總結(jié)是我們提升自我、實現(xiàn)個人成長的重要一環(huán)?？偨Y(jié)的目的是為了讓我們更好地認識自己的優(yōu)勢和不足。下面是小編為大家整理的幾篇總結(jié)范文，有需要的可以參考一下。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇一
廣告美學(xué)課程是廣告學(xué)專業(yè)的一門重要課程。課程的教學(xué)改革，首先是在對學(xué)科的準(zhǔn)確定位的基礎(chǔ)上進行的。廣告美學(xué)，顧名思義，是把廣告學(xué)和美學(xué)兩個學(xué)科聯(lián)系到了一起，同時涉及了傳播學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)、甚至營銷學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科理論，那么，作為一門新興的學(xué)科，把廣告美學(xué)僅僅歸結(jié)于廣告學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的交叉性學(xué)科，顯然是不妥貼的。到目前，無論是在學(xué)術(shù)理論研究探討上，還是在學(xué)科理論體系的建立上，應(yīng)該說還都莫衷一是。這就使廣告美學(xué)學(xué)科體系的界定始終處于一個較為尷尬的境地，這更給廣告美學(xué)的教學(xué)改革帶來了很多的困惑與難解的問題。
1廣告美學(xué)教學(xué)過程中存在的問題。
1.1廣告美學(xué)學(xué)科體系界定的困惑。
1.2廣告美學(xué)課程體系的尷尬處境。
由于廣告美學(xué)學(xué)科體系界定的困惑，必然帶來了廣告美學(xué)課程體系建立的窘境。一是眾說紛紜，莫終于是，使課程體系無所依循?，F(xiàn)在國內(nèi)有寥寥幾本著作或教材。主要有：四川大學(xué)王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學(xué)》[2]，是我國第一部論述有關(guān)商業(yè)文化和廣告美學(xué)的專著，首次提出了創(chuàng)建“商品美學(xué)”和“廣告美學(xué)”的構(gòu)思，論述了商業(yè)文化學(xué)和廣告美學(xué)的基本理論；趙惠霞的《廣告美學(xué)：規(guī)律與法則》[3]運用現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于審美現(xiàn)象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個成功的廣告案例，提出了廣告美學(xué)運用的八大規(guī)律和二十九種方法，得出“一點、三說、八大規(guī)律、二十九法則”的研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學(xué)：原理與案例》[4]從廣告美學(xué)和美學(xué)的基本問題出發(fā)，側(cè)重點是對廣告美的屬性、規(guī)律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書的《廣告美學(xué)》[5]突出了廣告審美現(xiàn)象的實踐性，指認廣告審美現(xiàn)象乃是大眾的一種日常社會行為及個性行為，把廣告、廣告審美現(xiàn)象作為行為來理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng)意、廣告語言、廣告受眾等方面來研究廣告美學(xué)；鄭應(yīng)杰在他的《廣告美學(xué)》[6]一書中認為研究廣告美學(xué)主要是研究商品、人與商品的關(guān)系，尤其是人對商品的審美關(guān)系.以提高廣告的美學(xué)功能。二是以上學(xué)術(shù)觀點，無論從哪個角度構(gòu)建廣告美學(xué)課程體系，都會出現(xiàn)學(xué)科課程體系的重復(fù)交叉，在教學(xué)過程中就出現(xiàn)了或與商品學(xué)、或與廣告策劃、廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術(shù)設(shè)計等學(xué)科課程，難以躲避的教學(xué)內(nèi)容撞車的現(xiàn)象。如我校使用的祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學(xué)：原理與案例》，就與廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術(shù)設(shè)計、廣告心理學(xué)等課程體系都存在交叉重復(fù)，如全加以回避，所剩該講授的內(nèi)容便寥寥無幾了。
2廣告美學(xué)的學(xué)科定位是教學(xué)改革的前提。
學(xué)科的準(zhǔn)確定位是教改的前提。廣告從目的和實質(zhì)上來說，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術(shù)手段方法來完成的。尤其當(dāng)今的企業(yè)，正把廣告向社會活動向轉(zhuǎn)變，販賣的已不僅僅是產(chǎn)品或服務(wù)，而是理念與哲學(xué)，那么，美學(xué)成為了新的市場營銷范式，美學(xué)不僅僅作為營銷工具，而是通過美學(xué)來創(chuàng)造一種識別和想象，那么廣告過程就是一個審美消費的過程。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中說：“現(xiàn)實中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學(xué)事實上就不僅僅是載體，而成了本質(zhì)之所在”。[7]因此，消費可以實現(xiàn)美。后現(xiàn)代社會中，藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說的“現(xiàn)實本身已經(jīng)完全為一種與自己的結(jié)構(gòu)無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經(jīng)與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內(nèi)。”[8]那么，當(dāng)廣告開始販賣哲學(xué)的時候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學(xué)學(xué)科也有其存在的合理性。那么廣告美學(xué)的學(xué)科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀點：“廣告美學(xué)就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵。”[1]應(yīng)由此構(gòu)建廣告美學(xué)的學(xué)科體系，才能重建科學(xué)合理的廣告美學(xué)課程體系。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二
摘要:作為民法理論基礎(chǔ)的民法規(guī)則、民法原則，共同組成了民法理論，為民事案件的審判提供了重要的法律依據(jù)。在其實際應(yīng)用過程中可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的關(guān)聯(lián)性較強，共同為我國的法治化發(fā)展進程發(fā)揮了重要的促進作用。但是他們之間在存有關(guān)聯(lián)性的同時也具有本質(zhì)上的差異，在具體案件審判時還需要參照民法規(guī)則和民法原則進行審判，結(jié)合實際情況正確的使用，因此本文主要探究民法規(guī)則、民法原則之間的關(guān)聯(lián)性所表現(xiàn)出的內(nèi)在聯(lián)系，以及他們之間的關(guān)聯(lián)性的差異表現(xiàn)，最后通過具體的案件審判進行探究。
關(guān)鍵詞:民法規(guī)則;關(guān)聯(lián)性;民法原則。
法律后果、構(gòu)成要件組成的法律規(guī)則就是民法規(guī)則，其特征是具體明確。而民法原則主要體現(xiàn)了經(jīng)濟基礎(chǔ)的特征、民法的本質(zhì)，是判斷民事行為、抽象價值的重要準(zhǔn)則。在民法的全部領(lǐng)域都可以使用民法原則，而民法規(guī)則則適用于民法的特定領(lǐng)域。深入研究兩者之間的關(guān)聯(lián)性，為實際應(yīng)用中提供便利，從而做出更加準(zhǔn)確的判決。
一、民法規(guī)則與民法原則的關(guān)聯(lián)性所表現(xiàn)出的內(nèi)在聯(lián)系。
在民法領(lǐng)域范圍內(nèi)，民法規(guī)則與民法原則都適用，他們之間的關(guān)聯(lián)性較強，具有一些共同的特征，這些共同特征促使兩者之間存有密切的內(nèi)在聯(lián)系。主要表現(xiàn)在以下幾方面:。
(一)在整個民事立法過程中的關(guān)聯(lián)性―――兩者都可以體現(xiàn)出來。
被人們所熟知的民法法律中的婚姻法和物權(quán)法這兩部法律，都需要通過民法規(guī)則與民法原則進行指導(dǎo)才可以應(yīng)用到實際生活中，同時在個別案例的審判過程中，不僅要體現(xiàn)公正、公平的法律本質(zhì)，法官在審判時還要對社會主義核心價值觀進行充分的考慮，所以在維護當(dāng)事人合法權(quán)益的時候，應(yīng)當(dāng)基于相關(guān)的法律規(guī)則，同時結(jié)合相應(yīng)的法律基本原則，從而保證社會各界對審判的結(jié)果產(chǎn)生認同感，達到其理想的社會價值觀的實際需求。另外通過這種全面考慮民法規(guī)則和民法原則的方法可有促進法律公信力的強化［1］。
(二)在審判時的關(guān)聯(lián)性―――兩者都可以根據(jù)實際情況自由的裁量。
文字和語言等方面的局限，使得法律體系自身的主要意思在表達上，無法全部準(zhǔn)確、清晰的、完善的表達，而且也沒有使用文字來完整的記錄民法規(guī)則、民法原則，在具體的審判案件過程中就要求法官自由裁量，根據(jù)原有的法律基礎(chǔ)進行參考，對于裁量的范圍也不是無限的擴大，有理有據(jù)才是參照的標(biāo)準(zhǔn)。審判也要嚴(yán)格按照法律規(guī)定里所表述的字面意思，若是沒有按照法律規(guī)定來審判，就很容易產(chǎn)生越權(quán)的問題。這一缺陷在法律體系中已經(jīng)存在，所以在審判案件的時候，立法者就賦予了法官相應(yīng)的自由裁量權(quán)力，并對法官的這種權(quán)利做出一定程度的限制，從而完善立法，實現(xiàn)明確法律體系自身的目標(biāo)，保證在案件的審批過程中法官可以有法可依［2］。
(三)兩者在民法精神方面的關(guān)聯(lián)性―――都能夠體現(xiàn)出民法精神。
追求正義、遵守道德、解放人性是民法精神主要表現(xiàn)的特征，在對案件進行審判的過程中，民法規(guī)則和民法原則都要求法官對當(dāng)事人的合法權(quán)益進行維護，而且審判的結(jié)果也要與社會主義的法制觀念相符合。保證在審判案件結(jié)束之后，整個審判的結(jié)果可以起到相應(yīng)的教育作用，并防止公民日后再犯類似的錯誤，正確的引導(dǎo)公民做出合法的行為，樹立正確的價值觀念以及做出正確的社會主義生活目的。以此來激發(fā)出民法對社會生活的積極作用，使更多的社會公民養(yǎng)成準(zhǔn)確的價值觀、人生觀、世界觀，實現(xiàn)民法的根本目標(biāo)，對社會公共利益進行維護。
