詩(shī)歌是用感性語(yǔ)言描寫具體事物或抒發(fā)抽象情感的一種文學(xué)形式。總結(jié)應(yīng)突出重點(diǎn)，避免冗長(zhǎng)和啰嗦。我們?yōu)榇蠹艺砹艘环莩鰢?guó)留學(xué)的必備準(zhǔn)備清單，快來(lái)查看吧。
舞蹈作品的論文篇一
每個(gè)學(xué)校都不一樣噢
你們學(xué)校要求寫什么呢
我給你舉個(gè)例子
我們學(xué)校要求開題報(bào)告寫的只是論文的題目和大綱
但是我們以前中專的同學(xué)他們學(xué)校就要求寫的比較多還有什么課題來(lái)源之類的
你們學(xué)校具體是怎么要求的
應(yīng)該問清楚噢
不過我給你幾點(diǎn)意見，希望可以幫到你
1.我覺得你選的題目不錯(cuò)，范圍比較小，不會(huì)把自己繞進(jìn)去
3.寫論文之前首先應(yīng)該寫一個(gè)大綱，把自己的思路理順一點(diǎn)
4.其實(shí)我覺得論文嘛，主要還是在抄書，多看幾本書，把里面的東西綜合起來(lái)就差不多了(舉個(gè)例子：朝鮮舞蹈的呼吸特點(diǎn)早都被一些舞蹈家總結(jié)的很好了，讓我們?cè)倏偨Y(jié)出別的特點(diǎn)肯定也是不可能的了，所以你就順著書上的意思寫就對(duì)了)
怎么寫開題報(bào)告呢【2】
首先要把在準(zhǔn)備工作當(dāng)中搜集的資料整理出來(lái)，包括課題名稱、課題內(nèi)容、課題的理論依據(jù)、參加人員、組織安排和分工、大概需要的時(shí)間、經(jīng)費(fèi)的估算等等。
第一是標(biāo)題的擬定。
課題在準(zhǔn)備工作中已經(jīng)確立了，所以開題報(bào)告的標(biāo)題是不成問題的，把你研究的課題直接寫上就行了。
比如我曾指導(dǎo)過一組同學(xué)對(duì)倫教的文化諸如“倫教糕”、倫教木工機(jī)械、倫教文物等進(jìn)行研究，擬定的標(biāo)題就是“倫教文化研究”。
第二就是內(nèi)容的撰寫。
開題報(bào)告的主要內(nèi)容包括以下幾個(gè)部分：
一、課題研究的背景。
所謂課題背景，主要指的是為什么要對(duì)這個(gè)課題進(jìn)行研究，所以有的課題干脆把這一部分稱為“問題的提出”，意思就是說(shuō)為什么要提出這個(gè)問題，或者說(shuō)提出這個(gè)課題。
比如我曾指導(dǎo)的一個(gè)課題“倫教文化研究”，背景說(shuō)明部分里就是說(shuō)在改革開放的浪潮中，倫教作為珠江三角洲一角，在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的同時(shí)，她的文化發(fā)展怎么樣，有哪些成就，對(duì)居民有什么影響，有哪些還要改進(jìn)的。
當(dāng)然背景所敘述的內(nèi)容還有很多，既可以是社會(huì)背景，也可以是自然背景。
關(guān)鍵在于我們所確定的課題是什么。
二、課題研究的內(nèi)容。
課題研究的內(nèi)容，顧名思義，就是我們的課題要研究的是什么。
比如我校黃姝老師的指導(dǎo)的課題“佛山新八景”，課題研究的內(nèi)容就是：“以佛山新八景為重點(diǎn)，考察佛山歷史文化沉淀的昨天、今天、明天，結(jié)合佛山經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)，擬定開發(fā)具有新佛山、新八景、新氣象的文化旅游的可行性報(bào)告及開發(fā)方案。”
三、課題研究的目的和意義。
課題研究的目的，應(yīng)該敘述自己在這次研究中想要達(dá)到的境地或想要得到的結(jié)果。
比如我校葉少珍老師指導(dǎo)的“重走長(zhǎng)征路”研究課題，在其研究目標(biāo)一欄中就是這樣敘述的：
1、通過再現(xiàn)長(zhǎng)征歷程，追憶紅軍戰(zhàn)士的豐功偉績(jī)，對(duì)長(zhǎng)征概況、長(zhǎng)征途中遇到了哪些艱難險(xiǎn)阻、什么是長(zhǎng)征精神，有更深刻的了解和感悟。
2、通過小組同學(xué)間的分工合作、交流、展示、解說(shuō)，培養(yǎng)合作參與精神和自我展示能力。
3、通過本次活動(dòng)，使同學(xué)的信息技術(shù)得到提高，進(jìn)一步提高信息素養(yǎng)。
四、課題研究的方法。
在“課題研究的方法”這一部分，應(yīng)該提出本課題組關(guān)于解決本課題問題的門路或者說(shuō)程序等。
一般來(lái)說(shuō)，研究性學(xué)習(xí)的課題研究方法有：實(shí)地調(diào)查考察法(通過組織學(xué)生到所研究的處所實(shí)地調(diào)查，從而得出結(jié)論的方法)、問卷調(diào)查法(根據(jù)本課題的情況和自己要了解的內(nèi)容設(shè)置一些問題，以問卷的形式向相關(guān)人員調(diào)查的方法)、人物采訪法(直接向有關(guān)人員采訪，以掌握第一手材料的方法)、文獻(xiàn)法(通過查閱各類資料、圖表等,分析、比較得出結(jié)論)等等。
在課題研究中，應(yīng)該根據(jù)自己課題的實(shí)際情況提出相關(guān)的課題研究方法，不一定面面俱到，只要實(shí)用就行。
五、課題研究的步驟。
課題研究的步驟，當(dāng)然就是說(shuō)本課題準(zhǔn)備通過哪幾步程序來(lái)達(dá)到研究的目的。
所以在這一部分里應(yīng)該著重思考的問題就是自己的課題大概準(zhǔn)備分幾步來(lái)完成。
一般來(lái)說(shuō)課題研究的基本步驟不外乎是以下幾個(gè)方面：準(zhǔn)備階段、查閱資料階段、實(shí)地考察階段、問卷調(diào)查階段、采訪階段、資料的分析整理階段、對(duì)本課題的總結(jié)與反思階段等。
六、課題參與人員及組織分工。
這屬于對(duì)本課題研究的管理范疇，但也不可忽視。
因?yàn)楣芾聿坏轿?，學(xué)生不能明確自己的職責(zé)，有時(shí)就會(huì)偷懶或者互相推諉，有時(shí)就會(huì)做重復(fù)勞動(dòng)。
因此課題參與人員的組織分工是不可少的。
最好是把所有的參與研究的學(xué)生分成幾個(gè)小組，每個(gè)小組通過民主選舉的方式推選出小組長(zhǎng)，由小組長(zhǎng)負(fù)責(zé)本小組的任務(wù)分派和落實(shí)。
然后根據(jù)本課題的情況，把相關(guān)的研究任務(wù)分割成幾大部分，一個(gè)小組負(fù)責(zé)一個(gè)部分。
最后由小組長(zhǎng)組織人員匯總和整理。
七、課題的經(jīng)費(fèi)估算。
一個(gè)課題要開展，必然需要一些經(jīng)費(fèi)來(lái)啟動(dòng)，所以最后還應(yīng)該大概地估算一下本課題所需要的資金是多少，比如搜集資料需要多少錢，實(shí)地調(diào)查的外出經(jīng)費(fèi)，問卷調(diào)查的印刷和分發(fā)的費(fèi)用，課題組所要占用的場(chǎng)地費(fèi)，有些課題還需要購(gòu)買一些相關(guān)的`材料，結(jié)題報(bào)告等資料的印刷費(fèi)等等。
所謂“大軍未動(dòng)，糧草先行”，沒有足夠的資金作后盾，課題研究勢(shì)必舉步維艱，捉襟見肘，甚至于半途而廢。
因此，課題的經(jīng)費(fèi)也必須在開題之初就估算好，未雨綢繆，才能真正把本課題的研究做到最好。
舞蹈作品的論文篇二
摘要：本文以高等師范類院校舞蹈專業(yè)課程的設(shè)置研究為切入點(diǎn)，以重慶市師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系為研究對(duì)象，綜合運(yùn)用教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)與田野調(diào)查相結(jié)合的方法。經(jīng)過對(duì)各類具有典范意義的師范類院校實(shí)踐考察與調(diào)查問卷的形式，深層次的剖析師范類舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置與培養(yǎng)模式，旨在從教學(xué)理念、培養(yǎng)方式、教學(xué)模式的方向梳理師范類舞蹈專業(yè)學(xué)生究竟該如何培養(yǎng)，挖掘其深層的意義，以前人的理論研究結(jié)合本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，探研出一套適用于具有師范類舞蹈專業(yè)學(xué)生特點(diǎn)的課程設(shè)置，并揭示出師范類院校舞蹈專業(yè)的教學(xué)內(nèi)涵，倡導(dǎo)更多的教育家與理論家能夠關(guān)注并重新審視師范類舞蹈專業(yè)的未來(lái)發(fā)展，以期到達(dá)在各地方上設(shè)置舞蹈專業(yè)的師范類院校能夠根據(jù)自身特色更好更快發(fā)展的目的。
關(guān)鍵詞：舞蹈論文
二十世紀(jì)50年代之后，我國(guó)藝術(shù)教育受到前蘇聯(lián)教育體系的啟蒙漸漸在文化領(lǐng)域中開始萌芽，它的主要任務(wù)是培育以舞蹈表演為職業(yè)的人才。以往的學(xué)?；A(chǔ)教育中的舞蹈教育一向是依附在別的教育中，開始是結(jié)合體育進(jìn)行教學(xué)，之后又融入到音樂的教育中。在制定課程時(shí)沒有特地的給高等師范院校舞蹈專業(yè)撰寫編排大綱和相貼合的教學(xué)目標(biāo)和方法，而是照本宣科專業(yè)院?；蛘呤且郧耙魳废档慕滩暮驼n程安排，導(dǎo)致學(xué)生在舞蹈理論方面的學(xué)習(xí)量明顯不夠，而偏重于技能技巧方面的訓(xùn)練，所以對(duì)高等師范院校舞蹈課程的整改和發(fā)展已經(jīng)是迫不及待的事情。在欣賞舞蹈時(shí)不但能夠讓大學(xué)生獲得感覺器官上的知足，還能引發(fā)自身情感和舞蹈情感之間的共鳴，到達(dá)陶冶情操的目的，全方面提高自身素質(zhì)。依據(jù)學(xué)生欣賞水平的高低來(lái)選擇教材進(jìn)行教學(xué)，這才是高等師范院校舞蹈教學(xué)的原則。
當(dāng)前我國(guó)高等師范院校舞蹈教育專業(yè)的課程是由音樂基礎(chǔ)課、教育類課程還有相關(guān)舞蹈課程組成，其中音樂基礎(chǔ)課程所占課時(shí)最多，這就顯得促進(jìn)學(xué)生“專業(yè)”知識(shí)提高的相關(guān)舞蹈課程相對(duì)減少。這種不平衡的教學(xué)導(dǎo)致了畢業(yè)生在各方面都略有精通可是所學(xué)專業(yè)不夠扎實(shí)的結(jié)果。
我國(guó)高等師范院校舞蹈技巧技能課程課時(shí)大于理論課程課時(shí)導(dǎo)致學(xué)生在舞蹈理論基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)上不夠多，這歸結(jié)于我國(guó)舞蹈理論課程發(fā)展較緩慢，也揭示了我國(guó)高等師范院校舞蹈教育注重技巧教學(xué)忽略理論教學(xué)的基本現(xiàn)狀。加強(qiáng)舞蹈理論基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)才能提升對(duì)舞蹈技巧技能的把握。構(gòu)建完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)才能促進(jìn)舞蹈理論課程的發(fā)展。比如經(jīng)過增設(shè)對(duì)《舞蹈編導(dǎo)常識(shí)》、《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》、《舞蹈基礎(chǔ)理論》這類課程的教學(xué)來(lái)灌輸舞蹈定義、題材、分類、美學(xué)特征、藝術(shù)概念等涉及舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)方面的知識(shí)，分析舞蹈作品在音樂的引導(dǎo)下的創(chuàng)立構(gòu)造過程，一個(gè)舞蹈動(dòng)作是如何萌芽、發(fā)展以及轉(zhuǎn)變過來(lái)的都是需要對(duì)學(xué)生進(jìn)行講解的；還有完整舞段和舞劇的出現(xiàn)。
實(shí)踐課程對(duì)學(xué)生完善自身知識(shí)的結(jié)構(gòu)、本事的培養(yǎng)和技能的增強(qiáng)、早日投入教學(xué)與研究中以及適應(yīng)瞬息萬(wàn)變的社會(huì)都發(fā)揮著有重要作用。這門課程在培養(yǎng)本事結(jié)構(gòu)、全方面的知識(shí)、極具創(chuàng)新力和實(shí)踐力的人才上起著關(guān)鍵性的作用。學(xué)生走出學(xué)校這個(gè)環(huán)境以后需要有普及舞蹈教育和了解基層文化這兩方面的編導(dǎo)本事才能立足社會(huì)，而舞蹈編導(dǎo)課程恰恰在塑造藝術(shù)人格、構(gòu)建知識(shí)框架、激發(fā)創(chuàng)造性思維、全面提高個(gè)人素質(zhì)上起著關(guān)鍵作用，它彌補(bǔ)了單一專業(yè)課程的不足，兩者互相結(jié)合，相輔相成。
日益增長(zhǎng)的社會(huì)需求促使高師舞蹈專業(yè)加大了培養(yǎng)滿足多方面需求的舞蹈專業(yè)人才的力度，師范院校本身?yè)碛械亩嘣l(fā)展的環(huán)境，讓學(xué)生能夠在此徜徉在知識(shí)的海洋里，不斷學(xué)習(xí)相關(guān)專業(yè)的知識(shí)資料。充分發(fā)揮這種良好氣氛和環(huán)境是進(jìn)行高等師范院校舞蹈教學(xué)的前提。學(xué)舞蹈的學(xué)生也不是單一的喜歡舞蹈，他們?cè)诔?、演講、書法繪畫、表演方面都表現(xiàn)出了很大的潛質(zhì)。他們不僅僅僅是一科精通，還有很大的活力去發(fā)揮他們其他方面的特長(zhǎng)。學(xué)生勤奮好學(xué)、興趣廣泛都是好的兆頭。為了把學(xué)生這種進(jìn)取學(xué)習(xí)性堅(jiān)持下去，我們除了抓專業(yè)課之外，還能夠增設(shè)哲學(xué)、文學(xué)、表演、美學(xué)方面的課程，并把這些課程也納入平時(shí)成績(jī)中，給學(xué)生更大的選擇范圍，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。
把專業(yè)知識(shí)的范圍從單一的舞蹈領(lǐng)域擴(kuò)展到別的藝術(shù)領(lǐng)域所帶來(lái)的有利幫忙是有目共睹的。第一，學(xué)識(shí)和修養(yǎng)的提高能夠增加自身的理解、感染力，對(duì)學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)有正面促進(jìn)作用；第二，把學(xué)生創(chuàng)造的活力帶動(dòng)起來(lái)，讓學(xué)生逐漸開闊視野，獲取豐富的知識(shí)，引發(fā)無(wú)限聯(lián)想和塑造艱苦鉆研的精神，帶動(dòng)學(xué)生富有創(chuàng)新的思維去實(shí)踐中擴(kuò)散出去。大學(xué)生面臨越來(lái)越大的就業(yè)壓力，多一門技能就能增加自身在社會(huì)上的競(jìng)爭(zhēng)力，為工作創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)。所以我們要在以開發(fā)學(xué)生天賦和潛質(zhì)為目的的前提下安排課程，全面提高學(xué)生素質(zhì)，培養(yǎng)全才，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)培養(yǎng)學(xué)生各方面的本事。
舞蹈美育只是整個(gè)美育工程中的一個(gè)分支，經(jīng)過藝術(shù)教育這個(gè)關(guān)鍵部分的教學(xué)來(lái)實(shí)施美育是新的世紀(jì)培養(yǎng)高素質(zhì)、高水準(zhǔn)創(chuàng)新人才的重要舉措，舞蹈教育不但能夠鍛煉學(xué)生體質(zhì)、激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維，還能提升學(xué)生對(duì)美的鑒賞本事，對(duì)塑造完美的人格起著關(guān)鍵性作用。
舞蹈作品的論文篇三
摘要：民族舞蹈作為一種文化， 需要在發(fā)展的過程中， 不斷創(chuàng)新和提高， 這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng)作。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 合理運(yùn)用編舞技法， 能夠有效提升所創(chuàng)作民族舞蹈的水平。對(duì)此， 本文對(duì)民族舞蹈及其編舞技法進(jìn)行概述， 分析了在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程， 編舞技法的運(yùn)用現(xiàn)狀以及在運(yùn)用時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的要點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：民族舞蹈創(chuàng)作； 編舞技法； 民族文化； 民族精神； 運(yùn)用要點(diǎn)；
隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展， 人們更加注重經(jīng)過觀看演出， 來(lái)滿足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的演出形式， 也受到人們的廣泛喜愛。為了滿足人們不斷提升的精神文化需求， 民族舞蹈也應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新和發(fā)展。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 應(yīng)當(dāng)重視編舞技法的運(yùn)用， 以此創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品， 實(shí)現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高。
民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分， 具有鮮明的民族性和地域性， 是在各民族傳承和發(fā)展的過程中構(gòu)成的， 不僅僅僅具有娛樂的作用， 還能夠傳達(dá)情感。編舞技法是指在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)所用運(yùn)用技巧和方法， 是舞蹈創(chuàng)作者在長(zhǎng)期實(shí)踐過程中總結(jié)出來(lái)的， 根據(jù)舞蹈特質(zhì)的不一樣， 能夠分為多種， 例如， 在對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)作的過程中， 有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進(jìn)行編舞時(shí)， 能夠根據(jù)實(shí)際情景， 綜合運(yùn)用多種編舞技法。
民族舞蹈創(chuàng)作包括選材、處理和編舞三個(gè)環(huán)節(jié)， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 要想創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的作品， 不僅僅僅需要?jiǎng)?chuàng)作者具有高超的水平和專業(yè)的本事素質(zhì)， 還應(yīng)當(dāng)靈活合理的運(yùn)用編舞技法。
3.1 民族舞蹈創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性
隨著人們生活水平的不斷提升， 人們更加注重滿足自身的精神需求， 對(duì)于所觀看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景， 民族舞蹈的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新， 但就實(shí)際情景來(lái)看， 很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現(xiàn)象， 缺乏創(chuàng)新性。這與沒有深入進(jìn)行理論研究有很大的關(guān)系， 民族舞蹈理論是進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)， 由于缺乏理論指導(dǎo)， 對(duì)于編舞技法的運(yùn)用也不夠合理， 導(dǎo)致民族舞蹈創(chuàng)作效果往往不盡人意。
3.2 創(chuàng)作者文化內(nèi)涵有待豐富
民族舞蹈具有民族性和地域性， 其中蘊(yùn)含著豐富的民族精神， 民族舞蹈還能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的風(fēng)貌以及特色等等。所以， 要想創(chuàng)造出高水平高質(zhì)量民族舞蹈作品， 對(duì)于創(chuàng)作者的本事素質(zhì)具有很高的要求。現(xiàn)階段， 雖然一些創(chuàng)作者的本事和素質(zhì)很高， 但由于其文化內(nèi)涵不夠豐富， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 不能夠根據(jù)民族文化的內(nèi)涵合理運(yùn)用編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作， 只是單純的表此刻舞蹈動(dòng)作上， 這很難提升作品的藝術(shù)性。
3.3 編舞技法的運(yùn)用較為單一
在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 綜合運(yùn)用多種編舞技法， 能夠?qū)崿F(xiàn)系統(tǒng)優(yōu)化， 從而到達(dá)部分大于整體之和的效果， 提升作品的藝術(shù)水平。但當(dāng)前由于創(chuàng)作者存在思維局限， 在進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作時(shí)， 僅僅運(yùn)用一種編舞技法， 這導(dǎo)致所創(chuàng)作出來(lái)的作品顯得較為單調(diào)， 達(dá)不到良好的演出效果， 無(wú)法滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求。
4.1 將民族精神融入創(chuàng)作過程中
民族精神是一個(gè)民族在長(zhǎng)期歷史發(fā)展過程中構(gòu)成的， 其中包含著文化、風(fēng)俗、思想觀念等多方面的資料。所以， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神是至關(guān)重要的。對(duì)此， 在進(jìn)行創(chuàng)作之前， 創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對(duì)該民族的民族精神進(jìn)行深入的分析和了解， 將其中具有代表性以及鮮明特色的素材， 融入到舞蹈創(chuàng)作中， 不僅僅僅只體現(xiàn)的表面的動(dòng)作， 更體此刻精神層次， 從而創(chuàng)作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。
4.2 豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵
目前， 存在多種編舞技法， 是否能夠?qū)⑵浜侠磉\(yùn)用于民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 與創(chuàng)作者的水平、本事和素質(zhì)具有很大的關(guān)系， 異常是創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵對(duì)編舞技法的合理運(yùn)用具有很大影響。在此種情景下， 應(yīng)當(dāng)不斷豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵， 僅有如此， 創(chuàng)作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎(chǔ)上， 合理運(yùn)用編舞技法， 進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作。
4.3 綜合運(yùn)用多樣化的編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作
民族舞蹈具有鮮明的民族特色， 民族舞蹈的呈現(xiàn)， 受到多種因素的影響， 不僅僅僅與民族風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)， 還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 也需要結(jié)合各民族的實(shí)際情景， 綜合運(yùn)用多種編舞技法， 實(shí)此刻舞蹈動(dòng)作以及時(shí)光和空間方面的相互協(xié)調(diào)與配合。例如， 對(duì)于不一樣的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的表情， 以此來(lái)表達(dá)作品的情感。還例如， 在不一樣的時(shí)光和空間狀態(tài)下， 應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作。
綜上所述， 民族舞蹈作為我國(guó)優(yōu)秀的文化， 應(yīng)當(dāng)在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新， 做好民族舞蹈創(chuàng)作。對(duì)此， 應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用編舞技法， 在民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神， 以此來(lái)創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。
參考文獻(xiàn)
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[4]孟澤婧.淺議編舞技法在民族民間舞創(chuàng)作中的運(yùn)用[j].北方音樂, 2016, 36 (7) :176.
