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朦朧詩代表作品及鑒賞篇一
《雨巷》賞析
這首詩寫于1927年夏天。當(dāng)時全國處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進(jìn)步活動而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望?！队晗铩芬辉娋褪撬倪@種心情的表現(xiàn)，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調(diào)。這種情懷在當(dāng)時是有一定的普遍性的?！队晗铩愤\用了象征性的抒情手法。詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨行者，以及那個像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構(gòu)成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂性是《雨巷》的另一個突出的藝術(shù)特色。詩中運用了復(fù)沓、疊句、重唱等手法，造成了回環(huán)往復(fù)的旋律和宛轉(zhuǎn)悅耳的樂感。因此葉圣陶稱贊這首詩為中國新詩的音節(jié)開了一個“新紀(jì)元”。
詩人在《雨巷》中創(chuàng)造了一個丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩詞中一些作品的啟發(fā)。用丁香結(jié)，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的詩句。南唐李璟更是把丁香結(jié)和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》
手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落在誰是主？思悠悠！
青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流。
這首詩里就是用雨中丁香結(jié)做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構(gòu)成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名居“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的擴充和稀釋呢？我認(rèn)為不能這樣看。在構(gòu)成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸取了前人的經(jīng)驗，又有了自己的創(chuàng)造。第一，古人在詩里以丁香結(jié)本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個如丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩詞中套用詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調(diào)子的作品迥異，表現(xiàn)了更多的新時代氣息?！岸∠憧战Y(jié)雨中愁”沒有“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現(xiàn)時代憂愁的領(lǐng)域里，這個形象是一個難得的創(chuàng)造。第二，在古代詩詞里，雨中丁香結(jié)是以真實的生活景物來寄托詩人的感情的。詩人依據(jù)生活的經(jīng)驗而又加上了自己想象的創(chuàng)造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。
本詩巧用象征手法，營造了一種既實又虛，朦朧恍惚的氛圍。“我”在雨巷中獨自彷徨，似乎有滿腹的愁苦，但又不愿說出。
詩中的姑娘，我們可以認(rèn)為是實指，是詩人心中期望已久的、高潔又憂郁的姑娘，也可把其當(dāng)做是詩人心中的理想和追求，表達(dá)了詩人對人生的苦悶，對未來的渺茫憧憬。
戴望舒（1905.3.5～1950.2.28）現(xiàn)代詩人。又稱“雨巷詩人”，中國現(xiàn)代派象征主義詩人。戴望舒為筆名，原名戴朝安，又名戴夢鷗。筆名艾昂甫、江恩等。浙江杭縣（今杭州市余杭區(qū)）人。他的筆名出自屈原的《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！币馑际钦f屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路，后面由風(fēng)神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神，美麗溫柔，純潔幽雅。曾赴法國留學(xué)，受法國象征派詩人影響?！对賱e康橋》賞析
《再別康橋》最初發(fā)表于1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10號上，后收入詩集《猛虎集》。是詩人重游康橋之后，在歸國途中寫下的一首絕版之作。
詩人一開頭用三個輕輕的，寫作別母校的離別情緒，給人一種寧靜的氛圍，同時也把自己對康橋的纏綿之情淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。在詩人的心中康橋已經(jīng)被理想化、詩化了，詩人對那里的一草一木，無不包含著深情厚意。西天的云彩，河畔的金柳，軟泥上的青荇，榆蔭下的清泉，星光斑斕的夜色，沉默的夏蟲，無一不被理想化、詩化、人格化?？岛舆吥擎鼓榷嘧说拇淞幌﹃柸境蔂N爛的金色，宛如戴著紅蓋頭的美麗動人的新娘，夕陽又把她的艷影投入微波蕩漾的康河。詩人完全沉醉在這如詩如畫的黃昏美景中，他神思恍惚，心兒似乎又成了康河的水波，那新娘的艷影在我的心頭蕩漾，詩人對康橋是那么癡迷，以至于當(dāng)他看到軟泥上的青荇，油油的在水底招搖時，頓生羨慕之情。他竟甘心做一條水草，渴望如那水草一般永遠(yuǎn)生活在康河柔波的愛撫中，榆蔭下那一潭清泉也被夕陽點染的絢麗迷人，仿佛是那七色的彩虹揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。
詩人在康河留連忘返，夜色降臨還不忍離去，他撐一支長篙，向青草更深處漫溯，在星輝斑斕的康橋夜色中泛舟尋夢，這里最宜放歌的時候，但詩人已無心放歌，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！一切都在不言中，真是“此時無聲勝有聲”！這樣自然而然的引出了最后一節(jié)那種“悄悄的”心情。詩人帶著幾分眷戀，幾分惆悵，在沉默中悄然離去。
“詩中有畫，畫中有詩”這是中國傳統(tǒng)詩歌的理想境界，音樂美，繪畫美，建筑美的詩學(xué)審美觀念此時完全呈現(xiàn)在讀者的眼前。《再別康橋》就是一幅美麗的無形畫，詩的每一節(jié)都可以稱得上是一幅迷人的圖畫，如詩的第二節(jié)，康河邊被夕陽染成婀娜多姿的垂柳加上波光粼粼的色彩艷影，就構(gòu)成了一幅康河晚景圖。
