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中國戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇一
姓名:葛宇鑫
學(xué)號:1120112302
班級:09221101
孔子有云“逝者如斯夫，不舍晝夜”，轉(zhuǎn)眼間這學(xué)期的這門選修課已接近尾聲，現(xiàn)在回過頭來，剛好對其玩味總結(jié)一番。之所以講玩味，是因為戲曲是門藝術(shù)，其韻律，行詞之美，需要深入思索，方可得其體會。然后我認(rèn)為老師上課語言清晰易懂上課時候也很能夠吸引我的注意力，使我對這門學(xué)科產(chǎn)生了濃厚的興趣。
先談?wù)劺蠋煹男姓n方法吧。老師采取的是一種先理論后實踐甚至有時候是重現(xiàn)場的行課方法，個人覺得相當(dāng)好。我覺得理論知識很重要，畢竟理論知識相當(dāng)于一種基礎(chǔ)，基礎(chǔ)扎實了，方能更好得發(fā)揮。所以我覺得受到后邊視頻的影響，前邊講課會有點趕，講的會有點快，而且感覺不是很具體，其實我們還是可以理解更深一點的。然后后邊是播放戲曲視頻，這是一種理論的具體展示，很真實，很具體，也是一種相當(dāng)好的選擇，我們可以當(dāng)堂課在實際的戲曲中找到老師講課內(nèi)容的影子，所以可以更好地理解和消化。
然后就是行課內(nèi)容了，課程內(nèi)容的話基本上挺好的，對于我們這些戲曲文盲，確實有一種啟蒙的效果，而且有的時候會穿插一些小的故事以及名人傳奇，有勵志的效果，老師講話也很風(fēng)趣，所以上課不像別的科目那樣死氣沉沉的。
最后，我覺得在原來的基礎(chǔ)上老師可以加點東西，增加授課的內(nèi)容。比如說可以選一段唱段，然后讓我們來唱，這樣又能讓我們參與，又能提高我們學(xué)習(xí)的積極性，挺好的。
總的來說，老師的講解深入淺出，有條不紊，娓娓道來，聽您的課，使我受益匪淺，有真正的收獲，正如老師說的以后換臺到11頻道的時候,我會停下來去欣賞戲劇的，最后真心的感謝老師半學(xué)期的教導(dǎo)，謝謝老師。
中國戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇二
《中國戲曲藝術(shù)賞析》課后感想
藝術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一個組成部分,故而我在這個學(xué)期毅然選擇了《中國戲曲藝術(shù)賞析》這門課程。自己對戲曲方面的知識知道的并不是很多，但卻是有些興趣的。白駒過隙，日月穿梭，十幾周淺嘗中國戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺藝術(shù)特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對自身發(fā)展的影響竟是如此的巨大。
仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再后來就到了小學(xué)歷史課本的只言片句，接著是中學(xué)語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初歷史典籍引出有關(guān)戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特征，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當(dāng)概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
這門課程主要對戲曲的歷史、概念、發(fā)展、表現(xiàn)形式、內(nèi)容及其涵蓋的文化知識做了詳細(xì)闡述，老師用幽默詼諧的語言向我們展示了這門多姿多彩的民間藝術(shù)，加以影音教學(xué)的輔助，更讓我們被戲曲它獨特的魅力所感染。初聽?wèi)蚯?，可能會覺得這是一種特殊的聲樂甚至?xí)J(rèn)為“不好聽”，其實，當(dāng)你真正了解戲曲并懂得欣賞后，你會對戲曲有一種全新的認(rèn)識。戲曲鑒賞這門課程就是教會我們?nèi)绾稳ァ奥牎?，去“聽”什么和從戲曲中能學(xué)到什么并有所感悟。而后課堂上有介紹了文武場、聲樂、樂器、臉譜等基本內(nèi)容。為了配合教學(xué)，課堂上常常會放一些戲曲的視頻選段，在學(xué)習(xí)京劇《紅梅贊》時，老師直接裝扮成江姐的樣子，讓江姐活生生來到了我們的身邊。而這個時候也是氣氛最活躍的時候，看視頻以及現(xiàn)場教學(xué)，使我們對老師傳授的內(nèi)容有了更深的體會，也讓更多的學(xué)生慢慢的喜歡上了這門課，也喜歡上了戲曲。
《紅梅贊》，《圖蘭朵》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的杰作——《女駙馬》，它深邃的思想內(nèi)容和精妙的藝術(shù)風(fēng)格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。其無與倫比的語言藝術(shù)，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術(shù)，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當(dāng)時民間生動活潑的口語，經(jīng)過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術(shù)特色?！杜€馬》的語言藝術(shù)既豐富多彩，又極有文采風(fēng)華，兩者完美結(jié)合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術(shù)的最高成就。
戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機的戲劇藝術(shù)。戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。
在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力。戲曲源遠(yuǎn)流長，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，讓人賞心悅目。以前，看到同齡人迷戀戲曲，總覺得不可思議，覺得他們落伍了。可如今想想，反而覺得自己太膚淺，不是么？
戲曲之所以能流傳下來，肯定有著其深厚的文化底蘊和歷史內(nèi)涵，作為中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，我們每個人都有責(zé)任去弘揚，去發(fā)展，這與年齡或?qū)W歷等無關(guān)。作為一個新世紀(jì)大學(xué)生，在戲曲逐漸要沒落的時代，更加要去積極的面對這種文化，而不能抵觸甚至不屑。
如今，喜歡戲曲的年青人似乎是不多的，喜歡的大部分都是老一輩的人。所以國家近些年來才越來越關(guān)注戲曲文化的傳承發(fā)展問題。其實不只是戲曲文化，還有很多中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化正面臨著沒落的危險，越來越多的年青人不注重抑或不屑于這種傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，很多都是老一輩的人在守著，可是，人總有逝去的一天，百年之后，難道這些文化都要消失嗎？我們能眼睜睜地看著它消失嗎？
