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朦朧詩簡介篇一
《雨巷》賞析
這首詩寫于1927年夏天。當(dāng)時(shí)全國處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進(jìn)步活動(dòng)而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望?！队晗铩芬辉娋褪撬倪@種心情的表現(xiàn)，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調(diào)。這種情懷在當(dāng)時(shí)是有一定的普遍性的?！队晗铩愤\(yùn)用了象征性的抒情手法。詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨(dú)行者，以及那個(gè)像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構(gòu)成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂性是《雨巷》的另一個(gè)突出的藝術(shù)特色。詩中運(yùn)用了復(fù)沓、疊句、重唱等手法，造成了回環(huán)往復(fù)的旋律和宛轉(zhuǎn)悅耳的樂感。因此葉圣陶稱贊這首詩為中國新詩的音節(jié)開了一個(gè)“新紀(jì)元”。
詩人在《雨巷》中創(chuàng)造了一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩詞中一些作品的啟發(fā)。用丁香結(jié)，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個(gè)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的詩句。南唐李璟更是把丁香結(jié)和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》
手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落在誰是主？思悠悠！
青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流。
這首詩里就是用雨中丁香結(jié)做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構(gòu)成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名居“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充和稀釋呢？我認(rèn)為不能這樣看。在構(gòu)成《雨巷》的意境和形象時(shí)，詩人既吸取了前人的經(jīng)驗(yàn)，又有了自己的創(chuàng)造。第一，古人在詩里以丁香結(jié)本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個(gè)如丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩詞中套用詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調(diào)子的作品迥異，表現(xiàn)了更多的新時(shí)代氣息。“丁香空結(jié)雨中愁”沒有“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現(xiàn)時(shí)代憂愁的領(lǐng)域里，這個(gè)形象是一個(gè)難得的創(chuàng)造。第二，在古代詩詞里，雨中丁香結(jié)是以真實(shí)的生活景物來寄托詩人的感情的。詩人依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)而又加上了自己想象的創(chuàng)造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。
本詩巧用象征手法，營造了一種既實(shí)又虛，朦朧恍惚的氛圍?！拔摇痹谟晗镏歇?dú)自彷徨，似乎有滿腹的愁苦，但又不愿說出。
詩中的姑娘，我們可以認(rèn)為是實(shí)指，是詩人心中期望已久的、高潔又憂郁的姑娘，也可把其當(dāng)做是詩人心中的理想和追求，表達(dá)了詩人對人生的苦悶，對未來的渺茫憧憬。
戴望舒（1905.3.5～1950.2.28）現(xiàn)代詩人。又稱“雨巷詩人”，中國現(xiàn)代派象征主義詩人。戴望舒為筆名，原名戴朝安，又名戴夢鷗。筆名艾昂甫、江恩等。浙江杭縣（今杭州市余杭區(qū)）人。他的筆名出自屈原的《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！币馑际钦f屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路，后面由風(fēng)神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神，美麗溫柔，純潔幽雅。曾赴法國留學(xué)，受法國象征派詩人影響。《再別康橋》賞析
《再別康橋》最初發(fā)表于1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10號上，后收入詩集《猛虎集》。是詩人重游康橋之后，在歸國途中寫下的一首絕版之作。
詩人一開頭用三個(gè)輕輕的，寫作別母校的離別情緒，給人一種寧靜的氛圍，同時(shí)也把自己對康橋的纏綿之情淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。在詩人的心中康橋已經(jīng)被理想化、詩化了，詩人對那里的一草一木，無不包含著深情厚意。西天的云彩，河畔的金柳，軟泥上的青荇，榆蔭下的清泉，星光斑斕的夜色，沉默的夏蟲，無一不被理想化、詩化、人格化?？岛舆吥擎鼓榷嘧说拇淞幌﹃柸境蔂N爛的金色，宛如戴著紅蓋頭的美麗動(dòng)人的新娘，夕陽又把她的艷影投入微波蕩漾的康河。詩人完全沉醉在這如詩如畫的黃昏美景中，他神思恍惚，心兒似乎又成了康河的水波，那新娘的艷影在我的心頭蕩漾，詩人對康橋是那么癡迷，以至于當(dāng)他看到軟泥上的青荇，油油的在水底招搖時(shí)，頓生羨慕之情。他竟甘心做一條水草，渴望如那水草一般永遠(yuǎn)生活在康河柔波的愛撫中，榆蔭下那一潭清泉也被夕陽點(diǎn)染的絢麗迷人，仿佛是那七色的彩虹揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。
詩人在康河留連忘返，夜色降臨還不忍離去，他撐一支長篙，向青草更深處漫溯，在星輝斑斕的康橋夜色中泛舟尋夢，這里最宜放歌的時(shí)候，但詩人已無心放歌，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！一切都在不言中，真是“此時(shí)無聲勝有聲”！這樣自然而然的引出了最后一節(jié)那種“悄悄的”心情。詩人帶著幾分眷戀，幾分惆悵，在沉默中悄然離去。
“詩中有畫，畫中有詩”這是中國傳統(tǒng)詩歌的理想境界，音樂美，繪畫美，建筑美的詩學(xué)審美觀念此時(shí)完全呈現(xiàn)在讀者的眼前?！对賱e康橋》就是一幅美麗的無形畫，詩的每一節(jié)都可以稱得上是一幅迷人的圖畫，如詩的第二節(jié)，康河邊被夕陽染成婀娜多姿的垂柳加上波光粼粼的色彩艷影，就構(gòu)成了一幅康河晚景圖。
另外，全詩的結(jié)構(gòu)韻律的獨(dú)特創(chuàng)新，也讓我們窺見了詩人的絕妙藝術(shù)風(fēng)格。全詩共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩到三個(gè)節(jié)拍，節(jié)奏非常鮮明；每節(jié)二四行押韻，而且每節(jié)都自然換韻，讀來抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口；整齊中富于變化，使全詩充滿了錯(cuò)落有致的美感！
《回答》鑒賞
《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》創(chuàng)刊號（1978年12月23日），后作為第一首公開發(fā)表的朦朧詩，刊載于《詩刊》1979年第3期。這首詩是北島早期的詩
歌，是北島最著名的詩作。此時(shí)的詩人還在地下進(jìn)行著神圣的詩歌創(chuàng)作，和一些與他有共同理想的朋友們一起自費(fèi)編輯出版詩刊《今天》，這首詩是詩人的成名作和代表作，也是那一時(shí)期詩歌的代表作。
詩題取名《回答》，要“回答”就要有回答的起因、回答的對象。詩人的回答對象很明顯，就是那沉悶的社會現(xiàn)實(shí)，那充滿悸謬的十年浩劫——“文化大革命”。
中國內(nèi)亂的十年（1966——1976），給了北島太多的感觸，而他的朦朧詩就是在這樣一個(gè)時(shí)代中，試圖給自己的靈魂有一個(gè)負(fù)責(zé)的交代。《回答》展現(xiàn)了北島一代的知識青年對殘酷現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿而發(fā)出的振聾發(fā)聵的吶喊——“告訴你吧，世界，我—不—相—信！”
全詩共7節(jié)，北島企圖在一個(gè)封閉的邏輯空間內(nèi)構(gòu)建一個(gè)完整、自足的“自我”形象，并依靠與外部世界的對立關(guān)系來強(qiáng)化這一形象的獨(dú)立性。
作品開篇以悖論式警句斥責(zé)了是非顛倒的荒謬時(shí)代，“卑鄙是卑鄙者的通行證”，它是一很奇怪的陳述句，這明顯也是一個(gè)隱喻句，簡單來說就是“卑鄙”是“通行證”，而這“通行證”是“卑鄙者”的，這給原屬中性詞的“通行證”沾上了“卑鄙”的負(fù)面感情色彩。事實(shí)上，意象感情色彩的改變往往是閱讀意象時(shí)需要注意的地方，這里也不例外。若從語言規(guī)范的角度看，在這個(gè)短句內(nèi)，出現(xiàn)兩個(gè)相同的詞“卑鄙”和“卑鄙者”的情況是應(yīng)該極力避免的。但這種不規(guī)范不洗練的語言現(xiàn)象，在文學(xué)文本強(qiáng)調(diào)陌生化效果的前提下，便變成吸引讀者注意的手法。讀者不禁要問：“卑鄙”為何能夠成為“通行證”呢？詩人刻意把這兩個(gè)意象放在一起，目的是讓讀者思考。根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，“卑鄙”是指語言、行為很惡劣，不道德的形容詞；若在語言上、行為上是惡劣，又如何成為“通行證”呢?“通行證”意指到達(dá)某特別地方的證明，而這地方是限制進(jìn)出的，“通行證”一般是給有資格人士進(jìn)出的憑證?？墒侨绻Y(jié)合這兩個(gè)意象在一起，“卑鄙”是“通行證”的話，便可得出這樣的結(jié)論來：這個(gè)限制進(jìn)出的地方是以行為語言惡劣或不道德作為進(jìn)出標(biāo)準(zhǔn)的。讀者不難由此推斷：這以“卑鄙”為“通行證”的地方，必然是烏煙瘴氣、是非混淆、黑白顛倒、道德淪亡的地方！
