具有高度概括性和歸納性的寫作材料，就是總結。寫總結時要注意用簡練的語言表達清晰的意思，避免冗長和啰嗦。以下是小編為大家整理的一些常用諺語，希望能給大家?guī)韱l(fā)與思考。
醫(yī)學美學論文篇一
畢業(yè)院校：江西醫(yī)學院上饒分院民族：漢族。
最高學歷：大專籍貫：江西省九江市。
畢業(yè)日期：2010年7月戶口所在：江西省九江市
職業(yè)概況/求職意向。
職位類型：全職期望職位：臨床醫(yī)生。
期望月薪：面議期望地點：
教育培訓經(jīng)歷。
通過2007年的高考讀了江西醫(yī)學院上饒分院，2009年在德安縣人民醫(yī)院實習至今。
職業(yè)技能特長。
熟練的胸穿、腹穿、導尿等操作。
自我評價。
我是一個能吃苦耐勞的人，對醫(yī)學事業(yè)非常熱愛，現(xiàn)在已有一定的臨床基礎，會在此基礎上更努力的學習。
聯(lián)系方式。
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醫(yī)學美學論文篇二
摘要：目的探討超薄瓷貼面在前牙美學修復中的應用價值。方法選取10月至10月到我院修復科就診的86例（312顆）需要行前牙美學修復的患者，均由氟斑牙、牙間隙過大、牙釉質發(fā)育不全、四環(huán)素牙、牙齒缺損等多方面的原因需要進行前牙美容修復，均用超薄瓷貼面修復，依據(jù)美國公共健康協(xié)會提出的修復標準，觀察分析術后第1個月、6個月、12個月、24個月的修復情況，統(tǒng)計其總修復成功率。結果86例（312顆）患者的修復成功均為90%以上，其修復情況佳。結論對前牙美學修復患者給予超薄瓷貼面修復，修復成功率高，術后脫落、折裂等不良情況少，應用前景廣。
醫(yī)學美學論文篇三
南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標志著經(jīng)學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎。
南朝文人追求形式主義美學這一現(xiàn)象的產生及其發(fā)展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風產生了重要影響。
東晉南北朝時期，社會哲學思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關注，而是轉而談論宇宙本源等虛無的東西，主要是對抽象的事物進行關注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。
東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關心群體、關注共性開始轉向關心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術”的政治泥淖中抽身出來，不只是關心經(jīng)學，還關注其他領域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術和史學等取得了重大進展，在農、工、數(shù)學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學觀發(fā)生了徹底的轉變。玄學發(fā)展到后期，不再重視談論的具體內容，而只在意于語言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。
二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀。
南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學思辨、佛經(jīng)轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談論，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業(yè)。也就是說，要想對文學進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結構能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創(chuàng)作的過程中多應用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學形式美的特點。
三、形式主義美學追求在文學創(chuàng)作中的實踐。
對文學語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼o賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現(xiàn)出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響。
南朝文學對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內容具有相似性。第三，對文體語言風格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質兼?zhèn)?，注重文采和風骨的結合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調文質兼?zhèn)涞呐u標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術，新體詩逐步出現(xiàn)。
五、形式批評范疇的建立。
南朝形式主義美學傾向還表現(xiàn)在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非?？粗?，因為形式是對內容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結構是文學作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。
六、結語。
南朝時期形式主義文學思潮的形成實質上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質被充分地呈現(xiàn)出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學思想是具有自身的價值的，不應該對其進行簡單的否定。
醫(yī)學美學論文篇四
隨著口腔醫(yī)學的迅速發(fā)展，醫(yī)技分工越來越明確，逐漸從口腔修復學中獨立出來一門學科——口腔醫(yī)學技術。近些年來，新的義齒加工中心成批涌現(xiàn)，舊的義齒加工廠也在擴大規(guī)模，進行批量化生產。這都需要大量的口腔醫(yī)學技術專業(yè)人才，特別是動手能力別較強的學生。我國的口腔醫(yī)學技術專業(yè)在起步比較晚，雖然經(jīng)過十多年的專業(yè)發(fā)展，但由于受教學資源等多種因素限制，教學總體來說，還停留在比較低的水平層面上。主要表現(xiàn)在實驗課的實訓學時不足方面，學生動手能力較弱。通過什么樣的途徑，增加學生的動手操作能力，提高實驗實踐教學的質量，是口腔醫(yī)學技術專業(yè)急需要解決的`現(xiàn)實問題，而把實驗室面向學生開放，給學生更多時間在實驗室的操作，成了目前大多數(shù)開設口腔醫(yī)學技術專業(yè)學校的選擇趨勢。
（1）教學理念：當前重視理論學習，輕視實踐技能和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的現(xiàn)象仍然存在。采用傳統(tǒng)的教學方式，以理論課為主導的教學模式，教學上采用理論學時明顯多于實驗學時，把實驗室轉換成教室的替代形式。對實驗室開放關注少、研究少，沒有從實驗室建設、儀器設備購置、培養(yǎng)方案、實驗開放式教學等方面加強實驗技能培養(yǎng)，學生創(chuàng)新意識淡薄，動手能力差。
（2）教學模式：現(xiàn)有的教學模式是大多數(shù)學校采取的是比照本專業(yè)的培養(yǎng)計劃，針對某一門課程制定教學大綱和授課計劃，一般是先進行理論知識部分的授課，然后再安排學生進入實驗室中進行實驗操作。加之實驗項目一般不重復，學生只能在上實驗課時接觸到專業(yè)設備進行實驗操作練習，而僅靠課堂教學有限的時間是很難滿足學生熟練掌握基本操作技能的要求。
2實驗室開放的背景分析及影響。
（1）實驗室的日常使用情況：高校每學期的實驗任務都開展不同的項目，所用到的實驗室也不相同。當教學任務進入到某一項實驗課程階段時，實驗室要面向學生的開放并集中使用，這時候的儀器設備突然進入使用高峰期，往往會有超負荷運轉的現(xiàn)象。這種爆發(fā)式的使用，會使得儀器設備的維護帶來極其不便，很容易造成故障的發(fā)生，甚至損壞。而在其余的大部分時間，實驗室資源基本處于閑置狀態(tài)，不能合理利用，也造成非常大的浪費?？陀^而言，教學型實驗室配備的大型精密儀器使用率大大低于科研實驗室，原因在于教學實驗室配備的精密儀器以開展演示性實驗為主，以至于很多精密儀器由于很少開啟，甚至常年閑置成為擺設[1]。實驗室和儀器設備的使用率偏低的現(xiàn)象在許多高校普遍存在。
