最優(yōu)論文的基礎理論范文（17篇）

總結是對過往的一種回顧與反思。注意選擇合適的總結方式，可以是一篇文章、圖表或簡短的摘要，根據(jù)不同情況來決定?？偨Y范文作為參考，可以幫助我們找到自己獨特的寫作風格。

論文的基礎理論篇一

高校圖書管理系統(tǒng)的分析與設計

在線評審會議系統(tǒng)的設計與實現(xiàn)

黑龍江農(nóng)業(yè)職業(yè)技術學院教師工作量管理系統(tǒng)的分析與設計

基于android手機平臺的證券交易與管理系統(tǒng)的設計與實現(xiàn)

便攜式土壤水分測試儀的研究及應用

人機對話識別系統(tǒng)在移動領域的應用實踐

中國國際廣播電臺協(xié)同辦公自動化系統(tǒng)的分析與設計

基于web技術和工作流技術的工程建設節(jié)點動態(tài)管理系統(tǒng)的設計與實現(xiàn)

黑龍江移動統(tǒng)一信息平臺系統(tǒng)的設計與實現(xiàn)

web應用自動化測試工具的設計實現(xiàn)及應用

故障核算系統(tǒng)方案設計及實踐

過程驅動的軟件配置管理平臺的設計與實現(xiàn)

氣瓶檢驗站基于網(wǎng)絡的信息傳輸及自動化檢驗

論文的基礎理論篇二

論文關鍵詞：計算機基礎；教學改革藝術類信息素養(yǎng)

論文摘要：實施針對藝術類學生進行計算機基礎課程教學改革有一定的特殊性。在《白皮書》和高等學校文科《大學計算機基礎教學基本要求》的指導下，我院在計算機基礎教學方面進行了相應的改革，并收到了較好的效果。

一、概述

二、“計算機基礎”課程的定位

“計算機基礎”課程是本科一年級學生入學后的第一門計算機課程，是計算機知識的入門課程。本課程的教學目標就是通過對本課程的學習，學生初步了解計算機，理解信息處理的基本過程，基本掌握典型計算機系統(tǒng)的基本工作原理，計算機的操作及常用軟件的使用，具有一定的信息系統(tǒng)安全與社會責任意識，為后繼計算機技術課程的學習打下基礎。

我院計算機課程設置采用三層次原則，即第一學年開設《計算機基礎》大公共課必修課程；從第二學年起開設計算機小公共課程按學科進行分類和分層教學，例如《非線性編輯》在我院不同系均有開設；以必修課、院級選修課不同形式開設《計算機音樂技術》、《數(shù)據(jù)庫管理》等計算機專業(yè)課程。

作為計算機大公共課課程―“計算機基礎”課程在知識點設置時要求具有一定的廣度，涵蓋更多的計算機領域，同時考慮作為其它計算機應用課程的先導課程，知識點設置時要求具有一定的深度，例如針對計算機中的常用編碼，多媒體技術，二進制的基本概念的理解和掌握；不同專業(yè)應具有不同的培養(yǎng)類型，例如，我院舞蹈系的學生受集訓、排練、文藝活動的影響，課后時間相對緊張，要求所有的`知識點都必須在課堂內(nèi)被消化并相對減少課后作業(yè)的數(shù)量。

三、計算機基礎教學的教學改革與實踐

我院自2003年開始組織學生參加cct考試以來，由于首次參加規(guī)范考試的陌生性，加之教師、教材、大綱、備考輔導等方面準備不足，因而初考結果不盡理想,總結前幾屆考試組織及教學復習指導的正反經(jīng)驗，2004年以2004級本科學生為主參加cct考試成績獲得顯著提高，及格率較上屆提高了48個百分點，通過近幾年的努力，cct考試成績總體逐年呈上升趨勢，部分院系本科學生的cct過級率已達到了96％-98％。以下就該門課程教學結合cct考試談一些教學體會。

（一）更新教學內(nèi)容，合理設置課程體系

根據(jù)我院計算機課程體系的具體安排，從培養(yǎng)目標出發(fā)，進行“計算機基礎”課程的教學內(nèi)容體系具體部署：在教學內(nèi)容的安排上，結合考試大綱，講授教學內(nèi)容時強調(diào)基本性，注重基本知識、基本能力和基本素質的培養(yǎng)；避免簡單性，由于教學內(nèi)容涵蓋范圍較大，如果面面俱到，看似什么都教了，實際什么都沒學會；講授內(nèi)容應有側重點，根據(jù)不同專業(yè)，求同存異；堅持系統(tǒng)性和動態(tài)性，由于計算機知識不斷發(fā)展，后續(xù)課程知識點可能需要調(diào)整。這就要求后續(xù)課程知識點與“計算機基礎”知識點必須有效銜接，動態(tài)調(diào)整，不斷迭代優(yōu)化。

我院“計算機基礎”課程講授的主要內(nèi)容應該包括以下幾個方面：計算機基礎知識、windowsxp操作系統(tǒng)、office辦公軟件、多媒體技術基礎、計算機網(wǎng)絡基礎、網(wǎng)頁制作初步、計算機應用信息技術。依據(jù)本課程的教學目標將教學內(nèi)容分為課堂理論教學與實踐教學兩部分，教學時數(shù)為72課時（即理論課36學時，實踐課36學時）。

（二）強化以學生為主、教師為輔的教學模式[2]

在教學過程中，學生是學習的主體，所以整個教學過程要圍繞學生開展。為了促進學生計算機的認知水平和操作能力的提高，在授課過程中強化師生的互動，從而使學生參與教學，達到以學生為主體，以教師為主導的目的。

本課程教學（講授，實驗）過程均在實驗室完成，通過投影教學，學生實踐來完成相應教學內(nèi)容，如何合理組織教學，如何轉變教育觀念，即由教師為中心轉變?yōu)橐詫W生為中心，教師在教學過程中本著“培養(yǎng)能力，強調(diào)自力，思路創(chuàng)新，應用為本”的原則，從自學能力的培養(yǎng)開始，做足課堂100分鐘有限時間的“文章”，教師“精”于引導，學生“勤”于實踐。學生有事可“做”，自然興趣注意便會由“負”轉“正”，課堂學習氛圍及學習效果因此大為好轉。同時集中所有軟硬件資源，力爭在有限學時內(nèi)實施培養(yǎng)學生應用能力的針對性教學。

（三）豐富教學資源，提高教學質量

幾年來，由任課教師自行開發(fā)軟件、并配套建立的各類客觀試題，無紙化民、漢界面實踐訓練試題，任課教師利用教學資源指導教學，行課答疑，使得教學更具有針對性。這些基礎性積累在近幾年的教學工作中產(chǎn)生了十分具體的教學效率。

（四）建立教學反饋系統(tǒng)，做到因材施教

在教學活動的全過程中，在注重課堂教學時，更應重視教學反饋的重要作用。

針對目前本科學生計算機基礎能力參差不齊的現(xiàn)狀，建立教學反饋系統(tǒng)，教師可以了解學生知識結構和能力等基本情況，在后續(xù)的教學過程中，做到因材施教，使得教學具有更好的針對性；建立教學反饋系統(tǒng)有助于教師在授課后，了解學生的學習情況；教學反饋系統(tǒng)還可以對收集學生意見、形成常見問題、對改進教學效果起到極大的幫助作用。

例如：2011年我們分別對本科一年級的開課班級在學期初和學期末進行一次網(wǎng)上調(diào)查，可以看到學生上大學之前對計算機基礎知識了解占到42%,課堂希望有更多師生互動，例如問答，同學討論，報告等占到36%，建議增加團隊合作課題，調(diào)動學生積極性和創(chuàng)造性51%，喜歡比較簡單而且要求明確的實驗題目占到76%，對于本學期所完成的實驗練習中，覺得練習的難易程度還可以占到84%，認為該門課程實用占到81%，認為該門課程實用，喜歡學占到60%，認為教材中網(wǎng)絡和windowsxp章節(jié)需要修改和補充占到34%，調(diào)查結果表明，多數(shù)學生對該門課程能夠認可，同時我們根據(jù)調(diào)查結果，開展有針對性的教學。

四、結束語

針對藝術類學生實施計算機基礎教學的改革具有一定的特殊性整個工作本著以“學生為本”的原則，努力使學生掌握更多、更新、更實用的知識和技術。對于該門課程的教學還有很多可探討的地方。因此，需要我們集思廣益，共同努力。

參考文獻：

[1]肖曉強,祝恩,柳靖,何鴻君.關于“計算機基礎”課程教學的幾點思考”[j].計算機工程與科學,2006,(28):1.

[2]孫占鋒,李萍.高校非計算機專業(yè)計算機基礎課程教學改革與探索[j].教育與職業(yè),2009,(3):9.

論文的基礎理論篇三

數(shù)字插畫作為一種新興的數(shù)字媒體藝術形式，相對于技術應用成果而言，其美學價值尚未得到藝術理論界的重視與研究。本文試從新媒體藝術理論研究、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、繪畫創(chuàng)作實踐、人才培養(yǎng)四個方面探討數(shù)字插畫藝術理論研究的意義與必要性，并探討了數(shù)字插畫美學理論研究的主要框架與內(nèi)容。

0前言

數(shù)字插畫(也稱cg插畫)是近十年出現(xiàn)的數(shù)字媒體藝術形式，伴隨著數(shù)字媒體技術的發(fā)展而逐漸成熟，廣泛運用于影視動畫概念設計、游戲美術、插畫設計等領域。大眾在消費雜志和欣賞商業(yè)影視作品的同時，間接或直接欣賞插圖就成為一種必然行為。作為一種文化產(chǎn)品，數(shù)字繪畫作品營造的唯美、絢麗、奇幻的藝術氛圍通過游戲、電影、動漫影響著當代人的審美觀念。然而，作為新興畫種，數(shù)字插畫自誕生之日起即被定位為商業(yè)美術，其藝術價值也未得到學者的足夠關注，這在當今數(shù)字媒體藝術人才培養(yǎng)方興未艾的大背景下不能不說是一個遺憾。

1國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

1.1國內(nèi)的研究情況

在國內(nèi)，對于數(shù)字插畫的理論研究成果主要集中在軟硬件技術、商業(yè)應用、教學研究，或者關聯(lián)領域研究，如王選遙《論電影畫面的靈魂——概念藝術》、趙小林《數(shù)碼繪畫與設計藝術專業(yè)基礎教學》等;從美學角度探索數(shù)字繪畫藝術理論的論文，在“中國知網(wǎng)”以變換關鍵詞組合的方式進行搜索，可見數(shù)篇，包括趙忠波《淺析超現(xiàn)實主義繪畫對現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響》、許超《后現(xiàn)代視野下cg插畫設計的美學特征探微》。這些研究成果在一定程度上代表了當前國內(nèi)數(shù)字插畫藝術理論研究現(xiàn)狀，總體而言研究的成果有待進一步豐富和系統(tǒng)化。

1.2歐美等國的研究情況

在美國，以出版物為服務對象現(xiàn)代插畫的發(fā)展已經(jīng)超過百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁榮的出版業(yè)造就了一大批技法成熟、風格多元的插畫大師。近來，作為數(shù)字技術革命的策源地，美國的數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)異常繁榮，很多從事傳統(tǒng)插畫創(chuàng)作的畫家成功轉型為概念設計師，使用數(shù)碼繪圖工具，為電影、游戲和動漫業(yè)服務，數(shù)字插畫由此應運而生。不過數(shù)字插畫師的成就也一直不為主流藝術承認，其原因同樣源自藝術界對商業(yè)美術的某種長期的“歧視”。在西方的數(shù)字藝術行業(yè)內(nèi)，有關數(shù)字繪畫的研究基本集中在視覺特效軟硬件開發(fā)使用、表現(xiàn)技法、商業(yè)應用等實用性、技術性領域，鮮見數(shù)字插畫藝術理論的研究成果。這一點，從歷年的“acmsiggraph”會議所發(fā)表論文的主題與會議日程安排可見一斑。

