讀后感既是對作者的理解和贊賞，也可以包含對書籍的批評和不足之處的指出。寫讀后感時，我們可以借鑒他人的觀點和思路，以便更全面地評價和分析書籍。以下是小編為大家搜集的讀后感范文，僅供參考，希望能給大家提供一些思路和啟發(fā)。讀后感的寫作風(fēng)格和內(nèi)容可以因人而異，重要的是能夠真實地表達自己的思想和感受，同時也要注意語言的準(zhǔn)確性和連貫性。讀后感既可以是對作品整體的評價，也可以是對其中某個細節(jié)或主題的深入思考，重要的是能夠表達出自己的獨特觀點和見解。大家可以通過閱讀范文，來了解不同類型的讀后感寫作，同時也可以根據(jù)自己的實際情況進行修改和創(chuàng)作，寫出一篇真正符合自己風(fēng)格和內(nèi)涵的讀后感。
悲劇的誕生讀后感篇一
“眼睛看到的不一定都是真的?！?/p>
——題記。
我曾經(jīng)閱讀過許多東野圭吾的小說，這周我所閱讀的，便也是東野圭吾的《悲劇人偶》。
整本書以一個人偶為線索展開描寫。一開始，便已介紹這個人偶會給主人帶來不幸，后又以三位與其關(guān)系密切的人離奇死亡輔以證明，最終通過一系列調(diào)查，解開了這個令人百思不得其解的謎團。
文章雖然是在解謎，事實上，你所看到的是另一個更可怕的謎團，在書中過半的內(nèi)容上，看似已經(jīng)找到了真兇，然則不是，你所看到的只是兇手想要讓你看見的，是被掩飾之后的“真相”。受害者當(dāng)時只是假死，以便于栽贓陷害給“兇手”，卻不曾想被自己的同伴設(shè)計了，最終離開了人世，所以也導(dǎo)致人們在探索“真相”的過程中，一步步把事實給推遠了。
書中有一個很巧妙的設(shè)計，利用鏡子營造被害人自殺的場景。我們都知道折射的原理，想要達到“模擬自殺”效果并不難，只需要在正確的位置上擺一面合適角度的鏡子，就可以讓你從正東方向看到的，誤認為是正北方向上看到的。
這也是我十分佩服東野圭吾的原因之一。寫推理小說，首先要對整本書的事情構(gòu)造非常清楚；再者要有嚴密的思維，否則，就一下子被讀者看出了真相；其次要對故事設(shè)下多個鋪墊，利用好每一個轉(zhuǎn)折點，使文章曲折離奇，出人意料；最后則是對知識的運用。東野圭吾能將這幾點完美地融合在一起，實屬不易。
在回到文章本身，我認為它傳遞了一種“耳聽為虛，眼見為實”的思想。我們會毫不動搖地去相信自己看到的事實，從沒有想過以另外的角度去看待問題，從沒有想到這到底是一個真實的故事，還是一個完美的計劃，這導(dǎo)致我們自己往往會變得很固執(zhí)，對事物的探究反而會弄巧成拙。所以有時候也不要太相信自己的眼睛，保持對事物的好奇心，你所看到的不一定是真的，你所沒看到的也不一定都是假的。
悲劇的誕生讀后感篇二
尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實是一位天才。這份才不僅僅是哲學(xué)上的造詣，還有他文學(xué)上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時的他已經(jīng)認清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。
世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。
在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。
日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。
酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。
在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學(xué)派的否定。科學(xué)不能夠解決人生的虛無，科學(xué)的邊界清晰可見，它不會是人類的出路。是啊，自詡通過知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗?！闭缋献铀浴?/p>
悲劇的誕生讀后感篇三
就讓我這個自認為龐大的系列從最基礎(chǔ)的讀后感開始吧?！侗瘎〉恼Q生》(德語原文:diegeburtdertragdieausdemgeistedermusik,也譯作"悲劇從音樂精神中的誕生")是公認的尼采的處女作。1872年初次出版,1886年再版。
這是我目前最愛的一本書,沒有之一(第二愛的則是《尼采詩集》,不得不說,周國平的翻譯真的很好,非常舒適的閱讀體驗)。
不過并不是十分推薦每一個人閱讀,畢竟思考量是巨大的,我能想象有很多人會不喜歡這種風(fēng)格的讀物。但是如果滿分10分打分的話,我給12分。其實給多少分都是完全不夠的,就姑且超出滿分一下吧。
之前看過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》(后文簡稱《如是說》),其實感覺就還好,讀完這一本書是真的完完全全被尼采圈粉了。
說一個可能沒人會對這本書做出的評價-這本書是極具治愈性的。盡管很多人把《如是說》稱為"雞湯本雞",說看完的人都會充滿熱情地活好剩下的人生;盡管我不否認這個評價或者這個說法的可能性,但是,在我看來,與《悲劇的誕生》的治愈性相比還是相差甚遠的-特別是當(dāng)你對世界感到失望或者覺得人生沒有意義的時候。
不管是否熱愛生活,不管是否熱愛思考,不管熱愛的是哲學(xué)、宗教、生活還是藝術(shù),又或者已經(jīng)覺得"無愛了",這本書總能指一條明路。它讓我感覺到了已經(jīng)消失的存在,充滿意義的虛無,和已經(jīng)死亡的活著。
無奈的是,這種治愈感不是文字能夠輕易描述的,我也渴望向你們描述這種跌落于虛無的萬丈深淵之后即將觸底時拉住我的無形力量,可恐怕也唯有閱讀才能切身體會了。
看的過程中,我經(jīng)常忘記這是尼采的書,只有像"德國","樂觀"這種字眼偶爾會把我?guī)Щ噩F(xiàn)實-他是如此直擊靈魂地描述著世界的本質(zhì)。
那么的自然,自信,邏輯是那么的完善;就好似,哪怕世界不是這樣,也將被上帝改造成這樣。就好似,他就是上帝,而這,是一本圣經(jīng)。
讀的過程中,最痛苦、差點導(dǎo)致我放棄閱讀的,是第十九講-德國精神是酒神精神復(fù)興的希望。我無法阻止我自己想一個問題-一戰(zhàn)之前的德國和二戰(zhàn)之后的德國,真的還具有同樣的藝術(shù)精神嗎?這個想法讓我(第一次)無終止的質(zhì)疑這本書的內(nèi)容。
這是一個不好的開始。不過,所幸的是,這是極為短暫的一個過程,這章一過,便又重新沉浸在了這個被描繪出來的好似本真的世界當(dāng)中。
現(xiàn)實也不允許我停止閱讀。停止了24小時不到,感覺就像,螞蟻在身上爬來爬去,在虛空中不斷的墜落。這一刻我?guī)缀跻J識到,不僅人生和世界本身沒有意義,人生和世界的本質(zhì)就是虛無。
空間和時間都是假象,然而看透了這個假象之后,超越了時空的限制之后,等待我們的不會是升華,而依然只會是無盡的虛無。然而我清醒的意識在把我從那個形而上的世界越拽越遠,進而荼毒我的靈魂。
悲劇的誕生讀后感篇四