（2）學生在實驗室的學習情況：在現(xiàn)有的教學常態(tài)下，所有的學生只能在本次實驗課項目時，才能進入實驗室進行實踐操作，但由于實驗儀器，分組操作和實驗指導教師等因素的限制，經(jīng)常會出現(xiàn)由于操作時間的不夠，學生不能很好的完成本次實驗項目的任務。這樣就會出現(xiàn)學生課下在教室或宿舍進行操作，也只能是一些簡單的項目。例如：牙體雕刻、固定義齒蠟型制作、全口義齒排牙等。同時涉及使用酒精燈的安全問題，存在發(fā)生危險事故的情況。而實驗室開放后，學生可以在實驗室空余時間進行教學大綱中的實驗項目練習，反復操練，增強掌握的熟練程度，例如：卡環(huán)的彎制及排牙，支架蠟型的設計與制作，烤瓷牙的堆塑等。這些都是需要在實驗室才能完成的項目。
（3）口腔醫(yī)學技術的培養(yǎng)目標就是學生熟練掌握各種義齒的制作技術，但是僅利用課堂練習是無法達到這種要求，這就需要通過開放實驗室加大練習的次數(shù)和時間。開放實驗室是指在完成計劃內實踐教學任務的前提下，利用現(xiàn)有師資、儀器設備等資源，面向學生，開放實驗室，配備必要師資，進行指導操作，此舉不僅可充分利用實驗資源，還為學生提供自主發(fā)展和實踐鍛煉的空間[2]。
3實驗室開放的措施和問題。
3.1實驗室制度的方面通過加強實驗室開放管理的制度化建設，制定出科學、合理、可行的實驗室開放方案，包括具體實施過程中，可能出現(xiàn)的各類問題(例如：水、電、氣、易燃、易爆品和危險化學品等等)、預案及應急措施，并對師生進行培訓和演練。建立健全實驗室的開放預約登記制度、儀器設備使用登記制度、器械領用登記制度以及損壞賠償制度等各項制度。
3.2儀器設備管理的方面實驗室開放后，學生來實驗室操作練習，需要實驗技術人員在場登記管理，提供必要的實驗條件。其中包括開放實驗項目相關的儀器設備、實驗材料等，各種儀器設備調試完畢，保證無故障良好使用。指導學生正確規(guī)范操作使用各種儀器設備，防止因操作不規(guī)范或不正確，而造成的人身傷害，及儀器設備故障或損壞。要培養(yǎng)學生安全意識，要嚴格執(zhí)行小器械的借還簽名及核查的制度，要嚴格監(jiān)控各種儀器設備的使用，禁止無預約的人員進入實驗室。
3.3實驗技術隊伍建設的方面當前高校都普遍重視師資隊伍建設，但是建設一支結構合理，具有較高實驗技術水平，精通實驗教學工作和管理業(yè)務的實驗技術隊伍是實驗室開放運行和管理的關鍵。實驗室開放后，專職實驗技術人員實行坐班制，對學生進行實驗指導，并根據(jù)學生需要為實驗提供保障。要求我們的實驗技術人員不僅要具有較扎實的專業(yè)理論知識，而且要具有較強的實踐能力，能夠從容的應對，學生提出的問題給予指導。這些都對實驗技術人員提出了更高的要求。因此，更要重視對實驗技術人員的培訓，通過定期組織人員到高水平的技工中心進修，了解和掌握行業(yè)內先進的工藝技術和制作理念，進一步提高自身的專業(yè)水平。
3.4其他方面目前，大多數(shù)院校在都在逐步試點開放實驗室。但普遍存在著一些問題，例如：開放實驗室必要的運行經(jīng)費投入機制不夠健全，實驗室開放后，因實驗材料、儀器設備損耗增加，使儀器設備維修、保養(yǎng)等成本提高等相關問題都需要資金作保障，缺乏穩(wěn)定的資金投入來源是困擾實驗室開放的首要問題。此外，實驗技術人員的工作量增加，參與開放實驗室技術人員無法確定明確的學時數(shù)和工作量，怎樣合理計算實驗技術人員的工作量，這也是提高實驗技術人員教學積極性的重要方面之一。
4結語。
口腔醫(yī)學技術專業(yè)實驗室開放，不僅是實驗室面相學生單一開放，更是圍繞以學生為中心，積極調動其參與實驗的主動性。通過開放實驗室實踐，學生手腦并用，提高了安全意識和動手能力。對學生進入實習階段和畢業(yè)后的工作都有很積極的影響。
參考文獻：
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醫(yī)學美學論文篇五
關鍵詞：
超功利性；社會；審美精神。
摘要：
本文梳理了傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展和藝術家日常生活的超功利態(tài)度，并探討了功利的社會生活與超功利的藝術追求的矛盾與統(tǒng)一，以及這種超功利性對當下藝術活動的一些啟示。
一、超功利性的由來。
“超功利性”是一個開始于18世紀，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個關于審美態(tài)度的西方美學范疇。超功利性作為藝術的一個特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里?？档掳褜徝罒o利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關系的愉快的對象”。他認為，審美活動是超越一切利害關系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感或不快感對藝術對象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學的研究由對對象的研究轉向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術一貫注重主體精神的表達相應相合。從老子美學思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進入中國傳統(tǒng)藝術審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展。
中國傳統(tǒng)美學并沒有“美學”之名而是附于哲學思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想里。老子哲學的中心在于“道”。道是在天地產生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學超功利思想的發(fā)源地。這一點特別體現(xiàn)在老子關于的“滌除玄鑒”論述中?！皽斐b”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內心?？梢哉f后來的傳統(tǒng)文藝的各種關于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術創(chuàng)作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術發(fā)展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現(xiàn)對“道”的觀照才能達到人生的自由。禪宗思想是老莊美學發(fā)展的最后一個階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著?？梢娫诙U宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調“悟”強調心靈的感受?！拔颉钡臓顟B(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。
老莊玄學禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術甚至更廣的藝術類型擬定了審美的態(tài)度和應有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠《歷代名畫記》中的重要內容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復古主義美學的批判。雖然他們的側重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發(fā)點仍是希望追求自由獨創(chuàng)的精神和表達人的自然本真狀態(tài)。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學思想被介紹到中國，對中國文藝產生了重要影響。王國維就受到康德“審美無利害關系”學說的啟發(fā)，他結合傳統(tǒng)美學提出了“美可愛玩而不可利用”的美學態(tài)度，可以說實現(xiàn)了關于審美“超功利性”問題的東西方對接。梁啟超的美學態(tài)度也由“功利的”轉向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學理念。朱光潛先生早期的美學理論里甚至把“超脫現(xiàn)實”作為衡量藝術價值的標準。魯迅先生也認為審美是超功利的，是“無用之用”。宗白華先生關于“意境”的觀點與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實》中，他引王羲之詩：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認為中國藝術的美感正來自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點，在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬象才能體驗到中國藝術的“意境”。這里我們仍然很明顯地可以看到老莊、玄學、禪宗、宗炳等思想的延續(xù)?？梢?，這種以虛靜空明的心態(tài)觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒有斷裂過。而且在水墨藝術尋找民族性、現(xiàn)代性的當下，雖然對于傳統(tǒng)審美精神有過很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰(zhàn)，但這種植根于很多藝術家心底的超功利思想也一直沒有斷裂。