另外，全詩的結(jié)構(gòu)韻律的獨特創(chuàng)新，也讓我們窺見了詩人的絕妙藝術(shù)風(fēng)格。全詩共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩到三個節(jié)拍，節(jié)奏非常鮮明；每節(jié)二四行押韻，而且每節(jié)都自然換韻，讀來抑揚頓挫，朗朗上口；整齊中富于變化，使全詩充滿了錯落有致的美感！
《回答》鑒賞
《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》創(chuàng)刊號（1978年12月23日），后作為第一首公開發(fā)表的朦朧詩，刊載于《詩刊》1979年第3期。這首詩是北島早期的詩
歌，是北島最著名的詩作。此時的詩人還在地下進(jìn)行著神圣的詩歌創(chuàng)作，和一些與他有共同理想的朋友們一起自費編輯出版詩刊《今天》，這首詩是詩人的成名作和代表作，也是那一時期詩歌的代表作。
詩題取名《回答》，要“回答”就要有回答的起因、回答的對象。詩人的回答對象很明顯，就是那沉悶的社會現(xiàn)實，那充滿悸謬的十年浩劫——“文化大革命”。
中國內(nèi)亂的十年（1966——1976），給了北島太多的感觸，而他的朦朧詩就是在這樣一個時代中，試圖給自己的靈魂有一個負(fù)責(zé)的交代?！痘卮稹氛宫F(xiàn)了北島一代的知識青年對殘酷現(xiàn)實的強烈不滿而發(fā)出的振聾發(fā)聵的吶喊——“告訴你吧，世界，我—不—相—信！”
全詩共7節(jié)，北島企圖在一個封閉的邏輯空間內(nèi)構(gòu)建一個完整、自足的“自我”形象，并依靠與外部世界的對立關(guān)系來強化這一形象的獨立性。
作品開篇以悖論式警句斥責(zé)了是非顛倒的荒謬時代，“卑鄙是卑鄙者的通行證”，它是一很奇怪的陳述句，這明顯也是一個隱喻句，簡單來說就是“卑鄙”是“通行證”，而這“通行證”是“卑鄙者”的，這給原屬中性詞的“通行證”沾上了“卑鄙”的負(fù)面感情色彩。事實上，意象感情色彩的改變往往是閱讀意象時需要注意的地方，這里也不例外。若從語言規(guī)范的角度看，在這個短句內(nèi)，出現(xiàn)兩個相同的詞“卑鄙”和“卑鄙者”的情況是應(yīng)該極力避免的。但這種不規(guī)范不洗練的語言現(xiàn)象，在文學(xué)文本強調(diào)陌生化效果的前提下，便變成吸引讀者注意的手法。讀者不禁要問：“卑鄙”為何能夠成為“通行證”呢？詩人刻意把這兩個意象放在一起，目的是讓讀者思考。根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，“卑鄙”是指語言、行為很惡劣，不道德的形容詞；若在語言上、行為上是惡劣，又如何成為“通行證”呢?“通行證”意指到達(dá)某特別地方的證明，而這地方是限制進(jìn)出的，“通行證”一般是給有資格人士進(jìn)出的憑證?？墒侨绻Y(jié)合這兩個意象在一起，“卑鄙”是“通行證”的話，便可得出這樣的結(jié)論來：這個限制進(jìn)出的地方是以行為語言惡劣或不道德作為進(jìn)出標(biāo)準(zhǔn)的。讀者不難由此推斷：這以“卑鄙”為“通行證”的地方，必然是烏煙瘴氣、是非混淆、黑白顛倒、道德淪亡的地方！
《斷章》賞析
《斷章》是卞之琳的代表作。這首詩短短4行，通過詩人對“風(fēng)景”的剎那間感悟，涉及了“相對性”的哲理命題。
全詩分為兩節(jié)，恰似并置在一起的兩組鏡頭?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”和“看風(fēng)景的人在樓上看你”這組鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，第一個鏡頭中“你”是看風(fēng)景的主體，到第二鏡頭里，橋上的“你”就是樓上人眼中的風(fēng)景，成為看的客體了，主客體位置不著痕跡的轉(zhuǎn)換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性?！懊髟卵b飾了你的窗子”和“你裝飾了別人的夢”這兩個鏡頭又構(gòu)成了另一組并列蒙太奇，是對前一組鏡頭顯示的哲學(xué)上的相對性的強
化。詩人解釋說：“這是抒情詩，當(dāng)然說是情詩也可以，但絕不是自己對什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。我當(dāng)時愛想世間人物、事物的息息相關(guān)、相互依存、相互作用。人（?你?）可以看風(fēng)景，也可能自覺、不自覺點綴了風(fēng)景；人（?你?）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。意味進(jìn)一步體會，也就超出一對男女相互關(guān)系的意義?！崩罱∥嵴J(rèn)為，這首詩著重在“裝飾”兩個字，認(rèn)為是“詩人對于人生的解釋”，“詩面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說不盡的悲哀”。優(yōu)秀詩作的深層意蘊是不可究盡的，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這也正是這首詩美麗的地方。
在藝術(shù)上，這首詩所表現(xiàn)的主要是抽象而又復(fù)雜的觀念與意緒，但是詩人并未進(jìn)行直接的陳述與抒情，而是通過客觀形象和意象的呈現(xiàn)，將詩意間接表現(xiàn)，詩作有著突出的畫面感與空間感，意境深邃悠遠(yuǎn)，又有著西方詩歌的暗示性，含蓄深沉，頗具情調(diào)。
《錯誤》賞析
鄭愁予是臺灣著名詩人，原名鄭文韜，原籍河北，1933 年出生于山東。1949 年隨家人去臺，1954 年開始在《現(xiàn)代詩》發(fā)表作品，佳作迭出，為紀(jì)弦《現(xiàn)代詩》主要作者和“現(xiàn)代派”的籌委之一?！跺e誤》一詩被收入詩集《夢土上》，這個詩集是鄭愁予的成名作。童年在大陸形同漂泊的南北轉(zhuǎn)徙所留下的美好記憶，青年時代在臺灣家世的零落和無法回歸的實際的流浪，糾結(jié)成他詩歌時間和空間、理性和感性、社會和個人的虛虛實實的錯落的悲劇，從而傳達(dá)出一種恍如置身于“夢土上”的繾倦的思緒： 這是鄭愁予全部創(chuàng)作中最牽動人心的一個情結(jié)?！跺e誤》寫的是思婦閨怨，卻充滿著一種羈旅鄉(xiāng)愁的悲郁情調(diào)和堪足玩味的蒼涼，加之中西合璧的優(yōu)美意境和語言運用，一經(jīng)刊出即廣為傳唱，成為作者詩作中膾炙人口的抒情名篇。