通過戲曲鑒賞課程的學(xué)習(xí)，我對戲曲似乎多了一種認(rèn)同感，或許是它激發(fā)了我的民族意識。我突然冒出一個想法，要是在學(xué)校成立一個戲曲文化社團(tuán)，那是不是很有意義？也許這樣，我們能把共同熱愛戲曲的人聚集起來，為大家提供一個文化氛圍，為弘揚傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)一份微薄的力量，那該是一件多么有價值的事。
是的，我們應(yīng)該做點什么，哪怕力量很微小，也比無動于衷好。真心的希望有一天，戲曲文化能像長城一樣，成為中華民族的標(biāo)志。當(dāng)然，這需要我們共同的努力。
中國戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇三
★.戲?。汉蟠畱騽?，必合言語、動作、歌唱，以演繹故事，而后戲劇之意義始全。（王國維《宋元戲曲史》）簡單說，即戲曲者，演故事也。
★.戲曲的藝術(shù)特征：一，必須綜合言語、動作、歌舞等多種表演藝術(shù)，即通常所說的唱、念、做、打等表演藝術(shù)，其中最主要的是歌與舞兩種表演藝術(shù)。二，戲曲必須“演故事”，即具有故事情節(jié)。這是戲曲有別于一般歌舞表演、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)的重要標(biāo)志。三，戲曲史代言體，不是敘述體。演員必須扮演成劇中任務(wù)，以劇中任務(wù)的身份來表演故事情節(jié)，而不是以第三者的身份來敘述故事情節(jié)。這是戲曲區(qū)別于小說、說唱等其他敘事文學(xué)的重要標(biāo)志?！?戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征：
1.綜合性：所謂”必合言語、動作、歌唱以演繹故事”，就是說中國戲曲是一門由演員扮演、借助言語、動作、歌舞等表演手段來塑造人物形象、表演故事的綜合藝術(shù)。表現(xiàn)為：a.綜合的范圍廣，它綜合了唱作念打等多種表演藝術(shù)，在各種綜合性藝術(shù)中史絕無僅有的。b.綜合的程度緊，戲曲將不同門類的藝術(shù)綜合在一起，并不是簡單的拼湊與混合，而是一種有機的結(jié)合。c.與西方戲劇相比，中國戲曲各藝術(shù)因素綜合的過程不同，中國是從單一到綜合。
2.寫意性：a.表現(xiàn)在內(nèi)容上，中國古代戲曲作家與理論家們歷來都強調(diào)戲曲必須表現(xiàn)劇作家自己在現(xiàn)實生活中的感受，即”意”，而不是簡單地模仿生活。b.體現(xiàn)在表演形式上，即表演形式的虛擬性。首先，中國戲曲以虛擬的表現(xiàn)手法來處理舞臺時空與現(xiàn)實生活時空的關(guān)系。(西方用舞臺布景，中國用演員表演完成)。其次，中國戲曲以虛擬的手法來塑造舞臺形象。中國戲曲表演藝術(shù)家在創(chuàng)造舞臺形象時，既不同于體驗派，也不同于表現(xiàn)派，不求形似，強調(diào)深思。即通過虛擬的、高度變形和夸張的表演手法，講角色的神態(tài)栩栩如生地表現(xiàn)出來。
3.地方性：地方性也是中國戲曲的基本特征之一。我國會死一個服員遼闊的國家，各地的民情風(fēng)俗、方言土語都有很大的差異，一個地區(qū)就有一個地區(qū)的方言和民歌。3.腳色體制：生旦凈丑雜
中國戲曲的腳色制，一方面是根據(jù)現(xiàn)實生活中的人際關(guān)系設(shè)計確定的，即戲曲的腳色，是現(xiàn)實生活中不同類型人物的縮影，也正因為如此，戲曲可以扮演豐富復(fù)雜的故事情節(jié)和各種各樣的人物；另一方面，由于每一種腳色是按照某一種類型人物的共同特征確定的，各種腳色都有各自的形象內(nèi)涵與表演程式，因此，戲曲的腳色體制，是人物的典型性格與特定的表演形式的統(tǒng)一體。
（1）生，所扮演的為戲曲中的男性形象，面部化妝為俊扮，根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為大官生、小官生、武生、紅生、窮生、雉尾生、老生等。
（2）旦，所扮演的為戲曲中的女性形象。根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為正旦、小旦、作旦、貼旦、刺殺旦、武旦、丑旦等不同的種類。
（3）凈，也扮演戲曲中的男性形象，起面部皆勾畫臉譜。根據(jù)性格、身份的不同，凈有正凈、副凈、武凈和毛凈之分。
（4）丑，所扮演的人物類型較廣，既有滑稽風(fēng)趣而心底善良的正面人物，也有奸詐陰險的反面人物。根據(jù)人物的身份與性格等，分為文丑、武丑兩大類。丑若扮演的為男性人物，則在閉眼間勾丑畫豆腐塊狀臉譜，故又稱“小花臉”。
（5）雜，所謂雜，也就是群眾演員，這些群眾演員因在不同的場景中扮演不同的人物，也有不同的種類，主要有龍?zhí)住⑽湫械取?/p>
4.表演功法：四功（唱、念(對白、獨白)、做<舞蹈化的形體動作是對戲曲演員的身段、表情氣派風(fēng)度等表演的總稱，分程式性和散體動作>、打(武打動作，是現(xiàn)實生活中武打格斗動作經(jīng)過提煉后形成的一些表演形式，具有舞蹈性與程式性。)）五法（手(手狀、手位、手勢、手法)、眼、身、步、法：手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步，法指意念與神態(tài)的掌握的技法。）
5.表演程式：戲曲在塑造舞臺形象、刻畫人物性格時，其身段、動作具有一定的規(guī)范，即程式，這些程式是人們在長期的演出實踐中，根據(jù)追求神似的美學(xué)原則，把自然的生活形態(tài)經(jīng)過夸張、濃縮、形變等高度的美化裝飾后形成的一種規(guī)范。比如：八形（貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者）四狀（喜者、怒者、哀者、驚者）6.臉譜：是為了強調(diào)和突出人物的性格而設(shè)計的一種臉部化妝，是人物性格的一種藝術(shù)化、夸張化的表現(xiàn)。
紅臉：凈行中紅凈所用的臉譜，用于表演性格剛正忠誠的人物。
黑臉：凈行中黑凈所用的臉譜，用于表演性格粗豪勇猛的人物。
白臉：又稱“粉臉”。凈行中大凈所用的臉譜。用于表演性格奸詐陰險的人物。和尚臉、三塊瓦臉（三塊窩）、元寶臉（半截臉）、整臉、歪臉、豆腐塊臉子。7.服飾：盔頭、戲衣、戲鞋、髯
★.音樂體制：一為曲牌體，在清代中葉以前形成并流行的戲曲形式。一為板腔體，清代中葉以后形成并流行。曲牌體又稱聯(lián)曲體，就是將不同的曲調(diào)組合起來，以變換具有不同聲情的曲調(diào)來與相應(yīng)的劇情以人物的情緒相配合。板腔體是以上下對稱、前后呼應(yīng)的兩句場次組成一個樂句，然后由若干個躍居組成一個樂隊，并通過板式的變化來調(diào)整樂段的旋律，與相應(yīng)的劇情以不同的人物情緒相配合。8.戲曲形成：
⑴原始社會到唐代（各種表演藝術(shù)發(fā)展與融合）→宋金時期（表演藝術(shù)匯合，并與敘事文學(xué)結(jié)合，形成戲曲）
⑵宋金雜?。☉蚯r形）→宋元南戲（標(biāo)志中國戲曲正式形成）[南方溫州] 「并行 元雜?。ū狈剑埂髑鍌髌妫髑咫s劇）→京?。ㄇ蹇滴跄┠甑降拦饽觊g）