三、中國傳統(tǒng)美學的超功利性對當下藝術活動的啟示。
從歷史發(fā)展來看，不論是文人藝術精神起源的老莊時代，人文意識覺醒的魏晉南北朝時代，還是禪宗思想盛行的中晚唐……一直到上個世紀初的王國維、宗白華、朱光潛所處的社會大變革時期，傳統(tǒng)文人藝術精神的超功利思想之所以一直延續(xù)，正是因為在中國社會歷史發(fā)展中功利化的色彩一直很濃。而作為要觀照宇宙萬物、親近自然、體察內心的文人藝術來說，以超功利的思想從功利的社會生活中超脫出來獲得身心的自由是一種必然選擇。應該說中國現(xiàn)在也是一個社會轉型的關鍵時期，對于當下混亂和功利心極強的藝術界，重提超功利性是有必要的。首先對于個體來說，超功利精神不失為現(xiàn)代人回歸人的本性、擺脫現(xiàn)實社會的虛無感提供了一條有效途徑。其次我們應該正確處理個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設的功利精神之間的關系。雖然審美和功利的矛盾是美學上一直糾纏不清的問題，但我認為這二者并非一直處于矛盾狀態(tài)，而是完全可以統(tǒng)一起來。在經(jīng)濟急需進一步發(fā)展社會結構需要不斷調整保障體制需要逐漸完善的當下中國社會，讓藝術發(fā)揮其超越精神給人民的思想以啟蒙，讓人民積極主動地生活和反思生活、超越生活，這樣的藝術將對社會進步形成有效的思想基礎。實現(xiàn)個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設的功利精神之間并非就水火不容。也許目前我們更需要的是在促進經(jīng)濟發(fā)展提高人民生活水平的基礎上實現(xiàn)藝術市場秩序和機制的進一步調整和完善，但重提藝術地超功利性無疑會加快這一進程，促進藝術事業(yè)和整個國民生產的發(fā)展。
醫(yī)學美學論文篇六
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去?！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。
(二)產生象征與暗示。
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設計分析。
(一)服飾色彩美學。
在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學設計。
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。
三、色彩美學對人內心的感知。
(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系。
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理。
在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結語。
色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術創(chuàng)作中導演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。
醫(yī)學美學論文篇七
對整體性的工業(yè)設計能夠融入中國傳統(tǒng)文化的元素，能夠使更多的人認識到中國傳統(tǒng)元素的可取之處，并且根據(jù)各種客戶資源的共同愛好，使工業(yè)生產的產品進行有效改良，真正將自身的建設效果與文化的傳播進行有效結合，使工業(yè)生產的經(jīng)濟效益能夠進行完善提升。
一、中國傳統(tǒng)美學在工業(yè)設計中的作用。
（一）使產品外觀更加完美。
中國的傳統(tǒng)美學中的各個文化表現(xiàn)手法都是比較完美的，將人物、景物、文學作品中的情景進行加工刻畫、深層次描繪，真正將創(chuàng)新的手法進行運用，使工業(yè)產品的外觀表現(xiàn)效果增強，真正將內部與外部的建設實施標準加強。使內部的設計效果能夠增強，并且使外部的消費者的滿意度增強，真正了解消費者需要的是什么，并且按照消費者的意圖將傳統(tǒng)美學中的可取之處進行加工運用，這樣才能真正將自身的表現(xiàn)效果增強，使傳統(tǒng)文化中的強烈、濃厚的色彩底蘊進行加工建設。
（二）使中國傳統(tǒng)文化得到有效傳播。
將傳統(tǒng)美學中的可用部分進行加工運用，在進行工業(yè)設計過程中，使自己的表現(xiàn)手法增強，真正讓消費者在運用過程中感受到傳統(tǒng)文化的魅力，才能真正將這些精神的產物進行有效的關注，在長期的工業(yè)建設設計過程中，將層出不窮的傳統(tǒng)美學的表現(xiàn)手法進行運用，將消費者的眼球吸引住，使他們對工業(yè)產品上的傳統(tǒng)美學藝術進行自主研究，能夠真正將我國從古至今的文化建設的偉大魅力表現(xiàn)出來。
（一）傳統(tǒng)文化的選擇。
將中國傳統(tǒng)美學進行有效運用，抓住適合自己經(jīng)濟、文化全面發(fā)展的傳統(tǒng)美學事項進行運用。這就需要工業(yè)企業(yè)策劃人員能夠真正將傳統(tǒng)文化中的各個項目進行有效研究，只有真正對傳統(tǒng)文化中的內涵有深刻了解了，才能將自己的建設思路進行有效建立；將歷史人物、文學作品中的場景進行運用，必須結合自身產品的實際表現(xiàn)效果來進行協(xié)調運用，比如將愛國主義的人物、征戰(zhàn)南北的古代戰(zhàn)爭場面進行運用，將重要的信息呈現(xiàn)出來，用它的思想意圖來表現(xiàn)工業(yè)產品的表現(xiàn)意圖，使消費者能夠一看就明白，真正將自身的發(fā)展與傳統(tǒng)美學的魅力相結合，使建設性的思路能滲透到表現(xiàn)手法中去，使消費者能夠將此工業(yè)產品視作首選目標。
（二）經(jīng)營事項的研究。
當然，工業(yè)生產建設還是以經(jīng)營發(fā)展為主要目標的，將傳統(tǒng)美學進行有效運用，能夠有效帶動工業(yè)經(jīng)濟利益的提升。在進行長期建設過程中，應該將時刻轉換思路的建設方法進行運用，真正將自身的文化建設在豐富多彩的建設過程中，得到創(chuàng)新發(fā)展，將靈活創(chuàng)新的方法進行運用，使經(jīng)濟經(jīng)營事項得到有效提升，還表現(xiàn)在為傳統(tǒng)美學滲透的工業(yè)產品找到一個更好的銷售渠道，使內部的工業(yè)建設與文化提升能夠被更多的人認識到，真正將自己的品牌進行全面性的擴展?jié)B透建設，使整體的建設機構能夠不斷進行提升，使更多的消費人群能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力所在。
上面已經(jīng)講過傳統(tǒng)美學在經(jīng)營銷售中的創(chuàng)新應用，下面說一說傳統(tǒng)美學在整體工業(yè)設計中的創(chuàng)新應用標準。
基于對傳統(tǒng)文化的了解，結合我國的節(jié)日活動的開展進行有效呈現(xiàn)，比如在端午節(jié)的時候，工業(yè)產品可以有屈原的想象進行呈現(xiàn)，使消費者能夠親身感受到端午節(jié)與屈原的結合魅力所在，將傳統(tǒng)文化的內涵表現(xiàn)出來，真正通過自己的語言與創(chuàng)新的畫面來解釋，從而能夠接受這項工業(yè)產品；在進行自己的思路轉變過程中，將跨越式的歷史時代表現(xiàn)出來，真正將自己的創(chuàng)新產品轉換與歷史事件進行結合，使產品的場景描述能夠突出自己的思想，更加有吸引力。
三、總結。
對自己的工業(yè)產品進行歸納整合，真正將自身的建設標準進行提升，使中國傳統(tǒng)美學進行有效滲透，這樣能夠將消費者的心理進行吸引，并且使他們認識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深；另外進行創(chuàng)新手段的運用，結合實際情況，真正將經(jīng)營手段與呈現(xiàn)方法相結合，使自己的工業(yè)產品的`魅力能夠進行跨越式的提升，讓更多的人能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力，從而能夠使自己的產品銷量得到有效提升。
醫(yī)學美學論文篇八
廣告美學課程是廣告學專業(yè)的一門重要課程。課程的教學改革，首先是在對學科的準確定位的基礎上進行的。廣告美學，顧名思義，是把廣告學和美學兩個學科聯(lián)系到了一起，同時涉及了傳播學、文化學、藝術學、甚至營銷學、心理學、社會學等學科理論，那么，作為一門新興的學科，把廣告美學僅僅歸結于廣告學和美學相結合的交叉性學科，顯然是不妥貼的。到目前，無論是在學術理論研究探討上，還是在學科理論體系的建立上，應該說還都莫衷一是。這就使廣告美學學科體系的界定始終處于一個較為尷尬的境地，這更給廣告美學的教學改革帶來了很多的困惑與難解的問題。
1廣告美學教學過程中存在的問題。
1.1廣告美學學科體系界定的困惑。
1.2廣告美學課程體系的尷尬處境。