在悲劇的誕生的過程中，其實就是日神和酒神一個不斷博弈爭奪主導(dǎo)權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對應(yīng)的，并且每一個有日神傾向的藝術(shù)也對應(yīng)一個有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對應(yīng)，荷馬史詩就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因為對古希臘的文化不是很了解，我在中國的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因為它描寫的有多么美好，而是因為他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗，不是看到一個具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動與思想，把人最原始意志裹得嚴嚴實實。
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悲劇的誕生讀后感篇五
繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書。大大出乎意料。不知道一個如此著名的哲學(xué)家，寫得竟然是一本關(guān)于美學(xué)的書籍。雖然說得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動力。
已經(jīng)很久不考慮人為什么活著這個問題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時代僅有的幾次苦思冥想，也都會領(lǐng)我到一種虛無的苦痛與彷徨中去?，F(xiàn)在，每當(dāng)覺得生活毫無意義時，反倒習(xí)慣性的用電視，這種更無意義的事情來填補不知如何是好的時間，然后再重新站起來，投入到無窮盡的瑣事中去。
倒是前幾天看的童明先生在論述木心風(fēng)格的意義時，簡短介紹的從尼采引申而來的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺得得到一點安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎(chǔ)上堅持：人因為有生命有創(chuàng)造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴，就是悲劇藝術(shù)的境界?！?/p>
同樣，童明認為：“尼采哲學(xué)無疑是現(xiàn)代的、世界性的美學(xué)思維最重要的索引?！?/p>
那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續(xù)看下去。
也許應(yīng)該在看尼采的書時，放著瓦格納的歌劇唱片？
悲劇的誕生讀后感篇六
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評價說：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫的糟糕、笨拙冗長、令人難堪、稀奇古怪、形象雜亂、很感情化，時不時很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不勻稱，無益于邏輯的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不相信論證的正當(dāng)性的書?！边@是一個很謙虛的評價，但是對我而言，卻是一個很中肯的說法，因為我看了一遍之后幾乎不知道他在說什么，關(guān)于他要表達的思想我可以說是一無所知。而因為一直讀不懂，便以我的無知為狂妄的基石，說一說自己對于他在書中表達的思想的一些想法。
這本書的思想應(yīng)該收到了兩個人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達中清楚的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其發(fā)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)別在于：“意志”是一個沒有趨向的概念，可能向四面八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力量，有一個向上的趨向;另一個是理查德·瓦格納(德語：wilhelmrichardwagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時，因為他在政治、宗教方面思想的復(fù)雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物)，他的前言就是《獻給理查德·瓦格納的前言》，在整個書中把音樂作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽有加，并說：“我相信藝術(shù)從某個人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動，這個人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書奉獻給他。”
尼采所說的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的主人公遭受了許許多多的不幸，看了之后就會一把鼻涕一把淚的，而尼采所說的“悲劇”不一定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄奧尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美好和美的體驗，不是因為理性的規(guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。
從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄奧尼索斯則代表非造型的音樂藝術(shù);二者代表著兩個不同的世界：阿波羅代表著夢幻世界，狄奧尼索斯代表著沉醉的世界;二者對人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢幻世界的美麗外形時產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂，他使人更注意于和諧、限制和哲學(xué)的冷靜。而狄奧尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個人在本能上都可做夢，而且每個人的每個夢都是不同的，所以，阿波羅代表的是個體原理，它肯定和美化了個體生命;而當(dāng)人處在“醉”的狀態(tài)時，他在宣泄本能時忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時人趨向于一般和統(tǒng)一，狄奧尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個體生命。從心理學(xué)角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時心理相對比較平和與穩(wěn)定;而狄奧尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗到生命意志的原始本能的沖動，人在此時是“情緒總激動和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過程中產(chǎn)生了解除個體束縛、回歸本真自我的神秘體驗。為了更好的說明日神和酒神的區(qū)別，尼采引進了兩個另外的狀態(tài)——夢和醉。
