讀后感需要我們善于觀察、思考和分析，可以幫助我們更好地理解書中的情節(jié)和人物形象。寫讀后感時，可以從多個角度思考和分析，提供多樣化的觀點和見解。以下是一些讀者撰寫的讀后感精選范文，希望對您的寫作有所幫助和啟發(fā)。
悲劇的誕生讀后感篇一
在悲劇的誕生的過程中，其實就是日神和酒神一個不斷博弈爭奪主導(dǎo)權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對應(yīng)的，并且每一個有日神傾向的藝術(shù)也對應(yīng)一個有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對應(yīng)，荷馬史詩就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因為對古希臘的文化不是很了解，我在中國的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因為它描寫的有多么美好，而是因為他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗，不是看到一個具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭中充當了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動與思想，把人最原始意志裹得嚴嚴實實。
悲劇的誕生讀后感篇二
更好說明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂的對應(yīng)。柏拉圖創(chuàng)造了美的“模仿說”，認為藝術(shù)就是對大自然的模仿，模仿的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們經(jīng)常被逼真的雕塑吸引，感覺到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)該看到，所有的雕塑、繪畫等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是具體的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過對感官的刺激使我們對其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進而更具這些價值的判斷使我們感受到所謂的“美”。那么請問，這些感覺真的就是美感嗎?難道不是價值判斷的結(jié)果嗎?我們認為美的東西難道不是都是對我們有利至少是無害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽到同一個聲音會有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來。這也是那些情歌被百唱不厭的原因了。某個小型在民謠節(jié)上，有個摔吉他的歌者后來在網(wǎng)絡(luò)上被很多人聲討，表示不理解，其實可能是對他的誤解。音樂的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺中應(yīng)和著音樂的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動，而這種沖動傾向于破壞與毀滅。所以那個摔吉他的歌者——應(yīng)該得到尊重。在音樂魔力的召喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，所有的行動都是直面生命本質(zhì)的活動，這種形而上的慰藉，就是審美的最高體驗。
理性的擴展意味著日神在于酒神的斗爭中取得了主導(dǎo)權(quán)，而這種主導(dǎo)權(quán)的取得帶來的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消失。因為日神傾向的強勢，導(dǎo)致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺，悲劇也就隨之消失了。在這種強勢的日神光輝照耀之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動。當我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時候，我們直觀感受的是一種力量的美，而這種美的體驗也大都停留在這個層面上了，不會構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機會。但是當我們看到《斷臂的維納斯》的時候，因為她臂膀的不確定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗到一種形而上的慰藉，即真正達到了審美的境界。進而我們說真正的審美體驗，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。
后來，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種模仿悲劇音樂的音樂產(chǎn)生了，但是因為這是為了舞臺設(shè)計的，是在理性的支配下設(shè)計出來的。尼采是很不贊同這種音樂的，認為它沒有反映出音樂的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒有反映出人的原始的痛與沖動;并且就連戲劇的語言他也認為是不那么高明的，真正高明的語言是讀音樂的模仿，而不是戲劇中的對現(xiàn)象的模仿。如果要獲得真正的審美體驗，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
審美和超人是尼采為人們提供的兩個走出虛無的途徑，從他的生活經(jīng)歷看來，他有兩次入伍的經(jīng)歷，卻都因身體的原因退役——他注定不能通過超人這條途徑獲得解脫;最后他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他向往的審美體驗?zāi)?完全超越了善惡好壞的標準，甚至超越了人與動物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動，達到了“至人無己，神人無功，圣人無名”的逍遙狀態(tài)。
簫爻。
風(fēng)雨書桌。
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悲劇的誕生讀后感篇三
與《哈姆雷特》相比，《奧賽羅》的“悲”更體現(xiàn)在悲哀，這出悲劇仿佛是莎士比亞對人性一隅的窺探。我想沒有人可以否認伊阿古的邪惡，他好似撒旦，在奧賽羅的耳邊引誘著他，引領(lǐng)他打開了內(nèi)心的洪閘，黑暗的一面傾瀉而出，而嫉妒與暴怒又恰是教義中七宗罪之二，這無疑給這部戲劇蒙上了一層宗教的面紗。我時常懷疑伊阿古到底是人類還是撒旦，因為在他身上我不曾看到過一絲人性的光輝?？梢哉f他欺騙奧賽羅的手段極為高明，在說謊的同時總不忘說些表面上勸阻主帥的話進一步激發(fā)他的怒火。他能如此的以假亂真，不知是否有時也會對自己的謊言信以為真?令人欣慰的是，雖說是出悲劇，最后還是以邪惡勢力的化身的死亡為結(jié)局，可以說是讓我們相信了邪不勝正吧。