由于廣告美學學科體系界定的困惑，必然帶來了廣告美學課程體系建立的窘境。一是眾說紛紜，莫終于是，使課程體系無所依循?，F(xiàn)在國內有寥寥幾本著作或教材。主要有：四川大學王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學》[2]，是我國第一部論述有關商業(yè)文化和廣告美學的專著，首次提出了創(chuàng)建“商品美學”和“廣告美學”的構思，論述了商業(yè)文化學和廣告美學的基本理論；趙惠霞的《廣告美學：規(guī)律與法則》[3]運用現(xiàn)代美學關于審美現(xiàn)象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個成功的廣告案例，提出了廣告美學運用的八大規(guī)律和二十九種方法，得出“一點、三說、八大規(guī)律、二十九法則”的研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》[4]從廣告美學和美學的基本問題出發(fā)，側重點是對廣告美的屬性、規(guī)律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書的《廣告美學》[5]突出了廣告審美現(xiàn)象的實踐性，指認廣告審美現(xiàn)象乃是大眾的一種日常社會行為及個性行為，把廣告、廣告審美現(xiàn)象作為行為來理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng)意、廣告語言、廣告受眾等方面來研究廣告美學；鄭應杰在他的《廣告美學》[6]一書中認為研究廣告美學主要是研究商品、人與商品的關系，尤其是人對商品的審美關系.以提高廣告的美學功能。二是以上學術觀點，無論從哪個角度構建廣告美學課程體系，都會出現(xiàn)學科課程體系的重復交叉，在教學過程中就出現(xiàn)了或與商品學、或與廣告策劃、廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計等學科課程，難以躲避的教學內容撞車的現(xiàn)象。如我校使用的祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》，就與廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計、廣告心理學等課程體系都存在交叉重復，如全加以回避，所剩該講授的內容便寥寥無幾了。
2廣告美學的學科定位是教學改革的前提。
學科的準確定位是教改的前提。廣告從目的和實質上來說，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術手段方法來完成的。尤其當今的企業(yè)，正把廣告向社會活動向轉變，販賣的已不僅僅是產品或服務，而是理念與哲學，那么，美學成為了新的市場營銷范式，美學不僅僅作為營銷工具，而是通過美學來創(chuàng)造一種識別和想象，那么廣告過程就是一個審美消費的過程。韋爾施在《重構美學》中說：“現(xiàn)實中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學事實上就不僅僅是載體，而成了本質之所在”。[7]因此，消費可以實現(xiàn)美。后現(xiàn)代社會中，藝術與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說的“現(xiàn)實本身已經(jīng)完全為一種與自己的結構無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經(jīng)與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內?！盵8]那么，當廣告開始販賣哲學的時候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學學科也有其存在的合理性。那么廣告美學的學科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀點：“廣告美學就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵?！盵1]應由此構建廣告美學的學科體系，才能重建科學合理的廣告美學課程體系。
醫(yī)學美學論文篇九
烏市新市區(qū)衛(wèi)生局：
我方于20____年3月13日收到新疆新醫(yī)司法鑒病鑒字第bla0010號法醫(yī)學鑒定書，我方對鑒定結論不服，理由如下：
1、我父______術后第7天（20____年1月11日）突發(fā)腹痛，由120急救送回醫(yī)院，有120單據(jù)為證，在委托方病人家屬進行病情陳述時已說明，鑒定方病情摘要中采用病歷描述：“術后第9天（20____年1月14日）患者突發(fā)腹痛”；與事實不符，在未與我方落實事實的情況下單方采用病院方描述，不符合事實，有偏頗之嫌。
2、我父20____年2月17日晨04：50日上衛(wèi)生間時，在馬桶上昏迷，護理記錄中也僅描述患者突然昏迷，并未提到跌倒，我方在病情陳述時也特別說明了當時的'情況，而鑒定方依然采用院方說法：“患者突發(fā)跌倒，查體：神志不清，呼之不應”。與事實嚴重不符，有偏頗之嫌。
3、鑒定方所說我父生前有多發(fā)性、多器官先天發(fā)育異常性疾患：如脾動脈分支動脈瘤、十二脂腸科憩室等疾患。缺乏相關檢查依據(jù)，所有證據(jù)無一可證明若有上述疾病，即為先天發(fā)育異常，鑒定方有主觀推斷之嫌。
4、鑒定中所述脾動脈分支動脈瘤及假性動脈瘤所在位置正好在第一次手術區(qū)域內，即在腹腔內，其破裂后出血應在腹腔而不是消化道。鑒定方得出鑒定結論：死亡原因為脾動脈分支動脈瘤破裂，假性動脈瘤形成，假性動脈瘤破裂，消化道大出血，失血性休克死亡。此結論與癥狀的因果關系不符醫(yī)學常理。
5、鑒定意見書中所有我父的名字均由____民錯寫成____明，由此可見鑒定方在做鑒定意見書時并不嚴謹仔細。
因此，我方特提起重新鑒定申請，懇求烏市新市區(qū)衛(wèi)生局予以批準。
申請人：______（____民長女）。
______（____民次女）。
20____年____月____日。
醫(yī)學美學論文篇十
[摘要]眶內壁骨折在基層法醫(yī)臨床鑒定中比較常見。眼部鈍挫傷致眶部及相應處骨折的損傷程度評定，要進行詳細的影像學檢查，并考慮骨折的嚴重程度，結合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響。
1前言。
眼部損傷中，眼眶內側壁骨折發(fā)生率較高，在法醫(yī)學實踐中較常見，正確診斷眼眶內側壁骨折對于法醫(yī)鑒定至關重要。目前眼眶內側壁骨折的診斷多參考多排螺旋ct掃描的結果，而磁共振mri對于軟組織損傷的診斷效果更好，因此要求法醫(yī)檢驗鑒定人員要充分了解眶內壁損傷的特點，深刻了解鑒定標準中的相關條文和釋義內容，根據(jù)病歷和相關查體，綜合得出準確的檢驗鑒定意見。
2眶內壁解剖結構和骨折特點。
眶內壁呈長方形，由4塊顱骨構成；額骨角突與淚骨構成前部及淚囊窩；中部占內壁的大部分，是篩骨紙板，后部小塊為蝶骨，中間大部分與篩竇相接。暴力作用于外壁，然后外壁傳遞給眼球一個外力，使眼球受到擠壓，引起眶內組織對內壁產生壓縮力致眼眶內壁骨折。
眶內壁骨折大多是在斗毆中形成，以青壯年男性占絕大多數(shù)。眼球受到鈍性暴力作用，如拳擊等，外力不直接作用于眶壁，而是作用于眶部軟組織，使眶內軟組織受到擠壓導致眶壓增高，眶壁向外骨折。骨折多發(fā)生在在眼眶壁較薄弱的下壁、內側壁及視神經(jīng)管的內側壁。粉碎性眼眶骨折則表現(xiàn)為眼眶骨壁呈多處斷裂，斷裂的骨塊分離，并向四周不同方向移位。內壁骨折時若內直肌鞘及軟組織嵌入骨折縫內，限制眼球運動而出現(xiàn)復視；由于眶內壁大部分薄弱，骨折時多形成骨折片，骨折片移位，眶腔容積增大，早期也可出現(xiàn)眼球內陷。對于明確顯示沒有眼外肌的嵌鈍，眶內軟組織入竇腔較少者，可釆用非手術治療。對于眼球運動明顯障礙，復視范圍較大；眼球內陷明顯，影響外觀；牽拉試驗陽性，無恢復趨勢；證實有眼外肌嵌頓，以及較多的眶內容疝出的應盡早采取手術治療。手術目的就是盡量消除復視及矯正眼球內陷。當損傷力量較大時可出現(xiàn)眶壁的.粉碎性骨折，此時容易同時伴眶周積氣和上頜竇或篩竇積液等損傷。
3眶內壁骨折鑒定要點。
3.1《人體損傷程度鑒定標準》中對眼部骨折構成輕傷條款已作了明確的界定，眶內壁骨折依照5.2.5d條款規(guī)定評定為輕微傷。單純性眶壁骨骨折，尤其是骨折移位較小的，對視覺功能影響較小，或隨著出血吸收和水腫消退，眼球運動功能障礙有的可緩解，預后較好，亦不留功能障礙，評定為輕微傷。但嚴重的眶壁骨折可造成眶腔增大，眶內容物減少，引起眼球內陷，而出現(xiàn)瞼裂變小，上瞼內2/3凹陷，上瞼溝形成而加重損傷程度。而對于骨折后合并有眼外肌、眼神經(jīng)、面神經(jīng)或眼神經(jīng)損傷，引起復視、斜視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙、上瞼下垂等功能障礙可以依據(jù)《人體損傷程度鑒定標準》第5.2.4f條款規(guī)定眶壁骨折評定為輕傷二級。所以，對于眶部及相應處骨折要求鑒定的案例，要注意急性眶壁骨折影像資料收集，分析愈后眼球內陷與否及程度，為愈后視功能情況提供損傷基礎。
3.2眶部及相應處骨折的法醫(yī)學鑒定，進行詳細的ct、mri檢查是十分必要的，判明骨折的部位、類型及嚴重程度，進而分析可能造成視力損傷的病理基礎。對于無骨折的眼部鈍挫傷，亦必要進行眼底鏡檢查，發(fā)現(xiàn)傷前有無病變、視力狀況，明確眼部器官及相關軟組織損傷情況，結合傷者年齡、身體狀況、傷后就診時間及治療措施是否得當，針對不同的具體案例進行全面、科學分析，客觀評定損傷程度?？魞缺诠钦廴绾喜⒀弁饧』蜓凵窠?jīng)損傷，發(fā)生復視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙的，并有手術指征也行手術治療的損傷程度，要比不需手術治療的其它單純眶壁骨折或復雜眶壁骨折未經(jīng)手術治療的損傷程度嚴重。因此，眶內壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙雖經(jīng)手術治療愈后較好，無遺留癥狀及體征的，也應依據(jù)《人體損傷程度鑒定標準》第5.2.4f條評定為輕傷二級。