《斷章》賞析
《斷章》是卞之琳的代表作。這首詩短短4行，通過詩人對“風(fēng)景”的剎那間感悟，涉及了“相對性”的哲理命題。
全詩分為兩節(jié)，恰似并置在一起的兩組鏡頭?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”和“看風(fēng)景的人在樓上看你”這組鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，第一個(gè)鏡頭中“你”是看風(fēng)景的主體，到第二鏡頭里，橋上的“你”就是樓上人眼中的風(fēng)景，成為看的客體了，主客體位置不著痕跡的轉(zhuǎn)換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性?！懊髟卵b飾了你的窗子”和“你裝飾了別人的夢”這兩個(gè)鏡頭又構(gòu)成了另一組并列蒙太奇，是對前一組鏡頭顯示的哲學(xué)上的相對性的強(qiáng)
化。詩人解釋說：“這是抒情詩，當(dāng)然說是情詩也可以，但絕不是自己對什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。我當(dāng)時(shí)愛想世間人物、事物的息息相關(guān)、相互依存、相互作用。人（?你?）可以看風(fēng)景，也可能自覺、不自覺點(diǎn)綴了風(fēng)景；人（?你?）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。意味進(jìn)一步體會，也就超出一對男女相互關(guān)系的意義?！崩罱∥嵴J(rèn)為，這首詩著重在“裝飾”兩個(gè)字，認(rèn)為是“詩人對于人生的解釋”，“詩面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說不盡的悲哀”。優(yōu)秀詩作的深層意蘊(yùn)是不可究盡的，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這也正是這首詩美麗的地方。
在藝術(shù)上，這首詩所表現(xiàn)的主要是抽象而又復(fù)雜的觀念與意緒，但是詩人并未進(jìn)行直接的陳述與抒情，而是通過客觀形象和意象的呈現(xiàn)，將詩意間接表現(xiàn)，詩作有著突出的畫面感與空間感，意境深邃悠遠(yuǎn)，又有著西方詩歌的暗示性，含蓄深沉，頗具情調(diào)。
《錯(cuò)誤》賞析
鄭愁予是臺灣著名詩人，原名鄭文韜，原籍河北，1933 年出生于山東。1949 年隨家人去臺，1954 年開始在《現(xiàn)代詩》發(fā)表作品，佳作迭出，為紀(jì)弦《現(xiàn)代詩》主要作者和“現(xiàn)代派”的籌委之一?！跺e(cuò)誤》一詩被收入詩集《夢土上》，這個(gè)詩集是鄭愁予的成名作。童年在大陸形同漂泊的南北轉(zhuǎn)徙所留下的美好記憶，青年時(shí)代在臺灣家世的零落和無法回歸的實(shí)際的流浪，糾結(jié)成他詩歌時(shí)間和空間、理性和感性、社會和個(gè)人的虛虛實(shí)實(shí)的錯(cuò)落的悲劇，從而傳達(dá)出一種恍如置身于“夢土上”的繾倦的思緒： 這是鄭愁予全部創(chuàng)作中最牽動(dòng)人心的一個(gè)情結(jié)?！跺e(cuò)誤》寫的是思婦閨怨，卻充滿著一種羈旅鄉(xiāng)愁的悲郁情調(diào)和堪足玩味的蒼涼，加之中西合璧的優(yōu)美意境和語言運(yùn)用，一經(jīng)刊出即廣為傳唱，成為作者詩作中膾炙人口的抒情名篇。
《錯(cuò)誤》全詩只有九行，分為三個(gè)小節(jié)。詩人借無法歸抵的離人的情懷，抒寫出一個(gè)倦守春閨的少婦內(nèi)心的寂寞、期待和悵惘。詩的第一小節(jié)只有兩行：“我打江南走過／那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，這兩句詩在全體的分段中低兩格排列，具有“詩序”的作用，在意旨和情調(diào)上統(tǒng)攝全詩。首句六個(gè)字的短句暗示過客之匆匆，次句十五個(gè)字的長句暗示思婦等待之悠悠。第二節(jié)五行是過客的想象之景，實(shí)寫思婦。思婦閨怨，是中國傳統(tǒng)詩詞中歷詠不衰的一個(gè)主題。從《詩經(jīng)·召南·殷其雷》和《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》等篇章已經(jīng)開啟了歌詠，經(jīng)李益的《江南曲》，到托名李白的“百代詞曲之祖”的《菩薩蠻》：“瞑色入高樓，有人樓上愁”，尤其是白居易的《長相思》和溫庭筠的《望江南》，更是將倚樓而望的思婦刻畫得情態(tài)畢現(xiàn)，幽怨悱惻。這些詩詞大都出自須眉文士之手，卻假借女子口吻，抒寫思婦怨女的不盡情思。而《錯(cuò)誤》別出新意，以浪子過客的眼睛觀察江南小城，想象思婦獨(dú)守空室的情感、心態(tài)。這正是江南的春天，詩人獨(dú)自策馬經(jīng)過空寂的小城。也許是因?yàn)樗苍谙肽钪闹械那槿?，所以他仿佛感受到了那樓上思婦的孤寂的心“如小小的寂寞的城”，春天也變成了“東風(fēng)不來”“柳絮不飛”的季節(jié)。她聽到了遠(yuǎn)處街道
上傳來的聲聲蹄音，那是遠(yuǎn)方的他回來了嗎？但是春來秋去，幾多等待，幾許期盼卻都化作了陣陣惆悵？她沒有揭開春帷，但她在聆聽，期待有足音走近，來叩響她緊閉的心的窗扉。但是——終究是“跫音不響”——又是一個(gè)“美麗的錯(cuò)誤”。詩人仿佛感受到了那深深的期盼和失望后更深的憂傷，所以詩人在最后一小節(jié)表達(dá)了內(nèi)心的愧疚不安：“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤／我不是歸人，是個(gè)過客??”點(diǎn)明了詩題和全詩的抒情視角，余音繞梁，久久不絕。
短短九行，構(gòu)思獨(dú)特，想象豐富，全詩詞句明朗，卻是蘊(yùn)藉深沉，令人回味無窮，如入夢幻之境。這不能不歸功于作者精心運(yùn)用的中西合璧的藝術(shù)技巧。
《錯(cuò)誤》中，“蓮花開落”、“東風(fēng)不來”、“柳絮不飛”、“窗扉緊掩”、“街道向晚”、“跫音不響”，各種意象翩然飛入，無一字寫人，可總有一個(gè)美麗的倩影若隱若現(xiàn)?！安粊怼薄ⅰ安伙w”、“不響”、“不揭”，四個(gè)否定句式在彼此相對的位置上呼應(yīng)重復(fù)，既加強(qiáng)了抒情的深婉性，又有助于音調(diào)的和諧。詩人把思婦的容顏比作“蓮花的開落”，把思婦的心喻作“小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚”，“你的心是小小的窗扉緊掩”，比喻新穎巧妙； 而且這三句的語序原本應(yīng)是“開落的蓮花”、“向晚的青石的街道”和“小小的緊掩的窗扉”，如今把“開落”、“向晚”和“緊掩”這些動(dòng)態(tài)的語詞倒裝在后，既照顧了音韻的諧美，更是化板為活，去俗取新，加強(qiáng)了語言的變化。至于最后一節(jié)的“我達(dá)達(dá)的馬蹄聲是美麗的錯(cuò)誤”更是已經(jīng)成為經(jīng)典名句?！斑_(dá)達(dá)的馬蹄”與“青石的街道”相照應(yīng)，既突出了江南小城的寂靜和思婦內(nèi)心的苦寂，更喻示著這馬蹄聲聲仿佛敲打在思婦的心坎上，牽扯出無盡的愁思?！懊利惖腻e(cuò)誤”則是西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摷靶揶o學(xué)中所謂的“矛盾語”，即由矛盾的句法、不合邏輯的比喻、互相沖突的意象等等聯(lián)結(jié)形成一個(gè)新的和諧統(tǒng)一的秩序?！懊利悺焙汀板e(cuò)誤”這兩個(gè)詞語的表層意義是互相背離的，作者把它們搭配在一起，表現(xiàn)出游子的馬蹄叩響了思婦的希望之門，卻不能在思婦身邊駐足的悲涼與無奈?！懊利悺焙汀板e(cuò)誤”相反相生，韻味無窮，令人涵泳不已。
《錯(cuò)誤》一詩恰如其分地運(yùn)用意象、潛心于語言的錘煉，營造出美妙而迷幻的意境，流溢著唐詩宋詞一般的雋永、幽美，使作者無愧于一位“絕對的現(xiàn)代的”、“最中國的中國詩人”
《這是四點(diǎn)零八分的北京》賞析
《這是四點(diǎn)零八分的北京》曾經(jīng)是一首廣為傳誦的詩。不過，它是以“手抄本”的方式流傳的。這種回歸“原始”的流傳方式，既暗示了此詩所遭受的特殊命運(yùn)，又為其歷史價(jià)值提供了某種證明?，F(xiàn)在，人們傾向于認(rèn)為，此詩的作者食指(1948年生，原名郭路生)作為60—70年代中國詩歌承上啟下的關(guān)鍵人物，是“真正、也是唯一帶著作品從60年代進(jìn)入70年代的詩人”?；蛘哂?0年代末發(fā)起新詩潮(“朦朧詩”)運(yùn)動(dòng)的詩人們的話來說，他是這場詩學(xué)革命的“真正的先驅(qū)”，例如多多就曾說過“郭路生是我們一個(gè)小小的傳統(tǒng)”。一定程度
上可以說，正由于食指在60—70年代的寫作，當(dāng)代中國詩歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火種，一些零碎的游絲一般的生命吹息。隨著對食指及其同時(shí)代詩人“地下詩歌寫作”的發(fā)掘，隨著對“白洋淀詩歌群落”、“朦朧詩”與食指詩學(xué)承傳關(guān)系的梳理與確認(rèn)，一幅新的詩歌圖景才逐漸呈示在讀者面前。
