作文是學(xué)習(xí)語(yǔ)文的一種重要方式，可以鍛煉自己的思維能力。總結(jié)應(yīng)該包含個(gè)人對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的感悟和改進(jìn)方向的建議?？偨Y(jié)是一種書(shū)面材料，它可以促使我們思考，我想我們需要寫(xiě)一份總結(jié)了吧。那么我們?cè)撊绾螌?xiě)一篇較為完美的總結(jié)呢？以下是小編為大家收集的總結(jié)范文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇一
我們都會(huì)問(wèn)美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對(duì)主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺(jué)既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學(xué)。在長(zhǎng)久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動(dòng)地去認(rèn)識(shí)、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺(jué)。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識(shí)為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開(kāi)始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗(yàn)的考察以及審美心理學(xué)的探討，同時(shí)也有美學(xué)家重視對(duì)美的哲學(xué)思考。美學(xué)是在社會(huì)的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運(yùn)用美學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的是被稱為“美學(xué)之父”的德國(guó)理性主義者鮑姆嘉通，而對(duì)于美學(xué)研究對(duì)象問(wèn)題，我們可以理解有：其一：認(rèn)為美學(xué)對(duì)象其實(shí)就是在研究美，即是研究感性認(rèn)識(shí)的完美，而我們認(rèn)為所謂感性認(rèn)識(shí)的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動(dòng)；其二：黑格爾認(rèn)為，美學(xué)的對(duì)象是研究美的的藝術(shù)。
二、美的本質(zhì)。
美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來(lái)源于生活，自然，馬克思曾說(shuō)：“自由的活動(dòng)恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個(gè)方面分析，即人不是一個(gè)單一的固有抽象物，而是一切社會(huì)關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實(shí)的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時(shí)間的推移人們總是有意識(shí)的去追求這種“形式”以至于后來(lái)我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號(hào)。
三、美的產(chǎn)生。
美的產(chǎn)生是以人類對(duì)真的認(rèn)識(shí)和掌握為前提，在對(duì)外部世界的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動(dòng)形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長(zhǎng)的歷史演變、發(fā)展階段的復(fù)雜過(guò)程。美產(chǎn)生于勞動(dòng)，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對(duì)象的感性形式，其中凝聚著人的勞動(dòng)創(chuàng)造，這些形式標(biāo)志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動(dòng)創(chuàng)造了實(shí)用價(jià)值，是由于人們的勞動(dòng)先解決了人們?cè)谖镔|(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進(jìn)行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對(duì)象，美和實(shí)用是相結(jié)合的。
從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬(wàn)年的舊石器時(shí)代，當(dāng)時(shí)的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實(shí)用目的。山頂洞人屬于舊石器時(shí)代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時(shí)代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來(lái)則是通體磨光，不但實(shí)用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國(guó)古代對(duì)“美”的解釋一種為大羊?yàn)槊溃此^的“美善同意”說(shuō)明美的事物起初是和實(shí)用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊?yàn)槊赖目捶ǎJ(rèn)為美和羊沒(méi)有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來(lái)看，是表現(xiàn)一個(gè)人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認(rèn)為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
參考文獻(xiàn)：
[1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理編[m].北京：北京大學(xué)出版社，.
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二
一、美學(xué)與日常生活的淵源。
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái)，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫(xiě)文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分，譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩，人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品，同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩(shī)、樂(lè)、舞，并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫(huà)、雕像，很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫(xiě)文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了，此時(shí)審美與生活開(kāi)始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn)，特別是印刷時(shí)代的到來(lái)，為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí)，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開(kāi)距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為，正因?yàn)閷徝琅c生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn)，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng)，是人上人的活動(dòng)，是高雅人的`高雅活動(dòng)，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開(kāi)來(lái)，給藝術(shù)家戴上天才桂冠。總之，這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開(kāi)來(lái)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。
大約從19世紀(jì)末2世紀(jì)初開(kāi)始，人們的審美活動(dòng)逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術(shù)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的張揚(yáng)開(kāi)始的。觀眾欣賞電影的時(shí)候，就如同進(jìn)入生活。電影的出現(xiàn)，預(yù)示著美學(xué)生活化的開(kāi)始。尤其是“電子文化時(shí)代”的到來(lái)，進(jìn)一步推動(dòng)人們的美學(xué)觀念走向“新生代”。在這場(chǎng)美學(xué)觀念的時(shí)代變革中，審美似乎沒(méi)有了邊界，甚至那些低俗的、過(guò)去不可能與藝術(shù)沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術(shù)品。當(dāng)加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個(gè)普通的、誰(shuí)家都有的盥洗池，作為一件藝術(shù)珍品供人欣賞時(shí);當(dāng)美國(guó)“捆綁粘結(jié)”藝術(shù)家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹(shù)脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”時(shí)，具有傳統(tǒng)美學(xué)觀念的人目瞪口呆。
但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對(duì)象，無(wú)論它是人工制品還是自然物，只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界，不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?！?/p>
在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì)，似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái)，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí)，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是，生活就是美學(xué)，美學(xué)就是生活，美學(xué)與生活再一次走向融合。
二、美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動(dòng)因既有自身方面的，又有社會(huì)方面的。
首先，經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！边@是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí)，人人都開(kāi)始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開(kāi)墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門(mén)藝術(shù)，或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇，對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu)，更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學(xué)時(shí)期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看，在古典美學(xué)時(shí)期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì)，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。
最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代，由于以文字為基本媒介，作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代，由于電子媒介的作用，作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有浴Ｋ鼈冇袝r(shí)直接合二而一，混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計(jì)，這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消，藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是，藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三、美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”，作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象，無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹(shù)立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外，“美學(xué)的生活化”還吸引著越來(lái)越多的人投身于文化市場(chǎng)，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家，有了越來(lái)越多的市場(chǎng)和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，使人們?cè)谳p松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺(jué)得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽(yáng)光，并且打破了精英審美對(duì)審美意識(shí)的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中尋找并確定了自己的位置。
其次，從消極方面看，靠市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作來(lái)進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費(fèi)并實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤(rùn)，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動(dòng)披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂(lè)性和消費(fèi)性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無(wú)深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來(lái)審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語(yǔ)等文化垃圾的存在，嚴(yán)重影響著人們的生活，特別是對(duì)于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過(guò)畫(huà)面來(lái)顯示意義，觀眾完全處于被動(dòng)地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實(shí)的狀況也讓我們不能否認(rèn)，由于過(guò)多地關(guān)注人生快樂(lè)與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的理想，使美成為點(diǎn)綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應(yīng)該時(shí)刻警惕的。
總之，“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中，其長(zhǎng)處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實(shí)功利關(guān)系，實(shí)在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會(huì)和認(rèn)識(shí)功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來(lái)那種少數(shù)人壟斷的知識(shí)霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語(yǔ)境下，一個(gè)國(guó)家的審美意識(shí)的發(fā)展，必然會(huì)受到其它國(guó)家的影響。因此，我們要與時(shí)俱進(jìn)，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國(guó)美學(xué)發(fā)展的審美意識(shí)。同時(shí)，我們還應(yīng)該融入到這個(gè)全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識(shí)形態(tài)中，以馬克思主義為指導(dǎo)，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來(lái)，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。
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[3]湯因比等，王治河譯:《藝術(shù)的未來(lái)》，北京大學(xué)出版社，1991年。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇三
摘要:作為民法理論基礎(chǔ)的民法規(guī)則、民法原則，共同組成了民法理論，為民事案件的審判提供了重要的法律依據(jù)。在其實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)，共同為我國(guó)的法治化發(fā)展進(jìn)程發(fā)揮了重要的促進(jìn)作用。但是他們之間在存有關(guān)聯(lián)性的同時(shí)也具有本質(zhì)上的差異，在具體案件審判時(shí)還需要參照民法規(guī)則和民法原則進(jìn)行審判，結(jié)合實(shí)際情況正確的使用，因此本文主要探究民法規(guī)則、民法原則之間的關(guān)聯(lián)性所表現(xiàn)出的內(nèi)在聯(lián)系，以及他們之間的關(guān)聯(lián)性的差異表現(xiàn)，最后通過(guò)具體的案件審判進(jìn)行探究。
關(guān)鍵詞:民法規(guī)則;關(guān)聯(lián)性;民法原則。
法律后果、構(gòu)成要件組成的法律規(guī)則就是民法規(guī)則，其特征是具體明確。而民法原則主要體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的特征、民法的本質(zhì)，是判斷民事行為、抽象價(jià)值的重要準(zhǔn)則。在民法的全部領(lǐng)域都可以使用民法原則，而民法規(guī)則則適用于民法的特定領(lǐng)域。深入研究?jī)烧咧g的關(guān)聯(lián)性，為實(shí)際應(yīng)用中提供便利，從而做出更加準(zhǔn)確的判決。
一、民法規(guī)則與民法原則的關(guān)聯(lián)性所表現(xiàn)出的內(nèi)在聯(lián)系。
在民法領(lǐng)域范圍內(nèi)，民法規(guī)則與民法原則都適用，他們之間的關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)，具有一些共同的特征，這些共同特征促使兩者之間存有密切的內(nèi)在聯(lián)系。主要表現(xiàn)在以下幾方面:。
(一)在整個(gè)民事立法過(guò)程中的關(guān)聯(lián)性―――兩者都可以體現(xiàn)出來(lái)。
被人們所熟知的民法法律中的婚姻法和物權(quán)法這兩部法律，都需要通過(guò)民法規(guī)則與民法原則進(jìn)行指導(dǎo)才可以應(yīng)用到實(shí)際生活中，同時(shí)在個(gè)別案例的審判過(guò)程中，不僅要體現(xiàn)公正、公平的法律本質(zhì)，法官在審判時(shí)還要對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀進(jìn)行充分的考慮，所以在維護(hù)當(dāng)事人合法權(quán)益的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)基于相關(guān)的法律規(guī)則，同時(shí)結(jié)合相應(yīng)的法律基本原則，從而保證社會(huì)各界對(duì)審判的結(jié)果產(chǎn)生認(rèn)同感，達(dá)到其理想的社會(huì)價(jià)值觀的實(shí)際需求。另外通過(guò)這種全面考慮民法規(guī)則和民法原則的方法可有促進(jìn)法律公信力的強(qiáng)化［1］。