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悲劇的誕生讀后感篇七
尼采在這本書的后序里，直言不諱的說他年輕時候的這部著作是非?；靵y而無序，有奇特的論點和巨大野心卻缺乏論據(jù)的天書（天書是我起的，跟他老人家沒關(guān)系）。我總能想象到這本書在當(dāng)時，甚至直到今天，他的批判面之廣，批判力度之大，他的極端個人經(jīng)驗的感性化論述，足以導(dǎo)致這是本離經(jīng)叛道的禁書。這本書的知己少之又少，其中一條就是要對古典音樂有極為深入的理解和專業(yè)度，這就已經(jīng)勸退了不知道多少讀者，更別說這個讀者還得有個異常健康和強韌的思想覺悟和藝術(shù)家般的卓越審美能力，再不濟至少也得“忍受”得了他啰嗦混亂的夢囈般的文字（我完全屬于這個范疇的讀者）。而他的打擊面的“敵人”多之又多：宗教不可信、道德很虛偽、科學(xué)家太崇拜理性、學(xué)術(shù)界太學(xué)究，蘇格拉底完全錯錯錯，甚至他的哲學(xué)之師叔本華也免不了被他委婉的批評其觀念的狹隘悲觀，他就像個孤獨的勇士，存心要和現(xiàn)代文化的一切成果唱反調(diào)，他試圖重估一切價值，顛倒因果邏輯，抽掉你活著的一切意義，然后像個嚴厲的完美主義者高聲令喝道：扔掉那些虛無的拐杖，從現(xiàn)在起靠自己的意志力而活，不但要勇敢的活，更要快慰的死！不但要像個藝術(shù)家那樣用審美的角度思考人生，更要學(xué)會超越自我，洞察永恒。
那個永恒的真理就是：活著沒有意義，人就是在生與死的動態(tài)循環(huán)里的產(chǎn)物，其個體生命的活著的狀態(tài)只是宇宙無意識狀態(tài)下的一小段截屏而已。但值得注意的是，雖然這本書的重點在于悲劇如何誕生，以古希臘神話悲劇為切入點，代入了他的神神叨叨的日神論和酒神論，但尼采這種有著堅強意志的人來說，這卻是一本反悲觀主義的書，這種肯定生也直面死的境界，是超越了膚淺的世俗化樂觀主義（追求享樂，只為荷爾蒙般的激情而活）的悲觀主義（快樂轉(zhuǎn)瞬即逝，唯有痛苦和毀滅永恒），也是超越了局部悲觀主義（只盯著人生而無意義的內(nèi)核，用看破紅塵般的厭世姿態(tài)而活）的宏觀的樂觀主義（只有置之死地才能后生）。
在他的著作里能明顯感覺到他在日神（以阿波羅為形象象征，對生命的美麗外觀的幻覺）與酒神（以狄俄尼索斯為形象象征，通過毀滅個體生命而顯現(xiàn)了人類悲劇命運的永恒真理）的二元沖突里明顯偏袒于酒神，即在美（日神形式）與真（酒神形式）之間，更多的選擇為真辯護。這種偏袒并不是說尼采多么悲觀，而是以矯正人們對日神的偏袒為基礎(chǔ)的。畢竟人們理解日神藝術(shù)是相對容易的，一個普通的軀殼經(jīng)過對它外觀美麗的幻想之后，首先讓人產(chǎn)生了心情愉悅的滿足感，人一旦有了夢想，就有了追求，進而感到了生命的美好，并為之動容，陶醉其中。然而酒神那種想沖破日神美麗動人的外衣，試圖揭示其殘酷的需要個體犧牲來達到永恒的真相卻往往不容易被人接受。我們同情那些視死如歸的英雄，為他們的犧牲感到遺憾，但我們忘了，同情心憐憫心恰恰是否定悲劇命運的一種迫不得己的情緒，而不是真的為他的犧牲而感到愉悅和充分的肯定。
托爾斯泰名言：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在這里我要反過來說：幸福的人生各有各的幸福，而不幸的人生卻有著人類相似的苦難。酒神精神正是借由這相似的苦難，讓個體不再執(zhí)著于自我，而回歸到人類共同的命運當(dāng)中去，在醉的狀態(tài)下，我們不再感到孤獨，我們不但理解了人類，我們也與自然萬物融為一體，這種狀態(tài)讓我想起《那不勒斯四部曲》里面莉拉所恐懼的“界線消失”狀態(tài)，也許她所恐懼的正是酒神精神侵入了個體之后，消解了個體，讓其融化進萬物里去的感覺吧。那種失去自我形體邊界的不安全感，導(dǎo)致了我們緊握自我意識的概念而難以與大自然的神秘音律和諧共振，我們只會為個體的消亡感到驚恐和不安，無法全然做到用愉悅和滿足感的態(tài)度去看待酒神精神。除非我們憑借閃電般的直覺在瞬間感受到，這種毀滅又重生的動態(tài)過程，是永不磨滅的，是生命永恒的律動。打個最貼切的比方，我們的盤古開天辟地之后，作為一個個體化的神，憑借其強大的意志力讓這個混沌世界得以清醒，他透支了他的身體撐開了天與地，終于因為確認了天與地再也無法合二為一，心滿意足的倒下了，他的死亡具有神話的悲劇性色彩，然而他卻通過死亡用另一種形式生存下來：他的身軀變成了大山，他的血液變成了河，他的眼睛變成太陽和月亮，氣息變成了風(fēng)和云....他整個的身體融化進了萬事萬物，與自然同在，與天地共生，這種毀滅本身所具有的生的意志，在宇宙中真正達到了和諧統(tǒng)一。
然而尼采也并沒有因此否定了日神的作用與意義，人為了避免直視痛苦帶來的巨大心理傷害，將日神對外觀的美麗幻覺不斷召喚出來，在一層美的濾鏡中遠觀真理的現(xiàn)實，讓我們得以為生命的存在做審美方面的辯護，而不至于厭世和精神崩潰。
而希臘悲劇，這個借著日神的外觀形象來表述酒神精神的話語的舞臺藝術(shù)形式，將日神和酒神第一次智慧的結(jié)合在一起，其結(jié)合的媒介就是音樂。音樂作為與世界意志同等水平的存在，直接震撼到我們的靈魂深處，在音樂中，一切眼前的事物都升華到另一種高度，甚至一度覺得眼前的景象配不上音樂本身。因為音樂是普遍存在的真理，而眼前的事物是真理中的具體表象。作為真理而存在的音樂，其本質(zhì)是酒神性質(zhì)的。據(jù)說尼采本身也是一位杰出的作曲家，他早年的朋友瓦格納更是他寫這本書的創(chuàng)作動機之一，其中大段大段的引用叔本華對音樂的理解，和尼采本人對音樂形而上的思考，在他給瓦格納看這本書時獲得了肯定和認可。因此盡管這種對音樂的論證非常個人化和依賴于自己的獨特經(jīng)驗，但由瓦格納和叔本華兩位大師作擔(dān)保，我們也應(yīng)該相信尼采的音樂直覺是對的。而悲劇的衰敗，首先做的就是將音樂抽離。失去了酒神精神為內(nèi)核的悲劇，在蘇格拉底所倡導(dǎo)的“先理解然后美”的邏輯思維的迫害下，將神性的，不可言傳的靈活的遠古精神塞進一個狹義的，為世俗所用的理性思維中去，越發(fā)的墮落和簡單粗暴了。而自蘇格拉底之后人們對知識的盲目崇拜，對求知欲的無限貪求，拋棄了人性中感性的直覺認識，讓理智占了絕對主導(dǎo)地位的思維模式，一直延續(xù)到今天。
在這里我認為尼采并不是完全否定了求知的意義，他否定的是一種沒有自己根基，沒有自我造血功能的具有功利色彩的求知，其本質(zhì)是對知識和其他國家民族文明的野蠻掠奪。他肯定神話對一個國家和民族的文化意義，是我們的祖先用她最豐富的想象力和創(chuàng)造力為自己的民族編織的美麗搖籃。沒有神話，就沒有我們對自己從何而來的豐富幻想，其后果必然是不顧一切代價，移植他國的文化，而這種畸形嫁接的文化產(chǎn)物一定是不長久的，無法自足的。