舞蹈作品的論文篇四
摘要：本文針對(duì)在知網(wǎng)發(fā)表的關(guān)于布里亞特蒙古族舞蹈的相關(guān)期刊論文和學(xué)位論文進(jìn)行分析整理與統(tǒng)計(jì)，根據(jù)知網(wǎng)中對(duì)布里亞特舞蹈所進(jìn)行過研究的論文加以分析整理。文章從布里亞特族群歷史現(xiàn)狀分析到布里亞特舞蹈風(fēng)格特征整理再到布里亞特舞蹈的傳承與保護(hù)進(jìn)行闡述，經(jīng)過多方應(yīng)對(duì)布里亞特舞蹈資料的整理期望能夠把握最新熱點(diǎn)，為接下來(lái)的研究供給思路想法。
關(guān)鍵詞：布里亞特族群；布里亞特舞蹈；舞蹈?jìng)鞒校?/p>
布里亞特族群舞蹈文獻(xiàn)調(diào)查研究，主要是對(duì)中國(guó)知網(wǎng)這個(gè)平臺(tái)進(jìn)行文獻(xiàn)檢索調(diào)查。其中布里亞特族群舞蹈期刊文獻(xiàn)為五篇，布里亞特族群舞蹈文化的碩博士論文為兩篇。在知網(wǎng)中使用“布里亞特人”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，布里亞特族群文獻(xiàn)共有350篇。其中博碩士論文53篇，期刊論文270篇。在此眾多文獻(xiàn)中包括了歷史文化、民族教育、民族藝術(shù)（舞蹈、音樂、美術(shù)、服飾）、宗教等方面資料。
布里亞特族群是蒙古族的一只古老部落，其先民一向在貝加爾湖附近生活游牧。在《蒙古秘史》文獻(xiàn)中介紹過在1207年孛兒只斤·術(shù)赤，也就是成吉思汗的長(zhǎng)子降服了一個(gè)林木中百姓的一個(gè)部落，名字為“不里牙剔”，也就是我們此刻所說(shuō)的布里亞特人。13世紀(jì)末，蒙古帝國(guó)崩塌后，布里亞特人民為了躲避戰(zhàn)爭(zhēng)與俄羅斯人建立起了貿(mào)易聯(lián)系和軍事聯(lián)盟，促使不少布里亞特部落加入到俄羅斯國(guó)籍中，最終成為俄羅斯土地下的屬民。在1689年，滿清政府與沙俄簽訂了《尼布楚條約》，將布里亞特部落劃分為俄羅斯區(qū)域，從此布里亞特人民一向生活的貝加爾湖區(qū)域也成為了俄羅斯土地下的一塊版圖。
在俄國(guó)十月革命時(shí)期，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)與革命的動(dòng)蕩生活，使生活在俄羅斯的布里亞特反動(dòng)官員，富人以及喇嘛們有了逃離革命尋找安逸之所的想法。自此在1918-1922年期間，一部分俄羅斯布里亞特人遷徙至我國(guó)錫尼河地區(qū)開始定居，并且于當(dāng)?shù)氐倪呧徝褡暹^著季節(jié)性的游牧生活。
布里亞特蒙古族主要居住在呼倫貝爾市鄂溫克旗?！岸鯗乜俗遄灾纹斓臍v史與內(nèi)亞草原游牧所有禮貌緊密相連。該地區(qū)歷史上以往是匈奴帝國(guó)、鮮卑國(guó)、契丹國(guó)，也以往是突厥汗國(guó)和成吉思汗帝國(guó)，一向處于邊境地帶”.1在近現(xiàn)代時(shí)期隨著中俄之間的地區(qū)爭(zhēng)奪導(dǎo)致了邊境戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)而來(lái)的則是異族文化的入侵。在1922年布里亞特遷入呼倫貝爾地區(qū)后在與周邊其他少數(shù)民族部落的不斷地交融、延續(xù)之后文化互融現(xiàn)象十分明顯?？墒遣祭飦喬刈迦杭从斜狈接文撩褡宓奶攸c(diǎn)，又在這文化互融中保存了自我本族群傳統(tǒng)文化以及自我的獨(dú)特性。
布里亞特族群的舞蹈文化和舞蹈風(fēng)格特征不一樣于蒙古族的其他部落，在蒙古族舞蹈的璀璨文化中自成一系。本文在調(diào)查研究關(guān)于布里亞特族群的舞蹈文字文獻(xiàn)和音頻文獻(xiàn)的過程中針對(duì)布里亞特舞蹈中的薩滿教和圖騰崇拜文化、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)、布里亞特舞蹈中蘊(yùn)含的民族精神這三方面進(jìn)行了分析。
1、舞蹈中的薩滿教和圖騰?！安祭飦喬氐墓糯用裨谂f石器時(shí)代就有了宗教信仰萌芽，信奉原始的自然宗教-薩滿教。公元三世紀(jì)前半期駝鹿在布里亞特蒙古地區(qū)當(dāng)?shù)厝说某绨葜姓剂酥鲗?dǎo)地位，成為最早的圖騰崇拜物?！?可是在如今的布里亞特族群舞蹈文化中，原始的薩滿宗教特性減少，大部分的布里亞特族群歌舞目的性都是自?shī)省？墒窃诓祭飦喬刈迦耗行晕璧冈刂幸琅f透露著薩滿宗教舞蹈元素的影子。并且男性舞蹈吸收融合了原始宗教舞蹈的動(dòng)作大、動(dòng)律小、回旋多的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，布里亞特族群男子舞蹈中，既有宗教文化的神秘色彩，又有如今草原兒女的灑脫大氣之美感。
2、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)?！安祭飦喬孛耖g舞蹈有其古老的傳統(tǒng)，風(fēng)格古樸，游戲性強(qiáng)。這種民間舞蹈又被稱之為”幺呼兒“，通常是以游戲開始，有眾多的舞者手拉手，邊歌邊舞。”3布里亞特族群最初是生活在貝加爾湖附近的林木中，是“林中百姓”的其中一個(gè)部落，之后遷徙到了廣闊的草原與多個(gè)不一樣民族為鄰，生活環(huán)境的變化以及不一樣族群文化的互融，使其舞蹈也有了獨(dú)特的步伐和自成一派的表演方式。布里亞特民間舞蹈較為有代表性的三種步伐分別是跑跳步、跺步和晃悠步。
在《蒙古秘史》中記載：“蒙古各部和泰亦赤兀剔人在斡難河谷聚會(huì)，推立忽圖刺后，與眾人在河邊川地的一課大樹下歡宴，舞得天旋地轉(zhuǎn)，跳得地動(dòng)山搖?！?由此記載，布里亞特舞蹈中男性的手拉手跺步的舞蹈形式與蒙古人的樹木圖騰崇拜有所關(guān)系。而此刻的男子跺步特征為，舞蹈時(shí)力量雄厚，彪悍，且在雙腳跺踏時(shí)下身沉穩(wěn)，身體下壓，呈厚重質(zhì)感。
在布里亞特舞蹈《布里亞特舞韻》中“每當(dāng)節(jié)奏緩慢，歌聲悠揚(yáng)，進(jìn)入舞蹈慢板之時(shí)，演員們便開始身體隨步伐擺動(dòng)，左右腳進(jìn)行交替向旁邁步、向內(nèi)擺動(dòng)?！?舞姿曼妙優(yōu)美，身體隨動(dòng)律起伏，這便是晃悠步的魅力。布里亞特舞蹈是以“橫擺”動(dòng)作為特色，跑跳步、跺步和悠晃步為基礎(chǔ)，隊(duì)列方式多以圓圈為主。布里亞特舒展、奔放的舞蹈風(fēng)格，表現(xiàn)出布里亞特人特有的民族精神，這是源于古老的布里亞特古先民幾經(jīng)搬遷，飽經(jīng)滄桑，在艱難困苦的逆境中，培育出的團(tuán)結(jié)合作和不畏艱難的樂觀精神。
在第四屆小荷風(fēng)采舞蹈比賽中，由內(nèi)蒙古錫林郭勒盟民族藝術(shù)學(xué)校選送的布里亞特民間舞《布里亞特兒童》讓我們看到了布里亞特民族的新生力量-布里亞特的兒童們。在這部視頻文獻(xiàn)中小演員們用他們曼妙的舞姿以及動(dòng)人的神態(tài)為我們演繹出了一群充滿著生氣代表了布里亞特民族未來(lái)期望的布里亞特兒童。小演員們?cè)谖璧咐镏饕且圆祭飦喬孛耖g舞蹈特色“橫擺”為主動(dòng)律，其中伴隨音樂的快慢夾雜著活潑的跑跳步以及悠然自得的晃悠步。此視頻文獻(xiàn)中，小演員們其中的一個(gè)動(dòng)作是雙腿打開下蹲呈馬步，左右腳交替靠步。上肢在胸前交疊，頭部隨身體上下律動(dòng)不斷點(diǎn)頭。這個(gè)動(dòng)作在整段舞蹈中雖然不是最多次出現(xiàn)的動(dòng)作，可是我認(rèn)為此動(dòng)作具有不一樣的意義。動(dòng)作形式簡(jiǎn)單可是又象形，以觀眾的視覺觀看十分像是一群孩童騎著駿馬在草原奔馳?！恫祭飦喬貎和愤@部視頻文獻(xiàn)讓我們看到了草原的新生力量以及布里亞特民族對(duì)生活熱愛的態(tài)度和蓬勃向上的朝氣。
在調(diào)查研究布里亞特族群舞蹈時(shí)，借用知網(wǎng)進(jìn)行文獻(xiàn)梳理歸類時(shí)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)學(xué)者對(duì)于布里亞特的人文歷史研究較為廣泛，可是對(duì)布里亞特的藝術(shù)范圍尤其是民族音樂和舞蹈領(lǐng)域研究甚少。有關(guān)布里亞特的音樂文獻(xiàn)在知網(wǎng)中數(shù)據(jù)為15篇，舞蹈文獻(xiàn)數(shù)據(jù)為5篇。在舞蹈方面這甚少的文獻(xiàn)中，有兩篇文獻(xiàn)提及了關(guān)于布里亞特民間舞蹈的傳承與保護(hù)。
《簡(jiǎn)述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承》6闡述了布里亞特蒙古人歌舞藝術(shù)的主要特點(diǎn)，以及如何更好的保護(hù)和傳承這些團(tuán)體民間舞蹈。文章提出怎樣才能更好的將這些團(tuán)體民間舞蹈保護(hù)和傳承下去這樣的論點(diǎn)，并從三個(gè)方面進(jìn)行了分析解答。
第一方面是民間舞蹈保護(hù)的研究。文獻(xiàn)提到對(duì)于民間“原生態(tài)”的舞蹈應(yīng)當(dāng)盡可能堅(jiān)持其原貌，不要隨意變化。且保護(hù)資料應(yīng)當(dāng)是包括舞蹈、服裝、道具、音樂、歌詞以及表演場(chǎng)地和表演特定功能等方面。我認(rèn)為在進(jìn)行布里亞特民間舞蹈保護(hù)研究時(shí)，我們能夠多在布里亞特族群的婚宴中進(jìn)行采風(fēng)和調(diào)研。布里亞特族群的婚宴中的歌舞文化目前在舞蹈市場(chǎng)中令人知曉的作品屈指可數(shù)，可是婚宴中的歌舞卻又是十分淳樸自然的。
第二方面是課堂維護(hù)。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)如今我們學(xué)院民間舞都是根據(jù)最原生態(tài)的少數(shù)民族民間舞蹈為元素所提煉和發(fā)展的?？墒顷P(guān)于布里亞特的民族民間舞蹈課堂教材卻是空白，所以文獻(xiàn)中提出期望政府能夠進(jìn)一步重視修改整理民間舞教材工作，這也是保護(hù)和傳承布里亞特民間舞蹈的重要環(huán)節(jié)。我認(rèn)為我們也能夠在高雅藝術(shù)進(jìn)學(xué)校的活動(dòng)中多多邀請(qǐng)布里亞特的民間藝人進(jìn)入高校，相互學(xué)習(xí)和演出，讓布里亞特族群的歌舞逐漸讓大家熟知。
第三方面是舞臺(tái)保護(hù)。文獻(xiàn)中認(rèn)為“舞蹈價(jià)值是舞臺(tái)作品對(duì)民間舞蹈保護(hù)的重要依據(jù)，能夠分為文化內(nèi)涵、舞蹈研究?jī)r(jià)值和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值?！?我國(guó)目前舞蹈作品市場(chǎng)中，經(jīng)典的獲獎(jiǎng)的舞蹈作品數(shù)不勝數(shù)，可是在蒙古族的分支布里亞特族群中，脫引而出的舞蹈作品卻是少之又少，并且很多人還不了解?？墒窃诓祭飦喿迦翰柯涞娜粘Ｉ钪?，歌舞又是大家的生活必備。那么為什么流傳到市面上的布里亞特舞蹈作品這么稀缺呢？我認(rèn)為布里亞特的舞蹈文化沒有全面的系統(tǒng)化教學(xué)教案，而民間藝人也僅是在部落中演出，沒有舞臺(tái)編舞的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，導(dǎo)致布里亞特的舞蹈文化在舞蹈舞臺(tái)上一向數(shù)目較少。
兩篇文獻(xiàn)對(duì)于布里亞特民間舞的傳承與保護(hù)從多方面多角度提出對(duì)群眾自?shī)市缘膱F(tuán)體舞應(yīng)當(dāng)怎樣進(jìn)行傳承，怎樣進(jìn)行保護(hù)。不僅僅是對(duì)布里亞特民間舞的傳承具有很好的提議，也是對(duì)我們很多優(yōu)秀的民間舞蹈的一個(gè)很好的提議。
布里亞特蒙古族是在舊石器時(shí)代就有所記錄的民族，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在文獻(xiàn)檢索中發(fā)現(xiàn)關(guān)于布里特民族的文獻(xiàn)很多，可是關(guān)于布里亞特舞蹈的文獻(xiàn)卻極為稀缺。尤其是針對(duì)布里亞特的舞蹈音頻文獻(xiàn)的分析以及以布里亞特的文化背景進(jìn)行布里亞特舞蹈風(fēng)格特征的分析這兩方面的研究甚少。而現(xiàn)有的兩篇關(guān)于布里亞特民間舞蹈風(fēng)格的論文對(duì)于布里亞特的舞蹈步法特征以及舞蹈變換的舞陣還有舞蹈素材構(gòu)成的因素這些方面的描述基本話語(yǔ)都一樣，并沒有進(jìn)行深入分析并且挖掘的資料很少，這些相關(guān)的名詞描述在兩篇論文中出現(xiàn)的也都是幾近相同。尤其是布里亞特舞蹈的體態(tài)，步伐，形式以及舞蹈的種類都沒有較為詳細(xì)的記載。
雖然關(guān)于布里亞特族群舞蹈方面的研究資料甚少，可是終歸還是有學(xué)者發(fā)現(xiàn)這一領(lǐng)域的空缺，已經(jīng)在對(duì)布里亞特舞蹈的未來(lái)發(fā)展進(jìn)行了研究。關(guān)于布里亞特民間舞的未來(lái)發(fā)展，知網(wǎng)中僅有一篇文獻(xiàn)提及此方面。
該文從布里亞特民間舞的的育人層面進(jìn)行分析，“認(rèn)為布里亞特民間舞有著能夠演變?yōu)樯贁?shù)民族大型團(tuán)體舞、歌舞的潛力?！?文獻(xiàn)對(duì)布里亞特民間舞所蘊(yùn)含的培養(yǎng)人的核心素養(yǎng)層面入手，分析布里亞特民間舞的優(yōu)勢(shì)，根據(jù)其獨(dú)特的舞蹈優(yōu)勢(shì)分析其未來(lái)的發(fā)展走向。作者更獨(dú)特的是站在了教育的角度上對(duì)布里亞特民間舞的發(fā)展進(jìn)行了闡述，說(shuō)出布里亞特民間舞有著演變成大型少數(shù)民間歌舞、團(tuán)體舞的未來(lái)潛質(zhì)。此文對(duì)于教育工作者來(lái)說(shuō)十分具有意義！
我們目前所獲得的文獻(xiàn)資料都是比較淺顯和表面。雖然目前僅有五篇布里亞特舞蹈方面的文獻(xiàn)，可是這也是為我們的布里亞特舞蹈理論研究方面奠定了基礎(chǔ)，也對(duì)將要研究布里亞特舞蹈的后者供給了材料和著手點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)。
注釋。
1馬克思.中俄當(dāng)代薩滿教發(fā)展的比較研究[d].中央民族大學(xué),2011.
