通過總結(jié)與反思，我們能夠更好地認(rèn)識自己和改進(jìn)自己的行為。如何提高理解能力才能更準(zhǔn)確地把握文章的主旨和要點，下面我來分享一些提高理解能力的方法。7、讀范文可以開闊我們的思路和視野。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇一
我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學(xué)。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認(rèn)識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗的考察以及審美心理學(xué)的探討，同時也有美學(xué)家重視對美的哲學(xué)思考。美學(xué)是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運用美學(xué)這個術(shù)語的是被稱為“美學(xué)之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學(xué)研究對象問題，我們可以理解有：其一：認(rèn)為美學(xué)對象其實就是在研究美，即是研究感性認(rèn)識的完美，而我們認(rèn)為所謂感性認(rèn)識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認(rèn)為，美學(xué)的對象是研究美的的藝術(shù)。
二、美的本質(zhì)。
美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認(rèn)客觀現(xiàn)實的存在，認(rèn)為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
三、美的產(chǎn)生。
美的產(chǎn)生是以人類對真的認(rèn)識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復(fù)雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標(biāo)志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進(jìn)行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結(jié)合的。
從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當(dāng)時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認(rèn)為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認(rèn)為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
參考文獻(xiàn)：
[1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理編[m].北京：北京大學(xué)出版社，.
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二
經(jīng)濟(jì)發(fā)展是人們關(guān)注的重要問題。目前全球正處于新經(jīng)濟(jì)周期的上升階段，伴隨經(jīng)濟(jì)全球化的不斷深化，科學(xué)技術(shù)與人才對企業(yè)發(fā)展、國家發(fā)展愈加重要。作為一種特殊又極為重要的資源，人力資源是各類生產(chǎn)力要素內(nèi)最活躍的因素。十五大報告指出“人才是科技進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展最重要的資源”。人是知識的載體與創(chuàng)建者，作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的重要組成部分，人力資源是要素、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)造力，是經(jīng)濟(jì)增長的主要動力。作為第一資源，人力資源是科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步、社會穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要保障。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇三
對整體性的工業(yè)設(shè)計能夠融入中國傳統(tǒng)文化的元素，能夠使更多的人認(rèn)識到中國傳統(tǒng)元素的可取之處，并且根據(jù)各種客戶資源的共同愛好，使工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品進(jìn)行有效改良，真正將自身的建設(shè)效果與文化的傳播進(jìn)行有效結(jié)合，使工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益能夠進(jìn)行完善提升。
一、中國傳統(tǒng)美學(xué)在工業(yè)設(shè)計中的作用。
（一）使產(chǎn)品外觀更加完美。
中國的傳統(tǒng)美學(xué)中的各個文化表現(xiàn)手法都是比較完美的，將人物、景物、文學(xué)作品中的情景進(jìn)行加工刻畫、深層次描繪，真正將創(chuàng)新的手法進(jìn)行運用，使工業(yè)產(chǎn)品的外觀表現(xiàn)效果增強(qiáng)，真正將內(nèi)部與外部的建設(shè)實施標(biāo)準(zhǔn)加強(qiáng)。使內(nèi)部的設(shè)計效果能夠增強(qiáng)，并且使外部的消費者的滿意度增強(qiáng)，真正了解消費者需要的是什么，并且按照消費者的意圖將傳統(tǒng)美學(xué)中的可取之處進(jìn)行加工運用，這樣才能真正將自身的表現(xiàn)效果增強(qiáng)，使傳統(tǒng)文化中的強(qiáng)烈、濃厚的色彩底蘊(yùn)進(jìn)行加工建設(shè)。
（二）使中國傳統(tǒng)文化得到有效傳播。
將傳統(tǒng)美學(xué)中的可用部分進(jìn)行加工運用，在進(jìn)行工業(yè)設(shè)計過程中，使自己的表現(xiàn)手法增強(qiáng)，真正讓消費者在運用過程中感受到傳統(tǒng)文化的魅力，才能真正將這些精神的產(chǎn)物進(jìn)行有效的關(guān)注，在長期的工業(yè)建設(shè)設(shè)計過程中，將層出不窮的傳統(tǒng)美學(xué)的表現(xiàn)手法進(jìn)行運用，將消費者的眼球吸引住，使他們對工業(yè)產(chǎn)品上的傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)進(jìn)行自主研究，能夠真正將我國從古至今的文化建設(shè)的偉大魅力表現(xiàn)出來。
（一）傳統(tǒng)文化的選擇。
將中國傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行有效運用，抓住適合自己經(jīng)濟(jì)、文化全面發(fā)展的傳統(tǒng)美學(xué)事項進(jìn)行運用。這就需要工業(yè)企業(yè)策劃人員能夠真正將傳統(tǒng)文化中的各個項目進(jìn)行有效研究，只有真正對傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵有深刻了解了，才能將自己的建設(shè)思路進(jìn)行有效建立；將歷史人物、文學(xué)作品中的場景進(jìn)行運用，必須結(jié)合自身產(chǎn)品的實際表現(xiàn)效果來進(jìn)行協(xié)調(diào)運用，比如將愛國主義的人物、征戰(zhàn)南北的古代戰(zhàn)爭場面進(jìn)行運用，將重要的信息呈現(xiàn)出來，用它的思想意圖來表現(xiàn)工業(yè)產(chǎn)品的表現(xiàn)意圖，使消費者能夠一看就明白，真正將自身的發(fā)展與傳統(tǒng)美學(xué)的魅力相結(jié)合，使建設(shè)性的思路能滲透到表現(xiàn)手法中去，使消費者能夠?qū)⒋斯I(yè)產(chǎn)品視作首選目標(biāo)。
（二）經(jīng)營事項的研究。
當(dāng)然，工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)還是以經(jīng)營發(fā)展為主要目標(biāo)的，將傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行有效運用，能夠有效帶動工業(yè)經(jīng)濟(jì)利益的提升。在進(jìn)行長期建設(shè)過程中，應(yīng)該將時刻轉(zhuǎn)換思路的建設(shè)方法進(jìn)行運用，真正將自身的文化建設(shè)在豐富多彩的建設(shè)過程中，得到創(chuàng)新發(fā)展，將靈活創(chuàng)新的方法進(jìn)行運用，使經(jīng)濟(jì)經(jīng)營事項得到有效提升，還表現(xiàn)在為傳統(tǒng)美學(xué)滲透的工業(yè)產(chǎn)品找到一個更好的銷售渠道，使內(nèi)部的工業(yè)建設(shè)與文化提升能夠被更多的人認(rèn)識到，真正將自己的品牌進(jìn)行全面性的擴(kuò)展?jié)B透建設(shè)，使整體的建設(shè)機(jī)構(gòu)能夠不斷進(jìn)行提升，使更多的消費人群能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力所在。
上面已經(jīng)講過傳統(tǒng)美學(xué)在經(jīng)營銷售中的創(chuàng)新應(yīng)用，下面說一說傳統(tǒng)美學(xué)在整體工業(yè)設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)。
基于對傳統(tǒng)文化的了解，結(jié)合我國的節(jié)日活動的開展進(jìn)行有效呈現(xiàn)，比如在端午節(jié)的時候，工業(yè)產(chǎn)品可以有屈原的想象進(jìn)行呈現(xiàn)，使消費者能夠親身感受到端午節(jié)與屈原的結(jié)合魅力所在，將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，真正通過自己的語言與創(chuàng)新的畫面來解釋，從而能夠接受這項工業(yè)產(chǎn)品；在進(jìn)行自己的思路轉(zhuǎn)變過程中，將跨越式的歷史時代表現(xiàn)出來，真正將自己的創(chuàng)新產(chǎn)品轉(zhuǎn)換與歷史事件進(jìn)行結(jié)合，使產(chǎn)品的場景描述能夠突出自己的思想，更加有吸引力。
三、總結(jié)。
對自己的工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行歸納整合，真正將自身的建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行提升，使中國傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行有效滲透，這樣能夠?qū)⑾M者的心理進(jìn)行吸引，并且使他們認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深；另外進(jìn)行創(chuàng)新手段的運用，結(jié)合實際情況，真正將經(jīng)營手段與呈現(xiàn)方法相結(jié)合，使自己的工業(yè)產(chǎn)品的`魅力能夠進(jìn)行跨越式的提升，讓更多的人能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力，從而能夠使自己的產(chǎn)品銷量得到有效提升。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇四
隨著口腔醫(yī)學(xué)的迅速發(fā)展，醫(yī)技分工越來越明確，逐漸從口腔修復(fù)學(xué)中獨立出來一門學(xué)科——口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)。近些年來，新的義齒加工中心成批涌現(xiàn)，舊的義齒加工廠也在擴(kuò)大規(guī)模，進(jìn)行批量化生產(chǎn)。這都需要大量的口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)人才，特別是動手能力別較強(qiáng)的學(xué)生。我國的口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)在起步比較晚，雖然經(jīng)過十多年的專業(yè)發(fā)展，但由于受教學(xué)資源等多種因素限制，教學(xué)總體來說，還停留在比較低的水平層面上。主要表現(xiàn)在實驗課的實訓(xùn)學(xué)時不足方面，學(xué)生動手能力較弱。通過什么樣的途徑，增加學(xué)生的動手操作能力，提高實驗實踐教學(xué)的質(zhì)量，是口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)急需要解決的`現(xiàn)實問題，而把實驗室面向?qū)W生開放，給學(xué)生更多時間在實驗室的操作，成了目前大多數(shù)開設(shè)口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)學(xué)校的選擇趨勢。