(二)在審判時(shí)的關(guān)聯(lián)性―――兩者都可以根據(jù)實(shí)際情況自由的裁量。
文字和語(yǔ)言等方面的局限，使得法律體系自身的主要意思在表達(dá)上，無(wú)法全部準(zhǔn)確、清晰的、完善的表達(dá)，而且也沒(méi)有使用文字來(lái)完整的記錄民法規(guī)則、民法原則，在具體的審判案件過(guò)程中就要求法官自由裁量，根據(jù)原有的法律基礎(chǔ)進(jìn)行參考，對(duì)于裁量的范圍也不是無(wú)限的擴(kuò)大，有理有據(jù)才是參照的標(biāo)準(zhǔn)。審判也要嚴(yán)格按照法律規(guī)定里所表述的字面意思，若是沒(méi)有按照法律規(guī)定來(lái)審判，就很容易產(chǎn)生越權(quán)的問(wèn)題。這一缺陷在法律體系中已經(jīng)存在，所以在審判案件的時(shí)候，立法者就賦予了法官相應(yīng)的自由裁量權(quán)力，并對(duì)法官的這種權(quán)利做出一定程度的限制，從而完善立法，實(shí)現(xiàn)明確法律體系自身的目標(biāo)，保證在案件的審批過(guò)程中法官可以有法可依［2］。
(三)兩者在民法精神方面的關(guān)聯(lián)性―――都能夠體現(xiàn)出民法精神。
追求正義、遵守道德、解放人性是民法精神主要表現(xiàn)的特征，在對(duì)案件進(jìn)行審判的過(guò)程中，民法規(guī)則和民法原則都要求法官對(duì)當(dāng)事人的合法權(quán)益進(jìn)行維護(hù)，而且審判的結(jié)果也要與社會(huì)主義的法制觀念相符合。保證在審判案件結(jié)束之后，整個(gè)審判的結(jié)果可以起到相應(yīng)的教育作用，并防止公民日后再犯類似的錯(cuò)誤，正確的引導(dǎo)公民做出合法的行為，樹(shù)立正確的價(jià)值觀念以及做出正確的社會(huì)主義生活目的。以此來(lái)激發(fā)出民法對(duì)社會(huì)生活的積極作用，使更多的社會(huì)公民養(yǎng)成準(zhǔn)確的價(jià)值觀、人生觀、世界觀，實(shí)現(xiàn)民法的根本目標(biāo)，對(duì)社會(huì)公共利益進(jìn)行維護(hù)。
(一)適用范圍方面的差異。
根據(jù)民法規(guī)則和民法原則各自的內(nèi)容來(lái)看，其不同的法律內(nèi)容就決定了兩者在適用范圍方面存在一定的差異性。較為抽象、以及較強(qiáng)的概括性特征決定了民法原則的適用范圍較為寬廣，在民法的所有領(lǐng)域都可以使用該法律原則作為審批依據(jù)。而較為明確具體的民法規(guī)則內(nèi)容，就決定了其在適用的時(shí)候，只是對(duì)某種具體的民事行為、特定類型的民事關(guān)系比較適用［3］。
(二)使用方式方面的差異。
在使用民法規(guī)則的時(shí)候，主要是裁定個(gè)案的時(shí)候使用該規(guī)則，由此可以看出既定的事實(shí)是民法規(guī)則規(guī)定事實(shí)的要求，也可以說(shuō)民法規(guī)則規(guī)定的事實(shí)是有效的，并通過(guò)分析具體的案例可以參考民法規(guī)則做出合理的解決辦法。若是民法規(guī)則在制定的時(shí)候不能按照事實(shí)來(lái)規(guī)定，那么在審判中就無(wú)法充分發(fā)揮其法律作用。與民法規(guī)則相比，民法原則在使用的時(shí)候，在不同的案例中具有不用的適用度，而民法原則的適用度較高的情況下，可以發(fā)揮其指導(dǎo)裁判個(gè)別案例的作用，在這時(shí)其他的民法原則會(huì)因?yàn)樵谶m用度較高的原則下而發(fā)生失效現(xiàn)象。所以在比較特殊的'個(gè)案中，民法規(guī)則和民法原則會(huì)因?yàn)榘咐牟煌l(fā)生變化適用度的情況［4］。
(三)作用效果方面存在的差異。
與民法原則相比而言，民法規(guī)則具有較強(qiáng)的限制性，而且在實(shí)際使用這兩種法律標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，依照民法規(guī)則來(lái)形式裁量權(quán)更加貼近法律要求，而使用民法原則則容易發(fā)生偏離。
(四)內(nèi)容方面的差異。
民法規(guī)則、民法原則兩者在內(nèi)容方面具有不同之處，差異較為明顯。民法規(guī)則的構(gòu)成要素主要有兩部分，即法律后果、構(gòu)成要件，且這些構(gòu)成要素具有較強(qiáng)的具體性、明確性，極大的限制了審判者的自由裁量權(quán)。然是與民法規(guī)則相比，民法原則的主要內(nèi)容中就沒(méi)有法律后果、構(gòu)成要件，也沒(méi)有做出相關(guān)的說(shuō)明，民法原則的內(nèi)容相對(duì)比較而言更加抽象、更具概括性，所以在使用民法原則的時(shí)候，審判者在行使自由裁量權(quán)時(shí)，要補(bǔ)充相應(yīng)的社會(huì)價(jià)值觀等內(nèi)容［5］。
三、具體案例分析民法規(guī)則和民法原則的關(guān)聯(lián)性。
雖然在審判某些案件的時(shí)候可以直接參照民法規(guī)則來(lái)審判，但是民法原則對(duì)民法規(guī)則的使用范圍的擴(kuò)張或限縮同樣重要。例如民法規(guī)則中的合同無(wú)效的確認(rèn)規(guī)則，其中缺少限制惡意締約人利用合同無(wú)效來(lái)獲取不正當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)效益的要件。若是根據(jù)民法原則中的誠(chéng)實(shí)信用來(lái)看，就需要設(shè)置該限制要件。如在法釋［2004］14號(hào)就做出了明確的規(guī)定，在第七條原則中簽訂勞務(wù)分包合同的分包人、承包人等(他們都具有勞務(wù)作業(yè)法定資質(zhì))，在請(qǐng)求合同確認(rèn)合同無(wú)效時(shí)以轉(zhuǎn)包建設(shè)工程違規(guī)為由的一律不支持。由此可以看出民法規(guī)則的適用范圍受到民法原則的限制，側(cè)面論證了他們的之間的關(guān)聯(lián)性［6］。
四、總結(jié)。
綜上所述，通過(guò)對(duì)民法原則和民法規(guī)則之間的關(guān)系的深入研究，從中可以了解到民法規(guī)則和民法原則之間既存在相互聯(lián)系的關(guān)聯(lián)性，也存在相互區(qū)別的關(guān)聯(lián)性。只有深入認(rèn)清兩者的關(guān)聯(lián)性，以及在使用方式、適用范圍、內(nèi)容、作用效果等方面的差異，才能夠保證在實(shí)際應(yīng)用中做出合理的判決結(jié)果，從而維護(hù)民法的法律效力。
參考文獻(xiàn):。
［5］崔姣．保險(xiǎn)法近因原則適用之實(shí)證分析［d］．西南財(cái)經(jīng)大學(xué)，2012．。
［6］楊學(xué)慧．論民法之誠(chéng)實(shí)信用原則［d］．山東大學(xué)，2011．。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇四
畢業(yè)院校：江西醫(yī)學(xué)院上饒分院民族：漢族。
最高學(xué)歷：大專籍貫：江西省九江市。
畢業(yè)日期：2010年7月戶口所在：江西省九江市
職業(yè)概況/求職意向。
職位類型：全職期望職位：臨床醫(yī)生。
期望月薪：面議期望地點(diǎn)：
教育培訓(xùn)經(jīng)歷。
通過(guò)2007年的高考讀了江西醫(yī)學(xué)院上饒分院，2009年在德安縣人民醫(yī)院實(shí)習(xí)至今。
職業(yè)技能特長(zhǎng)。
熟練的胸穿、腹穿、導(dǎo)尿等操作。
自我評(píng)價(jià)。
我是一個(gè)能吃苦耐勞的人，對(duì)醫(yī)學(xué)事業(yè)非常熱愛(ài)，現(xiàn)在已有一定的臨床基礎(chǔ)，會(huì)在此基礎(chǔ)上更努力的學(xué)習(xí)。
聯(lián)系方式。
大學(xué)生自我鑒定怎么寫(xiě)工作自我鑒定樣本簡(jiǎn)歷表醫(yī)院護(hù)理專業(yè)簡(jiǎn)歷。
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醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇五
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái),美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫(xiě)文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分,譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩,人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品,同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩(shī)、樂(lè)、舞,并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫(huà)、雕像,很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫(xiě)文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了,此時(shí)審美與生活開(kāi)始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn),特別是印刷時(shí)代的到來(lái),為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí),它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開(kāi)距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為,正因?yàn)閷徝琅c生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn),越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng),審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng),是人上人的`活動(dòng),是高雅人的高雅活動(dòng),審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開(kāi)來(lái),給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開(kāi)來(lái),強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人,實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對(duì)象,無(wú)論它是人工制品還是自然物,只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而,當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界,不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是,美學(xué)原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?！?/p>
在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn),而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì),似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái),他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí),創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是,生活就是美學(xué),美學(xué)就是生活,美學(xué)與生活再一次走向融合。
二美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜,然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的,而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動(dòng)因既有自身方面的,又有社會(huì)方面的。
首先,經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):。
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí),人人都開(kāi)始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開(kāi)墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門(mén)藝術(shù),或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立,社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇,對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu),更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學(xué)時(shí)期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì),由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看,在古典美學(xué)時(shí)期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì),物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?！比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代,由于以文字為基本媒介,作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代,由于電子媒介的作用,作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有浴Ｋ鼈冇袝r(shí)直接合二而一,混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計(jì),這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消,藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是,藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái),美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”,作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象,無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導(dǎo)人們樹(shù)立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學(xué)的生活化”還吸引著越來(lái)越多的人投身于文化市場(chǎng),極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家,有了越來(lái)越多的市場(chǎng)和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無(wú)意識(shí)沖動(dòng),使人們?cè)谳p松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺(jué)得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽(yáng)光,并且打破了精英審美對(duì)審美意識(shí)的壟斷,消除了審美特權(quán),促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作來(lái)進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費(fèi)并實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤(rùn),這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動(dòng)披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂(lè)性和消費(fèi)性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無(wú)深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來(lái)審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語(yǔ)等文化垃圾的存在,嚴(yán)重影響著人們的生活,特別是對(duì)于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過(guò)畫(huà)面來(lái)顯示意義,觀眾完全處于被動(dòng)地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實(shí)的狀況也讓我們不能否認(rèn),由于過(guò)多地關(guān)注人生快樂(lè)與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的理想,使美成為點(diǎn)綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應(yīng)該時(shí)刻警惕的。
總之,“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中,其長(zhǎng)處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實(shí)功利關(guān)系,實(shí)在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會(huì)和認(rèn)識(shí)功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來(lái)那種少數(shù)人壟斷的知識(shí)霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語(yǔ)境下,一個(gè)國(guó)家的審美意識(shí)的發(fā)展,必然會(huì)受到其它國(guó)家的影響。因此,我們要與時(shí)俱進(jìn),保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國(guó)美學(xué)發(fā)展的審美意識(shí)。同時(shí),我們還應(yīng)該融入到這個(gè)全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識(shí)形態(tài)中,以馬克思主義為指導(dǎo),著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來(lái),在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
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醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇六
南朝文人對(duì)于語(yǔ)言形式非常講究，對(duì)于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學(xué)創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點(diǎn)。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對(duì)于南北朝時(shí)期的文學(xué)一直是持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為其缺乏內(nèi)涵，過(guò)于追求形式。當(dāng)前，學(xué)界對(duì)于文體及語(yǔ)言形式逐漸重視，對(duì)于文學(xué)本體意識(shí)也開(kāi)始了重新審視，認(rèn)為南北朝時(shí)期的形式主義文學(xué)主要是由當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)所決定的。當(dāng)時(shí)，玄學(xué)盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學(xué)逐漸遭到顛覆，導(dǎo)致了很多文人開(kāi)始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語(yǔ)言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運(yùn)用等，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)中分離出去，語(yǔ)言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式影響當(dāng)時(shí)和后來(lái)，促進(jìn)了詩(shī)、賦、文的創(chuàng)作與批評(píng)方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎(chǔ)。