一旦一種思想和文化完全占了上風(fēng)，他就敏銳的察覺到傾斜的天平該往回調(diào)整一下了。他批判宗教，但是他卻是個在宗教式家庭長大的孩子，因此對宗教有天生的理解和感悟，他批判道德，是因為這種宗教狂熱帶來的矯枉過正的強硬的道德準(zhǔn)則完全損害了人的天性，違背了人的本能，他批判蘇格拉底，批判理性，無非是他希望給感性和直覺一絲正義的存在空間，他所有的批判都有其根源，他所有的不滿意都是希望在現(xiàn)有基礎(chǔ)上怎么做的更滿意，而不是完全推倒了重來。
然而讓尼采失望并且繼續(xù)失望的是，直到現(xiàn)在，我們依然沒有能力重現(xiàn)希臘悲劇的絢麗曙光，我們活著依然依賴于不同的拐杖而無法獨立生存，我們需要一切形式的精神麻醉，宗教的，文學(xué)的，藝術(shù)的，為的正是逃避那種古老的酒神精神。如果在那個血氣方剛的極度健康和精力過剩的古希臘時代誕生了悲劇和悲觀主義，就像一個少年為賦新詞強說愁一般，那么我們這些如此推崇物質(zhì)享樂與自由，拼命證明我們活著多么快樂多么健康的現(xiàn)代人，恰恰印證了時代的病態(tài)和低靡。我們既是自己的病人又是別人的醫(yī)生，我們達不到尼采對人類那種近乎苛刻的完美要求，因為意志力對我們來說，太薄弱了，在物質(zhì)享樂的現(xiàn)實面前，在精致的利己主義占上風(fēng)面前，在崇拜權(quán)威與金錢，貶低弱者，既懶得做精神上的巨人，又甘于做行動上的矮人面前，在虛幻世界里寧愿掩蓋真實的自己也要美到無懈可擊的流量擔(dān)當(dāng)面前，在擁抱大數(shù)據(jù)忽略個性化成長教育面前，我們對一切真理說不。這是一個既不美也不真的世界，或者說這是個自以為是的美和自以為是的真的世界，這個世界遠離饑餓與貧窮了嗎？人類的意識覺醒能趕得上科技發(fā)展的速度嗎？我們能超越這個時代，做那個接過尼采的接力棒，擲地有聲的批判一切的人嗎？我們不能。這也是我們這個時代的悲劇命運所在。
悲劇的誕生讀后感篇八
時隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當(dāng)初剛接觸哲學(xué)時的一片茫然，在對尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無。
在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學(xué)體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時代，直到啟蒙運動，理性主義徹底走入每個人心中，同時，信仰的缺失導(dǎo)致人們懷疑生命的意義，虛無主義自此萌芽。
在痛苦且無意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達完成個體化，又在對世界的恐懼與懷疑中，個體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。
希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對立與結(jié)合，日神元素中的個體界限與酒神的過度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。
“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”
抒情詩作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊含著兩種藝術(shù)沖動—酒神與日神。酒神沖動感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂。
悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊，在歌隊中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們在其中消融統(tǒng)一，作為狄奧尼索斯式的表達，共同受苦。
“但只要實體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個體性意識，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過這一媒介，這個真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫?！彼囆g(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。
普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個體。
尼采認為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜?。河杀瘎⊥懟鴣?，構(gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀(jì)念碑。
但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強大的交織的兩種藝術(shù)沖動解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的?！北灸苤庇^在蘇格拉底這被理智意識壓制，導(dǎo)致了酒神沖動與日神沖動的解體，此后，哲學(xué)思想的生長也壓倒了藝術(shù)。
但尼采并沒有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識—當(dāng)科學(xué)到達界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時，科學(xué)就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂精神中誕生，也因音樂精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像?！币魳芳ぐl(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊顯露出來—悲劇神話。
作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂作為歌詞的仆人，非狄奧尼索斯精神使音樂疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿足非審美的需要，對于人類的樂觀贊美。
悲劇的誕生讀后感篇九
與《哈姆雷特》相比，《奧賽羅》的“悲”更體現(xiàn)在悲哀，這出悲劇仿佛是莎士比亞對人性一隅的窺探。我想沒有人可以否認伊阿古的邪惡，他好似撒旦，在奧賽羅的耳邊引誘著他，引領(lǐng)他打開了內(nèi)心的洪閘，黑暗的一面傾瀉而出，而嫉妒與暴怒又恰是教義中七宗罪之二，這無疑給這部戲劇蒙上了一層宗教的面紗。我時常懷疑伊阿古到底是人類還是撒旦，因為在他身上我不曾看到過一絲人性的光輝?？梢哉f他欺騙奧賽羅的手段極為高明，在說謊的同時總不忘說些表面上勸阻主帥的話進一步激發(fā)他的怒火。他能如此的以假亂真，不知是否有時也會對自己的謊言信以為真?令人欣慰的是，雖說是出悲劇，最后還是以邪惡勢力的化身的死亡為結(jié)局，可以說是讓我們相信了邪不勝正吧。