5李曉甜.布里亞特舞韻--觀舞蹈《盛裝舞》分析布里亞特舞蹈[j].經(jīng)貿(mào)實(shí)踐,2016,(20):171.
6塔娜.簡(jiǎn)述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承[j].價(jià)值工程,2011:328.
7塔娜.簡(jiǎn)述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承[j].價(jià)值工程,2011:328.
8春玲.布里亞特民間舞蹈的核心素養(yǎng)及發(fā)展未來(lái)[j].課程教育研究,2017,(47):203.
舞蹈作品的論文篇五
后面還有多篇舞蹈論文！
安徽三地的云舞類型與文化內(nèi)涵探微。
摘要：云舞隸屬“字舞”范疇，是古時(shí)百姓祈雨儀式中的舞蹈。安徽現(xiàn)存云舞保留下來(lái)較為完善的有郎溪縣的“姚村云舞”、休寧縣的“云舞”與潛山縣的“十二月花神”.為了探尋云舞的歷史淵源及其發(fā)展脈絡(luò)，實(shí)地考察并采訪了傳承人，現(xiàn)場(chǎng)記錄表演儀式全過程，并查閱當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存史料，比較三地的云舞表演形式，歸納了云舞在當(dāng)?shù)厣絽^(qū)的存在價(jià)值。
關(guān)鍵詞：云舞；類型；舞蹈；淵源；
安徽民間云舞是一種老百姓喜聞樂見的舞蹈形式，舞蹈目的是祈求上蒼降雨沐浴大地萬(wàn)物，以實(shí)現(xiàn)莊稼茂盛、五谷豐登的愿景。安徽境內(nèi)現(xiàn)存云舞一支分布于徽州地區(qū)（現(xiàn)為黃山市）休寧縣海陽(yáng)、萬(wàn)安、五城等村鎮(zhèn)，舞蹈名曰“云端舞”，又稱“扯云端”“舞云端”;另一支分布于郎溪縣姚村鄉(xiāng)，舞蹈名曰“云舞”.二者同屬舞蹈中的“字舞”范疇。
云舞同其他藝術(shù)形式一樣，是在人們的生產(chǎn)生活中提煉加工而成的。云舞的發(fā)祥地是典型的山區(qū)，如姚村鄉(xiāng)石佛山，其巔有“石佛撐云”之美景，一年四季云霧繚繞，人居其間如入仙境。山里人長(zhǎng)期體會(huì)著這種出門抬頭見云彩的生活，于是有人用竹片和硬紙?jiān)稍贫錉钔婢吖┖⑼嫠?。眾孩童手?zhí)“云朵”，追逐蹦跳，嬉戲舞蹈，便有了云舞的雛形。當(dāng)?shù)孛耖g藝人從中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈。起初的云舞僅僅作為龍燈、馬燈的伴舞，后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。
這一形式在當(dāng)?shù)赜猩顝V的民眾基礎(chǔ)。據(jù)記載，“祈求雷公場(chǎng)面，進(jìn)香求拜天神，渴望風(fēng)調(diào)雨順，人民扎龍為嬉，以兆豐年”的民間舞龍活動(dòng)在南宋時(shí)期就已流行。如姚村每年的農(nóng)歷七月三十是石佛山廟會(huì)節(jié)，方圓百里數(shù)萬(wàn)百姓紛紛前往石佛山敬香拜佛，祈求上天保佑風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安。
隨著時(shí)代的變遷，古老的跑云燈形式得到變更，此刻的云舞就是在跑云燈基礎(chǔ)上不斷提煉、反復(fù)加工升華而成的，無(wú)論表演形式還是主題資料，既有民間傳統(tǒng)古典口味，又有從不一樣角度進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新。
安徽云舞主要分布于長(zhǎng)江以南的丘陵地帶。雖然沿江有充足的水源，但丘陵山區(qū)無(wú)法靠天然水源灌溉，當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕主要靠自然降雨解決。由此，在長(zhǎng)江沿岸的丘陵地帶，按地域與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗劃分，由西向東依次是姚村云舞、休寧云舞、潛山云舞。
1.姚村云舞。
當(dāng)?shù)孛耖g藝人從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈，后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。據(jù)老藝人回憶，獨(dú)立出來(lái)的云舞仍沿襲原有跑燈的活動(dòng)習(xí)慣，由該鄉(xiāng)群眾自發(fā)組成的云燈會(huì)負(fù)責(zé)人召集，籌措經(jīng)費(fèi)、排練指導(dǎo)。會(huì)首由云燈會(huì)推薦地方有才藝且德高望眾的老藝人擔(dān)任。除夕試燈焚香放鞭炮，演練跑云陣式，做好春節(jié)玩燈的準(zhǔn)備。正月初五正式開燈，會(huì)首率領(lǐng)出燈隊(duì)伍首先前往石佛山大廟及山廟朝拜，敬香祭祖，求天神賜恩賜福；之后回到古戲樓進(jìn)行一年的首場(chǎng)演出；隨后便到周圍各村莊送燈貼，表示賀春，通常稱“送燈”.那里的百姓通常有接燈的習(xí)慣，家家戶戶都事先準(zhǔn)備好糕團(tuán)、糖果，齊放鞭炮迎接。跑云燈進(jìn)入自家堂屋繞行一圈，象征著“云燈進(jìn)堂，人丁興旺”.
隨著時(shí)代發(fā)展，云舞歌舞的演出沒有了昔日那種帶著大地溫度的“莊重”與“繁華”，主要是參加各種表演和比賽，失去了諸多前奏與后綴。云舞，顧名思義，以跑云為主，“云”的編排是重中之重。這其間不知經(jīng)過多少代藝人之手不斷被改善，但其基本形態(tài)數(shù)百年來(lái)一向堅(jiān)持[2].
表演人數(shù)根據(jù)場(chǎng)地大小、實(shí)到跑云的多少確定。一般為二十一人，其中跑云者十六人。兩人各持一云片，云片系馬糞紙做架，再彩繪云形。男女各半，男的頭扎白毛巾，穿白布短褂，白燈籠褲，代表白云；女的穿彩綢褂褲，腰圍繡花兜兜，代表彩色云朵。穿花跑四角或擺字亮相，猶如天女散花，舞姿造型優(yōu)美。另五人為捧花主角，一般由容貌姣好的少女組成。她們的衣著與跑云女相同，道具則為花籃?；@內(nèi)插滿鮮花和五谷，象征著吉祥美滿、五谷豐登。尾聲，舞者用手中的“云朵”排成漢字造型。一聲鑼響，在三秒鐘之內(nèi)排成一個(gè)字。舞步輕盈歡暢，舞姿翩翩柔美，往來(lái)穿梭，忽如祥云輕移，恰似福祉降臨。
根據(jù)實(shí)際情景和主題不一樣，又可貫穿不一樣資料于其中。如在云片背面寫上不一樣資料的文字，由演員手持列出，進(jìn)一步突出演出宣傳的主題或明確其紀(jì)念意義。云片大小規(guī)格不一，近年來(lái)越來(lái)越多的小朋友加入了表演隊(duì)伍，其云片尺寸變小，龍燈、馬燈、花籃皆相應(yīng)縮小。整個(gè)舞蹈過程中，“云”的形態(tài)千變?nèi)f化、多姿多彩，暗合節(jié)奏的進(jìn)程，陰云、烏云、墨云、彤云、祥云、彩云等皆有展現(xiàn)。
云舞的熱烈高潮之處，穿插龍燈馬燈表演，有游龍穿云之勢(shì)、深蛟潛海之威，更有翻江倒海之猛烈和龍爭(zhēng)虎斗之雄壯。全程演出舞中有歌，以歌伴舞，集歌、舞、吹打樂于一體。鑼鼓在云舞過程中的使用，使得演出場(chǎng)景更加濃重?zé)狒[，烘托了氣氛。演出過程中的鑼鼓采用長(zhǎng)套和快番兩種節(jié)奏，將龍燈、獅子、旱船、鑼的各種打法相結(jié)合，同時(shí)用戲劇中的鑼鼓點(diǎn)，聯(lián)合組成了一個(gè)較完整的聯(lián)曲鑼鼓套路。演出時(shí)色彩濃郁的民間嗩吶、清脆的笛聲及二胡均由司鼓指揮，時(shí)快時(shí)慢，伴奏交替交換，渲染舞蹈歡樂氣氛。云舞表演場(chǎng)面宏闊熱烈，動(dòng)靜相銜，完美融合。伴奏多為打擊樂和嗩吶曲牌兩種，熱鬧紛呈。當(dāng)前，云舞的舞蹈部分已基本定型，適宜演出，效果受到肯定。但唱詞及唱和部分還處于脫節(jié)狀態(tài)。當(dāng)然，此刻少了古代祈求降雨的場(chǎng)合，那種祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)（上天神靈，為我黎民，風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登）已幾乎失傳[3].
2.休寧云舞。
休寧縣境內(nèi)流行的云端舞都由民間的一種叫“燈棚”的戲班表演。每到一地，白天舞獅舞叉，舞水流星、火流星，舞刀槍棍棒，并表演其他歌舞、雜耍、武術(shù)；晚上則演一些徽昆小戲，如：《大財(cái)神》《萬(wàn)花》《跳加官》等。為了吸引觀眾，不論白天和晚上，演出前都喜用云端舞造成歡快氣氛，以招攬觀眾。
云端舞在流傳過程中構(gòu)成兩種表演形式：秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村用云片表演；五城區(qū)洪里鄉(xiāng)唐川村及萬(wàn)安區(qū)潛阜鄉(xiāng)里余村用云旗表演。一人執(zhí)大旗翻筋斗領(lǐng)隊(duì)，8~12人執(zhí)小旗變化各種隊(duì)形圖案。
云端舞隊(duì)形變化復(fù)雜，技巧較高，要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)光訓(xùn)練方能勝任表演。表演者均為貧家男性少年，拜民間的昆曲、徽劇老藝人為師，在冬季農(nóng)閑時(shí)排練。新春佳節(jié)、喜期吉日在本村演出，或應(yīng)邀到外村，近則本鄉(xiāng)，遠(yuǎn)則百十里之外。邀請(qǐng)者管吃而無(wú)工錢，僅有燈棚中出名的藝人才能得到少量報(bào)酬。燈棚是臨時(shí)聚集的半職業(yè)性民間藝術(shù)團(tuán)體，洪里鄉(xiāng)唐川村的胡永平（1906年生）曾帶班至江西婺源、浙江開化等地演出，受到群眾稱贊。云端舞帶有很強(qiáng)的競(jìng)技性，群眾常以能否表演該舞及演技優(yōu)劣作為衡量班社技藝高低的標(biāo)準(zhǔn)，所以表演者總是想方設(shè)法年年創(chuàng)新。
據(jù)秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村舞獅班藝人金阿榮（1916年生）、巴富貴（1921年生）及唐川村老藝人胡永年（1892年生）介紹，清同治年間，徽班已趨向衰退。一些身懷絕技的徽戲藝人離散異鄉(xiāng)，走向農(nóng)村教藝。較大的村莊青年人多，財(cái)力雄厚，就演出一些大戲；有的村莊人少力弱，只能演一些小戲或折子戲。云端舞備受一些交通閉塞、文化落后、資金不足的鄉(xiāng)村歡迎，因而一時(shí)光在休寧流傳開來(lái)。休寧境內(nèi)能演此舞的班社最多時(shí)有20多個(gè)。但到民國(guó)三十年（1941年）時(shí)，僅存少數(shù)戲班表演此舞。1952年，釵坑班、唐川班及其他班恢復(fù)演出。1953年休寧縣業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演時(shí)，釵坑村戲班表演的云端舞獲獎(jiǎng)，之后又參加過蕪湖專區(qū)業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演，之后再未演出。
云端舞的音樂結(jié)構(gòu)為徽、昆腔曲牌體，歌詞淺顯易懂，感情流暢，唱法工整對(duì)稱，為七字句或十字句。伴奏樂器以徽胡為主，配以笛子和瑣吶（當(dāng)?shù)胤Q“大清”）.打擊樂器音色較低沉、渾厚，有時(shí)光雜使用京鑼，產(chǎn)生出歡快、喧鬧的交響特色，具有濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)味和生活氣息。
3.潛山“十二月花神”
“十二月花神”流傳在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶，是當(dāng)?shù)孛耖g燈會(huì)、廟會(huì)中的主要表演節(jié)目之一。十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，左右手各持云片一枚，翩翩起舞。祈求大慈大悲觀世音菩薩“霖雨蒼生”，老百姓的生活完美，如花兒綻放般美麗。
表演時(shí)，“觀音”手持云帚（又稱拂塵）盤坐在蓮臺(tái)上。左側(cè)站立一名童子（文童），左手捧盛清水的凈瓶，右手拿楊柳枝葉，用柳葉蘸清水揮灑，表示“霖雨蒼生”，滋潤(rùn)百花。另一名童子（武童）在蓮臺(tái)前翻筋斗，然后回頭向觀音一拜，謂“童子拜觀音”.十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，在蓮臺(tái)前翩翩起舞，表現(xiàn)受到觀音揮灑的甘露滋潤(rùn)，應(yīng)時(shí)開放。十二月花神多隨燈會(huì)或廟會(huì)舞隊(duì)在行進(jìn)中表演。到了商店或居民門前，如果主家放鞭炮迎接，便開始表演（即演唱一段或兩段歌詞），唱完又向前行。蓮臺(tái)是一個(gè)長(zhǎng)方形木架，四腳處都安裝滾輪，木架上頭是用鋼筋、白布做成的一朵如澡盆大的白蓮花。木架左右兩邊各有一人，一手拿竹竿，一手扶木架。表演時(shí)，蓮臺(tái)停住不動(dòng)，站在蓮臺(tái)左右的人揮動(dòng)竹竿維持演出秩序，防止觀眾擁擠，表演完畢用于推動(dòng)木架向前徐行，接上前面的游舞行列[4].