(一)適用范圍方面的差異。
根據(jù)民法規(guī)則和民法原則各自的內(nèi)容來看，其不同的法律內(nèi)容就決定了兩者在適用范圍方面存在一定的差異性。較為抽象、以及較強的概括性特征決定了民法原則的適用范圍較為寬廣，在民法的所有領(lǐng)域都可以使用該法律原則作為審批依據(jù)。而較為明確具體的民法規(guī)則內(nèi)容，就決定了其在適用的時候，只是對某種具體的民事行為、特定類型的民事關(guān)系比較適用［3］。
(二)使用方式方面的差異。
在使用民法規(guī)則的時候，主要是裁定個案的時候使用該規(guī)則，由此可以看出既定的事實是民法規(guī)則規(guī)定事實的要求，也可以說民法規(guī)則規(guī)定的事實是有效的，并通過分析具體的案例可以參考民法規(guī)則做出合理的解決辦法。若是民法規(guī)則在制定的時候不能按照事實來規(guī)定，那么在審判中就無法充分發(fā)揮其法律作用。與民法規(guī)則相比，民法原則在使用的時候，在不同的案例中具有不用的適用度，而民法原則的適用度較高的情況下，可以發(fā)揮其指導(dǎo)裁判個別案例的作用，在這時其他的民法原則會因為在適用度較高的原則下而發(fā)生失效現(xiàn)象。所以在比較特殊的'個案中，民法規(guī)則和民法原則會因為案例的不同而發(fā)生變化適用度的情況［4］。
(三)作用效果方面存在的差異。
與民法原則相比而言，民法規(guī)則具有較強的限制性，而且在實際使用這兩種法律標(biāo)準(zhǔn)的時候，依照民法規(guī)則來形式裁量權(quán)更加貼近法律要求，而使用民法原則則容易發(fā)生偏離。
(四)內(nèi)容方面的差異。
民法規(guī)則、民法原則兩者在內(nèi)容方面具有不同之處，差異較為明顯。民法規(guī)則的構(gòu)成要素主要有兩部分，即法律后果、構(gòu)成要件，且這些構(gòu)成要素具有較強的具體性、明確性，極大的限制了審判者的自由裁量權(quán)。然是與民法規(guī)則相比，民法原則的主要內(nèi)容中就沒有法律后果、構(gòu)成要件，也沒有做出相關(guān)的說明，民法原則的內(nèi)容相對比較而言更加抽象、更具概括性，所以在使用民法原則的時候，審判者在行使自由裁量權(quán)時，要補充相應(yīng)的社會價值觀等內(nèi)容［5］。
三、具體案例分析民法規(guī)則和民法原則的關(guān)聯(lián)性。
雖然在審判某些案件的時候可以直接參照民法規(guī)則來審判，但是民法原則對民法規(guī)則的使用范圍的擴張或限縮同樣重要。例如民法規(guī)則中的合同無效的確認規(guī)則，其中缺少限制惡意締約人利用合同無效來獲取不正當(dāng)?shù)慕?jīng)濟效益的要件。若是根據(jù)民法原則中的誠實信用來看，就需要設(shè)置該限制要件。如在法釋［2004］14號就做出了明確的規(guī)定，在第七條原則中簽訂勞務(wù)分包合同的分包人、承包人等(他們都具有勞務(wù)作業(yè)法定資質(zhì))，在請求合同確認合同無效時以轉(zhuǎn)包建設(shè)工程違規(guī)為由的一律不支持。由此可以看出民法規(guī)則的適用范圍受到民法原則的限制，側(cè)面論證了他們的之間的關(guān)聯(lián)性［6］。
四、總結(jié)。
綜上所述，通過對民法原則和民法規(guī)則之間的關(guān)系的深入研究，從中可以了解到民法規(guī)則和民法原則之間既存在相互聯(lián)系的關(guān)聯(lián)性，也存在相互區(qū)別的關(guān)聯(lián)性。只有深入認清兩者的關(guān)聯(lián)性，以及在使用方式、適用范圍、內(nèi)容、作用效果等方面的差異，才能夠保證在實際應(yīng)用中做出合理的判決結(jié)果，從而維護民法的法律效力。
參考文獻:。
［5］崔姣．保險法近因原則適用之實證分析［d］．西南財經(jīng)大學(xué)，2012．。
［6］楊學(xué)慧．論民法之誠實信用原則［d］．山東大學(xué)，2011．。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇三
人力資源開發(fā)是經(jīng)濟發(fā)展與未來發(fā)展規(guī)劃的根本保障。在經(jīng)濟發(fā)展中，要求人力資源數(shù)量充足，人力資源勞動能力、知識水平能夠滿足經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展需求，通過合理配置產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及改造升級傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)新興產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。人力資源開發(fā)規(guī)劃中必須重視企業(yè)人員結(jié)構(gòu)的合理性，只有為企業(yè)發(fā)展提供可靠的人力保障，才能實現(xiàn)開發(fā)、規(guī)劃人力資源的目的。在人力資源開發(fā)規(guī)劃制定中，必須對當(dāng)?shù)貑栴}加以分析，并做好需求預(yù)測工作。按照經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展需求，可將人力資源開發(fā)規(guī)劃分為3個階段，短期、中期與長期。短期是指為滿足當(dāng)前人才需求，實施的短期人力資源規(guī)劃。往往中長期人力資源規(guī)劃處于忽視地位，為此，企業(yè)必須調(diào)查、評估自身人力資源管理規(guī)劃實施狀況，確保企業(yè)能夠健康快速發(fā)展。
2.2加快經(jīng)濟發(fā)展，加大財政投入，全面提高人員素質(zhì)。
經(jīng)濟發(fā)展水平將對教育、醫(yī)療等資源供給能力造成嚴(yán)重影響，從而對人們的文化、身體素質(zhì)產(chǎn)生制約因素。當(dāng)經(jīng)濟發(fā)展水平快速提升時，國家才能具有寬裕的財政收入，才能加大教育財政投入力度，才能豐富教育資源。相比物質(zhì)資本投資增速現(xiàn)狀，目前人力資源投資增速較低。為提升人力資源存量，必須加大教育、在職培訓(xùn)投入。同時對初等、中等與高等教育投入結(jié)構(gòu)合理調(diào)整，對職業(yè)教育加大發(fā)展力度，只有這樣才能從根本上提升國民綜合素質(zhì)，才能為國家發(fā)展、用人單位發(fā)展提供高素質(zhì)人才。
2.3優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)人力資源在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的合理配置。
按照一般經(jīng)濟規(guī)律，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變動一定會引起生產(chǎn)要素結(jié)構(gòu)的改變，如人力資源產(chǎn)業(yè)分布結(jié)構(gòu)等，因產(chǎn)業(yè)間存在差距，將帶動產(chǎn)業(yè)間生產(chǎn)要素資源的流動，為此必須優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中引導(dǎo)人力資源合理配置。1)提高認識，加強管理。第三產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，需轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)思維，更新觀念。在國民經(jīng)濟發(fā)展中，應(yīng)提高對第三產(chǎn)業(yè)的認識，站在產(chǎn)業(yè)高度發(fā)展的角度，制定合理的發(fā)展規(guī)劃，并做好資金、立項與貸款等內(nèi)容的合理安排，將第三產(chǎn)業(yè)安設(shè)于合理地位。通過加強管理，可進行第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃與扶持政策的合理制定，并建立以主要領(lǐng)導(dǎo)帶頭的第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展管理機構(gòu)，對第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展加以規(guī)劃管理。通過加大宣傳力度，為第三產(chǎn)業(yè)提供良好的發(fā)展環(huán)境。2)以市場為導(dǎo)向，政策上積極扶持新興服務(wù)行業(yè)。隨著社會經(jīng)濟發(fā)展速度的不斷提升，在社區(qū)服務(wù)、房地產(chǎn)服務(wù)等方面社會需求越來越大，進而加大了供需矛盾。為此，相關(guān)部門需進行優(yōu)惠鼓勵政策的合理制定，在政策上給予新興服務(wù)行業(yè)更多支持。并進行統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的制定，達到管理經(jīng)營行為規(guī)范的目的。
2.4調(diào)整人力資源開發(fā)政策環(huán)境，推動經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展。
為實現(xiàn)經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展，需對經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展和人力資源體系之間的關(guān)聯(lián)性進行分析與研究，加大人力資源體系建設(shè)力度，推動經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展?；诖耍瑖冶仨殞θ肆Y源管理相關(guān)制度加以完善，通過人力資源開發(fā)政策環(huán)境調(diào)整，如激勵政策的合理利用，實現(xiàn)社會經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展的目標(biāo)。1)優(yōu)惠政策的合理制定，引進人才。在就業(yè)等方面應(yīng)取消地區(qū)保護政策與禁止帶有歧視眼光，對高素質(zhì)人才、專業(yè)技術(shù)人才或外商投資給予優(yōu)惠政策，以此對當(dāng)?shù)赝顿Y環(huán)境加以改善，并達到引進人才與思想觀念轉(zhuǎn)變的目的。2)有效結(jié)合長期引進與短期服務(wù)。經(jīng)濟發(fā)展速度快、交通便捷、待遇豐厚與生活環(huán)境良好的地區(qū)，往往更吸引人才。為幫助發(fā)展中地區(qū)能夠引進高素質(zhì)人才，需選取“柔性流動”與結(jié)合長期引進與短期服務(wù)的方法，也就是戶口、工作關(guān)系不變動的前提下，通過兼職特聘等方式實現(xiàn)人力資源合理利用，并提升人力資源利用價值，解決人力資源缺乏等問題。
2.5健全激勵機制，充分發(fā)揮人力資源的作用。