《奧賽羅》中兩位重要的女性角色的形象也吸引著我。苔絲狄蒙娜美麗、癡情，卻死于一味的順從。然而這位女性最偉大的一點卻在這兒——當(dāng)愛米利婭猜測有小人進讒并詛咒這個“萬劫不復(fù)的惡人”時，苔絲狄蒙娜卻說：“要是果然有這樣的人，愿上天寬恕他!”我想她一定是相信人性的善的，相信這能迎來人性的救贖，甚至愿意犧牲自我來換得別人的救贖。若苔絲狄蒙娜對奧賽羅個人的愛情是小愛，那么這，便是大愛，感人肺腑。而愛米利婭最終對丈夫伊阿古的不服從、敢于道出真相的勇氣也是令人傾佩的，她甚至為之付出了生命的代價，只不愿她侍奉的貞潔的苔絲狄蒙娜蒙冤而去。而作為一個本是沒有教養(yǎng)的婦女，渴望性別平等的愛米利婭也是難能可貴的?！八宰屗麄兒煤玫貙Υ覀儼?否則我們要讓他們知道，我們所干的壞事都是出于他們的指教?！蔽蚁?，這或許也摻雜著莎士比亞本人對于女性地位的看法。
悲劇的誕生讀后感篇十
在悲劇的誕生的過程中，其實就是日神和酒神一個不斷博弈爭奪主導(dǎo)權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對應(yīng)的，并且每一個有日神傾向的藝術(shù)也對應(yīng)一個有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對應(yīng)，荷馬史詩就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因為對古希臘的文化不是很了解，我在中國的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因為它描寫的有多么美好，而是因為他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗，不是看到一個具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動與思想，把人最原始意志裹得嚴嚴實實。
悲劇的誕生讀后感篇十一
更好說明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂的對應(yīng)。柏拉圖創(chuàng)造了美的“模仿說”，認為藝術(shù)就是對大自然的模仿，模仿的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們經(jīng)常被逼真的雕塑吸引，感覺到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)該看到，所有的雕塑、繪畫等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是具體的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過對感官的刺激使我們對其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進而更具這些價值的判斷使我們感受到所謂的“美”。那么請問，這些感覺真的就是美感嗎?難道不是價值判斷的結(jié)果嗎?我們認為美的東西難道不是都是對我們有利至少是無害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽到同一個聲音會有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來。這也是那些情歌被百唱不厭的原因了。某個小型在民謠節(jié)上，有個摔吉他的歌者后來在網(wǎng)絡(luò)上被很多人聲討，表示不理解，其實可能是對他的誤解。音樂的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺中應(yīng)和著音樂的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動，而這種沖動傾向于破壞與毀滅。所以那個摔吉他的歌者——應(yīng)該得到尊重。在音樂魔力的召喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，所有的行動都是直面生命本質(zhì)的活動，這種形而上的慰藉，就是審美的最高體驗。
理性的擴展意味著日神在于酒神的斗爭中取得了主導(dǎo)權(quán)，而這種主導(dǎo)權(quán)的取得帶來的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消失。因為日神傾向的強勢，導(dǎo)致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺，悲劇也就隨之消失了。在這種強勢的日神光輝照耀之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動。當(dāng)我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時候，我們直觀感受的是一種力量的美，而這種美的體驗也大都停留在這個層面上了，不會構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機會。但是當(dāng)我們看到《斷臂的維納斯》的時候，因為她臂膀的不確定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗到一種形而上的慰藉，即真正達到了審美的境界。進而我們說真正的審美體驗，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。
后來，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種模仿悲劇音樂的音樂產(chǎn)生了，但是因為這是為了舞臺設(shè)計的，是在理性的支配下設(shè)計出來的。尼采是很不贊同這種音樂的，認為它沒有反映出音樂的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒有反映出人的原始的痛與沖動;并且就連戲劇的語言他也認為是不那么高明的，真正高明的語言是讀音樂的模仿，而不是戲劇中的對現(xiàn)象的模仿。如果要獲得真正的審美體驗，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
審美和超人是尼采為人們提供的兩個走出虛無的途徑，從他的生活經(jīng)歷看來，他有兩次入伍的經(jīng)歷，卻都因身體的原因退役——他注定不能通過超人這條途徑獲得解脫;最后他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他向往的審美體驗?zāi)?完全超越了善惡好壞的標(biāo)準(zhǔn)，甚至超越了人與動物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動，達到了“至人無己，神人無功，圣人無名”的逍遙狀態(tài)。
悲劇的誕生讀后感篇十二
