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醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇一
嚴格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術語，依照編導萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內設結構點的方法來賦予舞者更大自由，在結構點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結構點的內設，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結隊，在舞臺的左右兩側自此向彼、如云出岫般翩躚流轉，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側則是沙畫藝術家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風荷、亭臺樓閣，轉眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側的吉他彈奏，右側的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結構被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結構貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現(xiàn)。而福柯對于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯?shù)挠柍饴曋欣_了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺
總體來說，萬素編導的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結。而藝術、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質形式逐漸褪去，精神經歷了原始型藝術、古典型藝術，并在浪漫型藝術中，走向無限的絕對精神已經不再滿足于藝術有限的感性形象，從而轉入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術本體、藝術與非藝術的界限直接發(fā)出探問時，藝術便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術館的陳列廳中時，這些藝術品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術或再現(xiàn)性藝術的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術形式層面的關注，而是開始探索何為藝術、藝術與非藝術的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術品與真實物之間的差異問題——歷史就結束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術實踐的范式轉換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術中的形式主義更接近視覺藝術中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術中的形式主義更接近舞蹈藝術中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術在藝術發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術實踐中，這一關節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標準，塑造著舞蹈藝術的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術史、舞蹈史脈絡的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關系。任何藝術都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應當是藝術作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術品的構成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術的另一面相就在于其美學偶發(fā)性，即藝術作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經典藝術所輕視甚至加以摒棄的美學偶發(fā)性。而在舞蹈藝術中對于美學偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術究竟能容納多少這樣的美學偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術框架下相當充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應”?，F(xiàn)代社會是一個經過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結構，而另一方面則呈現(xiàn)為以權力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預設的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關的青春語匯，這些或顯或隱的權力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術、電影藝術與戲劇藝術等，舞蹈藝術的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內的中國現(xiàn)代經典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學理想，在舞步的翩躚流轉之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經由經典的“象征”范式轉向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了?？傮w性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術界對于即興舞蹈的探索已經十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學之上?！皻狻?，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴?，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當它循環(huán)流轉的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。
結語
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇二
一、色彩美學在電影藝術表現(xiàn)中的作用
(一)表現(xiàn)思想與主題
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調———這已經不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去?！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。
(二)產生象征與暗示
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設計分析
(一)服飾色彩美學
在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學設計
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾谟⑿垡黄?，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經典的作品。
三、色彩美學對人內心的感知
(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理
在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結語
色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術創(chuàng)作中導演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。
【美學論文（3篇）】
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇三
很難過這門課那么快就結束了，記得剛選上著醫(yī)學美學這門課的時候，自己還不清楚到底要學什么，只想著這應該就是關于醫(yī)學的一些東西吧，本來就對醫(yī)學充滿著憧憬渴望，想著通過學習這門課程對醫(yī)學有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學。
下面是我對這門課程內容的簡要總結以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學概論。
美學是一門既古老又年輕的學科。主要講的是美的本質：就是人的本質力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質——對稱、協(xié)調、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會美、藝術美、科學美、技術美。
第二講：美感。
美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構成審美關系時，審美主體所產生的綜合心理反應。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎上，不斷積累豐富和提煉審美經驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質、心靈、性格、情志等內在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結構、生理功能、心理過程和社會適應等層面上全方面合乎目的的協(xié)調、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機整體。健康是人體美的基礎。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結實）、足、皮膚（色澤、質地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學美學的形式美。
主要分為醫(yī)學環(huán)境美、藝術基礎、語言影響和審美療法。醫(yī)學美學的產生是美學應用化趨勢的必然結果和典范。醫(yī)學的藝術：真善美。
下面我闡述一下通過學習者門課程的心得體會，認識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長河中，由于各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會的文明，推動了社會的發(fā)展。正如馬克思曾經指出的：“人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。隨著社會的發(fā)展，促使人類的審美意識不斷地向著更高的層次演進，激勵著人的生命意識的強化，內在情感的升華，無限生命力的高漲。
因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態(tài)，而不是沒有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎：只有在健康基礎上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學們融洽的溝通，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學方面，老師教學態(tài)度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，并積極與學生溝通。教學內容也很廣泛，很有趣。經常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇四
南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經，重建經典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎
南朝文人追求形式主義美學這一現(xiàn)象的產生及其發(fā)展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經翻譯等對語言和文體的探索之風產生了重要影響。
東晉南北朝時期，社會哲學思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關注，而是轉而談論宇宙本源等虛無的東西，主要是對抽象的事物進行關注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。
東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關心群體、關注共性開始轉向關心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術”的政治泥淖中抽身出來，不只是關心經學，還關注其他領域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術和史學等取得了重大進展，在農、工、數(shù)學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統(tǒng)經典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經僵化的形式與內容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學觀發(fā)生了徹底的轉變。玄學發(fā)展到后期，不再重視談論的具體內容，而只在意于語言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。
二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀
南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學創(chuàng)作經驗積累和玄學思辨、佛經轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談論，例如《梵漢譯經同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業(yè)。也就是說，要想對文學進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結構能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創(chuàng)作的過程中多應用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學形式美的特點。
三、形式主義美學追求在文學創(chuàng)作中的實踐
對文學語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼o賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現(xiàn)出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響
南朝文學對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經翻譯影響的結果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內容具有相似性。第三，對文體語言風格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質兼?zhèn)?，注重文采和風骨的結合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調文質兼?zhèn)涞呐u標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術，新體詩逐步出現(xiàn)。