（1）教學(xué)理念：當(dāng)前重視理論學(xué)習(xí)，輕視實踐技能和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的現(xiàn)象仍然存在。采用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，以理論課為主導(dǎo)的教學(xué)模式，教學(xué)上采用理論學(xué)時明顯多于實驗學(xué)時，把實驗室轉(zhuǎn)換成教室的替代形式。對實驗室開放關(guān)注少、研究少，沒有從實驗室建設(shè)、儀器設(shè)備購置、培養(yǎng)方案、實驗開放式教學(xué)等方面加強(qiáng)實驗技能培養(yǎng)，學(xué)生創(chuàng)新意識淡薄，動手能力差。
（2）教學(xué)模式：現(xiàn)有的教學(xué)模式是大多數(shù)學(xué)校采取的是比照本專業(yè)的培養(yǎng)計劃，針對某一門課程制定教學(xué)大綱和授課計劃，一般是先進(jìn)行理論知識部分的授課，然后再安排學(xué)生進(jìn)入實驗室中進(jìn)行實驗操作。加之實驗項目一般不重復(fù)，學(xué)生只能在上實驗課時接觸到專業(yè)設(shè)備進(jìn)行實驗操作練習(xí)，而僅靠課堂教學(xué)有限的時間是很難滿足學(xué)生熟練掌握基本操作技能的要求。
2實驗室開放的背景分析及影響。
（1）實驗室的日常使用情況：高校每學(xué)期的實驗任務(wù)都開展不同的項目，所用到的實驗室也不相同。當(dāng)教學(xué)任務(wù)進(jìn)入到某一項實驗課程階段時，實驗室要面向?qū)W生的開放并集中使用，這時候的儀器設(shè)備突然進(jìn)入使用高峰期，往往會有超負(fù)荷運轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。這種爆發(fā)式的使用，會使得儀器設(shè)備的維護(hù)帶來極其不便，很容易造成故障的發(fā)生，甚至損壞。而在其余的大部分時間，實驗室資源基本處于閑置狀態(tài)，不能合理利用，也造成非常大的浪費?？陀^而言，教學(xué)型實驗室配備的大型精密儀器使用率大大低于科研實驗室，原因在于教學(xué)實驗室配備的精密儀器以開展演示性實驗為主，以至于很多精密儀器由于很少開啟，甚至常年閑置成為擺設(shè)[1]。實驗室和儀器設(shè)備的使用率偏低的現(xiàn)象在許多高校普遍存在。
（2）學(xué)生在實驗室的學(xué)習(xí)情況：在現(xiàn)有的教學(xué)常態(tài)下，所有的學(xué)生只能在本次實驗課項目時，才能進(jìn)入實驗室進(jìn)行實踐操作，但由于實驗儀器，分組操作和實驗指導(dǎo)教師等因素的限制，經(jīng)常會出現(xiàn)由于操作時間的不夠，學(xué)生不能很好的完成本次實驗項目的任務(wù)。這樣就會出現(xiàn)學(xué)生課下在教室或宿舍進(jìn)行操作，也只能是一些簡單的項目。例如：牙體雕刻、固定義齒蠟型制作、全口義齒排牙等。同時涉及使用酒精燈的安全問題，存在發(fā)生危險事故的情況。而實驗室開放后，學(xué)生可以在實驗室空余時間進(jìn)行教學(xué)大綱中的實驗項目練習(xí)，反復(fù)操練，增強(qiáng)掌握的熟練程度，例如：卡環(huán)的彎制及排牙，支架蠟型的設(shè)計與制作，烤瓷牙的堆塑等。這些都是需要在實驗室才能完成的項目。
（3）口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)的培養(yǎng)目標(biāo)就是學(xué)生熟練掌握各種義齒的制作技術(shù)，但是僅利用課堂練習(xí)是無法達(dá)到這種要求，這就需要通過開放實驗室加大練習(xí)的次數(shù)和時間。開放實驗室是指在完成計劃內(nèi)實踐教學(xué)任務(wù)的前提下，利用現(xiàn)有師資、儀器設(shè)備等資源，面向?qū)W生，開放實驗室，配備必要師資，進(jìn)行指導(dǎo)操作，此舉不僅可充分利用實驗資源，還為學(xué)生提供自主發(fā)展和實踐鍛煉的空間[2]。
3實驗室開放的措施和問題。
3.1實驗室制度的方面通過加強(qiáng)實驗室開放管理的制度化建設(shè)，制定出科學(xué)、合理、可行的實驗室開放方案，包括具體實施過程中，可能出現(xiàn)的各類問題(例如：水、電、氣、易燃、易爆品和危險化學(xué)品等等)、預(yù)案及應(yīng)急措施，并對師生進(jìn)行培訓(xùn)和演練。建立健全實驗室的開放預(yù)約登記制度、儀器設(shè)備使用登記制度、器械領(lǐng)用登記制度以及損壞賠償制度等各項制度。
3.2儀器設(shè)備管理的方面實驗室開放后，學(xué)生來實驗室操作練習(xí)，需要實驗技術(shù)人員在場登記管理，提供必要的實驗條件。其中包括開放實驗項目相關(guān)的儀器設(shè)備、實驗材料等，各種儀器設(shè)備調(diào)試完畢，保證無故障良好使用。指導(dǎo)學(xué)生正確規(guī)范操作使用各種儀器設(shè)備，防止因操作不規(guī)范或不正確，而造成的人身傷害，及儀器設(shè)備故障或損壞。要培養(yǎng)學(xué)生安全意識，要嚴(yán)格執(zhí)行小器械的借還簽名及核查的制度，要嚴(yán)格監(jiān)控各種儀器設(shè)備的使用，禁止無預(yù)約的人員進(jìn)入實驗室。
3.3實驗技術(shù)隊伍建設(shè)的方面當(dāng)前高校都普遍重視師資隊伍建設(shè)，但是建設(shè)一支結(jié)構(gòu)合理，具有較高實驗技術(shù)水平，精通實驗教學(xué)工作和管理業(yè)務(wù)的實驗技術(shù)隊伍是實驗室開放運行和管理的關(guān)鍵。實驗室開放后，專職實驗技術(shù)人員實行坐班制，對學(xué)生進(jìn)行實驗指導(dǎo)，并根據(jù)學(xué)生需要為實驗提供保障。要求我們的實驗技術(shù)人員不僅要具有較扎實的專業(yè)理論知識，而且要具有較強(qiáng)的實踐能力，能夠從容的應(yīng)對，學(xué)生提出的問題給予指導(dǎo)。這些都對實驗技術(shù)人員提出了更高的要求。因此，更要重視對實驗技術(shù)人員的培訓(xùn)，通過定期組織人員到高水平的技工中心進(jìn)修，了解和掌握行業(yè)內(nèi)先進(jìn)的工藝技術(shù)和制作理念，進(jìn)一步提高自身的專業(yè)水平。
3.4其他方面目前，大多數(shù)院校在都在逐步試點開放實驗室。但普遍存在著一些問題，例如：開放實驗室必要的運行經(jīng)費投入機(jī)制不夠健全，實驗室開放后，因?qū)嶒灢牧?、儀器設(shè)備損耗增加，使儀器設(shè)備維修、保養(yǎng)等成本提高等相關(guān)問題都需要資金作保障，缺乏穩(wěn)定的資金投入來源是困擾實驗室開放的首要問題。此外，實驗技術(shù)人員的工作量增加，參與開放實驗室技術(shù)人員無法確定明確的學(xué)時數(shù)和工作量，怎樣合理計算實驗技術(shù)人員的工作量，這也是提高實驗技術(shù)人員教學(xué)積極性的重要方面之一。
4結(jié)語。
口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)實驗室開放，不僅是實驗室面相學(xué)生單一開放，更是圍繞以學(xué)生為中心，積極調(diào)動其參與實驗的主動性。通過開放實驗室實踐，學(xué)生手腦并用，提高了安全意識和動手能力。對學(xué)生進(jìn)入實習(xí)階段和畢業(yè)后的工作都有很積極的影響。
參考文獻(xiàn)：
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醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇五
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來,美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當(dāng)時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當(dāng)時的審美藝術(shù)品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當(dāng)初有多少人是帶著審美意識把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠(yuǎn)。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進(jìn),特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn),越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng),審美活動被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動,是人上人的`活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來,給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?這一時期把美學(xué)與生活區(qū)別開來,強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人,實際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時指出:“在西方世界,不僅人們對當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學(xué)原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立?！?/p>
在過去審美是一種經(jīng)驗,而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學(xué),美學(xué)就是生活,美學(xué)與生活再一次走向融合。
二美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜,然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說:。
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學(xué)化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù),或者說被提高為藝術(shù)。
其次,市場經(jīng)濟(jì)的確立,社會政治民主化進(jìn)程加劇,對美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對主體的解構(gòu),更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學(xué)時期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會,由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學(xué)時期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當(dāng)代社會,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導(dǎo)致了“動手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說:“計算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀。”人們已經(jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有浴Ｋ鼈冇袝r直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復(fù)雜性很難對其做出準(zhǔn)確的價值判斷。下面從正負(fù)兩方面價值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚(yáng)個性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學(xué)的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權(quán),促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場機(jī)制的運作來進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴(yán)重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認(rèn),由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應(yīng)該時刻警惕的。
總之,“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系,實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會和認(rèn)識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進(jìn),保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學(xué)發(fā)展的審美意識。同時,我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導(dǎo),著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn):。
[1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當(dāng)代藝術(shù)》,江蘇美術(shù)出版社,1995年。