南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現(xiàn)及其在思維上的語(yǔ)言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢(shì)，佛經(jīng)翻譯等對(duì)語(yǔ)言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。
東晉南北朝時(shí)期，社會(huì)哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開(kāi)始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會(huì)實(shí)踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點(diǎn)，社會(huì)中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問(wèn)題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對(duì)具體的生活實(shí)踐進(jìn)行表現(xiàn);到了南朝時(shí)期，文人們對(duì)于宇宙萬(wàn)物和社會(huì)倫常等問(wèn)題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o(wú)的東西，主要是對(duì)抽象的事物進(jìn)行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點(diǎn)的風(fēng)氣，導(dǎo)致人們對(duì)表達(dá)思想的工具，即語(yǔ)言，開(kāi)始了重新審視。
東晉南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學(xué)、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)心個(gè)人，人們從兩漢時(shí)期“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來(lái)，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識(shí)，因此，南北朝時(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進(jìn)展，在農(nóng)、工、數(shù)學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時(shí)期，玄學(xué)家對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行了重新的詮釋，文人在對(duì)儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語(yǔ)言邏輯思辨能力，把語(yǔ)言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來(lái)，使之成為認(rèn)識(shí)世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學(xué)觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語(yǔ)言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開(kāi)始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說(shuō)一樣重要的地位，謝靈運(yùn)、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行漢譯的過(guò)程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時(shí)更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學(xué)價(jià)值。另外，文人們采用“語(yǔ)言”這一方式來(lái)表達(dá)世界本體，對(duì)“有無(wú)”“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論，使得語(yǔ)言功能分化，語(yǔ)言形式界定明確，語(yǔ)言形式主義開(kāi)始主導(dǎo)文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語(yǔ)言形式的變化作為對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)進(jìn)行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀念。
二、形式美學(xué)觀照下的文學(xué)觀和語(yǔ)言觀。
南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能進(jìn)行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對(duì)語(yǔ)言、社會(huì)文化和思想感情表達(dá)都有充分認(rèn)識(shí)。玄學(xué)、佛家等都認(rèn)為語(yǔ)言是一種表達(dá)手段，意的表達(dá)只能利用語(yǔ)言，對(duì)語(yǔ)言的重視程度很高。歐陽(yáng)建的《言盡意論》就充分論述了語(yǔ)言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認(rèn)為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的談?wù)?，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實(shí)踐中語(yǔ)言運(yùn)用的重要性。
無(wú)論是文學(xué)觀還是語(yǔ)言觀，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說(shuō)，要想對(duì)文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，就必須對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言的作用是能夠給情感提供一種表達(dá)形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對(duì)情感進(jìn)行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當(dāng)化，語(yǔ)言形式是文學(xué)本體最為重要的一個(gè)因素。第二，語(yǔ)言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語(yǔ)言表達(dá)方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評(píng)南朝文人一味地在文學(xué)語(yǔ)言形式上進(jìn)行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語(yǔ)言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對(duì)句子進(jìn)行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對(duì)語(yǔ)言形式和內(nèi)容的重要性也進(jìn)行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩(shī)、賦、駢文等語(yǔ)言方面，主要追求一種對(duì)仗工整的修辭效果，語(yǔ)言具有對(duì)偶的特點(diǎn)，追求對(duì)仗美。這是對(duì)楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中多應(yīng)用修辭，句子中的語(yǔ)序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對(duì)節(jié)奏要求非常高，對(duì)語(yǔ)言本身所具有的音樂(lè)性也有強(qiáng)烈的要求，即要保證在朗誦的過(guò)程中能夠朗朗上口。正是因?yàn)樗非蟮倪@種表達(dá)效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中形成的，所以在文學(xué)語(yǔ)言方面具有非常濃厚的實(shí)踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點(diǎn)。
三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐。
對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。很多文人認(rèn)為，這種形式主義導(dǎo)致了文學(xué)作品內(nèi)容太過(guò)于空洞，只是在形式上進(jìn)行簡(jiǎn)單的堆砌。這種觀點(diǎn)具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會(huì)中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過(guò)程中，他們往往花費(fèi)了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導(dǎo)致在南朝社會(huì)中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩(shī)中，南朝詩(shī)歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時(shí)期詩(shī)歌的格律化和駢偶化等在近體詩(shī)的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼?duì)辭賦文體風(fēng)格進(jìn)行闡述，認(rèn)為辭賦主要是傳達(dá)出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語(yǔ)言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認(rèn)為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準(zhǔn)確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細(xì)膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對(duì)南朝文學(xué)提出了批評(píng)，但這些批評(píng)也恰恰從反面說(shuō)明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當(dāng)時(shí)文人在語(yǔ)言表達(dá)形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時(shí)期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開(kāi)始詩(shī)化、開(kāi)始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當(dāng)時(shí)追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢(shì)，文學(xué)研究也和時(shí)代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來(lái)。所以在對(duì)南朝的形式主義美學(xué)追求進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和政治背景來(lái)進(jìn)行研究。因?yàn)樵趯徝肋^(guò)程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過(guò)于追求形式美，但是對(duì)后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對(duì)文體探索的影響。
南朝文學(xué)對(duì)形式美的`追求還表現(xiàn)在對(duì)文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對(duì)文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導(dǎo)致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對(duì)文體的研究主要有以下幾點(diǎn):第一，對(duì)文體進(jìn)行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對(duì)某文體專論的書(shū)籍。例如《詩(shī)品》，不僅對(duì)文體的共時(shí)性進(jìn)行研究，還對(duì)文體之間的異同進(jìn)行研究。這些論著具有一定的先進(jìn)性，和當(dāng)前的文體學(xué)核心內(nèi)容具有相似性。第三，對(duì)文體語(yǔ)言風(fēng)格的描述更加清晰，對(duì)創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)?，注重文采和風(fēng)骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩(shī)賦欲麗”，但他們均強(qiáng)調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u(píng)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評(píng)中“詩(shī)賦欲麗”之說(shuō)來(lái)自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評(píng)中的主流話語(yǔ)。西晉以來(lái)的譯經(jīng)文體理論到南朝時(shí)期達(dá)到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對(duì)新文體也非常關(guān)注，十分重視詩(shī)歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩(shī)逐步出現(xiàn)。
五、形式批評(píng)范疇的建立。
南朝形式主義美學(xué)傾向還表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)方面，在不割裂形式和社會(huì)文化的基礎(chǔ)上，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式更加重視，這和西方割裂社會(huì)、孤立分析問(wèn)題的文學(xué)批評(píng)方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn);再次，樹(shù)立了以語(yǔ)言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)和其他題材的觀念?？傮w說(shuō)來(lái)，在南朝文人的認(rèn)知審美活動(dòng)中，對(duì)形式非常看重，因?yàn)樾问绞菍?duì)內(nèi)容最直觀的表達(dá)，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學(xué)批評(píng)思想有意對(duì)形式進(jìn)行突顯。
六、結(jié)語(yǔ)。
南朝時(shí)期形式主義文學(xué)思潮的形成實(shí)質(zhì)上是由當(dāng)時(shí)哲學(xué)思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會(huì)閱歷上不足，只有對(duì)形式進(jìn)行研究。另外，魏晉時(shí)期的正始文學(xué)及南朝門(mén)閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對(duì)語(yǔ)言功能的自覺(jué)意識(shí)，具體表現(xiàn)為在詩(shī)詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學(xué)特征，導(dǎo)致了文學(xué)的語(yǔ)言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)本體逐漸得到了確定。俄國(guó)形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“‘形式主義’這種說(shuō)法造成一種一成不變、完美的教條的錯(cuò)覺(jué)，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能進(jìn)行詆毀的人提出的?！币虼?，南朝形式主義文學(xué)思想是具有自身的價(jià)值的，不應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的否定。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇七
經(jīng)濟(jì)發(fā)展是人們關(guān)注的重要問(wèn)題。目前全球正處于新經(jīng)濟(jì)周期的上升階段，伴隨經(jīng)濟(jì)全球化的不斷深化，科學(xué)技術(shù)與人才對(duì)企業(yè)發(fā)展、國(guó)家發(fā)展愈加重要。作為一種特殊又極為重要的資源，人力資源是各類生產(chǎn)力要素內(nèi)最活躍的因素。十五大報(bào)告指出“人才是科技進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展最重要的資源”。人是知識(shí)的載體與創(chuàng)建者，作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的重要組成部分，人力資源是要素、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)造力，是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的主要?jiǎng)恿?。作為第一資源，人力資源是科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步、社會(huì)穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要保障。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇八
廣告在今天商業(yè)社會(huì)也可以成為藝術(shù)品。雖然對(duì)“廣告藝術(shù)”還存有很多爭(zhēng)議，其商業(yè)屬性和功利性使“藝術(shù)”這一概念的純粹性大打折扣，但無(wú)法否認(rèn)現(xiàn)今的廣告作品已經(jīng)越來(lái)越多地包含了藝術(shù)和審美的成份。從古到今，并沒(méi)有所謂純粹的藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時(shí)代社會(huì)的實(shí)用性結(jié)合在一起的，總與各種物質(zhì)和精神的需求相關(guān)聯(lián)。因此，我們把廣告從經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、信息等學(xué)科中獨(dú)立和分化出來(lái)加以文化和審美的審視是可行的，現(xiàn)代廣告逐漸確立了自身的文化形象和美學(xué)地位。當(dāng)廣告在品牌的周圍不斷的附加越來(lái)越多的概念與故事時(shí)，其文化上的藝術(shù)與審美便成為了可能，并且由此產(chǎn)生出廣告的獨(dú)特品牌的價(jià)值。
今天被稱為數(shù)字時(shí)代，許多品牌營(yíng)銷人員滿腦子關(guān)注的焦點(diǎn)是媒體采購(gòu)成本的降低，炒作創(chuàng)意上的短線的傳播策略。而且?guī)缀跛械膹V告企業(yè)都已開(kāi)始請(qǐng)求綜效、企業(yè)再造、節(jié)省成本、以及策略規(guī)劃等等。他們往往忽略：品牌塑造中廣告作品里究竟是哪些東西可以提供給消費(fèi)者，哪些東西才能讓消費(fèi)者感到滿意，哪些事物才能吸引消費(fèi)者的光臨。由于科技與信息的發(fā)達(dá)，商品的差異性無(wú)法加大，對(duì)大部分消費(fèi)者而言，其基本需求各品牌都能獲得滿足。因此唯一能夠產(chǎn)生差異性的就是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗(yàn)，而美學(xué)就是創(chuàng)造品牌廣告難忘的感知經(jīng)驗(yàn)的有效武器。其實(shí)美學(xué)并無(wú)任何奧秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消費(fèi)者生命之中。在此差異化與區(qū)隔化漸漸泯滅的年代，美學(xué)使得以創(chuàng)造差異的有效武器。
一、廣告美學(xué)的發(fā)展歷程。
作為理論形態(tài)的廣告美學(xué)，是近些年才崛起的邊緣性科學(xué)。從屬于實(shí)用美學(xué)的范疇，是實(shí)用美學(xué)中的技術(shù)美學(xué)在廣告領(lǐng)域的延伸和發(fā)展。這種美學(xué)是將美學(xué)的理論與方法，運(yùn)用于廣告學(xué)，并吸收一些相關(guān)學(xué)科的成果而發(fā)展起來(lái)的。廣告美學(xué)所研究的是商品廣告特殊的審美性質(zhì)和特殊的審美規(guī)律，不僅指導(dǎo)廣告的設(shè)計(jì)者依據(jù)美學(xué)的理論與方法來(lái)創(chuàng)造美的廣告形象，是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗(yàn)，并建立品牌獨(dú)特個(gè)性的有效武器。