《奧賽羅》中兩位重要的女性角色的形象也吸引著我。苔絲狄蒙娜美麗、癡情，卻死于一味的順從。然而這位女性最偉大的一點卻在這兒——當愛米利婭猜測有小人進讒并詛咒這個“萬劫不復(fù)的惡人”時，苔絲狄蒙娜卻說：“要是果然有這樣的人，愿上天寬恕他!”我想她一定是相信人性的善的，相信這能迎來人性的救贖，甚至愿意犧牲自我來換得別人的救贖。若苔絲狄蒙娜對奧賽羅個人的愛情是小愛，那么這，便是大愛，感人肺腑。而愛米利婭最終對丈夫伊阿古的不服從、敢于道出真相的勇氣也是令人傾佩的，她甚至為之付出了生命的代價，只不愿她侍奉的貞潔的苔絲狄蒙娜蒙冤而去。而作為一個本是沒有教養(yǎng)的婦女，渴望性別平等的愛米利婭也是難能可貴的?！八宰屗麄兒煤玫貙Υ覀儼?否則我們要讓他們知道，我們所干的壞事都是出于他們的指教?！蔽蚁耄@或許也摻雜著莎士比亞本人對于女性地位的看法。
悲劇的誕生讀后感篇四
在悲劇的誕生的過程中，其實就是日神和酒神一個不斷博弈爭奪主導(dǎo)權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對應(yīng)的，并且每一個有日神傾向的藝術(shù)也對應(yīng)一個有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對應(yīng)，荷馬史詩就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因為對古希臘的文化不是很了解，我在中國的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因為它描寫的有多么美好，而是因為他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗，不是看到一個具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭中充當了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動與思想，把人最原始意志裹得嚴嚴實實。
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悲劇的誕生讀后感篇五
時隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當初剛接觸哲學(xué)時的一片茫然，在對尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無。
在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學(xué)體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時代，直到啟蒙運動，理性主義徹底走入每個人心中，同時，信仰的缺失導(dǎo)致人們懷疑生命的意義，虛無主義自此萌芽。
在痛苦且無意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達完成個體化，又在對世界的恐懼與懷疑中，個體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。
希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對立與結(jié)合，日神元素中的個體界限與酒神的過度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。
“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”
抒情詩作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊含著兩種藝術(shù)沖動—酒神與日神。酒神沖動感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂。
悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊，在歌隊中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們在其中消融統(tǒng)一，作為狄奧尼索斯式的表達，共同受苦。
“但只要實體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個體性意識，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過這一媒介，這個真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫?！彼囆g(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。
普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個體。
尼采認為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜?。河杀瘎⊥懟鴣?，構(gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀念碑。
但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強大的交織的兩種藝術(shù)沖動解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的?！北灸苤庇^在蘇格拉底這被理智意識壓制，導(dǎo)致了酒神沖動與日神沖動的解體，此后，哲學(xué)思想的生長也壓倒了藝術(shù)。
但尼采并沒有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識—當科學(xué)到達界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時，科學(xué)就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂精神中誕生，也因音樂精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像?！币魳芳ぐl(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊顯露出來—悲劇神話。
作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂作為歌詞的仆人，非狄奧尼索斯精神使音樂疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿足非審美的需要，對于人類的樂觀贊美。
悲劇的誕生讀后感篇六
“眼睛看到的不一定都是真的。”
——題記。
我曾經(jīng)閱讀過許多東野圭吾的小說，這周我所閱讀的，便也是東野圭吾的《悲劇人偶》。
整本書以一個人偶為線索展開描寫。一開始，便已介紹這個人偶會給主人帶來不幸，后又以三位與其關(guān)系密切的人離奇死亡輔以證明，最終通過一系列調(diào)查，解開了這個令人百思不得其解的謎團。
文章雖然是在解謎，事實上，你所看到的是另一個更可怕的謎團，在書中過半的內(nèi)容上，看似已經(jīng)找到了真兇，然則不是，你所看到的只是兇手想要讓你看見的，是被掩飾之后的“真相”。受害者當時只是假死，以便于栽贓陷害給“兇手”，卻不曾想被自己的同伴設(shè)計了，最終離開了人世，所以也導(dǎo)致人們在探索“真相”的過程中，一步步把事實給推遠了。
書中有一個很巧妙的設(shè)計，利用鏡子營造被害人自殺的場景。我們都知道折射的原理，想要達到“模擬自殺”效果并不難，只需要在正確的位置上擺一面合適角度的鏡子，就可以讓你從正東方向看到的，誤認為是正北方向上看到的。