[3]湯因比等,王治河譯:《藝術(shù)的未來》,北京大學(xué)出版社,1991年。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇六
一、美學(xué)與日常生活的淵源。
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說當(dāng)時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時的審美藝術(shù)品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當(dāng)初有多少人是帶著審美意識把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠(yuǎn)。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進(jìn)，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn)，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的`高雅活動，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?，這一時期把美學(xué)與生活區(qū)別開來，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。
大約從19世紀(jì)末2世紀(jì)初開始，人們的審美活動逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術(shù)對視覺藝術(shù)的張揚(yáng)開始的。觀眾欣賞電影的時候，就如同進(jìn)入生活。電影的出現(xiàn)，預(yù)示著美學(xué)生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來，進(jìn)一步推動人們的美學(xué)觀念走向“新生代”。在這場美學(xué)觀念的時代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過去不可能與藝術(shù)沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術(shù)品。當(dāng)加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池，作為一件藝術(shù)珍品供人欣賞時;當(dāng)美國“捆綁粘結(jié)”藝術(shù)家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”時，具有傳統(tǒng)美學(xué)觀念的人目瞪口呆。
但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個審美對象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時指出:“在西方世界，不僅人們對當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立?！?/p>
在過去審美是一種經(jīng)驗，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是，生活就是美學(xué)，美學(xué)就是生活，美學(xué)與生活再一次走向融合。
二、美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。
首先，經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說:“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！边@是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學(xué)化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù)，或者說被提高為藝術(shù)。
其次，市場經(jīng)濟(jì)的確立，社會政治民主化進(jìn)程加劇，對美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對主體的解構(gòu)，更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學(xué)時期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學(xué)時期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當(dāng)代社會，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動手”的魅力。
最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說:“計算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計，這種非現(xiàn)實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識或把握現(xiàn)實的狀況被取消，藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是，藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來，美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三、美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象，無疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復(fù)雜性很難對其做出準(zhǔn)確的價值判斷。下面從正負(fù)兩方面價值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚(yáng)個性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外，“美學(xué)的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家，有了越來越多的市場和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動，使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光，并且打破了精英審美對審美意識的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次，從消極方面看，靠市場機(jī)制的運作來進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在，嚴(yán)重影響著人們的生活，特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過畫面來顯示意義，觀眾完全處于被動地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認(rèn)，由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想，使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應(yīng)該時刻警惕的。
總之，“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中，其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系，實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會和認(rèn)識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語境下，一個國家的審美意識的發(fā)展，必然會受到其它國家的影響。因此，我們要與時俱進(jìn)，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國美學(xué)發(fā)展的審美意識。同時，我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中，以馬克思主義為指導(dǎo)，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。
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[3]湯因比等，王治河譯:《藝術(shù)的未來》，北京大學(xué)出版社，1991年。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇七
摘要：目的探討超薄瓷貼面在前牙美學(xué)修復(fù)中的應(yīng)用價值。方法選取10月至10月到我院修復(fù)科就診的86例（312顆）需要行前牙美學(xué)修復(fù)的患者，均由氟斑牙、牙間隙過大、牙釉質(zhì)發(fā)育不全、四環(huán)素牙、牙齒缺損等多方面的原因需要進(jìn)行前牙美容修復(fù)，均用超薄瓷貼面修復(fù)，依據(jù)美國公共健康協(xié)會提出的修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，觀察分析術(shù)后第1個月、6個月、12個月、24個月的修復(fù)情況，統(tǒng)計其總修復(fù)成功率。結(jié)果86例（312顆）患者的修復(fù)成功均為90%以上，其修復(fù)情況佳。結(jié)論對前牙美學(xué)修復(fù)患者給予超薄瓷貼面修復(fù)，修復(fù)成功率高，術(shù)后脫落、折裂等不良情況少，應(yīng)用前景廣。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇八
關(guān)鍵詞：
超功利性；社會；審美精神。
摘要：
本文梳理了傳統(tǒng)美學(xué)超功利精神的發(fā)展和藝術(shù)家日常生活的超功利態(tài)度，并探討了功利的社會生活與超功利的藝術(shù)追求的矛盾與統(tǒng)一，以及這種超功利性對當(dāng)下藝術(shù)活動的一些啟示。
一、超功利性的由來。
“超功利性”是一個開始于18世紀(jì)，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個關(guān)于審美態(tài)度的西方美學(xué)范疇。超功利性作為藝術(shù)的一個特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里?？档掳褜徝罒o利害性作為審美的第一個契機(jī)：“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”。他認(rèn)為，審美活動是超越一切利害關(guān)系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感或不快感對藝術(shù)對象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學(xué)者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學(xué)的研究由對對象的研究轉(zhuǎn)向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一貫注重主體精神的表達(dá)相應(yīng)相合。從老子美學(xué)思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進(jìn)程。我們都可以看到這樣一條脈絡(luò)：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關(guān)于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進(jìn)入中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學(xué)超功利精神的發(fā)展。
中國傳統(tǒng)美學(xué)并沒有“美學(xué)”之名而是附于哲學(xué)思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術(shù)最有影響力的美學(xué)思想就在老子的哲學(xué)思想里。老子哲學(xué)的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產(chǎn)生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學(xué)超功利思想的發(fā)源地。這一點特別體現(xiàn)在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中。“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認(rèn)識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內(nèi)心?？梢哉f后來的傳統(tǒng)文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認(rèn)為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認(rèn)為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”?！靶凝S”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現(xiàn)對“道”的觀照才能達(dá)到人生的自由。禪宗思想是老莊美學(xué)發(fā)展的最后一個階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠(yuǎn)。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強(qiáng)求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著。可見在禪宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強(qiáng)調(diào)“悟”強(qiáng)調(diào)心靈的感受?！拔颉钡臓顟B(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。
