油畫藝術鑒賞論文（優(yōu)秀18篇）

歷史是我們了解過去、探索未來、珍惜現(xiàn)在的重要途徑。抓住事物的本質(zhì)和關鍵點，有重點地進行總結，避免泛泛而談。快來看看這些優(yōu)秀的總結樣例，拓寬自己的寫作思路吧！

油畫藝術鑒賞論文篇一

機電工程學院。

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學號：0000。

向日葵的花語是信念、光輝、高傲、忠誠、愛慕，向日葵代表著勇敢地去追求自己想要的幸福。向日葵的花姿雖然沒有玫瑰那么浪漫，沒有百合那么純凈，沒有蘭花那么無邪，但它陽光、明亮，愛得坦坦蕩蕩，愛得不離不棄，有著屬于自己的獨特魅力，而且，它綻放的不僅是愛情，還有對夢想、對生活的熱愛。當花朵在陽光底下慢慢伸展，當陽光刺透它薄弱的葉，那天生與陽光最搭配的花朵，高貴又不失風度，看著天空，它好像希臘神話里的阿波羅，他是高貴的太陽之子。向日葵是我最喜歡的花朵，因為我愛著它不計名利的完全綻放。愛它對陽光的無限渴望，它永遠不追隨別人的腳步，它只跟著光，跟著它的信念，也只有光。我無意中在畫冊上看到了一個畫家所畫的的向日葵，這幅畫直擊了我的心靈，震撼了我的靈魂。我認為這是無限愛生命的人才能用畫出油畫《向日葵》，至少也是因為喜愛向日葵啊，然而讓我迷惑的是，畫向日葵不正是代表愛生命的表現(xiàn)，為何畫家在藝術面前走向自我毀滅呢？既然懷有無限熱情，又為何在大好年紀放棄了藝術，選擇了死亡。于是我開始關注他的生平，追問畫家是何人，原來他就是梵高。我問過我的同學和老師，很多年過去了，梵高為什么讓人久久不忘，讓人動容。有人說是他的畫，是啊，一個畫家最重要的還是他的藝術作品，風吹過的麥田，迷人的星空，美麗的果園，金色的向日葵，他不曾放過一絲生活細節(jié)，他著迷了色彩，那種有強烈感覺的色彩，沖擊感，那個世紀，也只有梵高做到了。正如他所說：“畫面里的色彩就是生命中的熱情。梵高一生命運多磨難，他屢遭挫折，艱辛備嘗，在僅僅37歲的生命里，他把最重要的時期留給了藝術，而事實上他生前卻從品嘗過藝術帶給他的榮譽，貧困潦倒，用來形容他是最好不過了，他到處流浪，也曾遇到過愛情，和一個遭遇過生活摧殘的女性，梵高收留了她，女人也給了他不岑有過的溫暖和幸福，可梵高太執(zhí)著藝術了總是把藝術放在第一位，試問又有幾個女人能接受吃不飽，穿不暖的生活呢，更何況是經(jīng)常飽受困苦的女人，所以離開了梵高，為生計所迫，梵高失去了愛人，可他卻未曾拋棄藝術，我想這也許就是他后來被人熟知的原因吧。就像他說的生活對我來說是一場艱難的旅行，但我又怎會知道潮水會不會上漲，及至淹沒嘴唇，甚至會長的更高呢？但我將奮斗，我將生活變得有價值，我將努力戰(zhàn)勝并贏得生活。生活在低處，靈魂在高處，這就是梵高，他不是殘疾人，他是油畫藝術里的巨匠。文森特梵高出生在荷蘭一個鄉(xiāng)村牧師家庭。他是后印象派的三大巨匠之一。梵高年輕時在畫店里當?shù)陠T，這算是他最早受的“藝術教育”。后來到巴黎，和印象派畫家相結交，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。他在學習前輩倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派在色彩方面的經(jīng)驗，并受到東方藝術的影響，形成了自己的藝術風格，以此，人們稱他為“后印象派”。梵高早期只以灰暗色系進行創(chuàng)作，使用荷蘭傳統(tǒng)的褐色調(diào)，直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派，融入了他們的鮮艷色彩與畫風，創(chuàng)造了他獨特的個人畫風。他最著名的作品多半是他在生前最后二年創(chuàng)作的，期間梵高深陷于精神疾病中，其最后在他37歲那年將他導向自殺一途。梵高全部杰出的、富有獨創(chuàng)性的作品，都是在他生命最后的兩年中完成的。他最初的作品，情調(diào)常是低沉的，后期他又遠離了印象派因為印象派對外部世界瞬間真實性與他理想的精神狀態(tài)相去甚遠，他天生就是熱情如火，后來，他不用線條而是用環(huán)境襯托形象，他筆下的人物風景無一不帶著這一因素，既生動又活潑。所以他大量的作品即一變低沉而為響亮和明朗，好象要用歡快的歌聲來慰藉人世的苦難，以表達他強烈的理想和希望。一位英國評論家說：他用全部精力追求了一件世界上最簡單最普通的東西，這就是太陽。他的畫面上不單充滿了陽光下的鮮艷色彩，而且不止一次地下面去描繪令人逼視的太陽本身，并且多次描繪向日葵。太陽代表了熱情，凡高用自己的熱情，來感染著每一個看到他畫作的人，仿佛是救贖，又仿佛是光芒萬丈，閃耀著人間獨特的真實，又有不存在人間的圣潔光芒，它讓你感到純粹，干凈。