這也是我十分佩服東野圭吾的原因之一。寫推理小說，首先要對整本書的事情構(gòu)造非常清楚；再者要有嚴密的思維，否則，就一下子被讀者看出了真相；其次要對故事設(shè)下多個鋪墊，利用好每一個轉(zhuǎn)折點，使文章曲折離奇，出人意料；最后則是對知識的運用。東野圭吾能將這幾點完美地融合在一起，實屬不易。
在回到文章本身，我認為它傳遞了一種“耳聽為虛，眼見為實”的思想。我們會毫不動搖地去相信自己看到的事實，從沒有想過以另外的角度去看待問題，從沒有想到這到底是一個真實的故事，還是一個完美的計劃，這導(dǎo)致我們自己往往會變得很固執(zhí)，對事物的探究反而會弄巧成拙。所以有時候也不要太相信自己的眼睛，保持對事物的好奇心，你所看到的不一定是真的，你所沒看到的也不一定都是假的。
悲劇的誕生讀后感篇七
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評價說：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫的糟糕、笨拙冗長、令人難堪、稀奇古怪、形象雜亂、很感情化，時不時很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不勻稱，無益于邏輯的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不相信論證的正當性的書?！边@是一個很謙虛的評價，但是對我而言，卻是一個很中肯的說法，因為我看了一遍之后幾乎不知道他在說什么，關(guān)于他要表達的思想我可以說是一無所知。而因為一直讀不懂，便以我的無知為狂妄的基石，說一說自己對于他在書中表達的思想的一些想法。
這本書的思想應(yīng)該收到了兩個人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達中清楚的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其發(fā)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)別在于：“意志”是一個沒有趨向的概念，可能向四面八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力量，有一個向上的趨向;另一個是理查德·瓦格納(德語：wilhelmrichardwagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時，因為他在政治、宗教方面思想的復(fù)雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物)，他的前言就是《獻給理查德·瓦格納的前言》，在整個書中把音樂作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽有加，并說：“我相信藝術(shù)從某個人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動，這個人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書奉獻給他?！?/p>
尼采所說的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的主人公遭受了許許多多的不幸，看了之后就會一把鼻涕一把淚的，而尼采所說的“悲劇”不一定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄奧尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美好和美的體驗，不是因為理性的規(guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。
從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄奧尼索斯則代表非造型的音樂藝術(shù);二者代表著兩個不同的世界：阿波羅代表著夢幻世界，狄奧尼索斯代表著沉醉的世界;二者對人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢幻世界的美麗外形時產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂，他使人更注意于和諧、限制和哲學(xué)的冷靜。而狄奧尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個人在本能上都可做夢，而且每個人的每個夢都是不同的，所以，阿波羅代表的是個體原理，它肯定和美化了個體生命;而當人處在“醉”的狀態(tài)時，他在宣泄本能時忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時人趨向于一般和統(tǒng)一，狄奧尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個體生命。從心理學(xué)角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時心理相對比較平和與穩(wěn)定;而狄奧尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗到生命意志的原始本能的沖動，人在此時是“情緒總激動和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過程中產(chǎn)生了解除個體束縛、回歸本真自我的神秘體驗。為了更好的說明日神和酒神的區(qū)別，尼采引進了兩個另外的狀態(tài)——夢和醉。
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悲劇的誕生讀后感篇八
這個問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們在對待生死的方式上如此不同?當然不是，我們共同生活在這同一個世界上。他們二者唯一的不同(除了個體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個體差異可忽略不計)只能是表達方式(抑或進一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時代可以切實算得上不幸的時代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個時代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個不幸，這句話聽起來簡單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡而化之，我們會始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一個超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”?！拔宜肌币坏﹩柤啊芭既弧薄ⅰ吧啤钡仁挛?，則捉襟見肘?？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機。
在基督時代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀、20世紀科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對理念，歷史發(fā)展成為絕對理念的顯現(xiàn)過程，歷史進程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來。”新的理想是什么?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