老莊玄學(xué)禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術(shù)甚至更廣的藝術(shù)類型擬定了審美的態(tài)度和應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的重要內(nèi)容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝?yán)碚摻缦破饘虠l主義和復(fù)古主義美學(xué)的批判。雖然他們的側(cè)重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發(fā)點仍是希望追求自由獨創(chuàng)的精神和表達(dá)人的自然本真狀態(tài)。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學(xué)思想被介紹到中國，對中國文藝產(chǎn)生了重要影響。王國維就受到康德“審美無利害關(guān)系”學(xué)說的啟發(fā)，他結(jié)合傳統(tǒng)美學(xué)提出了“美可愛玩而不可利用”的美學(xué)態(tài)度，可以說實現(xiàn)了關(guān)于審美“超功利性”問題的東西方對接。梁啟超的美學(xué)態(tài)度也由“功利的”轉(zhuǎn)向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學(xué)理念。朱光潛先生早期的美學(xué)理論里甚至把“超脫現(xiàn)實”作為衡量藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)。魯迅先生也認(rèn)為審美是超功利的，是“無用之用”。宗白華先生關(guān)于“意境”的觀點與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實》中，他引王羲之詩：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認(rèn)為中國藝術(shù)的美感正來自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點，在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬象才能體驗到中國藝術(shù)的“意境”。這里我們?nèi)匀缓苊黠@地可以看到老莊、玄學(xué)、禪宗、宗炳等思想的延續(xù)。可見，這種以虛靜空明的心態(tài)觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒有斷裂過。而且在水墨藝術(shù)尋找民族性、現(xiàn)代性的當(dāng)下，雖然對于傳統(tǒng)審美精神有過很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰(zhàn)，但這種植根于很多藝術(shù)家心底的超功利思想也一直沒有斷裂。
三、中國傳統(tǒng)美學(xué)的超功利性對當(dāng)下藝術(shù)活動的啟示。
從歷史發(fā)展來看，不論是文人藝術(shù)精神起源的老莊時代，人文意識覺醒的魏晉南北朝時代，還是禪宗思想盛行的中晚唐……一直到上個世紀(jì)初的王國維、宗白華、朱光潛所處的社會大變革時期，傳統(tǒng)文人藝術(shù)精神的超功利思想之所以一直延續(xù)，正是因為在中國社會歷史發(fā)展中功利化的色彩一直很濃。而作為要觀照宇宙萬物、親近自然、體察內(nèi)心的文人藝術(shù)來說，以超功利的思想從功利的社會生活中超脫出來獲得身心的自由是一種必然選擇。應(yīng)該說中國現(xiàn)在也是一個社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，對于當(dāng)下混亂和功利心極強(qiáng)的藝術(shù)界，重提超功利性是有必要的。首先對于個體來說，超功利精神不失為現(xiàn)代人回歸人的本性、擺脫現(xiàn)實社會的虛無感提供了一條有效途徑。其次我們應(yīng)該正確處理個體審美體驗的超功利精神和公共事務(wù)建設(shè)的功利精神之間的關(guān)系。雖然審美和功利的矛盾是美學(xué)上一直糾纏不清的問題，但我認(rèn)為這二者并非一直處于矛盾狀態(tài)，而是完全可以統(tǒng)一起來。在經(jīng)濟(jì)急需進(jìn)一步發(fā)展社會結(jié)構(gòu)需要不斷調(diào)整保障體制需要逐漸完善的當(dāng)下中國社會，讓藝術(shù)發(fā)揮其超越精神給人民的思想以啟蒙，讓人民積極主動地生活和反思生活、超越生活，這樣的藝術(shù)將對社會進(jìn)步形成有效的思想基礎(chǔ)。實現(xiàn)個體審美體驗的超功利精神和公共事務(wù)建設(shè)的功利精神之間并非就水火不容。也許目前我們更需要的是在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展提高人民生活水平的基礎(chǔ)上實現(xiàn)藝術(shù)市場秩序和機(jī)制的進(jìn)一步調(diào)整和完善，但重提藝術(shù)地超功利性無疑會加快這一進(jìn)程，促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)和整個國民生產(chǎn)的發(fā)展。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇九
人力資源開發(fā)是經(jīng)濟(jì)發(fā)展與未來發(fā)展規(guī)劃的根本保障。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，要求人力資源數(shù)量充足，人力資源勞動能力、知識水平能夠滿足經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展需求，通過合理配置產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及改造升級傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)新興產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。人力資源開發(fā)規(guī)劃中必須重視企業(yè)人員結(jié)構(gòu)的合理性，只有為企業(yè)發(fā)展提供可靠的人力保障，才能實現(xiàn)開發(fā)、規(guī)劃人力資源的目的。在人力資源開發(fā)規(guī)劃制定中，必須對當(dāng)?shù)貑栴}加以分析，并做好需求預(yù)測工作。按照經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展需求，可將人力資源開發(fā)規(guī)劃分為3個階段，短期、中期與長期。短期是指為滿足當(dāng)前人才需求，實施的短期人力資源規(guī)劃。往往中長期人力資源規(guī)劃處于忽視地位，為此，企業(yè)必須調(diào)查、評估自身人力資源管理規(guī)劃實施狀況，確保企業(yè)能夠健康快速發(fā)展。
2.2加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展，加大財政投入，全面提高人員素質(zhì)。
經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平將對教育、醫(yī)療等資源供給能力造成嚴(yán)重影響，從而對人們的文化、身體素質(zhì)產(chǎn)生制約因素。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平快速提升時，國家才能具有寬裕的財政收入，才能加大教育財政投入力度，才能豐富教育資源。相比物質(zhì)資本投資增速現(xiàn)狀，目前人力資源投資增速較低。為提升人力資源存量，必須加大教育、在職培訓(xùn)投入。同時對初等、中等與高等教育投入結(jié)構(gòu)合理調(diào)整，對職業(yè)教育加大發(fā)展力度，只有這樣才能從根本上提升國民綜合素質(zhì)，才能為國家發(fā)展、用人單位發(fā)展提供高素質(zhì)人才。
2.3優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)人力資源在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的合理配置。
按照一般經(jīng)濟(jì)規(guī)律，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變動一定會引起生產(chǎn)要素結(jié)構(gòu)的改變，如人力資源產(chǎn)業(yè)分布結(jié)構(gòu)等，因產(chǎn)業(yè)間存在差距，將帶動產(chǎn)業(yè)間生產(chǎn)要素資源的流動，為此必須優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中引導(dǎo)人力資源合理配置。1)提高認(rèn)識，加強(qiáng)管理。第三產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，需轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)思維，更新觀念。在國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，應(yīng)提高對第三產(chǎn)業(yè)的認(rèn)識，站在產(chǎn)業(yè)高度發(fā)展的角度，制定合理的發(fā)展規(guī)劃，并做好資金、立項與貸款等內(nèi)容的合理安排，將第三產(chǎn)業(yè)安設(shè)于合理地位。通過加強(qiáng)管理，可進(jìn)行第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃與扶持政策的合理制定，并建立以主要領(lǐng)導(dǎo)帶頭的第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展管理機(jī)構(gòu)，對第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展加以規(guī)劃管理。通過加大宣傳力度，為第三產(chǎn)業(yè)提供良好的發(fā)展環(huán)境。2)以市場為導(dǎo)向，政策上積極扶持新興服務(wù)行業(yè)。隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度的不斷提升，在社區(qū)服務(wù)、房地產(chǎn)服務(wù)等方面社會需求越來越大，進(jìn)而加大了供需矛盾。為此，相關(guān)部門需進(jìn)行優(yōu)惠鼓勵政策的合理制定，在政策上給予新興服務(wù)行業(yè)更多支持。并進(jìn)行統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的制定，達(dá)到管理經(jīng)營行為規(guī)范的目的。
2.4調(diào)整人力資源開發(fā)政策環(huán)境，推動經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展。
為實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展，需對經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展和人力資源體系之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行分析與研究，加大人力資源體系建設(shè)力度，推動經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展。基于此，國家必須對人力資源管理相關(guān)制度加以完善，通過人力資源開發(fā)政策環(huán)境調(diào)整，如激勵政策的合理利用，實現(xiàn)社會經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的目標(biāo)。1)優(yōu)惠政策的合理制定，引進(jìn)人才。在就業(yè)等方面應(yīng)取消地區(qū)保護(hù)政策與禁止帶有歧視眼光，對高素質(zhì)人才、專業(yè)技術(shù)人才或外商投資給予優(yōu)惠政策，以此對當(dāng)?shù)赝顿Y環(huán)境加以改善，并達(dá)到引進(jìn)人才與思想觀念轉(zhuǎn)變的目的。2)有效結(jié)合長期引進(jìn)與短期服務(wù)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度快、交通便捷、待遇豐厚與生活環(huán)境良好的地區(qū)，往往更吸引人才。為幫助發(fā)展中地區(qū)能夠引進(jìn)高素質(zhì)人才，需選取“柔性流動”與結(jié)合長期引進(jìn)與短期服務(wù)的方法，也就是戶口、工作關(guān)系不變動的前提下，通過兼職特聘等方式實現(xiàn)人力資源合理利用，并提升人力資源利用價值，解決人力資源缺乏等問題。