五、形式批評范疇的建立
南朝形式主義美學傾向還表現(xiàn)在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非?？粗?，因為形式是對內容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結構是文學作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。
六、結語
南朝時期形式主義文學思潮的形成實質上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質被充分地呈現(xiàn)出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學思想是具有自身的價值的，不應該對其進行簡單的否定。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇五
美學是關于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發(fā)展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術,而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術。
與那時的社會狀況和精神理念相應,審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產物,是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動,是人上人的`活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來,給藝術家戴上天才桂冠?？傊?這一時期把美學與生活區(qū)別開來,強調美學與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉換為藝術品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術的時候,藝術也就不成其為藝術了,藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術理論家克勞斯·霍內夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結果是藝術家們不再感到與社會截然對立。”
在過去審美是一種經驗,而現(xiàn)在所有的經驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”,現(xiàn)在卻人人都是藝術家,人人都可以玩“藝術”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉ok、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。
二美學觀念轉變的原因和基礎
美學發(fā)展演變的原因極其復雜,然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經濟的影響。恩格斯曾說:
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等?！?/p>
這是從歷史唯物主義的高度指出物質生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結果導致生活成為一門藝術,或者說被提高為藝術。
其次,市場經濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉型產生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構,更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術的自我消解,自然美、社會美的相應崛起,也使傳統(tǒng)美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質疑。
不難想象,既然“藝術”本身已經自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質生產與精神生產分工,造成了物質享受與精神享受的分離,美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會,由于物質生產與精神生產日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產品,輕視物質產品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質生產與精神生產逐漸合一,同樣也導致了“動手”的魅力。
最后,技術的美被發(fā)現(xiàn)。從技術層面上看,電視轉播、互聯(lián)網等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀涀⒁獾?日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學與生活的距離就此泯滅。
三美學生活化的發(fā)展前景
“美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W生活化”更新了原有的日常生活內容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產能力、文化生產手段的效能和文化產品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權,促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場機制的運作來進行審美產品的生產、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認,由于過多地關注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應該時刻警惕的。
總之,“美學生活化,生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關系,實在不是其本意。在審美藝術的仿真能力被現(xiàn)代技術超越的情況下,審美藝術的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權和資本利益服務的傳統(tǒng)審美藝術形式轉變?yōu)樾碌膶徝浪囆g。
在當今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進,保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時,我們還應該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導,著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻:
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醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇六
一、體驗創(chuàng)造性閱讀
創(chuàng)新期待就是學生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學生獲得對作品的獨到見解，充分發(fā)揮學生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學中教師應該大力提倡學生個性化閱讀，強調學生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學生就自己對作品的理解進行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學中，教師對讓學生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學生認為作者筆下的荷塘月色是對當時苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學生認為作品只是表達了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進行反思性閱讀
閱讀是讀者對文學作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進階層。
1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
3）哲學闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結構性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學中應該引導學生在閱讀作品時要從整體結構上對文章進行把握，不能初嘗淺讀就得出結論。
三、充分利用文本召喚結構
文本召喚結構即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結構的存在才能夠吸引讀者，通過設計懸念來引導讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學生個性所在。教師在進行高中語文教學時要避免細節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學生的創(chuàng)造性閱讀。教師應該引導學生進入作品中，起到引導和點撥的作用，讓學生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來填補空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處?！耙病弊值某霈F(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環(huán)境。教師通過文本召喚結構來進行高中語文閱讀教學不單單能夠激發(fā)學生的想象力和思維能力，還能夠幫助學生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學理論應用在高中語文閱讀教學中能夠幫助教師運用科學的理論來指導學生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現(xiàn)學生的學習主體觀點，展現(xiàn)自我個性的魅力。教師在應用接受美學理論時還應該與學生的實際情況結合，靈活使用，機動調整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學理論在高中語文閱讀教學中的作用。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇七
關鍵詞：
超功利性；社會；審美精神
摘要：
本文梳理了傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展和藝術家日常生活的超功利態(tài)度，并探討了功利的社會生活與超功利的藝術追求的矛盾與統(tǒng)一，以及這種超功利性對當下藝術活動的一些啟示。
一、超功利性的由來
“超功利性”是一個開始于18世紀，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個關于審美態(tài)度的西方美學范疇。超功利性作為藝術的一個特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里。康德把審美無利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關系的愉快的對象”。他認為，審美活動是超越一切利害關系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感或不快感對藝術對象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學的研究由對對象的研究轉向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術一貫注重主體精神的表達相應相合。從老子美學思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經成了進入中國傳統(tǒng)藝術審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展
中國傳統(tǒng)美學并沒有“美學”之名而是附于哲學思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想里。老子哲學的中心在于“道”。道是在天地產生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學超功利思想的發(fā)源地。這一點特別體現(xiàn)在老子關于的“滌除玄鑒”論述中。“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內心?？梢哉f后來的傳統(tǒng)文藝的各種關于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術創(chuàng)作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術發(fā)展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經歷一個修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現(xiàn)對“道”的觀照才能達到人生的自由。 禪宗思想是老莊美學發(fā)展的最后一個階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著?？梢娫诙U宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調“悟”強調心靈的感受?！拔颉钡臓顟B(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。
老莊玄學禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術甚至更廣的藝術類型擬定了審美的態(tài)度和應有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠《歷代名畫記》中的重要內容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復古主義美學的批判。雖然他們的側重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發(fā)點仍是希望追求自由獨創(chuàng)的精神和表達人的自然本真狀態(tài)。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學思想被介紹到中國，對中國文藝產生了重要影響。王國維就受到康德“審美無利害關系”學說的啟發(fā)，他結合傳統(tǒng)美學提出了“美可愛玩而不可利用”的美學態(tài)度，可以說實現(xiàn)了關于審美“超功利性”問題的東西方對接。梁啟超的美學態(tài)度也由“功利的”轉向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學理念。朱光潛先生早期的美學理論里甚至把“超脫現(xiàn)實”作為衡量藝術價值的標準。魯迅先生也認為審美是超功利的，是“無用之用”。宗白華先生關于“意境”的觀點與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實》中，他引王羲之詩：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認為中國藝術的美感正來自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點，在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬象才能體驗到中國藝術的“意境”。這里我們仍然很明顯地可以看到老莊、玄學、禪宗、宗炳等思想的延續(xù)?？梢?，這種以虛靜空明的心態(tài)觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒有斷裂過。而且在水墨藝術尋找民族性、現(xiàn)代性的當下，雖然對于傳統(tǒng)審美精神有過很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰(zhàn)，但這種植根于很多藝術家心底的超功利思想也一直沒有斷裂。