音樂《抱妝臺(tái)》原是用笛子和洞簫演奏的一首古曲。據(jù)民間傳說(shuō)，《抱妝臺(tái)》曲譜來(lái)源于上古殷商時(shí)代。商紂王輕信妲己讒言，鑄造炮烙，殘害忠良。周武王伐紂滅商，除暴安良，黎民百姓演奏《抱妝臺(tái)》，揭露商紂暴政，載歌載舞共慶升平。
據(jù)潛山縣清朝廩生張伯祥考證，早在明朝天啟年間（1573-1620）就有“十二月花神”這舞蹈，這一說(shuō)法從舊道具（xxx時(shí)被毀）蓮臺(tái)木架上所刻“天啟四年六月置”字樣得到了證實(shí)。到乾隆年間，“十二月花神”以完美的舞蹈形式在民間廣泛流傳，在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶流傳更廣。至清咸豐、同治年間，由于連年兵亂，“十二月花神”幾乎失傳。1916年農(nóng)歷十月間，黃泥鎮(zhèn)舉行每年一次的大王廟會(huì)。廟會(huì)前夕，人們從鎮(zhèn)上項(xiàng)義源老店后樓上發(fā)現(xiàn)了一批陳舊破爛的道具和服裝，其中有彩色衣裙十二套、白色衣裙一套、童子服裝兩套和蓮臺(tái)木架一座。經(jīng)兩位老秀才郝萬(wàn)馨、熊楚才（當(dāng)時(shí)郝己八十多歲，熊已年逾古稀）的鑒別，才明白這些東西是表演“十二月花神”的服裝和道具。青年們?cè)谶@年的廟會(huì)中穿上這些服裝，由會(huì)吹奏《抱妝臺(tái)》的老藝人程樹臺(tái)（當(dāng)時(shí)已年過花甲）指導(dǎo)并親自吹笛伴奏，此節(jié)目才得以恢復(fù)。
隨著時(shí)代的變遷，如今的云舞再也不是起初的簡(jiǎn)單嬉戲、追逐蹦跳，而是具有鮮明的創(chuàng)作思路。百姓把手持云片祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)看成吉祥的預(yù)兆、求雨降臨的重要法寶。在中國(guó)歷史上，百姓以各種方式求天神賜雨的民間活動(dòng)是較為普遍的，但用舞蹈的藝術(shù)表演卻是獨(dú)一無(wú)二的，所以說(shuō)它在民間傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)中更具特殊性，其豐富的蘊(yùn)含讓人們回味無(wú)窮。
云舞這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)奇葩是由南宋時(shí)期的舞龍活動(dòng)而演變而來(lái)的，它形象地體現(xiàn)了人神合一的思想理念，表達(dá)人民群眾渴望安居樂業(yè)的完美愿望。舞姿唱詞中帶有濃厚的宗教敬神色彩，是體現(xiàn)漢民族古代民間信仰的一種代表性儀式。
云舞是安徽地區(qū)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。充分保護(hù)、傳承這一文化遺產(chǎn)，是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要舉措，是占領(lǐng)社會(huì)主義文化陣地，不斷滿足人民物質(zhì)文化生活需要的重要途徑。
云舞不僅僅是祈求降雨的儀式，經(jīng)過演化還構(gòu)成了老百姓喜聞樂見的娛樂健身舞蹈。每逢節(jié)假日，鄉(xiāng)親們聚在一齊演跳云舞，凝心聚力，共同暢想完美生活，有利于社會(huì)主義和諧社會(huì)的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)。
舞蹈作品的論文篇六
1.舞蹈的地面訓(xùn)練,是舞蹈訓(xùn)練的一種空間占有形式.
2.地面訓(xùn)練顯現(xiàn)出在不承擔(dān)自身體重的情況下,采取動(dòng)力性和靜力性訓(xùn)練.
3.地面訓(xùn)練從柔韌訓(xùn)練(又稱軟開度訓(xùn)練),力量訓(xùn)練(又稱能力訓(xùn)練),技術(shù)技巧動(dòng)作訓(xùn)練三方面為舞者身體柔韌性、力量、技術(shù)技巧動(dòng)作的具備和掌握,給予基礎(chǔ)的,全面而系統(tǒng)的訓(xùn)練.
一.選題說(shuō)明:地面訓(xùn)練在中國(guó)古典舞基本功訓(xùn)練中占有重要的地位,尤其是在低年級(jí)階段,它為舞者解決身體柔韌度,培養(yǎng)良好的動(dòng)作意識(shí),奠定堅(jiān)實(shí)的基本功基礎(chǔ),是一個(gè)不可忽視,不可小看的部分.
二.正文:
1.地面訓(xùn)練的概念.
(1)地面訓(xùn)練是舞蹈訓(xùn)練的一種空間占有形式.
(2)地面訓(xùn)練主要包括柔韌訓(xùn)練、力量訓(xùn)練和技術(shù)技巧訓(xùn)練.
(3)地面訓(xùn)練一般采取動(dòng)力性和靜力性訓(xùn)練.
2.地面訓(xùn)練的教材內(nèi)容.
(1)基礎(chǔ)訓(xùn)練
(2)能力訓(xùn)練
(3)技術(shù)技巧訓(xùn)練
舞蹈作品的論文篇七
[摘要]本文從舞蹈情感體驗(yàn)的含義出發(fā)，從舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式和準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵兩方面探討舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性，就如何準(zhǔn)確深刻把握表演中主角情感體驗(yàn)提出自我的見解。
[關(guān)鍵詞]舞蹈表演情感體驗(yàn)主角。
一、舞蹈情感體驗(yàn)的含義。
“情感”在《心理學(xué)大詞典》中解釋是，感情一詞被界定為“情緒和情感的總稱”，它包含了兩個(gè)方面：一方面受到外界事物的刺激引起的心理反應(yīng)，與環(huán)境和感性有關(guān)；另一方面是人自身對(duì)事物的喜愛和關(guān)切之情[1]。
體驗(yàn)是個(gè)體身臨其境或親自實(shí)踐，感受事物、環(huán)境的豐富和微妙，并產(chǎn)生獨(dú)特的情緒和認(rèn)識(shí)。它是一種活動(dòng)，也是活動(dòng)的結(jié)果，作為活動(dòng)，即主體親歷某事并獲得相應(yīng)的認(rèn)識(shí)和情感；作為活動(dòng)的結(jié)果，即主體從親歷中獲得認(rèn)知和情感[2]。
在舞蹈表演過程中，舞蹈者融入主角的情感世界，感受主角在既定環(huán)境下的喜怒哀樂，對(duì)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力有很大的幫忙，對(duì)藝術(shù)表演中主角的的塑造也有很大的幫忙作用。
二、舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性。
(1)舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式，要求表演者更深入體會(huì)主角情感。
些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節(jié)奏，也還是沒有生命力。
舞蹈除了以動(dòng)作為表現(xiàn)手段之外，也取決于舞蹈的造型。舞蹈造型是一種人的形體動(dòng)作，它是以人體的四肢和身段以及表情姿態(tài)構(gòu)成某種相對(duì)靜止的形態(tài)。這種“形”與“神”結(jié)合產(chǎn)生的富于雕塑感、美感的形象動(dòng)作，是對(duì)剎那間的生活片段的凝固，一種靜態(tài)的藝術(shù)形象，具有巨大的表現(xiàn)力。許多舞蹈在開場(chǎng)和結(jié)尾時(shí)，為了渲染場(chǎng)景和人物的詩(shī)意美，常把流動(dòng)的舞姿化為靜態(tài)的造型，場(chǎng)中出一個(gè)特殊的藝術(shù)空間，給觀眾一種新奇的美的享受。
表情是舞蹈藝術(shù)的靈魂，沒有表情的融合，有些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節(jié)奏，也還是沒有生命力。所以說(shuō)舞蹈的“律動(dòng)性”是內(nèi)在的情感和外部動(dòng)作相統(tǒng)一的節(jié)奏的直接反映和集中體現(xiàn)。舞蹈的動(dòng)作性還決定了舞蹈創(chuàng)作在題材的選擇、情節(jié)的安排、人物性格刻畫等方面都要體現(xiàn)可舞性的原則。
無(wú)論動(dòng)作，造型，還是表情，最終都是圍繞著表達(dá)情感，舞蹈只能依靠人體和動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感，它不想說(shuō)話一樣那么容易表達(dá)，所以更加需要表演者深入體會(huì)主角的情感世界，這樣才能從日常生活動(dòng)作中選擇、提煉、加工、改造、演化而成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語(yǔ)言舞蹈以人體流動(dòng)美的動(dòng)態(tài)為語(yǔ)言來(lái)塑造舞蹈形象，所以說(shuō)主角情感的體驗(yàn)是舞蹈表演這種特殊的表達(dá)藝術(shù)方式所決定和每個(gè)表演者必須具備的本事。
(2)準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵。
舞蹈表演是否成功，舞蹈中人物情感是否能感染打動(dòng)觀眾，完全依靠舞蹈演員表演這一最重要和最關(guān)鍵一個(gè)環(huán)節(jié)。
雖然主角的性格特性已經(jīng)在舞蹈編導(dǎo)那構(gòu)思和編排好，但仍依靠于舞蹈演員在編排好的固定模式下有自我體驗(yàn)自我感動(dòng)的二度創(chuàng)作，舞蹈演員是否對(duì)作品的深度理解，是否能融入自我的情感到作品中去，是否能很好的完成作品，都直接影響整個(gè)表演最終的效果。而演員對(duì)主角的把握，取決于演員自身的生活經(jīng)歷，氣質(zhì)，性格，和對(duì)作品不一樣的理解，所以不一樣的演員表演同一個(gè)主角，甚至是同一個(gè)演員在不一樣時(shí)光或不一樣情緒下表演同一作品，都會(huì)產(chǎn)生不一樣的效果，這就是為什么經(jīng)常說(shuō)藝術(shù)常演常新。所以在表演者舞蹈本事水平相當(dāng)?shù)那榫跋?，誰(shuí)的生活軌跡更接近這個(gè)主角，誰(shuí)能更深入的把握主角的內(nèi)心世界，誰(shuí)的演出就更成功。
三、舞蹈抒發(fā)情感的方式。
(1)直接抒發(fā)。在舞蹈表演中為塑造人物形象，直接地抒發(fā)要表達(dá)的某種內(nèi)心感情，去強(qiáng)烈地感染觀眾，抓住人物最動(dòng)情的時(shí)刻，以情動(dòng)舞，把無(wú)形的情化為可見的形象。
(2)間接抒發(fā)。在舞蹈作品中借助于動(dòng)物的特征、自然界景物中的形態(tài)等，以借物比喻手法，賦予作品以濃郁感情色彩，把生活中感受到的主觀感情、真情、活力與客觀外界的景物達(dá)成有機(jī)的統(tǒng)一，寓情于景，情景交融地反映了我們生活的詩(shī)情畫意。
(3)在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。在情節(jié)舞蹈和舞劇中運(yùn)用“在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情性”的表達(dá)方式，把內(nèi)心境感從場(chǎng)面和情節(jié)中自然地透露出來(lái)。抒情并不排斥敘事，它們往往互相滲透，糅合在一齊，一方面以精致的情節(jié)發(fā)展，一方面著意刻畫表現(xiàn)人物心理的復(fù)雜多樣的感情，在情感抒發(fā)方面大做文章，將主人翁的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這種強(qiáng)烈的抒情性才使得觀眾為舞蹈所牽動(dòng)，受到深深的感染。
四、如何準(zhǔn)確深刻體現(xiàn)表演中主角情感體驗(yàn)。
舞蹈演員怎樣樣將主角情感轉(zhuǎn)換為自我的情感，如何才能更好的表現(xiàn)主角情感呢？
(1)掌握舞蹈技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)。
另外舞蹈動(dòng)作技巧不斷推陳出新，不斷的學(xué)習(xí)新的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言，才能運(yùn)用于更多可表達(dá)的情感。
(2)加強(qiáng)呼吸，眼神，面部表情的訓(xùn)練增加感染力。
舞蹈是無(wú)需說(shuō)話的，一切都靠舞蹈演員的表情和舞蹈動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感。要想控制好主角中的情感，首先得控制好自我的呼吸，舞蹈是在一系列高強(qiáng)度運(yùn)動(dòng)中的表演，僅有控制好自我的呼吸，才能讓自我的眼神，面部表情和動(dòng)作不變形。這樣舞蹈演員才能隨著音樂和情節(jié)的發(fā)展需要展現(xiàn)出相應(yīng)的喜怒哀樂。有些情感是需要呼吸，眼神，和表情配合來(lái)表達(dá)的，比如緊張，興奮，生氣，或屏住呼吸，或呼吸沉重，眼神和表情或瞇著，或?qū)Ｗ?，或瞳孔放大，肌肉扭曲。這些都靠平時(shí)訓(xùn)練積累才能在表演中更好的表現(xiàn)主角情感。
(3)運(yùn)用想象升華情感。
舞蹈的想象有三種，氛圍想象，心態(tài)想象，形象想象。氛圍想象是對(duì)主角的環(huán)境身世經(jīng)歷猶如身臨其境的幻想感受。心態(tài)想象就是透徹的把握主角的心理狀態(tài)和構(gòu)成，了解主角在情節(jié)中的所思所想，努力做到如問其聲如見其人的境界。形象想象就是對(duì)主角整個(gè)人的言談舉止，一舉一動(dòng)的想象，幻想不至于表面，甚至是其內(nèi)在的人物性格，品質(zhì)都淋漓盡致的體現(xiàn)出來(lái)。
如果能夠在表演前了解劇本的時(shí)代背景及主角的背景故事，查閱與時(shí)代背景，主角背景同類型的相關(guān)資料，經(jīng)過分析主角的性格特征，分析與自我相同的地方與不一樣的地方，在內(nèi)心與主角內(nèi)心進(jìn)行溝通，對(duì)主角人物內(nèi)心世界整體的構(gòu)思，例如說(shuō)遇到什么事情的時(shí)候主角會(huì)怎樣樣處理，不只在表演中，甚至在生活中以主角自居，全心的投入，逐漸的愛上主角，以主角自居。舞蹈演員能做到這樣去把握主角情感世界，舞蹈演出必須會(huì)成功的。
參考文獻(xiàn)：
[1]平心.舞蹈心理學(xué).高等教育出版社，；
[2]姜肖.情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上中職音樂.舞蹈專業(yè)教學(xué)課題研究，2012；
[3]金秋.中國(guó)傳統(tǒng)文化與舞蹈.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，。
舞蹈作品的論文篇八
摘要：本文針對(duì)在知網(wǎng)發(fā)表的關(guān)于布里亞特蒙古族舞蹈的相關(guān)期刊論文和學(xué)位論文進(jìn)行分析整理與統(tǒng)計(jì)，根據(jù)知網(wǎng)中對(duì)布里亞特舞蹈所進(jìn)行過研究的論文加以分析整理。文章從布里亞特族群歷史現(xiàn)狀分析到布里亞特舞蹈風(fēng)格特征整理再到布里亞特舞蹈的傳承與保護(hù)進(jìn)行闡述，經(jīng)過多方應(yīng)對(duì)布里亞特舞蹈資料的整理期望能夠把握最新熱點(diǎn)，為接下來(lái)的研究供給思路想法。
關(guān)鍵詞：布里亞特族群；布里亞特舞蹈；舞蹈?jìng)鞒校?/p>
布里亞特族群舞蹈文獻(xiàn)調(diào)查研究，主要是對(duì)中國(guó)知網(wǎng)這個(gè)平臺(tái)進(jìn)行文獻(xiàn)檢索調(diào)查。其中布里亞特族群舞蹈期刊文獻(xiàn)為五篇，布里亞特族群舞蹈文化的碩博士論文為兩篇。在知網(wǎng)中使用“布里亞特人”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，布里亞特族群文獻(xiàn)共有350篇。其中博碩士論文53篇，期刊論文270篇。在此眾多文獻(xiàn)中包括了歷史文化、民族教育、民族藝術(shù)（舞蹈、音樂、美術(shù)、服飾）、宗教等方面資料。
一、布里亞特族群歷史與現(xiàn)狀
布里亞特族群是蒙古族的一只古老部落，其先民一向在貝加爾湖附近生活游牧。在《蒙古秘史》文獻(xiàn)中介紹過在12孛兒只斤·術(shù)赤，也就是成吉思汗的長(zhǎng)子降服了一個(gè)林木中百姓的一個(gè)部落，名字為“不里牙剔”，也就是我們此刻所說(shuō)的布里亞特人。13世紀(jì)末，蒙古帝國(guó)崩塌后，布里亞特人民為了躲避戰(zhàn)爭(zhēng)與俄羅斯人建立起了貿(mào)易聯(lián)系和軍事聯(lián)盟，促使不少布里亞特部落加入到俄羅斯國(guó)籍中，最終成為俄羅斯土地下的屬民。在1689年，滿清政府與沙俄簽訂了《尼布楚條約》，將布里亞特部落劃分為俄羅斯區(qū)域，從此布里亞特人民一向生活的貝加爾湖區(qū)域也成為了俄羅斯土地下的一塊版圖。
在俄國(guó)十月革命時(shí)期，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)與革命的動(dòng)蕩生活，使生活在俄羅斯的布里亞特反動(dòng)官員，富人以及喇嘛們有了逃離革命尋找安逸之所的想法。自此在1918-1922年期間，一部分俄羅斯布里亞特人遷徙至我國(guó)錫尼河地區(qū)開始定居，并且于當(dāng)?shù)氐倪呧徝褡暹^著季節(jié)性的游牧生活。