廣告是商品交換的伴生物。早在物物交換時(shí)代，廣告就已應(yīng)運(yùn)而生。古代“列廛于國(guó)，日中為市”的商販們，都會(huì)挑選質(zhì)優(yōu)、樣美的貨品展示于人，反映了他們初萌狀態(tài)的廣告美學(xué)意識(shí)。在商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展的啟動(dòng)下，廣告的形式也更為豐富多彩。如繪制或打造精美的事物懸掛于店鋪內(nèi)外，以悅耳的有別于他的叫賣身倘佯于市等。這種古老的廣告手段，出于一種招徠顧客的目的，自發(fā)而無(wú)意識(shí)的闖入了美學(xué)領(lǐng)域，卻逐步樹(shù)立自己的專屬品牌廣告特色。即使在21世紀(jì)的今天仍然發(fā)揮著他的宣傳商品、促進(jìn)消費(fèi)的作用，例如品牌商標(biāo)。隨著時(shí)代的演進(jìn)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們審美水平的提高，不僅使廣告成為一種獨(dú)立的行業(yè)，而且還促使廣告的實(shí)踐與理論得到總結(jié)，并進(jìn)一步吸收了美學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)、營(yíng)銷學(xué)等相關(guān)學(xué)科的成果，將廣告的內(nèi)涵與形式提高到美學(xué)的高度，建立了以廣告美學(xué)為研究對(duì)象的新型學(xué)科，從而使廣告產(chǎn)生更高的審美效應(yīng)。
二、當(dāng)今廣告美學(xué)的審美特征。
廣告的傳播一直是以美得形式展現(xiàn)。既反映或滲透著一定時(shí)代的審美觀念、審美區(qū)位和審美理想，也是具有一定審美意識(shí)的主題欣賞的對(duì)象。真正美的廣告，是將實(shí)用屬性和審美屬性緊密結(jié)合起來(lái)的廣告。受眾在對(duì)廣告的審美欣賞過(guò)程，接受了其向社會(huì)傳播的道德觀、價(jià)值觀、人生觀等美學(xué)觀念，從而潛移默化的影響人們的價(jià)值觀念和生活方式。
1〉廣告的形式美。
廣告作為一種品牌信息的載體，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)并非是單一而簡(jiǎn)單的信息媒體，而是把品牌賦予美的外在與魅力的表現(xiàn)手段。廣告的形式美是廣告形式構(gòu)成因素的有規(guī)律的組合而顯示的審美特征。以色彩、線條、語(yǔ)言等符號(hào)元素感性的呈現(xiàn)在受眾面前，這些符號(hào)因素按照一定的規(guī)律排列組合，形成流暢的視覺(jué)美感，最終打動(dòng)廣告訴求對(duì)象。在現(xiàn)今的品牌廣告大潮中，廣告的表現(xiàn)形式和技法也不斷出新，特別是隨著新媒介平臺(tái)的出現(xiàn)，而廣告形式美的表現(xiàn)也日趨豐富多姿。
2〉廣告的內(nèi)容美。
內(nèi)容美是廣告藝術(shù)魅力的核心和靈魂，廣告的內(nèi)容只有體現(xiàn)出真和善的統(tǒng)一，廣告才具有美的價(jià)值。廣告的內(nèi)容之真主要體現(xiàn)在事真和情真上；廣告內(nèi)容之善則主要指合目的性，即在達(dá)到促銷的同時(shí)，能給人以精神的愉快，心靈的陶冶，智慧的啟迪，符合人類社會(huì)進(jìn)步和人類發(fā)展的目的。總括來(lái)看，這些形形色色的廣告，就其性質(zhì)內(nèi)容而言，基本上屬于兩種類型：
其一是唯我獨(dú)尊型的。這種類型占絕大多數(shù)，其內(nèi)容一般以直接張揚(yáng)自己的商品的優(yōu)長(zhǎng)為基點(diǎn)，勸誘消費(fèi)者注意自己，認(rèn)識(shí)自己。它宣傳的中心是“我賣什么，我的東西最好”。這類廣告專注于宣揚(yáng)自己的商品，卻忽視了啟動(dòng)消費(fèi)者的參與意識(shí)，令人感到是“王婆賣瓜”。從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，同類對(duì)象反復(fù)刺激人們的審美感官而達(dá)到某種接受程度上的飽和，就會(huì)使人產(chǎn)生一種厭惡、逆反的心理狀態(tài)。同樣，單純的自我張揚(yáng)式的廣告，不僅使人產(chǎn)生審美中的逆反心理，還會(huì)對(duì)商品產(chǎn)生懷疑情緒，達(dá)不到預(yù)期效果。
再就二是以消費(fèi)者為中心的。廣告創(chuàng)意內(nèi)容以突出為消費(fèi)者服務(wù)的意識(shí)為基礎(chǔ)，在與消費(fèi)者的審美情感交匯中，宣傳、樹(shù)立自己的品牌形象。如，諾基亞廣告詞是：“科技以人為本”，顯得親切、體貼，給人以溫馨之感。飛利浦的廣告詞“讓我們做得更好”。給消費(fèi)者承諾和信心。這種樹(shù)立形象的廣告，并非著眼于宣傳自己的商品，而是通過(guò)與消費(fèi)者的心靈的溝通，來(lái)樹(shù)立積極進(jìn)取、實(shí)力雄厚的企業(yè)品牌形象，使消費(fèi)者在溫馨的美感中產(chǎn)生一種適情順受的審美愉悅，進(jìn)而增強(qiáng)審美主體對(duì)于審美容體的情感上的向心力和信任感。
3〉廣告美學(xué)是實(shí)用性的內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。
內(nèi)容美與形式美的和諧統(tǒng)一是廣告美學(xué)審美機(jī)制的一個(gè)組構(gòu)因素。廣告是一種實(shí)用性的內(nèi)容美與形式美的藝術(shù)綜合體。廣告的形式美體現(xiàn)于色彩的協(xié)調(diào)，構(gòu)圖的勻稱，線條的流暢，節(jié)奏的明快，韻律的悅耳，以及靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的交叉，立體與平面的參照等。并不是說(shuō)具備了這些因素就可以稱之為美的形式了。只有將美的形式同美的內(nèi)容和諧統(tǒng)一起來(lái)，給人們愉悅的感覺(jué)，才算納入了審美機(jī)制。黑格爾說(shuō)：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”。這就是說(shuō)，內(nèi)容與形式是相互依存的，二者不可偏廢。真正納入審美機(jī)制的廣告，應(yīng)該是把美與真、美與善、美與質(zhì)量、美與實(shí)用統(tǒng)一起來(lái)的結(jié)合體。這也是廣告美學(xué)的一個(gè)最基本的審美特質(zhì)。
三、運(yùn)用美學(xué)審美心理加強(qiáng)品牌訴求力。
品牌的訴求力與對(duì)消費(fèi)者的審美結(jié)合起來(lái)，是廣告美學(xué)審美機(jī)制的另一組構(gòu)因素。品牌的訴求力，就是商品的魅力，即在審美過(guò)程中品牌所體現(xiàn)出來(lái)的誘惑力。如果說(shuō)品牌的訴求力是以自身的美的屬性來(lái)誘惑消費(fèi)者的消費(fèi)欲望的話，那么對(duì)消費(fèi)者的審美啟悟，則是借助于外力來(lái)啟動(dòng)消費(fèi)者的審美意識(shí)。譬如，某種實(shí)事求是、富于創(chuàng)意的品牌商品廣告，是對(duì)該品牌商品和服務(wù)的本質(zhì)力量的肯定與體現(xiàn)，反映了廣告策劃者對(duì)品牌美的態(tài)度。同時(shí)，這種美的廣告，又能與人的本質(zhì)的豐富性相聯(lián)系，啟動(dòng)人的審美意識(shí)，對(duì)消費(fèi)者的審美鑒賞力這種本質(zhì)力量的肯定。品牌的訴求力是以商品美感的直接性與易接收性來(lái)刺激消費(fèi)的。這對(duì)培育消費(fèi)者的審美鑒賞力有著一定的意義，而運(yùn)用美學(xué)手段制作的創(chuàng)意性廣告，向消費(fèi)者宣傳商品的特征與優(yōu)長(zhǎng)，培養(yǎng)消費(fèi)者的審美意識(shí)，使之發(fā)現(xiàn)美，策動(dòng)起一種追求美得消費(fèi)欲望。
黑格爾說(shuō)：“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素—即外在的因素—對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)”。就是說(shuō)，美的廣告信號(hào)的“用處”，就在于指引人們“追究”它的“內(nèi)容”，實(shí)現(xiàn)購(gòu)買行為，滿足審美需求。只有同審美心理相聯(lián)系，才能使廣告符合消費(fèi)者的愿望和要求，才能具有公認(rèn)的審美價(jià)值。反之，利用虛假的廣告來(lái)激發(fā)消費(fèi)者一時(shí)的沖動(dòng)，誘使其購(gòu)買實(shí)際并不需要的商品，花了錢(qián)，又派不上用場(chǎng)，這種購(gòu)買行為為既非功利的，又非審美的，更無(wú)從談美學(xué)效應(yīng)了。伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與繁榮，廣告業(yè)出現(xiàn)了史無(wú)前例的昌盛。在強(qiáng)手如林的廣告大戰(zhàn)中，廣告美學(xué)正成為有創(chuàng)意廣告的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作標(biāo)尺，同時(shí)它也將在廣告業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中，不斷探索，不斷總結(jié)正面和負(fù)面經(jīng)驗(yàn)，使之發(fā)展為完善的美學(xué)體系，使人們領(lǐng)略到更加斑斕多姿的美的廣告的風(fēng)采。
綜上所述，優(yōu)秀的廣告作品應(yīng)該按照美得規(guī)律來(lái)創(chuàng)造，但廣告從來(lái)都不是“為美而美”的藝術(shù)，它承擔(dān)著信息傳播、商業(yè)營(yíng)銷的任務(wù)，審美手段的運(yùn)用則是為了更好的完成廣告的使命，因此探討廣告的美學(xué)特征及構(gòu)成要素，就顯得尤為重要并富有意義。
在商業(yè)營(yíng)銷的激戰(zhàn)中，企業(yè)注意通過(guò)廣告來(lái)塑造產(chǎn)、銷部門(mén)的形象，是提高社會(huì)知名度和商品市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的重要手段，因而廣告的作用日益顯著。有的企業(yè)家急功近利，不惜重金宣揚(yáng)自己的商品，甚至迭詞架屋，極盡夸大虛飾之能事，到頭來(lái)卻事與愿違，事倍功半。然而有的企業(yè)家充分注意到廣告種種智慧與情感的藝術(shù)的美學(xué)效應(yīng)，借助于有創(chuàng)意的廣告，將其思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性和真實(shí)性提高到審美的高度，并以此調(diào)動(dòng)人們的審美情感。廣告美學(xué)在美學(xué)理論的統(tǒng)領(lǐng)下，被納入審美機(jī)制的，在審美的廣告實(shí)踐活動(dòng)中顯現(xiàn)出獨(dú)到的企業(yè)和商品的品牌風(fēng)采。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇九
請(qǐng)求事項(xiàng)：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
事實(shí)和理由：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
4、________________________________________。
此致
敬禮
___________人民法院。
申請(qǐng)人：_____________。
_____年_____月_____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十
外國(guó)美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。
20xx年10月28日。
烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
摘要：以歐洲為中心的西方繪畫(huà)藝術(shù)獨(dú)樹(shù)一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫(huà)作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫(huà)作作簡(jiǎn)單賞析。
關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。
目錄。
一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫(huà)作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫(huà)作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
111112222233。
一．烏菲齊美術(shù)館。
（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。
烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫(huà)藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫(huà)廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫(huà)、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫(huà)派的繪畫(huà)和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫(huà)藝術(shù)的各種流派。
烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫(huà)廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫(huà)、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫(huà)派的繪畫(huà)名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開(kāi)朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
（二）部分畫(huà)作簡(jiǎn)介。
1.《博士來(lái)拜》。
《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫(huà)之一。這幅油畫(huà)取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫(huà)家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫(huà)出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫(huà)前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫(huà)明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫(huà)雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。
2.《烏爾比諾的維納斯》。
這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫(huà)，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫(huà)中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開(kāi)的色情內(nèi)容，這幅畫(huà)的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。
《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫(huà)面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫(huà)中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫(huà)面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
維納斯的形象的塑造上，畫(huà)家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫(huà)理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
3.《維納斯的誕生》。
《維納斯的誕生》一畫(huà)，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫(huà)家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫(huà)家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫(xiě)，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。
二．盧浮宮。
（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。
盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫(huà)和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫(huà)館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。
（二）部分畫(huà)作簡(jiǎn)析。
1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十一
你好！回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實(shí)自己，堅(jiān)持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
學(xué)習(xí)中，我掌握了醫(yī)學(xué)的基本理論知識(shí)和系統(tǒng)的法醫(yī)學(xué)理論知識(shí)及基本技能，諳透基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)、法學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本理論及基本知識(shí)，受到醫(yī)學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本技能訓(xùn)練。熟悉與法醫(yī)學(xué)有關(guān)的我國(guó)的各項(xiàng)法律以及法醫(yī)工作的政策和規(guī)程，了解法醫(yī)學(xué)的應(yīng)用前景及發(fā)展動(dòng)態(tài)。具有法醫(yī)學(xué)檢案和鑒定的初步能力。
回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實(shí)自己，堅(jiān)持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。大學(xué)豐富的.校院生活和良好的學(xué)習(xí)氣氛，使我得到多方面不同程度的鍛煉。正直是我的做人原則；努力是我的座右銘；沉著和冷靜是我的遇事態(tài)度。
愛(ài)好廣泛使我非常充實(shí)；我很強(qiáng)的事業(yè)心和責(zé)任感使我能夠面對(duì)任何困難和挑戰(zhàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十二
很難過(guò)這門(mén)課那么快就結(jié)束了，記得剛選上著醫(yī)學(xué)美學(xué)這門(mén)課的時(shí)候，自己還不清楚到底要學(xué)什么，只想著這應(yīng)該就是關(guān)于醫(yī)學(xué)的一些東西吧，本來(lái)就對(duì)醫(yī)學(xué)充滿著憧憬渴望，想著通過(guò)學(xué)習(xí)這門(mén)課程對(duì)醫(yī)學(xué)有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當(dāng)初想的那樣，但我真的很喜歡這門(mén)課程，很喜歡老師的教學(xué)。
下面是我對(duì)這門(mén)課程內(nèi)容的簡(jiǎn)要總結(jié)以及我對(duì)它的認(rèn)識(shí)理解：整個(gè)課程共分為五講。
第一講：美學(xué)概論。
美學(xué)是一門(mén)既古老又年輕的學(xué)科。主要講的是美的本質(zhì)：就是人的本質(zhì)力量在社會(huì)實(shí)踐中所賦予客體對(duì)象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質(zhì)——對(duì)稱、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、科學(xué)美、技術(shù)美。
第二講：美感。