這首詩的清新風(fēng)格和它所傳達(dá)的質(zhì)樸情感，在那個(gè)時(shí)代是十分稀少的。它的成功之處在于詩歌體驗(yàn)的個(gè)人性，即以一種個(gè)人化的方式感應(yīng)著歷史的巨大變動(dòng)，以一己的悲歡映襯了時(shí)代的龐然身影。盡管詩作表達(dá)的是一代人面臨時(shí)代變動(dòng)所感受的心靈陣痛，卻有意回避了流行于那個(gè)時(shí)代的宏闊場景，和與之相應(yīng)的高大而空疏的概念化語詞，而選取了一個(gè)相當(dāng)日?；膱雒妫很囌纠镂跷跞寥恋母鎰e。這一場面在那個(gè)時(shí)代的普遍性，形成了這首詩能夠引起共鳴的重要基礎(chǔ)。對于被卷入那場浩大的社會運(yùn)動(dòng)的多數(shù)青年而言，這種經(jīng)歷無疑是別具意味的，它幾乎象征著他們?nèi)松囊淮沃卮缶駬?；他們不僅因?yàn)槊媾R與親人生死離別的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生悲慟，而且由于這場突如其來的變故，而隱約地滋生青春的凄迷、前途的惘然和對美好生活的留戀等復(fù)雜的意緒。因此，在這首詩平淡的字句底下，包孕著豐富而微妙的人生體驗(yàn)和社會內(nèi)涵。
這首詩從第一節(jié)鋪敘告別的情景寫起，到末節(jié)依依不舍的傾訴為止，構(gòu)成了對一次離別經(jīng)驗(yàn)的完整描述，其敘寫的重心是置身于外部喧響中的內(nèi)心感受。值得一提的是，它在處理具體的場面及其勾起的復(fù)雜思緒時(shí)，能夠?qū)⒖筛械募?xì)節(jié)刻劃與細(xì)微的心理波動(dòng)交融起來，如“北京車站高大的建筑/突然一陣劇烈地抖動(dòng)”二句，顯然既是實(shí)際景象的觀察，又是心理受到震動(dòng)的表現(xiàn)；而“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸”。則將強(qiáng)烈的體驗(yàn)與想象性記憶聯(lián)系起來，從而維護(hù)了個(gè)人感受的真切性。這些細(xì)節(jié)一方面包括“一片手的海浪翻動(dòng)”等外部印象，另一方面更有對“媽媽綴扣子”的追憶，作者后來回顧說，“我就是抓住了這幾個(gè)細(xì)節(jié)，在到山西不幾天之后，寫成了《這是四點(diǎn)零八分的北京》”(《寫作點(diǎn)滴》)。這種獨(dú)特的片斷式連綴方法，顯然有別于同時(shí)代的詩歌。
就詩的外形來說，這首詩的顯要特征是語句的單純與勻稱，并特別注重音韻在傳達(dá)情感方面的調(diào)諧作用。全詩句式整齊，以“ong”韻和“ing”韻穿插其間，具有鮮明的節(jié)奏感和充分的感染力，適于傳達(dá)情真意切的內(nèi)心感受。這實(shí)際上是食指那一時(shí)期及后來詩歌寫作的總體特點(diǎn)。例如《相信未來》、《命運(yùn)》等。
食指詩歌外形上的特點(diǎn)及其意義，正如有論者評價(jià)說，“郭路生表現(xiàn)了一種罕見的忠直——對詩歌的忠直?！词股畋旧硎腔靵y的、分裂的，詩歌也要?jiǎng)?chuàng)造出和諧的形式，將那些原來是刺耳的、兇猛的東西制服；即使生活本身是扭曲的、晦澀的，詩歌也要提供堅(jiān)固優(yōu)美的秩序，使人們苦悶壓抑的精神得到支撐和依托；即使生活本身是丑惡的、痛苦的，詩歌最終將是美的，給人以美感和向上的力量”(崔衛(wèi)平《郭路生》)。這也正是《這是四點(diǎn)零八分的北京》一詩的魅力所在。
朦朧詩簡介篇二
淺析“朦朧詩”
一、“朦朧詩”和“朦朧詩派” “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體 象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮是 經(jīng)由新詩潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩”是它的第一批文學(xué)作品。從 60、70 年代的地下創(chuàng)作，到 70 年代末“朦朧詩”的公開發(fā)表，再到 80 年代初引發(fā)的聲勢浩大的關(guān)于“朦朧詩”的論爭，是這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡?！半鼥V詩派”迎著熱風(fēng)冷雨，直到被社會普遍認(rèn)可與接受，其生長和 發(fā)展的不尋常歷程，可以說是相當(dāng)輝煌的。然而，到了文學(xué)多元化的 80 年代中后期，“朦朧 詩”則開始淡出?！半鼥V詩”以人的主體性的覺醒對“文革”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告 終，這個(gè)勝利也是人本主義文學(xué)對“四人幫”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種 種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統(tǒng)?！半鼥V詩”不應(yīng)被看作是一個(gè)詩歌流派，而應(yīng)被 看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時(shí)期內(nèi)，為適應(yīng)時(shí)代、社會的變化而在文學(xué) 上形成的一種思想潮流，一種新的文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的 碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)。“朦朧詩派”崛起于二十世紀(jì) 70 年代末 80 年代初?！半鼥V詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月 的黃昏》，北島的
方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！鳖櫝堑倪@首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學(xué)語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅(jiān)貞的愛情，當(dāng)年曾膾炙人口。
雖然“朦朧詩派”并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價(jià)值的思考，信念、理想、社會的正義性、強(qiáng)烈的個(gè)人理性精神都通過詩歌表達(dá)了出來。
二、“朦朧詩”的產(chǎn)生與衰減
（一）“朦朧詩”的產(chǎn)生
“朦朧詩”的崛起有著特定的時(shí)代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的十一屆三中全會前后興起的思想解放運(yùn)動(dòng)，得益于舉國上下痛恨“文革”渴望新生的政治熱情。伴隨著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會理性和反省力的逐漸復(fù)蘇，對人的自我價(jià)值的重新確認(rèn)，對人的自由心靈的探求，對理想的執(zhí)著追求，對未來的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩”的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對剛剛過去的“文革”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的?！兑淮恕分挥卸潭痰膬尚性娋洌匀齻€(gè)單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復(fù)雜的心理經(jīng)驗(yàn)和精神特征?！兑淮恕菲鋵?shí)也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“文革”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔(dān)，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時(shí)時(shí)企圖透過時(shí)代的陰暗尋找光明，時(shí)時(shí)企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩歌表達(dá)了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對光明的頑強(qiáng)的渴望與執(zhí)著的追求。
朦朧詩潮的社會起源和個(gè)人起源都與這一代人在“文革”中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這些年輕詩人都有一個(gè)由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“文革”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進(jìn)行反思的一群。這群“文革”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，并追求詩歌獨(dú)立的審美價(jià)值?！半鼥V詩人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）“朦朧詩”的衰減
“朦朧詩”在“文革”期間以對當(dāng)時(shí)的黑暗社會現(xiàn)實(shí)的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴(kuò)大所帶來的模仿和復(fù)制；而“朦朧詩”過早的經(jīng)典化也造成對自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時(shí)間焦慮，加強(qiáng)了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動(dòng)。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認(rèn)為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。
新詩潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗(yàn)和“朦朧詩”所表達(dá)的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時(shí)，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發(fā)生變化。國家要求詩承擔(dān)政治動(dòng)員、歷史敘述的責(zé)任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學(xué)”、“純詩”的想象，成為文學(xué)界創(chuàng)新力量的主要目標(biāo)之一。這種想象，在當(dāng)時(shí)的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達(dá)了文學(xué)因?yàn)椤罢巍遍L久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆姼枳陨恚氐秸Z言，回到個(gè)體的日常生活與生命意識，成為新的關(guān)注點(diǎn)。