三、中國傳統(tǒng)美學的超功利性對當下藝術活動的啟示
從歷史發(fā)展來看，不論是文人藝術精神起源的老莊時代，人文意識覺醒的魏晉南北朝時代，還是禪宗思想盛行的中晚唐……一直到上個世紀初的王國維、宗白華、朱光潛所處的社會大變革時期，傳統(tǒng)文人藝術精神的超功利思想之所以一直延續(xù)，正是因為在中國社會歷史發(fā)展中功利化的色彩一直很濃。而作為要觀照宇宙萬物、親近自然、體察內心的文人藝術來說，以超功利的思想從功利的社會生活中超脫出來獲得身心的自由是一種必然選擇。應該說中國現(xiàn)在也是一個社會轉型的關鍵時期，對于當下混亂和功利心極強的藝術界，重提超功利性是有必要的。首先對于個體來說，超功利精神不失為現(xiàn)代人回歸人的本性、擺脫現(xiàn)實社會的虛無感提供了一條有效途徑。其次我們應該正確處理個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設的功利精神之間的關系。雖然審美和功利的矛盾是美學上一直糾纏不清的問題，但我認為這二者并非一直處于矛盾狀態(tài)，而是完全可以統(tǒng)一起來。在經濟急需進一步發(fā)展社會結構需要不斷調整保障體制需要逐漸完善的當下中國社會，讓藝術發(fā)揮其超越精神給人民的思想以啟蒙，讓人民積極主動地生活和反思生活、超越生活，這樣的藝術將對社會進步形成有效的思想基礎。實現(xiàn)個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設的功利精神之間并非就水火不容。也許目前我們更需要的是在促進經濟發(fā)展提高人民生活水平的基礎上實現(xiàn)藝術市場秩序和機制的進一步調整和完善，但重提藝術地超功利性無疑會加快這一進程，促進藝術事業(yè)和整個國民生產的發(fā)展。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇八
廣告美學課程是廣告學專業(yè)的一門重要課程。課程的教學改革，首先是在對學科的準確定位的基礎上進行的。廣告美學，顧名思義，是把廣告學和美學兩個學科聯(lián)系到了一起，同時涉及了傳播學、文化學、藝術學、甚至營銷學、心理學、社會學等學科理論，那么，作為一門新興的學科，把廣告美學僅僅歸結于廣告學和美學相結合的交叉性學科，顯然是不妥貼的。到目前，無論是在學術理論研究探討上，還是在學科理論體系的建立上，應該說還都莫衷一是。這就使廣告美學學科體系的界定始終處于一個較為尷尬的境地，這更給廣告美學的教學改革帶來了很多的困惑與難解的問題。
1廣告美學教學過程中存在的問題
1.1廣告美學學科體系界定的困惑
在我國，從20世紀80年代出現(xiàn)“廣告美學”一詞，廣告美學學科的界定的基本思路大致如下：一是以美學概論或原理的框架，從“美、美感、藝術創(chuàng)造”來比附廣告美學的構架，產生出“廣告美、廣告美感、廣告藝術創(chuàng)造”的“廣告美學”的學科體系；二是從商品學或營銷學的角度，作為商品或服務的營銷手段建構出“商品美、商品美感、商品藝術創(chuàng)造”的“商品美學”體系。上海財經大學人文學院副教授汪順寧在《生命的華衣：廣告美學的學科根基》一文中指出：“它們或局限于探討廣告或商品中的美、美感與藝術等，或將廣告美學等同于廣告創(chuàng)意、商品包裝的風格或廣告中所運用的藝術手段。因此，這樣的廣告美學（或商品美學）實質上是廣告創(chuàng)意學、廣告風格學或商品包裝學。換言之，是在作為商品或服務的營銷手段的廣告意義上建構的廣告美學體系。”那么，“作為商品或服務的營銷手段的廣告言說的是欲望語言，而美學長期以來一直作為智慧語言”，廣告的功利性的美學的超功利性，這樣廣告美學學科本身就存在著的悖論。不僅如此，尤其是在后現(xiàn)代語境中，美學自身也已經面臨著失范的可能，在此情況下卻兀自提出廣告美學并把它作為一個邊緣或交叉學科而不探討其合法性的做法確實有欠妥當。[1]
1.2廣告美學課程體系的尷尬處境
由于廣告美學學科體系界定的困惑，必然帶來了廣告美學課程體系建立的窘境。一是眾說紛紜，莫終于是，使課程體系無所依循?，F(xiàn)在國內有寥寥幾本著作或教材。主要有：四川大學王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學》[2]，是我國第一部論述有關商業(yè)文化和廣告美學的專著，首次提出了創(chuàng)建“商品美學”和“廣告美學”的構思，論述了商業(yè)文化學和廣告美學的基本理論；趙惠霞的《廣告美學：規(guī)律與法則》[3]運用現(xiàn)代美學關于審美現(xiàn)象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個成功的廣告案例，提出了廣告美學運用的八大規(guī)律和二十九種方法，得出“一點、三說、八大規(guī)律、二十九法則”的研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》[4]從廣告美學和美學的基本問題出發(fā)，側重點是對廣告美的屬性、規(guī)律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書的《廣告美學》[5]突出了廣告審美現(xiàn)象的實踐性，指認廣告審美現(xiàn)象乃是大眾的一種日常社會行為及個性行為，把廣告、廣告審美現(xiàn)象作為行為來理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng)意、廣告語言、廣告受眾等方面來研究廣告美學；鄭應杰在他的《廣告美學》[6]一書中認為研究廣告美學主要是研究商品、人與商品的關系，尤其是人對商品的審美關系.以提高廣告的美學功能。二是以上學術觀點，無論從哪個角度構建廣告美學課程體系，都會出現(xiàn)學科課程體系的重復交叉，在教學過程中就出現(xiàn)了或與商品學、或與廣告策劃、廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計等學科課程，難以躲避的教學內容撞車的現(xiàn)象。如我校使用的祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》，就與廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計、廣告心理學等課程體系都存在交叉重復，如全加以回避，所剩該講授的內容便寥寥無幾了。
2廣告美學的學科定位是教學改革的前提
學科的準確定位是教改的前提。廣告從目的和實質上來說，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術手段方法來完成的。尤其當今的企業(yè)，正把廣告向社會活動向轉變，販賣的已不僅僅是產品或服務，而是理念與哲學，那么，美學成為了新的市場營銷范式，美學不僅僅作為營銷工具，而是通過美學來創(chuàng)造一種識別和想象，那么廣告過程就是一個審美消費的過程。韋爾施在《重構美學》中說：“現(xiàn)實中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學事實上就不僅僅是載體，而成了本質之所在”。[7]因此，消費可以實現(xiàn)美。后現(xiàn)代社會中，藝術與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說的“現(xiàn)實本身已經完全為一種與自己的結構無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內?！盵8]那么，當廣告開始販賣哲學的時候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學學科也有其存在的合理性。那么廣告美學的學科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀點：“廣告美學就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵?！盵1]應由此構建廣告美學的學科體系，才能重建科學合理的廣告美學課程體系。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇九
廣告在今天商業(yè)社會也可以成為藝術品。雖然對“廣告藝術”還存有很多爭議，其商業(yè)屬性和功利性使“藝術”這一概念的純粹性大打折扣，但無法否認現(xiàn)今的廣告作品已經越來越多地包含了藝術和審美的成份。從古到今，并沒有所謂純粹的藝術品，藝術總與一定時代社會的實用性結合在一起的，總與各種物質和精神的需求相關聯(lián)。因此，我們把廣告從經濟、市場、信息等學科中獨立和分化出來加以文化和審美的審視是可行的，現(xiàn)代廣告逐漸確立了自身的文化形象和美學地位。當廣告在品牌的周圍不斷的附加越來越多的概念與故事時，其文化上的藝術與審美便成為了可能，并且由此產生出廣告的獨特品牌的價值。
今天被稱為數(shù)字時代，許多品牌營銷人員滿腦子關注的焦點是媒體采購成本的降低，炒作創(chuàng)意上的短線的傳播策略。而且?guī)缀跛械膹V告企業(yè)都已開始請求綜效、企業(yè)再造、節(jié)省成本、以及策略規(guī)劃等等。他們往往忽略：品牌塑造中廣告作品里究竟是哪些東西可以提供給消費者，哪些東西才能讓消費者感到滿意，哪些事物才能吸引消費者的光臨。由于科技與信息的發(fā)達，商品的差異性無法加大，對大部分消費者而言，其基本需求各品牌都能獲得滿足。因此唯一能夠產生差異性的就是創(chuàng)造難忘的感知經驗，而美學就是創(chuàng)造品牌廣告難忘的感知經驗的有效武器。其實美學并無任何奧秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消費者生命之中。在此差異化與區(qū)隔化漸漸泯滅的年代，美學使得以創(chuàng)造差異的有效武器。
一、廣告美學的發(fā)展歷程
作為理論形態(tài)的廣告美學，是近些年才崛起的邊緣性科學。從屬于實用美學的范疇，是實用美學中的技術美學在廣告領域的延伸和發(fā)展。這種美學是將美學的理論與方法，運用于廣告學，并吸收一些相關學科的成果而發(fā)展起來的。廣告美學所研究的是商品廣告特殊的審美性質和特殊的審美規(guī)律，不僅指導廣告的設計者依據(jù)美學的理論與方法來創(chuàng)造美的廣告形象，是創(chuàng)造難忘的感知經驗，并建立品牌獨特個性的有效武器。
廣告是商品交換的伴生物。早在物物交換時代，廣告就已應運而生。古代“列廛于國，日中為市”的商販們，都會挑選質優(yōu)、樣美的貨品展示于人，反映了他們初萌狀態(tài)的廣告美學意識。在商品經濟進一步發(fā)展的啟動下，廣告的形式也更為豐富多彩。如繪制或打造精美的事物懸掛于店鋪內外，以悅耳的有別于他的叫賣身倘佯于市等。這種古老的廣告手段，出于一種招徠顧客的目的，自發(fā)而無意識的闖入了美學領域，卻逐步樹立自己的專屬品牌廣告特色。即使在21世紀的今天仍然發(fā)揮著他的宣傳商品、促進消費的作用，例如品牌商標。隨著時代的演進，經濟的發(fā)展，人們審美水平的提高，不僅使廣告成為一種獨立的行業(yè)，而且還促使廣告的實踐與理論得到總結，并進一步吸收了美學、心理學、邏輯學、營銷學等相關學科的成果，將廣告的內涵與形式提高到美學的高度，建立了以廣告美學為研究對象的新型學科，從而使廣告產生更高的審美效應。
二、當今廣告美學的審美特征
廣告的傳播一直是以美得形式展現(xiàn)。既反映或滲透著一定時代的審美觀念、審美區(qū)位和審美理想，也是具有一定審美意識的主題欣賞的對象。真正美的廣告，是將實用屬性和審美屬性緊密結合起來的廣告。受眾在對廣告的審美欣賞過程，接受了其向社會傳播的道德觀、價值觀、人生觀等美學觀念，從而潛移默化的影響人們的價值觀念和生活方式。
1〉廣告的形式美
廣告作為一種品牌信息的載體，嚴格說來并非是單一而簡單的信息媒體，而是把品牌賦予美的外在與魅力的表現(xiàn)手段。廣告的形式美是廣告形式構成因素的有規(guī)律的組合而顯示的審美特征。以色彩、線條、語言等符號元素感性的呈現(xiàn)在受眾面前，這些符號因素按照一定的規(guī)律排列組合，形成流暢的視覺美感，最終打動廣告訴求對象。在現(xiàn)今的品牌廣告大潮中，廣告的表現(xiàn)形式和技法也不斷出新，特別是隨著新媒介平臺的出現(xiàn)，而廣告形式美的表現(xiàn)也日趨豐富多姿。
2〉廣告的內容美
內容美是廣告藝術魅力的核心和靈魂，廣告的內容只有體現(xiàn)出真和善的統(tǒng)一，廣告才具有美的價值。廣告的內容之真主要體現(xiàn)在事真和情真上；廣告內容之善則主要指合目的性，即在達到促銷的同時，能給人以精神的愉快，心靈的陶冶，智慧的啟迪，符合人類社會進步和人類發(fā)展的目的?？偫▉砜矗@些形形色色的廣告，就其性質內容而言，基本上屬于兩種類型：
其一是唯我獨尊型的。這種類型占絕大多數(shù)，其內容一般以直接張揚自己的商品的優(yōu)長為基點，勸誘消費者注意自己，認識自己。它宣傳的中心是“我賣什么，我的東西最好”。這類廣告專注于宣揚自己的商品，卻忽視了啟動消費者的參與意識，令人感到是“王婆賣瓜”。從接受美學的觀點來看，同類對象反復刺激人們的審美感官而達到某種接受程度上的飽和，就會使人產生一種厭惡、逆反的心理狀態(tài)。同樣，單純的自我張揚式的廣告，不僅使人產生審美中的逆反心理，還會對商品產生懷疑情緒，達不到預期效果。
再就二是以消費者為中心的。廣告創(chuàng)意內容以突出為消費者服務的意識為基礎，在與消費者的審美情感交匯中，宣傳、樹立自己的品牌形象。如，諾基亞廣告詞是：“科技以人為本”，顯得親切、體貼，給人以溫馨之感。飛利浦的廣告詞“讓我們做得更好”。給消費者承諾和信心。這種樹立形象的廣告，并非著眼于宣傳自己的商品，而是通過與消費者的心靈的溝通，來樹立積極進取、實力雄厚的企業(yè)品牌形象，使消費者在溫馨的美感中產生一種適情順受的審美愉悅，進而增強審美主體對于審美容體的情感上的向心力和信任感。
3〉廣告美學是實用性的內容美與形式美的統(tǒng)一
內容美與形式美的和諧統(tǒng)一是廣告美學審美機制的一個組構因素。廣告是一種實用性的內容美與形式美的藝術綜合體。廣告的形式美體現(xiàn)于色彩的協(xié)調，構圖的勻稱，線條的流暢，節(jié)奏的明快，韻律的悅耳，以及靜態(tài)與動態(tài)的交叉，立體與平面的參照等。并不是說具備了這些因素就可以稱之為美的形式了。只有將美的形式同美的內容和諧統(tǒng)一起來，給人們愉悅的感覺，才算納入了審美機制。黑格爾說：“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式”。這就是說，內容與形式是相互依存的，二者不可偏廢。真正納入審美機制的廣告，應該是把美與真、美與善、美與質量、美與實用統(tǒng)一起來的結合體。這也是廣告美學的一個最基本的審美特質。
三、運用美學審美心理加強品牌訴求力
品牌的訴求力與對消費者的審美結合起來，是廣告美學審美機制的另一組構因素。品牌的訴求力，就是商品的魅力，即在審美過程中品牌所體現(xiàn)出來的誘惑力。如果說品牌的訴求力是以自身的美的屬性來誘惑消費者的消費欲望的話，那么對消費者的審美啟悟，則是借助于外力來啟動消費者的審美意識。譬如，某種實事求是、富于創(chuàng)意的品牌商品廣告，是對該品牌商品和服務的本質力量的肯定與體現(xiàn)，反映了廣告策劃者對品牌美的態(tài)度。同時，這種美的廣告，又能與人的本質的豐富性相聯(lián)系，啟動人的審美意識，對消費者的審美鑒賞力這種本質力量的肯定。品牌的訴求力是以商品美感的直接性與易接收性來刺激消費的。這對培育消費者的審美鑒賞力有著一定的意義，而運用美學手段制作的創(chuàng)意性廣告，向消費者宣傳商品的特征與優(yōu)長，培養(yǎng)消費者的審美意識，使之發(fā)現(xiàn)美，策動起一種追求美得消費欲望。
黑格爾說：“遇到一件藝術品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素—即外在的因素—對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊”。就是說，美的廣告信號的“用處”，就在于指引人們“追究”它的“內容”，實現(xiàn)購買行為，滿足審美需求。只有同審美心理相聯(lián)系，才能使廣告符合消費者的愿望和要求，才能具有公認的審美價值。反之，利用虛假的廣告來激發(fā)消費者一時的沖動，誘使其購買實際并不需要的商品，花了錢，又派不上用場，這種購買行為為既非功利的，又非審美的，更無從談美學效應了。伴隨著市場經濟的發(fā)展與繁榮，廣告業(yè)出現(xiàn)了史無前例的昌盛。在強手如林的廣告大戰(zhàn)中，廣告美學正成為有創(chuàng)意廣告的理論基礎和創(chuàng)作標尺，同時它也將在廣告業(yè)的競爭中，不斷探索，不斷總結正面和負面經驗，使之發(fā)展為完善的美學體系，使人們領略到更加斑斕多姿的美的廣告的風采。