美感就是人們對(duì)于美的感受和體驗(yàn)（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構(gòu)成審美關(guān)系時(shí)，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應(yīng)。廣義的美感是指人類的審美意識(shí)，它是在審美感受的基礎(chǔ)上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗(yàn)，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺(jué)性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質(zhì)、心靈、性格、情志等內(nèi)在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結(jié)構(gòu)、生理功能、心理過(guò)程和社會(huì)適應(yīng)等層面上全方面合乎目的的協(xié)調(diào)、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機(jī)整體。健康是人體美的基礎(chǔ)。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤(rùn)、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對(duì)較高、不下垂）、背、腰（比例適當(dāng)、粗細(xì)適中、圓潤(rùn)靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅(jiān)韌）、臂（手臂潔白細(xì)嫩、肩到手過(guò)渡舒緩、線條柔和）、手（修長(zhǎng)、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤(rùn)、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細(xì)膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結(jié)實(shí)）、足、皮膚（色澤、質(zhì)地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對(duì)稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤(rùn)）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤(rùn)、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學(xué)美學(xué)的形式美。
主要分為醫(yī)學(xué)環(huán)境美、藝術(shù)基礎(chǔ)、語(yǔ)言影響和審美療法。醫(yī)學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生是美學(xué)應(yīng)用化趨勢(shì)的必然結(jié)果和典范。醫(yī)學(xué)的藝術(shù)：真善美。
下面我闡述一下通過(guò)學(xué)習(xí)者門(mén)課程的心得體會(huì)，認(rèn)識(shí)及感想。
通過(guò)這門(mén)課程，我對(duì)美有了重新的認(rèn)識(shí)，對(duì)美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，由于各種自然因素和社會(huì)因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會(huì)的文明，推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造”。隨著社會(huì)的發(fā)展，促使人類的審美意識(shí)不斷地向著更高的層次演進(jìn)，激勵(lì)著人的生命意識(shí)的強(qiáng)化，內(nèi)在情感的升華，無(wú)限生命力的高漲。
因此，當(dāng)代人對(duì)美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會(huì)上的完滿狀態(tài)，而不是沒(méi)有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎(chǔ)：只有在健康基礎(chǔ)上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對(duì)老師的看法。首先，老師個(gè)人和藹可親，特別愛(ài)笑，平易近人，能夠和同學(xué)們?nèi)谇⒌臏贤ǎ杏X(jué)有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學(xué)方面，老師教學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，課上很認(rèn)真很有激情的為我們授課，并積極與學(xué)生溝通。教學(xué)內(nèi)容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學(xué)的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說(shuō)您不是嚴(yán)肅的，但我就是很喜歡您的這種教學(xué)方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說(shuō)話時(shí)的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十三
[摘要]眶內(nèi)壁骨折在基層法醫(yī)臨床鑒定中比較常見(jiàn)。眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評(píng)定，要進(jìn)行詳細(xì)的影像學(xué)檢查，并考慮骨折的嚴(yán)重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響。
1前言。
眼部損傷中，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折發(fā)生率較高，在法醫(yī)學(xué)實(shí)踐中較常見(jiàn)，正確診斷眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折對(duì)于法醫(yī)鑒定至關(guān)重要。目前眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折的診斷多參考多排螺旋ct掃描的結(jié)果，而磁共振mri對(duì)于軟組織損傷的診斷效果更好，因此要求法醫(yī)檢驗(yàn)鑒定人員要充分了解眶內(nèi)壁損傷的特點(diǎn)，深刻了解鑒定標(biāo)準(zhǔn)中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，根據(jù)病歷和相關(guān)查體，綜合得出準(zhǔn)確的檢驗(yàn)鑒定意見(jiàn)。
2眶內(nèi)壁解剖結(jié)構(gòu)和骨折特點(diǎn)。
眶內(nèi)壁呈長(zhǎng)方形，由4塊顱骨構(gòu)成；額骨角突與淚骨構(gòu)成前部及淚囊窩；中部占內(nèi)壁的大部分，是篩骨紙板，后部小塊為蝶骨，中間大部分與篩竇相接。暴力作用于外壁，然后外壁傳遞給眼球一個(gè)外力，使眼球受到擠壓，引起眶內(nèi)組織對(duì)內(nèi)壁產(chǎn)生壓縮力致眼眶內(nèi)壁骨折。
眶內(nèi)壁骨折大多是在斗毆中形成，以青壯年男性占絕大多數(shù)。眼球受到鈍性暴力作用，如拳擊等，外力不直接作用于眶壁，而是作用于眶部軟組織，使眶內(nèi)軟組織受到擠壓導(dǎo)致眶壓增高，眶壁向外骨折。骨折多發(fā)生在在眼眶壁較薄弱的下壁、內(nèi)側(cè)壁及視神經(jīng)管的內(nèi)側(cè)壁。粉碎性眼眶骨折則表現(xiàn)為眼眶骨壁呈多處斷裂，斷裂的骨塊分離，并向四周不同方向移位。內(nèi)壁骨折時(shí)若內(nèi)直肌鞘及軟組織嵌入骨折縫內(nèi)，限制眼球運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)復(fù)視；由于眶內(nèi)壁大部分薄弱，骨折時(shí)多形成骨折片，骨折片移位，眶腔容積增大，早期也可出現(xiàn)眼球內(nèi)陷。對(duì)于明確顯示沒(méi)有眼外肌的嵌鈍，眶內(nèi)軟組織入竇腔較少者，可釆用非手術(shù)治療。對(duì)于眼球運(yùn)動(dòng)明顯障礙，復(fù)視范圍較大；眼球內(nèi)陷明顯，影響外觀；牽拉試驗(yàn)陽(yáng)性，無(wú)恢復(fù)趨勢(shì)；證實(shí)有眼外肌嵌頓，以及較多的眶內(nèi)容疝出的應(yīng)盡早采取手術(shù)治療。手術(shù)目的就是盡量消除復(fù)視及矯正眼球內(nèi)陷。當(dāng)損傷力量較大時(shí)可出現(xiàn)眶壁的.粉碎性骨折，此時(shí)容易同時(shí)伴眶周積氣和上頜竇或篩竇積液等損傷。
3眶內(nèi)壁骨折鑒定要點(diǎn)。
3.1《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)眼部骨折構(gòu)成輕傷條款已作了明確的界定，眶內(nèi)壁骨折依照5.2.5d條款規(guī)定評(píng)定為輕微傷。單純性眶壁骨骨折，尤其是骨折移位較小的，對(duì)視覺(jué)功能影響較小，或隨著出血吸收和水腫消退，眼球運(yùn)動(dòng)功能障礙有的可緩解，預(yù)后較好，亦不留功能障礙，評(píng)定為輕微傷。但嚴(yán)重的眶壁骨折可造成眶腔增大，眶內(nèi)容物減少，引起眼球內(nèi)陷，而出現(xiàn)瞼裂變小，上瞼內(nèi)2/3凹陷，上瞼溝形成而加重?fù)p傷程度。而對(duì)于骨折后合并有眼外肌、眼神經(jīng)、面神經(jīng)或眼神經(jīng)損傷，引起復(fù)視、斜視、視力障礙、眼球運(yùn)動(dòng)及感覺(jué)障礙、上瞼下垂等功能障礙可以依據(jù)《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》第5.2.4f條款規(guī)定眶壁骨折評(píng)定為輕傷二級(jí)。所以，對(duì)于眶部及相應(yīng)處骨折要求鑒定的案例，要注意急性眶壁骨折影像資料收集，分析愈后眼球內(nèi)陷與否及程度，為愈后視功能情況提供損傷基礎(chǔ)。
3.2眶部及相應(yīng)處骨折的法醫(yī)學(xué)鑒定，進(jìn)行詳細(xì)的ct、mri檢查是十分必要的，判明骨折的部位、類型及嚴(yán)重程度，進(jìn)而分析可能造成視力損傷的病理基礎(chǔ)。對(duì)于無(wú)骨折的眼部鈍挫傷，亦必要進(jìn)行眼底鏡檢查，發(fā)現(xiàn)傷前有無(wú)病變、視力狀況，明確眼部器官及相關(guān)軟組織損傷情況，結(jié)合傷者年齡、身體狀況、傷后就診時(shí)間及治療措施是否得當(dāng)，針對(duì)不同的具體案例進(jìn)行全面、科學(xué)分析，客觀評(píng)定損傷程度。眶內(nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復(fù)視、視力障礙、眼球運(yùn)動(dòng)及感覺(jué)障礙的，并有手術(shù)指征也行手術(shù)治療的損傷程度，要比不需手術(shù)治療的其它單純眶壁骨折或復(fù)雜眶壁骨折未經(jīng)手術(shù)治療的損傷程度嚴(yán)重。因此，眶內(nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復(fù)視、視力障礙、眼球運(yùn)動(dòng)及感覺(jué)障礙雖經(jīng)手術(shù)治療愈后較好，無(wú)遺留癥狀及體征的，也應(yīng)依據(jù)《人體損傷程度鑒定標(biāo)準(zhǔn)》第5.2.4f條評(píng)定為輕傷二級(jí)。
4結(jié)語(yǔ)。
總之，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折在基層法醫(yī)受理案件中較為多見(jiàn)，通過(guò)mri鑒別新鮮性及陳舊性骨折意義重大，對(duì)于提高法醫(yī)鑒定質(zhì)量和確保執(zhí)法公平公正至關(guān)重要。mri對(duì)于骨折的診斷不明確時(shí)務(wù)必使用ct檢查以明確診斷。對(duì)于外傷導(dǎo)致的眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評(píng)定，法醫(yī)檢驗(yàn)鑒定人員要慎之又慎，要進(jìn)行詳細(xì)的影像學(xué)檢查，并考慮骨折的嚴(yán)重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響，充分掌握鑒定標(biāo)準(zhǔn)中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，綜合得出既保護(hù)鑒定人又符合傷情事實(shí)的法醫(yī)檢驗(yàn)鑒定意見(jiàn)。
參考文獻(xiàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十四
烏市新市區(qū)衛(wèi)生局：
我方于20____年3月13日收到新疆新醫(yī)司法鑒病鑒字第bla0010號(hào)法醫(yī)學(xué)鑒定書(shū)，我方對(duì)鑒定結(jié)論不服，理由如下：
1、我父______術(shù)后第7天（20____年1月11日）突發(fā)腹痛，由120急救送回醫(yī)院，有120單據(jù)為證，在委托方病人家屬進(jìn)行病情陳述時(shí)已說(shuō)明，鑒定方病情摘要中采用病歷描述：“術(shù)后第9天（20____年1月14日）患者突發(fā)腹痛”；與事實(shí)不符，在未與我方落實(shí)事實(shí)的情況下單方采用病院方描述，不符合事實(shí)，有偏頗之嫌。
2、我父20____年2月17日晨04：50日上衛(wèi)生間時(shí)，在馬桶上昏迷，護(hù)理記錄中也僅描述患者突然昏迷，并未提到跌倒，我方在病情陳述時(shí)也特別說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的'情況，而鑒定方依然采用院方說(shuō)法：“患者突發(fā)跌倒，查體：神志不清，呼之不應(yīng)”。與事實(shí)嚴(yán)重不符，有偏頗之嫌。
3、鑒定方所說(shuō)我父生前有多發(fā)性、多器官先天發(fā)育異常性疾患：如脾動(dòng)脈分支動(dòng)脈瘤、十二脂腸科憩室等疾患。缺乏相關(guān)檢查依據(jù)，所有證據(jù)無(wú)一可證明若有上述疾病，即為先天發(fā)育異常，鑒定方有主觀推斷之嫌。
4、鑒定中所述脾動(dòng)脈分支動(dòng)脈瘤及假性動(dòng)脈瘤所在位置正好在第一次手術(shù)區(qū)域內(nèi)，即在腹腔內(nèi)，其破裂后出血應(yīng)在腹腔而不是消化道。鑒定方得出鑒定結(jié)論：死亡原因?yàn)槠?dòng)脈分支動(dòng)脈瘤破裂，假性動(dòng)脈瘤形成，假性動(dòng)脈瘤破裂，消化道大出血，失血性休克死亡。此結(jié)論與癥狀的因果關(guān)系不符醫(yī)學(xué)常理。
5、鑒定意見(jiàn)書(shū)中所有我父的名字均由____民錯(cuò)寫(xiě)成____明，由此可見(jiàn)鑒定方在做鑒定意見(jiàn)書(shū)時(shí)并不嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)。
因此，我方特提起重新鑒定申請(qǐng)，懇求烏市新市區(qū)衛(wèi)生局予以批準(zhǔn)。
申請(qǐng)人：______（____民長(zhǎng)女）。
______（____民次女）。
20____年____月____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十五
一、音樂(lè)美學(xué)的本質(zhì)。
在中西方的音樂(lè)美學(xué)中有一個(gè)共識(shí)，那就是“音樂(lè)表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂(lè)美學(xué)史概觀》一書(shū)中也給音樂(lè)美學(xué)作了定義：“音樂(lè)美學(xué)就是研究音樂(lè)的理解、音樂(lè)的感受、音樂(lè)的條件?！痹谥袊?guó)，音樂(lè)所表達(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂(lè)美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無(wú)哀樂(lè)論和物感說(shuō);而在西方，對(duì)人與物的關(guān)系的理解是人對(duì)物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識(shí)世界的真相開(kāi)始，在音樂(lè)美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂(lè)自律倫和音樂(lè)他律論。所以，在對(duì)音樂(lè)美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。
二、中西方音樂(lè)美學(xué)的比較。
(一)美感特征的比較。
由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國(guó)，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實(shí)相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實(shí)的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個(gè)性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂(lè)的主題著重表現(xiàn)“實(shí)”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個(gè)真實(shí)存在的有意義的實(shí)體，所以西方音樂(lè)也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個(gè)明確的觀點(diǎn)等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂(lè)思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實(shí)在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因?yàn)橹袊?guó)文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂(lè)上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見(jiàn)實(shí)”，達(dá)到意味深長(zhǎng)的美學(xué)效果。
無(wú)可置疑，中西方的音樂(lè)都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂(lè)體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國(guó)的音樂(lè)主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂(lè)主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢(shì)和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭(zhēng)的意象;在深度表現(xiàn)上中國(guó)音樂(lè)則使人身心陶醉，總是給人以無(wú)限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國(guó)音樂(lè)的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是一種生活美、社會(huì)美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂(lè)的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無(wú)標(biāo)題音樂(lè)和純音樂(lè)的快感和美感，否定音樂(lè)表現(xiàn)自身以外的美。
(二)審美心理的比較。
中國(guó)的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想認(rèn)為音樂(lè)本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美核心“意境”。如荀子的《樂(lè)論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂(lè)美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，重視理性。西方的很多音樂(lè)美學(xué)家都認(rèn)為音樂(lè)的意義和音樂(lè)的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂(lè)美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的.影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)造音樂(lè)的過(guò)程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無(wú)可置疑，這樣創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)就脫離了人的感受，音樂(lè)也變成了一個(gè)理性思考的機(jī)器，喪失了音樂(lè)原有的藝術(shù)價(jià)值。
(三)審美追求的比較。
中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂(lè)的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂(lè)論批評(píng)了儒家的禮樂(lè)思想又肯定了儒家禮樂(lè)思想中的一些見(jiàn)解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂(lè)思想，所以西方的音樂(lè)美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂(lè)上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對(duì)立與沖突。中國(guó)人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國(guó)藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國(guó)的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