三、正確評價(jià)“朦朧詩”
新時(shí)期詩壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩”創(chuàng)作潮流是中國當(dāng)代文學(xué)走向現(xiàn)代化的一個(gè)信號，也是20世紀(jì)中國新詩發(fā)展史的一個(gè)里程碑?！半鼥V詩”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨(dú)到的人文審美價(jià)值及其歷史貢獻(xiàn)。要想對“朦朧詩”做出合理的評價(jià)，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來判斷其意義和價(jià)值，我們更要把它納入整個(gè)文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價(jià)值的確認(rèn)，本質(zhì)上也便是對新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)的意義和價(jià)值的確認(rèn)。
（一）“朦朧詩”的詩學(xué)貢獻(xiàn)
“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨(dú)特的詩質(zhì)、題材、意象與語言是變革時(shí)代的詩歌特色的突出體現(xiàn)?！半鼥V詩”強(qiáng)化了新時(shí)期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創(chuàng)造?！拔母铩睍r(shí)期，對詩的文本特性的扭曲達(dá)到了空前的程度。而在今天，新時(shí)期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應(yīng)有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強(qiáng)化?！拔母铩钡奶厥獾臅r(shí)代氛圍造就了“朦朧詩人”獨(dú)特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實(shí)績則體現(xiàn)為對詩歌新的范式的追求。在這一點(diǎn)上，我們應(yīng)該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現(xiàn)代主義詩流，它們在恢復(fù)和強(qiáng)化新時(shí)期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。
（二）“朦朧詩”的時(shí)代意義
“朦朧詩”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點(diǎn)。“朦朧詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發(fā)詩歌探索的激情與活力上，在推動(dòng)當(dāng)代詩歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個(gè)體”精神價(jià)值的提出與強(qiáng)調(diào)，是最值得重視的一點(diǎn)。至于說到“朦朧”，也應(yīng)該是詩歌語言變革的重要一項(xiàng)?！半鼥V詩”與當(dāng)時(shí)“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。
（三）“朦朧詩”的歷史貢獻(xiàn)
“朦朧詩”的歷史貢獻(xiàn)是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩”影響著新時(shí)期詩歌的發(fā)展方向。在新時(shí)期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時(shí)期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關(guān)注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng)和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關(guān)于詩歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時(shí)期詩歌的發(fā)展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實(shí)上，“朦朧詩”的出現(xiàn)正是詩歌自身審美價(jià)值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩人強(qiáng)烈創(chuàng)新意識的現(xiàn)代詩流。
四、結(jié)束語
“朦朧詩”是二十世紀(jì)八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風(fēng)，奏響了中國詩歌現(xiàn)代化探索中最動(dòng)人心弦的樂章?？v觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻(xiàn)是對文學(xué)本位的捍衛(wèi)和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價(jià)，本文試將其放在當(dāng)代文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)發(fā)展中去考察，確認(rèn)其在當(dāng)代文學(xué)史中的意義和價(jià)值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。
【參考文獻(xiàn)】
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[3]李幼奇.朦朧詩的意象化語體及其詩學(xué)價(jià)值[j].中國文學(xué)研究，2004（2）
朦朧詩簡介篇三
朦朧詩
朦朧詩是孕育于“文革”時(shí)期的“地下文學(xué)”，朦朧詩的作家群則是以生長在“文革”時(shí)期的年輕人為主。他們生活在那個(gè)特殊混亂的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)中的黑暗給予了他們寫作的動(dòng)力。
意想化、象征化、立體化是朦朧詩的重要特征。它高度宣揚(yáng)主體意識，以意象化方式追求主觀真實(shí)而擯棄客觀再現(xiàn)。朦朧詩的精神內(nèi)涵主要體現(xiàn)了以下三點(diǎn)：
1、揭露黑暗和社會批判。
2、在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩。
3、在人道主義的基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注，改變了以往詩歌單純描摹現(xiàn)實(shí)與圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學(xué)意義上達(dá)到了前所未有的高度，從某種意義上講，朦朧詩的崛起也是中國文學(xué)生命的崛起。朦朧詩這種對傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)規(guī)范的反叛和變革，為傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作提供了新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)。朦朧詩在創(chuàng)作上講求陌生化，即延長知覺的過程,突出審美的目的從某種意義上說,“朦朧詩”喚起了審美主體的主體性覺醒。個(gè)人化，自我的抒情方式朦朧詩的個(gè)人化抒情,并非孤立的藝術(shù)現(xiàn)象,其思想根基恰恰是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的生命意識。民間化，是一種寫作立場,更是一種審美的自由 民間化立場體現(xiàn)在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術(shù)上的審美自由,意味著對個(gè)體精神的堅(jiān)持,意味著保持個(gè)人寫作的純粹獨(dú)立性。北島的《回答》就是朦朧詩的代表作之一。它以高度概念化的意象批判了當(dāng)時(shí)社會的黑暗，這首詩的成功首先就是這種批判思想的成功，但承載這種思想的是高超的詩歌藝術(shù)。北島用他強(qiáng)健的筆觸付與了作品強(qiáng)大的藝術(shù)張力。它將抽象的倫理觀念與平易的意象相結(jié)合，產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實(shí)的思想力量。不僅如此，其強(qiáng)烈的悲劇感，更是讓人透不過氣來。冷峻的反諷、濃郁的悲憤、熾熱的感情，如火山噴發(fā)一般使人驚心動(dòng)魄。
詩中許多意象具有鮮明的色彩感，如“鍍金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑海”、“好望角”等等，也具有強(qiáng)烈的象征性。特別是“死海里千帆相競”，就是對文革十年群魔亂舞、人妖顛倒、是非不分、白色恐怖、正義不彰的高度概括。詩中最撼人心魄的是詩人對黑暗勢力的連珠炮般的轟擊，那么激烈而堅(jiān)定，那一連串“不相信”所代表的正是善良與正義的呼聲，也代表了人民的不可欺、歷史的大浪淘沙。詩的最后一節(jié)，詩人將強(qiáng)烈的感情和控訴進(jìn)行了高度的升華，從而使詩具有了哲理的意蘊(yùn)，歷史的深度。也表現(xiàn)了詩人對于未來的美好向往，對于人民的堅(jiān)定信心。其浪漫主義情懷和象征主義意象高度融合，嚴(yán)肅、冷峻、莊重、熱烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顧，又有熱烈的希望.朦朧詩