人們?nèi)绻娴目吹搅瞬⑾嘈帕嗣篮眉兇獾男拍?，那么生命則將是永存的，梵高將這一信念融入到了畫里，希望人們懂得它所表達的意義，這就是梵高的愿望。可是在那個年代里，物欲縱橫的現(xiàn)實終于使這個敏感而熱情的藝術家患了間歇性精神錯亂，他是理想主義者，他需要世人給他理解和尊重，病發(fā)之時陷于狂亂，病過之后則更加痛苦。他減掉了自己的耳朵，是因為無人愿意傾聽他的心聲他不愿成為家人朋友的負擔和累贅，因為沒有誰懂得它痛苦的內(nèi)心，自殺身亡，或許能夠減輕他的苦痛和災難，他就這樣隨死神走了，享年只有37歲。梵高最有名的作品是這幅畫有16朵的《向日葵》。他用他神奇的想象力，贏得了贊揚，描繪了對于梵高而言，向日葵這種花是表現(xiàn)他思想的最佳題材。夏季短暫，向日葵的花期更是不長，梵高亦如向向日葵般結束自己短暫的一生，這或許就是他與向日葵早早結下的不解之緣吧，向日葵表達了他的內(nèi)心，火熱強烈甚至是燃燒，在藝術上的他曾多次描繪以向日葵為主題的靜物，他愛用向日葵來布置他的房間。他愛這種朝著光與熱開放的花，向日葵是太陽之光，是光和熱的象征，是內(nèi)心翻騰的感情烈火的寫照，亦是熱愛生命選擇生活的表現(xiàn)，但為何卻成了梵高苦難生命的縮影。他自己則成了向日葵的背叛者，如此看來熱愛生命與選擇滅亡并不矛盾。梵高身為一個畫家，成就了藝術卻蔑視了生命?？v然有向日葵這樣的名作，卻也落下了悲苦一生的結局，明明是光的追求者，卻不得不在暗處流浪。他一生追逐著光明選擇了光明卻不得不投身黑暗，這未嘗不是一種悲劇。

梵高一生中共作了11幅《向日葵》，有10幅在他死后散落各地，只有一幅目前在梵高美術館展出。他以《向日葵》中的各種花姿來表達自我，他就是那《向日葵》，他的向日葵花得都是自己的縮影。以前聽過一些報道見到梵高《向日葵》原畫淚流滿面，那時猜想不過是幾幅畫作，真的可以讓你感動至深嗎？可當我見到這幅《14朵向日葵》時，也不由黯然嘆息：不停的工作，不停的工作，真是一個工作機器，只有工作能讓他忘記了俗世，忘記了生活所給予的的苦難，也只有工作讓他注滿了心血，注滿了他對生活的無限渴望，他未曾不愛生命，造化弄人罷了。