《錯誤》全詩只有九行，分為三個小節(jié)。詩人借無法歸抵的離人的情懷，抒寫出一個倦守春閨的少婦內(nèi)心的寂寞、期待和悵惘。詩的第一小節(jié)只有兩行：“我打江南走過／那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，這兩句詩在全體的分段中低兩格排列，具有“詩序”的作用，在意旨和情調(diào)上統(tǒng)攝全詩。首句六個字的短句暗示過客之匆匆，次句十五個字的長句暗示思婦等待之悠悠。第二節(jié)五行是過客的想象之景，實寫思婦。思婦閨怨，是中國傳統(tǒng)詩詞中歷詠不衰的一個主題。從《詩經(jīng)·召南·殷其雷》和《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》等篇章已經(jīng)開啟了歌詠，經(jīng)李益的《江南曲》，到托名李白的“百代詞曲之祖”的《菩薩蠻》：“瞑色入高樓，有人樓上愁”，尤其是白居易的《長相思》和溫庭筠的《望江南》，更是將倚樓而望的思婦刻畫得情態(tài)畢現(xiàn)，幽怨悱惻。這些詩詞大都出自須眉文士之手，卻假借女子口吻，抒寫思婦怨女的不盡情思。而《錯誤》別出新意，以浪子過客的眼睛觀察江南小城，想象思婦獨守空室的情感、心態(tài)。這正是江南的春天，詩人獨自策馬經(jīng)過空寂的小城。也許是因為他也在想念著心中的情人，所以他仿佛感受到了那樓上思婦的孤寂的心“如小小的寂寞的城”，春天也變成了“東風(fēng)不來”“柳絮不飛”的季節(jié)。她聽到了遠(yuǎn)處街道
上傳來的聲聲蹄音，那是遠(yuǎn)方的他回來了嗎？但是春來秋去，幾多等待，幾許期盼卻都化作了陣陣惆悵？她沒有揭開春帷，但她在聆聽，期待有足音走近，來叩響她緊閉的心的窗扉。但是——終究是“跫音不響”——又是一個“美麗的錯誤”。詩人仿佛感受到了那深深的期盼和失望后更深的憂傷，所以詩人在最后一小節(jié)表達(dá)了內(nèi)心的愧疚不安：“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客??”點明了詩題和全詩的抒情視角，余音繞梁，久久不絕。
短短九行，構(gòu)思獨特，想象豐富，全詩詞句明朗，卻是蘊藉深沉，令人回味無窮，如入夢幻之境。這不能不歸功于作者精心運用的中西合璧的藝術(shù)技巧。
《錯誤》中，“蓮花開落”、“東風(fēng)不來”、“柳絮不飛”、“窗扉緊掩”、“街道向晚”、“跫音不響”，各種意象翩然飛入，無一字寫人，可總有一個美麗的倩影若隱若現(xiàn)?！安粊怼?、“不飛”、“不響”、“不揭”，四個否定句式在彼此相對的位置上呼應(yīng)重復(fù)，既加強了抒情的深婉性，又有助于音調(diào)的和諧。詩人把思婦的容顏比作“蓮花的開落”，把思婦的心喻作“小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚”，“你的心是小小的窗扉緊掩”，比喻新穎巧妙； 而且這三句的語序原本應(yīng)是“開落的蓮花”、“向晚的青石的街道”和“小小的緊掩的窗扉”，如今把“開落”、“向晚”和“緊掩”這些動態(tài)的語詞倒裝在后，既照顧了音韻的諧美，更是化板為活，去俗取新，加強了語言的變化。至于最后一節(jié)的“我達(dá)達(dá)的馬蹄聲是美麗的錯誤”更是已經(jīng)成為經(jīng)典名句。“達(dá)達(dá)的馬蹄”與“青石的街道”相照應(yīng)，既突出了江南小城的寂靜和思婦內(nèi)心的苦寂，更喻示著這馬蹄聲聲仿佛敲打在思婦的心坎上，牽扯出無盡的愁思?！懊利惖腻e誤”則是西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摷靶揶o學(xué)中所謂的“矛盾語”，即由矛盾的句法、不合邏輯的比喻、互相沖突的意象等等聯(lián)結(jié)形成一個新的和諧統(tǒng)一的秩序?！懊利悺焙汀板e誤”這兩個詞語的表層意義是互相背離的，作者把它們搭配在一起，表現(xiàn)出游子的馬蹄叩響了思婦的希望之門，卻不能在思婦身邊駐足的悲涼與無奈?！懊利悺焙汀板e誤”相反相生，韻味無窮，令人涵泳不已。
《錯誤》一詩恰如其分地運用意象、潛心于語言的錘煉，營造出美妙而迷幻的意境，流溢著唐詩宋詞一般的雋永、幽美，使作者無愧于一位“絕對的現(xiàn)代的”、“最中國的中國詩人”
《這是四點零八分的北京》賞析
《這是四點零八分的北京》曾經(jīng)是一首廣為傳誦的詩。不過，它是以“手抄本”的方式流傳的。這種回歸“原始”的流傳方式，既暗示了此詩所遭受的特殊命運，又為其歷史價值提供了某種證明?，F(xiàn)在，人們傾向于認(rèn)為，此詩的作者食指(1948年生，原名郭路生)作為60—70年代中國詩歌承上啟下的關(guān)鍵人物，是“真正、也是唯一帶著作品從60年代進(jìn)入70年代的詩人”?；蛘哂?0年代末發(fā)起新詩潮(“朦朧詩”)運動的詩人們的話來說，他是這場詩學(xué)革命的“真正的先驅(qū)”，例如多多就曾說過“郭路生是我們一個小小的傳統(tǒng)”。一定程度
上可以說，正由于食指在60—70年代的寫作，當(dāng)代中國詩歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火種，一些零碎的游絲一般的生命吹息。隨著對食指及其同時代詩人“地下詩歌寫作”的發(fā)掘，隨著對“白洋淀詩歌群落”、“朦朧詩”與食指詩學(xué)承傳關(guān)系的梳理與確認(rèn)，一幅新的詩歌圖景才逐漸呈示在讀者面前。
這首詩的清新風(fēng)格和它所傳達(dá)的質(zhì)樸情感，在那個時代是十分稀少的。它的成功之處在于詩歌體驗的個人性，即以一種個人化的方式感應(yīng)著歷史的巨大變動，以一己的悲歡映襯了時代的龐然身影。盡管詩作表達(dá)的是一代人面臨時代變動所感受的心靈陣痛，卻有意回避了流行于那個時代的宏闊場景，和與之相應(yīng)的高大而空疏的概念化語詞，而選取了一個相當(dāng)日?；膱雒妫很囌纠镂跷跞寥恋母鎰e。這一場面在那個時代的普遍性，形成了這首詩能夠引起共鳴的重要基礎(chǔ)。對于被卷入那場浩大的社會運動的多數(shù)青年而言，這種經(jīng)歷無疑是別具意味的，它幾乎象征著他們?nèi)松囊淮沃卮缶駬?；他們不僅因為面臨與親人生死離別的現(xiàn)實而產(chǎn)生悲慟，而且由于這場突如其來的變故，而隱約地滋生青春的凄迷、前途的惘然和對美好生活的留戀等復(fù)雜的意緒。因此，在這首詩平淡的字句底下，包孕著豐富而微妙的人生體驗和社會內(nèi)涵。
這首詩從第一節(jié)鋪敘告別的情景寫起，到末節(jié)依依不舍的傾訴為止，構(gòu)成了對一次離別經(jīng)驗的完整描述，其敘寫的重心是置身于外部喧響中的內(nèi)心感受。值得一提的是，它在處理具體的場面及其勾起的復(fù)雜思緒時，能夠?qū)⒖筛械募?xì)節(jié)刻劃與細(xì)微的心理波動交融起來，如“北京車站高大的建筑/突然一陣劇烈地抖動”二句，顯然既是實際景象的觀察，又是心理受到震動的表現(xiàn)；而“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸”。則將強烈的體驗與想象性記憶聯(lián)系起來，從而維護(hù)了個人感受的真切性。這些細(xì)節(jié)一方面包括“一片手的海浪翻動”等外部印象，另一方面更有對“媽媽綴扣子”的追憶，作者后來回顧說，“我就是抓住了這幾個細(xì)節(jié)，在到山西不幾天之后，寫成了《這是四點零八分的北京》”(《寫作點滴》)。這種獨特的片斷式連綴方法，顯然有別于同時代的詩歌。
就詩的外形來說，這首詩的顯要特征是語句的單純與勻稱，并特別注重音韻在傳達(dá)情感方面的調(diào)諧作用。全詩句式整齊，以“ong”韻和“ing”韻穿插其間，具有鮮明的節(jié)奏感和充分的感染力，適于傳達(dá)情真意切的內(nèi)心感受。這實際上是食指那一時期及后來詩歌寫作的總體特點。例如《相信未來》、《命運》等。