《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對夢境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。人們在悲劇合唱隊里獲得個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了對終極命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對待人生，獲得暫時的解脫。
貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)?，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢的力量如命運、環(huán)境，社會之間沖突的發(fā)展，最后達到悲慘的或災(zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點這是悲劇的含義。
尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)?，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過主動性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點，所以悲劇誕生離不開作為藝術(shù)化進程的阿波羅精神這個關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動，藝術(shù)沖動源于日神精神所代表的個體化原理，個體化原理表現(xiàn)為時問性和反復(fù)性，最后日神精神就是通過時間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開藝術(shù)這個詞。尼采一心想通過藝術(shù)來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術(shù)家必然會有的一個特征，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術(shù)。
尼采在書中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標(biāo)志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對弘揚人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對待個體生命根本性悲劇命運的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對立沖動，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護個體以獲得生存的意義；后者以個體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲劇；審美是人賴于生存的唯一價值。
悲劇的誕生讀后感篇十三
對《悲劇誕生于音樂精神》的閱讀誕生于對一種金色的、太陽般光華的遙想。但在正午到來之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著一團赤紅的夕陽。尼采的書還能是什么顏色呢？“在所有的書寫中我只愛其人以其血所寫。以血作書：如是你將體會，血就是精神。”
不過，談?wù)撃岵芍翱梢韵戎v講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒有詩人的才華，卻總能敲打出藏在語言縫隙里那些動聽的聲音。調(diào)定的琴弦，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調(diào)定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調(diào)定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關(guān)嗎？也許，可以借用書中一個詞語來說：它是被“喚出”的。
什么聽從呼喚而來？一種畏懼，一種戰(zhàn)栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復(fù)談?wù)撝?，絕然跳出自身，面對無何有之鄉(xiāng)那一刻的畏懼?；叵胱畛蹰喿x的時光，一個夏天，捧著《存在與時間》，午后悶熱的睡夢里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過的字句?？赡睦镉凶屓穗y以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無何有之鄉(xiāng)，在海氏書中被描述為一無所有、一無所在之地，卻可以被視為一個秘境，一個唯我所有的領(lǐng)地。沒有驚恐，甚至那驚恐本身也轉(zhuǎn)化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個我們所立足的地球顯現(xiàn)為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然?！?/p>
洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后?！侗瘎〉恼Q生》中講述了西勒諾斯的傳說：彌達斯國王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問他，對人來說什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問題，發(fā)出刺耳的笑聲，說道：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻死去?！倍嗝淳畹乇磉_了那種情緒啊。聞?wù)咝那槿绱思樱瑒菀胰艘煌滦那?，最好撞上一個女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話生生咽下，不過嘴角勢必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒有學(xué)會那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個精煉的公式表達：存在的無意義狀態(tài)就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時，難道不該響應(yīng)厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！
人生當(dāng)成為一場悲劇。誰會得出這么荒唐可笑的結(jié)論？但這不過說的是尼采說過的話：人生當(dāng)成為一件藝術(shù)品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因為拜倫的一生顯得壯麗、優(yōu)美、波瀾起伏、充滿生命力，酒神的充沛，日神的光華?！霸谟⑿壑車磺卸汲蔀楸瘎?。”這種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因為他照樣明白這回事：從創(chuàng)世第一天起，為什么這個簡單的詞就充斥整個宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來回答為什么吧，那就是讓人生成為一場悲劇。