·南戲的淵源? 1.宋雜劇中所具有的表演藝術(shù)與敘事文學(xué)相結(jié)合的因素對南戲的形成產(chǎn)生了影響。(宋雜劇已出現(xiàn)了以歌舞演故事的傾向，這種形式正是孕育和促使南戲產(chǎn)生并成熟的關(guān)鍵。)2.南戲與宋雜劇的淵源還體現(xiàn)在藝術(shù)體制上，如南戲的腳色體制便是在宋雜劇的腳色體制上發(fā)展起來的。3.南戲的名稱生也可以看出南戲與宋雜劇之間的淵源關(guān)系。南戲形成時期，在當(dāng)時經(jīng)管南戲已經(jīng)從宋雜劇中脫胎出來，成為一種新的表演藝術(shù)，但人們還把它看做是宋雜劇之一種。
4.南戲的淵源來自宋雜劇之外，也吸收了當(dāng)時為下層民眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。如宋代的說話藝術(shù)，對南戲的念白有著很重要的影響。
·南戲的腳色體制
南戲扮演劇中人物采用的是腳色制，即按生旦凈末丑外貼等不同的腳色行當(dāng)，扮演相應(yīng)的人物，塑造舞臺形象。
南戲的腳色是承自宋雜劇，而與宋雜劇相比，又有了較大的發(fā)展與進(jìn)步。
一是南戲的七個腳色皆已定型，宋雜劇由于所表演的故事情節(jié)簡單，出來副凈與副末這兩個腳色，其他腳色皆不固定。
二是南戲以扮演男女的生、旦為主，而一本雜劇一般由副凈和副末為主，其他腳色都是配角。三是南戲的腳色之間既有明確的分工，又相互配合，由此組成一個有機的整體。
9.《永樂大典》（三種現(xiàn)存最早的南戲劇本）：《張協(xié)狀元》（現(xiàn)存最早南戲）、《錯立身》、《小孫屠》 從《張協(xié)狀元》到《錯立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？
從《張協(xié)狀元》到《錯立身》和《小孫屠》，由于南戲與北劇的日益融合，由于文人作家的逐步參與，南戲發(fā)生了不少的變化，這表現(xiàn)在：
（1）內(nèi)容上，從反映中舉士子的婚變負(fù)心轉(zhuǎn)而歌頌士子們對愛情的堅貞，關(guān)注家庭倫理。愛情婚姻家庭是南戲的重要題材，但是對這一題材的表現(xiàn)，南宋和元代的側(cè)重點則明顯不同。在南宋時期，婚變負(fù)心是劇本關(guān)注的中心，如《張協(xié)狀元》就是一本負(fù)心劇。而到了元代，由于科舉考試長期停開，婚變負(fù)心產(chǎn)生的土壤不復(fù)存在，也由于文人因素的滲透，對堅貞愛情的正面肯定、對士子的頌揚成為創(chuàng)作的中心，如《錯立身》寫豪門子弟延壽馬愛上了戲劇演員王金榜，甚至為了愛情放棄舒適的生活，與父親決裂。而《小孫屠》表現(xiàn)的家庭倫理題材，則與元代晚期雜劇對道德倫理的關(guān)注相一致。
（2）在藝術(shù)表現(xiàn)上，南戲也發(fā)生了一系列變化。首先，從《張協(xié)狀元》到《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》，無謂的插科打諢明顯減少。其次，曲辭也由《張協(xié)狀元》的俚俗轉(zhuǎn)向《錯立身》、《小孫屠》的優(yōu)雅詩化。再次，劇中的人物形象越來越鮮明、豐滿?！稄垍f(xié)狀元》中人物塑造還不夠清晰，而《小孫屠》中的人物已經(jīng)鮮明豐滿多了。尤其是李瓊梅這樣一個向往愛情幸福、最后卻重踏煙花老路的從良妓女的悲劇形象，刻畫更值得肯定。
10.宋元四大南戲：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》
結(jié)合作品分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化。
“四大南戲”，也稱“荊、劉、拜、殺”，是《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲的合稱。這是元末明初南戲的代表作，也是明清兩代戲曲舞臺上一直非?；钴S的四個劇本。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，這主要表現(xiàn)在以下幾方面：
（1）“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，如《拜月亭》相傳為元人施惠所作，《荊釵記》相傳為元末柯丹邱所作，這表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^程中的作用。
（2）內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》都肯定了文人科場得意后對愛情的堅貞，贊揚了他們的高尚情操；《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理、兄弟之情，宣揚孝悌觀念，《白兔記》則寫劉知遠(yuǎn)由流浪漢成為皇帝的發(fā)跡變泰故事。這些題材既貼近民間，又顯示出文人對南戲創(chuàng)作的滲透。
（3）藝術(shù)表現(xiàn)上，“四大南戲”在情節(jié)安排、人物塑造、語言等方面都取得了很大成就，對后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。
“四大南戲”的成功和《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南戲創(chuàng)作的生命力。
結(jié)合分析南戲《拜月亭》的藝術(shù)成就及其影響。南戲《拜月亭》的藝術(shù)成就及其影響表現(xiàn)在：
（1）獨特的結(jié)構(gòu)形式?！栋菰峦ぁ返那楣?jié)結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，劇本以蔣世隆和王瑞蘭的聚散為主要矛盾，以陀福興滿和蔣瑞蓮的聚散穿插其間。情節(jié)矛盾展開中，幾條線索紛繁交錯。故事開始之時，蔣家兄妹、王瑞蘭、陀福興滿各為一條線索；亂離中，蔣世隆和王瑞蘭、王母和蔣瑞蓮、陀福興滿分別構(gòu)成三條線索；后來，故事又沿著蔣世隆和陀福興滿、王瑞蘭和蔣瑞蓮兩條線索發(fā)展。這種以多組人物、多條線索來組織劇情的手法，是后來南戲、傳奇創(chuàng)作的重要結(jié)構(gòu)方式。（2）人物塑造的細(xì)致生動，也是南戲藝術(shù)進(jìn)步的重要表現(xiàn)。（3）語言本色自然，很少雕琢，然而又蘊藉有味，故為前人所稱道。
11.《琵琶記》是南戲后期的一部杰作，它的產(chǎn)生標(biāo)志著南戲在劇本創(chuàng)作上的成熟與完善，也為南戲逐漸向明清傳奇過渡奠定了基礎(chǔ)。作者：高明
作者所要表現(xiàn)的是對科舉制度的不滿，指出科舉制度妨礙了封建倫理道德的實行，破壞了正常的社會秩序。《琵琶記》的藝術(shù)成就：
1.在藝術(shù)手法上，《琵琶記》有著較高的成就。全劇布局緊湊，整個劇情是隨著兩條線所發(fā)展的，一條是蔡伯喈應(yīng)是求官的遭遇，一條是趙五娘的遭遇。其結(jié)尾的情節(jié)，也頗具特色，作者突破了一般南戲與傳奇“悲則極悲，歡亦極歡，離則皆離，合亦皆合”，“善必獲福，惡必蒙禍。死者必惡，善者必善”的成套，以“不全之事”和“不平之事”終篇。
2.場次安排上，《琵琶記》將重點放在以抒情為主、承擔(dān)表達(dá)自己志趣的生、旦兩個腳色上，生旦出場的場次大為增加。
3.在塑造人物形象時，作者主動對人物心理狀態(tài)的刻畫和描繪，使得人物具體生動。