朦朧詩，作為一個(gè)獨(dú)特的詩學(xué)概念，它指的是以舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克、方含、食指、多多等為代表的—批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時(shí)期的“地下文學(xué)”。食指（郭路生）、芒充(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經(jīng)開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發(fā)表了舒婷的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩隨即成為一股詩歌潮流，并且涌現(xiàn)了一大批廣為流傳的代表性作品。
朦朧詩—改新詩明白如話的特點(diǎn)，內(nèi)容含蓄雋永。它強(qiáng)調(diào)詩人的自我意識，往往借助象征、比喻、錯(cuò)覺、幻覺等手法，變詩的單一形象為多層次的意象迭加，給詩蒙上一層朦朧色彩，給人以獨(dú)特的審美感受。
朦朧詩主要代表
食指：郭路生，《相信未來》是食指的成名作，正寫于他落戶山西的同一年。這首詩是對未來的浪漫主義式的幻想。這種浪漫主義與所謂的“革命浪漫主義”不一樣，它來自真誠的內(nèi)心，帶有孩子般的天真。它表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的知青面對文革、上山下鄉(xiāng)等政治運(yùn)動(dòng)的一種方式。知青面對那些運(yùn)動(dòng)的方式，就我所了解的而言，文學(xué)上典型的有這樣三種：一是張承志方式，謳歌自己的知青歲月，謳歌草原人民的博大胸懷；另一是阿城方式，特殊的歲月并不對應(yīng)于特殊的心境，他筆下的棋王王一生，集道、禪思想于一身，癡迷于棋道，寵辱不驚，只在棋盤上弈盡人生?？梢哉f，他是置身于局中的局外人；再一是食指方式，希望自己以及與自己遭遇一樣的一代人在將來能得到公正的評判。
北島，原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國的同齡人。在20世紀(jì)70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運(yùn)動(dòng)”，1979年在《詩刊》發(fā)表《回答》，這是他第一次公開發(fā)表的作品，從此成為當(dāng)時(shí)最有影響、也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時(shí)期，也是北島詩歌創(chuàng)作的高峰期，他這時(shí)期的創(chuàng)作，最突出地表現(xiàn)出一種懷疑和否定的精神，被看做是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當(dāng)時(shí)最有爭議的詩人。20世紀(jì)80年代初，他的創(chuàng)作有過一個(gè)時(shí)期的中斷，這與關(guān)于朦朧詩的論爭有關(guān)，也與他自己的創(chuàng)作由于觀念的變化而方法也有所調(diào)整有關(guān)。
出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協(xié)全國第三屆新詩詩集獎(jiǎng)。
20世紀(jì)80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續(xù)編輯文學(xué)刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現(xiàn)居美國。
舒婷，原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮(zhèn)，長于廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國文學(xué)作品和在作文中有抒情表現(xiàn)而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業(yè)即下鄉(xiāng)，到閩西北山區(qū)的上杭縣插隊(duì)落戶，1971年開始寫詩和散文，并得到當(dāng)時(shí)被流放到閩西北山區(qū)的福建詩人蔡其矯的指導(dǎo)，其詩也在知青中流傳。1977年，認(rèn)識了北島等北方的詩人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發(fā)表《致橡樹》，這是她第一次公開發(fā)表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調(diào)福建文聯(lián)創(chuàng)作室從事專業(yè)創(chuàng)作。
1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，并獲得中國作家協(xié)會第一屆（1979～1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎(jiǎng)”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時(shí)間的停筆。三年后重新執(zhí)筆，創(chuàng)作數(shù)量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986）、《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作。
顧城，原籍上海，1956年生于北京，其父是當(dāng)時(shí)的著名詩人顧工?！拔母铩遍_始時(shí)才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農(nóng)場，在放豬的同時(shí)喜愛采集昆蟲標(biāo)本，并在那里寫
下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白云夢》。1979年開始發(fā)表作品，在青年讀者中產(chǎn)生了很大影響，也因《遠(yuǎn)與近》、《弧線》等引起爭議，被看做是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。
1987年，應(yīng)邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學(xué)，被聘為奧克蘭大學(xué)亞語系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國學(xué)術(shù)交流中心（daad）創(chuàng)作年金，1993年，又獲德國伯爾創(chuàng)作基金，在德國寫作。同年9月，在新西蘭用斧頭砍死妻子謝燁（詩人雷米）后自殺，身后出版有長篇小說《英兒》（與雷米合著）、《顧城詩全編》等。
海子，原名查海生，安徽懷寧人，1964年生。在農(nóng)村長大，1979年（15歲）考入北京大學(xué)法律系，在大學(xué)期間開始詩歌創(chuàng)作，1983年畢業(yè)后，任教于中國政治大學(xué)哲學(xué)教研室。1989年3月14日，寫下最后一首詩《春天，十個(gè)海子》，1989年3月26日，在河北山海關(guān)附近臥軌自殺。在短短的七八年間，創(chuàng)作了大量作品，包括短詩、長詩、詩劇和一些札記，其中，影響最大的是他的短詩。海子的詩在青年學(xué)子中有廣泛影響，并越來越引起各界的重視，但生前幾乎沒有結(jié)集出版。身后由駱一禾、西川等整理編輯出版的詩集主要有《土地》（長詩，1990）、《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩》（1995）和《海子詩全編》（1997，上海三聯(lián)書店）等。
朦朧詩簡介篇四
朦朧詩簡介
朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。
它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來了一次意義深遠(yuǎn)的變革。他們在詩作中以現(xiàn)實(shí)意識思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間?！半鼥V詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績，構(gòu)成一個(gè)“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當(dāng)時(shí)文壇引起論爭。
代表詩人 食指
詩人食指原名郭路生，山東魚臺人。高中畢業(yè)。1967年紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)落幕，在一代人的迷惘與失望中，詩人以深情的歌唱寫下了《再也掀不起波浪的?！泛汀督o朋友》這兩首詩的后兩節(jié)，那是一組催人淚下之作。1969年赴山西汾陽杏花村插隊(duì)務(wù)農(nóng)，1971年應(yīng)征入伍，歷任舟山警備區(qū)戰(zhàn)士，北京光電研究所研究人員。職業(yè)作家。1982年開始發(fā)表作品。1997年加入中國作家協(xié)會。著有詩集《相信未來》（1988）、《食指·黑大春現(xiàn)代抒情詩合集》（1993）、《詩探索金庫·食指卷》（1998），詩歌《魚兒三部曲》（1967）、《海洋三部曲》（1964）、《這是四點(diǎn)零八分的北京》（1968）、《人生舞臺》（1989）、《瘋狗》（1978）、《熱愛生命》（1979）、《我的心》（1982）、《落葉與大地的對話》（1985-1986）等。
北島