論文的基礎理論篇四

心主血脈，脾主統(tǒng)血又為氣血生化之源。心與脾之間的關系，主要表現(xiàn)在血液的生成和運行方面。

1.血液生成方面：脾主運化，為氣血生化之源。在脾的運化作用下，水谷精微之氣得以消化吸收并注之于血脈而成為血液。只有脾氣強健，氣血生化有源，心血才能充盈。而脾的運化功能，也與心有一定的聯(lián)系，一方面心陽可以溫運脾土，另一方面，心主神志，可以調(diào)節(jié)脾的運化，有利于氣血的生成。心與脾在血液的生成方面，存在著相輔相成的關系。

2.血液的運行方面：人體血液的運行，除了靠心氣的推動、肺氣的資助外，還需依賴于脾氣的統(tǒng)攝。網(wǎng)站收集只有脾氣強健，統(tǒng)攝血液生理功能正常，血液才能在心氣的推動下在經(jīng)脈內(nèi)正常運行而不逸出脈外。心肺脾等臟相互配合，維持正常的血液循環(huán)。

在病理上，心脾兩臟也常互相影響，如思慮過度，不僅可以耗傷心血，也可引起脾的運化功能失常，出現(xiàn)納呆、腹脹等癥；若脾失健運，氣血生化無源，或勞心過度，血液耗損過多，最終可以導致“心脾兩虛”，出現(xiàn)眩暈、心悸、失眠、多夢、腹脹、食少、體倦、面色無華等癥，中醫(yī)往往采用補益心脾的方法予以治療。此外，不管是心主血脈的功能失?；蚱⒅鹘y(tǒng)血功能障礙，均可引起血液運行失常。

論文的基礎理論篇五

后現(xiàn)代主義藝術顛覆了傳統(tǒng)的藝術概念，也對人們的審美意識產(chǎn)生巨大沖擊，其反叛性和顛覆性招來眾多的口誅筆伐。事實上，西方后現(xiàn)代主義藝術也并非只有“弒父”的可怕面孔，它的反叛行為有其自身的邏輯前提，以及對藝術的概念及其歷史的深刻思考。

一

關于后現(xiàn)代主義理論，科斯洛夫斯基將其總結為三種主要思潮：“(1)晚期現(xiàn)代論或轉型前衛(wèi)派；(2)作為思維取向與思維風格的無政府主義的后現(xiàn)代理論；(3)在建筑學中作為后現(xiàn)代古典主義的后現(xiàn)代理論，以及在哲學中的后現(xiàn)代本質主義，或者說對自然權力理論與自由主義所作出的新亞里士多德主義的合題”。后現(xiàn)代主義理論顛覆了理性主義權威，解構了中心和邊緣及所指和能指的對立，主張多元主義和自由主義，它必然容忍并歡迎矛盾性和復雜性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三種劃分中，我們可以看出后現(xiàn)代主義理論的內(nèi)在矛盾，解構主義的無政府主義與后現(xiàn)代的本質主義同時并存，古典的與后現(xiàn)代的雜糅相處。這說明后現(xiàn)代主義并非毫無選擇地解構本質性的形而上學的東西，它不過是對形而上學的權威性予以質疑，或者說，它是現(xiàn)代主義的延續(xù)，是后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義。

湯因比認為，后現(xiàn)代并不等于后現(xiàn)代性。這與后現(xiàn)代主義理論家哈貝馬斯對現(xiàn)代性的強調(diào)是一致的。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性還沒有完全成熟，后現(xiàn)代是現(xiàn)代性的繼續(xù)，是現(xiàn)代的一部分，它所從事的是現(xiàn)代主義未竟的事業(yè)。理性自身是無辜的，它只是被人類錯誤地利用。我們所應反對的是工具理性和人類中心主義，而不是反對所有的形而上學。用德里達的話說，我們反對的是在場的形而上學，它將自己視為事物的第一原因和根據(jù)，成為壓制、權力、權威的制造者。在他看來，西方的形而上學就是邏各斯中心主義，“邏各斯中心主義的根本問題是基礎主義，即認為有一種固定的意義秩序，思想、真理、理性、邏輯或詞作為基礎都是自身存在，或者說始終在場，……對于這種形而上學來說，只有存在、在場才是根本重要的，非存在和缺席是沒有意義的”?！斑壐魉怪行闹髁x”是一種固定的結構和秩序，解構就是要打破結構的穩(wěn)定性和固定性，它要追問秩序和權威從哪里來，即對它們的合法性予以追問。德里達通過吸收尼采、維特根斯坦以及弗洛伊德主義以及結構主義的思想，以釜底抽薪的方式，顛覆形而上學的根基，瓦解了中心與邊緣，所指與能指，在場與缺席等傳統(tǒng)哲學的區(qū)分，于是，一切權威和壓制都受到質疑，邊緣、能指、無意識等都獲得了自己的地位，基礎主義、中心主義等徹底崩潰，多元化的，無政府主義的格局便形成。法國另一位哲學家?？聞t通過考察知識如何形成壓制和偏見的過程來質疑權力。他認為權力總是通過某種話語，譬如禁忌、規(guī)定等來掩飾它的霸權，確立說話者的主體地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的壓抑與一定的權力動機是有關系的。權力通過建立某種機制、話語將威脅其主體地位的東西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通過知識考古，他質疑了“人”的主體性。他認為，“人的主體化乃是19世紀初才在西方完成的”，這就意味著人的主體性如果不可能由上帝設立，那它必定是被人自身設立的。“如果‘人’這個概念不是思想的最古老的問題，而事實上是最近的問題，那么由此可以推論出，它也可能是當代思想的一種暫時的偏見”。如果說，德里達是從主流哲學去解構形而上學的權威，福柯則是從邊緣文化去予以解構，這樣所有對權威的、壓制性的話語予以質疑的思想和行為都具有合法性。

科斯洛夫斯基提出后現(xiàn)代本質主義概念，它“以人類學形而上學而不是以自然形而上學作為它自身的基礎”。“后現(xiàn)代理論就是這種本質主義，因為它致力于擺脫前現(xiàn)代古典主義的兩個危險：矯揉造作的學究氣；社會分工與等級劃分”。后現(xiàn)代本質主義要保留并繼承現(xiàn)代的理性、民主、平等、自由，解構主義便成為一種積極的方法論，就這一點而言，對解構主義的全盤否定就值得反思。即使是解構主義大師德里達，他也并非像我們所想象的那樣是一個極端的否定主義。他說：“沒有無記憶的解構，這一點具有普世有效性”。張汝倫解釋說：“對于德里達來說，解構始終是一種倫理和政治姿態(tài)，它要叛逆霸權并質疑權威，解構一直是對非正當?shù)慕虠l、權威和霸權的對抗”。解構要追問權威、霸權的正當與否，因而要追問它的根源。因此它必須回到傳統(tǒng)之中，而非毫無原則地破壞傳統(tǒng)?，F(xiàn)代主義建立起的民主、公正、自由等原則本身是不可解構的，解構的目的恰恰也要達到這個宏偉的目標，也就是說它要解構現(xiàn)代性中存在的缺陷，使其趨于完善，所以，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的延續(xù)。

從另一個角度說，后現(xiàn)代主義也存在著缺陷，它聲稱“人死了”，那么，主體性的人一定如其所愿地死去嗎？主體性死去了的人是什么樣的人呢？很顯然，這里存在著一個悖論：理性的主體性死亡，理性對人的規(guī)定性失效后，又陷入另一種“主體性”——欲望的主體性，人被欲望規(guī)定，陷入欲望的枷鎖之中。而人是一個感性與理性、物質與精神相結合的整體，其需要也是多方面的。在某種意義上說，人類科技越發(fā)展，理性思維能力越發(fā)達，人就越來越遠離自然，喪失自然所賦予人的整體性和豐富性。正是如此，后現(xiàn)代主義才如此迫切地追問事物的本源，尋找其始源性的東西，它帶著一種向人自身回歸的欲望，這不是一種形而上學是什么？因而人類不僅要保留理性和形而上學，而且要對現(xiàn)代性予以反思，很好地利用、完善他們，對現(xiàn)代性予以重新反思。因此，在后現(xiàn)代時期，既存在現(xiàn)代主義，也存在古典主義。

我們既要把后現(xiàn)代主義看成主要是屬于后現(xiàn)代的，它是現(xiàn)代的延續(xù)，繼續(xù)著現(xiàn)代的使命，又要將其看成屬于任何時代的，只不過在現(xiàn)代及現(xiàn)代以前，這種精神是不自覺的，它往往以異端的角色出現(xiàn)。其次，在當代社會，后現(xiàn)代主義所帶來的反叛性和多元化結局并非無懈可擊，而且其合法性也會受到其自身理論的質疑。就如許多學者(如哈貝馬斯、吉登斯等)所認為的：理性還沒有死亡，也不可能死亡，問題不在于理性本身，而在于它被人誤用，或者說它還沒有達于完善。只有如此，我們才能從根本上理解后現(xiàn)代主義，從而才能理解后現(xiàn)代主義藝術的意義。

二

后現(xiàn)代主義哲學對傳統(tǒng)哲學提出了挑戰(zhàn)和質疑，后現(xiàn)代主義藝術也顛覆了傳統(tǒng)藝術的概念，它改變了藝術的游戲規(guī)則，將現(xiàn)成的、偶然的、正在發(fā)生的以及純感官的東西當作藝術，使藝術與生活的界限、藝術與自然物的界限模糊，藝術的深度模式也被取消；藝術家已不再獨享繆斯女神的寵愛，由高貴的創(chuàng)造者蛻變?yōu)榱艘粋€普普通通的“制作者”。盡管后現(xiàn)代藝術的“弒父”行為令許多人不安和憤怒，但這促使人們重新嚴肅地思考、探索藝術是什么，藝術的本源究竟是什么。

在某種程度上說，由于后現(xiàn)代藝術的解構作用，藝術的等級性消失了(它包括藝術門類的等級性、藝術家和非藝術家、高雅藝術和低級藝術的等級制等等)，藝術殿堂——這個曾經(jīng)如水中月、鏡中花的玄秘境界，失卻了它的神秘，藝術似乎又回到了它古之又古的源頭——原始藝術?，F(xiàn)代藝術由于反對藝術中的理性專制的需要，從原始藝術中吸取靈感。后現(xiàn)代藝術由于反對等級、權威的需要，也表現(xiàn)出對原始藝術的回歸，因此，后現(xiàn)代藝術與原始藝術具有一些共同的特征。在原始社會，藝術不是為了純粹的游戲，也不是為了閑適中的審美，它就是生活中必不可少的一部分，都是為著一定的生活目的進行的。原始藝術沒有藝術家與非藝術家的區(qū)分，也沒有藝術品與非藝術品的界限。一切都是一種原初狀態(tài)，還沒有某種強勢觀念對其他觀念構成壓制，對藝術活動的參與，帶有原始的民主性、平等性，藝術家與公眾之間也不存在什么明顯的區(qū)別、對立或矛盾。

但是，原始藝術與后現(xiàn)代藝術有一個極大的不同：原始藝術中蘊含著極其嚴肅神圣的情感，即對神的敬仰和敬畏，以及對生命的終極關懷。原始藝術中神秘的原始宗教情緒使藝術染上了神性的光輝，在看似簡單拙劣的圖畫和舞蹈中，隱藏著對生命的殷殷期盼，對不可把握的“神”的眷戀和依賴。在那里，藝術是人的精神家園?！霸谌绨V如醉的狂舞之中，那些饑餓、恐懼的原始人通過在精神和肉體上都達到極限強度的歇斯底里行為來表現(xiàn)他們對自然的怯懦。在此過程中，他們失去了對外部現(xiàn)實世界的意識；陷入了下意識的、夢幻的內(nèi)心世界中，這個世界正是他們渴求的那個世界。他們借助極度的意志力，力求把幻想強加于現(xiàn)實?！纱?，他們與環(huán)境之間在心理上的沖突被消除了，恢復了心理上的平靜。所以，當他們回到現(xiàn)實中后，他們比起以前來是更善于與現(xiàn)實作斗爭了”。后現(xiàn)代藝術徹底拋棄、毀壞了藝術對生命家園的'渴望。后現(xiàn)代藝術的過程性、儀式性、表演性注重讀者的積極參與，以及歇斯底里的情感表達，但作品本身往往缺乏深度，它采取一種甘愿以邊緣來爭取關注的反叛姿態(tài)，即使這種反叛也可能帶有哲學或政治的嚴肅性，由于它著意于赤裸裸的欲望表達，藝術的神性因素消失殆盡，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主義藝術家直接用拋掉胸罩的行為，表達他們要求平等、解放的愿望，嚴肅的思想?yún)s以游戲化的行為來表達，它使人對這種“行為藝術”本身的思想的神圣性產(chǎn)生懷疑，從而這種行為就只剩下游戲的成分，這樣，它的實際效果與它的思想意圖恰恰相反。