尼采是這個不幸時代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來要獨挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進方向。說這個時代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對舊有美好時光的心向往之，可歷史上(當然不排除今天)也不乏有人對現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時代之幸”，要求我們個個都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實在不能接受?；蛟S尼采說的對，只有在審美的意義上，價值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當哲學(xué)史賦予尼采一個位置的時候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時代(這時代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認生活在這個時代并不經(jīng)常感到快樂一樣。
舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類觀看。抒情詩也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個世界無論如何都與舞臺上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩世界中的人物至多凝結(jié)成一個雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實世界中那樣生活思考行動著。況且更多抒情詩的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實的差別?！吧钪袥]有悲劇就像采石場里沒有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(戲劇)比歷史更真實，因為詩(戲劇)在更高的層次上反映著真實。從生活世界到舞臺世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒有描繪這個破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”?
弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個詩人。
艾斯特拉岡：我本來就曾是個詩人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?
悲劇的誕生讀后感篇九
我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的.書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風(fēng)格：
1、周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。
2、二位譯者背景差異導(dǎo)致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。
3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。
譯者的思想居然能夠影響一部作品的風(fēng)格和正的語言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風(fēng)格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了絕大部分國人的稱贊和認可。
的確能夠協(xié)助絕大部分人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習(xí)慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者來說，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書僅僅想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，僅僅看自己個人的口味。
值得贊美的不但僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。
悲劇的誕生讀后感篇十
在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。
我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實含義?！薄爸毓酪磺袃r值，重點在批判基督教道德，審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度。生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無善惡可言。基督教對生命作倫理評價，視生命本能為罪惡，其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>
《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復(fù)興中的方法論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復(fù)，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。
關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學(xué)評價根本對立的?！髞碛种赋觯骸覀兊淖诮獭⒌赖潞驼軐W(xué)是人的頹廢形式。相反的運動：藝術(shù)。’可見，‘重估’的標準是廣義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學(xué)）的人生態(tài)度?！?/p>
尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學(xué)思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應(yīng)用叔本華音樂哲學(xué)的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。”在第四節(jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一＇”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學(xué)也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學(xué)的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導(dǎo)和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。