對實現(xiàn)生產(chǎn)要素與分配間的形式加以探究，逐步建立人才激勵長效機制。以資金的方式個人或法人可向基礎(chǔ)建設(shè)、科學(xué)研究等方面投入進而取得相應(yīng)的經(jīng)濟利益。根據(jù)投入資金份額可實現(xiàn)投資者分配的確定。單位內(nèi)部自主權(quán)分配落實過程中，可進行分配激勵機制的建立。通常遵循崗位工資為主，兼顧其他工資分配方式。針對企業(yè)貢獻率大的員工、高層管理者，企業(yè)可遵循其工作需求與業(yè)績實際情況，為其提供公平、公正的晉升與薪酬增加的工作環(huán)境。在物質(zhì)激勵實施的同時，為充分發(fā)揮人力資源的作用，還需重視精神激勵，也就是重視員工個人意愿、尊重員工，站在員工的角度，為員工解決生活、工作中遇到的難題，以此激發(fā)員工的工作積極性，提升工作效率。
3結(jié)語。
為達到成本與效益雙贏目標(biāo)、為有效降低能源消耗、為推動經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展與改善、提升人們生活環(huán)境，必須重視人力資源管理。伴隨科學(xué)技術(shù)的不斷進步，全球經(jīng)濟競爭以從物質(zhì)資源競爭向人力資源競爭轉(zhuǎn)變，企業(yè)是否具備競爭力與發(fā)展前景，不僅受經(jīng)營規(guī)模的影響，更離不開豐富的人力資源。通過人力資源與經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展相關(guān)概念的分析及科學(xué)措施的應(yīng)用，可滿足國家、企業(yè)發(fā)展需求，這已經(jīng)成為時代發(fā)展的必要條件。
參考文獻:。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇四
畢業(yè)院校：江西醫(yī)學(xué)院上饒分院民族：漢族。
最高學(xué)歷：大專籍貫：江西省九江市。
畢業(yè)日期：2010年7月戶口所在：江西省九江市
職業(yè)概況/求職意向。
職位類型：全職期望職位：臨床醫(yī)生。
期望月薪：面議期望地點：
教育培訓(xùn)經(jīng)歷。
通過2007年的高考讀了江西醫(yī)學(xué)院上饒分院，2009年在德安縣人民醫(yī)院實習(xí)至今。
職業(yè)技能特長。
熟練的胸穿、腹穿、導(dǎo)尿等操作。
自我評價。
我是一個能吃苦耐勞的人，對醫(yī)學(xué)事業(yè)非常熱愛，現(xiàn)在已有一定的臨床基礎(chǔ)，會在此基礎(chǔ)上更努力的學(xué)習(xí)。
聯(lián)系方式。
大學(xué)生自我鑒定怎么寫工作自我鑒定樣本簡歷表醫(yī)院護理專業(yè)簡歷。
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇五
隨著口腔醫(yī)學(xué)的迅速發(fā)展，醫(yī)技分工越來越明確，逐漸從口腔修復(fù)學(xué)中獨立出來一門學(xué)科——口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)。近些年來，新的義齒加工中心成批涌現(xiàn)，舊的義齒加工廠也在擴大規(guī)模，進行批量化生產(chǎn)。這都需要大量的口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)人才，特別是動手能力別較強的學(xué)生。我國的口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)在起步比較晚，雖然經(jīng)過十多年的專業(yè)發(fā)展，但由于受教學(xué)資源等多種因素限制，教學(xué)總體來說，還停留在比較低的水平層面上。主要表現(xiàn)在實驗課的實訓(xùn)學(xué)時不足方面，學(xué)生動手能力較弱。通過什么樣的途徑，增加學(xué)生的動手操作能力，提高實驗實踐教學(xué)的質(zhì)量，是口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)急需要解決的`現(xiàn)實問題，而把實驗室面向?qū)W生開放，給學(xué)生更多時間在實驗室的操作，成了目前大多數(shù)開設(shè)口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)學(xué)校的選擇趨勢。
（1）教學(xué)理念：當(dāng)前重視理論學(xué)習(xí)，輕視實踐技能和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的現(xiàn)象仍然存在。采用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，以理論課為主導(dǎo)的教學(xué)模式，教學(xué)上采用理論學(xué)時明顯多于實驗學(xué)時，把實驗室轉(zhuǎn)換成教室的替代形式。對實驗室開放關(guān)注少、研究少，沒有從實驗室建設(shè)、儀器設(shè)備購置、培養(yǎng)方案、實驗開放式教學(xué)等方面加強實驗技能培養(yǎng)，學(xué)生創(chuàng)新意識淡薄，動手能力差。
（2）教學(xué)模式：現(xiàn)有的教學(xué)模式是大多數(shù)學(xué)校采取的是比照本專業(yè)的培養(yǎng)計劃，針對某一門課程制定教學(xué)大綱和授課計劃，一般是先進行理論知識部分的授課，然后再安排學(xué)生進入實驗室中進行實驗操作。加之實驗項目一般不重復(fù)，學(xué)生只能在上實驗課時接觸到專業(yè)設(shè)備進行實驗操作練習(xí)，而僅靠課堂教學(xué)有限的時間是很難滿足學(xué)生熟練掌握基本操作技能的要求。
2實驗室開放的背景分析及影響。
（1）實驗室的日常使用情況：高校每學(xué)期的實驗任務(wù)都開展不同的項目，所用到的實驗室也不相同。當(dāng)教學(xué)任務(wù)進入到某一項實驗課程階段時，實驗室要面向?qū)W生的開放并集中使用，這時候的儀器設(shè)備突然進入使用高峰期，往往會有超負荷運轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。這種爆發(fā)式的使用，會使得儀器設(shè)備的維護帶來極其不便，很容易造成故障的發(fā)生，甚至損壞。而在其余的大部分時間，實驗室資源基本處于閑置狀態(tài)，不能合理利用，也造成非常大的浪費?？陀^而言，教學(xué)型實驗室配備的大型精密儀器使用率大大低于科研實驗室，原因在于教學(xué)實驗室配備的精密儀器以開展演示性實驗為主，以至于很多精密儀器由于很少開啟，甚至常年閑置成為擺設(shè)[1]。實驗室和儀器設(shè)備的使用率偏低的現(xiàn)象在許多高校普遍存在。
（2）學(xué)生在實驗室的學(xué)習(xí)情況：在現(xiàn)有的教學(xué)常態(tài)下，所有的學(xué)生只能在本次實驗課項目時，才能進入實驗室進行實踐操作，但由于實驗儀器，分組操作和實驗指導(dǎo)教師等因素的限制，經(jīng)常會出現(xiàn)由于操作時間的不夠，學(xué)生不能很好的完成本次實驗項目的任務(wù)。這樣就會出現(xiàn)學(xué)生課下在教室或宿舍進行操作，也只能是一些簡單的項目。例如：牙體雕刻、固定義齒蠟型制作、全口義齒排牙等。同時涉及使用酒精燈的安全問題，存在發(fā)生危險事故的情況。而實驗室開放后，學(xué)生可以在實驗室空余時間進行教學(xué)大綱中的實驗項目練習(xí)，反復(fù)操練，增強掌握的熟練程度，例如：卡環(huán)的彎制及排牙，支架蠟型的設(shè)計與制作，烤瓷牙的堆塑等。這些都是需要在實驗室才能完成的項目。
（3）口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)的培養(yǎng)目標(biāo)就是學(xué)生熟練掌握各種義齒的制作技術(shù)，但是僅利用課堂練習(xí)是無法達到這種要求，這就需要通過開放實驗室加大練習(xí)的次數(shù)和時間。開放實驗室是指在完成計劃內(nèi)實踐教學(xué)任務(wù)的前提下，利用現(xiàn)有師資、儀器設(shè)備等資源，面向?qū)W生，開放實驗室，配備必要師資，進行指導(dǎo)操作，此舉不僅可充分利用實驗資源，還為學(xué)生提供自主發(fā)展和實踐鍛煉的空間[2]。
3實驗室開放的措施和問題。
3.1實驗室制度的方面通過加強實驗室開放管理的制度化建設(shè)，制定出科學(xué)、合理、可行的實驗室開放方案，包括具體實施過程中，可能出現(xiàn)的各類問題(例如：水、電、氣、易燃、易爆品和危險化學(xué)品等等)、預(yù)案及應(yīng)急措施，并對師生進行培訓(xùn)和演練。建立健全實驗室的開放預(yù)約登記制度、儀器設(shè)備使用登記制度、器械領(lǐng)用登記制度以及損壞賠償制度等各項制度。
3.2儀器設(shè)備管理的方面實驗室開放后，學(xué)生來實驗室操作練習(xí)，需要實驗技術(shù)人員在場登記管理，提供必要的實驗條件。其中包括開放實驗項目相關(guān)的儀器設(shè)備、實驗材料等，各種儀器設(shè)備調(diào)試完畢，保證無故障良好使用。指導(dǎo)學(xué)生正確規(guī)范操作使用各種儀器設(shè)備，防止因操作不規(guī)范或不正確，而造成的人身傷害，及儀器設(shè)備故障或損壞。要培養(yǎng)學(xué)生安全意識，要嚴(yán)格執(zhí)行小器械的借還簽名及核查的制度，要嚴(yán)格監(jiān)控各種儀器設(shè)備的使用，禁止無預(yù)約的人員進入實驗室。
3.3實驗技術(shù)隊伍建設(shè)的方面當(dāng)前高校都普遍重視師資隊伍建設(shè)，但是建設(shè)一支結(jié)構(gòu)合理，具有較高實驗技術(shù)水平，精通實驗教學(xué)工作和管理業(yè)務(wù)的實驗技術(shù)隊伍是實驗室開放運行和管理的關(guān)鍵。實驗室開放后，專職實驗技術(shù)人員實行坐班制，對學(xué)生進行實驗指導(dǎo)，并根據(jù)學(xué)生需要為實驗提供保障。要求我們的實驗技術(shù)人員不僅要具有較扎實的專業(yè)理論知識，而且要具有較強的實踐能力，能夠從容的應(yīng)對，學(xué)生提出的問題給予指導(dǎo)。這些都對實驗技術(shù)人員提出了更高的要求。因此，更要重視對實驗技術(shù)人員的培訓(xùn)，通過定期組織人員到高水平的技工中心進修，了解和掌握行業(yè)內(nèi)先進的工藝技術(shù)和制作理念，進一步提高自身的專業(yè)水平。
3.4其他方面目前，大多數(shù)院校在都在逐步試點開放實驗室。但普遍存在著一些問題，例如：開放實驗室必要的運行經(jīng)費投入機制不夠健全，實驗室開放后，因?qū)嶒灢牧稀x器設(shè)備損耗增加，使儀器設(shè)備維修、保養(yǎng)等成本提高等相關(guān)問題都需要資金作保障，缺乏穩(wěn)定的資金投入來源是困擾實驗室開放的首要問題。此外，實驗技術(shù)人員的工作量增加，參與開放實驗室技術(shù)人員無法確定明確的學(xué)時數(shù)和工作量，怎樣合理計算實驗技術(shù)人員的工作量，這也是提高實驗技術(shù)人員教學(xué)積極性的重要方面之一。
4結(jié)語。
口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)實驗室開放，不僅是實驗室面相學(xué)生單一開放，更是圍繞以學(xué)生為中心，積極調(diào)動其參與實驗的主動性。通過開放實驗室實踐，學(xué)生手腦并用，提高了安全意識和動手能力。對學(xué)生進入實習(xí)階段和畢業(yè)后的工作都有很積極的影響。
參考文獻：
[1]賀建武,麻明友,陳斌,周彩云.地方高校教學(xué)型實驗室開放管理存在問題及對策實[j].實驗室研究與探索,,33(4):240~242,259.