2.5健全激勵機(jī)制，充分發(fā)揮人力資源的作用。
對實現(xiàn)生產(chǎn)要素與分配間的形式加以探究，逐步建立人才激勵長效機(jī)制。以資金的方式個人或法人可向基礎(chǔ)建設(shè)、科學(xué)研究等方面投入進(jìn)而取得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)利益。根據(jù)投入資金份額可實現(xiàn)投資者分配的確定。單位內(nèi)部自主權(quán)分配落實過程中，可進(jìn)行分配激勵機(jī)制的建立。通常遵循崗位工資為主，兼顧其他工資分配方式。針對企業(yè)貢獻(xiàn)率大的員工、高層管理者，企業(yè)可遵循其工作需求與業(yè)績實際情況，為其提供公平、公正的晉升與薪酬增加的工作環(huán)境。在物質(zhì)激勵實施的同時，為充分發(fā)揮人力資源的作用，還需重視精神激勵，也就是重視員工個人意愿、尊重員工，站在員工的角度，為員工解決生活、工作中遇到的難題，以此激發(fā)員工的工作積極性，提升工作效率。
3結(jié)語。
為達(dá)到成本與效益雙贏目標(biāo)、為有效降低能源消耗、為推動經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展與改善、提升人們生活環(huán)境，必須重視人力資源管理。伴隨科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，全球經(jīng)濟(jì)競爭以從物質(zhì)資源競爭向人力資源競爭轉(zhuǎn)變，企業(yè)是否具備競爭力與發(fā)展前景，不僅受經(jīng)營規(guī)模的影響，更離不開豐富的人力資源。通過人力資源與經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展相關(guān)概念的分析及科學(xué)措施的應(yīng)用，可滿足國家、企業(yè)發(fā)展需求，這已經(jīng)成為時代發(fā)展的必要條件。
參考文獻(xiàn):。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十
口腔醫(yī)學(xué)近年來與醫(yī)學(xué)美學(xué)聯(lián)系性越發(fā)緊密,隨著醫(yī)療水平的升高、醫(yī)療技術(shù)的進(jìn)步以及患者對美的高追求，口腔醫(yī)學(xué)中對面部、領(lǐng)部美觀性提出了更高的要求，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)融合發(fā)展形成l4腔醫(yī)學(xué)美學(xué)成為必然,有助于在重塑患者口腔功能的同時,保存面部或頜部的美觀性，是一項理論與技術(shù)均并重的學(xué)科。加強(qiáng)對口腔醫(yī)學(xué)、醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)性的探討’對于促進(jìn)口腔修復(fù)技術(shù)的發(fā)展、醫(yī)學(xué)美學(xué)理念的推廣應(yīng)用、滿足患者對美的追求有重要參考價值，有助于新時期u腔面部、頜部功能重建的美觀性，推動口腔行為美學(xué)的發(fā)展。下面對口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行探討。
(一）口腔形態(tài)與顏面美。
口腔形態(tài)與個人顏面美有重要聯(lián)系，在臨床中歷來受到口腔專家學(xué)者的重視?？谇活M面部形態(tài)對個人面部外觀美型有重大影響，雖然領(lǐng)面部本身解剖形態(tài)、審美取舍、心理狀態(tài)等對美的欣賞有一定的影響，但是通常的美學(xué)原理則具有普遍性，比如,頜面部的髙度對稱、鼻子是否挺拔、口齒是否整齊對稱、頜面部比例協(xié)調(diào)性等，從美學(xué)角度來看，頜面部本身結(jié)構(gòu)越合理、協(xié)調(diào)性越佳,美貌度就越高。
口腔牙齒與頜面形態(tài)之間呈正相關(guān)，比如，口腔牙弓及牙體為方圓形，面部面型也為方圓形’口腔牙體為尖圓形,面部面型也為尖圓形，正是由于兩者之間的明顯相關(guān)性,所以，對口腔形態(tài)的重視與塑造才成就了個人顏面美。以顏面下頜部為例，一般下頜部對稱性越差則越容易出現(xiàn)牙頜畸形，臨床中牙頜畸形發(fā)病率較高，此類患者一般顏面美感都較差，同時口腔解剖形態(tài)的改變?nèi)缪例X排列不齊、頜面部比例不對稱、唇部不協(xié)調(diào)等都會導(dǎo)致顏面美觀性受到負(fù)面影響。
(二）口腔功能與顏面美。
口腔功能與顏面美作為近年來臨床美學(xué)研究重點客體，口腔功能如吞咽、吮吸、咀嚼、發(fā)音、面部表情與美容等互相之間關(guān)系密切，口腔功能出現(xiàn)障礙很大程度上會導(dǎo)致顏面美受到影響。
以口腔的.主要功能咀嚼功能為例，咀嚼作為口腔最頻繁的牛理活動，與人類的生長發(fā)育、生存關(guān)系密切，咀嚼功能與頜面部生長發(fā)育也有密切聯(lián)系，比如’咀嚼運動可促使頜面部關(guān)節(jié)區(qū)血液流動性增強(qiáng)、促進(jìn)面部肌肉鍛煉，這對于腦部血管與功能區(qū)發(fā)育有較大影響，從理論和實踐兩個層面證實了面部咀嚼功能與面部生長發(fā)育的密切聯(lián)系，證實了口腔功能與顏面美之間相關(guān)性。臨床對口腔功能生物力學(xué)進(jìn)行了探索，結(jié)果發(fā)現(xiàn)拒絕功能的生物力會傳導(dǎo)到整個面部與頜部，進(jìn)一步證實了咀嚼功能與面部頜骨生長發(fā)育的相關(guān)性，這意味著通過改善口腔中牙齒與頜骨的比例關(guān)系可引導(dǎo)面部頜部生長發(fā)育，實現(xiàn)鍛煉面頰部肌肉、延緩面部肌肉萎縮與皺紋形成等目的。另外，健康且完善的u腔結(jié)構(gòu)與牙齒可實現(xiàn)對面部的支撐,保持面部的立體美,擁有不同咀嚼習(xí)慣的人面部結(jié)構(gòu)生長發(fā)育也有所不同，比如，偏好右側(cè)牙齒拒絕的人群面部結(jié)構(gòu)中右側(cè)頜骨與肌肉發(fā)育較為強(qiáng)勁，左右面部對稱性會受影響，個人食物偏好也會對頜骨發(fā)育產(chǎn)生影響，喜好硬、粗糖等食物的群體領(lǐng)骨與面部肌肉發(fā)育較為充足，相反喜好軟精細(xì)食物的群體則發(fā)生頜骨發(fā)育不良比例較髙。
此外，口腔功能中最重要的面部表情功能也對顏面美有較大影響,豐富的面部表情表達(dá)能力與口腔功能聯(lián)系密切，比如微笑功能是口腔功能與美學(xué)的完美結(jié)合，微笑的美感需要牙齒、唇齒、眼角、面部肌肉等共同展現(xiàn),一旦口腔功能及內(nèi)部牙齒等出現(xiàn)病變、畸形，外部顏面美必然會受到影響。
(三）口腔疾病對美觀性的影響。
口腔作為人體面部最為直觀的部位，口腔本身生理功能對面部美觀性有較大影響，口腔疾病的存在不僅影響u腔功能的實現(xiàn)與日常工作生活，同時會對頜面部形態(tài)與功能產(chǎn)生影響，u腔色、形、質(zhì)的改變是導(dǎo)致美觀性欠佳的罪魁禍?zhǔn)住?/p>
顏色方面，美觀性較好的口腔以唇紅齒白、明眸皓齒為審美原則，牙齒顏色發(fā)生改變?nèi)缢沫h(huán)素牙、氟斑牙、遺傳性乳光牙等影響口腔美，口腔齲病會致使牙齒出現(xiàn)黑色、褐色改變’死髓牙導(dǎo)致褐紅色與黑色病變，還有口腔疾病會導(dǎo)致唇色與牙齦色發(fā)生改變,導(dǎo)致面部美觀性欠佳,這類口腔疾病是臨床治療的一大重點?？谇活M面部畸形與口腔疾病也密切相關(guān)，比如，具有高發(fā)病率的牙齒畸形會導(dǎo)致頌面形態(tài)與美觀性受影響，先天性唇裂與口腔腫瘤導(dǎo)致的面部缺損與牙列缺損影響面部審美，齲病進(jìn)展會導(dǎo)致牙齒形態(tài)缺損、唇部疾病會影響頜面美觀、不良咀嚼習(xí)慣與飲食習(xí)慣影響面部結(jié)構(gòu)，還有尖牙確實會導(dǎo)致面部支撐結(jié)構(gòu)受影響等，這些都是口腔疾病對面部美觀性影響的例證，因此，口腔醫(yī)學(xué)中必須應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則,在恢復(fù)口腔功能的同時重塑面部美觀性。
(一)醫(yī)學(xué)美學(xué)在口腔頜面部腫瘤中的應(yīng)用。
口腔醫(yī)學(xué)臨床實踐中，醫(yī)學(xué)美學(xué)原則應(yīng)用十分普遍。以口腔頜面部腫瘤手術(shù)為例，臨床有報道選取80例患者分別實施不同治療，對照組常規(guī)外科手術(shù)治療，研究組應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實施腫瘤手術(shù)治療，在對比兩組患者治療有效率、不良反應(yīng)發(fā)生情況、患者滿意度與二次手術(shù)情況中發(fā)現(xiàn),應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則的研究組顯效率34.19%、有效率為61.38%、總有效率為95.57%，顯著高于對照組,且治療后傷口感染、面部塌陷、面部不對稱、咬合關(guān)系紊亂、傷口局部瘢痕與不良反應(yīng)發(fā)生率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于對照組，患者不僅滿意度高且二次手術(shù)率低，這意味著應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實施口腔頜面部腫瘤手術(shù)不僅療效顯著,且在保護(hù)、修復(fù)患者口腔頌面部外形美與功能方面優(yōu)勢顯著,臨床推廣應(yīng)用價值高。
應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則輔助口腔頜面部腫瘤手術(shù)治療，比起普通外科手術(shù)不僅術(shù)后恢復(fù)效果好、患者滿意度高，且顯著降低了患者心理負(fù)擔(dān),提升了治療配合度、樹立了治療信心，手術(shù)治療可在減少對患者口腔頜面部外形與功能破壞的基礎(chǔ)上讓其獲得較為理想的恢復(fù)效果，全面提升患者術(shù)后生存質(zhì)量與心里接受度，是將醫(yī)學(xué)美學(xué)理論成功應(yīng)用到口腔醫(yī)學(xué)治療的有效實踐。
口腔修復(fù)作為醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用的一大臨床重點區(qū)域,對于患者而言可為其帶來康復(fù)福音。臨床中有報道選取162例前牙缺損患者實施口腔修復(fù)治療,對照組做常規(guī)功能恢復(fù)治療，研究組以醫(yī)學(xué)美學(xué)為指導(dǎo)制定個體化美學(xué)修復(fù)方案,治療后發(fā)現(xiàn)研究組口腔修復(fù)顏色、口腔形態(tài)與功能恢復(fù)程度顯著高于對照組，且研究組患者軀體化、抑郁、人際關(guān)系敏感以及敵對評分顯著低于對照組，無論是口腔修復(fù)效果還是術(shù)后生存方面表現(xiàn)均優(yōu)于對照組,證實了醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用在口腔前牙缺損患者修復(fù)治療中美學(xué)功能佳、滿意度高。
牙齒烤瓷冠修復(fù)治療中，口腔美學(xué)修復(fù)融人治療效果對比常規(guī)修復(fù)法,美學(xué)組使用功能同常規(guī)修復(fù)并無明顯差異，但是在美觀性方面獲得了患者的高度認(rèn)可，這對于患者修復(fù)后重建個人信心、保持面部美觀、減輕身心壓力、早日恢復(fù)正常生活有重要價值，所以，口腔醫(yī)學(xué)中應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)是臨床醫(yī)療的一大進(jìn)步，在口腔修復(fù)過程中除了要進(jìn)一步促進(jìn)修復(fù)技術(shù)的進(jìn)步之外，還要積極引人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念服務(wù)口腔修復(fù)，在治療口腔疾病的同時為患者帶來較好的審美體驗。有臨床報道選取需要進(jìn)行口腔修復(fù)的72例患者進(jìn)行研究，進(jìn)行醫(yī)學(xué)美學(xué)修復(fù)效果與常規(guī)修復(fù)效果對比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)美學(xué)組患者牙齦炎癥與根折情況發(fā)生率顯著低于常規(guī)組，修復(fù)美觀效果佳，患者認(rèn)可度與滿意度較高，極大地提升了修復(fù)體自然美觀效率，對于患者而言融人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念無疑是口腔修復(fù)的最佳選擇。
口腔正畸治療作為口腔醫(yī)學(xué)臨床實踐重點，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)介人治療有重要價值。有臨床報道選取50例患者做口腔正畸治療實踐，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則指導(dǎo)微型種植體支抗治療，不僅正畸效果好、患者耐受佳，且治療不適感明顯偏低，微型種植體的應(yīng)用牢固、穩(wěn)定性佳，配合醫(yī)學(xué)美學(xué)原則不僅減少了種植體部位炎癥、感染、水腫等情況的發(fā)生，且患者牙齒外在排列美觀、面部形態(tài)恢復(fù)良好，這意味著微型種植體支抗治療應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實用性、適用性均較佳,可為面部與口腔提供穩(wěn)定可靠的骨性支抗。