食指詩歌外形上的特點及其意義，正如有論者評價說，“郭路生表現(xiàn)了一種罕見的忠直——對詩歌的忠直?！词股畋旧硎腔靵y的、分裂的，詩歌也要創(chuàng)造出和諧的形式，將那些原來是刺耳的、兇猛的東西制服；即使生活本身是扭曲的、晦澀的，詩歌也要提供堅固優(yōu)美的秩序，使人們苦悶壓抑的精神得到支撐和依托；即使生活本身是丑惡的、痛苦的，詩歌最終將是美的，給人以美感和向上的力量”(崔衛(wèi)平《郭路生》)。這也正是《這是四點零八分的北京》一詩的魅力所在。
朦朧詩代表作品及鑒賞篇二
淺析“朦朧詩”
一、“朦朧詩”和“朦朧詩派” “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體 象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮是 經(jīng)由新詩潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩”是它的第一批文學(xué)作品。從 60、70 年代的地下創(chuàng)作，到 70 年代末“朦朧詩”的公開發(fā)表，再到 80 年代初引發(fā)的聲勢浩大的關(guān)于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發(fā)展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風(fēng)冷雨，直到被社會普遍認(rèn)可與接受，其生長和 發(fā)展的不尋常歷程，可以說是相當(dāng)輝煌的。然而，到了文學(xué)多元化的 80 年代中后期，“朦朧 詩”則開始淡出。“朦朧詩”以人的主體性的覺醒對“文革”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告 終，這個勝利也是人本主義文學(xué)對“四人幫”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種 種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統(tǒng)。“朦朧詩”不應(yīng)被看作是一個詩歌流派，而應(yīng)被 看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時期內(nèi)，為適應(yīng)時代、社會的變化而在文學(xué) 上形成的一種思想潮流，一種新的文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的 碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動?！半鼥V詩派”崛起于二十世紀(jì) 70 年代末 80 年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月 的黃昏》，北島的
方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！鳖櫝堑倪@首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學(xué)語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當(dāng)年曾膾炙人口。
雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴(yán)格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達(dá)了出來。
二、“朦朧詩”的產(chǎn)生與衰減
（一）“朦朧詩”的產(chǎn)生
“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的十一屆三中全會前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“文革”渴望新生的政治熱情。伴隨著當(dāng)時整個社會理性和反省力的逐漸復(fù)蘇，對人的自我價值的重新確認(rèn)，對人的自由心靈的探求，對理想的執(zhí)著追求，對未來的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩”的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對剛剛過去的“文革”歲月的隱喻?！昂谝埂薄ⅰ肮饷鳌焙臀业摹皩ふ摇痹谶@里的含義都是不言而喻的?！兑淮恕分挥卸潭痰膬尚性娋?，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復(fù)雜的心理經(jīng)驗和精神特征?！兑淮恕菲鋵嵰部梢钥醋魇且淮恕靶撵`史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“文革”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔(dān)，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩歌表達(dá)了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對光明的頑強的渴望與執(zhí)著的追求。
朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“文革”中的個人經(jīng)驗有關(guān)。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“文革”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進(jìn)行反思的一群。這群“文革”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現(xiàn)實進(jìn)行反思，并追求詩歌獨立的審美價值?！半鼥V詩人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）“朦朧詩”的衰減
“朦朧詩”在“文革”期間以對當(dāng)時的黑暗社會現(xiàn)實的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復(fù)制；而“朦朧詩”過早的經(jīng)典化也造成對自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認(rèn)為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。