原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國的同齡人。在20世紀(jì)70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運(yùn)動(dòng)”，1979年在《詩刊》發(fā)表《回答》，這是他第一次公開發(fā)表的作品，從此成為當(dāng)時(shí)最有影響，也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時(shí)期，也是北島詩歌創(chuàng)作的高峰期，他這時(shí)期的創(chuàng)作，最突出地表現(xiàn)出一種懷疑和否定的精神，被看作是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當(dāng)時(shí)最有爭議的詩人。80年代初，他的創(chuàng)作有過一個(gè)時(shí)期的中斷，這與關(guān)于朦朧詩的論爭有關(guān)，也與他自己的創(chuàng)作由于觀念的變化而方法也有所調(diào)整有關(guān)。出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協(xié)全國第三屆新詩詩集獎(jiǎng)。80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續(xù)編輯文學(xué)刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現(xiàn)居美國。
舒婷
原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮(zhèn)，長于廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國文學(xué)作品和在作文中有抒情表現(xiàn)而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業(yè)即下鄉(xiāng)，到閩西北山區(qū)的上杭縣插隊(duì)落戶，1971年開始寫詩和散文，并得到當(dāng)時(shí)被流放到閩西北山區(qū)的福建詩人蔡其矯的指導(dǎo)，其詩也在知青中流傳。1977年，認(rèn)識了北島等北方的詩人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發(fā)表《致橡樹》，這是她第一次公開發(fā)表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調(diào)福建文聯(lián)創(chuàng)作室從事專業(yè)創(chuàng)作。1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，并獲得中國作家協(xié)會第一屆（1979-1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎(jiǎng)”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時(shí)間的停筆。三年后重新執(zhí)筆，創(chuàng)作數(shù)量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986），《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作。
顧城
原籍上海，1956年生于北京，其父是當(dāng)時(shí)的著名詩人顧工?！拔母铩遍_始時(shí)才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農(nóng)場，在放豬的同時(shí)喜愛采集昆蟲標(biāo)本，并在那里寫下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白云夢》。1979年開始發(fā)表作品，在青年讀者中產(chǎn)生了很大影響，也因《遠(yuǎn)與近》、《弧線》等引起爭議，被看作是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。1987年，應(yīng)邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學(xué)，被聘為奧克蘭大學(xué)亞語系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國學(xué)術(shù)交流中心（daad）創(chuàng)作年金，1993年，又獲德國伯爾創(chuàng)作基金，在德國寫作。1993年10月8日于新西蘭所居島因?yàn)殡x婚與其妻謝燁發(fā)生沖突（事關(guān)謝燁，詳見顧城遺書），謝燁受傷倒地，過程成謎，顧城隨即自殺，謝燁于其死后數(shù)小時(shí)不治。（媒體捕風(fēng)捉影稱“顧城用斧頭殺妻”，令詩人在死后從童話詩人被妖魔化成精神異常的殺人惡魔，死后蒙冤。從顧城姐姐顧?quán)l(xiāng)所做“顧城最后的十四天”中看，斧頭只是偶然在場物件，跟案件根本無關(guān)。）身后出版有長篇小說《英兒》、《顧城詩全編》等。
江河 原名于友澤，1949年生，北京人。1968年高中畢業(yè)。1980年在《上海文學(xué)》發(fā)表處女作《星星變奏曲》，著有詩集《從這里開始》《太陽和他的反光》等，是新時(shí)期朧詩的代表詩人之一。他在詩作當(dāng)中灌注了厚重的歷史感，以《紀(jì)念碑》等政治抒情詩和古代神話組詩《太陽和它的反光》贏得社會矚目。江河是朦朧詩的代表詩人之一，《星星變奏曲》是他的一首重要詩作（現(xiàn)已被收入人教版九年級上冊語文書第三課）。朦朧詩是新時(shí)期一個(gè)非常重要的文學(xué)流派，是“文革”后期一群自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和追求詩歌獨(dú)立的審美價(jià)值的產(chǎn)物。這首《星星變奏曲》在詩歌主題、創(chuàng)作手法和詩歌技藝方面都體現(xiàn)了朦朧詩的一些典型特征。
發(fā)端
70年代末80年代初，隨著改革開放的深入，一批年輕詩人開始崛起于詩壇，給詩苑帶來了一股新異的詩風(fēng)，引起了社會的廣泛注意。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。這批年輕詩人所引發(fā)的新詩潮之所以在70年代末出現(xiàn)在中國詩壇上，是由特定的時(shí)代語境和歷史積淀所形成的。就其發(fā)展過程而言，最早可溯源到“文革”時(shí)期60年代末知識青年“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)許多知識青年普遍懷有一種模糊而又強(qiáng)烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無奈、對抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對幻滅了的理想的沮喪和堅(jiān)執(zhí)，對失去家園的牽系等，成了這一代人的主導(dǎo)情緒和情感基調(diào)。郭路生（食指）寫于1968年的《這是四點(diǎn)零八分的北京》，就是這種情緒的最初宣泄：“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時(shí)，我的心變成了一只風(fēng)箏，/風(fēng)箏的線繩就在母親的手中。/終于抓住了什么東西，/管他是誰的手，不能松，/因?yàn)檫@是我的北京，/這是我的最后的北京?！惫飞蝗藗兎Q作文革時(shí)期 “地下詩歌”第一人，后來他借用西方現(xiàn)代手法創(chuàng)作的帶有古典詩詞韻味的《相信未來》，一度在知青中流傳，對“地下詩歌”的發(fā)展具有開拓作用。
亮相
當(dāng)時(shí)，圍繞某一知青點(diǎn)曾出現(xiàn)許多詩歌創(chuàng)作群落，其中尤以“白洋淀詩歌群落”最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊(duì)的一批知青構(gòu)成的創(chuàng)作群體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由于白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這里，70年代初北京青年“地下閱讀”的《麥田里的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閱，從而形成了適宜于“地下詩歌”生長的獨(dú)特人文環(huán)境，也使許多成員日后成為新詩潮的主將?！鞍籽蟮碓娙骸庇?976年因芒克最后一個(gè)離開白洋淀而告終結(jié)。當(dāng)他們陸續(xù)返城之后，在1978年12月刊印了民間刊物《今天》，這是他們作為朦朧詩群最初的半公開亮相。
走上詩壇
1979年3月，《詩刊》發(fā)表了北島的《回答》，標(biāo)志著朦朧詩由地下正式走上詩壇，從而形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊波。由于這批年輕詩人大都經(jīng)歷過十年浩劫，有過激情和理想從狂熱到幻滅的過程，所以當(dāng)他們意識到自己年少時(shí)天真和單純的信仰被欺騙之后，不免有些失落和迷惘。由此，他們便開始產(chǎn)生一種悖逆心理，不僅懷疑“文化大革命”，甚至也懷疑起自己和周圍的一切：“告訴你吧，世界，/我—不—相—信！”（北島《回答》）“一切都是命運(yùn)/一切都是煙云”（北島《一切》）這就是一代人在特定時(shí)期所懷有的特有情緒。但是，他們并沒有就此沉落下去，而是開始了執(zhí)著中的奮起，迷惘中的尋求?！昂谝菇o了我黑色的眼睛/我卻用它來尋求光明”（顧城《一代人》）。顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實(shí)的象征。因而，在他們豐富而又復(fù)雜，矛盾的內(nèi)心世界中，既有置身于那個(gè)時(shí)代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時(shí)也有在反思過程中所孕育的新的希望和理想。當(dāng)他們懷著這種情緒走近詩歌時(shí)，又不期然地與西方現(xiàn)代派藝術(shù)達(dá)成了某種程度的默契和匯通。于是他們一改傳統(tǒng)直白淺露的抒情模式，而大量采用象征、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術(shù)手法，使之呈現(xiàn)出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩意氛圍，因此人們便把這類詩稱作“朦朧詩”甚至貶稱為“古怪詩”。
論爭