另外，口腔正畸治療中全程可視化數(shù)字微笑設(shè)計理念的融人與應(yīng)用進(jìn)一步開創(chuàng)了口腔醫(yī)學(xué)、美學(xué)治療的新方向，利用3d數(shù)字化診療系統(tǒng)實現(xiàn)對患者口腔美學(xué)的定制治療，從面部總體分析到牙科美容分析，計算機(jī)結(jié)合個體的口腔中線、微笑曲線、牙齒比例、牙齦緣高度等，不僅保證了正畸效果，且進(jìn)一步完善了牙齒美學(xué)中的微笑美學(xué)。微笑美學(xué)利用患者x光片、數(shù)字化研究模型或掃描模型分析，應(yīng)用計算機(jī)對設(shè)計模型和設(shè)計效果進(jìn)行正畸、美觀優(yōu)化，不僅保證了口腔美容修復(fù)效果，且在視覺美學(xué)上得到了進(jìn)一步優(yōu)化。
綜上所述，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)密切，口腔醫(yī)學(xué)臨床治療中要積極融人美學(xué)理念服務(wù)口腔治療、修復(fù)與正畸,在恢復(fù)患者口腔功能的同時，重塑頜面部美觀性,以獲得患者認(rèn)可，提升口腔醫(yī)學(xué)臨床治療滿意度與美觀性,促進(jìn)口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的發(fā)展。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十一
創(chuàng)新期待就是學(xué)生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學(xué)生獲得對作品的獨到見解，充分發(fā)揮學(xué)生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學(xué)中教師應(yīng)該大力提倡學(xué)生個性化閱讀，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學(xué)生就自己對作品的理解進(jìn)行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學(xué)中，教師對讓學(xué)生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學(xué)生認(rèn)為作者筆下的荷塘月色是對當(dāng)時苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學(xué)生認(rèn)為作品只是表達(dá)了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進(jìn)行反思性閱讀。
閱讀是讀者對文學(xué)作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學(xué)理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進(jìn)階層。
1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
3）哲學(xué)闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結(jié)構(gòu)性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學(xué)中應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在閱讀作品時要從整體結(jié)構(gòu)上對文章進(jìn)行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。
三、充分利用文本召喚結(jié)構(gòu)。
文本召喚結(jié)構(gòu)即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結(jié)構(gòu)的存在才能夠吸引讀者，通過設(shè)計懸念來引導(dǎo)讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學(xué)生個性所在。教師在進(jìn)行高中語文教學(xué)時要避免細(xì)節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學(xué)生的創(chuàng)造性閱讀。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作品中，起到引導(dǎo)和點撥的作用，讓學(xué)生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來填補(bǔ)空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處。“也”字的出現(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內(nèi)心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環(huán)境。教師通過文本召喚結(jié)構(gòu)來進(jìn)行高中語文閱讀教學(xué)不單單能夠激發(fā)學(xué)生的想象力和思維能力，還能夠幫助學(xué)生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學(xué)理論應(yīng)用在高中語文閱讀教學(xué)中能夠幫助教師運用科學(xué)的理論來指導(dǎo)學(xué)生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現(xiàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)主體觀點，展現(xiàn)自我個性的魅力。教師在應(yīng)用接受美學(xué)理論時還應(yīng)該與學(xué)生的實際情況結(jié)合，靈活使用，機(jī)動調(diào)整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學(xué)理論在高中語文閱讀教學(xué)中的作用。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十二
請求事項：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
事實和理由：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
4、________________________________________。
此致
敬禮
___________人民法院。
申請人：_____________。
_____年_____月_____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十三
你好！回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。
學(xué)習(xí)中，我掌握了醫(yī)學(xué)的基本理論知識和系統(tǒng)的法醫(yī)學(xué)理論知識及基本技能，諳透基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)、法學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本理論及基本知識，受到醫(yī)學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本技能訓(xùn)練。熟悉與法醫(yī)學(xué)有關(guān)的我國的各項法律以及法醫(yī)工作的政策和規(guī)程，了解法醫(yī)學(xué)的應(yīng)用前景及發(fā)展動態(tài)。具有法醫(yī)學(xué)檢案和鑒定的初步能力。
回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。大學(xué)豐富的.校院生活和良好的學(xué)習(xí)氣氛，使我得到多方面不同程度的鍛煉。正直是我的做人原則；努力是我的座右銘；沉著和冷靜是我的遇事態(tài)度。
愛好廣泛使我非常充實；我很強(qiáng)的事業(yè)心和責(zé)任感使我能夠面對任何困難和挑戰(zhàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十四
姓名：
某某某。
性別：
女
個
人
照
片
民族：
漢族。
政治面貌：
團(tuán)員。
出生日期：
婚姻狀況：
未婚。
學(xué)歷：
畢業(yè)院校：
所學(xué)專業(yè)：
法醫(yī)學(xué)。
畢業(yè)時間：
聯(lián)系方式：
求職意向。
工作類型：
全職。
單位性質(zhì)：
不限。
期望職位：
工作地點：
某市區(qū)。
面議。
教育經(jīng)歷。
年9月--年6月就讀于xx專業(yè)。
培訓(xùn)經(jīng)歷。
在校期間參加局域網(wǎng)組建實訓(xùn)、網(wǎng)站建設(shè)實訓(xùn)、vfp實訓(xùn)等專業(yè)課培訓(xùn)。
自我評價。
英語口語能力較好，擅長組織、管理、協(xié)調(diào)、分配等工作，具有良好的服務(wù)和服從意識。有耐心，仔細(xì)?；顫婇_朗、樂觀向上、適應(yīng)力強(qiáng)、勤奮好學(xué)、腳踏實地、勇于迎接新挑戰(zhàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十五
一、音樂美學(xué)的本質(zhì)。
在中西方的音樂美學(xué)中有一個共識，那就是“音樂表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂美學(xué)史概觀》一書中也給音樂美學(xué)作了定義：“音樂美學(xué)就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件。”在中國，音樂所表達(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識世界的真相開始，在音樂美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。
二、中西方音樂美學(xué)的比較。
(一)美感特征的比較。
由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達(dá)到意味深長的美學(xué)效果。
無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無標(biāo)題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。
(二)審美心理的比較。
中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想認(rèn)為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學(xué)家都認(rèn)為音樂的意義和音樂的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的.影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機(jī)器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。
(三)審美追求的比較。
中國傳統(tǒng)的音樂主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
(四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了16?？傊?，在中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學(xué)思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導(dǎo)思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學(xué)方面的發(fā)展就比中國音樂美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。
三、總結(jié)。
總體而言，中西方在音樂美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點，這既是音樂美學(xué)發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十六
烏市新市區(qū)衛(wèi)生局：
我方于20____年3月13日收到新疆新醫(yī)司法鑒病鑒字第bla0010號法醫(yī)學(xué)鑒定書，我方對鑒定結(jié)論不服，理由如下：
1、我父______術(shù)后第7天（20____年1月11日）突發(fā)腹痛，由120急救送回醫(yī)院，有120單據(jù)為證，在委托方病人家屬進(jìn)行病情陳述時已說明，鑒定方病情摘要中采用病歷描述：“術(shù)后第9天（20____年1月14日）患者突發(fā)腹痛”；與事實不符，在未與我方落實事實的情況下單方采用病院方描述，不符合事實，有偏頗之嫌。
2、我父20____年2月17日晨04：50日上衛(wèi)生間時，在馬桶上昏迷，護(hù)理記錄中也僅描述患者突然昏迷，并未提到跌倒，我方在病情陳述時也特別說明了當(dāng)時的'情況，而鑒定方依然采用院方說法：“患者突發(fā)跌倒，查體：神志不清，呼之不應(yīng)”。與事實嚴(yán)重不符，有偏頗之嫌。