(四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)就在中國(guó)古代文化百花齊放的局面中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，尤其是兩漢時(shí)期的《樂(lè)記》，將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)推向了世界的高峰，到三國(guó)兩晉時(shí)期嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》的出現(xiàn)足足比后來(lái)西方出現(xiàn)的《論音樂(lè)的美》早了16?？傊谥袊?guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過(guò)程中，主流還是儒家的禮樂(lè)思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂(lè)思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒(méi)有形成潮流。西方的音樂(lè)美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂(lè)美學(xué)思想樂(lè)于創(chuàng)新，并沒(méi)有一個(gè)恒定不變的主流觀點(diǎn)與主導(dǎo)思想，每一種音樂(lè)理論的發(fā)展都是建立在摒棄過(guò)去的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對(duì)于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因?yàn)槲鞣綄?duì)音樂(lè)美學(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂(lè)美學(xué)方面的發(fā)展就比中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國(guó)早期的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的音樂(lè)盛況。
三、總結(jié)。
總體而言，中西方在音樂(lè)美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂(lè)美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實(shí)在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂(lè)將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也過(guò)于追求音樂(lè)的形式美。但不論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)還是西方的音樂(lè)，他們都在保持自己原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開(kāi)始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂(lè)已經(jīng)有了許多的共同點(diǎn)，這既是音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)要求，也是社會(huì)發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十六
要寫(xiě)好一篇sci醫(yī)學(xué)論文，要注意以下幾點(diǎn)：
1、標(biāo)題必須是有吸引力的，明確的概括和美麗的地圖。這三個(gè)是決定sci論文命運(yùn)的關(guān)鍵。事實(shí)上，大多數(shù)的評(píng)論，評(píng)論的方法是在sci文章標(biāo)題咋一看，抽象的圖，如果這三個(gè)不滿意，本文主要在這。必須讓人的心情！不要挑戰(zhàn)他的心情！因?yàn)檫@些評(píng)論家大多是很忙的人，你讓他感到累了，你的文章將不會(huì)有好結(jié)果的`。
2、標(biāo)題是簡(jiǎn)單的，明確的和強(qiáng)大的。盡量不出現(xiàn)新的，新的和其他的話，從邏輯的角度來(lái)看，目標(biāo)是寫(xiě)科學(xué)論文報(bào)告了新的進(jìn)展，如果不是新的，那么它也不必要。從人的角度來(lái)看，他首先不是因?yàn)槟銓?xiě)一個(gè)新的文章，你會(huì)覺(jué)得沒(méi)有什么新的，有時(shí)甚至是適得反，使人認(rèn)為你挑戰(zhàn)他的經(jīng)驗(yàn)和智慧，使人努力找到你的文章并不是新的地方。中國(guó)雜志上經(jīng)常出現(xiàn)探針的初步研究等詞，這些都不是文章發(fā)表在sci。
3、在沒(méi)有充斥著數(shù)字摘要。因?yàn)榇蠖鄶?shù)人敏感的數(shù)字不是抽象的，需要的是邏輯思維清晰，必須是結(jié)構(gòu)化的。
4、表的選擇。我可以嘗試使用圖，圖，包括各種圖表。更直觀的圖，表是數(shù)字的，它是很難理解的。如果一篇文章讓人看起來(lái)不舒服，那么結(jié)果可以想象。此外，近年來(lái)，由于主張圖結(jié)合在一起，這也更容易理解。圖還包含足夠的信息不快出來(lái)的地圖，圖的文章是不是更好，因?yàn)椴季謭D太多。
5、參考文獻(xiàn)，資料必須標(biāo)準(zhǔn)化。最好的文獻(xiàn)管理軟件編輯，不費(fèi)力的手工制作的，而不是請(qǐng)。所有來(lái)稿，所有引用的重新發(fā)現(xiàn)，并用軟件生成，確保不使各種小錯(cuò)誤。
6、標(biāo)題必須準(zhǔn)確的拼寫(xiě)。不推薦使用的一個(gè)詞，并提出用一個(gè)短語(yǔ)或句子。
7、避免長(zhǎng)段落。通常一段3—5句適當(dāng)，不追求連貫的感覺(jué)，堆放在一起，經(jīng)常一大張紙使任何人閱讀焦慮。要讓文章看起來(lái)簡(jiǎn)單清新。
8、圖表不應(yīng)掩蓋。在一般的評(píng)論相圖和文本是分開(kāi)的，它必須是高質(zhì)量的，必須有足夠高的分辨率。
9、按照常規(guī)科學(xué)寫(xiě)作要領(lǐng)。技術(shù)寫(xiě)作是有自己的規(guī)則，規(guī)則不說(shuō)話，只允許評(píng)論者認(rèn)為你是一個(gè)新手或非正規(guī)軍，拒絕期高到幾乎沒(méi)有心理壓力。
10、論文格式遵守規(guī)則。通常，雙倍行距，段落之間留下了一個(gè)空白行，引用來(lái)區(qū)分文本字體。
11、完成了在國(guó)外后，最好先找個(gè)中國(guó)人花費(fèi)幾年的時(shí)間來(lái)修改第一，如書(shū)面糾正明顯的錯(cuò)誤和表達(dá)，并了解你的寫(xiě)作的意義，然后找一個(gè)英語(yǔ)為母語(yǔ)的人修改，最好是一個(gè)醫(yī)學(xué)生，所以能夠正確的一些小錯(cuò)誤習(xí)慣的表達(dá)。最終的目標(biāo)是，甚至排斥不是因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題。修改完成注意文章中回答致謝。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十七
對(duì)于《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能饜足其探索的野心，對(duì)于舞蹈本體的智性叩問(wèn)才是關(guān)切所在。叩問(wèn)的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場(chǎng)舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開(kāi)去;而在自由躍動(dòng)的舞臺(tái)表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語(yǔ)，依照編導(dǎo)萬(wàn)素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊(yùn)含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國(guó)古典的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無(wú)定，如雁過(guò)寒塘、物來(lái)即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過(guò)舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來(lái)展開(kāi)對(duì)于潛意識(shí)的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對(duì)于在時(shí)間綿延之中展開(kāi)的意識(shí)的直覺(jué)觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開(kāi)人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場(chǎng)舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開(kāi)與呈現(xiàn)了對(duì)于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細(xì)讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開(kāi)了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時(shí)間向量。隨著中國(guó)古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂(lè)聲，各位舞者展開(kāi)“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因?yàn)樵谖璧妇巹?chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)的方法來(lái)賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點(diǎn)之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開(kāi)著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點(diǎn)的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場(chǎng)相對(duì)節(jié)制的古典風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在這場(chǎng)舞蹈存在著明確的中心，當(dāng)臺(tái)上的舞者翩翩起舞時(shí)，在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，全場(chǎng)的焦點(diǎn)也是落于某個(gè)單個(gè)舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂(lè)曲的一個(gè)個(gè)單獨(dú)的音符，通過(guò)舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時(shí)間感。單個(gè)舞者的舞蹈呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時(shí)又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢(shì)而動(dòng)，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動(dòng)的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)貌。通過(guò)舞者或單獨(dú)、或成對(duì)、或結(jié)隊(duì)，在舞臺(tái)的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營(yíng)造出夜月春江“滟滟隨波千萬(wàn)里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說(shuō)第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時(shí)間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺(tái)左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺(tái)右側(cè)則是沙畫(huà)藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫(huà)創(chuàng)作，沙畫(huà)被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢(mèng)”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫(huà)上呈現(xiàn)出曲院風(fēng)荷、亭臺(tái)樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時(shí)，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺(tái)的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺(tái)，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時(shí)仿佛也被指定了一個(gè)音符，各位舞者唱起屬于自己的那個(gè)音符，但組成的卻不是一首和諧樂(lè)曲，而更像是對(duì)原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開(kāi)舞蹈。
在舞臺(tái)空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫(huà)表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫(huà)投影，都承載著觀眾的目光焦點(diǎn)，都可以作為舞臺(tái)的中心。原來(lái)第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時(shí)的、綿延的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺(tái)中心無(wú)法用一個(gè)單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來(lái)，后景的即興舞蹈會(huì)上前圍繞在昆曲表演者與沙畫(huà)藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問(wèn)、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場(chǎng)意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫(huà)、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來(lái)，通過(guò)凝縮、象征、潤(rùn)飾與移置，展現(xiàn)了一場(chǎng)弗洛伊德式的夢(mèng)境。如編導(dǎo)萬(wàn)素所言，這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)舞蹈作品的探索目的之一是“運(yùn)用心理意識(shí)的潛在性，從而喚起身心言說(shuō)的條件”，在潛意識(shí)的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對(duì)于潛意識(shí)的挖掘引向深入。
當(dāng)這一幕舞蹈開(kāi)始時(shí)，昆曲聲歇，沙畫(huà)藝術(shù)家也停止了作畫(huà)，在幕布上投影了一幅彩色畫(huà)作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫(huà)。隨即舞者上臺(tái)，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長(zhǎng)棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來(lái)，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當(dāng)中。雖然舞臺(tái)上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺(tái)上的每個(gè)自行其是的舞者都成為了中心，這些共時(shí)的中心無(wú)法被編織到歷時(shí)的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無(wú)意義亦無(wú)目的的行動(dòng)遍布了舞臺(tái)，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫(huà)《塵世樂(lè)園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而?？聦?duì)于這位畫(huà)出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫(huà)家獨(dú)寄心香，認(rèn)為其展示了人之意識(shí)底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無(wú)序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對(duì)立面，但同時(shí)它也催化出一種表象之下的真實(shí)，讓人們對(duì)于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對(duì)于“潛意識(shí)”的開(kāi)掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個(gè)角度打開(kāi)舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個(gè)承載著傳統(tǒng)美學(xué)觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開(kāi)掘著潛意識(shí)的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系級(jí)中國(guó)舞班成員在青春進(jìn)行時(shí)中的自我，表達(dá)著某種個(gè)體在粗暴輕浮的社會(huì)規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗(yàn)。
這一場(chǎng)舞蹈在仿佛上級(jí)對(duì)于下級(jí)的嚴(yán)厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開(kāi)了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺(tái)漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍(lán)色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺(tái)依舊幽暗，這時(shí)《春之祭》陰郁而神秘的樂(lè)曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開(kāi)始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂(lè)聲停止，換為劉歡的《重頭再來(lái)》，同時(shí)燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開(kāi)朗。但隨即這樣的勵(lì)志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國(guó)流行歌曲之間(如《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵(lì)志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗(yàn)，它是私人性質(zhì)，是隱沒(méi)在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚(yáng)明朗、勵(lì)志奮斗。就舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，這幕舞蹈無(wú)疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂(lè)極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過(guò)幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵(lì)志話語(yǔ)如同廉價(jià)的成功學(xué)套話。如果用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，青春的“暗面”是一種實(shí)在界(thereal)體驗(yàn)，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語(yǔ)言、以大詞(如大寫(xiě)的“青春”、勵(lì)志、奮斗、重頭再來(lái)等)來(lái)將實(shí)在界殘酷的青春體驗(yàn)敘述為勵(lì)志故事，但卻永遠(yuǎn)無(wú)法穿透與包裹這一實(shí)在界體驗(yàn)。而這幫年輕舞者或許通過(guò)這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場(chǎng)春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場(chǎng)，幽暗的大星復(fù)又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺(jué)。