4結語。
總之，眼眶內側壁骨折在基層法醫(yī)受理案件中較為多見，通過mri鑒別新鮮性及陳舊性骨折意義重大，對于提高法醫(yī)鑒定質量和確保執(zhí)法公平公正至關重要。mri對于骨折的診斷不明確時務必使用ct檢查以明確診斷。對于外傷導致的眼部鈍挫傷致眶部及相應處骨折的損傷程度評定，法醫(yī)檢驗鑒定人員要慎之又慎，要進行詳細的影像學檢查，并考慮骨折的嚴重程度，結合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響，充分掌握鑒定標準中的相關條文和釋義內容，綜合得出既保護鑒定人又符合傷情事實的法醫(yī)檢驗鑒定意見。
參考文獻。
醫(yī)學美學論文篇十一
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術語，依照編導萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內設結構點的方法來賦予舞者更大自由，在結構點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結構點的內設，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結隊，在舞臺的左右兩側自此向彼、如云出岫般翩躚流轉，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側則是沙畫藝術家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風荷、亭臺樓閣，轉眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側的吉他彈奏，右側的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結構被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結構貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現(xiàn)。而福柯對于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯?shù)挠柍饴曋欣_了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺。
總體來說，萬素編導的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結。而藝術、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術、古典型藝術，并在浪漫型藝術中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術有限的感性形象，從而轉入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術本體、藝術與非藝術的界限直接發(fā)出探問時，藝術便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術館的陳列廳中時，這些藝術品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術或再現(xiàn)性藝術的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術形式層面的關注，而是開始探索何為藝術、藝術與非藝術的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術品與真實物之間的差異問題——歷史就結束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術實踐的范式轉換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術中的形式主義更接近視覺藝術中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術中的形式主義更接近舞蹈藝術中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術在藝術發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術實踐中，這一關節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間。坎寧漢提出“純舞蹈”的藝術觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在。可以說坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標準，塑造著舞蹈藝術的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術史、舞蹈史脈絡的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關系。任何藝術都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應當是藝術作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術品的構成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術的另一面相就在于其美學偶發(fā)性，即藝術作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術所輕視甚至加以摒棄的美學偶發(fā)性。而在舞蹈藝術中對于美學偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術究竟能容納多少這樣的美學偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術框架下相當充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應”。現(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結構，而另一方面則呈現(xiàn)為以權力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預設的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關的青春語匯，這些或顯或隱的權力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術、電影藝術與戲劇藝術等，舞蹈藝術的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學理想，在舞步的翩躚流轉之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了。總體性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學之上?！皻狻保纭肚f子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下一氣爾’”，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當它循環(huán)流轉的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。
結語。
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學美學論文篇十二
要寫好一篇sci醫(yī)學論文，要注意以下幾點：
1、標題必須是有吸引力的，明確的概括和美麗的地圖。這三個是決定sci論文命運的關鍵。事實上，大多數(shù)的評論，評論的方法是在sci文章標題咋一看，抽象的圖，如果這三個不滿意，本文主要在這。必須讓人的心情！不要挑戰(zhàn)他的心情！因為這些評論家大多是很忙的人，你讓他感到累了，你的文章將不會有好結果的`。
2、標題是簡單的，明確的和強大的。盡量不出現(xiàn)新的，新的和其他的話，從邏輯的角度來看，目標是寫科學論文報告了新的進展，如果不是新的，那么它也不必要。從人的角度來看，他首先不是因為你寫一個新的文章，你會覺得沒有什么新的，有時甚至是適得反，使人認為你挑戰(zhàn)他的經(jīng)驗和智慧，使人努力找到你的文章并不是新的地方。中國雜志上經(jīng)常出現(xiàn)探針的初步研究等詞，這些都不是文章發(fā)表在sci。
3、在沒有充斥著數(shù)字摘要。因為大多數(shù)人敏感的數(shù)字不是抽象的，需要的是邏輯思維清晰，必須是結構化的。