藝術向生活回歸，不是將藝術降格為低俗的生活，而是將生活提升到藝術，讓其充滿詩意。正如荷爾德林所言，“讓人詩意地棲居在大地上”，依靠詩意的生活，人充滿敬意、充滿喜悅地居住在大地上。藝術的本質是詩，詩就是思，是思念、思索、感謝和祈禱，是一種與神相通的體驗。原始社會如此，現(xiàn)代藝術如此，后現(xiàn)代主義藝術亦應如此。在原始社會，人們依靠儀式、祭祀等日?；顒颖磉_他們對祖先的信賴和熱愛，對勞動成果的期盼，對生命延續(xù)的期盼。這種情感本身是真實的，沒有等級差別的，也是人人都可以用行為表達的。藝術就是通過一定的形式將這種情感真實地表達出來，因而祈禱可以是藝術，沉默可以成為藝術，一聲長嘯，一聲嘆息也可以是藝術。文明人的藝術(原始藝術后的藝術)繼承了原始藝術的形式，并將原始藝術中對天、地、神、人的敬畏、依戀和思念轉化為不帶功利性的純粹的審美情感，這種審美情感的獲得、表達需要高度的技巧，需要繆斯女神的偏愛才能完成，而且它不再是人人都可以從事的活動。人類的文明、理性精神的發(fā)展，情感中真實的生命激情逐漸消逝，它要么淪落為工具，成為虛假的東西；要么被理性壓制，被視為欲望、罪惡之源泉。德國古典藝術美學追求理性與感性相統(tǒng)一的理想，即是理性對情感予以控制的精致論述。尼采對酒神精神的歌頌，現(xiàn)代藝術對無意識和超現(xiàn)實的運用，都意在反對理性向藝術領域的僭越，創(chuàng)造一種無可替代的個人的詩意世界，這種對情感的追隨既是對藝術的追隨，也是對人及人自身生活的追隨。后現(xiàn)代主義藝術繼承了原始藝術的民主性、平等性，但它喪失了原始藝術誕生以來的濃濃的詩意。在人類的生活中，詩意和理性一樣具有同等的價值和意義，它是人生存、信仰的重要支柱。從這個意義上說，后現(xiàn)代藝術想接近、拯救藝術，但又偏離了藝術。

三

后現(xiàn)代藝術充滿著悖論：一方面它是藝術的邏輯發(fā)展，另一方面它又偏離藝術的軌跡；一方面它被接受為藝術，另一方面它又反藝術。后現(xiàn)代藝術雖然帶著解構的特征登堂入室，但它只是后現(xiàn)代社會藝術的一部分，并且是處于邊緣的部分，它的解構性意義主要在于以下兩點。

(一)對藝術創(chuàng)造性的強調(diào)

解構主義不僅是一種思潮，而且是一種創(chuàng)造方法。后現(xiàn)代藝術通過解構的思維方式打破固有的藝術觀念，使藝術始終處于發(fā)展變化之中。藝術的發(fā)展離不開解構，離不開對前人所創(chuàng)造的藝術范式和典范的突破，后印象派對印象派的背離，畢加索對自身的超越，都是對他人的解構或自我解構。如果說在后現(xiàn)代藝術以前，這種超越的意識還很不自覺的話，在后現(xiàn)代藝術那里，超越、創(chuàng)造性則成為了藝術的目標，后現(xiàn)代藝術的價值很大程度上取決于藝術家別出心裁的創(chuàng)造性，因此，模仿者往往是毫無意義的。

當然，正如后現(xiàn)代主義對理性的質疑、解構值得質疑，后現(xiàn)代藝術對藝術的解構也并非總是正確的，反叛和解構本身并不一定總蘊含著真理。但我們不得不承認，人類藝術從來沒有像現(xiàn)在這樣充滿著高度自覺的創(chuàng)造意識。后現(xiàn)代藝術時刻揚起它的鞭子，對藝術及藝術家予以質詢和警醒。

(二)建構開放、民主、平等的藝術觀念

在現(xiàn)代藝術以前，藝術門類、藝術家與非藝術家、民間藝術與高雅藝術、宮廷藝術與非宮廷藝術等等之間都存在著對立和等級的差別。在古希臘，只有詩歌(先知或巫師所朗誦的)和音樂是藝術，它們由繆斯女神管轄，且?guī)в忻钥竦奶卣?，需要靈感才能創(chuàng)造；而繪畫和雕塑則沒有地位，它們由工匠制作，不屬于繆斯管轄的范圍?！耙虼耍瑥墓畔ＥD到文藝復興，美學家的首要任務就表現(xiàn)在通過種種曲折的方式，一方面是詩歌脫離神賜的靈感這種高不可攀的假設，史詩從天上降下來；另一方面則不斷使造型藝術擺脫工匠技藝的境地，上升到能與詩并駕齊驅的地位”。雖然造型藝術爭得了與詩同等的地位，但它是以犧牲藝術的物質性、民主性、民間性為代價的，它達到了地位上升的目標，卻走進純粹的精神性生產(chǎn)的象牙塔。在哲學領域，理性對龐雜的，不可靠的感性欲望進行了清除；在藝術領域，精神性的藝術(詩、音樂)對物質性的藝術(造型藝術)予以整編。這兩者是同步進行的。在這種情形下，民間藝術、實用藝術這些曾經(jīng)是藝術之本源的藝術卻遭到了鄙棄，藝術脫離了它的土壤、疏遠了它的母親，從而它的道路也就越來越狹窄。后現(xiàn)代藝術種種怪異的行為舉止既是藝術日暮途窮的表現(xiàn)，也是極力回歸藝術本源的反映，只不過它劍走偏鋒。

后現(xiàn)代藝術對物質性的強調(diào)，對固有藝術觀念的顛覆給藝術帶來了開放、平等、民主的藝術觀念。它將藝術從只有先知或依靠靈感才能創(chuàng)造的神秘觀念中解放出來，人人都可以是藝術家，什么都可以是藝術品。所以，原先處于邊緣地位的藝術如民間藝術、設計藝術等都被廣泛接受，并受到重視。這種轉變不僅具有藝術上的意義，而且具有文化上的意義，它反映出整個社會的民主、平等和開放意識觀念的增強，也反映出人類文化對人自身的更加人性化的關注。造型藝術、實用藝術之所以長期受到壓制，并不單純是藝術概念的狹隘問題，它同社會的意識形態(tài)、文化觀念息息相關。歐洲在現(xiàn)代社會以前，理性一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，它規(guī)定著人的本性。古希臘的柏拉圖以理式世界為楷模，認為感性世界是不真實的。中世紀將神作為人的規(guī)定，要人放棄對物質的欲望。近代社會，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷問。在此思想背景下，物質、身體都是沒有地位的，并被看成是可鄙的、骯臟的東西，古希臘藝術對于美的藝術的強調(diào)，中世紀藝術對節(jié)制的強調(diào)都是這一思想的體現(xiàn)。這樣，人總是被作為一個被給予者存在著，它自身的完整性被剝離了，人的世界的真實性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在現(xiàn)代藝術中，我們已經(jīng)能看到人的這種異化狀態(tài)的描述。而直接通過身體、物質來表現(xiàn)人的欲望和生存狀況是后現(xiàn)代藝術的一個重要特征。無論從藝術史的角度，還是從文化角度說，這些都具有重要的意義。

四

后現(xiàn)代主義藝術的意義不僅僅對西方世界有效，在中國當代同樣有效。我們須注意的是，后現(xiàn)代藝術是西方藝術發(fā)展的邏輯產(chǎn)物，它有深刻的政治、哲學、文化土壤作為根基，因此，理解西方的后現(xiàn)代藝術在中國可能是一件困難的事。這更說明，對后現(xiàn)代藝術進行生硬移植和模仿是毫無意義的。只有建立在對自身文化予以省察和批判的基礎之上，它才可能具有真正的解構性意義。

遺憾的是，中國當代許多藝術家未能很好地區(qū)分西方現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術的美學特征，也不能對后現(xiàn)代藝術自身的意義予以區(qū)分，更談不上對西方文化、哲學的理解，迫不及待地引入、模仿西方當代藝術，對中國傳統(tǒng)藝術、藝術觀念予以顛覆、解構。將一個極其膚淺的邏輯——新的就是好的——視為真理。事實上，西方許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術大師都是在對傳統(tǒng)的深刻理解的基礎上完成自己的藝術轉變的。塞尚、馬蒂斯、畢加索等都對原始藝術情有獨鐘，只有深刻地研究了藝術史，對歷史予以省察，才可能找到自己創(chuàng)新的動力和方向。杜尚的行為看起來是怪異的、驚世駭俗的，但他絕不將他的行為看成是一種兒戲。從某種意義上說，杜尚是一個出色的藝術史家和藝術哲學家。藝術家的顛覆和創(chuàng)造性的行為離不開它的藝術素養(yǎng)和文化素養(yǎng)，他的創(chuàng)新性是其藝術歷程的邏輯性轉變。國內(nèi)許多藝術家在西方后現(xiàn)代藝術的啟示下，結合中國本土文化，創(chuàng)作出了一些頗有藝術個性的作品。應該說，從總體上看，后現(xiàn)代主義藝術給中國藝術界帶來了開放性的、多元化的藝術思潮，使中國藝術界涌動著一股不斷創(chuàng)新的潮流。當然，也有許多藝術家不研究、體會傳統(tǒng)藝術的歷史和美學精神，也不能找到自己解構、顛覆的邏輯前提，盲目移植西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術，可謂是劍走偏鋒。譬如，從血淋淋的牛肚里鉆出來；在身上涂滿蛋清，關在廁所里，讓蚊叮蟲咬，美其名曰行為藝術；甚至做出“吃死嬰”這樣違反人性的惡俗之舉。我們不可否認這些“藝術品”的制作者可能也有著一定的對人類行為的思考，但是其表達的方式還是應該遵循最起碼的人類道德，尊重人的審美感。

海德格爾說：“藝術的本質是詩?！鄙裥允窃娨獾某叨?，是人的尺度，也是藝術的尺度。只有秉承詩意的、神性的精神，充滿敬意地理解、闡釋我們生存的時代和世界，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術。任何時代的藝術，它也必須摒棄浮華，承擔起對其所處社會進行批判和反思的責任，中國當代藝術也應嚴肅地肩負起這個責任，形成自己的文化反思能力，創(chuàng)作出具有民族文化特色的藝術作品。

論文的基礎理論篇六

血和津液，都是液態(tài)物質，亦都具有滋潤和濡養(yǎng)的作用，二者與氣相對而言，都屬于陰。因此，血與津液之間亦存在著極其密切的關系。

血與津液的生成都源于水谷之精氣，由水谷之精氣所化生，故又有“津血同源”之說。津液滲注于脈中，即成為血液的組成部分。如《靈樞·癰疽》說：“中焦出氣如霧，上注溪谷，而滲孫脈，津液和調(diào)，變化而赤為血?！闭f明津液滲注于脈，即成為血；若血中的津液成分滲出于脈外，即為津液?？梢姸呤窍嗷ヒ来?，不可分離的。

在病理情況下，血和津液亦多相互影響。如：失血過多時，則脈外之津液，可滲注于脈中，以補償脈內(nèi)血液容量之不足；與此同時，由于脈外之津液大量滲注于脈內(nèi)，則又可形成津液的不足，從而出現(xiàn)口渴、尿少、皮膚干燥等病理現(xiàn)象。反之，在津液大量損耗時，則不僅滲入脈內(nèi)之津液不足，無以補充，甚至脈內(nèi)之津液亦可滲出于脈外，可形成血脈空虛、津枯血燥等病變。因此，對于失血患者，臨床上不宜采用汗法，《傷寒論》所謂“衄家不可發(fā)汗”和“亡血家不可發(fā)汗”，即是此理。而對于多汗奪津或津液大虧的患者，亦不可輕用破血、逐血之峻劑。故《靈樞·營衛(wèi)生會》又有“奪血者無汗，奪汗者無血”之說，這即是“津血同源”理論在臨床上的實際應用。