由于朦朧詩在思想內(nèi)容和藝術(shù)手法上的變革，對中國詩歌傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣帶來了強(qiáng)烈的沖擊，也由此產(chǎn)生了兩種截然不同的看法?！半鼥V詩”這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當(dāng)代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發(fā)表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運(yùn)燮的一首詩《秋》所引發(fā)的，這首詩發(fā)表在《詩刊》1980年1期上：“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn)，/危險(xiǎn)游戲中的細(xì)節(jié)回憶?！痹谡旅骺磥恚嗽娪谜Z讓人感到稀奇、別扭，使人產(chǎn)生思想紊亂，接著他又舉出青年詩人李小雨的《夜》作為例證，認(rèn)為這類詩晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實(shí)在令人氣悶，氣悶之余，便寫下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類詩體姑且名之為“朦朧體”。從此，“朦朧詩”這個(gè)略含貶意的稱謂，便成為日后新詩潮的具有普泛性的命名，并圍繞著“朦朧詩”展開了一場熱烈的論戰(zhàn)。
論戰(zhàn)一方持肯定，贊賞的態(tài)度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學(xué)原則在崛起》、《崛起的詩群》等文，為新詩潮推波助瀾，故被稱作“三個(gè)崛起論者”。謝冕對新詩的探索和創(chuàng)新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰(zhàn)面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑒西方現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)形式，寫出了一些看似古怪實(shí)則新異的詩篇，這情景實(shí)在讓人興奮！這就給新詩的探索賦予了某種合理或合法性。幾個(gè)月之后，孫紹振又發(fā)表了《新的美學(xué)原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到“新的美學(xué)原則的高度”來認(rèn)識。他認(rèn)為，這股詩潮的崛起“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學(xué)原則的崛起”。所謂“新的美學(xué)原則”，即是“不屑于作時(shí)代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績”。他們“不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，也就是表現(xiàn)自我。而徐敬亞于1983年發(fā)表《崛起的詩群》，更是對朦朧詩得以產(chǎn)生的社會歷史根源，詩人的詩學(xué)態(tài)度，文本實(shí)驗(yàn)及風(fēng)格特征等，作了既系統(tǒng)又具體的闡釋，猶如一篇中國現(xiàn)代主義的宣言書，在文學(xué)界激起了軒然大波，從而把朦朧詩的論爭推向一個(gè)新的階段。
論爭的另一方以丁力、鄭伯農(nóng)、程代熙等為代表。他們以歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)政治的視角觀照詩歌，認(rèn)為朦朧詩是晦澀詩，古怪詩，“崛起論”是古怪詩論，從而基本否定了朦朧詩的藝術(shù)朦朧。老詩人艾青、臧克家對朦朧詩和“崛起論”基本上也持一種批評甚至否定的態(tài)度。當(dāng)然，更有許多批評家和詩人既肯定了朦朧詩所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認(rèn)為對其作品應(yīng)給予具體分析。論爭結(jié)果，既更新了趨于封閉的詩學(xué)觀念，又促進(jìn)了朦朧詩的影響及新詩諸流派的繁榮。
繁榮
在“朦朧詩”的論爭中，“朦朧詩”影響迅速擴(kuò)大，并確立了它在中國當(dāng)代詩歌轉(zhuǎn)折期的地位。詩歌革新者努力的基本點(diǎn)包括：推動(dòng)當(dāng)代詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯(lián)系和對話的可能性；堅(jiān)持詩的寫作，放置在對個(gè)體的生存價(jià)值的確認(rèn)的基礎(chǔ)之上；開始當(dāng)代詩歌語言的革新，激活現(xiàn)代漢語詩歌語言生命的試驗(yàn)等等。
自七十年代末起，北島的名字就成為”朦朧詩“運(yùn)動(dòng)的象征。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結(jié)局或開始》、《走向冬天》等。北島詩最突出的特點(diǎn)就在于它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協(xié)的拒絕與超越的批判意識。對于從文革的極左路線陰影底下走出來的一代中國青年來說，北島的詩歌表達(dá)了他們的內(nèi)心愿望。人們面對過去的歷史，一時(shí)還找不到思想的起點(diǎn)，北島則率先給出了他的回答。他的詩隱含著對過去的那些神化真理的大膽質(zhì)疑和否定。
北島詩歌在青年中激起強(qiáng)烈的反響，在于它以昂揚(yáng)的格調(diào)創(chuàng)造了一個(gè)表達(dá)個(gè)人信念的抒情主人公形象。北島意識到他所面對的歷史和現(xiàn)實(shí)的困境，他知道要說出個(gè)人的信念要承受強(qiáng)大的精神壓力，他知道自己置身于一個(gè)永久性的悲劇情節(jié)之中。北島以堅(jiān)定的筆墨率先描述了”大寫的人“：“在沒有英雄的年代/我只想做一個(gè)人”。北島的詩感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識，使北島的詩有著一種內(nèi)在理性力量。也許北島意識到他的詩承載著過重的歷史焦慮，那種企望說出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和布道者的身份。因而北島的詩也有擺脫表意焦慮之后的平靜。在一系列的高昂格調(diào)之后，北島的詩總有一種沉靜的情調(diào)出現(xiàn)，它們象如歌的行板，使北島的詩又總是轉(zhuǎn)向另一片情感的空地。北島的詩非常講究節(jié)奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調(diào)結(jié)合得恰到好處。
舒婷和顧城在當(dāng)時(shí)是以真摯清新的風(fēng)格博得讀者的歡迎。舒婷的詩情感豐富細(xì)膩，而又始終有一種清純明凈的氣息。她的詩其實(shí)并不怎么復(fù)雜，只不過執(zhí)著于表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心情感而采用了多種隱曲的修辭手法，正因?yàn)榇?，她的詩在?dāng)時(shí)卻具有打開人們心靈窗戶的功效，并且在藝術(shù)上顯示了與正統(tǒng)詩歌截然不同的形式。這些顯然是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的意識形態(tài)背景過于封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個(gè)人內(nèi)心情感的女性詩人，她的詩中總是隱約呈現(xiàn)著一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶著祈禱穿越于其中，最終獲得無可奈何的解脫，這可能就是舒婷的詩最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹》、《會唱歌的鳶尾花》等，就表現(xiàn)了這種特點(diǎn)。
作為北京人的顧城卻有著異常細(xì)膩敏感的詩情，也許這與他早年隨父親下放到農(nóng)村有關(guān)，鄉(xiāng)村的田園生活在他的孩子記憶里蒙上了一層純凈優(yōu)美的色彩，這在一定程度上影響到他后來的詩情與風(fēng)格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來注視著世界，它的詩有一種清新可人的氣質(zhì)，那么脆弱而又倔強(qiáng)地表達(dá)個(gè)人極其幼稚的感受。在顧城的大多數(shù)詩中，傳統(tǒng)的比興手法象是從他的唯自然主義態(tài)度里隨意流露出來的趣味。單純、異想天開，洋溢著童稚的豪氣與可愛。一些樸素的哲理從顧城的詩里流露出來，那么平靜而又雋永：“黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。但顧城絕不是為時(shí)代尋求真理，它只生存于他個(gè)人的世界，樂于扮演長不大的角色。
衰落
作為新詩潮第一次浪潮的朦朧詩，經(jīng)過“文革”時(shí)期長時(shí)間的準(zhǔn)備，于70年代末80年代初從民間走上詩壇，并達(dá)到了它的鼎盛期。1982年之后，逐漸走向衰落。1986年，梁小斌寫了《詩人的崩潰》一文，宣告了朦朧詩的最終解體。當(dāng)然，朦朧詩的解體事實(shí)上還要更早一些，一般認(rèn)為是1984年。在這前后，朦朧詩發(fā)展為以江河、楊煉為源頭的后期朦朧詩或文化詩，主要包括“東方現(xiàn)代史詩”和帶有“新古典主義”色彩的新傳統(tǒng)主義、整體主義等；另一方面，又一次新潮詩歌的浪潮也開始處在醞釀和成長之中，這主要表現(xiàn)為以熱態(tài)生活詩和冷態(tài)抒情詩為特點(diǎn)的校園詩歌創(chuàng)作，并在1985年釀成了又一次詩歌實(shí)驗(yàn)新潮。