二、布里亞特族群地理環(huán)境的獨(dú)特性
布里亞特蒙古族主要居住在呼倫貝爾市鄂溫克旗?！岸鯗乜俗遄灾纹斓臍v史與內(nèi)亞草原游牧所有禮貌緊密相連。該地區(qū)歷史上以往是匈奴帝國(guó)、鮮卑國(guó)、契丹國(guó)，也以往是突厥汗國(guó)和成吉思汗帝國(guó)，一向處于邊境地帶”.1在近現(xiàn)代時(shí)期隨著中俄之間的地區(qū)爭(zhēng)奪導(dǎo)致了邊境戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)而來(lái)的則是異族文化的入侵。在1922年布里亞特遷入呼倫貝爾地區(qū)后在與周邊其他少數(shù)民族部落的不斷地交融、延續(xù)之后文化互融現(xiàn)象十分明顯。可是布里亞特族群即有北方游牧民族的特點(diǎn)，又在這文化互融中保存了自我本族群傳統(tǒng)文化以及自我的獨(dú)特性。
三、布里亞特民間舞蹈風(fēng)格特征
布里亞特族群的舞蹈文化和舞蹈風(fēng)格特征不一樣于蒙古族的其他部落，在蒙古族舞蹈的璀璨文化中自成一系。本文在調(diào)查研究關(guān)于布里亞特族群的舞蹈文字文獻(xiàn)和音頻文獻(xiàn)的過程中針對(duì)布里亞特舞蹈中的薩滿教和圖騰崇拜文化、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)、布里亞特舞蹈中蘊(yùn)含的民族精神這三方面進(jìn)行了分析。
1、舞蹈中的薩滿教和圖騰?！安祭飦喬氐墓糯用裨谂f石器時(shí)代就有了宗教信仰萌芽，信奉原始的自然宗教-薩滿教。公元三世紀(jì)前半期駝鹿在布里亞特蒙古地區(qū)當(dāng)?shù)厝说某绨葜姓剂酥鲗?dǎo)地位，成為最早的圖騰崇拜物?！?可是在如今的布里亞特族群舞蹈文化中，原始的薩滿宗教特性減少，大部分的布里亞特族群歌舞目的性都是自?shī)省？墒窃诓祭飦喬刈迦耗行晕璧冈刂幸琅f透露著薩滿宗教舞蹈元素的影子。并且男性舞蹈吸收融合了原始宗教舞蹈的動(dòng)作大、動(dòng)律小、回旋多的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，布里亞特族群男子舞蹈中，既有宗教文化的神秘色彩，又有如今草原兒女的灑脫大氣之美感。
2、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)?！安祭飦喬孛耖g舞蹈有其古老的傳統(tǒng)，風(fēng)格古樸，游戲性強(qiáng)。這種民間舞蹈又被稱之為”幺呼兒“，通常是以游戲開始，有眾多的舞者手拉手，邊歌邊舞。”3布里亞特族群最初是生活在貝加爾湖附近的林木中，是“林中百姓”的其中一個(gè)部落，之后遷徙到了廣闊的草原與多個(gè)不一樣民族為鄰，生活環(huán)境的變化以及不一樣族群文化的互融，使其舞蹈也有了獨(dú)特的步伐和自成一派的表演方式。布里亞特民間舞蹈較為有代表性的三種步伐分別是跑跳步、跺步和晃悠步。
在《蒙古秘史》中記載：“蒙古各部和泰亦赤兀剔人在斡難河谷聚會(huì)，推立忽圖刺后，與眾人在河邊川地的一課大樹下歡宴，舞得天旋地轉(zhuǎn)，跳得地動(dòng)山搖?！?由此記載，布里亞特舞蹈中男性的手拉手跺步的舞蹈形式與蒙古人的樹木圖騰崇拜有所關(guān)系。而此刻的男子跺步特征為，舞蹈時(shí)力量雄厚，彪悍，且在雙腳跺踏時(shí)下身沉穩(wěn)，身體下壓，呈厚重質(zhì)感。
3、布里亞特民間舞蹈的精神
在布里亞特舞蹈《布里亞特舞韻》中“每當(dāng)節(jié)奏緩慢，歌聲悠揚(yáng)，進(jìn)入舞蹈慢板之時(shí)，演員們便開始身體隨步伐擺動(dòng)，左右腳進(jìn)行交替向旁邁步、向內(nèi)擺動(dòng)?！?舞姿曼妙優(yōu)美，身體隨動(dòng)律起伏，這便是晃悠步的魅力。布里亞特舞蹈是以“橫擺”動(dòng)作為特色，跑跳步、跺步和悠晃步為基礎(chǔ)，隊(duì)列方式多以圓圈為主。布里亞特舒展、奔放的舞蹈風(fēng)格，表現(xiàn)出布里亞特人特有的民族精神，這是源于古老的布里亞特古先民幾經(jīng)搬遷，飽經(jīng)滄桑，在艱難困苦的逆境中，培育出的團(tuán)結(jié)合作和不畏艱難的樂觀精神。
在第四屆小荷風(fēng)采舞蹈比賽中，由內(nèi)蒙古錫林郭勒盟民族藝術(shù)學(xué)校選送的布里亞特民間舞《布里亞特兒童》讓我們看到了布里亞特民族的新生力量-布里亞特的兒童們。在這部視頻文獻(xiàn)中小演員們用他們曼妙的舞姿以及動(dòng)人的神態(tài)為我們演繹出了一群充滿著生氣代表了布里亞特民族未來(lái)期望的布里亞特兒童。小演員們?cè)谖璧咐镏饕且圆祭飦喬孛耖g舞蹈特色“橫擺”為主動(dòng)律，其中伴隨音樂的快慢夾雜著活潑的跑跳步以及悠然自得的晃悠步。此視頻文獻(xiàn)中，小演員們其中的一個(gè)動(dòng)作是雙腿打開下蹲呈馬步，左右腳交替靠步。上肢在胸前交疊，頭部隨身體上下律動(dòng)不斷點(diǎn)頭。這個(gè)動(dòng)作在整段舞蹈中雖然不是最多次出現(xiàn)的動(dòng)作，可是我認(rèn)為此動(dòng)作具有不一樣的意義。動(dòng)作形式簡(jiǎn)單可是又象形，以觀眾的視覺觀看十分像是一群孩童騎著駿馬在草原奔馳。《布里亞特兒童》這部視頻文獻(xiàn)讓我們看到了草原的新生力量以及布里亞特民族對(duì)生活熱愛的態(tài)度和蓬勃向上的朝氣。
四、布里亞特民間舞蹈的保護(hù)與傳承
在調(diào)查研究布里亞特族群舞蹈時(shí)，借用知網(wǎng)進(jìn)行文獻(xiàn)梳理歸類時(shí)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)學(xué)者對(duì)于布里亞特的人文歷史研究較為廣泛，可是對(duì)布里亞特的藝術(shù)范圍尤其是民族音樂和舞蹈領(lǐng)域研究甚少。有關(guān)布里亞特的音樂文獻(xiàn)在知網(wǎng)中數(shù)據(jù)為15篇，舞蹈文獻(xiàn)數(shù)據(jù)為5篇。在舞蹈方面這甚少的文獻(xiàn)中，有兩篇文獻(xiàn)提及了關(guān)于布里亞特民間舞蹈的傳承與保護(hù)。
《簡(jiǎn)述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承》6闡述了布里亞特蒙古人歌舞藝術(shù)的主要特點(diǎn)，以及如何更好的保護(hù)和傳承這些團(tuán)體民間舞蹈。文章提出怎樣才能更好的將這些團(tuán)體民間舞蹈保護(hù)和傳承下去這樣的論點(diǎn)，并從三個(gè)方面進(jìn)行了分析解答。
第一方面是民間舞蹈保護(hù)的研究。文獻(xiàn)提到對(duì)于民間“原生態(tài)”的舞蹈應(yīng)當(dāng)盡可能堅(jiān)持其原貌，不要隨意變化。且保護(hù)資料應(yīng)當(dāng)是包括舞蹈、服裝、道具、音樂、歌詞以及表演場(chǎng)地和表演特定功能等方面。我認(rèn)為在進(jìn)行布里亞特民間舞蹈保護(hù)研究時(shí)，我們能夠多在布里亞特族群的婚宴中進(jìn)行采風(fēng)和調(diào)研。布里亞特族群的婚宴中的歌舞文化目前在舞蹈市場(chǎng)中令人知曉的作品屈指可數(shù)，可是婚宴中的歌舞卻又是十分淳樸自然的。
第二方面是課堂維護(hù)。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)如今我們學(xué)院民間舞都是根據(jù)最原生態(tài)的少數(shù)民族民間舞蹈為元素所提煉和發(fā)展的?？墒顷P(guān)于布里亞特的民族民間舞蹈課堂教材卻是空白，所以文獻(xiàn)中提出期望政府能夠進(jìn)一步重視修改整理民間舞教材工作，這也是保護(hù)和傳承布里亞特民間舞蹈的重要環(huán)節(jié)。我認(rèn)為我們也能夠在高雅藝術(shù)進(jìn)學(xué)校的活動(dòng)中多多邀請(qǐng)布里亞特的民間藝人進(jìn)入高校，相互學(xué)習(xí)和演出，讓布里亞特族群的歌舞逐漸讓大家熟知。
第三方面是舞臺(tái)保護(hù)。文獻(xiàn)中認(rèn)為“舞蹈價(jià)值是舞臺(tái)作品對(duì)民間舞蹈保護(hù)的重要依據(jù)，能夠分為文化內(nèi)涵、舞蹈研究?jī)r(jià)值和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值?！?我國(guó)目前舞蹈作品市場(chǎng)中，經(jīng)典的獲獎(jiǎng)的舞蹈作品數(shù)不勝數(shù)，可是在蒙古族的分支布里亞特族群中，脫引而出的舞蹈作品卻是少之又少，并且很多人還不了解?？墒窃诓祭飦喿迦翰柯涞娜粘Ｉ钪?，歌舞又是大家的生活必備。那么為什么流傳到市面上的布里亞特舞蹈作品這么稀缺呢？我認(rèn)為布里亞特的舞蹈文化沒有全面的系統(tǒng)化教學(xué)教案，而民間藝人也僅是在部落中演出，沒有舞臺(tái)編舞的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，導(dǎo)致布里亞特的舞蹈文化在舞蹈舞臺(tái)上一向數(shù)目較少。
兩篇文獻(xiàn)對(duì)于布里亞特民間舞的傳承與保護(hù)從多方面多角度提出對(duì)群眾自?shī)市缘膱F(tuán)體舞應(yīng)當(dāng)怎樣進(jìn)行傳承，怎樣進(jìn)行保護(hù)。不僅僅是對(duì)布里亞特民間舞的傳承具有很好的提議，也是對(duì)我們很多優(yōu)秀的民間舞蹈的一個(gè)很好的提議。
五、結(jié)語(yǔ)
布里亞特蒙古族是在舊石器時(shí)代就有所記錄的民族，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在文獻(xiàn)檢索中發(fā)現(xiàn)關(guān)于布里特民族的文獻(xiàn)很多，可是關(guān)于布里亞特舞蹈的文獻(xiàn)卻極為稀缺。尤其是針對(duì)布里亞特的舞蹈音頻文獻(xiàn)的分析以及以布里亞特的文化背景進(jìn)行布里亞特舞蹈風(fēng)格特征的分析這兩方面的研究甚少。而現(xiàn)有的兩篇關(guān)于布里亞特民間舞蹈風(fēng)格的論文對(duì)于布里亞特的舞蹈步法特征以及舞蹈變換的舞陣還有舞蹈素材構(gòu)成的因素這些方面的描述基本話語(yǔ)都一樣，并沒有進(jìn)行深入分析并且挖掘的資料很少，這些相關(guān)的名詞描述在兩篇論文中出現(xiàn)的也都是幾近相同。尤其是布里亞特舞蹈的體態(tài)，步伐，形式以及舞蹈的種類都沒有較為詳細(xì)的記載。
雖然關(guān)于布里亞特族群舞蹈方面的研究資料甚少，可是終歸還是有學(xué)者發(fā)現(xiàn)這一領(lǐng)域的空缺，已經(jīng)在對(duì)布里亞特舞蹈的未來(lái)發(fā)展進(jìn)行了研究。關(guān)于布里亞特民間舞的未來(lái)發(fā)展，知網(wǎng)中僅有一篇文獻(xiàn)提及此方面。
該文從布里亞特民間舞的的育人層面進(jìn)行分析，“認(rèn)為布里亞特民間舞有著能夠演變?yōu)樯贁?shù)民族大型團(tuán)體舞、歌舞的潛力?！?文獻(xiàn)對(duì)布里亞特民間舞所蘊(yùn)含的培養(yǎng)人的核心素養(yǎng)層面入手，分析布里亞特民間舞的優(yōu)勢(shì)，根據(jù)其獨(dú)特的舞蹈優(yōu)勢(shì)分析其未來(lái)的發(fā)展走向。作者更獨(dú)特的是站在了教育的角度上對(duì)布里亞特民間舞的發(fā)展進(jìn)行了闡述，說(shuō)出布里亞特民間舞有著演變成大型少數(shù)民間歌舞、團(tuán)體舞的未來(lái)潛質(zhì)。此文對(duì)于教育工作者來(lái)說(shuō)十分具有意義！
我們目前所獲得的文獻(xiàn)資料都是比較淺顯和表面。雖然目前僅有五篇布里亞特舞蹈方面的文獻(xiàn)，可是這也是為我們的布里亞特舞蹈理論研究方面奠定了基礎(chǔ)，也對(duì)將要研究布里亞特舞蹈的后者供給了材料和著手點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)
注釋
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舞蹈作品的論文篇九
摘要：云舞隸屬“字舞”范疇， 是古時(shí)百姓祈雨儀式中的舞蹈。安徽現(xiàn)存云舞保留下來(lái)較為完善的有郎溪縣的“姚村云舞”、休寧縣的“云舞”與潛山縣的“十二月花神”.為了探尋云舞的歷史淵源及其發(fā)展脈絡(luò)， 實(shí)地考察并采訪了傳承人， 現(xiàn)場(chǎng)記錄表演儀式全過程， 并查閱當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存史料， 比較三地的云舞表演形式， 歸納了云舞在當(dāng)?shù)厣絽^(qū)的存在價(jià)值。
關(guān)鍵詞：云舞； 類型； 舞蹈； 淵源；
安徽民間云舞是一種老百姓喜聞樂見的舞蹈形式， 舞蹈目的是祈求上蒼降雨沐浴大地萬(wàn)物， 以實(shí)現(xiàn)莊稼茂盛、五谷豐登的愿景。安徽境內(nèi)現(xiàn)存云舞一支分布于徽州地區(qū) （現(xiàn)為黃山市） 休寧縣海陽(yáng)、萬(wàn)安、五城等村鎮(zhèn)， 舞蹈名曰“云端舞”， 又稱“扯云端”“舞云端”;另一支分布于郎溪縣姚村鄉(xiāng)， 舞蹈名曰“云舞”.二者同屬舞蹈中的“字舞”范疇。
云舞同其他藝術(shù)形式一樣， 是在人們的生產(chǎn)生活中提煉加工而成的。云舞的發(fā)祥地是典型的山區(qū)， 如姚村鄉(xiāng)石佛山， 其巔有“石佛撐云”之美景， 一年四季云霧繚繞， 人居其間如入仙境。山里人長(zhǎng)期體會(huì)著這種出門抬頭見云彩的生活， 于是有人用竹片和硬紙?jiān)稍贫錉钔婢吖┖⑼嫠?。眾孩童手?zhí)“云朵”， 追逐蹦跳， 嬉戲舞蹈， 便有了云舞的雛形。當(dāng)?shù)孛耖g藝人從中獲得創(chuàng)作靈感， 創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈。起初的云舞僅僅作為龍燈、馬燈的伴舞， 后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。
這一形式在當(dāng)?shù)赜猩顝V的民眾基礎(chǔ)。據(jù)記載， “祈求雷公場(chǎng)面， 進(jìn)香求拜天神， 渴望風(fēng)調(diào)雨順， 人民扎龍為嬉， 以兆豐年”的民間舞龍活動(dòng)在南宋時(shí)期就已流行。如姚村每年的農(nóng)歷七月三十是石佛山廟會(huì)節(jié)， 方圓百里數(shù)萬(wàn)百姓紛紛前往石佛山敬香拜佛， 祈求上天保佑風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安。
隨著時(shí)代的變遷， 古老的跑云燈形式得到變更， 此刻的云舞就是在跑云燈基礎(chǔ)上不斷提煉、反復(fù)加工升華而成的， 無(wú)論表演形式還是主題資料， 既有民間傳統(tǒng)古典口味， 又有從不一樣角度進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新。
安徽云舞主要分布于長(zhǎng)江以南的丘陵地帶。雖然沿江有充足的水源， 但丘陵山區(qū)無(wú)法靠天然水源灌溉， 當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕主要靠自然降雨解決。由此， 在長(zhǎng)江沿岸的丘陵地帶， 按地域與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗劃分， 由西向東依次是姚村云舞、休寧云舞、潛山云舞。
1. 姚村云舞
當(dāng)?shù)孛耖g藝人從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作靈感， 創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈， 后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。據(jù)老藝人回憶， 獨(dú)立出來(lái)的云舞仍沿襲原有跑燈的活動(dòng)習(xí)慣， 由該鄉(xiāng)群眾自發(fā)組成的云燈會(huì)負(fù)責(zé)人召集， 籌措經(jīng)費(fèi)、排練指導(dǎo)。會(huì)首由云燈會(huì)推薦地方有才藝且德高望眾的老藝人擔(dān)任。除夕試燈焚香放鞭炮， 演練跑云陣式， 做好春節(jié)玩燈的準(zhǔn)備。正月初五正式開燈， 會(huì)首率領(lǐng)出燈隊(duì)伍首先前往石佛山大廟及山廟朝拜， 敬香祭祖， 求天神賜恩賜福；之后回到古戲樓進(jìn)行一年的首場(chǎng)演出；隨后便到周圍各村莊送燈貼， 表示賀春， 通常稱“送燈”.那里的百姓通常有接燈的習(xí)慣， 家家戶戶都事先準(zhǔn)備好糕團(tuán)、糖果， 齊放鞭炮迎接。跑云燈進(jìn)入自家堂屋繞行一圈， 象征著“云燈進(jìn)堂， 人丁興旺”.
隨著時(shí)代發(fā)展， 云舞歌舞的演出沒有了昔日那種帶著大地溫度的“莊重”與“繁華”， 主要是參加各種表演和比賽， 失去了諸多前奏與后綴。云舞， 顧名思義， 以跑云為主， “云”的編排是重中之重。這其間不知經(jīng)過多少代藝人之手不斷被改善， 但其基本形態(tài)數(shù)百年來(lái)一向堅(jiān)持[2].