綜上所述，優(yōu)秀的廣告作品應該按照美得規(guī)律來創(chuàng)造，但廣告從來都不是“為美而美”的藝術，它承擔著信息傳播、商業(yè)營銷的任務，審美手段的運用則是為了更好的完成廣告的使命，因此探討廣告的美學特征及構成要素，就顯得尤為重要并富有意義。
在商業(yè)營銷的激戰(zhàn)中，企業(yè)注意通過廣告來塑造產、銷部門的形象，是提高社會知名度和商品市場競爭力的重要手段，因而廣告的作用日益顯著。有的企業(yè)家急功近利，不惜重金宣揚自己的商品，甚至迭詞架屋，極盡夸大虛飾之能事，到頭來卻事與愿違，事倍功半。然而有的企業(yè)家充分注意到廣告種種智慧與情感的藝術的美學效應，借助于有創(chuàng)意的廣告，將其思想性、藝術性、科學性和真實性提高到審美的高度，并以此調動人們的審美情感。廣告美學在美學理論的統(tǒng)領下，被納入審美機制的，在審美的廣告實踐活動中顯現(xiàn)出獨到的企業(yè)和商品的品牌風采。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十
1 前言
美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的?？梢哉f“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達成形式與內容的大一統(tǒng)。而它又有極強的參與性，可以讓人們在體育舞蹈中體會到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術美的更高層次。
2 體育舞蹈的基本知識
體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點，它歷經了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國際標準交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴格的規(guī)范性，它表現(xiàn)出來的內容是一個完整的舞蹈系統(tǒng)。一個動作的失誤都會影響體育舞蹈的整體觀感。體育舞蹈當然還有非常強的觀賞性。因為它集音樂之美、舞蹈之美和體態(tài)之美、風度之美為一身，讓觀賞者覺得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現(xiàn)在體育的競技性。它作為一項競技性項目具有極高的鍛煉價值?？梢詮妷焉眢w、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類方式，按照最普遍的風格和技術結構的分類方式，可以分為現(xiàn)代舞和拉丁舞兩大類。兩大類舞蹈雖然各有各有的特點，但是“美”是他們的相同之處。
3體育舞蹈在哲學角度下的審美
3.1部分與部分的相加——整體之美
部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個部分相加，形成1加1大于2的效果。從數(shù)量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂之美、還有體育之美、競技之美、舞蹈之美等多個部分，部分的有規(guī)律的排列組合使得體育舞蹈呈現(xiàn)出整體之美。無論哪個部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調的整體之美。
3.2主體和客體的統(tǒng)一—相得益彰之美
身體作為主客體溝通的媒介，連接著我們的物質世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對審美不斷進行探索和創(chuàng)新。在追求形體美的同時，陶冶情操，讓觀賞者感受到內在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內在相輔相成，美的相得益彰。因為這樣的統(tǒng)一，體育舞蹈不僅可以強健體魄，還可以散發(fā)其中動人的內在涵義，體現(xiàn)了更高層次的美感。
3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美
矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對比強烈的矛盾雙方撞擊則會呈現(xiàn)出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅韌、毅力、強硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節(jié)奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們在激烈的競技中體會淡然的柔美。
4體育舞蹈在美學角度下的審美研究
人與世界審美關系就是美學的主要任務。審美就是一種以人的意象世界為對象的體驗活動，屬于人類的一種精神文化活動。體育舞蹈的美亦然。
4.1體育舞蹈的律動美
體育舞蹈表現(xiàn)出來的律動美肉眼可見。跟隨這音樂的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應和下起舞。舞者的身體不斷律動，觀賞者跟隨音樂和這律動可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬事萬物更是有不一般的美感。
4.2體育舞蹈的規(guī)律美
體育舞蹈因為有著嚴格的規(guī)范，一張一合一動一靜都有極強的規(guī)律感。而規(guī)律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因為有了規(guī)律顯得更加平易近人，貼近生活。節(jié)奏和舞姿的變化都由規(guī)律來產生，節(jié)奏快則舞者律動更快，節(jié)奏慢則舞者緩緩起舞。藝術的內涵就是情感的內涵，規(guī)律則是情感變化重要的表現(xiàn)形式之一。
4.3體育舞蹈的抒情美
所謂抒情，就是表達情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因為有音樂、舞蹈、形體等營造意境來表現(xiàn)情感，可以更加直接的叩擊觀賞者的心門，引發(fā)觀賞者的共鳴，有強大的影響力的震撼性。
4.4體育舞蹈的觀賞美
藝術是一個大而廣的概念。體育舞蹈的觀賞美其實來源于抒情美的藝術感覺。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇 一律的。舞者的姿態(tài)、風度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀眾，舞者往往會更加深入的理解和揣摩動作、姿態(tài)。這樣的內在氣質更加有觀賞的美感。
5總結
美是一種主觀的感想。美是主觀見諸于客觀的一種感受，即人類在觀察某一事物時，所產生的主觀想法。無論認為一件事物“美”或者“不美”都是人類的主觀感想。而審美是一種客觀活動，即通過審視某一客觀事物，對這一客觀事物做出的評價。體育舞蹈就是這個客觀事物。
當前體育舞蹈在我國的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢下，我國缺少一整套完備、成熟的知識體系供舞者學習。所以體育舞蹈的舞者只能在實踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對這樣的現(xiàn)實，正如從哲學角度對體育舞蹈進行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應該科學的推進，一切從實際出發(fā)，量力而為，不斷前行。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十一
口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學的關聯(lián)性論文
口腔醫(yī)學近年來與醫(yī)學美學聯(lián)系性越發(fā)緊密,隨著醫(yī)療水平的升高、醫(yī)療技術的進步以及患者對美的高追求，口腔醫(yī)學中對面部、領部美觀性提出了更高的要求，口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學融合發(fā)展形成l4腔醫(yī)學美學成為必然,有助于在重塑患者口腔功能的同時,保存面部或頜部的美觀性，是一項理論與技術均并重的學科。加強對口腔醫(yī)學、醫(yī)學美學關聯(lián)性的探討’對于促進口腔修復技術的發(fā)展、醫(yī)學美學理念的推廣應用、滿足患者對美的追求有重要參考價值，有助于新時期u腔面部、頜部功能重建的美觀性，推動口腔行為美學的發(fā)展。下面對口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學的關聯(lián)性進行探討。
一、口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學關聯(lián)性分析
(一）口腔形態(tài)與顏面美
口腔形態(tài)與個人顏面美有重要聯(lián)系，在臨床中歷來受到口腔專家學者的重視。口腔頜面部形態(tài)對個人面部外觀美型有重大影響，雖然領面部本身解剖形態(tài)、審美取舍、心理狀態(tài)等對美的欣賞有一定的影響，但是通常的美學原理則具有普遍性，比如,頜面部的髙度對稱、鼻子是否挺拔、口齒是否整齊對稱、頜面部比例協(xié)調性等，從美學角度來看，頜面部本身結構越合理、協(xié)調性越佳,美貌度就越高。
口腔牙齒與頜面形態(tài)之間呈正相關，比如，口腔牙弓及牙體為方圓形，面部面型也為方圓形’口腔牙體為尖圓形,面部面型也為尖圓形，正是由于兩者之間的明顯相關性,所以，對口腔形態(tài)的重視與塑造才成就了個人顏面美。以顏面下頜部為例，一般下頜部對稱性越差則越容易出現(xiàn)牙頜畸形，臨床中牙頜畸形發(fā)病率較高，此類患者一般顏面美感都較差，同時口腔解剖形態(tài)的改變如牙齒排列不齊、頜面部比例不對稱、唇部不協(xié)調等都會導致顏面美觀性受到負面影響。
(二）口腔功能與顏面美
口腔功能與顏面美作為近年來臨床美學研究重點客體，口腔功能如吞咽、吮吸、咀嚼、發(fā)音、面部表情與美容等互相之間關系密切，口腔功能出現(xiàn)障礙很大程度上會導致顏面美受到影響。
以口腔的.主要功能咀嚼功能為例，咀嚼作為口腔最頻繁的牛理活動，與人類的生長發(fā)育、生存關系密切，咀嚼功能與頜面部生長發(fā)育也有密切聯(lián)系，比如’咀嚼運動可促使頜面部關節(jié)區(qū)血液流動性增強、促進面部肌肉鍛煉，這對于腦部血管與功能區(qū)發(fā)育有較大影響，從理論和實踐兩個層面證實了面部咀嚼功能與面部生長發(fā)育的密切聯(lián)系，證實了口腔功能與顏面美之間相關性。臨床對口腔功能生物力學進行了探索，結果發(fā)現(xiàn)拒絕功能的生物力會傳導到整個面部與頜部，進一步證實了咀嚼功能與面部頜骨生長發(fā)育的相關性，這意味著通過改善口腔中牙齒與頜骨的比例關系可引導面部頜部生長發(fā)育，實現(xiàn)鍛煉面頰部肌肉、延緩面部肌肉萎縮與皺紋形成等目的。另外，健康且完善的u腔結構與牙齒可實現(xiàn)對面部的支撐,保持面部的立體美,擁有不同咀嚼習慣的人面部結構生長發(fā)育也有所不同，比如，偏好右側牙齒拒絕的人群面部結構中右側頜骨與肌肉發(fā)育較為強勁，左右面部對稱性會受影響，個人食物偏好也會對頜骨發(fā)育產生影響，喜好硬、粗糖等食物的群體領骨與面部肌肉發(fā)育較為充足，相反喜好軟精細食物的群體則發(fā)生頜骨發(fā)育不良比例較髙。
此外，口腔功能中最重要的面部表情功能也對顏面美有較大影響,豐富的面部表情表達能力與口腔功能聯(lián)系密切，比如微笑功能是口腔功能與美學的完美結合，微笑的美感需要牙齒、唇齒、眼角、面部肌肉等共同展現(xiàn),一旦口腔功能及內部牙齒等出現(xiàn)病變、畸形，外部顏面美必然會受到影響。
(三）口腔疾病對美觀性的影響
口腔作為人體面部最為直觀的部位，口腔本身生理功能對面部美觀性有較大影響，口腔疾病的存在不僅影響u腔功能的實現(xiàn)與日常工作生活，同時會對頜面部形態(tài)與功能產生影響，u腔色、形、質的改變是導致美觀性欠佳的罪魁禍首。
顏色方面，美觀性較好的口腔以唇紅齒白、明眸皓齒為審美原則，牙齒顏色發(fā)生改變如四環(huán)素牙、氟斑牙、遺傳性乳光牙等影響口腔美，口腔齲病會致使牙齒出現(xiàn)黑色、褐色改變’死髓牙導致褐紅色與黑色病變，還有口腔疾病會導致唇色與牙齦色發(fā)生改變,導致面部美觀性欠佳,這類口腔疾病是臨床治療的一大重點?？谇活M面部畸形與口腔疾病也密切相關，比如，具有高發(fā)病率的牙齒畸形會導致頌面形態(tài)與美觀性受影響，先天性唇裂與口腔腫瘤導致的面部缺損與牙列缺損影響面部審美，齲病進展會導致牙齒形態(tài)缺損、唇部疾病會影響頜面美觀、不良咀嚼習慣與飲食習慣影響面部結構，還有尖牙確實會導致面部支撐結構受影響等，這些都是口腔疾病對面部美觀性影響的例證，因此，口腔醫(yī)學中必須應用醫(yī)學美學原則,在恢復口腔功能的同時重塑面部美觀性。
二、醫(yī)學美學在口腔醫(yī)學中的應用
(一)醫(yī)學美學在口腔頜面部腫瘤中的應用
口腔醫(yī)學臨床實踐中，醫(yī)學美學原則應用十分普遍。以口腔頜面部腫瘤手術為例，臨床有報道選取80例患者分別實施不同治療，對照組常規(guī)外科手術治療，研究組應用醫(yī)學美學原則實施腫瘤手術治療，在對比兩組患者治療有效率、不良反應發(fā)生情況、患者滿意度與二次手術情況中發(fā)現(xiàn),應用醫(yī)學美學原則的研究組顯效率34.19%、有效率為61.38%、總有效率為95.57%，顯著高于對照組,且治療后傷口感染、面部塌陷、面部不對稱、咬合關系紊亂、傷口局部瘢痕與不良反應發(fā)生率遠遠低于對照組，患者不僅滿意度高且二次手術率低，這意味著應用醫(yī)學美學原則實施口腔頜面部腫瘤手術不僅療效顯著,且在保護、修復患者口腔頌面部外形美與功能方面優(yōu)勢顯著,臨床推廣應用價值高。
應用醫(yī)學美學原則輔助口腔頜面部腫瘤手術治療，比起普通外科手術不僅術后恢復效果好、患者滿意度高，且顯著降低了患者心理負擔,提升了治療配合度、樹立了治療信心，手術治療可在減少對患者口腔頜面部外形與功能破壞的基礎上讓其獲得較為理想的恢復效果，全面提升患者術后生存質量與心里接受度，是將醫(yī)學美學理論成功應用到口腔醫(yī)學治療的有效實踐。
(二)醫(yī)學美學在口腔修復中的應用
口腔修復作為醫(yī)學美學應用的一大臨床重點區(qū)域,對于患者而言可為其帶來康復福音。臨床中有報道選取162例前牙缺損患者實施口腔修復治療,對照組做常規(guī)功能恢復治療，研究組以醫(yī)學美學為指導制定個體化美學修復方案,治療后發(fā)現(xiàn)研究組口腔修復顏色、口腔形態(tài)與功能恢復程度顯著高于對照組，且研究組患者軀體化、抑郁、人際關系敏感以及敵對評分顯著低于對照組，無論是口腔修復效果還是術后生存方面表現(xiàn)均優(yōu)于對照組,證實了醫(yī)學美學應用在口腔前牙缺損患者修復治療中美學功能佳、滿意度高。
牙齒烤瓷冠修復治療中，口腔美學修復融人治療效果對比常規(guī)修復法,美學組使用功能同常規(guī)修復并無明顯差異，但是在美觀性方面獲得了患者的高度認可，這對于患者修復后重建個人信心、保持面部美觀、減輕身心壓力、早日恢復正常生活有重要價值，所以，口腔醫(yī)學中應用醫(yī)學美學是臨床醫(yī)療的一大進步，在口腔修復過程中除了要進一步促進修復技術的進步之外，還要積極引人醫(yī)學美學理念服務口腔修復，在治療口腔疾病的同時為患者帶來較好的審美體驗。有臨床報道選取需要進行口腔修復的72例患者進行研究，進行醫(yī)學美學修復效果與常規(guī)修復效果對比，結果發(fā)現(xiàn)美學組患者牙齦炎癥與根折情況發(fā)生率顯著低于常規(guī)組，修復美觀效果佳，患者認可度與滿意度較高，極大地提升了修復體自然美觀效率，對于患者而言融人醫(yī)學美學理念無疑是口腔修復的最佳選擇。
(三)醫(yī)學美學在口腔正畸中的應用
口腔正畸治療作為口腔醫(yī)學臨床實踐重點，應用醫(yī)學美學介人治療有重要價值。有臨床報道選取50例患者做口腔正畸治療實踐，應用醫(yī)學美學原則指導微型種植體支抗治療，不僅正畸效果好、患者耐受佳，且治療不適感明顯偏低，微型種植體的應用牢固、穩(wěn)定性佳，配合醫(yī)學美學原則不僅減少了種植體部位炎癥、感染、水腫等情況的發(fā)生，且患者牙齒外在排列美觀、面部形態(tài)恢復良好，這意味著微型種植體支抗治療應用醫(yī)學美學原則實用性、適用性均較佳,可為面部與口腔提供穩(wěn)定可靠的骨性支抗。