后期朦朧詩或文化詩萌芽于一些詩人對東方現(xiàn)代史詩的探求，這在早期的江河、楊煉那里就有比較自覺的意識和追求。江河說：“我要寫這個(gè)古老大陸的神話，寫中國的史詩。”他的《紀(jì)念碑》，《祖國啊，祖國》和楊煉的《大雁塔》，就已內(nèi)蘊(yùn)著一種史詩的氣魄和特質(zhì)。隨著整個(gè)社會現(xiàn)實(shí)政治和文化歷史反思浪潮的深入，一股文化尋根思潮開始在青年詩人中蔓延，并逐漸波及小說等領(lǐng)域。楊煉繼《大雁塔》之后，又寫出了《諾日朗》、《半坡組詩》、《敦煌組詩》、《西藏組詩》等，江河也在1985年奉獻(xiàn)出《太陽和它的反光》這組現(xiàn)代中國的神話史詩。學(xué)考古出身的王川平則寫了《雩舞》、《大足石刻》等系列史詩作品。后來標(biāo)榜新傳統(tǒng)主義和整體主義的新古典主義詩人，前者如廖亦武、歐陽江河，后者如石光華、渠煒等，更多的則是對人類整體精神的形而上觀照或者幻覺體驗(yàn)，力圖從自身體驗(yàn)的角度超升到人生與宇宙精神的匯通，從而使詩歌負(fù)載起一種文化使命。如廖亦武的《巨匠》、石光華的《結(jié)束之遁》等，這些詩作在整體上表達(dá)了一種對東方精神和東方藝術(shù)的回歸。
“后朦朧詩”是個(gè)寬泛的概念（也有人稱之為“實(shí)驗(yàn)詩”、“朦朧詩后”），它主要指80年代中期和90年代以來的“第三代詩人”（或“新生代”）及其諸多先鋒詩
歌流派。他們的主要陣地在南方，如四川的“非非主義”、“莽漢主義”，南京的“他們文學(xué)社”，上海的“海上詩群”，杭州的“地平線詩歌實(shí)驗(yàn)小組”等。
思想內(nèi)容
1.朦朧詩一反傳統(tǒng)的思想模式，追求友愛和諧的人際關(guān)系和真誠善良的人性回歸。2.朦朧詩注重自我表現(xiàn)。它之所以給人“新”的感覺，是因?yàn)槌霈F(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點(diǎn)的“自我”。在藝術(shù)上，朦朧詩開始注意到漢語的詩意特質(zhì)，講究精練、暗示、含蓄，講究意象的經(jīng)營。即使是理性的思考，觀念的傳達(dá)，也能借意象的運(yùn)作而完成。
3.追求社會的尊重和人的價(jià)值及社會權(quán)利。首先，對人的價(jià)值的重新審視，對人道的強(qiáng)烈的渴望，提供了對人的價(jià)值的新理解，促進(jìn)了民族的歷史性覺醒；其次，對歷史本質(zhì)的新探索，使其創(chuàng)作超越了具體的事件而進(jìn)入了對抽象內(nèi)涵和事件本質(zhì)的剖析。
4.追求自我的物化和物化的自我：朦朧詩人對人與人、人與社會的關(guān)系作了反傳統(tǒng)的全新剖示，在人與自然的關(guān)系上的反傳統(tǒng)性表現(xiàn)得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統(tǒng)的約定俗成的內(nèi)涵表示了疑義。
藝術(shù)特征
朦朧詩的特點(diǎn)，可概括為：意象化、象征化、立體化。1.注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人采用這種若隱若現(xiàn)的表現(xiàn)形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術(shù)手段的運(yùn)用，從而使作品的主題體現(xiàn)了“不即不離，捉摸不行”的隱約性、“詩無達(dá)詁”的多義性。
2.注重以象征手法為中心的藝術(shù)創(chuàng)作方法，一反傳統(tǒng)的以比喻手法為中心的詩歌創(chuàng)作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到?jīng)]有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進(jìn)到物我同一的境界。這種“移情說”應(yīng)用到文藝創(chuàng)作便產(chǎn)生了象征手法。象征附麗并寄托著朦朧詩人自己漂泊不定的想象，具有著無可替代的暗指性，常用于表達(dá)多層主題，表達(dá)復(fù)雜感情，表達(dá)抽象的意識和情緒。
3.注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常采用藝術(shù)通感（移覺）手法和藝術(shù)變形手法。
4.注重跳躍性情緒節(jié)奏和自由化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與韻律，以表達(dá)情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結(jié)構(gòu)。不拘于只借助外部的聲音循環(huán)作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內(nèi)在聲音美以及其他各種內(nèi)在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內(nèi)部的韻律結(jié)合起來，從而使詩歌的韻律美達(dá)到前所未有的程度。
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回答 北島
卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。冰川紀(jì)過去了，為什么到處都是冰凌？ 好望角發(fā)現(xiàn)了，為什么死海里千帆相競？ 我來到這個(gè)世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判前，宣讀那些被判決的聲音。告訴你吧，世界 我--不--相--信！
縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是藍(lán)的，我不相信雷的回聲，我不相信夢是假的，我不相信死無報(bào)應(yīng)。如果海洋注定要決堤，就讓所有的苦水都注入我心中，如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛。
致橡樹 舒婷 我如果愛你——
絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己； 我如果愛你—— 絕不學(xué)癡情的鳥兒，為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲； 也不止像泉源，常年送來清涼的慰籍；
也不止像險(xiǎn)峰，增加你的高度，襯托你的威儀。甚至日光。甚至春雨。
不，這些都還不夠！
我必須是你近旁的一株木棉，做為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下； 葉，相觸在云里。每一陣風(fēng)過，我們都互相致意，但沒有人
聽懂我們的言語。你有你的銅枝鐵干，像刀，像劍，也像戟；
我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，又像英勇的火炬，我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂； 我們共享霧靄、流嵐、虹霓，仿佛永遠(yuǎn)分離，卻又終身相依。這才是偉大的愛情，堅(jiān)貞就在這里：
不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅(jiān)持的位置，腳下的土地。
秋 杜運(yùn)燮
連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào) 過去了 那陣雨喧囂的夏季 不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn) 危險(xiǎn)游泳中的細(xì)節(jié)回憶 經(jīng)歷過春天萌芽的破土 幼葉成長的扭曲和受傷 這些紙條在烈日下也狂熱過 差點(diǎn)在雨夜中迷失方向平易的天空沒有浮云 山川明凈 視野格外寬遠(yuǎn) 智慧 感情都成熟的季節(jié)呵 河水也像是來自更深處的源泉 紊亂的氣流經(jīng)過發(fā)酵 在山谷里釀成透明的好酒
吹來的是第幾陣秋意 醉人的香味 已把秋花秋葉深深染透 街樹也用紅顏色暗示點(diǎn)什么 自行車的車輪閃射著朝氣 吊車的長臂在高空指向遠(yuǎn)方 秋陽在上面掃描豐收的氣息
在夕光里 顧城 在夕光里
你把嘴緊緊抿起 “只有一刻鐘了?！?就是說 馬上上演悲劇 “要相隔十年、百年！” “要相隔千里、萬里！” 忽然你頑皮地一笑 暴露了真實(shí)的年紀(jì) “話忘了一句?！?“嗯，肯定忘了一句。” 我們始終沒有想出 太陽卻已悄悄安息
弧線 顧城
鳥兒在疾風(fēng)中 迅速轉(zhuǎn)向 少年去撿拾 一枚分幣 葡萄藤因幻想 而延伸的觸絲 海浪因退縮 而聳起的背脊
假日 湖畔 隨想 王小妮
湖邊 這樣大的風(fēng) 也許 我不應(yīng)該把裙子穿來 風(fēng) 怎么總把它掀動(dòng) 假如 沒有那些游人 聽 我會多自由啊 頭發(fā) 衣裙都任憑那風(fēng)
呵，母親 舒婷
你蒼白的指尖理著我的雙鬢 我禁不住像兒時(shí)一樣 緊緊拉住你的衣襟 呵，母親，為了留住你漸漸隱去的身影 雖然晨曦已把夢剪成煙縷 我還是久久不敢睜開眼睛 我依舊珍藏著那鮮紅的圍巾 生怕浣洗會使它 失去你特有的溫馨 呵，母親，歲月的流水不也同樣無情？ 生怕記憶也一般褪色呵 我怎敢輕易打開它的畫屏？ 為了一根刺我曾向你哭喊 如今帶著荊冠 我不敢 一聲也不敢呻吟 呵，母親，我常悲哀地仰望你的照片 縱然呼喚能過穿透黃土 我怎敢驚動(dòng)你的安眠？ 我還不敢這樣陳列愛的禮品 雖然我寫了許多支歌 給花、給海、給黎明 呵，母親，我的甜柔深謐的懷念 不是激流 不是瀑布
是花木掩映中唱不出歌聲的古井
星星變奏曲 江河
如果大地的每個(gè)角落都充滿了光明 誰還需要星星，誰還會 在夜里凝望 尋找遙遠(yuǎn)的安慰 誰不愿意 每天
都是一首詩
每個(gè)字都是一顆星 像蜜蜂在心頭顫動(dòng)
誰不愿意，有一個(gè)柔軟的晚上 柔軟得像一片湖
螢火蟲和星星在睡蓮叢中游動(dòng) 誰不喜歡春天，鳥落滿枝頭 像星星落滿天空
閃閃爍爍的聲音從遠(yuǎn)方飄來 一團(tuán)團(tuán)白丁香朦朦朧朧
如果大地的每個(gè)角落都充滿了光明 誰還需要星星，誰還會 在寒冷中寂寞地燃燒 尋求星星點(diǎn)點(diǎn)的希望 誰愿意 一年又一年 總寫苦難的詩
每一首都是一群顫抖的星星 像冰雪覆蓋在頭上 誰愿意，看著夜晚凍僵 僵硬得像一片土地
風(fēng)吹落一顆又一顆瘦小的星 誰不喜歡飄動(dòng)的旗子，喜歡火 涌出金黃的星星
在天上的星星疲倦了的時(shí)候，升起 去照亮太陽照不到的地方
感覺 顧城
天是灰色的 路是灰色的 樓是灰色的 雨是灰色的 在一片死灰中 走過兩個(gè)孩子 一個(gè)鮮紅 一個(gè)淡綠
一代人 顧城
黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明
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