4、表的選擇。我可以嘗試使用圖，圖，包括各種圖表。更直觀的圖，表是數(shù)字的，它是很難理解的。如果一篇文章讓人看起來不舒服，那么結果可以想象。此外，近年來，由于主張圖結合在一起，這也更容易理解。圖還包含足夠的信息不快出來的地圖，圖的文章是不是更好，因為布局圖太多。
5、參考文獻，資料必須標準化。最好的文獻管理軟件編輯，不費力的手工制作的，而不是請。所有來稿，所有引用的重新發(fā)現(xiàn)，并用軟件生成，確保不使各種小錯誤。
6、標題必須準確的拼寫。不推薦使用的一個詞，并提出用一個短語或句子。
7、避免長段落。通常一段3—5句適當，不追求連貫的感覺，堆放在一起，經(jīng)常一大張紙使任何人閱讀焦慮。要讓文章看起來簡單清新。
8、圖表不應掩蓋。在一般的評論相圖和文本是分開的，它必須是高質量的，必須有足夠高的分辨率。
9、按照常規(guī)科學寫作要領。技術寫作是有自己的規(guī)則，規(guī)則不說話，只允許評論者認為你是一個新手或非正規(guī)軍，拒絕期高到幾乎沒有心理壓力。
10、論文格式遵守規(guī)則。通常，雙倍行距，段落之間留下了一個空白行，引用來區(qū)分文本字體。
11、完成了在國外后，最好先找個中國人花費幾年的時間來修改第一，如書面糾正明顯的錯誤和表達，并了解你的寫作的意義，然后找一個英語為母語的人修改，最好是一個醫(yī)學生，所以能夠正確的一些小錯誤習慣的表達。最終的目標是，甚至排斥不是因為語言問題。修改完成注意文章中回答致謝。
醫(yī)學美學論文篇十三
口腔醫(yī)學近年來與醫(yī)學美學聯(lián)系性越發(fā)緊密,隨著醫(yī)療水平的升高、醫(yī)療技術的進步以及患者對美的高追求，口腔醫(yī)學中對面部、領部美觀性提出了更高的要求，口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學融合發(fā)展形成l4腔醫(yī)學美學成為必然,有助于在重塑患者口腔功能的同時,保存面部或頜部的美觀性，是一項理論與技術均并重的學科。加強對口腔醫(yī)學、醫(yī)學美學關聯(lián)性的探討’對于促進口腔修復技術的發(fā)展、醫(yī)學美學理念的推廣應用、滿足患者對美的追求有重要參考價值，有助于新時期u腔面部、頜部功能重建的美觀性，推動口腔行為美學的發(fā)展。下面對口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學的關聯(lián)性進行探討。
(一）口腔形態(tài)與顏面美。
口腔形態(tài)與個人顏面美有重要聯(lián)系，在臨床中歷來受到口腔專家學者的重視?？谇活M面部形態(tài)對個人面部外觀美型有重大影響，雖然領面部本身解剖形態(tài)、審美取舍、心理狀態(tài)等對美的欣賞有一定的影響，但是通常的美學原理則具有普遍性，比如,頜面部的髙度對稱、鼻子是否挺拔、口齒是否整齊對稱、頜面部比例協(xié)調性等，從美學角度來看，頜面部本身結構越合理、協(xié)調性越佳,美貌度就越高。
口腔牙齒與頜面形態(tài)之間呈正相關，比如，口腔牙弓及牙體為方圓形，面部面型也為方圓形’口腔牙體為尖圓形,面部面型也為尖圓形，正是由于兩者之間的明顯相關性,所以，對口腔形態(tài)的重視與塑造才成就了個人顏面美。以顏面下頜部為例，一般下頜部對稱性越差則越容易出現(xiàn)牙頜畸形，臨床中牙頜畸形發(fā)病率較高，此類患者一般顏面美感都較差，同時口腔解剖形態(tài)的改變如牙齒排列不齊、頜面部比例不對稱、唇部不協(xié)調等都會導致顏面美觀性受到負面影響。
(二）口腔功能與顏面美。
口腔功能與顏面美作為近年來臨床美學研究重點客體，口腔功能如吞咽、吮吸、咀嚼、發(fā)音、面部表情與美容等互相之間關系密切，口腔功能出現(xiàn)障礙很大程度上會導致顏面美受到影響。
以口腔的.主要功能咀嚼功能為例，咀嚼作為口腔最頻繁的牛理活動，與人類的生長發(fā)育、生存關系密切，咀嚼功能與頜面部生長發(fā)育也有密切聯(lián)系，比如’咀嚼運動可促使頜面部關節(jié)區(qū)血液流動性增強、促進面部肌肉鍛煉，這對于腦部血管與功能區(qū)發(fā)育有較大影響，從理論和實踐兩個層面證實了面部咀嚼功能與面部生長發(fā)育的密切聯(lián)系，證實了口腔功能與顏面美之間相關性。臨床對口腔功能生物力學進行了探索，結果發(fā)現(xiàn)拒絕功能的生物力會傳導到整個面部與頜部，進一步證實了咀嚼功能與面部頜骨生長發(fā)育的相關性，這意味著通過改善口腔中牙齒與頜骨的比例關系可引導面部頜部生長發(fā)育，實現(xiàn)鍛煉面頰部肌肉、延緩面部肌肉萎縮與皺紋形成等目的。另外，健康且完善的u腔結構與牙齒可實現(xiàn)對面部的支撐,保持面部的立體美,擁有不同咀嚼習慣的人面部結構生長發(fā)育也有所不同，比如，偏好右側牙齒拒絕的人群面部結構中右側頜骨與肌肉發(fā)育較為強勁，左右面部對稱性會受影響，個人食物偏好也會對頜骨發(fā)育產生影響，喜好硬、粗糖等食物的群體領骨與面部肌肉發(fā)育較為充足，相反喜好軟精細食物的群體則發(fā)生頜骨發(fā)育不良比例較髙。
此外，口腔功能中最重要的面部表情功能也對顏面美有較大影響,豐富的面部表情表達能力與口腔功能聯(lián)系密切，比如微笑功能是口腔功能與美學的完美結合，微笑的美感需要牙齒、唇齒、眼角、面部肌肉等共同展現(xiàn),一旦口腔功能及內部牙齒等出現(xiàn)病變、畸形，外部顏面美必然會受到影響。
(三）口腔疾病對美觀性的影響。
口腔作為人體面部最為直觀的部位，口腔本身生理功能對面部美觀性有較大影響，口腔疾病的存在不僅影響u腔功能的實現(xiàn)與日常工作生活，同時會對頜面部形態(tài)與功能產生影響，u腔色、形、質的改變是導致美觀性欠佳的罪魁禍首。
顏色方面，美觀性較好的口腔以唇紅齒白、明眸皓齒為審美原則，牙齒顏色發(fā)生改變如四環(huán)素牙、氟斑牙、遺傳性乳光牙等影響口腔美，口腔齲病會致使牙齒出現(xiàn)黑色、褐色改變’死髓牙導致褐紅色與黑色病變，還有口腔疾病會導致唇色與牙齦色發(fā)生改變,導致面部美觀性欠佳,這類口腔疾病是臨床治療的一大重點。口腔頜面部畸形與口腔疾病也密切相關，比如，具有高發(fā)病率的牙齒畸形會導致頌面形態(tài)與美觀性受影響，先天性唇裂與口腔腫瘤導致的面部缺損與牙列缺損影響面部審美，齲病進展會導致牙齒形態(tài)缺損、唇部疾病會影響頜面美觀、不良咀嚼習慣與飲食習慣影響面部結構，還有尖牙確實會導致面部支撐結構受影響等，這些都是口腔疾病對面部美觀性影響的例證，因此，口腔醫(yī)學中必須應用醫(yī)學美學原則,在恢復口腔功能的同時重塑面部美觀性。
(一)醫(yī)學美學在口腔頜面部腫瘤中的應用。
口腔醫(yī)學臨床實踐中，醫(yī)學美學原則應用十分普遍。以口腔頜面部腫瘤手術為例，臨床有報道選取80例患者分別實施不同治療，對照組常規(guī)外科手術治療，研究組應用醫(yī)學美學原則實施腫瘤手術治療，在對比兩組患者治療有效率、不良反應發(fā)生情況、患者滿意度與二次手術情況中發(fā)現(xiàn),應用醫(yī)學美學原則的研究組顯效率34.19%、有效率為61.38%、總有效率為95.57%，顯著高于對照組,且治療后傷口感染、面部塌陷、面部不對稱、咬合關系紊亂、傷口局部瘢痕與不良反應發(fā)生率遠遠低于對照組，患者不僅滿意度高且二次手術率低，這意味著應用醫(yī)學美學原則實施口腔頜面部腫瘤手術不僅療效顯著,且在保護、修復患者口腔頌面部外形美與功能方面優(yōu)勢顯著,臨床推廣應用價值高。
應用醫(yī)學美學原則輔助口腔頜面部腫瘤手術治療，比起普通外科手術不僅術后恢復效果好、患者滿意度高，且顯著降低了患者心理負擔,提升了治療配合度、樹立了治療信心，手術治療可在減少對患者口腔頜面部外形與功能破壞的基礎上讓其獲得較為理想的恢復效果，全面提升患者術后生存質量與心里接受度，是將醫(yī)學美學理論成功應用到口腔醫(yī)學治療的有效實踐。
口腔修復作為醫(yī)學美學應用的一大臨床重點區(qū)域,對于患者而言可為其帶來康復福音。臨床中有報道選取162例前牙缺損患者實施口腔修復治療,對照組做常規(guī)功能恢復治療，研究組以醫(yī)學美學為指導制定個體化美學修復方案,治療后發(fā)現(xiàn)研究組口腔修復顏色、口腔形態(tài)與功能恢復程度顯著高于對照組，且研究組患者軀體化、抑郁、人際關系敏感以及敵對評分顯著低于對照組，無論是口腔修復效果還是術后生存方面表現(xiàn)均優(yōu)于對照組,證實了醫(yī)學美學應用在口腔前牙缺損患者修復治療中美學功能佳、滿意度高。
牙齒烤瓷冠修復治療中，口腔美學修復融人治療效果對比常規(guī)修復法,美學組使用功能同常規(guī)修復并無明顯差異，但是在美觀性方面獲得了患者的高度認可，這對于患者修復后重建個人信心、保持面部美觀、減輕身心壓力、早日恢復正常生活有重要價值，所以，口腔醫(yī)學中應用醫(yī)學美學是臨床醫(yī)療的一大進步，在口腔修復過程中除了要進一步促進修復技術的進步之外，還要積極引人醫(yī)學美學理念服務口腔修復，在治療口腔疾病的同時為患者帶來較好的審美體驗。有臨床報道選取需要進行口腔修復的72例患者進行研究，進行醫(yī)學美學修復效果與常規(guī)修復效果對比，結果發(fā)現(xiàn)美學組患者牙齦炎癥與根折情況發(fā)生率顯著低于常規(guī)組，修復美觀效果佳，患者認可度與滿意度較高，極大地提升了修復體自然美觀效率，對于患者而言融人醫(yī)學美學理念無疑是口腔修復的最佳選擇。