[2]張瑞,徐江,孫志萍,李麗麗.口腔專業(yè)開放實驗室與實驗室資源配置與優(yōu)化的探索[j].農(nóng)墾醫(yī)學(xué),,37(3):214~216.
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇六
廣告在今天商業(yè)社會也可以成為藝術(shù)品。雖然對“廣告藝術(shù)”還存有很多爭議，其商業(yè)屬性和功利性使“藝術(shù)”這一概念的純粹性大打折扣，但無法否認現(xiàn)今的廣告作品已經(jīng)越來越多地包含了藝術(shù)和審美的成份。從古到今，并沒有所謂純粹的藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時代社會的實用性結(jié)合在一起的，總與各種物質(zhì)和精神的需求相關(guān)聯(lián)。因此，我們把廣告從經(jīng)濟、市場、信息等學(xué)科中獨立和分化出來加以文化和審美的審視是可行的，現(xiàn)代廣告逐漸確立了自身的文化形象和美學(xué)地位。當(dāng)廣告在品牌的周圍不斷的附加越來越多的概念與故事時，其文化上的藝術(shù)與審美便成為了可能，并且由此產(chǎn)生出廣告的獨特品牌的價值。
今天被稱為數(shù)字時代，許多品牌營銷人員滿腦子關(guān)注的焦點是媒體采購成本的降低，炒作創(chuàng)意上的短線的傳播策略。而且?guī)缀跛械膹V告企業(yè)都已開始請求綜效、企業(yè)再造、節(jié)省成本、以及策略規(guī)劃等等。他們往往忽略：品牌塑造中廣告作品里究竟是哪些東西可以提供給消費者，哪些東西才能讓消費者感到滿意，哪些事物才能吸引消費者的光臨。由于科技與信息的發(fā)達，商品的差異性無法加大，對大部分消費者而言，其基本需求各品牌都能獲得滿足。因此唯一能夠產(chǎn)生差異性的就是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，而美學(xué)就是創(chuàng)造品牌廣告難忘的感知經(jīng)驗的有效武器。其實美學(xué)并無任何奧秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消費者生命之中。在此差異化與區(qū)隔化漸漸泯滅的年代，美學(xué)使得以創(chuàng)造差異的有效武器。
一、廣告美學(xué)的發(fā)展歷程。
作為理論形態(tài)的廣告美學(xué)，是近些年才崛起的邊緣性科學(xué)。從屬于實用美學(xué)的范疇，是實用美學(xué)中的技術(shù)美學(xué)在廣告領(lǐng)域的延伸和發(fā)展。這種美學(xué)是將美學(xué)的理論與方法，運用于廣告學(xué)，并吸收一些相關(guān)學(xué)科的成果而發(fā)展起來的。廣告美學(xué)所研究的是商品廣告特殊的審美性質(zhì)和特殊的審美規(guī)律，不僅指導(dǎo)廣告的設(shè)計者依據(jù)美學(xué)的理論與方法來創(chuàng)造美的廣告形象，是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，并建立品牌獨特個性的有效武器。
廣告是商品交換的伴生物。早在物物交換時代，廣告就已應(yīng)運而生。古代“列廛于國，日中為市”的商販們，都會挑選質(zhì)優(yōu)、樣美的貨品展示于人，反映了他們初萌狀態(tài)的廣告美學(xué)意識。在商品經(jīng)濟進一步發(fā)展的啟動下，廣告的形式也更為豐富多彩。如繪制或打造精美的事物懸掛于店鋪內(nèi)外，以悅耳的有別于他的叫賣身倘佯于市等。這種古老的廣告手段，出于一種招徠顧客的目的，自發(fā)而無意識的闖入了美學(xué)領(lǐng)域，卻逐步樹立自己的專屬品牌廣告特色。即使在21世紀(jì)的今天仍然發(fā)揮著他的宣傳商品、促進消費的作用，例如品牌商標(biāo)。隨著時代的演進，經(jīng)濟的發(fā)展，人們審美水平的提高，不僅使廣告成為一種獨立的行業(yè)，而且還促使廣告的實踐與理論得到總結(jié)，并進一步吸收了美學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)、營銷學(xué)等相關(guān)學(xué)科的成果，將廣告的內(nèi)涵與形式提高到美學(xué)的高度，建立了以廣告美學(xué)為研究對象的新型學(xué)科，從而使廣告產(chǎn)生更高的審美效應(yīng)。
二、當(dāng)今廣告美學(xué)的審美特征。
廣告的傳播一直是以美得形式展現(xiàn)。既反映或滲透著一定時代的審美觀念、審美區(qū)位和審美理想，也是具有一定審美意識的主題欣賞的對象。真正美的廣告，是將實用屬性和審美屬性緊密結(jié)合起來的廣告。受眾在對廣告的審美欣賞過程，接受了其向社會傳播的道德觀、價值觀、人生觀等美學(xué)觀念，從而潛移默化的影響人們的價值觀念和生活方式。
1〉廣告的形式美。
廣告作為一種品牌信息的載體，嚴(yán)格說來并非是單一而簡單的信息媒體，而是把品牌賦予美的外在與魅力的表現(xiàn)手段。廣告的形式美是廣告形式構(gòu)成因素的有規(guī)律的組合而顯示的審美特征。以色彩、線條、語言等符號元素感性的呈現(xiàn)在受眾面前，這些符號因素按照一定的規(guī)律排列組合，形成流暢的視覺美感，最終打動廣告訴求對象。在現(xiàn)今的品牌廣告大潮中，廣告的表現(xiàn)形式和技法也不斷出新，特別是隨著新媒介平臺的出現(xiàn)，而廣告形式美的表現(xiàn)也日趨豐富多姿。
2〉廣告的內(nèi)容美。
內(nèi)容美是廣告藝術(shù)魅力的核心和靈魂，廣告的內(nèi)容只有體現(xiàn)出真和善的統(tǒng)一，廣告才具有美的價值。廣告的內(nèi)容之真主要體現(xiàn)在事真和情真上；廣告內(nèi)容之善則主要指合目的性，即在達到促銷的同時，能給人以精神的愉快，心靈的陶冶，智慧的啟迪，符合人類社會進步和人類發(fā)展的目的?？偫▉砜矗@些形形色色的廣告，就其性質(zhì)內(nèi)容而言，基本上屬于兩種類型：
其一是唯我獨尊型的。這種類型占絕大多數(shù)，其內(nèi)容一般以直接張揚自己的商品的優(yōu)長為基點，勸誘消費者注意自己，認識自己。它宣傳的中心是“我賣什么，我的東西最好”。這類廣告專注于宣揚自己的商品，卻忽視了啟動消費者的參與意識，令人感到是“王婆賣瓜”。從接受美學(xué)的觀點來看，同類對象反復(fù)刺激人們的審美感官而達到某種接受程度上的飽和，就會使人產(chǎn)生一種厭惡、逆反的心理狀態(tài)。同樣，單純的自我張揚式的廣告，不僅使人產(chǎn)生審美中的逆反心理，還會對商品產(chǎn)生懷疑情緒，達不到預(yù)期效果。
再就二是以消費者為中心的。廣告創(chuàng)意內(nèi)容以突出為消費者服務(wù)的意識為基礎(chǔ)，在與消費者的審美情感交匯中，宣傳、樹立自己的品牌形象。如，諾基亞廣告詞是：“科技以人為本”，顯得親切、體貼，給人以溫馨之感。飛利浦的廣告詞“讓我們做得更好”。給消費者承諾和信心。這種樹立形象的廣告，并非著眼于宣傳自己的商品，而是通過與消費者的心靈的溝通，來樹立積極進取、實力雄厚的企業(yè)品牌形象，使消費者在溫馨的美感中產(chǎn)生一種適情順受的審美愉悅，進而增強審美主體對于審美容體的情感上的向心力和信任感。
3〉廣告美學(xué)是實用性的內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。
內(nèi)容美與形式美的和諧統(tǒng)一是廣告美學(xué)審美機制的一個組構(gòu)因素。廣告是一種實用性的內(nèi)容美與形式美的藝術(shù)綜合體。廣告的形式美體現(xiàn)于色彩的協(xié)調(diào)，構(gòu)圖的勻稱，線條的流暢，節(jié)奏的明快，韻律的悅耳，以及靜態(tài)與動態(tài)的交叉，立體與平面的參照等。并不是說具備了這些因素就可以稱之為美的形式了。只有將美的形式同美的內(nèi)容和諧統(tǒng)一起來，給人們愉悅的感覺，才算納入了審美機制。黑格爾說：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”。這就是說，內(nèi)容與形式是相互依存的，二者不可偏廢。真正納入審美機制的廣告，應(yīng)該是把美與真、美與善、美與質(zhì)量、美與實用統(tǒng)一起來的結(jié)合體。這也是廣告美學(xué)的一個最基本的審美特質(zhì)。
三、運用美學(xué)審美心理加強品牌訴求力。
品牌的訴求力與對消費者的審美結(jié)合起來，是廣告美學(xué)審美機制的另一組構(gòu)因素。品牌的訴求力，就是商品的魅力，即在審美過程中品牌所體現(xiàn)出來的誘惑力。如果說品牌的訴求力是以自身的美的屬性來誘惑消費者的消費欲望的話，那么對消費者的審美啟悟，則是借助于外力來啟動消費者的審美意識。譬如，某種實事求是、富于創(chuàng)意的品牌商品廣告，是對該品牌商品和服務(wù)的本質(zhì)力量的肯定與體現(xiàn)，反映了廣告策劃者對品牌美的態(tài)度。同時，這種美的廣告，又能與人的本質(zhì)的豐富性相聯(lián)系，啟動人的審美意識，對消費者的審美鑒賞力這種本質(zhì)力量的肯定。品牌的訴求力是以商品美感的直接性與易接收性來刺激消費的。這對培育消費者的審美鑒賞力有著一定的意義，而運用美學(xué)手段制作的創(chuàng)意性廣告，向消費者宣傳商品的特征與優(yōu)長，培養(yǎng)消費者的審美意識，使之發(fā)現(xiàn)美，策動起一種追求美得消費欲望。
黑格爾說：“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素—即外在的因素—對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊”。就是說，美的廣告信號的“用處”，就在于指引人們“追究”它的“內(nèi)容”，實現(xiàn)購買行為，滿足審美需求。只有同審美心理相聯(lián)系，才能使廣告符合消費者的愿望和要求，才能具有公認的審美價值。反之，利用虛假的廣告來激發(fā)消費者一時的沖動，誘使其購買實際并不需要的商品，花了錢，又派不上用場，這種購買行為為既非功利的，又非審美的，更無從談美學(xué)效應(yīng)了。伴隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮，廣告業(yè)出現(xiàn)了史無前例的昌盛。在強手如林的廣告大戰(zhàn)中，廣告美學(xué)正成為有創(chuàng)意廣告的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作標(biāo)尺，同時它也將在廣告業(yè)的競爭中，不斷探索，不斷總結(jié)正面和負面經(jīng)驗，使之發(fā)展為完善的美學(xué)體系，使人們領(lǐng)略到更加斑斕多姿的美的廣告的風(fēng)采。
綜上所述，優(yōu)秀的廣告作品應(yīng)該按照美得規(guī)律來創(chuàng)造，但廣告從來都不是“為美而美”的藝術(shù)，它承擔(dān)著信息傳播、商業(yè)營銷的任務(wù)，審美手段的運用則是為了更好的完成廣告的使命，因此探討廣告的美學(xué)特征及構(gòu)成要素，就顯得尤為重要并富有意義。
在商業(yè)營銷的激戰(zhàn)中，企業(yè)注意通過廣告來塑造產(chǎn)、銷部門的形象，是提高社會知名度和商品市場競爭力的重要手段，因而廣告的作用日益顯著。有的企業(yè)家急功近利，不惜重金宣揚自己的商品，甚至迭詞架屋，極盡夸大虛飾之能事，到頭來卻事與愿違，事倍功半。然而有的企業(yè)家充分注意到廣告種種智慧與情感的藝術(shù)的美學(xué)效應(yīng)，借助于有創(chuàng)意的廣告，將其思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性和真實性提高到審美的高度，并以此調(diào)動人們的審美情感。廣告美學(xué)在美學(xué)理論的統(tǒng)領(lǐng)下，被納入審美機制的，在審美的廣告實踐活動中顯現(xiàn)出獨到的企業(yè)和商品的品牌風(fēng)采。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇七
我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學(xué)。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗的考察以及審美心理學(xué)的探討，同時也有美學(xué)家重視對美的哲學(xué)思考。美學(xué)是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運用美學(xué)這個術(shù)語的是被稱為“美學(xué)之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學(xué)研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學(xué)對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學(xué)的對象是研究美的的藝術(shù)。
二、美的本質(zhì)。
美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和。”從人和自然的關(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現(xiàn)實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
三、美的產(chǎn)生。
美的產(chǎn)生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復(fù)雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標(biāo)志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結(jié)合的。
從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當(dāng)時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
參考文獻：
[1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理編[m].北京：北京大學(xué)出版社，.
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇八
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來,美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當(dāng)時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當(dāng)時的審美藝術(shù)品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當(dāng)初有多少人是帶著審美意識把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng),審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動,是人上人的`活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來,給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?這一時期把美學(xué)與生活區(qū)別開來,強調(diào)美學(xué)與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人,實際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時指出:“在西方世界,不僅人們對當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學(xué)原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立?！?/p>