悲劇的誕生讀后感篇十一
我首先想申明兩點。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實的唯心主義者。
之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個走向墳?zāi)沟倪^程。而且，在這過程中，痛苦遠遠多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報”而快樂。而付出的過程勢必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經(jīng)過去”這樣一個過程。所以，人生就是一場悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們怎么辦呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》（周國平譯），總結(jié)道，藝術(shù)是可以拯救悲劇的?；蛘哒f，藝術(shù)可以暫時拯救悲劇，但不斷會有新的悲劇誕生。而藝術(shù)拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會做美麗的夢，但我們即使是知道那僅僅是夢，是終究會醒來的夢，我們也是要做的，因為這是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程?！氨瘎∫云鋲邀惡涂煳俊蔽覀?。說到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(shù)（非理性）來掩飾真理周國平的原文是“藝術(shù)比真理更有價值，為了生存，我們需要用藝術(shù)的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說?！拔覑勰悖皇菒勰愕膬r值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術(shù)的美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場華麗的夢吧！
總之，如果認為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認為自己幸運，我們總能找到幸運的理由。（這是典型的唯心主義觀點，也是“強力意志”的體現(xiàn)。）。
但是，在“唯心”的同時，我又是一個現(xiàn)實主義者。我認同普遍的價值觀，因為我生活在這個社會，也是受這個社會的價值觀影響所長大的。我需要通過別人的反應(yīng)來確定我的行為，從而認同自己的價值。所以，我的行為永遠不會過于偏離大眾的價值觀。我安分守己地做好大眾價值所認同的事，比如，做個好學(xué)生，比如，做個好員工。也許，將來按照適當?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。因為我不能不承認，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位?？偟膩碚f，社會認同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學(xué)會現(xiàn)實。
我用美麗的“藝術(shù)”裝點生活，同時也享受“聽天由命感”。
既然我們無法逃離生活，那我們就學(xué)會享受而非忍受它。
悲劇的誕生讀后感篇十二
在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神。“就像在神秘主義者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者。”古希臘悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。
蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。
這些人終其一生卻無法成為悲劇。
悲劇的誕生讀后感篇十三
尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時，古典語文學(xué)界對之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結(jié)了。
在尼采看來，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚，是一種奴隸道德，這是尼采所無法容忍的。1897年尼采離開了巴塞爾，辭去了大學(xué)教授的職務(wù)，漫游生活由之開始。也許德國人在骨子里就是漫游者，就像德國偉大詩人歌德在詩中對漫游者的歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅?？在長達十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作。
尼采對于那“理性主義者”蘇格拉底的'看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(shù)（它總是幻覺的藝術(shù)）面對自己的“視角性的”特性、而認識則想要作為普遍的并且把那些個人的視角作為幻覺而拒絕，藝術(shù)的現(xiàn)實解讀和理性的現(xiàn)實解讀間的沖突因而就變得公開化。尼采把那敵視藝術(shù)的辯證家蘇格拉底有時是看成一個消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價值――幻覺的人，有時又看作是一個批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價值并且因此而對那些阻礙人的人格展開的習(xí)俗進行清算。
看來尼采是在這之后才對認識中的這種雙義性有一個明確的概觀；而那在藝術(shù)的幻覺世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺到了，部分地?zé)o疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過他自己對于藝術(shù)的經(jīng)驗和作為藝術(shù)家的經(jīng)驗。
悲劇的誕生讀后感篇十四
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝。或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈。只有我一個人的世界，無比的靜。我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）。
悲劇的誕生讀后感篇十五
古希臘戲劇或者說生活有明顯的的兩種傾向：日神傾向和酒神傾向。悲劇來源于酒神傾向。
歌隊的表演是自覺的，即自己認為自己是劇中人物，而非有意識地扮演角色。這種表演是酒神傾向的。
音樂本身就是兩種傾向的表現(xiàn)，而非表現(xiàn)的載體。
日神傾向和酒神傾向是糾纏在一起的。
古希臘悲劇的觀眾也是自覺的，即認為自己是劇中一部分，或者認為自己在觀賞真實的；而不是有意識的將自己作為觀眾或者意識到觀賞的是某種表演。
自蘇格拉底后的悲劇是市民的世俗的，是酒神傾向的毀滅，是不同于古希臘的悲劇的。歌隊，觀眾，音樂已經(jīng)各自脫離了戲劇本身。
德意志文明的發(fā)展的要點不在于是否要排除法蘭西文化，然后真正地追根溯源，找到屬于自己的日神和酒神。
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