口腔正畸治療作為口腔醫(yī)學臨床實踐重點，應用醫(yī)學美學介人治療有重要價值。有臨床報道選取50例患者做口腔正畸治療實踐，應用醫(yī)學美學原則指導微型種植體支抗治療，不僅正畸效果好、患者耐受佳，且治療不適感明顯偏低，微型種植體的應用牢固、穩(wěn)定性佳，配合醫(yī)學美學原則不僅減少了種植體部位炎癥、感染、水腫等情況的發(fā)生，且患者牙齒外在排列美觀、面部形態(tài)恢復良好，這意味著微型種植體支抗治療應用醫(yī)學美學原則實用性、適用性均較佳,可為面部與口腔提供穩(wěn)定可靠的骨性支抗。
另外，口腔正畸治療中全程可視化數(shù)字微笑設計理念的融人與應用進一步開創(chuàng)了口腔醫(yī)學、美學治療的新方向，利用3d數(shù)字化診療系統(tǒng)實現(xiàn)對患者口腔美學的定制治療，從面部總體分析到牙科美容分析，計算機結合個體的口腔中線、微笑曲線、牙齒比例、牙齦緣高度等，不僅保證了正畸效果，且進一步完善了牙齒美學中的微笑美學。微笑美學利用患者x光片、數(shù)字化研究模型或掃描模型分析，應用計算機對設計模型和設計效果進行正畸、美觀優(yōu)化，不僅保證了口腔美容修復效果，且在視覺美學上得到了進一步優(yōu)化。
綜上所述，口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學關聯(lián)密切，口腔醫(yī)學臨床治療中要積極融人美學理念服務口腔治療、修復與正畸,在恢復患者口腔功能的同時，重塑頜面部美觀性,以獲得患者認可，提升口腔醫(yī)學臨床治療滿意度與美觀性,促進口腔醫(yī)學美學的發(fā)展。
醫(yī)學美學論文篇十四
外國美術鑒賞結課（論文）。
題目：烏菲齊美術館及盧浮宮部分美術作品鑒賞。
學生姓名：###學號：#####專業(yè)班級：########指導教師：###。
20xx年10月28日。
烏菲齊美術館及盧浮宮部分美術作品鑒賞。
摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
于歐洲文藝復興。而烏菲齊美術館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
關鍵詞：烏菲齊美術館，盧浮宮，人文主義，文藝復興。
目錄。
一．烏菲齊美術館...........................................（一）烏菲齊美術館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
111112222233。
一．烏菲齊美術館。
（一）烏菲齊美術館簡介。
烏菲齊美術館是世界著名的繪畫藝術博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內。該館以收藏大量的`文藝復興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復興藝術寶庫”“文藝復興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術博物館之一，大部分是13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術、特別是繪畫藝術的各種流派。
烏菲齊美術館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
（二）部分畫作簡介。
1.《博士來拜》。
《博士來拜》是達·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關人物，而以激烈對比的構圖和形象表現(xiàn)顯示藝術上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·芬奇的藝術探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
2.《烏爾比諾的維納斯》。
這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細膩描繪的功力與創(chuàng)新構圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內的情景與空間。
維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
3.《維納斯的誕生》。
《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
二．盧浮宮。
（一）盧浮宮簡介。
盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術館、埃及藝術館、東方藝術館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術館6個部分。
（二）部分畫作簡析。
1.《晚餐時的農民》。
醫(yī)學美學論文篇十五
創(chuàng)新期待就是學生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學生獲得對作品的獨到見解，充分發(fā)揮學生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學中教師應該大力提倡學生個性化閱讀，強調學生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學生就自己對作品的理解進行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學中，教師對讓學生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學生認為作者筆下的荷塘月色是對當時苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學生認為作品只是表達了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進行反思性閱讀。
閱讀是讀者對文學作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進階層。
1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
3）哲學闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結構性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學中應該引導學生在閱讀作品時要從整體結構上對文章進行把握，不能初嘗淺讀就得出結論。
三、充分利用文本召喚結構。
文本召喚結構即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結構的存在才能夠吸引讀者，通過設計懸念來引導讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學生個性所在。教師在進行高中語文教學時要避免細節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學生的創(chuàng)造性閱讀。教師應該引導學生進入作品中，起到引導和點撥的作用，讓學生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來填補空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處?！耙病弊值某霈F(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環(huán)境。教師通過文本召喚結構來進行高中語文閱讀教學不單單能夠激發(fā)學生的想象力和思維能力，還能夠幫助學生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學理論應用在高中語文閱讀教學中能夠幫助教師運用科學的理論來指導學生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現(xiàn)學生的學習主體觀點，展現(xiàn)自我個性的魅力。教師在應用接受美學理論時還應該與學生的實際情況結合，靈活使用，機動調整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學理論在高中語文閱讀教學中的作用。
醫(yī)學美學論文篇十六
一、音樂美學的本質。
在中西方的音樂美學中有一個共識，那就是“音樂表達情感”。在繆天端的《音樂美學史概觀》一書中也給音樂美學作了定義：“音樂美學就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件?！痹谥袊魳匪磉_的情感是產生于人與物的關系，而不是孤立的人，在音樂美學上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認識世界的真相開始，在音樂美學上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學本質的理解上中西方就存在較大的差別。
二、中西方音樂美學的比較。
(一)美感特征的比較。
由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學藝術創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術最具民族個性和民族特色的藝術精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強調和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達到意味深長的美學效果。