從梵高開始畫了一組向日葵油畫后，向日葵就屬于梵高。再也沒有人像梵高一樣，在向日葵上寄托著的情感厚重，細膩?！?4朵向日葵》隔鄰是高更的《梵高畫向日葵》從未有人為向日葵投注這樣激烈專注的熱情！梵高化的向日葵好像在燃燒，在著火，浮雕般色彩如此強烈厚重，感情筆觸如此飽滿有力，一朵朵天真充沛生命旺盛的太陽旋轉(zhuǎn)之花在黃色與藍色中脫影。梵高愛向日葵就像我們國人所說的風骨，陶淵明獨愛菊，鄭板橋愛竹子一樣，向日葵是追光拜日的希望之花。畫向日葵即畫太陽，也是自畫。當太陽、向日葵及梵高融成一體。梵高和向日葵共同譜出相濡以沫生命與共的藍與黃交響樂章，那是最美的和弦之聲，《向日葵》是其悲劇一生的象征物也是他一世的才華。梵高強烈地愛上了遍地生長的生機勃勃的向日葵及炙熱目眩般的陽光。他不無自嘲：“我越是年老丑陋、令人討厭、貧病交加，越要用鮮艷華麗、精心設計的色彩為自己雪恥。梵高啊，梵高，你知道嗎，追求光與熱，本來就是人類的天性，人們的奸詐與勢利，把雙眼蒙蔽了，一顆真誠善良的心比任何東西都高貴。你用你的雙手又換回多少泯滅的良心與靈魂，你從心底靈魂吶喊的聲音，刺透了天空與大地，向日葵是戰(zhàn)士，是你不屈不撓地反抗下的產(chǎn)物。

梵高是天才，也是瘋子。你說他陷入癲狂割下自己的耳朵，可他偶爾清醒冷靜得可怕。他要求寂寞，他要求在精神病院度過，向日葵用色如此大膽強烈，恐怕是因為他清楚地知道：歲月是把殺豬刀，時間能讓一切沖淡甚至過于暗淡。只有那重重的色彩，才能讓向日葵保持著生機，不至于過早枯萎，哪怕枯萎，也要奮不顧身地綻放，只有綻放，才是它生存努力的理由。我們都愛梵高的光與熱,因為我們正常聰明世故得不會把自己逼向絕境?？设蟾卟煌?，他有一顆過于追求完美的心，他想有人了解，梵高知道高更喜歡他的向日葵多于莫奈的向日葵而高興萬分。高更這么形容：在我的黃色房間里，帶紫色圓環(huán)的向日葵突出于一片黃色背景之前，花梗浸在一只黃色壺中，壺放在一張黃色桌上。金黃色的太陽透過我房間里的黃色窗簾，生氣盎然沐浴在一片金黃色中。梵高是單純的，是理想主義者，他僅用絢麗的黃色色系組合繪成的《向日葵》，堪稱梵高的化身，也可說是他的代表作。梵高集中精力創(chuàng)作《向日葵》系列作品時，正是他的藝術成熟時期，此時他非常喜歡使用黃色。因為黃色這能表達它所表達的情感。

盡管向日葵那么美，高更因藝術理念分歧離開了梵高，梵高是個對藝術由衷喜愛的畫家，他穿著棉襖，混在農(nóng)民中間，在大地里，在果園里，在紡織機前，甚至是農(nóng)民的飯桌前，這些都帶給給他靈感，他瘋狂地為之著迷，及時風吹日曬，即便大風滾滾而來，他也堅持在戶外感受著大自然帶來的光與熱。高更無法與這樣的梵高相處最終離開了。也許他認為他是瘋子，可這不也正是梵高讓人動容的原因嗎。畫了向日葵后的梵高便是金黃色的化身，把這金黃色的火焰撒遍天際田野，也涂上夜晚的星空，卷成旋渦直到麥田群鴉亂飛，才舉槍結束了這場金黃色的癲狂。金黃色從此屬于梵高。