新詩潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達(dá)的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發(fā)生變化。國家要求詩承擔(dān)政治動員、歷史敘述的責(zé)任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學(xué)”、“純詩”的想象，成為文學(xué)界創(chuàng)新力量的主要目標(biāo)之一。這種想象，在當(dāng)時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達(dá)了文學(xué)因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆姼枳陨?，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關(guān)注點。
三、正確評價“朦朧詩”
新時期詩壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩”創(chuàng)作潮流是中國當(dāng)代文學(xué)走向現(xiàn)代化的一個信號，也是20世紀(jì)中國新詩發(fā)展史的一個里程碑?！半鼥V詩”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻(xiàn)。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學(xué)思潮的運動、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認(rèn)，本質(zhì)上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認(rèn)。
（一）“朦朧詩”的詩學(xué)貢獻(xiàn)
“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質(zhì)、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現(xiàn)?！半鼥V詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創(chuàng)造?！拔母铩睍r期，對詩的文本特性的扭曲達(dá)到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應(yīng)有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強化。“文革”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實績則體現(xiàn)為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應(yīng)該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現(xiàn)代主義詩流，它們在恢復(fù)和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。
（二）“朦朧詩”的時代意義
“朦朧詩”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點?！半鼥V詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發(fā)詩歌探索的激情與活力上，在推動當(dāng)代詩歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調(diào)，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應(yīng)該是詩歌語言變革的重要一項?！半鼥V詩”與當(dāng)時“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。
（三）“朦朧詩”的歷史貢獻(xiàn)
“朦朧詩”的歷史貢獻(xiàn)是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發(fā)展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關(guān)注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動效應(yīng)和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關(guān)于詩歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發(fā)展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現(xiàn)正是詩歌自身審美價值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩人強烈創(chuàng)新意識的現(xiàn)代詩流。
四、結(jié)束語
“朦朧詩”是二十世紀(jì)八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風(fēng)，奏響了中國詩歌現(xiàn)代化探索中最動人心弦的樂章?？v觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻(xiàn)是對文學(xué)本位的捍衛(wèi)和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當(dāng)代文學(xué)思潮的運動發(fā)展中去考察，確認(rèn)其在當(dāng)代文學(xué)史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。
【參考文獻(xiàn)】
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朦朧詩代表作品及鑒賞篇三
朦朧詩
朦朧詩是孕育于“文革”時期的“地下文學(xué)”，朦朧詩的作家群則是以生長在“文革”時期的年輕人為主。他們生活在那個特殊混亂的時代，現(xiàn)實中的黑暗給予了他們寫作的動力。
意想化、象征化、立體化是朦朧詩的重要特征。它高度宣揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而擯棄客觀再現(xiàn)。朦朧詩的精神內(nèi)涵主要體現(xiàn)了以下三點：
1、揭露黑暗和社會批判。
2、在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩。