論文的基礎理論篇七

目前，國內(nèi)大專院校的數(shù)字插畫教育大多處于初創(chuàng)階段，師資力量和教材建設均比較薄弱。當前人才的培養(yǎng)主要由企業(yè)和社會機構承擔，但在培養(yǎng)方式上往往注重技巧訓練、追求畫面的外在效果，較為忽視繪畫創(chuàng)作的文化藝術性，不利于數(shù)字插畫人才的良性發(fā)展。事實上，在歐美等國，數(shù)字插畫師(概念設計師)基本出自藝術設計類院校的相關專業(yè)，需要系統(tǒng)學習解剖、架上繪畫、藝術史、數(shù)字圖形圖像學等課程，企業(yè)培訓只是培養(yǎng)實踐經(jīng)驗的手段，學院教育才是主流。構建科學的數(shù)字插畫人才培養(yǎng)體系，需要相關的藝術理論研究成果為依托，完善教材建設、豐富理論教學內(nèi)容。

3.2利于促進動漫游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)力提升

自從國務院發(fā)布《關于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》以來，我國的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)得到了長足的發(fā)展，動漫、游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)能力不斷得以加強。很多項目開始借鑒國外同行業(yè)經(jīng)驗，更加注重前期的概念設計的投入力度，推出了一批有分量的游戲作品。例如，騰訊游戲開發(fā)的網(wǎng)絡游戲《斗戰(zhàn)神》。該作的前期概念設定由國內(nèi)一線的游戲美術師合力完成，人物造型夸張玄奇卻不失中國神話人物的特征，場景華麗宏大，且充滿東方色彩，充分展現(xiàn)出數(shù)字插畫的視覺創(chuàng)造力和奇幻文化的魅力。然而，對于中國創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)整體而言，高質量的作品和優(yōu)秀的概念設計師仍然數(shù)量稀少，數(shù)字插畫師的繪畫水平良莠不齊。拙劣的模仿和照抄，貧弱的造型與濫俗畫風依舊充斥著中國的動漫游戲市場。建立數(shù)字插畫藝術理論體系，特別是文化研究和批評研究，有助于指導插畫師的創(chuàng)作，推動當前數(shù)字繪畫創(chuàng)作者對藝術品質的自發(fā)追求，轉變成自覺的要求。

論文的基礎理論篇八

目前，有關新媒體藝術美學理論研究的成果多集中在新媒體自身特性帶來的審美異化，如虛擬性、交互性、技術性等，以及由此產(chǎn)生的新媒體與創(chuàng)作者的關系、創(chuàng)作者與觀眾之間的關系、新媒體對創(chuàng)作觀念的變革等一系列問題。例如，劉自力《新媒體帶來的美學思考》、劉佳《新媒體藝術的交互性帶來的美學思考》等等。這些研究，從宏觀的角度，闡述了新媒體藝術審美在文化學、心理學、社會學乃至哲學層面的意義。這樣的視角，固然能夠從整體上把握新媒體藝術的基本特征，但是限于一些研究者的專業(yè)背景，仍缺少對新媒體藝術中某些具體領域的研究。此外，需要指出的是，在新媒體藝術這個大的范疇中，實驗藝術、裝置藝術這類的當代“純”藝術活動與游戲動漫設計、電影美術等商業(yè)藝術仍然是有本質性的區(qū)別的，所以，針對數(shù)字插畫美學理論展開研究，對于充實國內(nèi)數(shù)字媒體藝術研究的美學理論體系具有十分重要的`意義。

2.2數(shù)字插畫創(chuàng)作需要藝術理論指導

由于數(shù)字插畫是商業(yè)美術，一直以來被視為流行文化，其價值得不到主流藝術界的認同。以網(wǎng)絡相冊為平臺，優(yōu)秀的插畫作品甚至可以贏得千萬次的點擊率，卻很難進入到畫廊、藝術館中與傳統(tǒng)畫種獲得并列展出的機會。數(shù)字繪畫在主流美術界的“空缺”，使其缺乏專業(yè)而系統(tǒng)的評價體系、科學而規(guī)范的教育方法以及藝術投資人。這些都制約著中國數(shù)字繪畫藝術品質的進一步提升。因此，展開數(shù)字插畫的藝術理論研究，挖掘其文化價值、厘清風格流派、完善評論體系，將數(shù)字插畫研究學術化、正規(guī)化，一定程度上可提高數(shù)字插畫在主流美術界的知名度和影響力，這些都能更好地激勵數(shù)字插畫從業(yè)者的創(chuàng)作熱情，對于提高數(shù)字繪畫的整體創(chuàng)作水平、挖掘藝術價值是非常必要的。

論文的基礎理論篇九

知識經(jīng)濟的核心是創(chuàng)新，這就要求教育要大力培養(yǎng)創(chuàng)造性人才。而現(xiàn)代教育是為工農(nóng)業(yè)經(jīng)濟培養(yǎng)人才，這就要教育必須徹底變革，要將重點放在學生能力上，努力培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力。

創(chuàng)新意識、創(chuàng)新精神、創(chuàng)新能力不是天生的，他雖然和人的天賦有一定的聯(lián)系，但根本上是后天的培養(yǎng)和教育的結果，靠的是創(chuàng)新教育。“應試教育”有許多弊端。但主要的弊端是在統(tǒng)一的考試內(nèi)容、形式下按照統(tǒng)一的標準評判學生，它不能培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性。反而，在很大的程度束縛學生創(chuàng)造性，迫使學生走上“死讀書、讀死書”的死胡同。相對國外教育，我國學生創(chuàng)新意識不強、創(chuàng)新能力不足。由“應試教育”轉變到素質教育，就要培養(yǎng)學生主動學習，獨立思考。培養(yǎng)學生實踐能力和創(chuàng)造精神，為21世紀培養(yǎng)和造就更多的創(chuàng)新人才。

因此，在教學中教師應采取啟發(fā)引導、和學生積極參與的方法指導學生開動腦筋，尋找問題的可能性答案，幫助學生獨立的思考和探索。養(yǎng)成對問題，新知識的好奇心和求知欲，以及對問題主動思考的質疑態(tài)度和批判精神，既要“學會”又要“會學”。給學生必要的設計、發(fā)明、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的方法訓練，使學生了解、掌握創(chuàng)新的規(guī)律和特點。以及創(chuàng)新主體必備的素質和條件，從而自覺地培養(yǎng)創(chuàng)新意識和訓練創(chuàng)造能力，使學生既能獨立思考又能科學地思考，從而學會學習、學會創(chuàng)新。

電腦、網(wǎng)絡的普及，信息迅速增加與快速流通，給教師的教學帶來更多的教學手段。改變了以前那種一語言、符號刺激為主要信息傳遞方式的教學，而代以圖象、語言、符號多種方法綜合傳遞方式的教學。在教學中使用多種有趣的'方法，如演戲法、游戲法、實驗法、模擬法等。比如定理規(guī)律的教學，不再只是在黑板上進行枯燥的推導與口頭講解，而會是根據(jù)需要采用各種方法，譬如圖示、討論、計算機模擬、自學、電影、錄象、技巧實習等。也可以是用圖象勾畫出演進的輪廓圖，用音像模擬發(fā)現(xiàn)的過程，讓學生有一種身臨其境的感覺，從中領悟發(fā)現(xiàn)的奧秘和樂趣。

先進教育技術的應用，是教師所做的不再是講解，更多的是根據(jù)學生的特點、學習內(nèi)容、學習進度提出計劃和建議。教師在教育過程中主要是指導學生發(fā)現(xiàn)、思考和解決問題，使學生主動理解教學內(nèi)容，主動學會寫文章、構思計劃和完成其他學習任務。

論文的基礎理論篇十

《藝術概論》從學科上講，屬于藝術學范疇。藝術學是系統(tǒng)研究有關藝術的各種問題的科學，包括藝術理論、藝術批評、藝術史。對于學習藝術的學生，對于理論的掌握十分重要。每一位有成就的藝術家，大多數(shù)都是理論與實踐相結合的典范。中國有嵇康、顧愷之、梅蘭芳，西方有達芬奇、米開朗琪羅、托爾斯泰。他們既是優(yōu)秀的藝術家，又能通過對藝術規(guī)律的發(fā)掘成為一流的總結者。但是，高校藝術專業(yè)的學生，對于理論的學習常常認識不足，一方面有輕理論，重創(chuàng)作的傾向;一方面對于深奧的理論，有畏難情緒，裹足不前。這就需要教師在教學教法上不斷創(chuàng)新，立足學生現(xiàn)狀，步步引導，將他們帶進藝術理論學習與研究的大門，讓他們深切領略學問的魅力，理論與實踐相結合的可能性與重要意義。

以下，將從三個方面探討藝術類高?！端囆g概論》教學中如何深入淺出、寓教于樂的方式。

一、引導學生意識到理論的重要意義，引發(fā)學生探究理論的興趣

此刻，教師的回答是：是當時被譽為“喜劇王子”的英國籍的明星勞倫斯·奧利弗。為什么會降半旗?不僅僅因為他表演上的成就，最為關鍵的是他在理論上的貢獻。他為英國莎士比亞的戲劇改編為電影制定了一套規(guī)范，莎士比亞的劇作原本為舞臺劇，奧利弗成功地將它轉化為電影的形式，并成功保留了原作的精神，而且人們發(fā)現(xiàn)，他制定的這一套規(guī)范，很難后人被超越。

隨著這一問題的產(chǎn)生，教師順應這一心理傾向，繼續(xù)介紹理論對于藝術創(chuàng)作的意義：從理論起源的角度來講，藝術魔力無邊，但是，人們對于藝術常常不甘心只流于體驗和欣賞，想留住它，想再創(chuàng)造，希望發(fā)掘出藝術魅力的展現(xiàn)中具有規(guī)定性、規(guī)律性的東西。希望以理性分析和歸納的方式讓藝術中的魔力因素凝固下來，成為可追溯、可復制、可再現(xiàn)的永恒原則——也就是藝術得以存活的它的靈魂，它的心。

這便有了和藝術的起源、繁榮、流衍并駕齊驅的藝術理論。

讓學生認識到，作為藝術的起源、過程、范圍、規(guī)則的形而上抽象提煉的理論，在藝術的創(chuàng)造、發(fā)展過程中意義非凡。理論家們希圖以此勘破藝術的秘密，尋求一種放之四海，具有概括性、普遍性的審美規(guī)范。這一理論提升的努力，與藝術創(chuàng)作并駕齊驅，相互影響，與時俱進。同時，在隨后的教育過程中以實例演示的方式，讓學生們逐漸了解先進、超前的藝術理論，如何能推動藝術的極大發(fā)展。許多學生對前衛(wèi)的后現(xiàn)代藝術感興趣，比如超現(xiàn)實主義的藝術大師達利，他的作品前衛(wèi)、怪誕、夸張、扭曲、深刻，正是受到弗洛伊德《夢的解析》，以及精神分析理論的影響。

在講解的過程中，則從達利的自傳開始，以藝術家創(chuàng)作的真實的心路歷程，讓學生們清晰地認識到達利的作品是如何解析自我，如何借鑒弗洛伊德心理學的“三我”層次，來建構自身嶄新的感知方式、創(chuàng)新藝術表現(xiàn)手法。從其作品實例的分析開始，由此層層深入，從作品進入到理論玄奧的世界。生動形象、由淺入深的講解，極大地調(diào)動了學生們學習的熱情。

二、結合實例，讓學生形象地見識理論與創(chuàng)作的密切關聯(lián)

藝術學院學生，因為高中階段相關文化知識的.積累比較薄弱，對于藝術作品、對于自身所從事的專業(yè)認識不足，停留在比較感性的階段。而且由于中國文化在近現(xiàn)代之后出現(xiàn)的斷層，對于藝術內(nèi)涵與思想性的感知與把握相當欠缺。而中國的藝術家，若要真正達到大師的境界，有前途、有潛力，將來其作品能夠參與國際競爭，對于理論的關注與掌握相當重要。