在過去審美是一種經(jīng)驗,而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學(xué),美學(xué)就是生活,美學(xué)與生活再一次走向融合。
二美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜,然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:。
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學(xué)化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù),或者說被提高為藝術(shù)。
其次,市場經(jīng)濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對主體的解構(gòu),更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學(xué)時期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當(dāng)代社會,由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學(xué)時期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當(dāng)代社會,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導(dǎo)致了“動手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學(xué)意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復(fù)雜性很難對其做出準(zhǔn)確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學(xué)的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權(quán),促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴(yán)重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認,由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應(yīng)該時刻警惕的。
總之,“美學(xué)生活化,生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系,實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進,保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學(xué)發(fā)展的審美意識。同時,我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導(dǎo),著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻:。
[1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當(dāng)代藝術(shù)》,江蘇美術(shù)出版社,1995年。
[3]湯因比等,王治河譯:《藝術(shù)的未來》,北京大學(xué)出版社,1991年。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇九
在對電影主題思想的表達中，色彩美學(xué)更是一項基調(diào)性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去?！端{風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。
(二)產(chǎn)生象征與暗示。
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當(dāng)然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計分析。
(一)服飾色彩美學(xué)。
在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計。
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。
三、色彩美學(xué)對人內(nèi)心的感知。
(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系。
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學(xué)價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結(jié)合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導(dǎo)演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理。
在汽車人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結(jié)語。
色彩美學(xué)是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復(fù)運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學(xué)價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應(yīng)自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中導(dǎo)演個性風(fēng)格體現(xiàn)的最顯著手段。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十
摘要：目的探討超薄瓷貼面在前牙美學(xué)修復(fù)中的應(yīng)用價值。方法選取10月至10月到我院修復(fù)科就診的86例（312顆）需要行前牙美學(xué)修復(fù)的患者，均由氟斑牙、牙間隙過大、牙釉質(zhì)發(fā)育不全、四環(huán)素牙、牙齒缺損等多方面的原因需要進行前牙美容修復(fù)，均用超薄瓷貼面修復(fù)，依據(jù)美國公共健康協(xié)會提出的修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，觀察分析術(shù)后第1個月、6個月、12個月、24個月的修復(fù)情況，統(tǒng)計其總修復(fù)成功率。結(jié)果86例（312顆）患者的修復(fù)成功均為90%以上，其修復(fù)情況佳。結(jié)論對前牙美學(xué)修復(fù)患者給予超薄瓷貼面修復(fù)，修復(fù)成功率高，術(shù)后脫落、折裂等不良情況少，應(yīng)用前景廣。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十一
一、美學(xué)與日常生活的淵源。
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說當(dāng)時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時的審美藝術(shù)品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當(dāng)初有多少人是帶著審美意識把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的`高雅活動，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?，這一時期把美學(xué)與生活區(qū)別開來，強調(diào)美學(xué)與生活的距離。
大約從19世紀(jì)末2世紀(jì)初開始，人們的審美活動逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術(shù)對視覺藝術(shù)的張揚開始的。觀眾欣賞電影的時候，就如同進入生活。電影的出現(xiàn)，預(yù)示著美學(xué)生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來，進一步推動人們的美學(xué)觀念走向“新生代”。在這場美學(xué)觀念的時代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過去不可能與藝術(shù)沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術(shù)品。當(dāng)加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池，作為一件藝術(shù)珍品供人欣賞時;當(dāng)美國“捆綁粘結(jié)”藝術(shù)家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”時，具有傳統(tǒng)美學(xué)觀念的人目瞪口呆。
但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個審美對象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時指出:“在西方世界，不僅人們對當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立。”
在過去審美是一種經(jīng)驗，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是，生活就是美學(xué)，美學(xué)就是生活，美學(xué)與生活再一次走向融合。
二、美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。
首先，經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學(xué)化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù)，或者說被提高為藝術(shù)。
其次，市場經(jīng)濟的確立，社會政治民主化進程加劇，對美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對主體的解構(gòu)，更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學(xué)時期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當(dāng)代社會，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學(xué)時期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當(dāng)代社會，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動手”的魅力。
最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有浴Ｋ鼈冇袝r直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計，這種非現(xiàn)實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消，藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是，藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來，美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
三、美學(xué)生活化的發(fā)展前景。
“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象，無疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復(fù)雜性很難對其做出準(zhǔn)確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外，“美學(xué)的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進入尋常百姓家，有了越來越多的市場和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動，使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光，并且打破了精英審美對審美意識的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次，從消極方面看，靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在，嚴(yán)重影響著人們的生活，特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過畫面來顯示意義，觀眾完全處于被動地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認，由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想，使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應(yīng)該時刻警惕的。
總之，“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中，其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系，實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當(dāng)今世界一體化的語境下，一個國家的審美意識的發(fā)展，必然會受到其它國家的影響。因此，我們要與時俱進，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國美學(xué)發(fā)展的審美意識。同時，我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中，以馬克思主義為指導(dǎo)，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。
參考文獻:。
[1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當(dāng)代藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1995年。
[2]《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，人民出版社，1972年。
[3]湯因比等，王治河譯:《藝術(shù)的未來》，北京大學(xué)出版社，1991年。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十二