4.在曲調(diào)的運用上，《琵琶記》比以前的南戲已有很大的進(jìn)步，尤其是為適應(yīng)劇中抒情性場次的增多，增加量長套細(xì)曲使用，實已開明清文人傳奇之端。5.在劇作的語言上，《琵琶記》的本色與早期藝人所創(chuàng)作的南戲的本色在內(nèi)涵之上有著深淺之分。早期藝人所創(chuàng)作的南戲的本色，是通俗淺露；《琵琶記》的本色，是通俗而蘊藉。6.11.談?wù)勀愕摹杜糜洝返闹黝}的理解。
7.《琵琶記》雖然仍以婚姻家庭為題材，但是它的主題既不是對負(fù)心文人的批判，也不是對文人忠于愛情的歌頌，而是宣揚封建理論道德。于是作者通過“三不從”將蔡伯喈塑造成一個“全忠全孝”之人，又安排了夫婦團(tuán)圓、滿門旌表的結(jié)局。但是作者也通過對蔡伯喈的故事引發(fā)了對文人“婚”與“仕”、“忠”與“孝”的道德反思，表達(dá)文人心中一種普遍的人生困惑。在他筆下蔡伯喈是一個“全忠全孝”之人，也是一個軟弱動搖、不能決定自己命運的文人。他先妥協(xié)于父命，再屈從于強權(quán)。他的妥協(xié)和屈從不但給親人帶來了無盡的痛苦，也使得自己陷入深深的痛苦中。作者本意是要借蔡伯喈來宣揚封建的倫理道德，但是作品中所寫的蔡伯喈為了盡忠朝廷而導(dǎo)致父母餓死的悲劇，恪守倫理綱常的知識分子在婚姻家庭和仕途前程之間的進(jìn)退兩難，卻更深刻地揭示出封建時代兩大基本的倫理觀念“忠”與“孝”的矛盾，也對世俗追求的功名利祿、對朝廷的威權(quán)，提出了批評與反思。
8.12.高明的《琵琶記》被譽為“詞曲之祖”，試談?wù)勀銓Υ说睦斫狻?/p>
9.高明《琵琶記》被稱為“詞曲之祖”，對明代的戲曲發(fā)展產(chǎn)生了諸多的影響，這體現(xiàn)在：（1）高明在《琵琶記》的第一出里提出了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的創(chuàng)作思想，10.強調(diào)戲曲的社會教育作用。高明的這種努力，大大提升了戲曲的地位，使戲曲這種“小道”也具有了教育工具的地位。受《琵琶記》重視道德風(fēng)化的影響，后世的很多劇作，尤其是明初的劇作都非常注重戲劇的教化作用。
11.（2）高明以自己的文學(xué)修養(yǎng)，提高了南戲的文學(xué)品味，改變了南戲的粗糙與簡陋，使南戲得以與雜劇、與文學(xué)史上的其他文學(xué)形式并駕齊驅(qū)，使得南戲由民間進(jìn)入文人的書房。以此為標(biāo)志，南戲的創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段。
12.（3）《琵琶記》為后世寫作劇本提供了范本?！杜糜洝返某删褪顾蔀楹笫佬Хǖ牡浞叮绕涿鞒醯暮芏嘧髌?，無論主題立意、故事情節(jié)還是語言結(jié)構(gòu)，都直接模仿《琵琶記》?！杜糜洝凡捎昧穗p線結(jié)構(gòu)，一條寫蔡伯喈離家赴考后的蟾宮折桂、洞房花燭、中秋賞月，一條寫趙五娘在家中的自食糟糠、包土筑墳、乞討進(jìn)京，并且讓兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的生活場景互相對比，更加深了作品的悲劇氣氛?！杜糜洝返某晒Υ_立了雙線結(jié)構(gòu)在后來南戲傳奇創(chuàng)作中的地位，并幾乎成為南戲及傳奇的基本結(jié)撰方式。《琵琶記》中的一些情節(jié)（如父母逼試、家鄉(xiāng)受災(zāi)、媳婦盡孝等）也常常被后世作家襲用。
元雜劇的產(chǎn)生：
1.當(dāng)時元朝統(tǒng)治這為了限制漢族知識分子參政，使得大批文人參與到了元雜劇的創(chuàng)作之中，從而增加了元雜劇作品的產(chǎn)量也大大提高了元雜劇的文學(xué)品味和藝術(shù)價值。另外元代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮與市民階層的壯大，也是元雜劇產(chǎn)生和興盛的重要原因。
2.元雜劇的形成與興盛，也是各種表演藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果。宋金時期，雜居與院本中就已經(jīng)蘊含著“以歌舞、言語、動作演故事”的因素，到了元初得到進(jìn)一步的發(fā)展，便逐步從院本中獨立出來，成為一門新的表演藝術(shù)。元雜劇的藝術(shù)體制
折、楔子(交代人物、埋伏線索或加緊前后折之間的聯(lián)系)、科(演員的表演動作)、題目正名(廣告招牌所用)、曲調(diào)(聯(lián)曲體音樂結(jié)構(gòu))、聯(lián)套(雜劇一折必須用同一宮調(diào)、同一個韻部，中間不能變換宮調(diào)和韻部。)、曲韻(北曲無入韻)、腳色(末旦凈雜)12.元曲四大家：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)
關(guān)漢卿（《不伏老》《竇娥冤》《蝴蝶夢》《望江亭》《單刀會》《救風(fēng)塵》《金線池》《魯齋郎》）關(guān)漢卿的雜劇中，反映下層婦女的作品占了很大的比重，他在劇作中不僅描寫了她們深受權(quán)豪勢要的欺凌，而且也反映了她們不畏強暴、敢于反抗的斗爭精神。在關(guān)漢卿的劇作中還有一些是取材于歷史故事或者傳說的作品，在這些作品中，同樣反映了當(dāng)時的顯示，作者采用“借古喻今”“寓今于古”的表現(xiàn)手法，把現(xiàn)實的內(nèi)容通過歷史的題材反映出來。1． 試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象
竇娥的悲劇三大原因：一是高利貸的剝削打開了竇娥悲劇的序幕，二是流氓地痞的橫行霸道，三是吏治的黑暗造成了竇娥悲劇的最主要原因。
竇娥是是一個充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會上再普通不過的、順從命運安排的寡婦們。
a、悲劇形象：嚴(yán)守社會道德，卻被社會以不道德的名義毀滅。劇本開始時，盡管竇娥命運坎坷，心中有許多煩惱，但她還是接受了命運的安排，準(zhǔn)備修來世。可是社會并不允許她這樣。張驢兒介入她的生活，使她不得不反抗，最后為社會所毀滅。
b、性格變化：由善良柔順到對社會的極端仇視和強烈報復(fù)。最初的竇娥是善良柔順的，既照顧婆婆，又屈從命運。但是，社會一步步的逼迫，先是張驢兒的逼婚，后是張父被毒死的事件和張驢兒的要挾，最后是竇娥寄予最大希望的官府的胡亂判案，使得竇娥對這個社會完全失去了希望。這才導(dǎo)致她的怨天咒地和三樁誓愿。
c、關(guān)漢卿以竇娥這個年輕的寡婦作為自己表現(xiàn)的對象，由竇娥的遭遇表現(xiàn)自己對當(dāng)時社會的認(rèn)識和評價，對現(xiàn)實的批判。他為社會的黑白顛倒、官府的草菅人命所憤怒，不滿讓好人受難。信守道德的竇娥卻被以不道德的名義處以了極刑，這就是關(guān)漢卿對于這個充滿倒錯的社會的評價。2．以劇本為例，試析關(guān)漢卿雜劇的文人色彩
關(guān)漢卿雖自稱“浪子班頭”，但他的作品仍表露了鮮明的儒家思想和文人色彩。他以雜劇為抒情寫志的工具，借助雜劇來表現(xiàn)自己對社會的觀察和思考。他的《竇娥冤》透過竇娥這個弱者的命運，表達(dá)了自己對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》通過公案的形式，表現(xiàn)了繼母王氏的賢德，傳達(dá)出他對這種道德境界的肯定；《單刀會》則通過關(guān)羽的形象表現(xiàn)了他的歷史感慨，傳達(dá)了正統(tǒng)史觀。