為了上演一場悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開去，自我棄絕，拋入一個孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。
但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過，模仿者在這個過程中至少發(fā)現(xiàn)了對存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對立面——理論認識。認識之于模仿者成了惟一的行動。無法在壯美的靜觀中瞥見摩耶面紗的飄動，便要用認識揭穿面紗背后的真相。眾神與人過著同樣的生活，從而為人的生活辯護，這充足的神義論對認識者演化為需要一個至高理智保證對罪惡之淵藪的理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認識什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無論是法厄同沖向太陽的壯烈還是塞默勒對雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實，他們不過是裝上蠟質(zhì)翅膀的伊卡羅斯，當(dāng)飛近太陽時，翅膀熔化了。
“在半神周圍，一切都成為薩提爾戲。”自我孤離的模仿者，自我認識的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說不準(zhǔn)還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒有出路。明白了這些，高傲就變成折磨?！巴纯嗟臒?，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉(zhuǎn)。
逐漸地，會滑向另一重同樣來自悲劇的情緒，或者說，兩重情緒一開始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個青年，“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動?！眾W古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談?wù)摫瘎。骸叭藗冊敢饪醋约翰辉冈庥龅谋瘧K故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂趣。這豈非一種可憐的變態(tài)？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會愛上痛苦的感覺，形影相吊，自憐又自艾。
所幸，微妙的變化還是在發(fā)生著，發(fā)生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰將我聽見？”模仿者因為他們的驕傲而呼喊，呼喊卻不渴望被傾聽。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因為根本不想擁有任何希望，希望不過是一團愚蠢的火。而現(xiàn)在讀的是下面一句：“甚至設(shè)想，一位天使突然攫住我的心，他更強悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤的眼簾，安坐其間，傾聽無聲之音。
但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩人之筆描述那種存在的顏色：
當(dāng)綠色的無聲之境。
心與善終于和解。
倚高樹之清涼。
人以溫暖的手分發(fā)肴饌。
悲劇的誕生讀后感篇十四
這個問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們在對待生死的方式上如此不同?當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個世界上。他們二者唯一的不同(除了個體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個體差異可忽略不計)只能是表達方式(抑或進一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時代可以切實算得上不幸的時代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個時代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個不幸，這句話聽起來簡單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡而化之，我們會始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一個超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”?！拔宜肌币坏﹩柤啊芭既弧?、“善”等事物，則捉襟見肘?？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機。
在基督時代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對理念，歷史發(fā)展成為絕對理念的顯現(xiàn)過程，歷史進程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來。”新的理想是什么?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
尼采是這個不幸時代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來要獨挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進方向。說這個時代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對舊有美好時光的心向往之，可歷史上(當(dāng)然不排除今天)也不乏有人對現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時代之幸”，要求我們個個都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實在不能接受?；蛟S尼采說的對，只有在審美的意義上，價值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個位置的時候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時代(這時代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認生活在這個時代并不經(jīng)常感到快樂一樣。
舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類觀看。抒情詩也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個世界無論如何都與舞臺上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩世界中的人物至多凝結(jié)成一個雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實世界中那樣生活思考行動著。況且更多抒情詩的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實的差別。“生活中沒有悲劇就像采石場里沒有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(戲劇)比歷史更真實，因為詩(戲劇)在更高的層次上反映著真實。從生活世界到舞臺世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒有描繪這個破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”?
弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個詩人。
艾斯特拉岡：我本來就曾是個詩人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?
悲劇的誕生讀后感篇十五
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認為權(quán)力是生命意志的目標(biāo)，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
悲劇的誕生讀后感篇十六
我首先想申明兩點。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實的唯心主義者。
之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個走向墳?zāi)沟倪^程。而且，在這過程中，痛苦遠遠多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報”而快樂。而付出的過程勢必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經(jīng)過去”這樣一個過程。所以，人生就是一場悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們怎么辦呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》（周國平譯），總結(jié)道，藝術(shù)是可以拯救悲劇的?；蛘哒f，藝術(shù)可以暫時拯救悲劇，但不斷會有新的悲劇誕生。而藝術(shù)拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會做美麗的夢，但我們即使是知道那僅僅是夢，是終究會醒來的夢，我們也是要做的，因為這是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程。“悲劇以其壯麗和快慰”吸引我們。說到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(shù)（非理性）來掩飾真理周國平的原文是“藝術(shù)比真理更有價值，為了生存，我們需要用藝術(shù)的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說?！拔覑勰悖皇菒勰愕膬r值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術(shù)的美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場華麗的夢吧！
總之，如果認為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認為自己幸運，我們總能找到幸運的理由。（這是典型的唯心主義觀點，也是“強力意志”的體現(xiàn)。）。
但是，在“唯心”的同時，我又是一個現(xiàn)實主義者。我認同普遍的價值觀，因為我生活在這個社會，也是受這個社會的價值觀影響所長大的。我需要通過別人的反應(yīng)來確定我的行為，從而認同自己的價值。所以，我的行為永遠不會過于偏離大眾的價值觀。我安分守己地做好大眾價值所認同的事，比如，做個好學(xué)生，比如，做個好員工。也許，將來按照適當(dāng)?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。因為我不能不承認，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位?？偟膩碚f，社會認同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學(xué)會現(xiàn)實。
我用美麗的“藝術(shù)”裝點生活，同時也享受“聽天由命感”。
既然我們無法逃離生活，那我們就學(xué)會享受而非忍受它。
悲劇的誕生讀后感篇十七
我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的.書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風(fēng)格：
1、周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。
2、二位譯者背景差異導(dǎo)致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。
3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。
譯者的思想居然能夠影響一部作品的風(fēng)格和正的語言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風(fēng)格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了絕大部分國人的稱贊和認可。
的確能夠協(xié)助絕大部分人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習(xí)慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者來說，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書僅僅想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，僅僅看自己個人的口味。
值得贊美的不但僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。
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