總體來(lái)說(shuō)，萬(wàn)素編導(dǎo)的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無(wú)疑是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時(shí)，又以“智性的舞蹈”來(lái)將之加以統(tǒng)和。也即這場(chǎng)舞蹈中無(wú)疑有著技巧的層面(無(wú)論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無(wú)論是以敘事、象征或是諷寓的方式來(lái)再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無(wú)論是對(duì)顯意識(shí)感受或是潛意識(shí)圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開(kāi)距離，以斷裂的姿態(tài)來(lái)對(duì)舞蹈本身展開(kāi)反思，自覺(jué)地以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，從而使得整場(chǎng)舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場(chǎng)舞蹈作品中的共時(shí)層面，其實(shí)也是歷時(shí)的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對(duì)于本體展開(kāi)智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺(jué)。對(duì)此，不妨從黑格爾、丹托對(duì)于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開(kāi)始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺(jué)”，當(dāng)精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時(shí)候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對(duì)精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴(kuò)充、明晰與自覺(jué)，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無(wú)限的絕對(duì)精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來(lái)呈現(xiàn)與表達(dá)，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實(shí)現(xiàn)了最終的自覺(jué)。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺(jué)之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開(kāi)這一由自為向著自覺(jué)的過(guò)程。當(dāng)藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達(dá)情緒感受來(lái)作為自己的目標(biāo)，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對(duì)觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問(wèn)時(shí)，藝術(shù)便真正具有了自我意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了自覺(jué)。當(dāng)杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時(shí)，當(dāng)安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時(shí)，這些藝術(shù)品無(wú)疑無(wú)法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評(píng)價(jià)__標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對(duì)于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開(kāi)始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問(wèn)題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問(wèn)題——即藝術(shù)品與真實(shí)物之間的差異問(wèn)題——?dú)v史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂(lè)舞為代表的娛樂(lè)性舞蹈、以動(dòng)作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺(jué)藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺(jué)藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對(duì)應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號(hào)論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢(shì)，由于舞蹈中的情感與姿勢(shì)是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨(dú)立的自我意識(shí)。但同時(shí)由于舞蹈被規(guī)定為對(duì)于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實(shí)情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識(shí)并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，這一關(guān)節(jié)點(diǎn)或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間。坎寧漢提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動(dòng)作當(dāng)作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達(dá)，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅(jiān)持身體動(dòng)作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f(shuō)坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨(dú)立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過(guò)了對(duì)于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開(kāi)對(duì)于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛(ài)人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)，與他們?cè)诖蠼稚献呗返臉幼右荒Ｒ粯?。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問(wèn)題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過(guò)與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)探索觀念與理論問(wèn)題，無(wú)疑是一場(chǎng)充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺(jué)。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)探索觀念與理論問(wèn)題，觸及了舞蹈本體與表意的三個(gè)層面上的問(wèn)題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語(yǔ)境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來(lái)含納中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國(guó)現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來(lái)。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機(jī)，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無(wú)論是音樂(lè)中的聲音、繪畫(huà)中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說(shuō)審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計(jì)算，不可預(yù)測(cè)亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機(jī)與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫(huà)，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動(dòng)，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場(chǎng)演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無(wú)論是超寫(xiě)實(shí)主義的“自動(dòng)寫(xiě)作”、抽象表現(xiàn)主義的行動(dòng)繪畫(huà)或是先鋒音樂(lè)的諸種實(shí)踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對(duì)于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個(gè)問(wèn)題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場(chǎng)表演，由于對(duì)美學(xué)偶發(fā)性的主動(dòng)尋求，兩場(chǎng)之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫(huà)表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個(gè)中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動(dòng)，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當(dāng)充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機(jī)的魅力，這是中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個(gè)舞臺(tái)如同被打開(kāi)的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時(shí)也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)無(wú)處不在的相似性的絕望回應(yīng)”?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)經(jīng)過(guò)“合理化”(rationalization)的社會(huì)形態(tài)，一切獨(dú)特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計(jì)算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場(chǎng)商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會(huì)的邏輯，也是現(xiàn)代社會(huì)為成熟社會(huì)個(gè)體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說(shuō)成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會(huì)權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開(kāi)端與結(jié)束時(shí)上級(jí)對(duì)下級(jí)的嚴(yán)厲斥責(zé)，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂(lè)工業(yè)中的《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵(lì)志歌曲與相關(guān)的青春語(yǔ)匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個(gè)體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對(duì)于“明面”的“同一性”社會(huì)秩序的拒斥。在這一點(diǎn)上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對(duì)舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時(shí)也在思想表意上對(duì)抗著“同一性”社會(huì)秩序的收編，脫離了單純的形式實(shí)驗(yàn)，更深地進(jìn)入到社會(huì)與歷史層面。
其次，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語(yǔ)境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語(yǔ)言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無(wú)疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時(shí)，不得不以屏幕提詞的方式來(lái)展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時(shí)間流，而在時(shí)間的節(jié)點(diǎn)之中，以身體呈現(xiàn)來(lái)建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見(jiàn)于言外”。也正如西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)所推崇的“象征”，通過(guò)形象的構(gòu)建來(lái)“在個(gè)別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過(guò)時(shí)間，在時(shí)間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實(shí)，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個(gè)生動(dòng)的部分，而它正是整體性的代表”。無(wú)論是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過(guò)形象的棱鏡來(lái)映射出一幅有機(jī)的、和諧的整體性世界圖景。而萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動(dòng)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動(dòng)而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無(wú)論是多種藝術(shù)門(mén)類與媒介的觸興與互動(dòng)，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺(tái)上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個(gè)整體，而是在時(shí)間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實(shí)際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個(gè)碎片，是個(gè)咒語(yǔ)，當(dāng)神圣的知識(shí)之光降臨其上時(shí)，它的作為象征的美就散發(fā)掉了?？傮w性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會(huì)本身就是一個(gè)碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動(dòng)、手段與目的、努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片”，那么現(xiàn)代社會(huì)的救贖究竟是通過(guò)席勒的途徑——通過(guò)美育與美學(xué)來(lái)構(gòu)建一個(gè)烏托邦式的審__美圖景，還是通過(guò)本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會(huì)圖景？而萬(wàn)素的舞蹈不僅通過(guò)《春江花月夜》來(lái)探索前一種可能，更通過(guò)主要的篇幅來(lái)嘗試后一種可能，脫去對(duì)于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來(lái)展示現(xiàn)代社會(huì)本身，確證著中國(guó)現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認(rèn)。
最后，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來(lái)涵納中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國(guó)現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f(shuō)，西方舞蹈藝術(shù)界對(duì)于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無(wú)論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對(duì)于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會(huì)受到質(zhì)疑。但值得注意，萬(wàn)素的這部舞蹈作品是一部中國(guó)現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時(shí)更是“中國(guó)的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國(guó)的”藝術(shù)語(yǔ)境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國(guó)的傳統(tǒng)的“氣論”美學(xué)之上?！皻狻?，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下一氣爾’”，而法國(guó)漢學(xué)家于連在《勢(shì):中國(guó)的效力觀》中明晰界定道:“這個(gè)與生俱來(lái)的生命氣息，能賦予萬(wàn)物以生命力;它循環(huán)不已，時(shí)而凝聚，它就在現(xiàn)實(shí)的源頭，在一切現(xiàn)實(shí)的源頭。當(dāng)它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時(shí)候，便制造出各式各樣的存有，當(dāng)它凝聚時(shí)，便給現(xiàn)實(shí)以實(shí)體”。在萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認(rèn)、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場(chǎng)舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著一種對(duì)于中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的自覺(jué)體認(rèn)與傳承。
結(jié)語(yǔ)。