生前寂寥、死后榮耀的畫作一九七八年，在倫敦拍賣會上，梵高的《向日葵》以大約五十九億日元的天價被日本人買走了，這個消息震驚了全世界。無論是有錢人的附庸風雅還是《向日葵》真的找到了會欣賞它的人。梵高作畫時,懷著極狂熱的沖動,追逐著猛烈的即興而作,這幅流芳百世的《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。梵·高筆下的向日葵，像閃爍著的熊熊的火焰,是那樣艷麗,華美,同時又是和諧,優(yōu)雅甚至細膩,那富有運動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對比也是單純強烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時,無不為那激動人心的畫面效果而感應,心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。總之,梵高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動和熱情的生命體?？胺Q梵高的化身的《向日葵》僅由絢麗的黃色色系組合。梵高認為黃色代表太陽的顏色，陽光又象征愛情，因此具有特殊意義。他以《向日葵》中的各種花姿來表達自我，有時甚至將自己比擬為向日葵。梵高寫給弟弟西奧的信中多次談到《向日葵》的系列作品，其中說明有十二株和十四株向日葵的兩種構圖。他以12來表示基督十二門徒，他還將南方畫室(友人之家)的成員定為12人，加上本人和弟弟西奧兩人，一共14人。作為現(xiàn)代表現(xiàn)主義的先鋒，極端個性化藝術家的典型，梵·高更強調(diào)他對事物的自我感受，而不是他所看到的視覺形象，他大膽追求線條和色彩自身的表現(xiàn)力，不拘一格，恣意妄為。他曾說過:“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲?！逼鋵?，在這幅作品中不僅是色彩、線條，就是透視和比例也都面目全非，徹底變了形，以適應畫家隨心所欲表現(xiàn)自我的需要。凡·高這種無拘無束的創(chuàng)造風格，使他把不同類型的人物、花卉和靜物，都拿來當作了“習作”的對象，并一絲不茍地把它們直接寫生出來的，從這個層面看他是在描寫印象，但外在的手法已經(jīng)不再重要，他更注重畫中的內(nèi)涵和神韻。從而可以很清楚地看到，從印象派那兒得到不可或缺的藝術啟蒙后，他以超越印象派極遠。正如他說過的那樣:“關于藝術'一詞，我找不到比下述文字更好的闡釋:藝術即自然、現(xiàn)實、真理，但藝術家能以之表現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，表現(xiàn)出一種觀念，表現(xiàn)出一種特點，藝術家對這些內(nèi)涵、觀念、特點有自己的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)形式自成一格，不落窠臼，清晰明確?！弊鳛橐晃挥蒙鼊?chuàng)作的畫家，梵·高將自身的主體創(chuàng)作意識、內(nèi)心的情感意識與東方繪畫的因素加以巧妙融會，在最慘烈的生活境遇和對藝術狂熱執(zhí)著的追求中，樹立起了劃時代的豐碑。

油畫藝術鑒賞論文篇二

由于風景油畫的本身特質(zhì)所定，即創(chuàng)作主體對地域環(huán)境的一種真情的傳達與表現(xiàn)。因此，不同的創(chuàng)作主體在進行風景油畫創(chuàng)作時，一般會選擇自己熟悉的且有情感傾注的地理環(huán)境來進行藝術歌頌，這也就形成了不同地域風景油畫的選材不同。黑龍江省是中國位置最北、緯度最高的省份，氣溫較低，冬季漫長，土地常年被冰雪覆蓋，有“白山黑水”之稱，此地區(qū)的地貌以丘陵和平原為主，平原廣闊，山脈平緩，大面積的白樺林漫山遍野，空氣通透，陽光照度強，因此，冰雪、白樺林、湛藍的高空等都成為了當?shù)赜彤嫾仪嗖A的創(chuàng)作題材。如田衛(wèi)平的作品《月光雪地》、肖景志的作品《初雪》《老林秋韻》等。而湖南位于我國東南腹地，氣候濕熱多

雨

，空氣中水分子含量高，太陽光到達地面時會受到水分子的折射，所以湖南的天氣經(jīng)常會給人煙雨蒙蒙的感覺，地形以平原，盆地、丘陵為主，因此當?shù)禺嫾乙脖容^傾向于對丘陵、雨水和霧氣的表現(xiàn)。如在風景油畫家陳和西的作品中就出現(xiàn)了許多平靜如鏡的水塘、蜿蜒潺潺的小溪、生機盎然的水田等，表現(xiàn)出了南方水鄉(xiāng)的地理特征。