所以，他以一個儒者的視野在觀察社會、體味人生、審視歷史，并從中深切地體會到了現(xiàn)實的丑陋，歷史的變幻，人性的弱點，以及卑微生命與命運的抗?fàn)?。他評價歷史、慨嘆人生，并將這種種體會呈現(xiàn)到劇本中，使其劇作流露出儒者的悲思。3．試述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就
關(guān)漢卿自己的藝術(shù)成就首先在劇本的結(jié)構(gòu)上，能夠顧及舞臺的演出，不僅緊湊凝練，而且富于戲劇性。其次在于他對人物的塑造。關(guān)漢卿善于將人物放在尖銳的沖突中來表現(xiàn)。比如竇娥的善良孝順和剛強，是在生與死的尖銳沖突中一點點地表露出來的?！逗麎簟穭t在理智與情感的沖突中表現(xiàn)了王氏的賢德和慈愛?！墩{(diào)風(fēng)月》中的燕燕則是在狼狽的處境中展示出潑辣又軟弱的形象的。
再次是關(guān)漢卿雜劇的情節(jié)富于變化。所設(shè)置懸念，前后照應(yīng)，使比較單純的情節(jié)變化多姿，引人入勝。在《竇娥冤》中，情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。又如《救風(fēng)塵》中，趙盼兒營救宋引章，費盡心機，又有了風(fēng)云突變，最后一波三折，使得沖突消解，收到了強烈的藝術(shù)效果。四是關(guān)漢卿的雜劇語言自然、真切，既符合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。4．為什么說關(guān)漢卿是一位當(dāng)行的劇作家
“當(dāng)行”，古典戲曲評論用語，也稱本色。關(guān)漢卿的當(dāng)行主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
首先是內(nèi)容方面。關(guān)漢卿真實地反映了當(dāng)時的社會生活。他借助雜劇這個工具，在現(xiàn)實生活中捕捉問題、選擇角度，通過劇本來剖析社會，剖析人生。比如他的《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《調(diào)風(fēng)月》等，以雜劇的形式反映了真實的元代社會生活的側(cè)面。
其次是劇本的體制方面。關(guān)漢卿熟悉勾欄，熟悉戲劇表演。所以他的雜劇適合舞臺演出，具有強烈的戲劇性和藝術(shù)吸引力。比如他的《竇娥冤》情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。第三是語言方面。關(guān)漢卿雜劇的語言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。
鄭光祖（《倩女離魂》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無鹽破連環(huán)》）試結(jié)合作品分析鄭光祖愛情劇的道德色彩 鄭光祖的愛情劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)的道德倫理色彩。
首先，在模式上，均采用有婚約在先、拜見岳母，岳母讓以兄妹相稱的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中與裴小蠻早有婚約；二人私會時也沒有失身；白敏中奉旨成婚等，情節(jié)上的設(shè)計，使劇本在表現(xiàn)愛情的同時，又照顧到了社會的倫理規(guī)范。即使是《倩女離魂》，張倩女和王文舉也是曾有指腹為婚的婚約。其次，在立意上，兩情相悅的基礎(chǔ)是女子的貴人容儀和男子的遠(yuǎn)大前程，愛情有著太多的現(xiàn)實欲望。同時，在愛情的過程中，男女之間也沒有超越界限，比較強調(diào)風(fēng)化。鄭光祖的愛情劇致力于寫情，卻終不逾矩，有更多的道德倫理色彩。
馬致遠(yuǎn)（《漢宮秋》主題：借古喻今反映了元代尖銳的民族矛盾?！对狸枠恰贰蛾悡桓吲P》《青衫淚》《薦福碑》《任風(fēng)子》《黃粱夢》）
白樸（《梧桐雨》《墻頭馬上》《東墻記》）
13.《西廂記》——元雜劇壓卷之作
王實甫
故事內(nèi)容：唐貞元年間，書生張珙赴京應(yīng)試，途經(jīng)蒲州普救寺，邂逅借寓于此的相國小姐鶯鶯，兩人一見鐘情，互相愛慕。當(dāng)?shù)嘏衍妼O飛虎聞鶯鶯貌美，率兵包圍普救寺，欲搶鶯鶯為妻。鶯鶯母親出于無奈，答應(yīng)誰能解圍，就將女兒嫁與他。張生挺身而出，致書友人白馬將軍杜確，率兵前來解圍。解圍后，老夫人反悔。但張生與鶯鶯在侍女紅娘的幫助下，沖破封建禮教的束縛，背著老夫人私下成歡。老夫人發(fā)覺后，以崔家三輩兒不招白衣女婿為由，逼張生上京應(yīng)試。后張生應(yīng)試及第，終與鶯鶯結(jié)成夫妻。
衍變：元稹傳奇小說（唐）《鶯鶯傳》→董解元（金）《董西廂》→《西廂記》 《西廂記》的思想內(nèi)容：
《西》繼承了《董》的內(nèi)容，但又比《董》進(jìn)了一步?！抖犯靖淖兞恕耳L鶯傳》的主題，歌頌了鶯鶯和張生為了爭取婚姻自主而反對封建禮教束縛的斗爭，并提出了“愿普天下有情人終成眷屬”的民主思想，表達(dá)了封建社會青年男女要求婚姻自由的愿望。
藝術(shù)成就：①結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富于戲劇性(全局結(jié)構(gòu)緊湊完整，劇中安排了兩條線索，一是三人與老夫人的矛盾，二是三者之間的誤會沖突，主副線交替發(fā)展，相互輝映，貫穿始終。作者在具體安排情節(jié)時，采用了突轉(zhuǎn)的手法，來增強矛盾沖突的波瀾曲折，引人入勝。)；②細(xì)膩逼真的人物性格描寫（也有外貌描寫）；③語言優(yōu)美典雅并賦予性格化(使用當(dāng)時民間的口語俗諺，將優(yōu)美典雅的語言與民間新鮮活潑的口語俗諺融合人在一起，使巨作的語言無雕琢堆砌之痕，形成了一種典雅而不晦澀、優(yōu)美且平易的風(fēng)格。此外作者還根據(jù)任務(wù)的特定性格，為其設(shè)計相應(yīng)的語言。表現(xiàn)人物性格和心理。)；④在雜劇的劇本體制上做了革新與創(chuàng)造。(以故事情節(jié)的需要，打破了一本四折、一人主唱的通例，有對唱等，這就有利于劇情的表達(dá)，而且也增強了藝術(shù)效果。)6．試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象
張生是一個癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。為了愛情，什么事情都可以去做，面對愛情時也有些鹵莽、糊涂和不知所措。他同時又是一個才子，有才華，有智慧。他又是軟弱的，情緒化的。情緒隨著事件的發(fā)展大起大落。
紅娘是一個正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟的形象，富于正義感、同情心，她又是機智的和伶俐的。她磊落直言，急公好義，促成了崔張的好事，同時也承擔(dān)了老夫人的責(zé)罵。正因為如此，后來人們將“紅娘”作為了成就人們婚姻好事的熱心人的代名詞。
7．試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的