南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學(xué)創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學(xué)一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當(dāng)前，學(xué)界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學(xué)本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學(xué)主要是由當(dāng)時的哲學(xué)、語言學(xué)所決定的。當(dāng)時，玄學(xué)盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學(xué)逐漸遭到顛覆，導(dǎo)致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)中分離出去，語言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當(dāng)時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎(chǔ)。
南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當(dāng)時的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。
東晉南北朝時期，社會哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會實踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o的東西，主要是對抽象的事物進行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點的風(fēng)氣，導(dǎo)致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。
東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學(xué)、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進展，在農(nóng)、工、數(shù)學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學(xué)家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學(xué)觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進行漢譯的過程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學(xué)價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導(dǎo)文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語言形式的變化作為對當(dāng)時文學(xué)進行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀念。
二、形式美學(xué)觀照下的文學(xué)觀和語言觀。
南朝哲學(xué)思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學(xué)、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談?wù)摚纭惰鬂h譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
無論是文學(xué)觀還是語言觀，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說，要想對文學(xué)進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學(xué)語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當(dāng)化，語言形式是文學(xué)本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學(xué)語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng)作的過程中多應(yīng)用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學(xué)語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點。
三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng)作中的實踐。
對文學(xué)語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導(dǎo)致了文學(xué)作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導(dǎo)致在南朝社會中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼o賦文體風(fēng)格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準(zhǔn)確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學(xué)提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當(dāng)時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當(dāng)時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢，文學(xué)研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學(xué)追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當(dāng)時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響。
南朝文學(xué)對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導(dǎo)致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當(dāng)前的文體學(xué)核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風(fēng)格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)?，注重文采和風(fēng)骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩逐步出現(xiàn)。
五、形式批評范疇的建立。
南朝形式主義美學(xué)傾向還表現(xiàn)在文學(xué)批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎(chǔ)上，對文學(xué)語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學(xué)批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標(biāo)準(zhǔn);再次，樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非?？粗?，因為形式是對內(nèi)容最直觀的表達，文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學(xué)批評思想有意對形式進行突顯。
六、結(jié)語。
南朝時期形式主義文學(xué)思潮的形成實質(zhì)上是由當(dāng)時哲學(xué)思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學(xué)及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學(xué)特征，導(dǎo)致了文學(xué)的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學(xué)本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學(xué)思想是具有自身的價值的，不應(yīng)該對其進行簡單的否定。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十三
一、音樂美學(xué)的本質(zhì)。
在中西方的音樂美學(xué)中有一個共識，那就是“音樂表達情感”。在繆天端的《音樂美學(xué)史概觀》一書中也給音樂美學(xué)作了定義：“音樂美學(xué)就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件?！痹谥袊?，音樂所表達的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認識世界的真相開始，在音樂美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。
二、中西方音樂美學(xué)的比較。
(一)美感特征的比較。
由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強調(diào)和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達到意味深長的美學(xué)效果。
無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強調(diào)無標(biāo)題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。
(二)審美心理的比較。
中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想認為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強調(diào)現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學(xué)家都認為音樂的意義和音樂的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的.影響，所以他們強調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。
(三)審美追求的比較。
中國傳統(tǒng)的音樂主要表達的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
(四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了16?？傊?，在中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學(xué)思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導(dǎo)思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學(xué)方面的發(fā)展就比中國音樂美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。
三、總結(jié)。
總體而言，中西方在音樂美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認知上強調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學(xué)的認知上強調(diào)的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點，這既是音樂美學(xué)發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十四
要寫好一篇sci醫(yī)學(xué)論文，要注意以下幾點：
1、標(biāo)題必須是有吸引力的，明確的概括和美麗的地圖。這三個是決定sci論文命運的關(guān)鍵。事實上，大多數(shù)的評論，評論的方法是在sci文章標(biāo)題咋一看，抽象的圖，如果這三個不滿意，本文主要在這。必須讓人的心情！不要挑戰(zhàn)他的心情！因為這些評論家大多是很忙的人，你讓他感到累了，你的文章將不會有好結(jié)果的`。
2、標(biāo)題是簡單的，明確的和強大的。盡量不出現(xiàn)新的，新的和其他的話，從邏輯的角度來看，目標(biāo)是寫科學(xué)論文報告了新的進展，如果不是新的，那么它也不必要。從人的角度來看，他首先不是因為你寫一個新的文章，你會覺得沒有什么新的，有時甚至是適得反，使人認為你挑戰(zhàn)他的經(jīng)驗和智慧，使人努力找到你的文章并不是新的地方。中國雜志上經(jīng)常出現(xiàn)探針的初步研究等詞，這些都不是文章發(fā)表在sci。
3、在沒有充斥著數(shù)字摘要。因為大多數(shù)人敏感的數(shù)字不是抽象的，需要的是邏輯思維清晰，必須是結(jié)構(gòu)化的。
4、表的選擇。我可以嘗試使用圖，圖，包括各種圖表。更直觀的圖，表是數(shù)字的，它是很難理解的。如果一篇文章讓人看起來不舒服，那么結(jié)果可以想象。此外，近年來，由于主張圖結(jié)合在一起，這也更容易理解。圖還包含足夠的信息不快出來的地圖，圖的文章是不是更好，因為布局圖太多。
5、參考文獻，資料必須標(biāo)準(zhǔn)化。最好的文獻管理軟件編輯，不費力的手工制作的，而不是請。所有來稿，所有引用的重新發(fā)現(xiàn)，并用軟件生成，確保不使各種小錯誤。
6、標(biāo)題必須準(zhǔn)確的拼寫。不推薦使用的一個詞，并提出用一個短語或句子。
7、避免長段落。通常一段3—5句適當(dāng)，不追求連貫的感覺，堆放在一起，經(jīng)常一大張紙使任何人閱讀焦慮。要讓文章看起來簡單清新。
8、圖表不應(yīng)掩蓋。在一般的評論相圖和文本是分開的，它必須是高質(zhì)量的，必須有足夠高的分辨率。
9、按照常規(guī)科學(xué)寫作要領(lǐng)。技術(shù)寫作是有自己的規(guī)則，規(guī)則不說話，只允許評論者認為你是一個新手或非正規(guī)軍，拒絕期高到幾乎沒有心理壓力。
10、論文格式遵守規(guī)則。通常，雙倍行距，段落之間留下了一個空白行，引用來區(qū)分文本字體。
11、完成了在國外后，最好先找個中國人花費幾年的時間來修改第一，如書面糾正明顯的錯誤和表達，并了解你的寫作的意義，然后找一個英語為母語的人修改，最好是一個醫(yī)學(xué)生，所以能夠正確的一些小錯誤習(xí)慣的表達。最終的目標(biāo)是，甚至排斥不是因為語言問題。修改完成注意文章中回答致謝。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十五