（二）表現(xiàn)語言的不同

受地域因素的影響，畫家一般會選擇一種與所要描繪景物特征相適應的表現(xiàn)語言。對于湖南和黑龍江兩個不同的省份，由于自然景物的迥異，油畫家選擇的藝術語言也會有很大的區(qū)別。從兩省自然景物的造型特征來看，黑龍江省是聞名全國的“黑土地”，地表的構成大多數(shù)是一種硬朗的直線條，樹木大部分葉少枝多，樹冠中時不時地會透露出樹枝的走向，柔中帶剛。而湖南是大面積的黃色或褐紅色土地，地表的構成大部分是蜿蜒中帶著盤繞的曲線，樹木絕大部分是枝繁葉茂，樹枝妖嬈多姿。為了表現(xiàn)出其各自的地貌特征，藝術家所選用的藝術語言也會各有不同。黑龍江省的風景油畫家一般都會將色彩和造中國南北風景油畫藝術風格的差異性——以湖南省與黑龍江省為例李偉琴摘要：湖南和黑龍江兩省地處中國南北兩地，由于地域文化的不同，造就了兩省風景油畫藝術風格的迥異，無論是繪畫選材、表現(xiàn)語言，還是審美思想均體現(xiàn)出了當?shù)靥赜械奈幕厣瑸楫數(shù)匚幕膫鞒信c發(fā)展做出了重大貢獻。本文中筆者對兩地油畫藝術風格的`差異性進行深入探析，以期促進各地地域文化的傳承發(fā)展。型簡單鮮明化，在視覺上也給人夸張的感覺。如田衛(wèi)平的《油畫寫生——太陽島2013》組畫，景物的塑造和色彩的處理有意進行了強化與變異。樹木的造型很多是球形、扇形，不多的樹枝中零星的穿插幾片小樹葉，房子也被簡化為圓錐體或立方體；其次是大片碧綠的樹木和草地，純紫色的天空，玫瑰紅的屋頂，鈷藍色或中黃色的房子等，用筆豪邁、大氣，具有極強的裝飾意味。而湖南省的風景油畫給予我們的是一種截然不同的藝術感受，含蓄中帶有一種朦朧感，讓人有一種無窮的遐想空間。如風景畫家陳和西在構圖時就比較喜歡運用皴擦手法在模糊中

尋找

形，使描繪的景物在似有似無中逐漸顯現(xiàn)出來，給予觀者一種邊界線虛化的感覺。在用色方面，他比較喜歡運用綠灰、黃灰、紫灰、藍灰等灰色系列，而且整個畫面的色彩都融合在某一個灰色的色調(diào)中，給予人一種溫馨而又祥和的感覺。在用筆方面，他傾向于“寫畫”的形式，下筆抑揚頓挫，追求一種輕松自然的視覺效果。

（三）審美思想的不同

美學家宗白華也講過：“一切美的感覺是來自

心靈

的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的?！币虼?，繪畫總會帶有個人特定的思想情感因素，是畫家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會景物情趣的過程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對藝術家個性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質(zhì)樸堅強造就了特有的“黑土”文化，風景油畫的藝術風格也像鄉(xiāng)民一樣純潔質(zhì)樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強烈絢爛的印象派點彩、厚堆的手法來表現(xiàn)北國冰城風光，給人獨特新鮮的感受。李秀實的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現(xiàn)了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的

生活

面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強調(diào)的是一種平和與圓滿的態(tài)度，風景油畫在風格上強調(diào)的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現(xiàn)的是典型的江南水鄉(xiāng)景色，遠處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現(xiàn)出一種悵然自得感，景物在灰色調(diào)中時出時沒，表現(xiàn)了一種深遠而又幽靜的東方神韻。

（一）有利于兩省風景油畫的本土化發(fā)展

通過兩省風景油畫藝術風格的差異性研究，筆者發(fā)現(xiàn)兩省藝術作品風格的形成與當?shù)氐闹髁魑幕噙m應，在某種意義上可以說是畫家對自身經(jīng)歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強烈的主觀色彩，體現(xiàn)了一種特有的地方特色，是藝術風格個性化的表現(xiàn)。而實際上，求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術表現(xiàn)狀態(tài)，這種潛在的藝術驅(qū)動力促使畫家們會進行藝術探索與創(chuàng)新，給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當前的油畫藝術的表現(xiàn)形式，還有利于兩省的風景油畫的發(fā)展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫家群，進一步促進兩省風景油畫的發(fā)展。在湖南，經(jīng)過畫家們多年的努力和合作，現(xiàn)在已經(jīng)逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風景油畫家群，他們不僅熱衷于油畫風景的表現(xiàn)與創(chuàng)作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進行有機結合。為此，他們組織了很多相關的藝術活動，如建立后湖藝術區(qū)、湖南小型油畫展、湘景湘情——風景油畫展等，不僅帶動和發(fā)展了湖南的風景油畫事業(yè)，還為湖南油畫的本土化發(fā)展奠定了堅實的基礎。