另外，口腔正畸治療中全程可視化數(shù)字微笑設計理念的融人與應用進一步開創(chuàng)了口腔醫(yī)學、美學治療的新方向，利用3d數(shù)字化診療系統(tǒng)實現(xiàn)對患者口腔美學的定制治療，從面部總體分析到牙科美容分析，計算機結合個體的口腔中線、微笑曲線、牙齒比例、牙齦緣高度等，不僅保證了正畸效果，且進一步完善了牙齒美學中的微笑美學。微笑美學利用患者x光片、數(shù)字化研究模型或掃描模型分析，應用計算機對設計模型和設計效果進行正畸、美觀優(yōu)化，不僅保證了口腔美容修復效果，且在視覺美學上得到了進一步優(yōu)化。
綜上所述，口腔醫(yī)學與醫(yī)學美學關聯(lián)密切，口腔醫(yī)學臨床治療中要積極融人美學理念服務口腔治療、修復與正畸,在恢復患者口腔功能的同時，重塑頜面部美觀性,以獲得患者認可，提升口腔醫(yī)學臨床治療滿意度與美觀性,促進口腔醫(yī)學美學的發(fā)展。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十二
醫(yī)學美學思想的辯證發(fā)展論衡論文
[摘要]本文在系統(tǒng)地、辯證地分析中外醫(yī)學美學思想演進過程的基礎上，明確了醫(yī)學美學的發(fā)展階段、科學內涵和研究對象，展望了醫(yī)學美學思想發(fā)展新階段的新使命，揭示了醫(yī)學美學是醫(yī)學實踐的產物，人體健康是醫(yī)學美的外在表現(xiàn)，醫(yī)學美是人生的生理價值、醫(yī)學價值和社會公益價值的高標準、高質量的體現(xiàn)。
[關鍵詞]醫(yī)學美學 演進過程 思想內涵 發(fā)展展望
醫(yī)學美是醫(yī)務工作者維護與塑造人體美的創(chuàng)造性實踐的產物，是醫(yī)務工作者在維護人的生命力的實踐活動中體現(xiàn)出來的一種和諧的信息，是醫(yī)務工作者醫(yī)學道德美、學術理論美、專業(yè)技能與技巧美、服務行為美、醫(yī)學環(huán)境美以及它所維護、修復、塑造和強化了的富有形體美和生命活力美感的醫(yī)學人體美。恩格斯指出，科學的發(fā)生發(fā)展一開始就是由生產決定的。無論醫(yī)學還是美學，其發(fā)生和發(fā)展都離不開人類的生產和生活實踐。作為這兩者的結合，醫(yī)學美學也是隨著人類社會的進步逐漸形成和發(fā)展的。醫(yī)學美學思想的發(fā)展源遠流長，探尋其來龍去脈和科學內涵，對于認識美、維護美、創(chuàng)造美意義重大。
一、中國醫(yī)學美學思想的發(fā)展歷程
1.中醫(yī)美學思想的發(fā)端（遠古――春秋）
數(shù)百萬年前，人類祖先經歷了漫長的原始群體生活。隨著物質生產活動的開展，出現(xiàn)了衛(wèi)生保健和愛美傾向的萌芽。人類通過了解自身疾病的知識的積累和擴大利用自然物治療，回歸健康。通過實踐的探索，產生了醫(yī)學美的萌芽。
2.中醫(yī)美學思想的初創(chuàng)（春秋――三國）
人們對疾病和衛(wèi)生工作有了新的了解，建立了醫(yī)事制度。一批醫(yī)學家撰寫了《黃帝內經》，形成為中醫(yī)早期美學思想的基礎。南陽張仲景的《傷寒雜病論》，為我國辨證醫(yī)學的發(fā)展奠定了醫(yī)學審美的堅實基礎。外科專家華佗，創(chuàng)造了“五禽之戲”的醫(yī)療體操，開創(chuàng)了我國保健體操之先例。
3.中醫(yī)美學思想的豐富（晉――元）
西晉短期統(tǒng)一以后，經南北朝的分裂局面，至隋代又復歸于統(tǒng)一，到了唐代呈現(xiàn)出經濟文化的空前繁榮，為中國封建社會的極盛時期，中醫(yī)美學思想隨之出現(xiàn)向縱深發(fā)展的趨勢。在醫(yī)學理論、臨證醫(yī)學、藥物學、方劑學等方面，都體現(xiàn)了醫(yī)學美的要求和醫(yī)學審美思想。
隋唐時期，隨著生產的恢復和發(fā)展，科學文化的進步，醫(yī)學獲得了迅速發(fā)展，醫(yī)學著作大量出版，臨證醫(yī)學、預防醫(yī)學出現(xiàn)了新的成就，擴大了醫(yī)學美學思想的范疇。
宋朝的全盛時期，由于醫(yī)學教育的發(fā)展、教育方法向真實性方面不斷改進。醫(yī)學繪圖在求真、求美方面要求更高。
宋、金、元時代的中醫(yī)學美學思想很活躍。人們常以劉、李、張、朱四家為代表。劉河間在闡發(fā)了《素問至真要大論》病機十九條時，大量地觀察了人們在生活環(huán)境中不協(xié)調而出現(xiàn)的疾病作為火熱證的辯證論治依據(jù)，充分發(fā)揚“亢害承制”的理論，在臨床上具有一定的控制疾病轉化的意義。李東垣強調要避免疾病的發(fā)生則應從增強胃腸機能著手，必須增加營養(yǎng)，加強人體對疾病的抵抗能力，著成《脾胃論》。張子和在治法上獨樹一幟，善用汗、吐、下三法，根據(jù)不同發(fā)病原因和疾病發(fā)生的不同部位進行辨證施治。朱丹溪以“陽常有余，陰常不足”立論，提倡“收心養(yǎng)心”調養(yǎng)神明。除四大家外，養(yǎng)生學家丘處機，營養(yǎng)學家忽思慧，骨科專家危亦林，外科學家齊德之，治癆專家葛可久等，都以各自特長著稱于世，并豐富了中醫(yī)美學思想。
4.中醫(yī)美學思想的發(fā)展（明――清）
明、清中醫(yī)美學思想表現(xiàn)了曲線發(fā)展或持續(xù)過程。許多醫(yī)家在人與自然的協(xié)調中，追求整體美，內在與外在的統(tǒng)一，維護了人體陰陽的平衡。由于溫病的流行，溫病學派興起。葉天士系統(tǒng)地提出了溫病的衛(wèi)氣營血辨證，吳鞠通又提出三焦辨證，從而豐富和發(fā)展了中醫(yī)在防治疾病中的辨證美。
二、西方醫(yī)學美學思想的演進過程
公元前五世紀左右的古代希臘是歐洲醫(yī)學史上值得驕傲的時期，百家爭鳴的學術風氣，使醫(yī)學納入了理性的軌道。醫(yī)學美學思想以古希臘、羅馬醫(yī)學和美學為基礎，隨著自然科學的進步和人們的審美意識不斷完善而逐漸形成和發(fā)展，經歷了人體美與健康的和諧統(tǒng)一；基礎醫(yī)學的發(fā)展促進醫(yī)學審美認識的提升；醫(yī)療實踐豐富美的內涵；醫(yī)德與醫(yī)美相得益彰的演進過程。
三、醫(yī)學美學思想的形成與發(fā)展階段
1.樸素的自然哲學醫(yī)學模式階段。這一階段由于科學文化還很不發(fā)達，人們對自然和人體健康的認識非常模糊，認為患病的原因就是邪氣侵入，治病的手段也以驅邪為上，其理論是極其樸實的，施治方法源于某種簡單的推理，命運確定著人的健康歸宿。
2.生物醫(yī)學模式階段。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，醫(yī)學家對于疾病有了借助認識的.手段，也有了對抗病因的生產能力。這一階段，醫(yī)學家從細胞學水平上認識人體的健康與疾病，從消滅、控制生物學致病因素上驅除疾病，保護人體健康。抗菌素與磺胺類藥物的發(fā)明與產生，在這一階段被譽為第一次衛(wèi)生革命。
3.生物心理社會醫(yī)學模式階段。這一階段，醫(yī)學服務的宗旨從生物學范疇向心理學、社會學方向擴寬，它不僅使人軀體上沒有疾病，同時還重視消除心理社會致病因素，從生物心理和社會適應維度確定健康的質量。
4.增強健美素質，提高生命質量階段。隨著社會文明的發(fā)展，社會人群對健康的需要提出了更新的要求，這就是軀體無病損，心理上要健康，社會適應上使人有美感。人們的生命質量層次從初級生命質量觀，經過中級生活質量觀正向著高層次的滿足生理、安全、愛與隸屬、尊重和自我實現(xiàn)過渡。要實現(xiàn)人們生命質量的高要求，必須把醫(yī)學人體美作為醫(yī)學審美對象的核心，進行醫(yī)學審美實施，評價醫(yī)學實施質量，從生物、心理、社會圓滿適應的基礎上，滿足人們的醫(yī)學人體審美需求。
四、醫(yī)學美學的科學內涵和研究對象
綜上所述，對于醫(yī)學美學及其研究對象大致可以從以下三個方面加以表述。
1.醫(yī)學美學是一門以醫(yī)學和美學原理為指導，運用醫(yī)學手段和美學方式的結合來研究、維護、修復和塑造人體美，以增進人的生命活力美感為目的的邊緣學科。它既具有醫(yī)學人文學科的性質，又具有醫(yī)學技術學科的性質。一方面，是由于它與傳統(tǒng)美學的親緣關系所決定；另一方面，則是由于它的醫(yī)學應用技藝的廣泛性特征所決定，人們可以運用醫(yī)學美學知識于美容醫(yī)學的各個方面，也可以把它廣泛地應用于預防、康復及臨床醫(yī)學各科的醫(yī)學實施中。醫(yī)學美學將會把傳統(tǒng)的“醫(yī)學科學”升華為一門“醫(yī)學藝術”。醫(yī)學美學的研究對象是醫(yī)學領域中一切美和審美及其規(guī)律，即醫(yī)學美與醫(yī)學審美及其規(guī)律。這是醫(yī)學美學研究的基本對象。醫(yī)學美主要包括兩個方面：一是具有生命活力的人體美及其健康之美，即醫(yī)學人體美。二是維護、修復和塑造醫(yī)學人體美的一切醫(yī)學現(xiàn)象，包括有助于增強醫(yī)學人體美的醫(yī)學技術實施、醫(yī)學審美理論、醫(yī)學審美行為、醫(yī)學審美環(huán)境和醫(yī)學審美關系等。因此，醫(yī)學人體美是醫(yī)學美學研究的核心。強調“具有生命活力的人體美”。
2.醫(yī)學美學是一門研究和實施醫(yī)學領域中的美與審美的一般規(guī)律和醫(yī)學美的創(chuàng)造的科學。其宗旨在于調整和增進人與自然、人與人、人自身的高度和諧和統(tǒng)一，不斷提高人體素質和生命活力美感。它具有人文醫(yī)學和應用醫(yī)學的雙重性質。
3.醫(yī)學美學是在研究人的健康美的基礎上，對醫(yī)學領域中的一切美和審美及其規(guī)律的研究。
五、醫(yī)學美學思想發(fā)展展望
隨著醫(yī)學發(fā)展的進程，人們在醫(yī)療和醫(yī)學科學研究的實踐中，日益擴大了對醫(yī)學美的認識，重視和突出了醫(yī)學審美觀點在醫(yī)學中的應用。我國十幾年來，陸續(xù)出現(xiàn)了醫(yī)學文章論述醫(yī)學美學問題，但多數(shù)文章還是在探討各分支醫(yī)學和臨床各科醫(yī)學論述中，涉及醫(yī)學美和審美選擇，審美處理等方面。為了把醫(yī)學實踐求美的經驗提高到理論高度，推廣應用，使醫(yī)務人員、醫(yī)學生在工作及學習中按照醫(yī)學美的客觀規(guī)律更好地解除病人的心身疾苦，滿足人們追求健美的正當需求。全國第一次“醫(yī)學美學”學術討論會上對醫(yī)學美學系列問題進行了深入的研究和探討，初步形成了醫(yī)學美學的理論體系。
愛美是人的天性，社會文明程度的提高，使人類對自身健美提出了新的更高的要求，醫(yī)學美和審美理論將得到更普遍的運用。醫(yī)學美學研究和應用的發(fā)展前景將是燦爛的，將主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.從生物醫(yī)學模式向生物―心理―社會醫(yī)學模式的轉化
著名的瑞士醫(yī)史學家h sigerist指出：“醫(yī)學的目的是社會的，醫(yī)學的目的不僅是治療疾病，使機體復元，醫(yī)學的目的還要使人調整以適應周圍環(huán)境，作為一個有用的社會成員，為了做到這一點，醫(yī)學經常要應用科學的方法，但是最終目的乃是社會的……增進人的健康無疑是一項社會任務，要求政治家、勞資雙方，教育工作者和醫(yī)師等各方面協(xié)調努力?！弊晕乃噺团d時期以來，由于機械唯物主義的思想方法滲透醫(yī)學領域，對健康和疾病普遍存在著“生物醫(yī)學觀”，形成了基于生物科學的單一醫(yī)療模式。但是，人作為自然界本身及社會人員的綜合體，人體的健康和疾病就不僅僅是生物體變化的一面，而且社會和心理等因素也不斷交融影響，原來的醫(yī)學模式已被生物心理社會醫(yī)學模式所取代。醫(yī)學美學的研究，正是適應全方位醫(yī)學模式的轉化。它要求研究人際關系的和諧、環(huán)境美、審美心理對健康的作用，還要求研究所有能增進人體健美的廣闊領域。我們還應注意研究因長期保持著中國傳統(tǒng)文化所鑄就的中國傳統(tǒng)醫(yī)學的物質和模式：天地人綜合整體的醫(yī)學模式；以五行―臟象學說為主體的哲理性醫(yī)學理論；實用理性精神的醫(yī)療體系；倫理主義的醫(yī)學精神等等。
2.醫(yī)學重心從治病向防病的轉化
隨著現(xiàn)代科學技術的進步，生物工程和新材料新技術的興起，醫(yī)學美學對于指導防治疾病，保障人體健美將產生巨大的作用。貝爾納指出：“未來醫(yī)學所關切的，當是健康而不是疾病?！比祟惒幌Ｍ坏┘膊±p身而去求醫(yī)，而是追求疾病的預防。因此，除了營養(yǎng)和適當運動維持健美的手段外，凡是有利于保障健美的因素都將是預防醫(yī)學中的課題。向保障“健康”人的健康發(fā)展，是醫(yī)學發(fā)展的前景。這些都將以醫(yī)學審美觀為引導，作出最好的抉擇。
3.健康需要從防治疾病到追求形體美
當今醫(yī)藥已進入日用品領域。如保健食品、抗衰老藥、藥用化妝品、藥物肥皂和藥物牙膏等，這些物品有助于維護機體和容貌健美，適應了人們追求青春常駐，推遲衰老的需要。還必須看到，隨著社會生產的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們將并不滿足只在一定程度上保護形體和容貌的健美措施，還追求能在原有基礎上增添健美的途徑。因此，對醫(yī)學，美學提出了更高的要求，對能真正改善、糾正形體容貌的某些缺陷和不足的整形外科、整容外科、口腔科、運動醫(yī)學等產生了新的需求。不遠的將來，有助于人的形體美的醫(yī)學技能將不斷脫穎而出。
4.保健需要從單純延長壽命到提高生命質量的轉化
老年人比其他年齡組更易患病，特別是慢性病。因此，保健問題更為突出。近年來，老年醫(yī)學正在蓬勃發(fā)展。增加老年人的生活福利設施和適合老年人娛樂的場所；在人際關系方面給老年人以尊敬和溫暖；開展適合于老年人的體育活動；創(chuàng)設能使老年人舒暢心情的美好環(huán)境；使老年人健美、長壽，也將成為醫(yī)學美學研究的課題。
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醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十三
循證藥學服務對臨床合理應用抗生素的干預作用研究【1】
【摘要】 目的 探索循證藥學服務對臨床合理應用抗生素的干預作用。
方法 100例呼吸道感染患者， 隨機分為觀察組和對照組， 各50例。
兩組患者均遵守循證藥學的治療方式， 對照組采用紅霉素腸溶膠囊治療， 觀察組采用青霉素鈉治療。
對比療效。
結果 觀察組治療3、5、7 d后的臨床治療效果(32.00%、70.00%、96.00%)優(yōu)于對照組(24.00%、40.00%、64.00%)(p<0.05)。
觀察組臨床癥狀改善時間均短于對照組(p<0.05)。
結論 呼吸道感染患者在遵守循證藥學的治療方式上使用青霉素鈉治療效果顯著。
doi：10.14163/.11-5547/r..21.014
【abstract】 objective to investigate intervention effect by evidence-based pharmacy for clinical rational application of antibiotics. methods a total of 100 patients with respiratory tract infection were randomly spanided into observation group and control group， with 50 cases in each group. both groups received treatment based on evidence-based pharmacy. the control group received erythromycin enteric-coated capsules for treatment， and the observation group received penicillin sodium. their curative effects were compared. results the observation group had better clinical effects in 3， 5， 7 d after treatment (32.00%， 70.00%， 96.00%) than the control group (24.00%、40.00%、64.00%) (p<0.05). the observation group had all shorter improvement time of clinical symptoms than the control group (p<0.05). conclusion implement of penicillin sodium based on evidence-based pharmacy shows precisely curative effect for respiratory tract infection patients.