所以，在課程講解的過程中，讓學生見識經(jīng)典作品與深刻理論的關聯(lián)是教育中的重要任務。但是這一問題雖然亟待解決，但是也不可能一蹴而就。在課堂上將理論與經(jīng)典文化結合，有效地傳授知識并激發(fā)學生的神圣感、好奇心是必須做到的關鍵環(huán)節(jié)。

例如，在介紹美國藝術理論家蘇珊·朗格的“藝術是情感的符號”這一觀點時，結合《紅樓夢》分析，在偉大的作品中，一個真正的大藝術家，是如何開掘情感、升華情感。結合“情感說”的理論闡釋與來源，讓學生們了解《紅樓夢》是如何突破狹隘的“情”的范圍，寫廣義的、遼闊的情感。正如《紅樓夢》開篇所言：世俗寫男女之情的作品，“動不動就才子佳人，千部共出一套。滿紙潘安、子建、西子、文君……又必旁出一小人，其間撥亂，如劇中之小丑然?！倍都t樓夢》則突破了這種淺薄的定勢思維，超出了一般的男女私情，功利之情，寫天地古今男女不能盡之情。故事中既有寶玉與黛玉“弱水三千，只取一瓢飲”的純真愛情，也有更多的純潔又深厚的友情、同情、關愛之情。如寶玉與晴雯，互相尊重、平等相處、相互扶持，突破了封建時代主仆之間的尊卑;寶玉與香菱，相互信任，寶玉為香菱找裙子一段，突破了禮教對女性的壓抑、歧視。再如寶玉對劉姥姥虛構中的女孩念念不忘，盤算著去拜祭她的亡魂。

在一個嚴酷禮教統(tǒng)治飛環(huán)境中，主人公偏要做一個情感的采集者，珍視情感的每一處幽暗的閃光，達到崇高圣潔的人生態(tài)度的境界。

這種經(jīng)典分析的方式，開拓了學生的視野，陶冶了年輕人的心靈，同時深刻地體會到“情感論”所闡發(fā)的豐富內(nèi)涵。

學術論文

相關信息

與學生高中階段所寫的讀后感、觀后感，是完全不同的概念。如何在教學中逐步引導學生實現(xiàn)這一轉換與提升，也是大學本科階段必須面臨的問題。

教學的第一步，是讓學生了解，藝術評論與論文和一般觀后感相比，在理論上的要求更加嚴格、規(guī)范。它們必須以一定的藝術理論為標準、為評價的依托，對某些具體的藝術作品、創(chuàng)作者進行分析與評判。

在教學過程中，不僅將優(yōu)秀的藝術評論作品介紹給學生，更有示范作用的是在講授的過程中，將一種理論的分析介紹用學術論文的方式展示出來，讓學生在聽課的過程中就能得到直觀的學習。前提是教師備課的環(huán)節(jié)即成為論文寫作的環(huán)節(jié)，一步一步，教學生如何列出分析層次，層層深入地說理，并最后提出個人的見解。

例如在講解“藝術模仿自然”這一藝術本質說時，結合《孔雀》這部經(jīng)典電影，分析藝術是如何在模仿現(xiàn)實生活的自然。在介紹這一學說的歷史源流與內(nèi)涵之后，結合影視作品中的實際，展開討論。首先，藝術如何模仿生活的真，如何誠實、到位地還原影片中的時代場景，讓觀眾首先建立發(fā)自內(nèi)心的信任感。其中包括環(huán)境的真、人物的真、情節(jié)的真，細節(jié)的真;其次，藝術如何模仿生活之善，藝術家如何尊重日常生活，以更真切博大的胸懷揭示殘忍真相背后的深情與溫暖;第三，藝術如何模仿生活之美，如何在平淡無奇的生活中展現(xiàn)詩意的美，展示理想主義的光芒。

學生在學習的過程中，在老師的引導下，結合自身感受，層層推進，逐步領略藝術理論的延展性與深刻性。在這一過程中，模仿老師授課布局與推進的方式，得到學術與思想的訓練，最終進入到理論學習與研究的大門中。

總之，藝術理論的學習，在當今藝術類本科生的課程中占有十分重要的地位，涉及到藝術作品的靈魂、精神是否能被真正領會，以及學生在將來的創(chuàng)作中能否借鑒當代藝術理論研究的成果，體驗辨析、融會貫通，臻于經(jīng)典的問題。

但是，在學習的開端，教師有責任循循善誘，幫助他們克服陳見與畏難，興致盎然地進入到理論豐富多彩的世界，以此擴大藝術思想的視野，懂得已有的范圍，認清自身所處的位置，確立目標，勵精圖治，尋找藝術思想創(chuàng)新的可能。

論文的基礎理論篇十一

要推行改進的教學模式，需構建一套全面的測評系統(tǒng)，以更加準確地把握學生真實情況，對學生進行合理的分層分類。該測評系統(tǒng)應具備四大模塊：單項選擇題、多項選擇題、判斷題和操作題，涵蓋計算機應用基礎課程中所包含的'教學內(nèi)容，難度與國家計算機等級考試一級考試水平相當。測評系統(tǒng)的構建可由計算機課程教學團隊共同承擔，并在每學年開課之前組織學生進行測評，依據(jù)測評結果設置好學生后續(xù)學習課程，做好教學過程中的首要環(huán)節(jié)。教學過程的最后環(huán)節(jié)便是課程考核，它是檢驗教學質量的重要手段之一，同時也對學生的學習行為和態(tài)度起到正面引導作用。合理的考核方式不僅能促進學生學習的主動性和互動性，也能促進學生計算機應用技能和專業(yè)技能的提高。以我院為例，為充分配合改進的分層分類需求導向式的教學模式，教師對學生的成績評定采取彈性的考核方式。首先考核內(nèi)容要體現(xiàn)專業(yè)特色和教學中的重難點，其次考核項目中加入學生在整個教學過程中的學習表現(xiàn)情況，最后要加大任課教師的成績設定主控權以及成績評定權，即課程承擔教師可自行安排和設置所授班級的考試形式、考試內(nèi)容和考試評判。

3.2拓展多元化的教學方法與教學手段

根據(jù)我院教師多年的教學實踐經(jīng)驗，計算機基礎課程教學內(nèi)容主要涉及計算機應用技術，包含的信息量大，知識更新速度快，而教學對象則面向一群思維活躍、個性時尚、注意力容易分散的藝術類學生，要想調(diào)動該類學生學習的積極性，激發(fā)其內(nèi)在的潛能，實現(xiàn)更好的教學效果，就必須不斷適時更新教學內(nèi)容，并針對學生特點拓展更多的教學方法和教學手段。目前，我院推行的教學方法在課堂教學環(huán)節(jié)中的應用如下：

（3）再以項目推動教學法檢驗教學效果，主要是通過上機練習，提高學生實際操作技能；

（4）最后以小組討論教學法進行教學回顧、評價與總結，改變學生被動學習為主動參與式學習，培養(yǎng)其主動學習和創(chuàng)新思維能力。此外，我院現(xiàn)拓展的教學手段有：

（2）課程教學團隊精心策劃和組織了“崇文杯”計算機信息技能大賽，并積極將其樹立成為一個品牌在校內(nèi)逐年推廣下去，既豐富了學生的校園生活，又為我院學生營造了良好的計算機學習氛圍。

（3）教師利用手機微信平臺，與學生建立互動，解決學生生活中遇到的計算機相關疑難問題。除了上述已有教學手段外，我院教學團隊還著力于拓展其他教學手段，包括：舉辦計算機技術與音樂藝術相融合的前沿知識講座和各類競賽活動，鼓勵和組織學生多參與校外的各類計算機相關大賽，如文藝演出海報制作大賽、音樂作品網(wǎng)站制作大賽、音頻編輯與制作大賽以及影視作品大賽等，帶領學生創(chuàng)辦和發(fā)展各類與計算機技術相關聯(lián)的社團，如動漫社團、音像社團和影視社團等。

3.3組建高師資水平的教學團隊

藝術院校的計算機基礎課程改革正處在一個轉折時期，課程的建設與發(fā)展離不開高水平的教學團隊。教師在整個課程體系中充當了更多重要的角色，不僅是課程建設的規(guī)劃者，課程發(fā)展的推動者，也是課程教學的組織和管理者。只有不斷加強教師的師資水平，才能保障各項工作的正常進行。這要求教師需：

（4）積極參加各種學術交流活動，與其他藝術院校或高等院校藝術院系溝通交流課程建設和教學情況，互相學習，取長補短，更好地服務在校學生。

3.4構建豐富的教學資源與網(wǎng)絡學習的平臺

藝術院校計算機基礎課程具有學時少，教學內(nèi)容涵蓋范圍廣，優(yōu)質教學資源匱乏，課程后期實用性和可拓展性強等特點，往往課程結束后，學生依舊對所學內(nèi)容很感興趣，但脫離了計算機課程教學的大環(huán)境，學生的后續(xù)再學習缺乏了動力。因此，教學團隊應積極開展院級計算機課題教學研究，加強教學資源的建設，為學生營造一個能溝通交流的探索發(fā)現(xiàn)式學習環(huán)境，實現(xiàn)將課堂學習延伸到課外學習，將傳統(tǒng)的教師主導的教模式改變成學生自發(fā)的學模式?，F(xiàn)階段與今后我院教學團隊開展的課程教學研究中，除了教材的編寫、多媒體課件的制作外，還將著力于網(wǎng)絡學習的平臺的構建，該學習的平臺將用于分享大量豐富的教學資源和傳播校內(nèi)各類活動資訊。

4結語

改變現(xiàn)有計算機基礎課程教學模式，將計算機技術與音樂藝術相融合，既滿足學生共性的基本要求，也滿足其個性化的需求，是音樂類藝術院校計算機基礎課程教學改革的重點，而擁有一支高水平的師資團隊，多元化的教學方法與教學手段，全面的測評系統(tǒng)與彈性的考核方式以及豐富的教學資源與網(wǎng)絡學習的平臺，是實現(xiàn)教學模式改革的關鍵。我院教學工作者經(jīng)過多年的教學實踐與課題研究，在教學資源構建上已初見成效，下一步會加強網(wǎng)絡學習的平臺的構建，以更好地促進計算機基礎課程的建設與發(fā)展。

論文的基礎理論篇十二

1模式的指導思想

根據(jù)21世紀人才培養(yǎng)的需要及我校體育教學模式總體設計方案要求，在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)教學模式基礎上，充分挖掘教材內(nèi)容的趣味性，以現(xiàn)代教育理論為指導，建立一套具有我校特點的公共體育課教學模式，為全面素質教育打下了基礎，迎接?1世紀的挑戰(zhàn):

2模式的教學目標

通過模式教學，形成師生之間，學生與學生之間相互教學，相互探討，傳授多樣化的體育基礎理論課的教學形式:在培養(yǎng)學生體育興趣的同時，培養(yǎng)學生的體育評價能力(互評、自評能力)和競爭意識，發(fā)展學生的自學能力和創(chuàng)造能力，由被動接受為主動學習、同時促進師生更加廠泛而牢固的掌握體育的基礎知識‘技術.技能.使理論與實踐相結合一培養(yǎng)學生掌握科學鍛煉身體的方法，為終身體育和終身健康服務。

3教材內(nèi)容

6教學效果及評價

每位學生準備一、二補習題，他們要查閱大量資料，在查閱資料中學生掌握了大量的體育知識，從而提高了學生學石的自覺性，培養(yǎng)了學生學習的興趣學生一人講授下但本人受益，大家也都能獲得很多體育方而知識.同時也能激發(fā)其它同學的積極性.無形中形成一種競爭意識你講得好，我比你講得還要好。體育教學模式應用.有助于學生個性發(fā)展.課堂上學習氣氛濃厚，活躍，促使學生自覺地.主動地學習‘增強了創(chuàng)新意識，全面地發(fā)展了學生的身心素質。體育能力培養(yǎng)也有向其它工作能力遷移作用‘主要是對語言表達能力有直接作用、龍其對那些表達能力差‘不敢正視同學講話的學生是一種促進和提強，初步調(diào)查顯示，體育能為較好的同學、畢業(yè)后各項工作組織能勺都較高教師的集中講授，體現(xiàn)了教師在教學過程當中的主導地位、給學生以啟發(fā)和導向.使學生對體育基礎理論知識有了初步的認識通過體育基礎理論知識演講競賽活動.既提高了學生的演講水平。也為本教學摸式畫上了圓滿的句號。