表演人數(shù)根據(jù)場(chǎng)地大小、實(shí)到跑云的多少確定。一般為二十一人， 其中跑云者十六人。兩人各持一云片， 云片系馬糞紙做架， 再彩繪云形。男女各半， 男的頭扎白毛巾， 穿白布短褂， 白燈籠褲， 代表白云；女的穿彩綢褂褲， 腰圍繡花兜兜， 代表彩色云朵。穿花跑四角或擺字亮相， 猶如天女散花， 舞姿造型優(yōu)美。另五人為捧花主角， 一般由容貌姣好的少女組成。她們的衣著與跑云女相同， 道具則為花籃。籃內(nèi)插滿鮮花和五谷， 象征著吉祥美滿、五谷豐登。尾聲， 舞者用手中的“云朵”排成漢字造型。一聲鑼響， 在三秒鐘之內(nèi)排成一個(gè)字。舞步輕盈歡暢， 舞姿翩翩柔美， 往來(lái)穿梭， 忽如祥云輕移， 恰似福祉降臨。
根據(jù)實(shí)際情景和主題不一樣， 又可貫穿不一樣資料于其中。如在云片背面寫上不一樣資料的文字， 由演員手持列出， 進(jìn)一步突出演出宣傳的主題或明確其紀(jì)念意義。云片大小規(guī)格不一， 近年來(lái)越來(lái)越多的小朋友加入了表演隊(duì)伍， 其云片尺寸變小， 龍燈、馬燈、花籃皆相應(yīng)縮小。整個(gè)舞蹈過程中， “云”的形態(tài)千變?nèi)f化、多姿多彩， 暗合節(jié)奏的進(jìn)程， 陰云、烏云、墨云、彤云、祥云、彩云等皆有展現(xiàn)。
云舞的熱烈高潮之處， 穿插龍燈馬燈表演， 有游龍穿云之勢(shì)、深蛟潛海之威， 更有翻江倒海之猛烈和龍爭(zhēng)虎斗之雄壯。全程演出舞中有歌， 以歌伴舞， 集歌、舞、吹打樂于一體。鑼鼓在云舞過程中的使用， 使得演出場(chǎng)景更加濃重?zé)狒[， 烘托了氣氛。演出過程中的鑼鼓采用長(zhǎng)套和快番兩種節(jié)奏， 將龍燈、獅子、旱船、鑼的各種打法相結(jié)合， 同時(shí)用戲劇中的鑼鼓點(diǎn)， 聯(lián)合組成了一個(gè)較完整的聯(lián)曲鑼鼓套路。演出時(shí)色彩濃郁的民間嗩吶、清脆的笛聲及二胡均由司鼓指揮， 時(shí)快時(shí)慢， 伴奏交替交換， 渲染舞蹈歡樂氣氛。云舞表演場(chǎng)面宏闊熱烈， 動(dòng)靜相銜， 完美融合。伴奏多為打擊樂和嗩吶曲牌兩種， 熱鬧紛呈。當(dāng)前， 云舞的舞蹈部分已基本定型， 適宜演出， 效果受到肯定。但唱詞及唱和部分還處于脫節(jié)狀態(tài)。當(dāng)然， 此刻少了古代祈求降雨的場(chǎng)合， 那種祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ) （上天神靈， 為我黎民， 風(fēng)調(diào)雨順， 五谷豐登） 已幾乎失傳[3].
2. 休寧云舞
休寧縣境內(nèi)流行的云端舞都由民間的一種叫“燈棚”的戲班表演。每到一地， 白天舞獅舞叉， 舞水流星、火流星， 舞刀槍棍棒， 并表演其他歌舞、雜耍、武術(shù)；晚上則演一些徽昆小戲， 如：《大財(cái)神》《萬(wàn)花》《跳加官》等。為了吸引觀眾， 不論白天和晚上， 演出前都喜用云端舞造成歡快氣氛， 以招攬觀眾。
云端舞在流傳過程中構(gòu)成兩種表演形式：秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村用云片表演；五城區(qū)洪里鄉(xiāng)唐川村及萬(wàn)安區(qū)潛阜鄉(xiāng)里余村用云旗表演。一人執(zhí)大旗翻筋斗領(lǐng)隊(duì)， 8~12人執(zhí)小旗變化各種隊(duì)形圖案。
云端舞隊(duì)形變化復(fù)雜， 技巧較高， 要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)光訓(xùn)練方能勝任表演。表演者均為貧家男性少年， 拜民間的昆曲、徽劇老藝人為師， 在冬季農(nóng)閑時(shí)排練。新春佳節(jié)、喜期吉日在本村演出， 或應(yīng)邀到外村， 近則本鄉(xiāng)， 遠(yuǎn)則百十里之外。邀請(qǐng)者管吃而無(wú)工錢， 僅有燈棚中出名的藝人才能得到少量報(bào)酬。燈棚是臨時(shí)聚集的半職業(yè)性民間藝術(shù)團(tuán)體， 洪里鄉(xiāng)唐川村的胡永平 （1906年生） 曾帶班至江西婺源、浙江開化等地演出， 受到群眾稱贊。云端舞帶有很強(qiáng)的競(jìng)技性， 群眾常以能否表演該舞及演技優(yōu)劣作為衡量班社技藝高低的標(biāo)準(zhǔn)， 所以表演者總是想方設(shè)法年年創(chuàng)新。
據(jù)秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村舞獅班藝人金阿榮 （1916年生） 、巴富貴 （1921年生） 及唐川村老藝人胡永年 （1892年生） 介紹， 清同治年間， 徽班已趨向衰退。一些身懷絕技的徽戲藝人離散異鄉(xiāng)， 走向農(nóng)村教藝。較大的村莊青年人多， 財(cái)力雄厚， 就演出一些大戲；有的村莊人少力弱， 只能演一些小戲或折子戲。云端舞備受一些交通閉塞、文化落后、資金不足的鄉(xiāng)村歡迎， 因而一時(shí)光在休寧流傳開來(lái)。休寧境內(nèi)能演此舞的班社最多時(shí)有20多個(gè)。但到民國(guó)三十年 （1941年） 時(shí)， 僅存少數(shù)戲班表演此舞。1952年， 釵坑班、唐川班及其他班恢復(fù)演出。1953年休寧縣業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演時(shí)， 釵坑村戲班表演的云端舞獲獎(jiǎng)， 之后又參加過蕪湖專區(qū)業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演， 之后再未演出。
云端舞的音樂結(jié)構(gòu)為徽、昆腔曲牌體， 歌詞淺顯易懂， 感情流暢， 唱法工整對(duì)稱， 為七字句或十字句。伴奏樂器以徽胡為主， 配以笛子和瑣吶 （當(dāng)?shù)胤Q“大清”） .打擊樂器音色較低沉、渾厚， 有時(shí)光雜使用京鑼， 產(chǎn)生出歡快、喧鬧的交響特色， 具有濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)味和生活氣息。
3. 潛山“十二月花神”
“十二月花神”流傳在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶， 是當(dāng)?shù)孛耖g燈會(huì)、廟會(huì)中的主要表演節(jié)目之一。十二名少女扮成代表十二月花卉的花神， 左右手各持云片一枚， 翩翩起舞。祈求大慈大悲觀世音菩薩“霖雨蒼生”， 老百姓的生活完美， 如花兒綻放般美麗。
表演時(shí)， “觀音”手持云帚 （又稱拂塵） 盤坐在蓮臺(tái)上。左側(cè)站立一名童子 （文童） ， 左手捧盛清水的凈瓶， 右手拿楊柳枝葉， 用柳葉蘸清水揮灑， 表示“霖雨蒼生”， 滋潤(rùn)百花。另一名童子 （武童） 在蓮臺(tái)前翻筋斗， 然后回頭向觀音一拜， 謂“童子拜觀音”.十二名少女扮成代表十二月花卉的花神， 在蓮臺(tái)前翩翩起舞， 表現(xiàn)受到觀音揮灑的甘露滋潤(rùn)， 應(yīng)時(shí)開放。十二月花神多隨燈會(huì)或廟會(huì)舞隊(duì)在行進(jìn)中表演。到了商店或居民門前， 如果主家放鞭炮迎接， 便開始表演 （即演唱一段或兩段歌詞） ， 唱完又向前行。蓮臺(tái)是一個(gè)長(zhǎng)方形木架， 四腳處都安裝滾輪， 木架上頭是用鋼筋、白布做成的一朵如澡盆大的白蓮花。木架左右兩邊各有一人， 一手拿竹竿， 一手扶木架。表演時(shí)， 蓮臺(tái)停住不動(dòng)， 站在蓮臺(tái)左右的人揮動(dòng)竹竿維持演出秩序， 防止觀眾擁擠， 表演完畢用于推動(dòng)木架向前徐行， 接上前面的游舞行列[4].
音樂《抱妝臺(tái)》原是用笛子和洞簫演奏的一首古曲。據(jù)民間傳說(shuō)， 《抱妝臺(tái)》曲譜來(lái)源于上古殷商時(shí)代。商紂王輕信妲己讒言， 鑄造炮烙， 殘害忠良。周武王伐紂滅商， 除暴安良， 黎民百姓演奏《抱妝臺(tái)》， 揭露商紂暴政， 載歌載舞共慶升平。
據(jù)潛山縣清朝廩生張伯祥考證， 早在明朝天啟年間 （1573-1620） 就有“十二月花神”這舞蹈， 這一說(shuō)法從舊道具 蓮臺(tái)木架上所刻“天啟四年六月置”字樣得到了證實(shí)。到乾隆年間， “十二月花神”以完美的舞蹈形式在民間廣泛流傳， 在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶流傳更廣。至清咸豐、同治年間， 由于連年兵亂， “十二月花神”幾乎失傳。1916年農(nóng)歷十月間， 黃泥鎮(zhèn)舉行每年一次的大王廟會(huì)。廟會(huì)前夕， 人們從鎮(zhèn)上項(xiàng)義源老店后樓上發(fā)現(xiàn)了一批陳舊破爛的道具和服裝， 其中有彩色衣裙十二套、白色衣裙一套、童子服裝兩套和蓮臺(tái)木架一座。經(jīng)兩位老秀才郝萬(wàn)馨、熊楚才 （當(dāng)時(shí)郝己八十多歲， 熊已年逾古稀） 的鑒別， 才明白這些東西是表演“十二月花神”的服裝和道具。青年們?cè)谶@年的廟會(huì)中穿上這些服裝， 由會(huì)吹奏《抱妝臺(tái)》的老藝人程樹臺(tái) （當(dāng)時(shí)已年過花甲） 指導(dǎo)并親自吹笛伴奏， 此節(jié)目才得以恢復(fù)。
隨著時(shí)代的變遷， 如今的云舞再也不是起初的簡(jiǎn)單嬉戲、追逐蹦跳， 而是具有鮮明的創(chuàng)作思路。百姓把手持云片祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)看成吉祥的預(yù)兆、求雨降臨的重要法寶。在中國(guó)歷史上， 百姓以各種方式求天神賜雨的民間活動(dòng)是較為普遍的， 但用舞蹈的藝術(shù)表演卻是獨(dú)一無(wú)二的， 所以說(shuō)它在民間傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)中更具特殊性， 其豐富的蘊(yùn)含讓人們回味無(wú)窮。
云舞這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)奇葩是由南宋時(shí)期的舞龍活動(dòng)而演變而來(lái)的， 它形象地體現(xiàn)了人神合一的思想理念， 表達(dá)人民群眾渴望安居樂業(yè)的完美愿望。舞姿唱詞中帶有濃厚的宗教敬神色彩， 是體現(xiàn)漢民族古代民間信仰的一種代表性儀式。
云舞是安徽地區(qū)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。充分保護(hù)、傳承這一文化遺產(chǎn)， 是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要舉措， 是占領(lǐng)社會(huì)主義文化陣地， 不斷滿足人民物質(zhì)文化生活需要的重要途徑。
云舞不僅僅是祈求降雨的儀式， 經(jīng)過演化還構(gòu)成了老百姓喜聞樂見的娛樂健身舞蹈。每逢節(jié)假日， 鄉(xiāng)親們聚在一齊演跳云舞， 凝心聚力， 共同暢想完美生活， 有利于社會(huì)主義和諧社會(huì)的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)
舞蹈作品的論文篇十
摘要：舞蹈編導(dǎo)是一門側(cè)重實(shí)踐性的學(xué)科。新時(shí)代大眾對(duì)藝術(shù)審美提出了新的要求， 這對(duì)于舞蹈工作者來(lái)說(shuō)既是新的挑戰(zhàn)也是新的機(jī)遇。要想使舞蹈創(chuàng)作體現(xiàn)創(chuàng)新， 編導(dǎo)不僅僅需要對(duì)舞蹈藝術(shù)滿懷熱情與活力， 更需要具備過硬的專業(yè)本事和能夠把握社會(huì)審美心理發(fā)展變化的敏感度?；诖?， 本文首先論述了新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義， 在此基礎(chǔ)上， 分別從在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng)作以及以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作這兩個(gè)方面論述了舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的優(yōu)化對(duì)策。
關(guān)鍵詞：新時(shí)代； 舞蹈編導(dǎo)； 創(chuàng)作創(chuàng)新；
隨著我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展， 我國(guó)舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的良好勢(shì)頭。尤其是多年來(lái)舞蹈編導(dǎo)已是高等藝術(shù)專業(yè)教育中一門有系統(tǒng)化教學(xué)課程的專業(yè)， 大大提高了我國(guó)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作隊(duì)伍的整體水平。然而， 在當(dāng)前舞蹈作品產(chǎn)出量巨大的形勢(shì)背后， 存在很多作品雷同、重?cái)?shù)量輕質(zhì)量等諸多問題， 嚴(yán)重影響了我國(guó)舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程?；趧?chuàng)作創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)改革和發(fā)展的重要性， 我們有必要分析舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作過程中存在的問題， 從根源解決問題， 從而提高新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)作品創(chuàng)新水平。
1.1 舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作難點(diǎn)的關(guān)鍵
舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作難點(diǎn)的關(guān)鍵， 甚至于在必須程度上， 是促進(jìn)舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化傳承與發(fā)展的根本動(dòng)力和方法。當(dāng)前我國(guó)正行走在藝術(shù)多元化的道路上， 現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作起步較晚， 水平與特色不突出、百余年的藝術(shù)崇外心理、改革開放以來(lái)的商品經(jīng)濟(jì)不良金錢觀和個(gè)人利益觀等共同交織影響下， 構(gòu)成了當(dāng)前自我文化不自信、沒有生氣靈魂、快餐式以及程式化、格律化套作的舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)， 作品題材的單一乏味已經(jīng)成為制約中國(guó)舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)新的關(guān)鍵因素。
1.2 舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是增加舞蹈藝術(shù)影響力和社會(huì)價(jià)值的關(guān)鍵
藝術(shù)多元思維是當(dāng)前包括舞蹈在內(nèi)的所有藝術(shù)形式最基本的創(chuàng)作共識(shí)。藝術(shù)多元化既包含了同一種藝術(shù)形式不一樣文化的交流融合和不一樣藝術(shù)形式不一樣文化的交流互鑒， 也包含了對(duì)藝術(shù)作品價(jià)值與藝術(shù)大眾化趨向的雙重要求。舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新在藝術(shù)現(xiàn)代性創(chuàng)作觀念下， 對(duì)傳統(tǒng)元素與文化有深入理解和選擇， 有助于提高舞蹈作品質(zhì)量、增加舞蹈藝術(shù)影響力， 是大眾化和新媒體視角下對(duì)舞蹈藝術(shù)社會(huì)價(jià)值的深度挖掘， 有助于提升國(guó)民藝術(shù)審美情趣和審美層次。
2.1 著力在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng)作
沒有深入了解傳統(tǒng)， 一味摒棄傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新， 是最膚淺和最愚蠢的行為， 是異化形式主義的象征。任何廣受好評(píng)的人民喜聞樂見的舞蹈作品必然建立在兩個(gè)“共鳴”層面基礎(chǔ)上， 其一是社會(huì)文化心理的共鳴， 其二是貼合受眾審美變化的共鳴。要想到達(dá)這兩個(gè)“共鳴”， 首先要了解傳統(tǒng)舞蹈背后的文化底蘊(yùn)；其次必須樹立文化自信的觀念， 從民族傳統(tǒng)文化中取經(jīng)， 挖掘民族性傳統(tǒng)文化資源， 這樣既能引起文化心理共鳴， 又能在多元文化中突出特色， 使我們走出一條有靈魂的舞蹈藝術(shù)康莊大道；最終， 要對(duì)優(yōu)秀的舞蹈作品進(jìn)行受眾群體特征分析， 明晰受眾審美變化特點(diǎn)。
2.2 以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作創(chuàng)新
針對(duì)上文提到的舞蹈創(chuàng)作題材的單一乏味制約了我國(guó)舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作創(chuàng)新這一關(guān)鍵性問題， 研究舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作的偶然性和創(chuàng)新的廣泛性特點(diǎn)， 我們除了要有創(chuàng)作的活力， 還需要選擇一個(gè)“巧妙”的角度才能叩開新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)新的大門。對(duì)此， 我們能夠從兩個(gè)方面研究， 解決問題。
一方面， 我們要重視對(duì)中國(guó)民間民俗舞蹈題材的挖掘。以花腰黎族民間舞蹈代表作《尼蘇新娘》為例， 其之所以能夠包攬多個(gè)大獎(jiǎng)并得到社會(huì)的廣泛認(rèn)可和關(guān)注， 在于其創(chuàng)作中對(duì)民族風(fēng)俗的選擇與提煉， 在于作品題材貼合“真、善、美”的正確主流的審美評(píng)價(jià)， 在于對(duì)“熟悉中的陌生”創(chuàng)作方法的運(yùn)用。
另一方面， 題材的選擇要適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)。舞蹈編導(dǎo)應(yīng)對(duì)社會(huì)流行審美、社會(huì)熱點(diǎn)等有必須的敏感度， 創(chuàng)作出能夠在當(dāng)代社會(huì)感召大眾、激勵(lì)人心的好作品。如前線歌舞團(tuán)的作品《決勝千里》， 以群舞的形式將現(xiàn)代數(shù)字化戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張與激烈展現(xiàn)得淋漓盡致， 雖無(wú)真刀真槍， 可是戰(zhàn)爭(zhēng)中爭(zhēng)分奪秒的緊迫感、決勝千里之外的宏大氣勢(shì)卻使觀眾身臨其境， 不僅僅展示了我國(guó)當(dāng)代軍人的颯爽英姿， 也激起了大眾的一腔愛國(guó)熱情。
本文重點(diǎn)論述了在新時(shí)代背景下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義和優(yōu)化對(duì)策。創(chuàng)新是使中華民族屹立于世界民族之林的不竭動(dòng)力， 是使偉大祖國(guó)堅(jiān)持昌盛繁榮的核心競(jìng)爭(zhēng)力。在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的當(dāng)下， 為了更好地促進(jìn)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型， 新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)不僅僅要滿懷真誠(chéng)地進(jìn)行舞蹈作品創(chuàng)作， 不斷提高自身的專業(yè)本事， 還要堅(jiān)持為人民服務(wù)的創(chuàng)作態(tài)度， 關(guān)注新時(shí)代舞蹈創(chuàng)作的新環(huán)境、新形勢(shì)以及新問題， 在專注力和核心職業(yè)本事的培養(yǎng)上， 把握多元文化和舞蹈藝術(shù)大眾化的時(shí)代潮流趨勢(shì)。僅有這樣， 舞蹈編導(dǎo)才能創(chuàng)作出人民喜聞樂見的好的時(shí)代舞蹈作品。
參考文獻(xiàn)
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[2]譚宇軒.舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的創(chuàng)新手法[j].黃河之聲, 2019 (08) :134.