3、鑒定方所說我父生前有多發(fā)性、多器官先天發(fā)育異常性疾患：如脾動脈分支動脈瘤、十二脂腸科憩室等疾患。缺乏相關(guān)檢查依據(jù)，所有證據(jù)無一可證明若有上述疾病，即為先天發(fā)育異常，鑒定方有主觀推斷之嫌。
4、鑒定中所述脾動脈分支動脈瘤及假性動脈瘤所在位置正好在第一次手術(shù)區(qū)域內(nèi)，即在腹腔內(nèi)，其破裂后出血應(yīng)在腹腔而不是消化道。鑒定方得出鑒定結(jié)論：死亡原因為脾動脈分支動脈瘤破裂，假性動脈瘤形成，假性動脈瘤破裂，消化道大出血，失血性休克死亡。此結(jié)論與癥狀的因果關(guān)系不符醫(yī)學(xué)常理。
5、鑒定意見書中所有我父的名字均由____民錯寫成____明，由此可見鑒定方在做鑒定意見書時并不嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)。
因此，我方特提起重新鑒定申請，懇求烏市新市區(qū)衛(wèi)生局予以批準(zhǔn)。
申請人：______（____民長女）。
______（____民次女）。
20____年____月____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十七
外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
學(xué)生姓名：###學(xué)號：#####專業(yè)班級：########指導(dǎo)教師：###。
20xx年10月28日。
烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
目錄。
一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
111112222233。
一．烏菲齊美術(shù)館。
（一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
（二）部分畫作簡介。
1.《博士來拜》。
《博士來拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強(qiáng)烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來。
2.《烏爾比諾的維納斯》。
這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
3.《維納斯的誕生》。
《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
二．盧浮宮。
（一）盧浮宮簡介。
盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴(kuò)建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復(fù)興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
（二）部分畫作簡析。
1.《晚餐時的農(nóng)民》。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十八
很難過這門課那么快就結(jié)束了，記得剛選上著醫(yī)學(xué)美學(xué)這門課的時候，自己還不清楚到底要學(xué)什么，只想著這應(yīng)該就是關(guān)于醫(yī)學(xué)的一些東西吧，本來就對醫(yī)學(xué)充滿著憧憬渴望，想著通過學(xué)習(xí)這門課程對醫(yī)學(xué)有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當(dāng)初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學(xué)。
下面是我對這門課程內(nèi)容的簡要總結(jié)以及我對它的認(rèn)識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學(xué)概論。
美學(xué)是一門既古老又年輕的學(xué)科。主要講的是美的本質(zhì)：就是人的本質(zhì)力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質(zhì)——對稱、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會美、藝術(shù)美、科學(xué)美、技術(shù)美。
第二講：美感。
美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構(gòu)成審美關(guān)系時，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應(yīng)。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎(chǔ)上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質(zhì)、心靈、性格、情志等內(nèi)在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結(jié)構(gòu)、生理功能、心理過程和社會適應(yīng)等層面上全方面合乎目的的協(xié)調(diào)、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機(jī)整體。健康是人體美的基礎(chǔ)。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當(dāng)、粗細(xì)適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細(xì)嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細(xì)膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結(jié)實）、足、皮膚（色澤、質(zhì)地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學(xué)美學(xué)的形式美。
主要分為醫(yī)學(xué)環(huán)境美、藝術(shù)基礎(chǔ)、語言影響和審美療法。醫(yī)學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生是美學(xué)應(yīng)用化趨勢的必然結(jié)果和典范。醫(yī)學(xué)的藝術(shù)：真善美。
下面我闡述一下通過學(xué)習(xí)者門課程的心得體會，認(rèn)識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認(rèn)識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長河中，由于各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會的文明，推動了社會的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。隨著社會的發(fā)展，促使人類的審美意識不斷地向著更高的層次演進(jìn)，激勵著人的生命意識的強(qiáng)化，內(nèi)在情感的升華，無限生命力的高漲。
因此，當(dāng)代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態(tài)，而不是沒有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎(chǔ)：只有在健康基礎(chǔ)上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學(xué)們?nèi)谇⒌臏贤?，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學(xué)方面，老師教學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，課上很認(rèn)真很有激情的為我們授課，并積極與學(xué)生溝通。教學(xué)內(nèi)容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學(xué)的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說您不是嚴(yán)肅的，但我就是很喜歡您的這種教學(xué)方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十九
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關(guān)切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴(yán)格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語，依照編導(dǎo)萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊(yùn)含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細(xì)讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當(dāng)臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)貌。通過舞者或單獨、或成對、或結(jié)隊，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風(fēng)荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導(dǎo)萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當(dāng)這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當(dāng)中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而?？聦τ谶@位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認(rèn)為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學(xué)觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系級中國舞班成員在青春進(jìn)行時中的自我，表達(dá)著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴(yán)厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍(lán)色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚(yáng)明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學(xué)套話。如果用拉康的術(shù)語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠(yuǎn)無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復(fù)又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺。