論文的基礎理論篇十三

孟菲斯(memphis)是由意大利一群青年設計師組成的后現(xiàn)代主義設計集團，在20世紀80年代之后成為影響西方社會藝術設計潮流的一股力量，是國際公認的后現(xiàn)代主義設計思潮的代表。其創(chuàng)始人和領導者，年近七旬的老翁愛多爾·索塔薩斯(ettoresottsass)，是意大利設計界的宿將，曾加入“阿基米亞集團”，但不久即退出。1980年，他在米蘭與七名不滿30歲的青年設計師組成“孟菲斯”。“孟菲斯”一名來源于美國歌曲《藍色的孟菲斯》，是美國西部田納西州一個小城的名字。同時，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼羅河畔的古老城市。除索塔薩斯之外，參加孟菲斯集團的設計師還有阿爾多·齊別克(aldocibic)、米切爾·達·盧齊(micheledalucchi)、馬可·查尼尼(marcozanini)、馬丁·貝定(martinebedin)、馬提奧·蘇恩(matteothun)、安德列亞·布蘭茲(andreabranzi)、雷達茲(radice)、喬治·蘇登(georgesouden)和拉查里·帕斯奎爾(nathaliepaasquier)。他們沒有發(fā)表任何宣言，也沒有公布自己的主張，因為他們都反對任何限制設計思維的固有觀念。

雖然索塔薩斯聲稱他們不想宣布什么宗旨和宣言，即“沒有自己的形態(tài)和標志的百科全書，但卻通過它的能力與生命描繪了打破過去、走向未來的百科全書?！辈贿^通過孟菲斯成員的設計實踐，可以從以下幾個方面認識其無形的設計思想，其主旨都是為了打破藝術設計界“現(xiàn)代主義”一統(tǒng)天下的局面。

一、開放式的設計思想

在孟菲斯看來，整個藝術設計界從包豪斯成立到20世紀60、70年代的幾十年一直宣揚的功能主義、包豪斯思想、未來主義等等，都是企圖對設計原則做出一個思辨性的、邏輯性的、唯理性的結論。設計服務于生產(chǎn)生活，這樣無形之中就鑄成了一種千篇一律的生活模式。孟菲斯對現(xiàn)代主義設計所倡導的設計思想和生活方式不以為然。他們認為整個世界是通過感性來認識的，并不存在一個先驗的模式等待設計師去探索。索塔薩斯說：“世界是憑感官發(fā)現(xiàn)的地方，我不談及某一種形態(tài)，而只是提出一種姿態(tài)。設計對于我來說，是一種討論生活、社會、政治、飲食，甚至于設計本身的途徑。”設計不再是一個結論，而是一種假設；不是一種宣言，而是一個步驟、一個瞬間。這里沒有確定性，只有可能性；沒有真實性，只有經(jīng)驗性；沒有“那是什么”，只有“發(fā)生了什么”。就這樣，孟菲斯創(chuàng)造了一種現(xiàn)代社會中無視一切模式、突破一切框框的開放式設計思想，與以現(xiàn)代主義設計中以功能為主旨的設計理念形成鮮明對照。

二、對功能的新解釋

設計的形式與功能的關系是現(xiàn)代主義設計著力闡述的問題，“少即是多”、“形式服從功能”代表了現(xiàn)代主義設計的主要思想?，F(xiàn)代主義對產(chǎn)品功能的研究促進了人體工學的新發(fā)展，滿足人體工學中數(shù)學和物理要求，因此也成為現(xiàn)代主義設計追求的目標。而索塔薩斯認為，這是一種誤解。他說：“當你試圖規(guī)定某產(chǎn)品的功能時，功能就從你的手指縫中漏掉了。因為功能有它自己的生命。功能并不是度量出來的，它是產(chǎn)品與生活之間的一種可能性。當查爾斯·依姆斯設計出他的椅子之時，他其實并不是設計了一把椅子，而是設計了一種坐的姿勢。也就是說，他設計了一種功能，而不是為了一種功能而設計。他認為功能不是一種生理的、物理的系統(tǒng)，而是一種文化系統(tǒng)。設計師的責任不是去實現(xiàn)功能，而是去發(fā)現(xiàn)功能。“設計是一種積極的、對人的行為的修飾方法”。孟菲斯成員之一，青年設計師勃蘭齊說：“新的功能就是新的自由”。從這個角度來理解功能便可以把設計師的工作從冷酷、嚴峻的計算和公式中解放出來，像詩人和畫家一樣，向著樂觀、果斷、熱情洋溢的新境界邁進。

三、樹立產(chǎn)品語義的新內(nèi)涵

孟菲斯設計師們認為產(chǎn)品是一種自覺的信息載體，是某種文化體系的隱喻或符號。當設計師完成了產(chǎn)品的設計時，他不僅肯定了一種有使用價值的產(chǎn)品，而且也肯定了某一種有特定文化內(nèi)涵的價值指標。勃蘭齊說：“作為現(xiàn)代運動的一部分，所有工業(yè)設計及觀念都建立在外在環(huán)境的基本性質和內(nèi)在結構的合理性基礎上。這就是說，形式、結構和功能的協(xié)調(diào)具有語義上和社會價值上的意義。從文藝復興時代、基督教時代到工業(yè)革命時代都是這樣?！币虼?，孟菲斯設計師們在設計實踐中總是竭力表現(xiàn)富有個性的文化涵義，或者天真自然，或者矯揉造作，或者滑稽幽默，或者怪誕離奇，使產(chǎn)品的符號語義呈現(xiàn)出獨特的個性情趣，由此派生出關于材料、工藝、色彩、圖案等諸多方面的獨創(chuàng)性來。

四、賦予材料以人文涵義

孟菲斯設計師們不僅把材料看成是設計的物質保證，而且還是一種積極交流感情的媒介，是設計師表現(xiàn)自我的一面鏡子?！安煌牟牧辖M合、廉價材料與貴重材料的組合、粗糙材料與光潔材料的組合、發(fā)光材料與不發(fā)光材料的組合，使產(chǎn)品成為一個和諧的復雜系統(tǒng)，一個以體量感或表面肌理感為語言的詩篇，一個新的、富有表現(xiàn)力的天地。孟菲斯對于材料的態(tài)度是感性而非理性的，他們不考慮材料的真實感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看來都無所謂，重要的是材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發(fā)光度、反光率以及它們所具有的表現(xiàn)力。孟菲斯用材料沒有限制，木材、塑料、玻璃、賽璐珞片、油漆、氖管燈、彩色燈泡、玻璃纖維、鋁材、大理石……，一切無所不用。當時被設計師廣泛采用的三聚氰胺塑料膠合板，色彩鮮艷，花紋種類繁多，被大量運用在酒吧，舞廳等游樂場所的裝飾中，因而被認為是一種很“俗氣”的材料，但孟菲斯設計師很喜歡用它，也將這種材料大量用于客廳、臥室和餐室家具設計上。人們對它的淺薄、粗俗、簡單等貶義，被孟菲斯代之以朝氣蓬勃、充滿活力的品格，用來表達一種酣暢的、活潑向上的設計意圖。

五、裝飾不是罪惡

功能主義者的口號“裝飾是罪惡”(盧斯語)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯設計師十分重視裝飾，把裝飾作為設計的有機組成部分，就像木材的紋理是由內(nèi)部結構決定一樣。米切爾·達·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細胞，我們應當做到研究細胞比產(chǎn)品更多”。他們認為，功能主義者反對裝飾是因為他們是以理性的態(tài)度、邏輯的態(tài)度對待設計?！皶r代不同了，人與世界的關系變得更加復雜、更有彈性，更少說教，更少嚴肅性。因此，裝飾的時代又到了”。喬治·蘇登說：“裝飾屬于電子時代，正如功能主義屬于機械時代一樣”。孟菲斯設計師一般采用抽象圖案來裝飾，使它布滿產(chǎn)品表面，變產(chǎn)品的靜態(tài)為活躍的動態(tài)結構。他們對表面色彩的考慮，也有其獨立思考，認為色彩是傳達產(chǎn)品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他們不喜歡照現(xiàn)代主義者所規(guī)定的色彩學法則和配色規(guī)律辦事，往往不去區(qū)分什么是主色調(diào)、什么是襯托色，而喜歡采用色調(diào)差別很大的色塊并列，產(chǎn)生一種顫動的視覺效果，甚至不惜互相干擾，以創(chuàng)造一種風趣、滑稽、詼諧、戲謔的后現(xiàn)代情調(diào)，造成亦莊亦諧的效果。索塔薩斯宣稱：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能與感情熾烈的人們在一起，與高度發(fā)展、自我完善的人們在一起，也許這些人明白，如何在社會中生活而無需任何制度或文化的保護?！?/p>

在設計藝術界，也有的反對者認為：孟菲斯的設計是一種“文化冒險”(cultureventure)，他們的產(chǎn)品只有藝術家才能喜歡，沒有什么市場效應，他們設計的產(chǎn)品都很昂貴，一般消費者購買不起，這與他們追求面向大眾文化的設計理念格格不入。孟菲斯認為：當前社會中，人們的消費觀念和消費模式都在發(fā)生深刻的變化，通過現(xiàn)代傳播媒介（廣播、電視、電影、報刊等)的無孔不入的宣傳，消費者選擇合乎心意的產(chǎn)品的可能性大大增長，對他們的個性化的消費傾向也提供了更多的滿足率。即便是藝術家喜歡的商品，也很快會因為潮流的普及而迅速流向普通消費者群。另外，教育的普及和教育內(nèi)容對藝術的日見重視，使人們的藝術水平普遍比過去大為提高，藝術已經(jīng)不再是少數(shù)精神貴族的占有物，藝術家與普通人之間的鴻溝在一天天地被填平，這一現(xiàn)象使人們對產(chǎn)品的普遍文化內(nèi)涵產(chǎn)生更高的要求。

由于孟菲斯強調(diào)設計的個性化，因此，他們設計的產(chǎn)品一般生產(chǎn)量都不大，使一部分熱衷于“趕時髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯產(chǎn)品為榮，這樣的廣告效應也是孟菲斯聲譽鵲起的原因之一。正是由于這樣的社會根源，孟菲斯集團的設計師們也明智地宣布：孟菲斯也終將成為過去。它的成員之一喬治·蘇登也說：“孟菲斯的模式便是擴充模式的范疇，永不滿足它已做的工作。”

論文的基礎理論篇十四

教學結構主要是指在一定教學理論、教學思想和學習理論的指導下，在某種特定環(huán)境中展開的教學活動過程的結構形式。通過教學結構能夠反映出教師組織教學活動進程的教育理輪和教學理念，因此教學結構能夠綜合體現(xiàn)出教學理論、教育理念和學習理論。傳統(tǒng)教學過程是由教師、學生和教學內(nèi)容組成，而現(xiàn)代教育方式中增加的點就是媒體，包括多媒體課件、網(wǎng)絡資源、cai課件等各種資源，這些新資源的加入對教學結構得以優(yōu)化。傳統(tǒng)教學中教師是中心，教師通過示范、講授和媒體輔助將知識向學生灌輸或傳授，學生處于被動地位，這種教學結構，教師是教學的權威，教材是灌輸?shù)膬?nèi)容，而學生只是被動接受，媒體是教師講授的一種工具。顯然這種教學結構無法體現(xiàn)學生的主體地位，學生更不能體現(xiàn)出各自的個性特征，對創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)十分不利。現(xiàn)代教育技術融入到體育教學中后，實際上是對教學結構進行改革?，F(xiàn)代化信息技術主要以計算機網(wǎng)絡為基礎，網(wǎng)絡資源將社會信息分布改變，教材、教師已經(jīng)不是學生唯一獲取知識的渠道，學生可以利用互聯(lián)網(wǎng)查詢資料，也可以通過網(wǎng)絡進行互動和學習，學生能夠根據(jù)自己的基礎水平、興趣愛好來選擇學習的內(nèi)容，因此學生占據(jù)了體育學習中的主動地位。建構主義理論認為，知識是認知主題積極構建而不是被動接受的，學習是學習者一種主動行為，教學過程應該是將學生已有知識進行整理并轉化，構建主義還認為，學生應該積極主動的學習，現(xiàn)代教育技術為此創(chuàng)造有利條件，首先實現(xiàn)學生主體地位，然后學生通過自身知識和興趣選擇學習方案和內(nèi)容，主動獲取新知識，不斷培養(yǎng)自身創(chuàng)新力。