《西廂記》在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動、細(xì)膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾。使我們不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，而且看到她怎樣沖破封建禮教的束縛，看到她戰(zhàn)勝自我的過程，看到她內(nèi)心的矛盾和痛苦。鶯鶯的矛盾心理主要通過“鬧簡”和“賴簡”得到表現(xiàn)的。一方面，當(dāng)她得到張生的情書后，心里又驚又喜?？伤L期以來受到的教育，她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不愿意承認(rèn)這種內(nèi)心的快樂。于是有了“鬧簡”的一幕。但是當(dāng)紅娘假意要去老夫人那里出首時，卻又被鶯鶯拉了回來，詢問張生的情況。劇本寫鶯鶯反復(fù)地掩飾自己，而反復(fù)地掩飾正說明鶯鶯內(nèi)心的矛盾。鶯鶯托紅娘帶信，與張生約會，但是張生如約而來時，鶯鶯又變卦，數(shù)落訓(xùn)斥了張生一頓，這就是“賴簡”。這一方面是由于紅娘在場，另一方面也來自鶯鶯內(nèi)心的壓力與恐懼。在她的內(nèi)心深處，對“月下偷情”私自和男子約會，還是有所顧及的。雜劇中的“鬧簡”、“賴簡”兩折突出表現(xiàn)了鶯鶯沖破禮教束縛的艱難，她的動搖，她內(nèi)心的矛盾，是刻畫戀愛心理很成功的段落。
14.明清傳奇的藝術(shù)體制（從南戲基礎(chǔ)上）：
⑴劇本分出并加以出目；⑵南北曲合套的形式普通運用；⑶集曲的廣泛使用；⑷曲律更加嚴(yán)格；⑸腳色體制有了較大發(fā)展
15.三大傳奇：湯顯祖（臨川四夢）《紫簫記》（即《紫釵記》）、《南柯記》、《邯鄲記》（取材于唐代沈既濟(jì)的傳奇小說《枕中記》）、《牡丹亭》；洪昇 《長生殿》； 孔尚任 《桃花扇》；(湯顯祖和“南洪北孔”)
《牡丹亭》的主題和藝術(shù)成就
《牡丹亭》在題材上雖不脫一般才子佳人戲悲歡離合窠臼，但它通過杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，一方面深刻揭露了封建禮教的殘酷性，另一方面又表現(xiàn)和歌頌了青年男女要求個性解放、爭取婚姻自由的不屈斗爭，從而表達(dá)了當(dāng)時王學(xué)左派所倡導(dǎo)的崇尚真性情、反對假道學(xué)的思想。
藝術(shù)成就：1.結(jié)構(gòu)巧妙奇特，作者通過實寫與虛寫兩種手法的交替使用，突出了理想與現(xiàn)實的矛盾，即“情”與“理”的矛盾，深化了劇作的主題。
2.劇中人物形象鮮明生動，無論是主要人物還是次要人物，都有各自獨特的性格。3.在語言上，《牡丹亭》具有文采與本色相兼的風(fēng)格。
16.試分析杜麗娘形象的時代意義。
《牡丹亭》中杜麗娘形象的時代意義首先在于她反映的那個時代女子現(xiàn)實生活中的苦悶。《牡丹亭》中的杜麗娘是一個頗有才華的女子，她渴望著自由的生活、真摯的愛情，但是令人窒息的生活環(huán)境卻使她最終死于對愛情的徒然渴望。湯顯祖通過杜麗娘的形象，寫出了現(xiàn)實中的女性的困境，一方面是宋代以來的貞操節(jié)烈觀念死死地束縛著明代的女性，限制著她們的行動，壓抑甚至扼殺著她們真摯的情感；另一方面社會注重女子的才華，加強了對女子的教育，這使女子的素養(yǎng)得到加強，她們開始有了自己的思考、自己的追求。作為愛情劇，《牡丹亭》反映了那個時代女子的苦悶，因此劇本的當(dāng)時即產(chǎn)生了很大的影響。劇中不能為常理約束的“情”，在現(xiàn)實中得到了最真實的回響。
其次，杜麗娘形象中折射著明代中后期新的哲學(xué)思潮。杜麗娘青春的覺醒、對愛情大膽執(zhí)著的追求，表現(xiàn)了明代作家和思想家對人生而所有的真摯情感的尊重，對人性自然發(fā)展的認(rèn)識。杜麗娘的為情而死、為情而生，體現(xiàn)了湯顯祖“情”可以超越現(xiàn)實、超越時空的至情觀，而這種至情觀正是在當(dāng)時流傳甚廣的哲學(xué)流派泰州學(xué)派的影響下形成的。17.《牡丹亭》的創(chuàng)作成就
《牡丹亭》的創(chuàng)作取得了極高的成就，這主要表現(xiàn)在：（1）塑造了杜麗娘這樣一個具有至情、執(zhí)著理想的女性形象；
（2）發(fā)揮中國傳統(tǒng)詩詞中借景抒情的手法，在對景物的詠嘆中抒寫內(nèi)心的情懷，不僅使曲辭有含蓄不盡的意味，而且使杜麗娘形象多了一份傷感幽怨；
（3）曲辭非常成功，不同人物有著不同的聲口，如杜麗娘的曲詞細(xì)膩、優(yōu)美、含蓄，而杜寶的曲詞則嚴(yán)肅古板；
（4）風(fēng)格詼諧輕松，時時出現(xiàn)一些諧謔和插科打諢，平添了無限風(fēng)趣。18.試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現(xiàn)自己對“情”的追求的。
受泰州學(xué)派的思想的影響，湯顯祖在文學(xué)創(chuàng)作中一貫強調(diào)“情”的作用。湯顯祖所謂的“情”，是愛情，也是生命中所有真誠的情感。他所說的“情”是可以超越現(xiàn)實，超越生死的。然而湯顯祖在強調(diào)真情、至情的時候，最終仍然是指向社會現(xiàn)實的，表現(xiàn)出對現(xiàn)世的熱情、對道德的關(guān)注。
湯顯祖的代表作《牡丹亭》把對真情的追求發(fā)揮到了極致，而這又集中表現(xiàn)在杜麗娘的身上：
（1）杜麗娘青春的覺醒、對愛情大膽執(zhí)著的追求，表現(xiàn)了湯顯祖對人生而所有的真摯情感的尊重，對人性自然發(fā)展的認(rèn)識；
（2）杜麗娘的為情而死、為情而生，體現(xiàn)了湯顯祖“情”可以超越現(xiàn)實、超越時空的至情觀；（3）杜麗娘復(fù)生后對禮義的回歸體現(xiàn)了湯顯祖對現(xiàn)世的熱情和對道德的關(guān)注。
昆山腔
昆山腔是南戲四大唱腔之一，早期的昆山腔也與戈陽腔、余姚腔、海鹽腔等其他南戲唱腔一 樣，也是采用依腔傳字、用方言土語演唱，外地人聽不懂，所以直到明代初年，其流行范圍、還不大。魏良輔對昆山腔所做的改革，就是將原來依腔傳字的演唱方法，改為用依字定腔的、方法來演唱。由于采用了依字定腔的演唱方式，故必須對昆山腔演唱的字聲加以規(guī)范與統(tǒng)一。因此魏良輔提出應(yīng)以中州語音作為昆山腔演唱南北曲的標(biāo)準(zhǔn)語言。其次魏良輔還對昆山腔的 演唱節(jié)奏加以了改革，即放慢了演唱的速度，將一個字分為頭、腹、尾三部分，與悠長的旋 律相配合，徐徐吐出。另外，魏良輔還對昆山腔的伴奏樂器做了改革，借鑒了北曲的伴奏樂 器，將北曲伴奏樂器中的三弦、琵琶等弦樂器也用于劇唱昆山腔的伴奏。講過魏良輔的改造，昆山腔具有了細(xì)膩宛轉(zhuǎn)、悠長纏綿的音樂風(fēng)格。也有了“水磨調(diào)”之稱。
《浣紗記》的藝術(shù)成就：1.劇本的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)設(shè)置上使劇情發(fā)展前后照應(yīng)，首尾一致。
3.人物塑造上，作者往往通過一些重大事件來揭示人物的性格3.語言典雅工麗。4.在運用曲調(diào)時能與劇情相配合，使喜怒哀樂的劇情借助具有相應(yīng)聲情的曲調(diào)表達(dá)出來。14.簡述梁辰魚《浣紗記》在中國戲曲史上的價值。
梁辰魚的《浣紗記》以范蠡和西施的愛情故事為線索，寫越王勾踐臥薪嘗膽、滅吳復(fù)仇的故事?！朵郊営洝吩谥袊鴳蚯飞嫌兄匾膬r值，這表現(xiàn)在：
（1）是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺上迅速流傳開來；而其中“打圍”、“寄子”、“采蓮”等出，成為后世久演不衰的折子戲。