3、在人道主義的基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注，改變了以往詩歌單純描摹現(xiàn)實與圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學(xué)意義上達(dá)到了前所未有的高度，從某種意義上講，朦朧詩的崛起也是中國文學(xué)生命的崛起。朦朧詩這種對傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)規(guī)范的反叛和變革，為傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作提供了新鮮的審美經(jīng)驗。朦朧詩在創(chuàng)作上講求陌生化，即延長知覺的過程,突出審美的目的從某種意義上說,“朦朧詩”喚起了審美主體的主體性覺醒。個人化，自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的藝術(shù)現(xiàn)象,其思想根基恰恰是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的生命意識。民間化，是一種寫作立場,更是一種審美的自由 民間化立場體現(xiàn)在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術(shù)上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。北島的《回答》就是朦朧詩的代表作之一。它以高度概念化的意象批判了當(dāng)時社會的黑暗，這首詩的成功首先就是這種批判思想的成功，但承載這種思想的是高超的詩歌藝術(shù)。北島用他強健的筆觸付與了作品強大的藝術(shù)張力。它將抽象的倫理觀念與平易的意象相結(jié)合，產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實的思想力量。不僅如此，其強烈的悲劇感，更是讓人透不過氣來。冷峻的反諷、濃郁的悲憤、熾熱的感情，如火山噴發(fā)一般使人驚心動魄。
詩中許多意象具有鮮明的色彩感，如“鍍金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑?！?、“好望角”等等，也具有強烈的象征性。特別是“死海里千帆相競”，就是對文革十年群魔亂舞、人妖顛倒、是非不分、白色恐怖、正義不彰的高度概括。詩中最撼人心魄的是詩人對黑暗勢力的連珠炮般的轟擊，那么激烈而堅定，那一連串“不相信”所代表的正是善良與正義的呼聲，也代表了人民的不可欺、歷史的大浪淘沙。詩的最后一節(jié)，詩人將強烈的感情和控訴進(jìn)行了高度的升華，從而使詩具有了哲理的意蘊，歷史的深度。也表現(xiàn)了詩人對于未來的美好向往，對于人民的堅定信心。其浪漫主義情懷和象征主義意象高度融合，嚴(yán)肅、冷峻、莊重、熱烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顧，又有熱烈的希望.朦朧詩
朦朧詩，作為一個獨特的詩學(xué)概念，它指的是以舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克、方含、食指、多多等為代表的—批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時期的“地下文學(xué)”。食指（郭路生）、芒充(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經(jīng)開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發(fā)表了舒婷的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩隨即成為一股詩歌潮流，并且涌現(xiàn)了一大批廣為流傳的代表性作品。
朦朧詩—改新詩明白如話的特點，內(nèi)容含蓄雋永。它強調(diào)詩人的自我意識，往往借助象征、比喻、錯覺、幻覺等手法，變詩的單一形象為多層次的意象迭加，給詩蒙上一層朦朧色彩，給人以獨特的審美感受。
朦朧詩主要代表
食指：郭路生，《相信未來》是食指的成名作，正寫于他落戶山西的同一年。這首詩是對未來的浪漫主義式的幻想。這種浪漫主義與所謂的“革命浪漫主義”不一樣，它來自真誠的內(nèi)心，帶有孩子般的天真。它表現(xiàn)了當(dāng)時的知青面對文革、上山下鄉(xiāng)等政治運動的一種方式。知青面對那些運動的方式，就我所了解的而言，文學(xué)上典型的有這樣三種：一是張承志方式，謳歌自己的知青歲月，謳歌草原人民的博大胸懷；另一是阿城方式，特殊的歲月并不對應(yīng)于特殊的心境，他筆下的棋王王一生，集道、禪思想于一身，癡迷于棋道，寵辱不驚，只在棋盤上弈盡人生?？梢哉f，他是置身于局中的局外人；再一是食指方式，希望自己以及與自己遭遇一樣的一代人在將來能得到公正的評判。
北島，原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國的同齡人。在20世紀(jì)70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運動”，1979年在《詩刊》發(fā)表《回答》，這是他第一次公開發(fā)表的作品，從此成為當(dāng)時最有影響、也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時期，也是北島詩歌創(chuàng)作的高峰期，他這時期的創(chuàng)作，最突出地表現(xiàn)出一種懷疑和否定的精神，被看做是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當(dāng)時最有爭議的詩人。20世紀(jì)80年代初，他的創(chuàng)作有過一個時期的中斷，這與關(guān)于朦朧詩的論爭有關(guān)，也與他自己的創(chuàng)作由于觀念的變化而方法也有所調(diào)整有關(guān)。
出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協(xié)全國第三屆新詩詩集獎。
20世紀(jì)80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續(xù)編輯文學(xué)刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現(xiàn)居美國。
舒婷，原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮(zhèn)，長于廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國文學(xué)作品和在作文中有抒情表現(xiàn)而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業(yè)即下鄉(xiāng)，到閩西北山區(qū)的上杭縣插隊落戶，1971年開始寫詩和散文，并得到當(dāng)時被流放到閩西北山區(qū)的福建詩人蔡其矯的指導(dǎo)，其詩也在知青中流傳。1977年，認(rèn)識了北島等北方的詩人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發(fā)表《致橡樹》，這是她第一次公開發(fā)表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調(diào)福建文聯(lián)創(chuàng)作室從事專業(yè)創(chuàng)作。