2.2高校體育知識的優(yōu)化

如今社會快速發(fā)展，高校體育教學也在不斷改革以滿足時代發(fā)展需求，這就對體育教師和學生提出了更高的要求?？萍嫉目焖侔l(fā)展促使很多學科在科研方面取得顯著成果，將先進的科學技術運用到高校體育教學中，對傳統(tǒng)體育教學手段和方法不斷更新和優(yōu)化，實現(xiàn)了傳統(tǒng)理論和概念的突破。如果高校體育教師沒有對體育教學領域中豐富信息進行掌握，沒有及時更新落后的體育知識，就無法提高自身素質，自然無法培養(yǎng)優(yōu)秀的體育人才。計算機和網(wǎng)絡的發(fā)展，使現(xiàn)代信息得到真正優(yōu)化，對教學信息的優(yōu)化也能更容易實現(xiàn)。高校體育教師應該通過網(wǎng)絡信息服務、電子郵件等形式對體育領域的研究成果及時了解，積極參與世界各科研組織活動，經(jīng)常瀏覽體育新聞和賽事等，還可以適當?shù)?進行存儲便于教學。因此，現(xiàn)代教育手段有利于高校體育知識的優(yōu)化，教師還能通過網(wǎng)絡獲取更多的資源，然后傳授給學生，促進大學生對體育知識的擴充和更新。

2.3學習興趣和體育意識的優(yōu)化

高校體育教師應該善于營造體育課堂的氣氛、采取適當?shù)慕虒W方法、因材施教、利用現(xiàn)代教育技術、對課堂教學方式不斷豐富等手段，加強學生對體育課堂的興趣和積極性，教師還要不斷摸索更加生動活潑、豐富的教學模式。運用現(xiàn)代教育技術手段進行教學，符合大學生好奇心，還能營造輕松的情境，吸引學生的注意力，激發(fā)學生對體育的興趣和熱情，從而調(diào)動大學生學習體育的主動性和積極性。例如采取多媒體技術制作三維動畫，將各項體育運動過程清晰完整的呈現(xiàn)給學生，通過逼真的演示將復雜問題簡單化，抽象問題具體化，降低運動的技術難度，還能加深學生對運動的認識，激發(fā)學生的學習興趣，從而提高教學質量。多媒體技術本身具有趣味性，能夠集中學生注意力，激發(fā)學生思考，采用多媒體技術進行教學往往能夠實現(xiàn)教師無法企及的教學效果。多媒體技術能將無聲的教學內(nèi)容變得繪聲繪色、動靜結合，為學生營造輕松愉快的學習氣氛，讓學生自身對體育學習有興趣并自覺進入積極的思維狀態(tài)。因此高校教師要充分利用多媒體技術來激發(fā)大學生對體育的興趣和求知欲，可以在課堂上播放奧運會、世錦賽，讓學生欣賞運動員優(yōu)美、嫻熟的動作，讓課堂處于美妙的氛圍中，調(diào)動學生情緒從而引發(fā)學生自主學習。教師還可以錄制學生在課堂練習的動作，讓學生對自己的動作進行評價并改正，既實現(xiàn)了教學中學生的主題地位，也能促使學生自覺參與到體育教學中去。

3結論

總之，當今社會已經(jīng)進入現(xiàn)代化技術信息的時代，因此高校體育教學也應該積極運用現(xiàn)代教育技術手段對體育教學進行優(yōu)化，促使大學生積極參與到體育教學中。

論文的基礎理論篇十五

高校體育教學也在不斷改革和發(fā)展，還使用原來傳統(tǒng)的教學方式進行教學，已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)出更多的不足和缺陷。所以將傳統(tǒng)的教學方式、理念摒棄，將教師授課過程和學生活動過程緊密融合，建立活力、全新的高校體育教學模式是高校體育教學的發(fā)展趨勢。我國高校體育教學主要分為三個部分：課堂教學、體育活動和運動訓練，高校體育教學模式主要以課堂教學為主，另外兩種方式已經(jīng)逐漸被忽視和弱化。而事實證明，高校體育課堂教學注重課程及學科特征，不僅不能實現(xiàn)高校體育教學的功能和價值，還對大學生的身心發(fā)展造成影響，尤其在高校擴招之后，參與體育課堂教學的大學生超過萬人，已經(jīng)無法合理分配場地、器材、師資等資源，體育教學的矛盾越來越嚴重。針對上述問題，高校教學應該向數(shù)字化、網(wǎng)絡化、智能化的方向發(fā)展，通過現(xiàn)代教育技術進行全面、多樣化的向學生傳授知識和技能，已經(jīng)成為高校體育教學改革應該重要的問題。運用現(xiàn)代教育技術手段教學主要有以下兩點優(yōu)勢：第一，教學資源豐富、教學手段多樣。運用現(xiàn)代教學技術手段如多媒體教學，教師可以通過文字、視頻、動畫、技術動作圖片等形式向學生展示體育課程中的動作技能。還可以讓學生欣賞優(yōu)秀運動館的技術動作，養(yǎng)成大學生對正確技術動作的感觀和認識。體育教學能夠將多種方式融合，受到的約束條件較少，不僅節(jié)省教師時間，還能提高體育教學效率?，F(xiàn)代教育技術手段為教師提供了較為豐富的教學方式，體育教學資源得以擴展和延伸，有效提供了高校體育教學效果。第二，教學層次多重化、教學時間靈活運用現(xiàn)代教育技術手段進行體育教學，大學生不會受到教課時間的限制，可以自由選擇時間進行學習，自己分配時間，還可以靈活支配教學計劃中體育教學的固定課時。簡單來說就是學生可以自己定學習時間和學習科目，因此現(xiàn)代教育技術手段具有很強的開放性。傳統(tǒng)體育教學方式是教師根據(jù)固定的教學內(nèi)容來授課，而學生只是被動接受，而現(xiàn)代教育技術方式，教師的任務是制定教學計劃和大綱，學生自行選擇學習方式完成教學任務，因此在大學體育教學中，利用現(xiàn)代教育技術手段教學實際上是將教師為主題轉變?yōu)閷W生為主題的教學模式。

論文的基礎理論篇十六

后現(xiàn)代主義發(fā)展的文化背景還在不斷的發(fā)展和繁衍，隨著周遭環(huán)境的變化，藝術的創(chuàng)造也在不斷地發(fā)展和繁衍。不斷發(fā)展的陶瓷藝術以其絢麗多姿，色彩繽紛形式展現(xiàn)著有容乃大的氣魄。從陶瓷藝術表達形式上，現(xiàn)在陶瓷藝術的創(chuàng)造和發(fā)展曾經(jīng)一度受到現(xiàn)在主義思潮的影響，一些創(chuàng)造大師曾經(jīng)使用自己創(chuàng)造藝術的實踐為陶瓷文化的純粹審美做出相應的貢獻，由于受到時代發(fā)展、文化背景以及個人原因的影響，使得陶瓷藝術留下的一定的空白并且拘泥于一定的界線之內(nèi)。這給后現(xiàn)代主義思潮沖擊下陶瓷藝術的繼續(xù)發(fā)展留下了充足的空間和超越界線的可能。后現(xiàn)代主義思潮對陶瓷藝術的沖擊主要體現(xiàn)在其打破了現(xiàn)在主義思潮下陶瓷藝術發(fā)展的限制和壁壘。后現(xiàn)代主義思潮是對現(xiàn)在主義思潮的批判繼承，其在現(xiàn)在主義思潮優(yōu)良因素的基礎上增加了一些新的東西，充分地反映了目前文化發(fā)展的成果，具有高度的概括性，能夠給予實踐廣泛的指導。

在后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術的表達形式也取得了新的發(fā)展，其在繼承原有陶瓷藝術表達形式的基礎上，以更加豐富多彩和多遠化的形式展示著藝術的價值和魅力，闡釋人與自然之間的和諧發(fā)展。使其成為一種更加具有返璞歸真和文化氣息的特征，能夠更真實地反映當代的文化氣息和人文特征。從陶瓷藝術的意義上而言，與其說后現(xiàn)代主義是一種廣泛的文化現(xiàn)象的概括，不如說后現(xiàn)代主義是一種藝術設計的思潮和運動形式。且不談后現(xiàn)代主義對于藝術設計領域存在著多深以及多廣的影響，它最終都是給藝術的設計帶來了一定的社會文化氣息，使藝術創(chuàng)造過程中更多地融入當今的生活文化。后現(xiàn)代主義思潮的這些特征，對于陶瓷藝術的設計也帶來了不可避免的沖擊，使得陶瓷藝術向著不斷調(diào)整創(chuàng)造方法，充分展現(xiàn)生活文化和藝術氣息的方向發(fā)展，使得陶瓷藝術更加富有現(xiàn)實意義。后現(xiàn)代主義思潮對陶瓷藝術創(chuàng)造特征的沖擊主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是使創(chuàng)造的初衷和元素得到回歸，陶瓷藝術在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷藝術一方面充分地展現(xiàn)出藝術杰作的無限魅力；另一個方面又使陶瓷藝術的創(chuàng)造成果服務于廣大人民的生活，促進人們的生活在物質和精神方面獲得極大的發(fā)展和進步。現(xiàn)在陶瓷藝術的創(chuàng)造不斷的回歸其創(chuàng)造初衷和元素，開始從生活以及文化藝術審美的角度出發(fā)，不斷地發(fā)現(xiàn)陶瓷藝術應該服務的方向以及服務的形式，而不是從陶瓷藝術的設計出發(fā)發(fā)現(xiàn)陶瓷藝術的使用價值以擴大生產(chǎn)和需要。簡單而言，后現(xiàn)代主義思潮的沖擊，使陶瓷藝術的創(chuàng)造改變了原有的風格，從原來的以陶瓷藝術激發(fā)人們的需求，改變成了從人們的切實需求出發(fā)，融合生活和文化元素創(chuàng)作新的藝術成果。陶瓷藝術的創(chuàng)造形式的不斷改變，正是使創(chuàng)造陶瓷的初衷和元素不斷回歸的表現(xiàn)。“生活陶瓷”目標的提出，是陶瓷藝術創(chuàng)造的一項重要的指引，其主張在陶瓷藝術的創(chuàng)作方面采用傳統(tǒng)的工藝和方法，陶瓷藝術的服務對象不斷地指向廣大人民群眾，陶瓷藝術創(chuàng)造的靈感來源于人們現(xiàn)實生活和當代文化氛圍。“生活陶瓷”的創(chuàng)造理念，使得陶瓷藝術的一切創(chuàng)造元素都來源于人們生活環(huán)境和自然環(huán)境，符合人類個性化的使用功能需求和審美需求，充分地尊重人與自然的客觀存在性。

二是陶瓷藝術增強了對自然和未來的關注。后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術打破了以往的“幾何化”和“模式化”以及批量生產(chǎn)的模式，其在創(chuàng)作過程中更加重視自然規(guī)律和環(huán)境的客觀存在性以及人的個性選擇，對人在造物過程中的運動方式和形式給予了充分的考慮。在創(chuàng)作過程中盡最大的努力從人文環(huán)境和自然環(huán)境以及規(guī)律中尋找元素，在此基礎上充分發(fā)揮藝術技能和水平。后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術在深刻呼喊著人類，我們的發(fā)展應該建立的人與自然和諧發(fā)展的基礎上，在發(fā)展過程中不應該以犧牲自然和自身為代價，更不應該不計后果的盲目發(fā)展。因此，可以看到后現(xiàn)代主義思潮沖擊下的陶瓷藝術充分考慮人與自然的客觀實在性以及相互關系，更加關注自然和社會的未來。