【key words】 evidence-based pharmacy; antibiotics; intervention
抗生素常用于治療呼吸道疾病患者， 而抗生素又分為多種類型， 選擇合適的藥物才可取得良好的治療效果[1]。
本文探索循證藥學服務對臨床合理應用抗生素的干預作用， 報告如下。
1 資料與方法
1. 1 一般資料 選取本院6月～6月收治的100例呼吸道感染患者， 隨機分為觀察組和對照組， 各50例。
觀察組中男26例， 女24例， 年齡22～56歲，平均年齡(35.79±
6.94)歲。
對照組中男25例， 女25例， 年齡23～57歲，平均年齡(36.71±6.87)歲。
兩組患者一般資料比較， 差異無統(tǒng)計學意義(p>0.05)， 具有可比性。
1. 2 方法 兩組患者均遵守循證藥學的治療方式， 且均使用1個療程， 1個療程為7 d。
對照組采用紅霉素腸溶膠囊(福建三愛藥業(yè)有限公司， 國藥準字h35021193)進行治療， 每日早晚各口服1次， 500 mg/次。
觀察組采用青霉素鈉(桂林南藥股份有限公司， 國藥準字h45020511)進行治療， 將400萬iu的青霉素鈉溶于250 ml生理鹽水中， 早晚各靜脈滴注1次。
1. 3 觀察指標 觀察兩組患者的臨床治療效果和臨床癥狀改善時間。
臨床治療效果指的是患者臨床癥狀恢復率。
1. 4 統(tǒng)計學方法 采用spss20.0統(tǒng)計學軟件對數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計分析。
計量資料以均數(shù)±標準差( x-±s)表示， 采用t檢驗;計數(shù)資料以率(%)表示， 采用χ2檢驗。
p<0.05表示差異具有統(tǒng)計學意義。
2 結果
2. 1 兩組患者的臨床治療效果對比 觀察組患者治療后的臨床治療效果顯著優(yōu)于對照組(p<0.05)。
見表1。
2. 2 兩組患者的臨床癥狀改善時間對比 觀察組炎癥吸收時間為(5.78±1.78)d， 退熱時間為(3.48±1.09)d， 血象消失時間為(4.05±1.47)d， 治愈時間為(6.48±1.78)d。
對照組炎癥吸收時間為(9.42±1.48)d， 退熱時間為(6.48±1.47)d， 血象消失時間為(8.25±1.62)d， 治愈時間為(10.25±1.78)d。
觀察組臨床癥狀改善時間均短于對照組(p<0.05)。
3 討論
循證藥學主要指的是臨床藥師通過收集相關資料， 從而了解藥物的治療效果和藥物的安全性， 獲取藥物的療效、安全性、經濟性等方面的研究資料， 評估并制定合理的服務方案， 并以此做出臨床藥物的實踐方法[2]。
由于我國大部分藥師不具備化學背景， 導致在運用抗生素中， 沒有較多的經驗， 所以在與臨床醫(yī)師進行探討時， 沒有足夠的底氣， 且在使用藥學工作中， 容易出現(xiàn)畏懼心理[3]。
循證藥學通過藥師自身的臨床經驗和用藥經驗， 結合獲取的相應信息， 且對臨床用藥情況進行進行驗證， 并提供有力的依據(jù)， 從而為患者制定更為有效的治療方案， 其可有效提高臨床上年輕藥師用藥經驗[4]。
在進行循證藥學過程中， 需要求藥師熟練的掌握新技能， 且對相關資料進行收集、分析， 選擇最為有效的資料作為臨床用藥的依據(jù)， 除此之外， 在藥師進行掌握相關技能和知識時， 需通過計算機網絡獲得更多的信息， 從而提高自身的思維能力， 促進其溝通能力和統(tǒng)計分析能力[5]。
紅霉素腸溶膠囊主要的臨床特點為控制釋放， 用于β-溶血鏈球菌、肺炎雙球菌、嗜血流感桿菌引起的輕度或中度的呼吸道感染， 但紅霉素容易出現(xiàn)胃腸道的不良反應。
而青霉素鈉是臨床上常用于治療溶血性鏈球菌、肺炎鏈球菌等敏感菌所致呼吸道感染的藥物， 其可有效防止細菌在患者體內的復制， 提高患者的恢復率， 且可在患者體內發(fā)揮最大藥效， 其主要不良反應為過敏反應， 安全性較高。
臨用前需新鮮配制， 以免失去藥效[6]。
本次試驗發(fā)現(xiàn)， 觀察組臨床治療效果優(yōu)于對照組(p<0.05)， 說明青霉素鈉治療呼吸道感染患者效果更為顯著。
觀察組患者的炎癥吸收時間、退熱時間、血象消失時間、治愈時間均短于對照組(p<0.05)， 說明青霉素鈉可針對患者的臨床癥狀進行治療， 從而提高其恢復率。
總之， 呼吸道感染患者在遵守循證藥學的治療方式上使用青霉素鈉治療效果顯著。
醫(yī)院藥房以患者為中心的藥學服務的探討【2】
隨著現(xiàn)代需求質量的不斷提升，許多大學已經專門開設了藥學這門專業(yè)，目的在于培養(yǎng)藥物方面的專門人才以供社會所需，讓病人在治療疾病之后，涉及到用藥之時能夠得到更好更完備的醫(yī)療服務，受過專業(yè)培養(yǎng)的藥學者，一般具有藥師的從業(yè)資格，擁有合格的知識體系，有這個能力為廣大患者提供藥物使用的咨詢和講解服務，現(xiàn)在許多的醫(yī)療相關文件和部門規(guī)定，醫(yī)院必須以病人為重，醫(yī)生作為白衣天使要為病人全力解決問題和難題，提供優(yōu)質的服務，在藥物使用上，要切實遵守使用規(guī)定，不能濫用，以免造成醫(yī)療事故，這篇文章中，就針對于藥房中，所提供的各項醫(yī)療服務進行了簡單的敘述。
1 醫(yī)院藥房藥師對用藥咨詢和指導的必要性
用藥安全是當代社會，不僅僅是病人及病人家屬，更是醫(yī)生們所重視的一個相當重要的問題，很多的醫(yī)生在開完藥之后，家屬在藥房取藥之時，都會詢問相關藥物的基本使用方法，這就要求藥師必須自身對于各類藥物的使用規(guī)章制度要了然于心，同時也要能夠正確地指導其病人或者病人家屬進行安全用藥，如果稍有不慎，很可能會造成不必要的醫(yī)療事故，因此需要認真對待，小心仔細。
那么由此看來，藥師的工作并不僅僅局限在傳統(tǒng)上的抓藥和煎藥上了，更重要的是用藥的指導，同時涉及到如何和病人及其家屬交流，如何正確的表達使用規(guī)則，讓其明白，如果口頭表達不清，也很容易造成誤會，從而錯誤用藥，因此，提升藥師的綜合水平，也是提高藥房工作人員的工作能力的重中之重。
2 藥物用法用量方面的指導
怎么用藥，如何用藥，也是十分重要的，例如，當我們去醫(yī)院就醫(yī)之時，常常聽到醫(yī)生囑托某藥是要飯前一小時服用的、某藥服用期間禁止飲酒等等，這都是藥物本身所具有的特性決定的，從而就有了很多的用藥注意的事項，如果我們不多加注意，便會產生許多的不舒服感，比如說有一類消炎類的藥物，比如說阿莫西林，這類藥物所含的成分容易和酒精中的醇類發(fā)生反應，使人感到頭痛眩暈等不適，因此應該特別的注意，還有一些藥物的藥效是具有發(fā)揮的時段性的。
比如說像一些治療胃痛胃脹類的藥物，他們往往是在服用之后半小時后產生較強的藥效，因此我們應該注意在飯前半個小時到一個小時之內服用，以便藥效在用餐不久就能完全發(fā)揮出來。
類似的用藥注意事項還有很多，病人及其家屬需要認真遵守醫(yī)生囑托，安全用藥。
3 藥物不良反應方面的指導
許多的藥物，在服用之后，會有一些副作用的產生，比如說頭痛等等，這些不良反應經過合適的處理之后也能適當?shù)倪M行一定程度上的緩解，那么也要求醫(yī)生在開藥之時，應當適時的囑托病人及其家屬可能的副反應情況，以便做好心理及相關的準備，不必引起用藥恐慌，同時還需講述清楚合理不舒適的程度，若超出該限度，應當立即停止用藥，這也是由于許多患者自身的條件和體質不同，對于不同藥物的反應也各不相同，因此不能完全依靠說明書和以往的工作經驗來斷定使用安全，倘若有明顯不適，應當停止用藥，詢問主治醫(yī)生，進行換藥治療。
藥物都是化學制劑或者合成品，具有不同的藥物特性，有的藥物在光照的條件下會發(fā)生分解或者變質等反應，因此醫(yī)生也要提前囑托在服用該藥物之前，必須小心避光，以免變質后服用有不良反應。
4 藥物存儲方面的指導
許多從事藥物研究或者化學研究的相關人員都知道，很多藥物對于溫度壓強，光熱的要求十分嚴格，這也是藥物本身的特性所決定的，因此我們要按照相關要求，對病人及其病人家屬進行該方面的指導，確保藥效的發(fā)揮，例如有一些藥物的分子活性是在低溫下能夠保持的，因此應該讓其儲存在冰箱中，尤其是熱天，如果沒有按要求儲存，將會導致藥物失效，從而不能達到治療疾病的作用。
還有一部分藥物，由于光敏感性質，會容易遇光分解，因此應該配以棕色的試劑瓶進行安全儲存。
防治分解后失效。
類似的要求非常的多。
在此不一一列舉。
5 用藥依從性方面的指導
根據(jù)傳統(tǒng)的藥房職責所定，藥師只對于醫(yī)生開的藥方進行抓藥、煎藥等等常規(guī)的服務，最多也只是在藥方上簡單的表明用藥基本方法，在就醫(yī)高峰期，由于工作繁瑣匆忙，病人和其家屬不能和藥師進行當面溝通交流，可能并不是很清楚具體的使用方法，這很容易造成用藥失誤。
對于該藥會帶來的一系列副作用反應也沒有恰當?shù)恼J知，在用藥過程中，倘若出現(xiàn)一些不舒服的癥狀，可能不知該怎么處理。
往往擅自做主停止繼續(xù)用藥，因此變不能達到治療疾病的初衷，嚴重時還會耽誤治療，造成更嚴重的情況。
這一類的情況常常發(fā)生在服用抗生素的時候，抗生素的藥效很明顯，會在短時間內生效，因此許多的患者在用藥起效的初期便自行停止用藥，幾天之后，病情再次復發(fā)，往往比第一次更加的嚴重，反反復復下來，不僅在病人體內形成了該藥的抗藥性，導致醫(yī)生不得不改變治療方案，同時病人自己也吃了許多苦頭，如若一開始，醫(yī)生便能給他們著重的強調這點，囑咐其持續(xù)用藥，或許能夠大大的減少此類事情的發(fā)生。
6 醫(yī)院藥房以患者為中心的藥學服務的實施
醫(yī)生是當之無愧的白衣天使，肩負著治療疾病，拯救生命的職責，責任越重，對于自身的專業(yè)水平的要求也會越高，首先，藥師應該不斷學習，不斷加強自身的專業(yè)知識的鞏固和認知，不斷考核驗證自身水平，努力學習新型治療方法和措施，從全方位的提升自己，同時也要加強溝通技能，學會與人相處，與病人和家屬交流，確保能夠將自身所學運用到具體的工作當中去。
讓病人得到良好的診療服務，早日康復。
同時，作為一名醫(yī)生，應當時時刻刻知道自身職責所在，能夠肩負起一份職責，有一份擔當，對鈺自己的工作有一個良好的態(tài)度，能夠耐心并且細心的去幫助病人安全用藥，對于病人的不懂之處，耐心講解，貼心指導，讓病人們有家的感覺。
對于潛在的用藥副作用進行講解，讓其對于正常出現(xiàn)的情況不必恐慌，堅持用藥，方能早日痊愈。
對于特殊藥物的特殊儲存方式進行囑咐，確保藥效的保持，再者，由于藥師的每一句話都會成為病人服用藥物的最重要指導前提，因此藥師要確保指導的準確性，對于自己沒有把握的方法，不要隨便說出，與同事進行探討之后，再給與病人最好的最滿意的服務。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十四
美學概論論文
一、什么是美
我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術，而在此基礎上也開始出現(xiàn)了藝術的理論、審美經驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質生活與精神文化生活的基礎上產生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學發(fā)展的產物。最早出現(xiàn)運用美學這個術語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術。
二、美的本質
美的本質與人的本質和生活的本質有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質是一切社會關系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P系，分析人與動物的本質區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關系的總和。美的本質在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現(xiàn)實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
三、美的產生
美的產生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復雜過程。美產生于勞動，是內容和形式的協(xié)調統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎。由此可以得出人們要先在滿足物質生活需要的基礎上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產并不是為了創(chuàng)造美，也以此設創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結合的。
從石器的造型看美的產生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應這些器物反映了原始人類在解決物質生活需要的基礎上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術的關系。
陶器的發(fā)明是人類的又一個進步，其改變的是自然物的性質，由粘土胚子燒成另外一種新的物質，即陶。陶器上的各種形式紋樣具有較高的審美價值，體現(xiàn)當時人們對它的喜愛之情。從器物紋飾上我們也可以直接反應自然的現(xiàn)象，幾何圖形的紋飾，有些幾何紋飾是和生產技術過程相聯(lián)系的。（1）美是產生于勞動，是內容與形式的統(tǒng)一；（2）在美的產生過程中實用價值先于審美價值（從歷史上說，以有意識的實用觀點來看待事物，往往也是先于審美的觀點來看待事物的）；（3）從實用價值到審美價值的過渡中，人類的觀念形式起到了中間環(huán)節(jié)的作用
參考文獻：
[1]楊辛，甘霖.美學原理編[m].北京：北京大學出版社，.
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十五
《探究西方現(xiàn)代美學與藝術的獨立問題》
西方現(xiàn)代美學的歷史使命，首先就是破除藝術從屬論，確立藝術的獨立地位?，F(xiàn)代美學以克羅齊和洛特曼對黑格爾的藝術從屬論的批駁為主要標志，建立藝術獨立理論，將美學與哲學統(tǒng)一為一體。西方現(xiàn)代美學的流派眾多，觀點紛呈，但都以藝術獨立理論為發(fā)展主線。藝術是否具有獨立的地位，它與哲學、宗教等的關系如何，這是美學研究的一個核心問題，任何美學理論最終都必須對此作出明確的回答[1]。
1、西方現(xiàn)代美學演變歷史
西方古典美學中的柏拉圖、康德、黑格爾都是藝術從屬論的代表。柏拉圖從哲學角度評判詩與藝術沒有真理性，亞里士多德則認為詩與藝術反映了事物的一般規(guī)律，具有普遍性，更具有哲學性。這兩種爭論一直貫穿于西方美學思想發(fā)展史。而黑格爾提出哲學最終將取代藝術，而把藝術從屬論發(fā)展到了顛峰?？肆_齊“度的理論”的出現(xiàn)，推翻了黑格爾的以藝術從屬論為內核的藝術消亡論，確立起藝術的獨立地位，最終使得西方古典美學演變至現(xiàn)代美學?，F(xiàn)代美學又突出兩個路線：一是藝術與自然的關系，一是藝術的獨立性。這兩種思路如果不及時從藝術美學角度及時溝通和思路轉換。必然對峙存在，從而失去克羅齊藝術獨立理論的實踐意義。洛特曼借鑒生物學理論，將現(xiàn)代美學的兩個思路創(chuàng)造性的進行轉換，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社會為中心來看文藝，也沒有將文藝隔離于社會之外，而是把藝術當作大千世界中獨立存在的生命之一，以藝術為中心來看社會，認為文藝這個活生物體的生命，就體現(xiàn)在她能為人類社會提供源源不斷的必不可少的審美信息。洛特曼的理論徹底解決了藝術獨立問題問題，由生物鏈引出文化鏈，肯定了文藝與社會的密切關系。最終為西方現(xiàn)代美學的發(fā)展提供了保障。