1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，并獲得中國作家協(xié)會第一屆（1979～1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時間的停筆。三年后重新執(zhí)筆，創(chuàng)作數(shù)量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986）、《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作。
顧城，原籍上海，1956年生于北京，其父是當(dāng)時的著名詩人顧工。“文革”開始時才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農(nóng)場，在放豬的同時喜愛采集昆蟲標(biāo)本，并在那里寫
下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白云夢》。1979年開始發(fā)表作品，在青年讀者中產(chǎn)生了很大影響，也因《遠(yuǎn)與近》、《弧線》等引起爭議，被看做是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。
1987年，應(yīng)邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學(xué)，被聘為奧克蘭大學(xué)亞語系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國學(xué)術(shù)交流中心（daad）創(chuàng)作年金，1993年，又獲德國伯爾創(chuàng)作基金，在德國寫作。同年9月，在新西蘭用斧頭砍死妻子謝燁（詩人雷米）后自殺，身后出版有長篇小說《英兒》（與雷米合著）、《顧城詩全編》等。
海子，原名查海生，安徽懷寧人，1964年生。在農(nóng)村長大，1979年（15歲）考入北京大學(xué)法律系，在大學(xué)期間開始詩歌創(chuàng)作，1983年畢業(yè)后，任教于中國政治大學(xué)哲學(xué)教研室。1989年3月14日，寫下最后一首詩《春天，十個海子》，1989年3月26日，在河北山海關(guān)附近臥軌自殺。在短短的七八年間，創(chuàng)作了大量作品，包括短詩、長詩、詩劇和一些札記，其中，影響最大的是他的短詩。海子的詩在青年學(xué)子中有廣泛影響，并越來越引起各界的重視，但生前幾乎沒有結(jié)集出版。身后由駱一禾、西川等整理編輯出版的詩集主要有《土地》（長詩，1990）、《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩》（1995）和《海子詩全編》（1997，上海三聯(lián)書店）等。
朦朧詩代表作品及鑒賞篇四
朦朧詩名作分析
《 紀(jì)念碑 》
江河的《紀(jì)念碑》發(fā)表于《詩刊》 1980 年 10 期。
《紀(jì)念碑》是表現(xiàn)民族歷史和現(xiàn)實思考的深刻之作。天安門廣場的人民英雄紀(jì)念碑，在詩人眼中，就是民族歷史、現(xiàn)實和未來的記錄和見證、詩人在回顧民族被劫掠、被出賣和奮起抗?fàn)幍臍v史的基礎(chǔ)上，呼喚、探求民族尊嚴(yán)、魄力的重建。詩人的命運和民族的命運，詩人的沉思和民族的沉思在紀(jì)念碑的形象中得到統(tǒng)一。
江河是以《紀(jì)念碑》登上詩壇的，對民族歷史的富于縱深度的思考，使江河的詩一開始就顯示其獨特性?！凹o(jì)念碑”是 空間化了的時間 的形象，詩人把自己比作“紀(jì)念碑”，連接歷史、現(xiàn)實、未來。這個“大我”的抒情主人公，從歷史發(fā)展角度，與民族、與個人感悟的民族歷史鍥合點上，展開抒情與思考。詩人的沉思和民族的沉思在“紀(jì)念碑”的形象中得到統(tǒng)一。江河、揚煉詩歌主張和詩歌創(chuàng)作表明了他們想“介入”歷史的強烈愿望。在經(jīng)過一段時間的反思和自我價值的探索之后，“為歷史提供見證”成為朦朧詩的重要主題。
《 太陽和他的反光·射日 》
江河的 組詩《太陽和他的反光》發(fā)表于《黃河》 1985 年第 1 期。全詩共 12 首，詩中大量運用了中國古代的神話傳說作為題材，如《補天》中的女媧補天，《追日》中的夸父追日，《填?！分械木l(wèi)填海，《射日》中的后羿射日等等……
后羿射日是一個古老的神話，作者選取這個題材，并且加以改造，使它成了具有象征意義的神話“原型”。傳說中的后羿是一個勝利了的英雄，他射落了多余的九個太陽，使人間恢復(fù)了正常的秩序。作者把這個故事改造成了一個悲劇，射日的后羿被烈日“紅色大弓”所射中。他倒下了，然而他的英雄壯舉卻永存人間。詩人以獨特的想象激活了古代神話，把這個神話變成了對于犧牲了的英雄的頌歌。英雄為“去除虛妄”而向“泛濫的太陽”的“漫天謊言”宣戰(zhàn)，使“射日”的這個神話有了“去偽存真”犧牲取義的原型含義，也使這首詩在內(nèi)容上具有了很大的張力。
江河在 80 年代初經(jīng)過四年的沉默和思考后，開始轉(zhuǎn)向民族歷史的探尋。組詩 《太陽和他的反光》最為典型。包括《射日》在內(nèi)的組詩《太陽和他的反光》，從民族的古老神話、傳說中感受、挖掘民族精神的深層素質(zhì)。詩人以現(xiàn)代人的理性與哲學(xué)思考再現(xiàn)了中華民族自創(chuàng)世紀(jì)以來的生存歷程與歷史命運。并綜合性的體現(xiàn)了詩歌“文化尋根”的整體水平和所達(dá)到的思想深度。在這一組詩歌中，創(chuàng)造了盤古、女媧、夸父、后 羿、精衛(wèi)等英雄形象，但他們所傳達(dá)的，卻是民族的文化精神和“文革”期間涌動著人本主義思想 , 同時從某種意義說，這些上古的英雄形象，也是詩人自我形象的化身。
《 大雁塔 》
楊煉的《大雁塔》發(fā)表于 1980 年。大雁塔始建于唐代，在西安南郊。詩人吟贊歷史遺跡大雁塔，以“大雁塔”為歷史文化承載與象征物，以強烈的現(xiàn)代生命意識對“人”的主體重建對舊文化傳統(tǒng)進(jìn)行了反撥。
全詩分為“位置”、“遙遠(yuǎn)的童話”、“痛苦”、“民族的悲劇”、“思想者” 5 章。在被稱為朦朧詩的群體中，楊煉顯示了自己獨特風(fēng)貌。他的詩中很少有北島那種悲壯的失落和舒婷那種優(yōu)美的感傷，也沒有顧城的童話的幻想，而表現(xiàn)了一種朝氣勃勃的氣象。
楊煉一個很大的愿望就是成為一名“史詩詩人”。因此，從 80 年代開始，楊煉詩歌逐漸從現(xiàn)實關(guān)懷轉(zhuǎn)向?qū)Ω鼮樯顝V悠久的民族傳統(tǒng)文化和生命意義的“尋根”，試圖在“自然、歷史、現(xiàn)實、文化”的四維空間建構(gòu)現(xiàn)代東方史詩。
《大雁塔》以悠久的歷史文化為背景，呈現(xiàn)出積淀深厚的民族文化心理結(jié)構(gòu)，大雁塔既是文化的承載又是生命的象征。這首詩以強烈的現(xiàn)代生命意識對舊文化傳統(tǒng)進(jìn)行了反撥。
《 諾日朗 》
楊煉的 組詩《諾日朗》發(fā)表于《上海文學(xué)》 1985 年第 5 期。