2后現(xiàn)代主義思潮沖擊下陶瓷創(chuàng)造的多元化模式

后現(xiàn)代主義思潮主張的一個理念就是在現(xiàn)在社會文化的基礎上，保持一個多元化世界的存在和發(fā)展。陶瓷藝術作為一個時代物質和精神文明的代表，其受到后現(xiàn)代主義思潮的沖擊，創(chuàng)造過程也不斷地進入多元化模式。

（1）歷史與現(xiàn)在，共性與個性并存與共生。后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義基礎上，批判和繼承發(fā)展來的思潮，它是在繼承歷史文化優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎上推陳出新。在這種思潮的沖擊下，陶瓷藝術的發(fā)展也出現(xiàn)了歷史與現(xiàn)在并存的模式，在對歷史優(yōu)良陶瓷藝術繼承的基礎上，不斷的審視其存在的不足，充分考慮現(xiàn)在人類活動的需求，不斷地創(chuàng)新和發(fā)展陶瓷藝術。陶瓷藝術的發(fā)展一方面充分的肯定歷史的客觀存在和現(xiàn)實的客觀存在，在充分尊重歷史和現(xiàn)實客觀存在的基礎上，不斷地進行陶瓷文化的發(fā)展和陶瓷藝術的創(chuàng)造；另一方面，現(xiàn)在陶瓷藝術得到了廣泛的發(fā)展和創(chuàng)造，其與各地積極的思想有機結合在一起，使得世界各個民族積極地加入到現(xiàn)在陶瓷藝術創(chuàng)造的潮流中。

（2）追求文化共享和人文關懷。陶瓷藝術無論是從內(nèi)容、形式、風格和特征方面還是表達方式、方法方面，都受到后現(xiàn)代主義思潮的深刻沖擊。陶瓷藝術創(chuàng)造方面，不僅能吸收后現(xiàn)代主義的廣泛性。同時在表達方法和方式方面，也呈現(xiàn)出了以往創(chuàng)作無法比擬的多樣性。在創(chuàng)造思想方面，其不僅繼承了原有創(chuàng)造思想的客觀、樸實和嚴謹。同時又發(fā)揚了現(xiàn)代社會文化的主觀性、想象性、自由性和多元化的模式。在表達方式和方法上，現(xiàn)代陶瓷藝術同時考慮材料工藝和技術工藝，同時考慮繼承和發(fā)展因素?？傊诤蟋F(xiàn)代主義思潮的沖擊下，陶瓷藝術不僅體現(xiàn)出人類文化的共享性。同時還考慮不同時期人類活動的個性化，體現(xiàn)出對人文的關懷。

3小結

后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)和發(fā)展以及現(xiàn)代陶瓷藝術的不斷發(fā)展，都是現(xiàn)代社會文化不斷發(fā)展的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義思潮主張的文化的繼承、發(fā)揚和廣泛生，決定著現(xiàn)代陶瓷藝術的廣泛性，歷史和現(xiàn)在共存性。后現(xiàn)代主義思潮重視的人與自然的客觀存在性和和諧發(fā)展的理念，決定著現(xiàn)代陶瓷對自然共性和人類活動個性的充分考慮，體現(xiàn)著陶瓷藝術的個性和共性共生的模式。后現(xiàn)代主義對于文化多樣性的包容，決定著現(xiàn)代陶瓷藝術發(fā)展的多元化模式?？傊?，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，現(xiàn)代陶瓷藝術正在不斷地調(diào)整其文化發(fā)展方式以及藝術創(chuàng)作模式，使其能夠更加符合人與自然的客觀存在性，社會文化發(fā)展性。

論文的基礎理論篇十七

1.1.1課程的系統(tǒng)性

以高鴻業(yè)的《西方經(jīng)濟學―微觀部分》(第五版)為例，該教材系統(tǒng)全面，共十一章節(jié)。首先在引論部分全面闡述了西方經(jīng)濟學的特點、演進過程及為什么要學習經(jīng)濟學;隨后詳細介紹了商品市場的需求與供給理論，廠商理論、四種市場結構(交換理論)及生產(chǎn)要素市場理論(分配理論);最后，在介紹一般均衡理論和福利經(jīng)濟學基礎上，重點分析了市場失靈和政府應如何實施宏觀調(diào)控，從而引出《宏觀經(jīng)濟學》。由此看出，整個微觀經(jīng)濟學理論結構清晰，邏輯嚴密，具有很強的系統(tǒng)性和連貫性。

1.1.2理論假設的抽象性

作為經(jīng)管類專業(yè)的基礎核心課程，《微觀經(jīng)濟學》對抽象思維有較高的要求。而財經(jīng)類院校的學生思維方式偏重于感性認識，對教學過程中的邏輯推導、圖形分析、數(shù)學公式等內(nèi)容，很難系統(tǒng)掌握。比如在第二章中重點掌握的彈性概念，學生在學習過程中很難全面理解五大彈性分類且容易混淆。

1.1.3數(shù)理統(tǒng)計、圖形分析的復雜性

《微觀經(jīng)濟學》在學習過程中需要運用到很多數(shù)理統(tǒng)計知識進行推導，來求證相關的經(jīng)濟學理論，也需要使用大量的圖形來說明各變量之間的關系及變化過程，很多圖形比較相似。比如第四章的重要曲線圖：分析規(guī)模報酬遞減規(guī)律的三個階段及短期生產(chǎn)三個階段的總產(chǎn)量、平均產(chǎn)量及邊際產(chǎn)量之間的關系，面對兩張類似的曲線圖形，學生很難在課上及時看懂并運用。這就導致學生在不容易牢固掌握的同時，還會喪失對該課程的學習信心。

1.2《微觀經(jīng)濟學》的教學方式

結合本課程的特點及多年教學實踐經(jīng)驗，傳統(tǒng)的教學方式不能滿足教學實踐改革的需要，主要有以下幾個方面：第一，微觀經(jīng)濟學體系龐大，內(nèi)容繁多，教學課時不能滿足內(nèi)容的需要。導致教師在教學過程中注重單向傳播知識，普遍缺乏師生之間、學生小組之間的互動，從而學習積極性不高，很難達到教學效果。第二，通俗易懂的案例偏少。西方經(jīng)濟學起源于西方國家，教材中缺乏適合我國國情的熱點問題的具體案例(比如為何書中列舉的總是牛奶咖啡而是茶葉?)，使得學生對知識點的理解停留在表面，不能深入了解和運用相關理論解釋現(xiàn)實的經(jīng)濟問題。第三，教學方式過于單一，大部分教師在課堂中以講授為主，沒有設置學生提問、課堂作業(yè)及案例分析，從而不能提高學生的自主能動性及學習積極性，學生接受性普遍較差。

2行程式考核在《微觀經(jīng)濟學》課程中的應用分析

正是以往的微觀經(jīng)濟學教學模式在教學過程、教學內(nèi)容、教學方法及考核等方面存在諸多不足，在民辦高校改革的同時，課程的教學模式創(chuàng)新迫在眉睫，而行程式考核融入教學過程的應用體現(xiàn)出諸多益處。

2.1教學方式多種多樣

在教學大綱的設計過程中，除了借助多媒體教學的優(yōu)點外，還將設計大量的案例分析、課堂討論、小組團隊作業(yè)等等。首先，通過案例教學法加強學生對基本理論的掌握，并讓學生嘗試尋找現(xiàn)實世界的熱點問題或經(jīng)濟事件進行綜合分析及運用。比如講到商品的價格彈性相關知識點時，可以列舉不同階段菜價或服裝的價格起伏加以理解價格彈性，通過案例式教學增強教學內(nèi)容的實踐性。其次，設置恰當?shù)恼n堂討論課時，每講完相關章節(jié)后，以小組為單位自行尋找案例制作ppt進行課堂討論，以考察學生對課堂所學內(nèi)容的掌握程度、案例分析能力及ppt制作能力，并加強學生團隊之間的組織及合作能力。最后，導入游戲教學法改善教學方法的單一性，改變學生對該課程枯燥無味的看法。如在講授第六章完全競爭市場的理論時，為了使學生更好的理解完全信息的特點，可以設置一個信息傳遞的游戲，讓全班同學參入，使學生在“快樂學習”中真正體驗學習的樂趣，提高上課積極性。通過行程式考核的課程設計，豐富教學方式，更好的引導學生參與課堂，并培養(yǎng)學生自主學習，分析問題，解決問題的能力，從而提高學生的上課積極性及課堂參與度。

2.2進一步完善考核機制

《微觀經(jīng)濟學》作為經(jīng)管類專業(yè)的專業(yè)基礎課程，以往的考核方式都是平時成績占30%，期末成績占70%，這樣的考核方式并不能完全體現(xiàn)學生每個階段的學習情況以及對知識的應用能力，而且期末一張試卷也不能完整的反映學生一個學期的表現(xiàn)。按照行程性評估的相關機制，課程學習及成果評價分為三個部分，共占50%：一是考勤及課外作業(yè)，不間斷點名以考察學生的上課情況，在課堂理論講解結束后布置適量的課外作業(yè)，以測量學生對所學理論、概念的掌握程度。二是分小班小組進行案例討論，測量學生掌握文獻檢索、資料查詢方法，并進一步強化理論知識及動手能力，提升其分析能力及批判性思維。三是團隊考核。通過組建團隊培養(yǎng)學生的組織協(xié)調(diào)能力及應急應變能力，把所學知識運用于實踐。最后融入期末考試，占50%，評估學生整個學期對所學基本理論知識的.理解和掌握情況，并考核理論知識的綜合應用能力。

2.3融入導師教學，加強理論與實踐的結合

教師應該大量閱讀該領域的研究成果及現(xiàn)實案例，根據(jù)教學大綱的設置，選擇生動、通俗易懂且具有代表性的案例演示所學理論的含義，調(diào)動學生的上課積極性，提高課堂參與度，活躍課堂氣氛。除此之外，還應鼓勵學生在課后多聽多看多寫。鼓勵學生參加相關專業(yè)專家、學者的講座，要求學生在課余時間閱讀經(jīng)濟學領域文獻，擴充其課外知識，開闊其專業(yè)視野，提高專業(yè)素養(yǎng)。幫助學生掌握案例分析、文獻檢索、資料查詢的方法，在強化理論知識的基礎上，提升其分析能力和寫作能力。最后，課程結束后設置相應課時的期末課堂成果展示，邀請相關領域教師或專家組成評委，以此考察學生對課堂理論知識的掌握情況及案例分析能力，解決問題能力，力求將理論知識融入實踐。

3行程性考核對其他課程的啟示

微觀經(jīng)濟學理論抽象復雜，數(shù)理統(tǒng)計、圖形分析繁多，內(nèi)容體系龐大，學生在學習中比較吃力，學習興趣也隨著內(nèi)容的過渡慢慢降低。為了解決這一現(xiàn)狀，本文根據(jù)多年教學經(jīng)驗基于行程性考核提出一些改革方法。同時，行程性考核的機制也適用于其他專業(yè)，如市場營銷學、管理學、會計學等。也可以行程性考核為平臺，集合多媒體教學的優(yōu)點，融入案例教學法、游戲教學法、課后習題演練法、小組團隊作業(yè)和期末課堂成果展示以及前沿課題和互動式課堂討論相結合的教學方法，鼓勵學生多閱讀課外相關熱點事件，突出教師導學、小組自學、課外課內(nèi)的學習互動。行程式考核具體運用的重點在于分解了學生平時成績，更加看重學生自主學習、自我監(jiān)督能力，關注學生每個階段的學習狀態(tài)。通過豐富教學手段，加強學生對該門課程的學習興趣，提高對教學理念、課程方案設計的科學性及合理性，也對教師的導修水平、專業(yè)領域及學生的學習方式提出了新的要求?？傊诋斀窕ヂ?lián)網(wǎng)迅速發(fā)展的時代，學生接觸的信息量越來越龐大。因此，不僅是微觀經(jīng)濟學，任何課程的教學過程是一個不斷變化和不斷完善的過程，這就要求教師在授課當中要不斷總結、不斷創(chuàng)新教學方法，以求適應不同階段的教學動態(tài)。本文針對這一現(xiàn)狀并結合多年的教學經(jīng)驗，提出行程式考核在微觀經(jīng)濟學在教學中的具體應用，做出一些探索。

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