（二）有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承

格羅賽在《藝術的起源》一書中，如指出：“藝術起源的地方，就在文化起源的地方?！秉S永健也說：“無論如何，藝術自人類文化系統(tǒng)建構之初，便成為人類文化價值系統(tǒng)中不可或缺的一個組成部分己成為不爭的事實。”由此可見，藝術與文化之間有著千絲萬縷的紐帶關系。而湖南和黑龍江兩省的風景油畫，不僅蘊含著豐富的藝術內(nèi)涵，還保藏了當?shù)氐牡赜蛭幕?。另外，由于藝術本身所具有的“傳承性”和“超越性”，使得藝術作品能夠在人類社會流傳百世，影響深遠。里德說：“藝術的終極價值遠遠超過了藝術家個人及其所處的時代與環(huán)境。貫穿在不同時代、不同背景的文化中，使其發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生交流。”英國文化學者湯因比在其巨著《歷史研究》中論及藝術“超時空”的特性時也指出：“藝術的最基本因素卻是超出其時代的那部分東西，那就是永遠能夠被人們理解，對人們有所啟示的，甚至神秘的‘真實’。”由此可見，致力于兩省風景油畫藝術風格的差異性研究，是有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承的。

綜上所述，地域因素的影響使我國南北風景油畫藝術風格迥異，這種差異性不僅體現(xiàn)在畫面造型、形式和色彩等方面，更為關鍵的是畫面神韻的追求不一致。正是這種藝術風格的差異性又反作用于南北地域文化，帶動并發(fā)展了當?shù)匚幕?，為各自地域文化的傳承做出了巨大貢獻。

油畫藝術鑒賞論文篇三

現(xiàn)如今，舞蹈藝術鑒賞教育已受到全社會的普遍關注。舞蹈藝術鑒賞不再是各?！把b點門面”的可有無的課程，它將會不斷地發(fā)展與完善，為祖國培養(yǎng)更多的全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。

當前全國的許多高校都不同程度地開設了舞蹈鑒賞課選修課程。這些課程的開設對于陶冶學生情操、挖掘?qū)W生想象力和創(chuàng)造力有重要作用，受到同學們的普遍歡迎。然而在實際過程中，教學效果并不盡如人意，這主要有以下三個方面：

（一）在課程設置上不夠重視。

雖然大多數(shù)院校已將舞蹈鑒賞課程列入到選修課范疇中，但實際上卻要求學生任選一門以上的藝術類選修課。而對于學生進行藝術教育應該是一個循序漸進的過程，不分情況地要求學生選多門藝術類課程只能是蜻蜓點水式的教學，效果微乎其微。這說明了高校對舞蹈鑒賞課程還不夠重視，客觀上也使學生在心理上視這類課程為可有可無。

（二）教學方法死板。

在舞蹈藝術鑒賞教學中，大多數(shù)教師仍然采用單一的傳授式教學，這種傳統(tǒng)的教學方法，剝奪了學生在課堂上的主體性地位，不利于學生主觀能動性的發(fā)揮和創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。

（三）學生興趣不高。

學校的舞蹈鑒賞選修課，到課的人往往一開始特別多，到后面越來越少，就是去的也是為了應付教師點名，這種現(xiàn)象十分普遍。說到底，還是學生對這個課程不夠喜愛。激發(fā)學生的學習興趣，是解決課程困境的重要途徑。

二、如何開展高校舞蹈藝術鑒賞教育。

（一）改革教學內(nèi)容，與時俱進，開拓創(chuàng)新。

知之者不如好知者，興趣是學習的基礎。要激發(fā)學生的學習興趣，在題材上的選擇上，要盡量選擇貼近學生、讓學生容易理解的作品；在流行元素的選擇上，應有選擇性地介紹街舞、爵士舞和拉丁舞能對學生胃口的元素；也可以讓學生學習一些簡單的舞蹈語匯。舞蹈鑒賞課程教學內(nèi)容的選擇在精不在多，在于理解不在于盲從。要從易到難，循序漸進，投學生所好。