（2）對歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個重要主題，并在后來的文人創(chuàng)作中得到更多發(fā)揮。梁辰魚在這樣一個傳統(tǒng)的歷史故事中，注入了深厚的政治內(nèi)容，歌頌越國君臣的奮發(fā)圖強，批判吳國君臣的驕奢荒淫，借以表達(dá)自己的政治理想和對歷史興亡的反思。
（3）《浣紗記》寫吳越的興亡，而以才子佳人的愛情貫穿其間，將政治和愛情相結(jié)合，開創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的手法，對后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。
如何理解紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的悲劇精神？
《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人冒死歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了尖銳激烈的戲劇沖突。屠岸賈為了個人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺全國的小兒，這種令人發(fā)指的殘忍行徑，使他成為邪惡的化身。由于他得到昏君的寵信，掌握了大權(quán)，這就使得程嬰、公孫杵臼、韓厥等人為救護(hù)無辜而進(jìn)行的斗爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價，從而構(gòu)成了全劇慘烈悲壯的基調(diào)。例如程嬰，最初受托救護(hù)趙孤時，還是出于單純的報恩思想，而當(dāng)屠岸賈聲言要殺盡晉國“半歲之下，一月之上”的小兒以后，他的舍棄己子的舉動，就不僅僅是為一個趙氏孤兒，同時也是為了挽救更多的無辜幼兒，他的思想境界明顯地有一個升華的過程。在劇本第三折，程嬰既要擔(dān)當(dāng)賣友求榮的惡名，又被逼嚴(yán)刑拷打與自己共謀的公孫杵臼，更要眼睜睜看著自己的兒子被斬為三段。這都使程嬰處于常人所無法承受的精神重負(fù)之下，正是在這種尖銳激烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負(fù)重、沉著堅毅、視死如歸的思想性格特點，得到了充分的表現(xiàn)。雖然劇本最后除奸報仇的結(jié)局，鮮明地表達(dá)了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念，弱化了悲劇色彩。但是正如王國維在《宋元戲曲考》里所說：
“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?/p>
9、以第三折為例，分析《趙氏孤兒》是如何組織戲劇沖突的？
作者通過程嬰、屠岸賈、公孫杵臼之間復(fù)雜的關(guān)系，高度緊張的心理狀態(tài)，制造懸念，把沖突推向高潮。值得注意的是，劇中的孤兒搜出以后，屠岸賈揮劍將嬰兒砍作三段，作者利用這樣的情境寫人物在遭受極大困難時的復(fù)雜感情。搜出嬰兒，消除了屠岸賈對自己的懷疑，趙孤得救，全國的嬰兒得救，但自己的親生兒子卻遭到殺戮，內(nèi)心悲痛卻又不能表現(xiàn)。作者這時借助科介來表現(xiàn)程嬰的內(nèi)心。應(yīng)該說《趙氏孤兒》在沖突的組織上充分利用了故事所提供的表現(xiàn)空間。
中國戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇四
1． 中國戲曲藝術(shù)在形態(tài)上的特征
1）必須綜合言語，動作，歌舞等多種表演藝術(shù)，即通常所說的唱念做打等表演藝術(shù)
2）戲曲必須“演故事”，即具有故事情節(jié)
3）戲曲是代言體，不是敘述體
2.中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征
綜合性，寫意性，地方性
3.關(guān)鍵詞解釋
1）戲曲諸因素之中的歌舞，誕生在原始社會，《呂氏春秋》記載：“昔葛天氏之樂，三
人操牛尾，投足以歌，八闕。”葛天氏是傳說中的以歌遠(yuǎn)古部族，從“八闕歌”（八個歌名）來看，具有祭祀天地，圖騰崇拜的性質(zhì)。
2）尹耆氏也是遠(yuǎn)古的以歌部族，每年十二月要舉行蠟祭，祭祀時主持的叫做“巫”，正因為如此，最早的“巫”與“舞”為同一個字。男人叫覡，女人叫巫。
3）西周的歌舞分為燕樂和雅樂兩個系統(tǒng)。燕樂：祭祀和朝會典禮所用，強調(diào)歌舞的教
育作用。樂舞：專供貴族享用的娛樂性歌舞。
4）在春秋戰(zhàn)國時期，在周王朝及各諸侯國的宮廷內(nèi)，還出現(xiàn)了一種專供統(tǒng)治者調(diào)笑娛
樂的俳優(yōu)。他們與歌舞藝人不同，雖也會表演歌舞，但主要是以滑稽的言語和動作來博取觀眾的笑樂，他們所表演的內(nèi)容通常具有諷刺意義。《史記》記載：“優(yōu)孟衣冠”的故事，優(yōu)孟是楚國的一個俳優(yōu)，侏儒，常以談笑諫諷，幫助過孫叔敖之子。優(yōu)孟是中國最早的戲曲演員。
5）漢武帝時與西域各國在文化上也有了交流，西域的歌舞也在西漢初期流入內(nèi)地，因
此在漢代形成了百戲盛行的局面。百戲也叫散樂，是各種民間表演藝術(shù)的總稱，其中主要是兩大類：即歌舞戲和角抵戲。角抵戲與蚩尤有關(guān)，《東海黃公》后，角抵戲戲劇性增強。
6）歌舞仍是魏晉南北朝的主要種類，這一時期，漢族地區(qū)流行的歌舞主要是清商樂，這是民間歌舞的總稱。清商樂到了南方主要分為吳歌和西曲兩大類。吳歌是指主要流行于長江下游地區(qū)的民間歌舞。西曲是指長江中游荊楚地區(qū)流行的民間歌舞。
7）唐戲弄一次和百戲一樣，是對唐代各種表演技藝的總稱。其中流行最廣對戲曲影響
最大的是歌舞戲（如：《蘭陵王》《踏謠娘》）和參軍戲（參軍戲表演者為兩人，一為蒼鶻，一為參軍，蒼鶻調(diào)戲參軍）。
8）敘事文學(xué)的發(fā)展：遠(yuǎn)古神話→兩漢史學(xué)→魏晉南北朝志人志怪小說→唐傳奇→明清
小說。后人常常以“傳奇”來稱戲曲。俗講也是唐代出現(xiàn)的敘述性很強的說唱藝術(shù)，是在寺廟中僧人講經(jīng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。唐代俗講的底本成為變文，變就是轉(zhuǎn)變（故事曲折婉轉(zhuǎn)，表演時有說有唱兩種含義）。
9）宋金時期，在一些大城市里專門建造了許多供各種民間表演藝術(shù)的演出場所，時稱
“瓦舍”也稱瓦子或瓦肆。一起演出叫做瓦合，分散演出叫做瓦解。瓦舍內(nèi)有很多看棚和勾欄，看棚是觀眾席，勾欄是表演舞臺。
4.中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展流程
上古社會歌舞→先秦時期歌舞與俳優(yōu)→漢代的百戲與歌舞→魏晉南北朝時期的百戲與歌舞→唐代的戲弄與敘事文學(xué)
4.在瓦舍諸表演藝術(shù)對戲曲形成影響最大的主要有：大曲（是戲曲曲調(diào)的來源之一）、諸
宮調(diào)（是一種說唱藝術(shù)，其中所演唱的故事也為戲曲所吸收，《白兔記》吸收了《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的情節(jié)，《西廂記》便是在《西廂記諸宮調(diào)》上改編而成的。）、唱賺（北宋時新產(chǎn)生的一種說唱藝術(shù)，聯(lián)合若干曲調(diào)演唱故事。唱賺的文學(xué)本子稱“賺詞”，唱賺的連套形式對戲曲的連套形式有很大影響）、說話（南戲又有戲文之稱，戲文也就是表