總體來說，萬素編導(dǎo)的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當(dāng)精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴(kuò)充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達(dá)，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當(dāng)藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達(dá)情緒感受來作為自己的目標(biāo)，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問時，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當(dāng)杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當(dāng)安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時，這些藝術(shù)品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評價__標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問題——即藝術(shù)品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實踐中，這一關(guān)節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動作當(dāng)作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達(dá)，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在。可以說坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標(biāo)準(zhǔn)，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機(jī)，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預(yù)測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機(jī)與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學(xué)偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當(dāng)充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機(jī)的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應(yīng)”?，F(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴(yán)厲斥責(zé)，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進(jìn)入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學(xué)所推崇的“象征”，通過形象的構(gòu)建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機(jī)的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片，是個咒語，當(dāng)神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了。總體性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學(xué)來構(gòu)建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認(rèn)。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。可以說，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術(shù)語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學(xué)之上?！皻狻?，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴保▏鴿h學(xué)家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當(dāng)它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當(dāng)它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認(rèn)、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著一種對于中國美學(xué)傳統(tǒng)的自覺體認(rèn)與傳承。
結(jié)語。
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進(jìn)行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二十
[摘要]眶內(nèi)壁骨折在基層法醫(yī)臨床鑒定中比較常見。眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評定，要進(jìn)行詳細(xì)的影像學(xué)檢查，并考慮骨折的嚴(yán)重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響。
1前言。
眼部損傷中，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折發(fā)生率較高，在法醫(yī)學(xué)實踐中較常見，正確診斷眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折對于法醫(yī)鑒定至關(guān)重要。目前眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折的診斷多參考多排螺旋ct掃描的結(jié)果，而磁共振mri對于軟組織損傷的診斷效果更好，因此要求法醫(yī)檢驗鑒定人員要充分了解眶內(nèi)壁損傷的特點，深刻了解鑒定標(biāo)準(zhǔn)中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，根據(jù)病歷和相關(guān)查體，綜合得出準(zhǔn)確的檢驗鑒定意見。
2眶內(nèi)壁解剖結(jié)構(gòu)和骨折特點。
眶內(nèi)壁呈長方形，由4塊顱骨構(gòu)成；額骨角突與淚骨構(gòu)成前部及淚囊窩；中部占內(nèi)壁的大部分，是篩骨紙板，后部小塊為蝶骨，中間大部分與篩竇相接。暴力作用于外壁，然后外壁傳遞給眼球一個外力，使眼球受到擠壓，引起眶內(nèi)組織對內(nèi)壁產(chǎn)生壓縮力致眼眶內(nèi)壁骨折。
眶內(nèi)壁骨折大多是在斗毆中形成，以青壯年男性占絕大多數(shù)。眼球受到鈍性暴力作用，如拳擊等，外力不直接作用于眶壁，而是作用于眶部軟組織，使眶內(nèi)軟組織受到擠壓導(dǎo)致眶壓增高，眶壁向外骨折。骨折多發(fā)生在在眼眶壁較薄弱的下壁、內(nèi)側(cè)壁及視神經(jīng)管的內(nèi)側(cè)壁。粉碎性眼眶骨折則表現(xiàn)為眼眶骨壁呈多處斷裂，斷裂的骨塊分離，并向四周不同方向移位。內(nèi)壁骨折時若內(nèi)直肌鞘及軟組織嵌入骨折縫內(nèi)，限制眼球運動而出現(xiàn)復(fù)視；由于眶內(nèi)壁大部分薄弱，骨折時多形成骨折片，骨折片移位，眶腔容積增大，早期也可出現(xiàn)眼球內(nèi)陷。對于明確顯示沒有眼外肌的嵌鈍，眶內(nèi)軟組織入竇腔較少者，可釆用非手術(shù)治療。對于眼球運動明顯障礙，復(fù)視范圍較大；眼球內(nèi)陷明顯，影響外觀；牽拉試驗陽性，無恢復(fù)趨勢；證實有眼外肌嵌頓，以及較多的眶內(nèi)容疝出的應(yīng)盡早采取手術(shù)治療。手術(shù)目的就是盡量消除復(fù)視及矯正眼球內(nèi)陷。當(dāng)損傷力量較大時可出現(xiàn)眶壁的.粉碎性骨折，此時容易同時伴眶周積氣和上頜竇或篩竇積液等損傷。
3眶內(nèi)壁骨折鑒定要點。
3.1《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》中對眼部骨折構(gòu)成輕傷條款已作了明確的界定，眶內(nèi)壁骨折依照5.2.5d條款規(guī)定評定為輕微傷。單純性眶壁骨骨折，尤其是骨折移位較小的，對視覺功能影響較小，或隨著出血吸收和水腫消退，眼球運動功能障礙有的可緩解，預(yù)后較好，亦不留功能障礙，評定為輕微傷。但嚴(yán)重的眶壁骨折可造成眶腔增大，眶內(nèi)容物減少，引起眼球內(nèi)陷，而出現(xiàn)瞼裂變小，上瞼內(nèi)2/3凹陷，上瞼溝形成而加重?fù)p傷程度。而對于骨折后合并有眼外肌、眼神經(jīng)、面神經(jīng)或眼神經(jīng)損傷，引起復(fù)視、斜視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙、上瞼下垂等功能障礙可以依據(jù)《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》第5.2.4f條款規(guī)定眶壁骨折評定為輕傷二級。所以，對于眶部及相應(yīng)處骨折要求鑒定的案例，要注意急性眶壁骨折影像資料收集，分析愈后眼球內(nèi)陷與否及程度，為愈后視功能情況提供損傷基礎(chǔ)。
3.2眶部及相應(yīng)處骨折的法醫(yī)學(xué)鑒定，進(jìn)行詳細(xì)的ct、mri檢查是十分必要的，判明骨折的部位、類型及嚴(yán)重程度，進(jìn)而分析可能造成視力損傷的病理基礎(chǔ)。對于無骨折的眼部鈍挫傷，亦必要進(jìn)行眼底鏡檢查，發(fā)現(xiàn)傷前有無病變、視力狀況，明確眼部器官及相關(guān)軟組織損傷情況，結(jié)合傷者年齡、身體狀況、傷后就診時間及治療措施是否得當(dāng)，針對不同的具體案例進(jìn)行全面、科學(xué)分析，客觀評定損傷程度?？魞?nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復(fù)視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙的，并有手術(shù)指征也行手術(shù)治療的損傷程度，要比不需手術(shù)治療的其它單純眶壁骨折或復(fù)雜眶壁骨折未經(jīng)手術(shù)治療的損傷程度嚴(yán)重。因此，眶內(nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復(fù)視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙雖經(jīng)手術(shù)治療愈后較好，無遺留癥狀及體征的，也應(yīng)依據(jù)《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》第5.2.4f條評定為輕傷二級。
4結(jié)語。
總之，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折在基層法醫(yī)受理案件中較為多見，通過mri鑒別新鮮性及陳舊性骨折意義重大，對于提高法醫(yī)鑒定質(zhì)量和確保執(zhí)法公平公正至關(guān)重要。mri對于骨折的診斷不明確時務(wù)必使用ct檢查以明確診斷。對于外傷導(dǎo)致的眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評定，法醫(yī)檢驗鑒定人員要慎之又慎，要進(jìn)行詳細(xì)的影像學(xué)檢查，并考慮骨折的嚴(yán)重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響，充分掌握鑒定標(biāo)準(zhǔn)中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，綜合得出既保護(hù)鑒定人又符合傷情事實的法醫(yī)檢驗鑒定意見。
參考文獻(xiàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二十一
要寫好一篇sci醫(yī)學(xué)論文，要注意以下幾點：
1、標(biāo)題必須是有吸引力的，明確的概括和美麗的地圖。這三個是決定sci論文命運的關(guān)鍵。事實上，大多數(shù)的評論，評論的方法是在sci文章標(biāo)題咋一看，抽象的圖，如果這三個不滿意，本文主要在這。必須讓人的心情！不要挑戰(zhàn)他的心情！因為這些評論家大多是很忙的人，你讓他感到累了，你的文章將不會有好結(jié)果的`。
2、標(biāo)題是簡單的，明確的和強(qiáng)大的。盡量不出現(xiàn)新的，新的和其他的話，從邏輯的角度來看，目標(biāo)是寫科學(xué)論文報告了新的進(jìn)展，如果不是新的，那么它也不必要。從人的角度來看，他首先不是因為你寫一個新的文章，你會覺得沒有什么新的，有時甚至是適得反，使人認(rèn)為你挑戰(zhàn)他的經(jīng)驗和智慧，使人努力找到你的文章并不是新的地方。中國雜志上經(jīng)常出現(xiàn)探針的初步研究等詞，這些都不是文章發(fā)表在sci。
3、在沒有充斥著數(shù)字摘要。因為大多數(shù)人敏感的數(shù)字不是抽象的，需要的是邏輯思維清晰，必須是結(jié)構(gòu)化的。
4、表的選擇。我可以嘗試使用圖，圖，包括各種圖表。更直觀的圖，表是數(shù)字的，它是很難理解的。如果一篇文章讓人看起來不舒服，那么結(jié)果可以想象。此外，近年來，由于主張圖結(jié)合在一起，這也更容易理解。圖還包含足夠的信息不快出來的地圖，圖的文章是不是更好，因為布局圖太多。
5、參考文獻(xiàn)，資料必須標(biāo)準(zhǔn)化。最好的文獻(xiàn)管理軟件編輯，不費力的手工制作的，而不是請。所有來稿，所有引用的重新發(fā)現(xiàn)，并用軟件生成，確保不使各種小錯誤。
6、標(biāo)題必須準(zhǔn)確的拼寫。不推薦使用的一個詞，并提出用一個短語或句子。
7、避免長段落。通常一段3—5句適當(dāng)，不追求連貫的感覺，堆放在一起，經(jīng)常一大張紙使任何人閱讀焦慮。要讓文章看起來簡單清新。
8、圖表不應(yīng)掩蓋。在一般的評論相圖和文本是分開的，它必須是高質(zhì)量的，必須有足夠高的分辨率。
9、按照常規(guī)科學(xué)寫作要領(lǐng)。技術(shù)寫作是有自己的規(guī)則，規(guī)則不說話，只允許評論者認(rèn)為你是一個新手或非正規(guī)軍，拒絕期高到幾乎沒有心理壓力。
10、論文格式遵守規(guī)則。通常，雙倍行距，段落之間留下了一個空白行，引用來區(qū)分文本字體。
11、完成了在國外后，最好先找個中國人花費幾年的時間來修改第一，如書面糾正明顯的錯誤和表達(dá)，并了解你的寫作的意義，然后找一個英語為母語的人修改，最好是一個醫(yī)學(xué)生，所以能夠正確的一些小錯誤習(xí)慣的表達(dá)。最終的目標(biāo)是，甚至排斥不是因為語言問題。修改完成注意文章中回答致謝。
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