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關(guān)切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴(yán)格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語，依照編導(dǎo)萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當(dāng)臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)貌。通過舞者或單獨、或成對、或結(jié)隊，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風(fēng)荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導(dǎo)萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當(dāng)這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當(dāng)中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而福柯對于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學(xué)觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴(yán)厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學(xué)套話。如果用拉康的術(shù)語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復(fù)又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺。
總體來說，萬素編導(dǎo)的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當(dāng)精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當(dāng)藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標(biāo)，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問時，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當(dāng)杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當(dāng)安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術(shù)館的陳列廳中時，這些藝術(shù)品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評價__標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問題——即藝術(shù)品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實踐中，這一關(guān)節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間。坎寧漢提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動作當(dāng)作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關(guān)注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標(biāo)準(zhǔn)，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預(yù)測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學(xué)偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當(dāng)充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應(yīng)”?，F(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴(yán)厲斥責(zé)，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學(xué)所推崇的“象征”，通過形象的構(gòu)建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片，是個咒語，當(dāng)神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了?？傮w性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學(xué)來構(gòu)建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術(shù)語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學(xué)之上。“氣”，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下一氣爾’”，而法國漢學(xué)家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當(dāng)它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當(dāng)它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著一種對于中國美學(xué)傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。
結(jié)語。
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十六
烏市新市區(qū)衛(wèi)生局：
我方于20____年3月13日收到新疆新醫(yī)司法鑒病鑒字第bla0010號法醫(yī)學(xué)鑒定書，我方對鑒定結(jié)論不服，理由如下：
1、我父______術(shù)后第7天（20____年1月11日）突發(fā)腹痛，由120急救送回醫(yī)院，有120單據(jù)為證，在委托方病人家屬進行病情陳述時已說明，鑒定方病情摘要中采用病歷描述：“術(shù)后第9天（20____年1月14日）患者突發(fā)腹痛”；與事實不符，在未與我方落實事實的情況下單方采用病院方描述，不符合事實，有偏頗之嫌。
2、我父20____年2月17日晨04：50日上衛(wèi)生間時，在馬桶上昏迷，護理記錄中也僅描述患者突然昏迷，并未提到跌倒，我方在病情陳述時也特別說明了當(dāng)時的'情況，而鑒定方依然采用院方說法：“患者突發(fā)跌倒，查體：神志不清，呼之不應(yīng)”。與事實嚴(yán)重不符，有偏頗之嫌。
3、鑒定方所說我父生前有多發(fā)性、多器官先天發(fā)育異常性疾患：如脾動脈分支動脈瘤、十二脂腸科憩室等疾患。缺乏相關(guān)檢查依據(jù)，所有證據(jù)無一可證明若有上述疾病，即為先天發(fā)育異常，鑒定方有主觀推斷之嫌。
4、鑒定中所述脾動脈分支動脈瘤及假性動脈瘤所在位置正好在第一次手術(shù)區(qū)域內(nèi)，即在腹腔內(nèi)，其破裂后出血應(yīng)在腹腔而不是消化道。鑒定方得出鑒定結(jié)論：死亡原因為脾動脈分支動脈瘤破裂，假性動脈瘤形成，假性動脈瘤破裂，消化道大出血，失血性休克死亡。此結(jié)論與癥狀的因果關(guān)系不符醫(yī)學(xué)常理。
5、鑒定意見書中所有我父的名字均由____民錯寫成____明，由此可見鑒定方在做鑒定意見書時并不嚴(yán)謹仔細。
因此，我方特提起重新鑒定申請，懇求烏市新市區(qū)衛(wèi)生局予以批準(zhǔn)。
申請人：______（____民長女）。
______（____民次女）。
20____年____月____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十七
請求事項：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
事實和理由：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
4、________________________________________。
此致
敬禮
___________人民法院。
申請人：_____________。
_____年_____月_____日。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十八
創(chuàng)新期待就是學(xué)生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學(xué)生獲得對作品的獨到見解，充分發(fā)揮學(xué)生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學(xué)中教師應(yīng)該大力提倡學(xué)生個性化閱讀，強調(diào)學(xué)生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學(xué)生就自己對作品的理解進行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學(xué)中，教師對讓學(xué)生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學(xué)生認為作者筆下的荷塘月色是對當(dāng)時苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學(xué)生認為作品只是表達了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進行反思性閱讀。
閱讀是讀者對文學(xué)作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學(xué)理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進階層。
1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
3）哲學(xué)闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結(jié)構(gòu)性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學(xué)中應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在閱讀作品時要從整體結(jié)構(gòu)上對文章進行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。
三、充分利用文本召喚結(jié)構(gòu)。
文本召喚結(jié)構(gòu)即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結(jié)構(gòu)的存在才能夠吸引讀者，通過設(shè)計懸念來引導(dǎo)讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學(xué)生個性所在。教師在進行高中語文教學(xué)時要避免細節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學(xué)生的創(chuàng)造性閱讀。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生進入作品中，起到引導(dǎo)和點撥的作用，讓學(xué)生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來填補空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處?！耙病弊值某霈F(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內(nèi)心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環(huán)境。教師通過文本召喚結(jié)構(gòu)來進行高中語文閱讀教學(xué)不單單能夠激發(fā)學(xué)生的想象力和思維能力，還能夠幫助學(xué)生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學(xué)理論應(yīng)用在高中語文閱讀教學(xué)中能夠幫助教師運用科學(xué)的理論來指導(dǎo)學(xué)生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現(xiàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)主體觀點，展現(xiàn)自我個性的魅力。教師在應(yīng)用接受美學(xué)理論時還應(yīng)該與學(xué)生的實際情況結(jié)合，靈活使用，機動調(diào)整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學(xué)理論在高中語文閱讀教學(xué)中的作用。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇十九
很難過這門課那么快就結(jié)束了，記得剛選上著醫(yī)學(xué)美學(xué)這門課的時候，自己還不清楚到底要學(xué)什么，只想著這應(yīng)該就是關(guān)于醫(yī)學(xué)的一些東西吧，本來就對醫(yī)學(xué)充滿著憧憬渴望，想著通過學(xué)習(xí)這門課程對醫(yī)學(xué)有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當(dāng)初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學(xué)。
下面是我對這門課程內(nèi)容的簡要總結(jié)以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學(xué)概論。
美學(xué)是一門既古老又年輕的學(xué)科。主要講的是美的本質(zhì)：就是人的本質(zhì)力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質(zhì)——對稱、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會美、藝術(shù)美、科學(xué)美、技術(shù)美。
第二講：美感。
美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構(gòu)成審美關(guān)系時，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應(yīng)。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎(chǔ)上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質(zhì)、心靈、性格、情志等內(nèi)在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結(jié)構(gòu)、生理功能、心理過程和社會適應(yīng)等層面上全方面合乎目的的協(xié)調(diào)、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機整體。健康是人體美的基礎(chǔ)。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當(dāng)、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結(jié)實）、足、皮膚（色澤、質(zhì)地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學(xué)美學(xué)的形式美。
主要分為醫(yī)學(xué)環(huán)境美、藝術(shù)基礎(chǔ)、語言影響和審美療法。醫(yī)學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生是美學(xué)應(yīng)用化趨勢的必然結(jié)果和典范。醫(yī)學(xué)的藝術(shù)：真善美。