諾日朗，藏語，男神。四川著名風(fēng)景區(qū)九寨溝有一座瀑布，一座雪山以此命名，地處川陜交界高原去?！吨Z日朗》揭示人類生存與自然的關(guān)系，描述了人類前期生命的萌動和人類的起源，全詩充滿生命力的騷動、充滿對生命奧秘的追尋與探究，對生命的起源、人類的起源的興趣構(gòu)成了詩歌的主旋律。在他的想象力和對感覺理念的綜合能力中，感受到一種獨特的情調(diào)和風(fēng)格，一種既悲壯又輝煌的境界。此詩一發(fā)表，即引來種種“破譯”：有人說，“表現(xiàn)了性解放”；也有人說，“概括了整個‘文化大革命'的歷程”；還有人說，“本質(zhì)地揭示出人類存在與自然存在的關(guān)系”。
全詩以《日潮》《黃金樹》《血祭》《偈子》《午夜的慶典》 5 個相對獨立的片段組成。
以《諾日朗》為界，楊煉的詩可分為兩個階段。早期詩作體現(xiàn)了朦朧詩的基本風(fēng)貌，第二個階段他告別了理想主義抒情，把目光投向了古老的民俗和民族生命的本源，詩歌創(chuàng)作開始專注于歷史文化的探求。
《諾日朗》描寫民俗，通過對宗教文化和民間文化的審美透射，歌贊民族原始狀態(tài)下的生命偉力。突出生命對于文化和理性的掙扎，表現(xiàn)生命的永恒與悲劇性的崇高復(fù)合。
《 五月的麥地 》
海子的《五月的麥地》寫于 1987 年，發(fā)表于《詩刊》 1988 年第 9 期。
在這首抒情短詩中，詩人想象東南西北全世界的兄弟在“五月的麥地”里會合擁抱的情景。然而，在這廣闊的背景中，詩人卻“孤獨”一人?！皼]有了眼睛也沒有了嘴唇”，表現(xiàn)了詩人理想失落的孤獨和悲涼。
張承志在《金牧場》里寫到： “ 向日葵是平民之花，……自十七世紀(jì)以來，西歐世界和美術(shù)界就一直對向日葵寄托了一種神圣的情思?！?向日葵 ' 的含義中對‘ 崇高者的家 '?！?這里的崇高者應(yīng)該是廣泛意義上的大地主人（平民）。西歐詩人所要表達(dá)的一切對大地（西歐大地）的情思都是以向日葵作為一個媒介和歸宿的合體。海子和他的詩友駱一禾從中國文化的源頭，創(chuàng)造了詩歌中的“麥子”意象。麥子雖是如此平凡，然而卻是由天、地、人三者合作創(chuàng)作的精品，是我們這個農(nóng)耕民族的共同的生命背景。
“麥地”和“麥子”是海子詩歌中屢屢出現(xiàn)的意象。在《五月的麥地》中，“麥地”構(gòu)成了詩人生命個體的生存背景，而當(dāng)它在海子詩中 屢次復(fù)現(xiàn)之后則上升為“我們這個農(nóng)耕民族的共同的生命背景，那些排列在我們生命情感的黃金之光，成為貧窮、崇高的生存者生命之寫實”?！叭澜绲男值軅儯邴湹乩飺肀А钡南蛲?，正是把“麥地”視為“一種群體性的生命空間?！?/p>
有評論家認(rèn)為，海子詩歌中除了“麥子”、“麥田”意象外，還有另一類意象，即太陽（陽光）、月亮（月光）。前一類是物質(zhì)的生存的，后一類是精神的、藝術(shù)的。這兩類意象的相互碰撞，精神和物質(zhì)的對抗，構(gòu)成海子詩歌的基本主題：“歌唱生命的痛苦，令人靈魂戰(zhàn)抖”，而這一主題的生成，經(jīng)歷了四個心理時期：村莊烏托邦、麥子烏托邦、詩歌烏托邦、烏托邦的幻滅。那么可以這樣認(rèn)為，《五月的麥地》屬于第三心理時期?！胞湹亍笔呛Ｗ拥摹盀跬邪睢?。但麥地并不是完美的理想天堂，而是一個痛苦的圣地。當(dāng)時的詩壇，充滿喧囂和騷動，反叛崇高人格、反叛英雄神話，詩歌創(chuàng)作進(jìn)入一種無序狀態(tài)。詩人在反叛聲中捍衛(wèi)自己的精神家園，常有理想失落后的孤獨悲涼。
《 面朝大海 春暖花開 》
《面朝大海 春暖花開》寫于海子死前的兩個月，詩中表達(dá)的“在塵世獲得幸?！钡你裤剑从车氖呛Ｗ用媾R生命中兩難的心境。同時，也體現(xiàn)了海子詩意象單純而明凈的特有風(fēng)格。海子以創(chuàng)作長詩（詩?。槟繕?biāo)，也寫了大量的抒情短詩。海子一生短暫卻成就卓著。海子是一個沉湎于心靈孤獨之旅的詩人，也是一個理想主義詩人。
海子生前好友西川曾回顧說：“海子沒有幸福地找到他在生活中的一席之地，這或許是由于他的偏頗。在他的房間里，你找不到電視機、錄音機、甚至收音機，海子在貧窮、單調(diào)與孤獨之中寫作。他既不會跳舞、游泳，也不會騎自行車?！睆闹形覀兛梢泽w會到海子在獻(xiàn)身詩歌事業(yè)的同時，是以犧牲塵世日常生活為代價的。
海子寫完這首向往大海的詩之后不久，在離海不遠(yuǎn)的地方不幸逝世，永遠(yuǎn)地“面朝大?！绷?。大海是他的安魂之家。
《 春天，十個海子 》
《 春天，十個海子》寫于 1989 年的 3 月 14 日的凌晨。距離海子 自殺的時間只有 12 天。在這首抒情短詩中，以“十個海子”這種主體分裂的意象，傳達(dá)這個“沉浸于冬天，傾心死亡／不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村”的“黑夜的孩子“的內(nèi)心痛苦。
《 春天，十個海子》寫于海子臨死之前幾天，是海子寫下的最后一首抒情詩。悲哀的詩句帶來了不詳?shù)捏@恐，預(yù)示了某種幻滅。從中我們可以體味到海子傷痛而悲涼的心境和那種難以演說的情緒。
《 有關(guān)大雁塔 》
《 有關(guān)大雁塔》作于 1983 年，是韓東的代表作之一。
他敘寫許多人爬上大雁塔，看看四周的風(fēng)景，再下來的感覺。這首詩歌集中顯示了韓東語言的簡約、意象的淡漠、人生的無奈和反 英雄主義、反理想主義、反啟蒙主義的平民化特征。大雁塔、長城、圓名園遺址、故宮……都是內(nèi)涵無比豐富的歷史象征，常常引發(fā)詩人的許多聯(lián)想和思考。有關(guān)大雁塔可以有許多話題可說，在韓東筆下，大雁塔不再有任何偉大和崇高之處，登塔也不會有懷古之幽思。詩中沒有任何激情的漣漪，全是平淡的語調(diào)，日常的口語，記寫人們“看看四周的風(fēng)景／然后再下來”《有關(guān)大雁塔》。的情緒基調(diào)與發(fā)表于 1980 年楊煉的洋溢理性激情的長詩《大雁塔》構(gòu)成鮮明對照。
第三代詩人的寫作往往是以對朦朧詩的挑戰(zhàn)和反叛顯示不同于朦朧詩的獨特的品格。韓東代表性的詩作有《有關(guān)大雁塔》、《你見過大海》、《明月降臨》、《跑吧》、《這個晚上》等。這首詩體現(xiàn)出第三代詩人在價值觀念上的“反英雄”、“反崇高”、注重詩歌對平民日常生活的審美；同時在藝術(shù)觀念上，也表現(xiàn)出“反意象”、“反優(yōu)雅”，從蘊涵文化意義的書面語退回到原生態(tài)的日常語言的作為新詩的表現(xiàn)語言的傾向。
《尚義街六號》
《尚義街六號》 發(fā)表于《詩刊》 1986 年第 1 期。
“ 尚義街六號”是男大學(xué)生宿舍，詩人和他的朋友曾在那里度過一段難忘的青春時光。因此《尚義街六號》和詩中寫到的那些人都是對于真實經(jīng)驗的記錄。
《尚義街六號》被文學(xué)史家成為“第三代”詩人的口語寫作，它最大的特點在于把口語作為主要的詩歌語言，這些口語是直白的、日常生活中的語詞，與大家熟悉的隱喻化的詩歌語言（包括運用象征、意象等隱喻語言）相比，它們往往不負(fù)載雙重和多重語義，而只是用調(diào)侃的語調(diào)對日常經(jīng)驗的平實記錄。但是一旦日常語言轉(zhuǎn)化為“詩”，它顯然又具有了不同于“真實經(jīng)驗”的更多內(nèi)涵。同時也體現(xiàn)出詩歌審美意識的變化。
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