2、西方現(xiàn)代美學的特征
西方現(xiàn)代美學于19世紀中期開始綻放。各種新思想、新觀念、創(chuàng)作流派等讓人應接不暇。但將表層現(xiàn)象深入剖析，可以發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象的某些共同特點。西方現(xiàn)代美學具有的特征有：①現(xiàn)代美學時期，人們的審美觀念與傳統(tǒng)時期的和諧美學相比發(fā)生了巨大變化，非理性和個人主觀性成了現(xiàn)代藝術的一個思想根基;②西方現(xiàn)代文藝作品的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的文藝作品完全不同的形態(tài)，它反英雄化，主張個人感受，具有平面零散、非理性、非視覺形象性的特點;③從西方現(xiàn)代美學的總體上看，其呈現(xiàn)出一種主觀的、內在的、非理性的、非功利性的、動態(tài)性的特點。這三個特點是是現(xiàn)代人走向更加動蕩、節(jié)奏更快的生活的`一種反映，是科技擠壓、傳統(tǒng)擠壓下人們的一種掙扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、寬容精神的反映，是人們精神生活的真實表現(xiàn)。
3 、西方現(xiàn)代美學與藝術的關系
從西方美學的歷史發(fā)展來看，美學的研究就離不開藝術，隨著西方美學學科的發(fā)展，越來越彰顯出藝術的中心化和獨立化。美學發(fā)展史也就是一個擴大了的人類的認識過程，遵循著由抽象到具體的發(fā)展途徑，在這個過程中，感性的藝術在美學中的地位得以循序漸進的提高。越來越中心化、具體化和獨立化。這個趨勢同藝術本身的特點有關，因為美學研究的對象是人類的審美活動，而藝術又是審美活動的集中和獨特形式，所以，在藝術中，人們能夠更好的把握美學要研究的內容，美學用藝術來呈現(xiàn)，藝術需要美學來作載體。兩者不始終是不可分割的獨立體。
4、西方現(xiàn)代美學與藝術獨立
自從洛特曼提出“美就是信息”，為西方現(xiàn)代美學的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。人類活動本身就是一種生物信息，這種生物信息在社會活中的表現(xiàn)體現(xiàn)了美的存在。無論是理性還是感性，西方現(xiàn)代美學都不會偏離藝術獨立這一主線。洛特曼認為，一部作品無法分成內容和形式兩個部分，作品中的任何因素都負載著信息內容，作品中的任何信息都出自信息載體。他把思想內容與作品結構的關系，比作生命與活體組織復雜的生物機制之間的關系。生命是活生物體的主要特征，不可想像會存在于其物質結構之外。他甚至直接了當?shù)財嘌?，思想不會包含在引語中，哪怕是精心選擇的引語，而是由整個藝術結構表達出來。同克羅齊一樣，洛特曼對浪漫主義多有批評，盡管浪漫主義大都具有精心雕琢的復雜結構，但那種結構無論多么復雜，都超不出讀者可以事先預知的固定模式。他更傾心于現(xiàn)實主義，即他所說的屬于“對立美學”范圍內的作品。因為其藝術信息在接受作品之前，讀者是無法預知的。對于現(xiàn)代美學中的藝術獨立的兩個分支，洛特曼將各自的優(yōu)點和缺陷看得非常清楚，并不失時機的將生物學理論引入其中，“為美就是信息”奠定了牢固的理論基礎，從而在實踐的意義上徹底解決了藝術獨立問題，將文藝當作大千世界中獨立存在的生命之一，完美地將兩大分支結合起來，使得藝術獨立性成為西方現(xiàn)代美學發(fā)展的主線之一。
5 、西方現(xiàn)代美學的藝術獨立性研究對我國美學的發(fā)展影響
了解西方現(xiàn)代美學發(fā)展過程中藝術獨立理論這一主線，對于我國的美學研究具有重要的借鑒價值。西方現(xiàn)代美學的“文化”轉向，是以對藝術獨立的徹底解決為前提的[2]。我國當代美學對藝術獨立問題的解決并沒有達到西方現(xiàn)代美學的高度。這就要求在發(fā)展我國美學的同時，要不斷吸取西方美學的成熟經驗，少走彎路，盡快與西方美學接軌。同時，在其它學科的發(fā)展中，也要注易舉一反三，將西方美學的藝術獨立的解決方法應用于學科的基礎研究方面，突破基礎發(fā)展的瓶頸，盡快縮短中西學科差距，為實現(xiàn)中西學界的平等交流和對話打下良好的基礎。向西方學習并不是壞事，學習本身就是一種美學的體現(xiàn)，一種藝術的體現(xiàn)，這種學習更能體現(xiàn)藝術獨立的特點，用西方現(xiàn)代美學中的藝術獨立理論改變我國各項學科落后狀態(tài)，我們才能在時間上縮短差距，彌補不足，快速發(fā)展。
參考文獻：
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醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十六
大學生美學論文2500字
《“美學生活化，生活美學化”》
一、美學與日常生活的淵源
美學是關于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產生至今兩千余年來，美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為，文化的發(fā)展大致經歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說當時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當時的審美藝術品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發(fā)展是一個重大促進，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠，越是高高在上，就越是好的審美藝術。
與那時的社會狀況和精神理念相應，審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產物，是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的`高雅活動，審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來，給藝術家戴上天才桂冠?？傊?，這一時期把美學與生活區(qū)別開來，強調美學與生活的距離。
大約從19世紀末2世紀初開始，人們的審美活動逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術對視覺藝術的張揚開始的。觀眾欣賞電影的時候，就如同進入生活。電影的出現(xiàn)，預示著美學生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來，進一步推動人們的美學觀念走向“新生代”。在這場美學觀念的時代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過去不可能與藝術沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術品。當加拿大多倫多市安大略省美術館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池，作為一件藝術珍品供人欣賞時;當美國“捆綁粘結”藝術家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權主義者的藝術”時，具有傳統(tǒng)美學觀念的人目瞪口呆。
但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉換為藝術品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個審美對象。然而，當什么東西都可以為藝術的時候，藝術也就不成其為藝術了，藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術理論家克勞斯·霍內夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界，不僅人們對當代藝術的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學原則幾乎完全被拋棄，結果是藝術家們不再感到與社會截然對立。”
在過去審美是一種經驗，而現(xiàn)在所有的經驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”，現(xiàn)在卻人人都是藝術家，人人都可以玩“藝術”。在后現(xiàn)代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉ok、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是，生活就是美學，美學就是生活，美學與生活再一次走向融合。
二、美學觀念轉變的原因和基礎
美學發(fā)展演變的原因極其復雜，然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。
首先，經濟的影響。恩格斯曾說:“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等?！边@是從歷史唯物主義的高度指出物質生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結果導致生活成為一門藝術，或者說被提高為藝術。
其次，市場經濟的確立，社會政治民主化進程加劇，對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面，本質主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學觀念的轉型產生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構，更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術的自我消解，自然美、社會美的相應崛起，也使傳統(tǒng)美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質疑。
不難想象，既然“藝術”本身已經自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學時期，物質生產與精神生產分工，造成了物質享受與精神享受的分離，美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會，由于物質生產與精神生產日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學時期，人們往往更重視精神產品，輕視物質產品，勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會，物質生產與精神生產逐漸合一，同樣也導致了“動手”的魅力。
最后，技術的美被發(fā)現(xiàn)。從技術層面上看，電視轉播、互聯(lián)網等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現(xiàn)實觀。”人們已經注意到，日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實與影像也處于新的關系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設計，這種非現(xiàn)實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉換為現(xiàn)實。這樣，古典藝術那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消，藝術活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是，藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來，美學與生活的距離就此泯滅。
三、美學生活化的發(fā)展前景
“美學生活化，生活美學化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象，無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W生活化”更新了原有的日常生活內容，徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外，“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場，極大地提高了文化生產能力、文化生產手段的效能和文化產品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進入尋常百姓家，有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動，使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光，并且打破了精英審美對審美意識的壟斷，消除了審美特權，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次，從消極方面看，靠市場機制的運作來進行審美產品的生產、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產者的商業(yè)利潤，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動披上了一層經濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在，嚴重影響著人們的生活，特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過畫面來顯示意義，觀眾完全處于被動地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認，由于過多地關注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想，使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應該時刻警惕的。
總之，“美學生活化，生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中，其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實功利關系，實在不是其本意。在審美藝術的仿真能力被現(xiàn)代技術超越的情況下，審美藝術的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權和資本利益服務的傳統(tǒng)審美藝術形式轉變?yōu)樾碌膶徝浪囆g。