下面我闡述一下通過學(xué)習(xí)者門課程的心得體會，認識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長河中，由于各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會的文明，推動了社會的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。隨著社會的發(fā)展，促使人類的審美意識不斷地向著更高的層次演進，激勵著人的生命意識的強化，內(nèi)在情感的升華，無限生命力的高漲。
因此，當(dāng)代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態(tài)，而不是沒有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎(chǔ)：只有在健康基礎(chǔ)上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學(xué)們?nèi)谇⒌臏贤?，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學(xué)方面，老師教學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹，課上很認真很有激情的為我們授課，并積極與學(xué)生溝通。教學(xué)內(nèi)容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學(xué)的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說您不是嚴(yán)肅的，但我就是很喜歡您的這種教學(xué)方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二十
你好！回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。
學(xué)習(xí)中，我掌握了醫(yī)學(xué)的基本理論知識和系統(tǒng)的法醫(yī)學(xué)理論知識及基本技能，諳透基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)、法學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本理論及基本知識，受到醫(yī)學(xué)及法醫(yī)學(xué)的基本技能訓(xùn)練。熟悉與法醫(yī)學(xué)有關(guān)的我國的各項法律以及法醫(yī)工作的政策和規(guī)程，了解法醫(yī)學(xué)的應(yīng)用前景及發(fā)展動態(tài)。具有法醫(yī)學(xué)檢案和鑒定的初步能力。
回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學(xué)習(xí)，把所學(xué)的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。大學(xué)豐富的.校院生活和良好的學(xué)習(xí)氣氛，使我得到多方面不同程度的鍛煉。正直是我的做人原則；努力是我的座右銘；沉著和冷靜是我的遇事態(tài)度。
愛好廣泛使我非常充實；我很強的事業(yè)心和責(zé)任感使我能夠面對任何困難和挑戰(zhàn)。
醫(yī)學(xué)美學(xué)論文篇二十一
口腔醫(yī)學(xué)近年來與醫(yī)學(xué)美學(xué)聯(lián)系性越發(fā)緊密,隨著醫(yī)療水平的升高、醫(yī)療技術(shù)的進步以及患者對美的高追求，口腔醫(yī)學(xué)中對面部、領(lǐng)部美觀性提出了更高的要求，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)融合發(fā)展形成l4腔醫(yī)學(xué)美學(xué)成為必然,有助于在重塑患者口腔功能的同時,保存面部或頜部的美觀性，是一項理論與技術(shù)均并重的學(xué)科。加強對口腔醫(yī)學(xué)、醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)性的探討’對于促進口腔修復(fù)技術(shù)的發(fā)展、醫(yī)學(xué)美學(xué)理念的推廣應(yīng)用、滿足患者對美的追求有重要參考價值，有助于新時期u腔面部、頜部功能重建的美觀性，推動口腔行為美學(xué)的發(fā)展。下面對口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)的關(guān)聯(lián)性進行探討。
(一）口腔形態(tài)與顏面美。
口腔形態(tài)與個人顏面美有重要聯(lián)系，在臨床中歷來受到口腔專家學(xué)者的重視?？谇活M面部形態(tài)對個人面部外觀美型有重大影響，雖然領(lǐng)面部本身解剖形態(tài)、審美取舍、心理狀態(tài)等對美的欣賞有一定的影響，但是通常的美學(xué)原理則具有普遍性，比如,頜面部的髙度對稱、鼻子是否挺拔、口齒是否整齊對稱、頜面部比例協(xié)調(diào)性等，從美學(xué)角度來看，頜面部本身結(jié)構(gòu)越合理、協(xié)調(diào)性越佳,美貌度就越高。
口腔牙齒與頜面形態(tài)之間呈正相關(guān)，比如，口腔牙弓及牙體為方圓形，面部面型也為方圓形’口腔牙體為尖圓形,面部面型也為尖圓形，正是由于兩者之間的明顯相關(guān)性,所以，對口腔形態(tài)的重視與塑造才成就了個人顏面美。以顏面下頜部為例，一般下頜部對稱性越差則越容易出現(xiàn)牙頜畸形，臨床中牙頜畸形發(fā)病率較高，此類患者一般顏面美感都較差，同時口腔解剖形態(tài)的改變?nèi)缪例X排列不齊、頜面部比例不對稱、唇部不協(xié)調(diào)等都會導(dǎo)致顏面美觀性受到負面影響。
(二）口腔功能與顏面美。
口腔功能與顏面美作為近年來臨床美學(xué)研究重點客體，口腔功能如吞咽、吮吸、咀嚼、發(fā)音、面部表情與美容等互相之間關(guān)系密切，口腔功能出現(xiàn)障礙很大程度上會導(dǎo)致顏面美受到影響。
以口腔的.主要功能咀嚼功能為例，咀嚼作為口腔最頻繁的牛理活動，與人類的生長發(fā)育、生存關(guān)系密切，咀嚼功能與頜面部生長發(fā)育也有密切聯(lián)系，比如’咀嚼運動可促使頜面部關(guān)節(jié)區(qū)血液流動性增強、促進面部肌肉鍛煉，這對于腦部血管與功能區(qū)發(fā)育有較大影響，從理論和實踐兩個層面證實了面部咀嚼功能與面部生長發(fā)育的密切聯(lián)系，證實了口腔功能與顏面美之間相關(guān)性。臨床對口腔功能生物力學(xué)進行了探索，結(jié)果發(fā)現(xiàn)拒絕功能的生物力會傳導(dǎo)到整個面部與頜部，進一步證實了咀嚼功能與面部頜骨生長發(fā)育的相關(guān)性，這意味著通過改善口腔中牙齒與頜骨的比例關(guān)系可引導(dǎo)面部頜部生長發(fā)育，實現(xiàn)鍛煉面頰部肌肉、延緩面部肌肉萎縮與皺紋形成等目的。另外，健康且完善的u腔結(jié)構(gòu)與牙齒可實現(xiàn)對面部的支撐,保持面部的立體美,擁有不同咀嚼習(xí)慣的人面部結(jié)構(gòu)生長發(fā)育也有所不同，比如，偏好右側(cè)牙齒拒絕的人群面部結(jié)構(gòu)中右側(cè)頜骨與肌肉發(fā)育較為強勁，左右面部對稱性會受影響，個人食物偏好也會對頜骨發(fā)育產(chǎn)生影響，喜好硬、粗糖等食物的群體領(lǐng)骨與面部肌肉發(fā)育較為充足，相反喜好軟精細食物的群體則發(fā)生頜骨發(fā)育不良比例較髙。
此外，口腔功能中最重要的面部表情功能也對顏面美有較大影響,豐富的面部表情表達能力與口腔功能聯(lián)系密切，比如微笑功能是口腔功能與美學(xué)的完美結(jié)合，微笑的美感需要牙齒、唇齒、眼角、面部肌肉等共同展現(xiàn),一旦口腔功能及內(nèi)部牙齒等出現(xiàn)病變、畸形，外部顏面美必然會受到影響。
(三）口腔疾病對美觀性的影響。
口腔作為人體面部最為直觀的部位，口腔本身生理功能對面部美觀性有較大影響，口腔疾病的存在不僅影響u腔功能的實現(xiàn)與日常工作生活，同時會對頜面部形態(tài)與功能產(chǎn)生影響，u腔色、形、質(zhì)的改變是導(dǎo)致美觀性欠佳的罪魁禍?zhǔn)住?/p>
顏色方面，美觀性較好的口腔以唇紅齒白、明眸皓齒為審美原則，牙齒顏色發(fā)生改變?nèi)缢沫h(huán)素牙、氟斑牙、遺傳性乳光牙等影響口腔美，口腔齲病會致使牙齒出現(xiàn)黑色、褐色改變’死髓牙導(dǎo)致褐紅色與黑色病變，還有口腔疾病會導(dǎo)致唇色與牙齦色發(fā)生改變,導(dǎo)致面部美觀性欠佳,這類口腔疾病是臨床治療的一大重點?？谇活M面部畸形與口腔疾病也密切相關(guān)，比如，具有高發(fā)病率的牙齒畸形會導(dǎo)致頌面形態(tài)與美觀性受影響，先天性唇裂與口腔腫瘤導(dǎo)致的面部缺損與牙列缺損影響面部審美，齲病進展會導(dǎo)致牙齒形態(tài)缺損、唇部疾病會影響頜面美觀、不良咀嚼習(xí)慣與飲食習(xí)慣影響面部結(jié)構(gòu)，還有尖牙確實會導(dǎo)致面部支撐結(jié)構(gòu)受影響等，這些都是口腔疾病對面部美觀性影響的例證，因此，口腔醫(yī)學(xué)中必須應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則,在恢復(fù)口腔功能的同時重塑面部美觀性。
(一)醫(yī)學(xué)美學(xué)在口腔頜面部腫瘤中的應(yīng)用。
口腔醫(yī)學(xué)臨床實踐中，醫(yī)學(xué)美學(xué)原則應(yīng)用十分普遍。以口腔頜面部腫瘤手術(shù)為例，臨床有報道選取80例患者分別實施不同治療，對照組常規(guī)外科手術(shù)治療，研究組應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實施腫瘤手術(shù)治療，在對比兩組患者治療有效率、不良反應(yīng)發(fā)生情況、患者滿意度與二次手術(shù)情況中發(fā)現(xiàn),應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則的研究組顯效率34.19%、有效率為61.38%、總有效率為95.57%，顯著高于對照組,且治療后傷口感染、面部塌陷、面部不對稱、咬合關(guān)系紊亂、傷口局部瘢痕與不良反應(yīng)發(fā)生率遠遠低于對照組，患者不僅滿意度高且二次手術(shù)率低，這意味著應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實施口腔頜面部腫瘤手術(shù)不僅療效顯著,且在保護、修復(fù)患者口腔頌面部外形美與功能方面優(yōu)勢顯著,臨床推廣應(yīng)用價值高。
應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則輔助口腔頜面部腫瘤手術(shù)治療，比起普通外科手術(shù)不僅術(shù)后恢復(fù)效果好、患者滿意度高，且顯著降低了患者心理負擔(dān),提升了治療配合度、樹立了治療信心，手術(shù)治療可在減少對患者口腔頜面部外形與功能破壞的基礎(chǔ)上讓其獲得較為理想的恢復(fù)效果，全面提升患者術(shù)后生存質(zhì)量與心里接受度，是將醫(yī)學(xué)美學(xué)理論成功應(yīng)用到口腔醫(yī)學(xué)治療的有效實踐。
口腔修復(fù)作為醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用的一大臨床重點區(qū)域,對于患者而言可為其帶來康復(fù)福音。臨床中有報道選取162例前牙缺損患者實施口腔修復(fù)治療,對照組做常規(guī)功能恢復(fù)治療，研究組以醫(yī)學(xué)美學(xué)為指導(dǎo)制定個體化美學(xué)修復(fù)方案,治療后發(fā)現(xiàn)研究組口腔修復(fù)顏色、口腔形態(tài)與功能恢復(fù)程度顯著高于對照組，且研究組患者軀體化、抑郁、人際關(guān)系敏感以及敵對評分顯著低于對照組，無論是口腔修復(fù)效果還是術(shù)后生存方面表現(xiàn)均優(yōu)于對照組,證實了醫(yī)學(xué)美學(xué)應(yīng)用在口腔前牙缺損患者修復(fù)治療中美學(xué)功能佳、滿意度高。
牙齒烤瓷冠修復(fù)治療中，口腔美學(xué)修復(fù)融人治療效果對比常規(guī)修復(fù)法,美學(xué)組使用功能同常規(guī)修復(fù)并無明顯差異，但是在美觀性方面獲得了患者的高度認可，這對于患者修復(fù)后重建個人信心、保持面部美觀、減輕身心壓力、早日恢復(fù)正常生活有重要價值，所以，口腔醫(yī)學(xué)中應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)是臨床醫(yī)療的一大進步，在口腔修復(fù)過程中除了要進一步促進修復(fù)技術(shù)的進步之外，還要積極引人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念服務(wù)口腔修復(fù)，在治療口腔疾病的同時為患者帶來較好的審美體驗。有臨床報道選取需要進行口腔修復(fù)的72例患者進行研究，進行醫(yī)學(xué)美學(xué)修復(fù)效果與常規(guī)修復(fù)效果對比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)美學(xué)組患者牙齦炎癥與根折情況發(fā)生率顯著低于常規(guī)組，修復(fù)美觀效果佳，患者認可度與滿意度較高，極大地提升了修復(fù)體自然美觀效率，對于患者而言融人醫(yī)學(xué)美學(xué)理念無疑是口腔修復(fù)的最佳選擇。
口腔正畸治療作為口腔醫(yī)學(xué)臨床實踐重點，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)介人治療有重要價值。有臨床報道選取50例患者做口腔正畸治療實踐，應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則指導(dǎo)微型種植體支抗治療，不僅正畸效果好、患者耐受佳，且治療不適感明顯偏低，微型種植體的應(yīng)用牢固、穩(wěn)定性佳，配合醫(yī)學(xué)美學(xué)原則不僅減少了種植體部位炎癥、感染、水腫等情況的發(fā)生，且患者牙齒外在排列美觀、面部形態(tài)恢復(fù)良好，這意味著微型種植體支抗治療應(yīng)用醫(yī)學(xué)美學(xué)原則實用性、適用性均較佳,可為面部與口腔提供穩(wěn)定可靠的骨性支抗。
另外，口腔正畸治療中全程可視化數(shù)字微笑設(shè)計理念的融人與應(yīng)用進一步開創(chuàng)了口腔醫(yī)學(xué)、美學(xué)治療的新方向，利用3d數(shù)字化診療系統(tǒng)實現(xiàn)對患者口腔美學(xué)的定制治療，從面部總體分析到牙科美容分析，計算機結(jié)合個體的口腔中線、微笑曲線、牙齒比例、牙齦緣高度等，不僅保證了正畸效果，且進一步完善了牙齒美學(xué)中的微笑美學(xué)。微笑美學(xué)利用患者x光片、數(shù)字化研究模型或掃描模型分析，應(yīng)用計算機對設(shè)計模型和設(shè)計效果進行正畸、美觀優(yōu)化，不僅保證了口腔美容修復(fù)效果，且在視覺美學(xué)上得到了進一步優(yōu)化。
綜上所述，口腔醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)關(guān)聯(lián)密切，口腔醫(yī)學(xué)臨床治療中要積極融人美學(xué)理念服務(wù)口腔治療、修復(fù)與正畸,在恢復(fù)患者口腔功能的同時，重塑頜面部美觀性,以獲得患者認可，提升口腔醫(yī)學(xué)臨床治療滿意度與美觀性,促進口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的發(fā)展。
【本文地址：http://mlvmservice.com/zuowen/11595323.html】