舞蹈作品的論文篇十一
摘要：現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語(yǔ)》是日本舞蹈界近年來(lái)的優(yōu)秀作品，舞團(tuán)探尋了舞者的肢體應(yīng)當(dāng)是什么樣貌的，他們的肢體能夠強(qiáng)大到什么程度，并創(chuàng)造出了一個(gè)充滿了緊張與美感的舞臺(tái)。本文經(jīng)過對(duì)作品《妮娜物語(yǔ)》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進(jìn)行分析探討，最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源，即身體，藝術(shù)的價(jià)值，即個(gè)性。
關(guān)鍵詞：舞蹈本源；肢體；舞臺(tái)美術(shù)；編舞手法；
《妮娜物語(yǔ)》是日本無(wú)設(shè)限舞團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品，由金森穣導(dǎo)演編舞，它由獨(dú)舞《天鵝的夢(mèng)》（15分鐘）及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語(yǔ)》（60分鐘）兩部作品構(gòu)成，是一部集強(qiáng)大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術(shù)家超越國(guó)界的世界性格局與視野，帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界，生命就是不斷的探索，并從中激發(fā)出一種能量，使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外，它將人的肢體語(yǔ)言傳導(dǎo)出來(lái)，對(duì)人性進(jìn)行拷問，將人類精神中的黑暗面進(jìn)行外化，人物會(huì)變成物體，以此來(lái)拷問人性。當(dāng)這些舞者們理解自我的物化之后，他們就會(huì)變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點(diǎn)，圍繞舞者肢體背后、舞臺(tái)場(chǎng)景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個(gè)方面進(jìn)行分析與探討，側(cè)重探索編舞家在人的肢體語(yǔ)言的設(shè)定，打破傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以及舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)，探討舞者身體的各種可能性。
一、打破傳統(tǒng)的舞蹈肢體技巧
人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運(yùn)動(dòng)技術(shù)并在國(guó)際舞蹈界享有盛譽(yù)。舞者在訓(xùn)練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限，突破身體局限與思維的預(yù)期。著重對(duì)舞蹈本體的研究，是對(duì)身體運(yùn)動(dòng)的再造，專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨(dú)具特征的舞蹈運(yùn)動(dòng)語(yǔ)匯，才能成為獨(dú)具一格、自成一家的身體舞團(tuán)。這也應(yīng)當(dāng)是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動(dòng)。
二、簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的舞美設(shè)計(jì)
，善于造勢(shì)與濫用包裝，造成“舞不夠，景來(lái)湊”，且舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)都趨向于大制作、超豪華，有時(shí)舞美的制作預(yù)算占了一大半總費(fèi)用，也造成劇目無(wú)法演出，因?yàn)槌杀咎摺Ｒ菜燥@得作品資料蒼白，主體創(chuàng)作貧乏，舞臺(tái)美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨(dú)立的觀賞價(jià)值，可是由于作品的平淡無(wú)味，不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進(jìn)取作用，反而更凸顯濫用包裝的負(fù)面效應(yīng)。
三、富有嚴(yán)謹(jǐn)與創(chuàng)造力的編舞手法
就是，資深劇場(chǎng)觀眾的話來(lái)說(shuō)，我們通常不會(huì)“踩雷”.然而，正是這種精神，成就了日本科技、文化的發(fā)達(dá)，畢竟嚴(yán)謹(jǐn)和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。
無(wú)二，有出息的藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)這樣“擠兌”自我。
四、結(jié)語(yǔ)
《妮娜物語(yǔ)》這部劇，雖然是十幾年前的作品，但在今日來(lái)看依然具有很強(qiáng)的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。同時(shí)也透過這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨(dú)具思想深度的創(chuàng)作理念，肯定不能產(chǎn)生特立獨(dú)行的作品和精巧的設(shè)計(jì)；如果一名舞者沒有對(duì)高水準(zhǔn)的舞蹈素質(zhì)和精神訴求，也就不可能構(gòu)成藝術(shù)震撼人心的效應(yīng)；如果一個(gè)團(tuán)隊(duì)不具備形而上的追求和引領(lǐng)，那么藝術(shù)靈魂就不會(huì)那么莊嚴(yán)肅穆、潔凈無(wú)暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價(jià)值不是在舞蹈的風(fēng)格上，也不在舞蹈動(dòng)作體系上，而是在對(duì)藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的，心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù)，我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)
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舞蹈作品的論文篇十二
摘要：舞蹈是一種以有節(jié)奏的動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感，一般用音樂伴奏。舞蹈藝術(shù)欣賞能夠圍繞舞蹈動(dòng)作、舞蹈情感、舞蹈音樂三方面來(lái)進(jìn)行。舞蹈動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段，承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達(dá)情感等多種功能。欣賞舞蹈動(dòng)作要結(jié)合各個(gè)舞蹈種類的風(fēng)格特征、歷史背景以及人文內(nèi)涵，把握舞蹈動(dòng)作所賦予的相關(guān)文化。情感是舞蹈的原動(dòng)力，是舞蹈作品中人物行動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。表達(dá)情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動(dòng)觀眾的真正原因，舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務(wù)。舞蹈音樂不僅僅承擔(dān)著舞蹈的器樂伴奏，且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化，與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過形體動(dòng)作與音樂的有機(jī)結(jié)合來(lái)塑造藝術(shù)形象的。音樂是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，欣賞舞蹈藝術(shù)同時(shí)要進(jìn)行舞蹈音樂的欣賞。
關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù);欣賞;舞蹈動(dòng)作;舞蹈情感;舞蹈音樂;
回答這些問題，我們首先需要了解舞蹈藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)。舞蹈，是一種以有節(jié)奏的動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感。下頭我圍繞舞蹈最主要的三個(gè)元素：動(dòng)作、情感、音樂談?wù)勎覍?duì)舞蹈的欣賞感受。
一、舞蹈動(dòng)作
舞蹈最主要的表現(xiàn)手段是形體動(dòng)作，它承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達(dá)情感的多種功能。舞蹈中的形體動(dòng)作源于生活，而又高于生活，是經(jīng)過提煉、組織和藝術(shù)加工的形體動(dòng)作。舞蹈作品中的動(dòng)作具有必須的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等難度較大的技巧本事。
芭蕾舞的動(dòng)作是程式化的，有一套完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?dòng)作和體系，它的標(biāo)志是演員用腳尖跳舞。芭蕾舞對(duì)演員動(dòng)作的要求極其嚴(yán)格、苛刻，如：腳尖向外要到達(dá)180度，踢腿要到達(dá)必須的高度，旋轉(zhuǎn)必須快而穩(wěn)，動(dòng)作要做到“開、繃、直、立”的標(biāo)準(zhǔn)，要能精準(zhǔn)地控制手、腳、臂、腿的動(dòng)作。芭蕾舞劇《天鵝湖》“白天鵝獨(dú)舞”：舞者伴隨著音樂向上舒展；舞者兩臂波動(dòng)，兩腿帶著身體平穩(wěn)地旋轉(zhuǎn)。這一系列動(dòng)作完美地展現(xiàn)出白天鵝優(yōu)雅、楚楚動(dòng)人的形象，表現(xiàn)出她在碧波中浮游時(shí)的孤傲和悲痛。當(dāng)我們置身于布景真切的劇場(chǎng)，單單是這一系列舞蹈動(dòng)作，足矣打動(dòng)我們的內(nèi)心，感受到舞蹈的魅力。
民族民間舞的動(dòng)作最為貼近生活，往往汲取當(dāng)?shù)厝罕妱趧?dòng)生活中最典型的人物或動(dòng)物形象，運(yùn)用藝術(shù)加工，將其凝練為簡(jiǎn)明生動(dòng)的舞蹈動(dòng)作。如傣族舞蹈中孔雀的形象最為常見，舞者充分運(yùn)用身體、頭、和手臂的動(dòng)作模仿孔雀的優(yōu)美動(dòng)態(tài)，或優(yōu)雅地梳理羽毛，或緩步徜徉于水畔，動(dòng)作惟妙惟肖。朝鮮族舞蹈中，較為常見的仙鶴形象，朝鮮族人民崇拜仙鶴，在其民族舞蹈中有許多類似仙鶴的動(dòng)態(tài)，典雅而舒展，舞者手臂像柳枝擺動(dòng)，腳步像仙鶴邁步。蒙古族舞蹈中最常見的是模仿駿馬和雄鷹的動(dòng)作，舞者用肩部的抖動(dòng)來(lái)表現(xiàn)馬的奔跑，以手臂的波動(dòng)來(lái)表現(xiàn)雄鷹的展翅飛翔。如傣族舞蹈《邵多麗》，以曼妙的舞姿、清新的風(fēng)格、新穎的舞蹈形式，把觀眾帶入神秘的傣族文化中。“邵多麗”是傣族人對(duì)已成年尚未婚嫁少女的稱謂，一般指十四五歲到十八九歲的漂亮少女。舞蹈?jìng)鞒辛舜鲎逦璧浮叭缽潯焙汀耙豁樳叀钡膫鹘y(tǒng)風(fēng)格和動(dòng)律，并融入現(xiàn)代舞的元素，豐富了舞蹈語(yǔ)匯。表現(xiàn)形式上突破了以往傣族舞常用的獨(dú)舞或群舞形式，采用三人舞的形式，描繪了三位年輕美麗的傣族姑娘穿著漂亮的傣族長(zhǎng)裙，在春天的陽(yáng)光下歡樂嬉戲的美妙畫面。在道具上也一改傳統(tǒng)，巧妙地運(yùn)用了斗笠、竹竿和花，配合不斷變換的動(dòng)作姿態(tài)，增強(qiáng)了舞蹈的觀賞性。
二、舞蹈情感
情感是舞蹈的原動(dòng)力，是舞蹈作品中人物行動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。表達(dá)情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動(dòng)觀眾的真正原因，舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務(wù)。
優(yōu)秀的舞蹈作品，必須是在情感上富有感染力，能激起觀眾情感上的浪花，撥動(dòng)觀眾的心弦，從而喚起人們?cè)谇楦猩系墓缠Q，引起一種或喜悅、或歡欣、或激越、或振奮、或憤怒、或憎恨的情感，這種情感的產(chǎn)生是人們?cè)诰裆钪兴枰涂是蟮?，?jīng)過欣賞舞蹈作品，體驗(yàn)到這種情感，從而獲得精神上的愉悅。
如欣賞音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》，這部作品反映出偉大的中國(guó)人民艱苦卓絕、前赴后繼，將革命推向前進(jìn)的英雄氣概。秋收起義的革命風(fēng)暴，井岡山根據(jù)地的斗爭(zhēng)，二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征的艱苦歲月，革命圣地延安的壯麗風(fēng)光，抗日游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗情景，百萬(wàn)雄師過大江的偉大壯舉，這種種歷史斗爭(zhēng)場(chǎng)面，都經(jīng)過感人的音樂舞蹈形象，生動(dòng)地展此刻觀眾眼前。整個(gè)舞蹈豐富多彩，既剛健又柔美，既活力又抒情，時(shí)而動(dòng)人心魄，時(shí)而感人肺腑。欣賞完這部作品，感覺理解了一次深刻的思想、情感的革命洗禮。
再如舞蹈《同行》講述了兩個(gè)女兵在惡劣的生存環(huán)境下，因?yàn)樗a(chǎn)生的一段生離死別的感人故事。舞蹈沿襲“革命的活力，戰(zhàn)斗的抒情”這一“前線”藝術(shù)風(fēng)格，汲取軍旅舞蹈獨(dú)特的養(yǎng)分，把兩個(gè)女兵相互支撐、艱苦同行的過程表現(xiàn)得淋漓盡致。她們這種舍己救人的精神給人一種心靈的震撼。舞蹈主要經(jīng)過雙人造型和人與水壺之間的關(guān)系，來(lái)表現(xiàn)對(duì)水和生命的渴望。兩個(gè)女兵在行軍過程中運(yùn)用了整齊劃一的步伐和剛健的技術(shù)技巧動(dòng)作，表現(xiàn)出女兵的堅(jiān)強(qiáng)信念。舞蹈中運(yùn)用了很多的托舉等高難度的舞蹈動(dòng)作，表現(xiàn)了行軍路上的艱辛和兩人團(tuán)結(jié)奮戰(zhàn)、克服困難的巾幗英雄氣概。小提琴二重奏的音樂背景下兩人深情的交流，烘托出軍中姐妹的深情厚誼。舞蹈結(jié)束在一個(gè)富有動(dòng)感的造型中，強(qiáng)調(diào)了“同行”二字。
三、舞蹈音樂
音樂與舞蹈有著水乳交融、密不可分的關(guān)系。
音樂不僅僅承擔(dān)著舞蹈的器樂伴奏，并且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化，與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過形體動(dòng)作與音樂的有機(jī)結(jié)合來(lái)塑造藝術(shù)形象的。
比如欣賞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》“斗笠舞”，萬(wàn)泉河邊，黎族姑娘們手捧新編的斗笠，載歌載舞慰問紅軍。舞蹈音樂為一段合唱，主題音調(diào)源自黎族民歌《五指山歌》，音樂親切熱烈，在音樂聲中，黎族姑娘們翩翩起舞，熱情多姿；娘子軍英姿颯爽，豪邁干練。音樂既表現(xiàn)了軍民一家的魚水深情，也塑造出人物的性格特點(diǎn)。
欣賞舞蹈作品時(shí)，這三個(gè)因素相互交融、相互滲透，不能孤立地從某一個(gè)方面去欣賞?？傊璧感蕾p并不神秘難解，多了解學(xué)習(xí)、熟悉了舞蹈，自然會(huì)逐步提高舞蹈欣賞的水平?！段男牡颀垺酚醒裕骸胺膊偾髸月暎^千劍而后識(shí)器，故圓照之象，務(wù)先博觀?！币粋€(gè)人“曉聲”和“識(shí)器”的欣賞本事，來(lái)自不斷的實(shí)踐和學(xué)習(xí)。對(duì)于優(yōu)秀的舞蹈作品，僅有很多欣賞，深入體會(huì)和理解，才能充分感受到舞蹈藝術(shù)散發(fā)出的藝術(shù)魅力，不斷提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)。
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舞蹈作品的論文篇十三
芭蕾是法文ballet的音譯，起源于意大利，形成于法國(guó)。古典芭蕾舞有一整套嚴(yán)格的程式和規(guī)范，尤其是腳尖鞋的運(yùn)用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區(qū)分開來(lái)。
芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術(shù)皇冠上的明珠。它有著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨(dú)舞、群舞都有固定的形式結(jié)構(gòu)。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現(xiàn)男女主角戀情或正反兩方對(duì)抗，姿態(tài)優(yōu)美、感情內(nèi)在是其特點(diǎn)。一般分為“出場(chǎng)”和“慢板”，即由男女演員運(yùn)用扶持和托舉代表著表演的抒情性舞蹈，之后是“變奏”，即男女演員的獨(dú)舞，展示人物的性格和內(nèi)心，然后是男女演員穿插表演的“結(jié)尾”，最后以合舞結(jié)束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨(dú)舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉(zhuǎn)，還有快感十足裝飾性極強(qiáng)的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環(huán)境氣氛等。
傳統(tǒng)的芭蕾舞技巧是一個(gè)嚴(yán)格的體系。最基本的審美特征是對(duì)外開、伸展、繃直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動(dòng)作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)身，各種舞步和連接動(dòng)作。將其按特定的結(jié)構(gòu)手法編排、組合，就能創(chuàng)造出富有感染力的舞蹈藝術(shù)形象。