在當今世界一體化的語境下，一個國家的審美意識的發(fā)展，必然會受到其它國家的影響。因此，我們要與時俱進，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時，我們還應該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中，以馬克思主義為指導，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結合起來，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。
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醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十七
大學美學論文2500字
《中西方音樂美學的比較研究》
一、音樂美學的本質
在中西方的音樂美學中有一個共識，那就是“音樂表達情感”。在繆天端的《音樂美學史概觀》一書中也給音樂美學作了定義：“音樂美學就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件?！痹谥袊?，音樂所表達的情感是產生于人與物的關系，而不是孤立的人，在音樂美學上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認識世界的真相開始，在音樂美學上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學本質的理解上中西方就存在較大的差別。
二、中西方音樂美學的比較
(一)美感特征的比較
由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學藝術創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術最具民族個性和民族特色的藝術精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強調和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達到意味深長的美學效果。
無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強調音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強調主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強調無標題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。
(二)審美心理的比較
中國的文化精神情調的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學思想認為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強調“天人相分”，所以在西方的音樂美學思想則側重“情理”，強調現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學家都認為音樂的意義和音樂的美都應該是一種客觀的存在，他們的音樂美學也收到了哲學思想的.影響，所以他們強調感性應該依賴于理性的認識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機器，喪失了音樂原有的藝術價值。
(三)審美追求的比較
中國傳統(tǒng)的音樂主要表達的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認為應該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強調主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經，西方的創(chuàng)意則是離經叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。
(四)發(fā)展與傳承觀念的比較
早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了16?？傊?，在中國傳統(tǒng)的音樂美學思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學思想也經歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學方面的發(fā)展就比中國音樂美學思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。
三、總結
總體而言，中西方在音樂美學方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認知上強調感性，在審美上注重和諧，在美學的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學的認知上強調的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經有了許多的共同點，這既是音樂美學發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結果。
醫(yī)學美學論文 醫(yī)學美學論文1500字篇十八
音樂美學論文
摘 要：音樂美學作為一項獨立的學科內容，具有較強的抽象性和哲學意義，因此一直以來被相關領域所關注和鉆研。本文旨在闡明音樂美學的概念、表現(xiàn)形式、相關的音樂內容，并在此基礎上結合實際分析音樂美學角度下音樂藝術表現(xiàn)形式的實現(xiàn)路徑，希望借此引導大家更加深刻地了解、學習、欣賞、傳承音樂藝術。
關鍵詞 :音樂美學:音樂藝術概念:表現(xiàn)形式
音樂美學，顧名思義，融合了音樂、美學等諸多內容，具備較強的美學和藝術性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進行傳承發(fā)展，音樂美學開始成為廣大學者專家深刻關注的話題。具體方法就是及時透過美學層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實踐的融合效果，在吸引更多人關注的同時，提升學習者的審美素質。至于音樂美學角度下音樂藝術具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。
一、音樂美學的概念
相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術性特征，主張針對不同音樂作品的藝術規(guī)律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發(fā)展。
二、音樂藝術的有關表現(xiàn)形式
(一)基礎性要素
首先，音樂形式的基礎性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導地位。透過音樂藝術層面審視，這部分表情強調借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區(qū)別，經過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應的感情。
其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。
(二)組織方式
音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構建完善的音樂結構框架。這就需要表演者適當加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨特的整體架構。
(三)規(guī)范類法規(guī)
這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實生活中的不同美感形式加以概括的結果。畢竟廣大藝術家們在參與美感體驗、創(chuàng)造等活動時，還是需要依靠一些基礎性法則加以規(guī)范引導的。歸根結底，音樂和繪畫、雕塑等藝術有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術的表現(xiàn)形式來講極為重要，當音樂組織技巧在特定時間段內呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時體驗到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時間和現(xiàn)實時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。
從本質角度分析，音樂運動屬于某種心理活動；而從物理學層面解讀，聲音產生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。
三、音樂美學角度下的音樂內容
(一)音樂性方面
在音樂藝術中，音樂性內容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現(xiàn)場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調，那風格體系便決定著這種格調的類型，兩者維持著一定的階級關系。第三，精神屬于音樂內容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產物。
(二)非音樂性方面
這類內容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細節(jié)變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應的現(xiàn)實情境和情節(jié)，并使用某些音調來演繹出一系列事物等等。
四、音樂美學角度下音樂形式的實現(xiàn)路徑
(一)加深對音樂美學的了解
首先，音高的控制。結合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務必及時掙脫大小調體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊列之中。在此期間，憑借理性設計作為核心的音樂構成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學，就要先學會平衡表達理性和感性的關系，準確控制音高。
其次，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應該要學會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設法賦予音樂藝術超強的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時還應該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進而為增強整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎。需要注意的.是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應順應大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴重削減作品整體的審美效果。
最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術持續(xù)變化發(fā)展，如今已經隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調各個音色之間的關系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應該得到創(chuàng)作者們的重視。
(二)協(xié)調控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細節(jié)
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術家習慣于結合豐富的生活體驗和完善的構思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進行音樂藝術表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術效果，就要先讀懂樂譜，在經過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術的了解認識。在此期間，聽眾群體正經歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結果、做出綜合評價等過程。
(三)進行審美和非審美式的融合
音樂藝術作品屬于一類有機整體，經過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術作品，重點凸顯審美價值，卻對一些非審美價值進行弱化處理?，F(xiàn)代音樂藝術展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價值的自然融合，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后，音樂作品才顯得更為優(yōu)美動聽且富有內涵。歸根結底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學知識、道德價值觀等非審美價值要素巧妙地穿插進去，使得音樂作品本身的魅力增強、內涵更加豐富。
另外，保持音樂藝術內容和形式的統(tǒng)一關系。完美的音樂藝術作品，其內容和形式往往彼此關聯(lián)縝密，相互契合[3]。事實上，音樂藝術作品在內容上顯得比較獨特，主題明確，而為了更加精準、完整地表達這部分音樂內容，就要求適當?shù)囊魳沸问阶鳛橹?。所以說，許多創(chuàng)作家都習慣了基于內容和形式的依存、制約關系來展開補充式創(chuàng)作，利用音樂形式把控著音樂內容的描述，配合音樂內容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現(xiàn)過程中出現(xiàn)情感突兀、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象。
五、結語
綜上所述，基于音樂美學視角來細致性解析音樂藝術的形式和內容過后，還需要協(xié)調把握它們之間的聯(lián)系、制約關系。作為廣大聽眾群體，在進行各類音樂藝術作品欣賞過程中，不僅僅要關注其外在表現(xiàn)形式，還應該深入性鉆研其核心內容。同樣地，作為音樂創(chuàng)作人員，也應該在充分調查了解聽眾們的興趣偏好基礎上，處理好音樂作品的表現(xiàn)形式和內容的關系，做到及時透過整體進行創(chuàng)作梳理，促進作品在內容和形式上的和諧融合狀態(tài)。長此以往，幫助更多人科學認識和準確把控音樂美學的基礎性規(guī)律，提升大家的藝術表現(xiàn)力和審美素養(yǎng)，促進我國音樂藝術的繁榮發(fā)展。
參考文獻
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