《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。整場(chǎng)舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場(chǎng)“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問(wèn)題，形塑著進(jìn)行時(shí)態(tài)的現(xiàn)代中國(guó)舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十八
姓名：
某某某。
性別：
女
個(gè)
人
照
片
民族：
漢族。
政治面貌：
團(tuán)員。
出生日期：
婚姻狀況：
未婚。
學(xué)歷：
畢業(yè)院校：
所學(xué)專業(yè)：
法醫(yī)學(xué)。
畢業(yè)時(shí)間：
聯(lián)系方式：
求職意向。
工作類型：
全職。
單位性質(zhì)：
不限。
期望職位：
工作地點(diǎn)：
某市區(qū)。
面議。
教育經(jīng)歷。
年9月--年6月就讀于xx專業(yè)。
培訓(xùn)經(jīng)歷。
在校期間參加局域網(wǎng)組建實(shí)訓(xùn)、網(wǎng)站建設(shè)實(shí)訓(xùn)、vfp實(shí)訓(xùn)等專業(yè)課培訓(xùn)。
自我評(píng)價(jià)。
英語(yǔ)口語(yǔ)能力較好，擅長(zhǎng)組織、管理、協(xié)調(diào)、分配等工作，具有良好的服務(wù)和服從意識(shí)。有耐心，仔細(xì)?；顫婇_(kāi)朗、樂(lè)觀向上、適應(yīng)力強(qiáng)、勤奮好學(xué)、腳踏實(shí)地、勇于迎接新挑戰(zhàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十九
口腔醫(yī)學(xué)近年來(lái)與醫(yī)學(xué)美學(xué)聯(lián)系性越發(fā)緊密,隨著醫(yī)療水平的升高、醫(yī)療技術(shù)的進(jìn)步以及患者對(duì)美的高追求，口腔醫(yī)學(xué)中對(duì)面部、領(lǐng)部美觀性提出了更高的要求，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)融合發(fā)展形成l4腔醫(yī)學(xué)美學(xué)成為必然,有助于在重塑患者口腔功能的同時(shí),保存面部或頜部的美觀性，是一項(xiàng)理論與技術(shù)均并重的學(xué)科。加強(qiáng)對(duì)口腔醫(yī)學(xué)、醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)性的探討’對(duì)于促進(jìn)口腔修復(fù)技術(shù)的發(fā)展、醫(yī)學(xué)美學(xué)理念的推廣應(yīng)用、滿足患者對(duì)美的追求有重要參考價(jià)值，有助于新時(shí)期u腔面部、頜部功能重建的美觀性，推動(dòng)口腔行為美學(xué)的發(fā)展。下面對(duì)口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行探討。
(一）口腔形態(tài)與顏面美。
口腔形態(tài)與個(gè)人顏面美有重要聯(lián)系，在臨床中歷來(lái)受到口腔專家學(xué)者的重視。口腔頜面部形態(tài)對(duì)個(gè)人面部外觀美型有重大影響，雖然領(lǐng)面部本身解剖形態(tài)、審美取舍、心理狀態(tài)等對(duì)美的欣賞有一定的影響，但是通常的美學(xué)原理則具有普遍性，比如,頜面部的髙度對(duì)稱、鼻子是否挺拔、口齒是否整齊對(duì)稱、頜面部比例協(xié)調(diào)性等，從美學(xué)角度來(lái)看，頜面部本身結(jié)構(gòu)越合理、協(xié)調(diào)性越佳,美貌度就越高。
口腔牙齒與頜面形態(tài)之間呈正相關(guān)，比如，口腔牙弓及牙體為方圓形，面部面型也為方圓形’口腔牙體為尖圓形,面部面型也為尖圓形，正是由于兩者之間的明顯相關(guān)性,所以，對(duì)口腔形態(tài)的重視與塑造才成就了個(gè)人顏面美。以顏面下頜部為例，一般下頜部對(duì)稱性越差則越容易出現(xiàn)牙頜畸形，臨床中牙頜畸形發(fā)病率較高，此類患者一般顏面美感都較差，同時(shí)口腔解剖形態(tài)的改變?nèi)缪例X排列不齊、頜面部比例不對(duì)稱、唇部不協(xié)調(diào)等都會(huì)導(dǎo)致顏面美觀性受到負(fù)面影響。
(二）口腔功能與顏面美。
口腔功能與顏面美作為近年來(lái)臨床美學(xué)研究重點(diǎn)客體，口腔功能如吞咽、吮吸、咀嚼、發(fā)音、面部表情與美容等互相之間關(guān)系密切，口腔功能出現(xiàn)障礙很大程度上會(huì)導(dǎo)致顏面美受到影響。
以口腔的.主要功能咀嚼功能為例，咀嚼作為口腔最頻繁的牛理活動(dòng)，與人類的生長(zhǎng)發(fā)育、生存關(guān)系密切，咀嚼功能與頜面部生長(zhǎng)發(fā)育也有密切聯(lián)系，比如’咀嚼運(yùn)動(dòng)可促使頜面部關(guān)節(jié)區(qū)血液流動(dòng)性增強(qiáng)、促進(jìn)面部肌肉鍛煉，這對(duì)于腦部血管與功能區(qū)發(fā)育有較大影響，從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面證實(shí)了面部咀嚼功能與面部生長(zhǎng)發(fā)育的密切聯(lián)系，證實(shí)了口腔功能與顏面美之間相關(guān)性。臨床對(duì)口腔功能生物力學(xué)進(jìn)行了探索，結(jié)果發(fā)現(xiàn)拒絕功能的生物力會(huì)傳導(dǎo)到整個(gè)面部與頜部，進(jìn)一步證實(shí)了咀嚼功能與面部頜骨生長(zhǎng)發(fā)育的相關(guān)性，這意味著通過(guò)改善口腔中牙齒與頜骨的比例關(guān)系可引導(dǎo)面部頜部生長(zhǎng)發(fā)育，實(shí)現(xiàn)鍛煉面頰部肌肉、延緩面部肌肉萎縮與皺紋形成等目的。另外，健康且完善的u腔結(jié)構(gòu)與牙齒可實(shí)現(xiàn)對(duì)面部的支撐,保持面部的立體美,擁有不同咀嚼習(xí)慣的人面部結(jié)構(gòu)生長(zhǎng)發(fā)育也有所不同，比如，偏好右側(cè)牙齒拒絕的人群面部結(jié)構(gòu)中右側(cè)頜骨與肌肉發(fā)育較為強(qiáng)勁，左右面部對(duì)稱性會(huì)受影響，個(gè)人食物偏好也會(huì)對(duì)頜骨發(fā)育產(chǎn)生影響，喜好硬、粗糖等食物的群體領(lǐng)骨與面部肌肉發(fā)育較為充足，相反喜好軟精細(xì)食物的群體則發(fā)生頜骨發(fā)育不良比例較髙。
此外，口腔功能中最重要的面部表情功能也對(duì)顏面美有較大影響,豐富的面部表情表達(dá)能力與口腔功能聯(lián)系密切，比如微笑功能是口腔功能與美學(xué)的完美結(jié)合，微笑的美感需要牙齒、唇齒、眼角、面部肌肉等共同展現(xiàn),一旦口腔功能及內(nèi)部牙齒等出現(xiàn)病變、畸形，外部顏面美必然會(huì)受到影響。
(三）口腔疾病對(duì)美觀性的影響。
口腔作為人體面部最為直觀的部位，口腔本身生理功能對(duì)面部美觀性有較大影響，口腔疾病的存在不僅影響u腔功能的實(shí)現(xiàn)與日常工作生活，同時(shí)會(huì)對(duì)頜面部形態(tài)與功能產(chǎn)生影響，u腔色、形、質(zhì)的改變是導(dǎo)致美觀性欠佳的罪魁禍?zhǔn)住?/p>
顏色方面，美觀性較好的口腔以唇紅齒白、明眸皓齒為審美原則，牙齒顏色發(fā)生改變?nèi)缢沫h(huán)素牙、氟斑牙、遺傳性乳光牙等影響口腔美，口腔齲病會(huì)致使牙齒出現(xiàn)黑色、褐色改變’死髓牙導(dǎo)致褐紅色與黑色病變，還有口腔疾病會(huì)導(dǎo)致唇色與牙齦色發(fā)生改變,導(dǎo)致面部美觀性欠佳,這類口腔疾病是臨床治療的一大重點(diǎn)?？谇活M面部畸形與口腔疾病也密切相關(guān)，比如，具有高發(fā)病率的牙齒畸形會(huì)導(dǎo)致頌面形態(tài)與美觀性受影響，先天性唇裂與口腔腫瘤導(dǎo)致的面部缺損與牙列缺損影響面部審美，齲病進(jìn)展會(huì)導(dǎo)致牙齒形態(tài)缺損、唇部疾病會(huì)影響頜面美觀、不良咀嚼習(xí)慣與飲食習(xí)慣影響面部結(jié)構(gòu)，還有尖牙確實(shí)會(huì)導(dǎo)致面部支撐結(jié)構(gòu)受影響等，這些都是口腔疾病對(duì)面部美觀性影響的例證，因此，口腔醫(yī)學(xué)中必須應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則,在恢復(fù)口腔功能的同時(shí)重塑面部美觀性。
(一)醫(yī)學(xué)美學(xué)在口腔頜面部腫瘤中的應(yīng)用。
口腔醫(yī)學(xué)臨床實(shí)踐中，醫(yī)學(xué)美學(xué)原則應(yīng)用十分普遍。以口腔頜面部腫瘤手術(shù)為例，臨床有報(bào)道選取80例患者分別實(shí)施不同治療，對(duì)照組常規(guī)外科手術(shù)治療，研究組應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實(shí)施腫瘤手術(shù)治療，在對(duì)比兩組患者治療有效率、不良反應(yīng)發(fā)生情況、患者滿意度與二次手術(shù)情況中發(fā)現(xiàn),應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則的研究組顯效率34.19%、有效率為61.38%、總有效率為95.57%，顯著高于對(duì)照組,且治療后傷口感染、面部塌陷、面部不對(duì)稱、咬合關(guān)系紊亂、傷口局部瘢痕與不良反應(yīng)發(fā)生率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于對(duì)照組，患者不僅滿意度高且二次手術(shù)率低，這意味著應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實(shí)施口腔頜面部腫瘤手術(shù)不僅療效顯著,且在保護(hù)、修復(fù)患者口腔頌面部外形美與功能方面優(yōu)勢(shì)顯著,臨床推廣應(yīng)用價(jià)值高。
應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則輔助口腔頜面部腫瘤手術(shù)治療，比起普通外科手術(shù)不僅術(shù)后恢復(fù)效果好、患者滿意度高，且顯著降低了患者心理負(fù)擔(dān),提升了治療配合度、樹(shù)立了治療信心，手術(shù)治療可在減少對(duì)患者口腔頜面部外形與功能破壞的基礎(chǔ)上讓其獲得較為理想的恢復(fù)效果，全面提升患者術(shù)后生存質(zhì)量與心里接受度，是將醫(yī)學(xué)美學(xué)理論成功應(yīng)用到口腔醫(yī)學(xué)治療的有效實(shí)踐。
口腔修復(fù)作為醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用的一大臨床重點(diǎn)區(qū)域,對(duì)于患者而言可為其帶來(lái)康復(fù)福音。臨床中有報(bào)道選取162例前牙缺損患者實(shí)施口腔修復(fù)治療,對(duì)照組做常規(guī)功能恢復(fù)治療，研究組以醫(yī)學(xué)美學(xué)為指導(dǎo)制定個(gè)體化美學(xué)修復(fù)方案,治療后發(fā)現(xiàn)研究組口腔修復(fù)顏色、口腔形態(tài)與功能恢復(fù)程度顯著高于對(duì)照組，且研究組患者軀體化、抑郁、人際關(guān)系敏感以及敵對(duì)評(píng)分顯著低于對(duì)照組，無(wú)論是口腔修復(fù)效果還是術(shù)后生存方面表現(xiàn)均優(yōu)于對(duì)照組,證實(shí)了醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用在口腔前牙缺損患者修復(fù)治療中美學(xué)功能佳、滿意度高。
牙齒烤瓷冠修復(fù)治療中，口腔美學(xué)修復(fù)融人治療效果對(duì)比常規(guī)修復(fù)法,美學(xué)組使用功能同常規(guī)修復(fù)并無(wú)明顯差異，但是在美觀性方面獲得了患者的高度認(rèn)可，這對(duì)于患者修復(fù)后重建個(gè)人信心、保持面部美觀、減輕身心壓力、早日恢復(fù)正常生活有重要價(jià)值，所以，口腔醫(yī)學(xué)中應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)是臨床醫(yī)療的一大進(jìn)步，在口腔修復(fù)過(guò)程中除了要進(jìn)一步促進(jìn)修復(fù)技術(shù)的進(jìn)步之外，還要積極引人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念服務(wù)口腔修復(fù)，在治療口腔疾病的同時(shí)為患者帶來(lái)較好的審美體驗(yàn)。有臨床報(bào)道選取需要進(jìn)行口腔修復(fù)的72例患者進(jìn)行研究，進(jìn)行醫(yī)學(xué)美學(xué)修復(fù)效果與常規(guī)修復(fù)效果對(duì)比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)美學(xué)組患者牙齦炎癥與根折情況發(fā)生率顯著低于常規(guī)組，修復(fù)美觀效果佳，患者認(rèn)可度與滿意度較高，極大地提升了修復(fù)體自然美觀效率，對(duì)于患者而言融人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念無(wú)疑是口腔修復(fù)的最佳選擇。
口腔正畸治療作為口腔醫(yī)學(xué)臨床實(shí)踐重點(diǎn)，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)介人治療有重要價(jià)值。有臨床報(bào)道選取50例患者做口腔正畸治療實(shí)踐，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則指導(dǎo)微型種植體支抗治療，不僅正畸效果好、患者耐受佳，且治療不適感明顯偏低，微型種植體的應(yīng)用牢固、穩(wěn)定性佳，配合醫(yī)學(xué)美學(xué)原則不僅減少了種植體部位炎癥、感染、水腫等情況的發(fā)生，且患者牙齒外在排列美觀、面部形態(tài)恢復(fù)良好，這意味著微型種植體支抗治療應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實(shí)用性、適用性均較佳,可為面部與口腔提供穩(wěn)定可靠的骨性支抗。
另外，口腔正畸治療中全程可視化數(shù)字微笑設(shè)計(jì)理念的融人與應(yīng)用進(jìn)一步開(kāi)創(chuàng)了口腔醫(yī)學(xué)、美學(xué)治療的新方向，利用3d數(shù)字化診療系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)對(duì)患者口腔美學(xué)的定制治療，從面部總體分析到牙科美容分析，計(jì)算機(jī)結(jié)合個(gè)體的口腔中線、微笑曲線、牙齒比例、牙齦緣高度等，不僅保證了正畸效果，且進(jìn)一步完善了牙齒美學(xué)中的微笑美學(xué)。微笑美學(xué)利用患者x光片、數(shù)字化研究模型或掃描模型分析，應(yīng)用計(jì)算機(jī)對(duì)設(shè)計(jì)模型和設(shè)計(jì)效果進(jìn)行正畸、美觀優(yōu)化，不僅保證了口腔美容修復(fù)效果，且在視覺(jué)美學(xué)上得到了進(jìn)一步優(yōu)化。
綜上所述，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)密切，口腔醫(yī)學(xué)臨床治療中要積極融人美學(xué)理念服務(wù)口腔治療、修復(fù)與正畸,在恢復(fù)患者口腔功能的同時(shí)，重塑頜面部美觀性,以獲得患者認(rèn)可，提升口腔醫(yī)學(xué)臨床治療滿意度與美觀性,促進(jìn)口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的發(fā)展。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二十
創(chuàng)新期待就是學(xué)生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學(xué)生獲得對(duì)作品的獨(dú)到見(jiàn)解，充分發(fā)揮學(xué)生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語(yǔ)文教學(xué)中教師應(yīng)該大力提倡學(xué)生個(gè)性化閱讀，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在閱讀過(guò)程中的個(gè)性化體驗(yàn)，鼓勵(lì)學(xué)生就自己對(duì)作品的理解進(jìn)行發(fā)言。例如在高中語(yǔ)文蘇教版《荷塘月色》一文的教學(xué)中，教師對(duì)讓學(xué)生紛紛說(shuō)出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學(xué)生認(rèn)為作者筆下的荷塘月色是對(duì)當(dāng)時(shí)苦悶政治環(huán)境下文人的無(wú)奈的宣泄；有的學(xué)生認(rèn)為作品只是表達(dá)了作者喜愛(ài)大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進(jìn)行反思性閱讀。
閱讀是讀者對(duì)文學(xué)作品的再次見(jiàn)解，是讀者對(duì)作品的全新創(chuàng)造。接受美學(xué)理論將讀者的閱讀過(guò)程分為三個(gè)遞進(jìn)階層。
1）初級(jí)閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的具象，是開(kāi)始審美體驗(yàn)的出示過(guò)程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問(wèn)答，通過(guò)邏輯順序開(kāi)展問(wèn)答方式。
3）哲學(xué)闡釋階段，。讀者開(kāi)始期待與作品有結(jié)構(gòu)性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開(kāi)始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對(duì)讀者中心論。因此教師在高中語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在閱讀作品時(shí)要從整體結(jié)構(gòu)上對(duì)文章進(jìn)行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。
三、充分利用文本召喚結(jié)構(gòu)。
文本召喚結(jié)構(gòu)即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒(méi)有明確指出的部分。正是由于文本召喚結(jié)構(gòu)的存在才能夠吸引讀者，通過(guò)設(shè)計(jì)懸念來(lái)引導(dǎo)讀者在閱讀中體會(huì)作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對(duì)作品的反映，也是學(xué)生個(gè)性所在。教師在進(jìn)行高中語(yǔ)文教學(xué)時(shí)要避免細(xì)節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會(huì)阻礙學(xué)生的創(chuàng)造性閱讀。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作品中，起到引導(dǎo)和點(diǎn)撥的作用，讓學(xué)生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來(lái)填補(bǔ)空白。例如在高中語(yǔ)文蘇教版《項(xiàng)鏈》一文中，開(kāi)篇作者提到“她也是一個(gè)美麗動(dòng)人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處?！耙病弊值某霈F(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過(guò)著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無(wú)奈。作者靈活運(yùn)用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內(nèi)心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會(huì)環(huán)境。教師通過(guò)文本召喚結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)不單單能夠激發(fā)學(xué)生的想象力和思維能力，還能夠幫助學(xué)生更加深刻的體會(huì)作品的深刻含義。將接受美學(xué)理論應(yīng)用在高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)中能夠幫助教師運(yùn)用科學(xué)的理論來(lái)指導(dǎo)學(xué)生有目的的閱讀，在閱讀過(guò)程中體現(xiàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)主體觀點(diǎn)，展現(xiàn)自我個(gè)性的魅力。教師在應(yīng)用接受美學(xué)理論時(shí)還應(yīng)該與學(xué)生的實(shí)際情況結(jié)合，靈活使用，機(jī)動(dòng)調(diào)整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學(xué)理論在高中語(yǔ)文閱讀教學(xué)中的作用。
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