無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強調音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強調主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強調無標題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。
(二)審美心理的比較。
中國的文化精神情調的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學思想認為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強調“天人相分”，所以在西方的音樂美學思想則側重“情理”，強調現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學家都認為音樂的意義和音樂的美都應該是一種客觀的存在，他們的音樂美學也收到了哲學思想的.影響，所以他們強調感性應該依賴于理性的認識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機器，喪失了音樂原有的藝術價值。
(三)審美追求的比較。
中國傳統(tǒng)的音樂主要表達的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認為應該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強調主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
(四)發(fā)展與傳承觀念的比較。
早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了16?？傊?，在中國傳統(tǒng)的音樂美學思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學方面的發(fā)展就比中國音樂美學思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。
三、總結。
總體而言，中西方在音樂美學方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認知上強調感性，在審美上注重和諧，在美學的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學的認知上強調的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點，這既是音樂美學發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結果。
醫(yī)學美學論文篇十七
姓名：
某某某。
性別：
女
個
人
照
片
民族：
漢族。
政治面貌：
團員。
出生日期：
婚姻狀況：
未婚。
學歷：
畢業(yè)院校：
所學專業(yè)：
法醫(yī)學。
畢業(yè)時間：
聯(lián)系方式：
求職意向。
工作類型：
全職。
單位性質：
不限。
期望職位：
工作地點：
某市區(qū)。
面議。
教育經(jīng)歷。
年9月--年6月就讀于xx專業(yè)。
培訓經(jīng)歷。
在校期間參加局域網(wǎng)組建實訓、網(wǎng)站建設實訓、vfp實訓等專業(yè)課培訓。
自我評價。
英語口語能力較好，擅長組織、管理、協(xié)調、分配等工作，具有良好的服務和服從意識。有耐心，仔細。活潑開朗、樂觀向上、適應力強、勤奮好學、腳踏實地、勇于迎接新挑戰(zhàn)。
醫(yī)學美學論文篇十八
很難過這門課那么快就結束了，記得剛選上著醫(yī)學美學這門課的時候，自己還不清楚到底要學什么，只想著這應該就是關于醫(yī)學的一些東西吧，本來就對醫(yī)學充滿著憧憬渴望，想著通過學習這門課程對醫(yī)學有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學。
下面是我對這門課程內容的簡要總結以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學概論。
美學是一門既古老又年輕的學科。主要講的是美的本質：就是人的本質力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質——對稱、協(xié)調、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會美、藝術美、科學美、技術美。
第二講：美感。
美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構成審美關系時，審美主體所產生的綜合心理反應。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質、心靈、性格、情志等內在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結構、生理功能、心理過程和社會適應等層面上全方面合乎目的的協(xié)調、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機整體。健康是人體美的基礎。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結實）、足、皮膚（色澤、質地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學美學的形式美。
主要分為醫(yī)學環(huán)境美、藝術基礎、語言影響和審美療法。醫(yī)學美學的產生是美學應用化趨勢的必然結果和典范。醫(yī)學的藝術：真善美。
下面我闡述一下通過學習者門課程的心得體會，認識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長河中，由于各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會的文明，推動了社會的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。隨著社會的發(fā)展，促使人類的審美意識不斷地向著更高的層次演進，激勵著人的生命意識的強化，內在情感的升華，無限生命力的高漲。
因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態(tài)，而不是沒有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎：只有在健康基礎上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學們融洽的溝通，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學方面，老師教學態(tài)度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，并積極與學生溝通。教學內容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
醫(yī)學美學論文篇十九
你好！回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學習，把所學的東西應用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎。
學習中，我掌握了醫(yī)學的基本理論知識和系統(tǒng)的法醫(yī)學理論知識及基本技能，諳透基礎醫(yī)學、臨床醫(yī)學、法學及法醫(yī)學的基本理論及基本知識，受到醫(yī)學及法醫(yī)學的基本技能訓練。熟悉與法醫(yī)學有關的我國的各項法律以及法醫(yī)工作的政策和規(guī)程，了解法醫(yī)學的應用前景及發(fā)展動態(tài)。具有法醫(yī)學檢案和鑒定的初步能力。
回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學習，把所學的東西應用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎。大學豐富的.校院生活和良好的學習氣氛，使我得到多方面不同程度的鍛煉。正直是我的做人原則；努力是我的座右銘；沉著和冷靜是我的遇事態(tài)度。
愛好廣泛使我非常充實；我很強的事業(yè)心和責任感使我能夠面對任何困難和挑戰(zhàn)。
醫(yī)學美學論文篇二十
請求事項：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
事實和理由：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
4、________________________________________。
此致
敬禮
___________人民法院。
申請人：_____________。
_____年_____月_____日。
【本文地址：http://mlvmservice.com/zuowen/11479106.html】