演話文之意）、傀儡戲（對真人扮演的戲曲影響很大）、影戲（對戲曲臉譜影響很大）。
5.宋雜劇的體制分為四段。金院本起源金代，是宋雜劇的別稱。
6.南戲又有戲文，南曲戲文，永嘉雜劇，永嘉戲曲的名稱。其角色體制是在宋雜劇角色體
制上發(fā)展而來，最早產(chǎn)生于溫州一帶?，F(xiàn)存最早的南戲劇本是《張協(xié)狀元》。南戲是中國戲曲真正成熟的時期。
7.南戲四大聲腔分為：海鹽腔（浙江），余姚腔（浙江），昆山腔（江蘇），弋陽腔（江西）。
8.南戲的劇本體制：題目（在第一出之前總有四句七言詩，概述和介紹劇情大意）、出（南
戲劇本一般為長篇，一場戲就是一出）副末開場（正戲開演前，副末先上場同后臺互相問答介紹劇情大意并引出正戲）下場詩（除第一出副末開場外，其余每出結(jié)尾都要有四句七言詩）科介（某某科或者某某介都表示什么動作）曲調(diào)（南戲采用聯(lián)曲體音樂節(jié)奏，即聯(lián)合若干曲調(diào)進(jìn)行演唱）
9.南戲的角色體制：生旦凈末丑貼外七個角色皆以定型、生旦成為主角、角色之間既有明
確的分工又有相互配合，由此形成一個有機整體。
10.戲文三種：《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》
11.宋元四大南戲：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》
12.宋元五大南戲：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》《琵琶記》
13.八大樣板南戲：“戲文三種”+“宋元五大南戲”
14.中國古代戲曲三次爭論：元曲四大家之爭，湯沈之爭，花雅之爭。
15.元曲四大家：關(guān)漢卿，馬致遠(yuǎn)，鄭光祖，白樸，或者再把王實甫換上去。
16.王實甫《西廂記》藝術(shù)特色
首先是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富于戲劇性；其次，人物性格細(xì)膩逼真，無論主要人物還是次要人物，都神采各異，栩栩如生；《西廂記》語言在元雜劇中也是相當(dāng)突出的，曲文清麗攜永，極有詩詞之美，語言性格話是其語言上一個重要成就；最后，《西廂記》在雜劇的劇本體制上也有革新創(chuàng)造，依據(jù)情節(jié)的需要，打破了一本四折，一人主唱的通例。
17.關(guān)漢卿戲曲藝術(shù)特色
在劇本結(jié)構(gòu)上，能顧及舞臺的演出不僅緊湊凝練，而且富有戲劇性；關(guān)漢卿雜劇劇情雖然簡單，但他在安排情節(jié)時，能夠前后照應(yīng)，多設(shè)置懸念；在塑造人物上，關(guān)漢卿雜劇也有較高成就，除了通過人物自己語言動作外，還通過側(cè)面等描寫烘托；在語言上，關(guān)漢卿是元雜劇本色派的杰出代表，其戲曲語言不僅本色通俗，而且十分行當(dāng)；關(guān)漢卿作品思想內(nèi)容也值得稱贊
18.元雜劇劇本體制：折（元雜劇一本四折）、楔子（元雜劇在四折之外一般還有一個或兩
個楔子，楔子就是填補的意思，安排在第一折的楔子一般用來交代人物和故事發(fā)生的原因，安排在折與折之間的楔子起著承上啟下的作用）、科（動作或聲音）、題目正名（在一本雜劇的最后，有四句或兩句七言詩概括全局內(nèi)容，而最后一句通常包含了劇名，所以稱之為題目正名）、曲調(diào)（也采用聯(lián)曲體）、連套（元雜劇一本四折，每折為一個套曲，每個套曲開始的曲調(diào)一般是固定的）、曲韻、角色（大致分為末旦凈雜四大類）。以上簡稱：四折一楔子，一人主唱（男唱叫末本，女唱叫旦本）。
19.魏良輔改革
魏良輔明代嘉靖人，原唱北曲，后因比不過北曲歌唱家王友山，退而改唱南曲，運用自己的才能對昆山腔進(jìn)行改革。演唱方法上，由原來的依腔傳字改為以字定腔；演唱速度放慢，將一個字分為頭腹尾三個部分；伴奏樂器上借鑒北曲樂器，將三弦，琵琶等加入伴奏。經(jīng)過魏良輔的改革，昆山腔具有了婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，悠長纏綿的“水磨調(diào)”，從此新昆山腔代替海鹽腔成為社會主流唱腔。
20.什么事昆山腔什么事水磨調(diào)
昆山腔是南戲四大唱腔之一，流行于昆山一帶。水磨調(diào)是中國古老戲曲的聲腔劇中，經(jīng)過魏良輔改革，具有了細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，悠長纏綿的風(fēng)格，統(tǒng)稱昆曲。
21.嘉靖三大戲：梁辰魚《浣紗記》、李開仙《寶劍記》、王世貞《鳴鳳記》
22.臨川四夢：《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》
23.湯沈之爭（王驥德）
明萬歷年間，戲曲界同時出現(xiàn)了湯顯祖和沈璟兩位大家，沈注重“聲律”，湯注重“文采”以此形成了以沈璟為代表的吳江派和湯顯祖為代表的臨川派，兩派圍繞戲曲究竟該重視曲律還是文采展開激烈爭論。后來王驥德總結(jié)了兩人的觀點，提出戲曲要雙美，得到了日后普遍的推崇。
24.蘇州派共同點
劇作題材上，具有廣泛的多樣性，市民喜聞樂見的上至歷史故事下至民間傳說，都有涉獵；語言上，由于蘇州派創(chuàng)作的劇本都供戲班演出，為了照顧下層群眾觀賞能力，語言普遍淺顯易懂；曲律上，由于蘇州派大多在昆曲之鄉(xiāng)，劇作大都合律，能搬上舞臺演唱。
25.洪升作品《長生殿》藝術(shù)特色
歷史的真實和藝術(shù)真實有機統(tǒng)一；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，又富于戲劇性；由于洪昇精通曲律，劇作曲律十分嚴(yán)整。
26.孔尚任作品《桃花扇》藝術(shù)特色
具有歷史的真實性和藝術(shù)的真實性；反應(yīng)的場面很宏大，并且結(jié)構(gòu)緊湊，線索清楚；人物形象塑造的也很有特色；反應(yīng)重大社會現(xiàn)實，藝術(shù)成就很高。
27.李玉作品列舉：《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》《清忠譜》《千忠戮》
28.李漁作品列舉：《風(fēng)箏誤》《比目魚》《鳳求凰》《奈何天》
29.花雅之爭：發(fā)生在清初，花部就是昆山腔，雅部為高腔，秦腔，等?；ㄑ胖疇幘褪乔宄?/p>
各地方戲和昆山腔霸主地位的爭奪?；ㄑ胖疇幍谝淮伟l(fā)生在康熙中葉揚州，第二次發(fā)生在乾隆中葉北京，前兩次都未撼動昆曲霸主地位，到了乾隆末年，四大徽班進(jìn)京，花部最終取代了昆曲。
30.徽班進(jìn)京：乾隆末年，為給乾隆慶祝八十大壽，征集各地名班入京，在各地的地方戲中，最突出的是安徽來的“三慶班”，受到了廣大觀眾贊譽。之后其他一些徽班“四喜”“春臺”“和春”并稱四大徽班，并由此形成了京劇。
31.“收拾起”出自《千忠戮》“不提防”出自《長生殿》
32.文武昆亂不當(dāng)：文就是文采，武就是武藝，昆指昆曲，亂是亂彈，不當(dāng)?shù)囊馑季褪嵌茧y
為不住。一般用來形容一個人才華橫溢，什么都難不住。
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