《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細(xì)膩地表達(dá)了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對(duì)王子的放心和信任，進(jìn)而迸發(fā)愛情，以至熱戀的過程，奧杰塔的獨(dú)舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優(yōu)美柔弱，就越是凸現(xiàn)出她的孤獨(dú)和動(dòng)人。（還可以結(jié)合教材152頁(yè)《天鵝之死》來(lái)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)芭蕾舞）是法文ballet的音譯，起源于意大利，形成于法國(guó)。古典芭蕾舞有一整套嚴(yán)格的程式和規(guī)范，尤其是腳尖鞋的運(yùn)用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區(qū)分開來(lái)。
芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術(shù)皇冠上的明珠。它有著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨(dú)舞、群舞都有固定的形式結(jié)構(gòu)。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現(xiàn)男女主角戀情或正反兩方對(duì)抗，姿態(tài)優(yōu)美、感情內(nèi)在是其特點(diǎn)。一般分為“出場(chǎng)”和“慢板”，即由男女演員運(yùn)用扶持和托舉代表著表演的抒情性舞蹈，之后是“變奏”，即男女演員的獨(dú)舞，展示人物的性格和內(nèi)心，然后是男女演員穿插表演的“結(jié)尾”，最后以合舞結(jié)束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨(dú)舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉(zhuǎn)，還有快感十足裝飾性極強(qiáng)的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環(huán)境氣氛等。
傳統(tǒng)的芭蕾舞技巧是一個(gè)嚴(yán)格的體系。最基本的審美特征是對(duì)外開、伸展、繃直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動(dòng)作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)身，各種舞步和連接動(dòng)作。將其按特定的結(jié)構(gòu)手法編排、組合，就能創(chuàng)造出富有感染力的舞蹈藝術(shù)形象。
《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細(xì)膩地表達(dá)了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對(duì)王子的放心和信任，進(jìn)而迸發(fā)愛情，以至熱戀的過程，奧杰塔的獨(dú)舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優(yōu)美柔弱，就越是凸現(xiàn)出她的孤獨(dú)和動(dòng)人。
舞蹈作品的論文篇十四
摘要：云舞隸屬“字舞”范疇，是古時(shí)百姓祈雨儀式中的舞蹈。安徽現(xiàn)存云舞保留下來(lái)較為完善的有郎溪縣的“姚村云舞”、休寧縣的“云舞”與潛山縣的“十二月花神”.為了探尋云舞的歷史淵源及其發(fā)展脈絡(luò)，實(shí)地考察并采訪了傳承人，現(xiàn)場(chǎng)記錄表演儀式全過程，并查閱當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存史料，比較三地的云舞表演形式，歸納了云舞在當(dāng)?shù)厣絽^(qū)的存在價(jià)值。
關(guān)鍵詞：云舞；類型；舞蹈；淵源；
安徽民間云舞是一種老百姓喜聞樂見的舞蹈形式，舞蹈目的是祈求上蒼降雨沐浴大地萬(wàn)物，以實(shí)現(xiàn)莊稼茂盛、五谷豐登的愿景。安徽境內(nèi)現(xiàn)存云舞一支分布于徽州地區(qū)（現(xiàn)為黃山市）休寧縣海陽(yáng)、萬(wàn)安、五城等村鎮(zhèn)，舞蹈名曰“云端舞”，又稱“扯云端”“舞云端”;另一支分布于郎溪縣姚村鄉(xiāng)，舞蹈名曰“云舞”.二者同屬舞蹈中的“字舞”范疇。
一、云舞的歷史淵源
云舞同其他藝術(shù)形式一樣，是在人們的生產(chǎn)生活中提煉加工而成的。云舞的發(fā)祥地是典型的山區(qū)，如姚村鄉(xiāng)石佛山，其巔有“石佛撐云”之美景，一年四季云霧繚繞，人居其間如入仙境。山里人長(zhǎng)期體會(huì)著這種出門抬頭見云彩的生活，于是有人用竹片和硬紙?jiān)稍贫錉钔婢吖┖⑼嫠！１姾⑼謭?zhí)“云朵”，追逐蹦跳，嬉戲舞蹈，便有了云舞的雛形。當(dāng)?shù)孛耖g藝人從中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈。起初的云舞僅僅作為龍燈、馬燈的伴舞，后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。
這一形式在當(dāng)?shù)赜猩顝V的民眾基礎(chǔ)。據(jù)記載，“祈求雷公場(chǎng)面，進(jìn)香求拜天神，渴望風(fēng)調(diào)雨順，人民扎龍為嬉，以兆豐年”的民間舞龍活動(dòng)在南宋時(shí)期就已流行。如姚村每年的農(nóng)歷七月三十是石佛山廟會(huì)節(jié)，方圓百里數(shù)萬(wàn)百姓紛紛前往石佛山敬香拜佛，祈求上天保佑風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安。
隨著時(shí)代的變遷，古老的跑云燈形式得到變更，此刻的云舞就是在跑云燈基礎(chǔ)上不斷提煉、反復(fù)加工升華而成的，無(wú)論表演形式還是主題資料，既有民間傳統(tǒng)古典口味，又有從不一樣角度進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新。
二、云舞的類型
安徽云舞主要分布于長(zhǎng)江以南的丘陵地帶。雖然沿江有充足的水源，但丘陵山區(qū)無(wú)法靠天然水源灌溉，當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕主要靠自然降雨解決。由此，在長(zhǎng)江沿岸的丘陵地帶，按地域與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗劃分，由西向東依次是姚村云舞、休寧云舞、潛山云舞。
1.姚村云舞
當(dāng)?shù)孛耖g藝人從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈，后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。據(jù)老藝人回憶，獨(dú)立出來(lái)的云舞仍沿襲原有跑燈的活動(dòng)習(xí)慣，由該鄉(xiāng)群眾自發(fā)組成的云燈會(huì)負(fù)責(zé)人召集，籌措經(jīng)費(fèi)、排練指導(dǎo)。會(huì)首由云燈會(huì)推薦地方有才藝且德高望眾的老藝人擔(dān)任。除夕試燈焚香放鞭炮，演練跑云陣式，做好春節(jié)玩燈的準(zhǔn)備。正月初五正式開燈，會(huì)首率領(lǐng)出燈隊(duì)伍首先前往石佛山大廟及山廟朝拜，敬香祭祖，求天神賜恩賜福；之后回到古戲樓進(jìn)行一年的首場(chǎng)演出；隨后便到周圍各村莊送燈貼，表示賀春，通常稱“送燈”.那里的百姓通常有接燈的習(xí)慣，家家戶戶都事先準(zhǔn)備好糕團(tuán)、糖果，齊放鞭炮迎接。跑云燈進(jìn)入自家堂屋繞行一圈，象征著“云燈進(jìn)堂，人丁興旺”.
隨著時(shí)代發(fā)展，云舞歌舞的演出沒有了昔日那種帶著大地溫度的“莊重”與“繁華”，主要是參加各種表演和比賽，失去了諸多前奏與后綴。云舞，顧名思義，以跑云為主，“云”的編排是重中之重。這其間不知經(jīng)過多少代藝人之手不斷被改善，但其基本形態(tài)數(shù)百年來(lái)一向堅(jiān)持[2].
表演人數(shù)根據(jù)場(chǎng)地大小、實(shí)到跑云的多少確定。一般為二十一人，其中跑云者十六人。兩人各持一云片，云片系馬糞紙做架，再彩繪云形。男女各半，男的頭扎白毛巾，穿白布短褂，白燈籠褲，代表白云；女的穿彩綢褂褲，腰圍繡花兜兜，代表彩色云朵。穿花跑四角或擺字亮相，猶如天女散花，舞姿造型優(yōu)美。另五人為捧花主角，一般由容貌姣好的少女組成。她們的衣著與跑云女相同，道具則為花籃?；@內(nèi)插滿鮮花和五谷，象征著吉祥美滿、五谷豐登。尾聲，舞者用手中的“云朵”排成漢字造型。一聲鑼響，在三秒鐘之內(nèi)排成一個(gè)字。舞步輕盈歡暢，舞姿翩翩柔美，往來(lái)穿梭，忽如祥云輕移，恰似福祉降臨。
根據(jù)實(shí)際情景和主題不一樣，又可貫穿不一樣資料于其中。如在云片背面寫上不一樣資料的文字，由演員手持列出，進(jìn)一步突出演出宣傳的主題或明確其紀(jì)念意義。云片大小規(guī)格不一，近年來(lái)越來(lái)越多的小朋友加入了表演隊(duì)伍，其云片尺寸變小，龍燈、馬燈、花籃皆相應(yīng)縮小。整個(gè)舞蹈過程中，“云”的形態(tài)千變?nèi)f化、多姿多彩，暗合節(jié)奏的進(jìn)程，陰云、烏云、墨云、彤云、祥云、彩云等皆有展現(xiàn)。
云舞的熱烈高潮之處，穿插龍燈馬燈表演，有游龍穿云之勢(shì)、深蛟潛海之威，更有翻江倒海之猛烈和龍爭(zhēng)虎斗之雄壯。全程演出舞中有歌，以歌伴舞，集歌、舞、吹打樂于一體。鑼鼓在云舞過程中的使用，使得演出場(chǎng)景更加濃重?zé)狒[，烘托了氣氛。演出過程中的鑼鼓采用長(zhǎng)套和快番兩種節(jié)奏，將龍燈、獅子、旱船、鑼的各種打法相結(jié)合，同時(shí)用戲劇中的鑼鼓點(diǎn)，聯(lián)合組成了一個(gè)較完整的聯(lián)曲鑼鼓套路。演出時(shí)色彩濃郁的民間嗩吶、清脆的笛聲及二胡均由司鼓指揮，時(shí)快時(shí)慢，伴奏交替交換，渲染舞蹈歡樂氣氛。云舞表演場(chǎng)面宏闊熱烈，動(dòng)靜相銜，完美融合。伴奏多為打擊樂和嗩吶曲牌兩種，熱鬧紛呈。當(dāng)前，云舞的舞蹈部分已基本定型，適宜演出，效果受到肯定。但唱詞及唱和部分還處于脫節(jié)狀態(tài)。當(dāng)然，此刻少了古代祈求降雨的場(chǎng)合，那種祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)（上天神靈，為我黎民，風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登）已幾乎失傳[3].
2.休寧云舞
休寧縣境內(nèi)流行的云端舞都由民間的一種叫“燈棚”的戲班表演。每到一地，白天舞獅舞叉，舞水流星、火流星，舞刀槍棍棒，并表演其他歌舞、雜耍、武術(shù)；晚上則演一些徽昆小戲，如：《大財(cái)神》《萬(wàn)花》《跳加官》等。為了吸引觀眾，不論白天和晚上，演出前都喜用云端舞造成歡快氣氛，以招攬觀眾。
云端舞在流傳過程中構(gòu)成兩種表演形式：秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村用云片表演；五城區(qū)洪里鄉(xiāng)唐川村及萬(wàn)安區(qū)潛阜鄉(xiāng)里余村用云旗表演。一人執(zhí)大旗翻筋斗領(lǐng)隊(duì)，8~12人執(zhí)小旗變化各種隊(duì)形圖案。
云端舞隊(duì)形變化復(fù)雜，技巧較高，要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)光訓(xùn)練方能勝任表演。表演者均為貧家男性少年，拜民間的昆曲、徽劇老藝人為師，在冬季農(nóng)閑時(shí)排練。新春佳節(jié)、喜期吉日在本村演出，或應(yīng)邀到外村，近則本鄉(xiāng)，遠(yuǎn)則百十里之外。邀請(qǐng)者管吃而無(wú)工錢，僅有燈棚中出名的藝人才能得到少量報(bào)酬。燈棚是臨時(shí)聚集的半職業(yè)性民間藝術(shù)團(tuán)體，洪里鄉(xiāng)唐川村的胡永平（19生）曾帶班至江西婺源、浙江開化等地演出，受到群眾稱贊。云端舞帶有很強(qiáng)的競(jìng)技性，群眾常以能否表演該舞及演技優(yōu)劣作為衡量班社技藝高低的標(biāo)準(zhǔn)，所以表演者總是想方設(shè)法年年創(chuàng)新。
據(jù)秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村舞獅班藝人金阿榮（19生）、巴富貴（19生）及唐川村老藝人胡永年（1892年生）介紹，清同治年間，徽班已趨向衰退。一些身懷絕技的徽戲藝人離散異鄉(xiāng)，走向農(nóng)村教藝。較大的村莊青年人多，財(cái)力雄厚，就演出一些大戲；有的村莊人少力弱，只能演一些小戲或折子戲。云端舞備受一些交通閉塞、文化落后、資金不足的鄉(xiāng)村歡迎，因而一時(shí)光在休寧流傳開來(lái)。休寧境內(nèi)能演此舞的班社最多時(shí)有20多個(gè)。但到民國(guó)三十年（1941年）時(shí)，僅存少數(shù)戲班表演此舞。1952年，釵坑班、唐川班及其他班恢復(fù)演出。1953年休寧縣業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演時(shí)，釵坑村戲班表演的云端舞獲獎(jiǎng)，之后又參加過蕪湖專區(qū)業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演，之后再未演出。
云端舞的音樂結(jié)構(gòu)為徽、昆腔曲牌體，歌詞淺顯易懂，感情流暢，唱法工整對(duì)稱，為七字句或十字句。伴奏樂器以徽胡為主，配以笛子和瑣吶（當(dāng)?shù)胤Q“大清”）.打擊樂器音色較低沉、渾厚，有時(shí)光雜使用京鑼，產(chǎn)生出歡快、喧鬧的交響特色，具有濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)味和生活氣息。
3.潛山“十二月花神”
“十二月花神”流傳在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶，是當(dāng)?shù)孛耖g燈會(huì)、廟會(huì)中的主要表演節(jié)目之一。十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，左右手各持云片一枚，翩翩起舞。祈求大慈大悲觀世音菩薩“霖雨蒼生”，老百姓的生活完美，如花兒綻放般美麗。
表演時(shí)，“觀音”手持云帚（又稱拂塵）盤坐在蓮臺(tái)上。左側(cè)站立一名童子（文童），左手捧盛清水的凈瓶，右手拿楊柳枝葉，用柳葉蘸清水揮灑，表示“霖雨蒼生”，滋潤(rùn)百花。另一名童子（武童）在蓮臺(tái)前翻筋斗，然后回頭向觀音一拜，謂“童子拜觀音”.十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，在蓮臺(tái)前翩翩起舞，表現(xiàn)受到觀音揮灑的甘露滋潤(rùn)，應(yīng)時(shí)開放。十二月花神多隨燈會(huì)或廟會(huì)舞隊(duì)在行進(jìn)中表演。到了商店或居民門前，如果主家放鞭炮迎接，便開始表演（即演唱一段或兩段歌詞），唱完又向前行。蓮臺(tái)是一個(gè)長(zhǎng)方形木架，四腳處都安裝滾輪，木架上頭是用鋼筋、白布做成的一朵如澡盆大的白蓮花。木架左右兩邊各有一人，一手拿竹竿，一手扶木架。表演時(shí)，蓮臺(tái)停住不動(dòng)，站在蓮臺(tái)左右的人揮動(dòng)竹竿維持演出秩序，防止觀眾擁擠，表演完畢用于推動(dòng)木架向前徐行，接上前面的游舞行列[4].
音樂《抱妝臺(tái)》原是用笛子和洞簫演奏的一首古曲。據(jù)民間傳說(shuō)，《抱妝臺(tái)》曲譜來(lái)源于上古殷商時(shí)代。商紂王輕信妲己讒言，鑄造炮烙，殘害忠良。周武王伐紂滅商，除暴安良，黎民百姓演奏《抱妝臺(tái)》，揭露商紂暴政，載歌載舞共慶升平。
據(jù)潛山縣清朝廩生張伯祥考證，早在明朝天啟年間（1573-1620）就有“十二月花神”這舞蹈，這一說(shuō)法從舊道具（文化大革命時(shí)被毀）蓮臺(tái)木架上所刻“天啟四年六月置”字樣得到了證實(shí)。到乾隆年間，“十二月花神”以完美的舞蹈形式在民間廣泛流傳，在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶流傳更廣。至清咸豐、同治年間，由于連年兵亂，“十二月花神”幾乎失傳。1916年農(nóng)歷十月間，黃泥鎮(zhèn)舉行每年一次的大王廟會(huì)。廟會(huì)前夕，人們從鎮(zhèn)上項(xiàng)義源老店后樓上發(fā)現(xiàn)了一批陳舊破爛的道具和服裝，其中有彩色衣裙十二套、白色衣裙一套、童子服裝兩套和蓮臺(tái)木架一座。經(jīng)兩位老秀才郝萬(wàn)馨、熊楚才（當(dāng)時(shí)郝己八十多歲，熊已年逾古?。┑蔫b別，才明白這些東西是表演“十二月花神”的服裝和道具。青年們?cè)谶@年的廟會(huì)中穿上這些服裝，由會(huì)吹奏《抱妝臺(tái)》的老藝人程樹臺(tái)（當(dāng)時(shí)已年過花甲）指導(dǎo)并親自吹笛伴奏，此節(jié)目才得以恢復(fù)。
三、云舞的文化內(nèi)涵
隨著時(shí)代的變遷，如今的云舞再也不是起初的簡(jiǎn)單嬉戲、追逐蹦跳，而是具有鮮明的創(chuàng)作思路。百姓把手持云片祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)看成吉祥的預(yù)兆、求雨降臨的重要法寶。在中國(guó)歷史上，百姓以各種方式求天神賜雨的民間活動(dòng)是較為普遍的，但用舞蹈的藝術(shù)表演卻是獨(dú)一無(wú)二的，所以說(shuō)它在民間傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)中更具特殊性，其豐富的蘊(yùn)含讓人們回味無(wú)窮。
云舞這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)奇葩是由南宋時(shí)期的舞龍活動(dòng)而演變而來(lái)的，它形象地體現(xiàn)了人神合一的思想理念，表達(dá)人民群眾渴望安居樂業(yè)的完美愿望。舞姿唱詞中帶有濃厚的宗教敬神色彩，是體現(xiàn)漢民族古代民間信仰的一種代表性儀式。
云舞是安徽地區(qū)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。充分保護(hù)、傳承這一文化遺產(chǎn)，是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要舉措，是占領(lǐng)社會(huì)主義文化陣地，不斷滿足人民物質(zhì)文化生活需要的重要途徑。
四、結(jié)語(yǔ)
云舞不僅僅是祈求降雨的儀式，經(jīng)過演化還構(gòu)成了老百姓喜聞樂見的娛樂健身舞蹈。每逢節(jié)假日，鄉(xiāng)親們聚在一齊演跳云舞，凝心聚力，共同暢想完美生活，有利于社會(huì)主義和諧社會(huì)的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)
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