(二)注重學生鑒賞能力和審美能力培養(yǎng)。

課堂教學畢竟是有限的，“授之以魚不如授之以漁”，舞蹈藝術鑒賞教育要把培養(yǎng)學生自學獲取新知識的能力放在首要位置。

一方面，要豐富鑒賞的審美知識儲備。舞蹈是一文化現(xiàn)象，對其鑒賞不能只停留在形式上，而應該從文化內(nèi)涵上領略舞蹈藝術的美。要掌握一些基本的鑒賞方法。如族的《龍鼓舞》是青海省原始祭祀舞蹈，每年六月跳神會時祭祀神靈、驅(qū)災避邪。離開這個一層文化內(nèi)涵，便無從知道此舞蹈美在何處。

另一方面，加強大學生對舞蹈意境想象的訓練，掌握舞蹈的動律與構圖。舞蹈構成有三個：動律、構圖和舞情。情感是舞蹈的靈魂，動律和構圖是為舞情而存在的。原始圖騰崇拜的舞蹈所以不朽，是因為它的每一個節(jié)律都充滿了極端狂熱的，而又無比虔誠生命情調(diào)。因此，在對舞蹈意境展開想象和聯(lián)想之前，要引導大學生對其中的`情感進行反復體驗。

（三）舞動肢體，結合實踐領悟舞蹈魅力。

與單純鑒賞的傳統(tǒng)模式相比，師生間進行互動顯然能提高學生的主動參與性，提高教學效果。盡管舞蹈藝術鑒賞是理論課，但是“動”是舞蹈的精髓。在講到不同舞種的特點時，我們可以安排教一些簡單手位及具有代表性的動作，把舞蹈知識與動作結合起來，讓學生親身體驗舞蹈的魅力。

三、高校開展舞蹈藝術鑒賞教育的意義。

（一）社會意義。

1.傳承民族文化，促進與世界的交流。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈能充分展示人的生命與心靈之美，是無國界的語言。舞蹈鑒賞對民族文化傳承有著重要作用。通過對本土民間舞蹈的選擇，能夠培養(yǎng)學生善于發(fā)現(xiàn)本土民間藝術的慧眼，保護本土民間藝術，形成關注本土民間舞蹈文化的良性氛圍，從而促進本土民間舞蹈傳承和發(fā)展。而了解外國舞蹈，又能感受到異國風情，增長見識，促進彼此的了解。

2.體現(xiàn)素質(zhì)教育，為社會培養(yǎng)文化型、創(chuàng)新型人才。當代的教育目標在于培養(yǎng)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的的人才，舞蹈藝術鑒賞教育屬于美育范疇，它對大學生綜合素質(zhì)的提高具有重要意義，從而為社會培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實踐能力的高素質(zhì)人才。

（二）個體意義。

1.培養(yǎng)審美能力，完善文化修養(yǎng)。

人類的文化包括文字文化和非文字文化。應試教育忽視了學生對非文字文化的學習，使專業(yè)知識豐富的大學生卻成了新一代的文化弱者。君不見高校文藝演出時演員們激情飛揚，而臺下的觀眾卻一片麻木。這并不是他們不熱愛藝術，而是他們?nèi)狈Ρ匾乃囆g鑒賞能力。而舞蹈藝術蘊含著豐富的文化內(nèi)涵、人文精神和美學、哲學思想等，是彌補大學生文化缺陷的最佳科目。

2.增強學生的智力，激發(fā)學生想象力和創(chuàng)造力。

斯佩里博士對人的大腦進行割裂研究發(fā)現(xiàn)，人的左腦負擔抽象思維活動，右腦掌管形象思維活動。開發(fā)右腦可以提高智力水平。我國著名的藝術心理學研究者平心先生研究發(fā)現(xiàn)，熱衷于舞蹈的大學生的智商明顯比城市一般人口的智商高很多。

3.凈化心靈，培養(yǎng)積極的心態(tài)和良好的情操。

舞蹈通過優(yōu)美的人體動作、造型和表情陶冶人的心靈，提高人的思想境界。一部優(yōu)秀的藝術作品是能夠深深打動人心的。以舞蹈《中**親》的欣賞為例。一開始，那形體的張力、那音樂的激憤，使同學們仿佛身臨其境地重溫起那個年代的國仇家恨的苦難。中國媽媽對侵略者恨入骨髓，卻最終收養(yǎng)了敵人的嬰孩，那種反復的矛盾和掙扎給人以強烈的藝術震撼。音樂又低沉轉(zhuǎn)為輕快，慈愛而勤勞的中**親終于辛辛苦苦地把日本的嬰兒拉扯大了，她告訴孩子身世，含淚送她回去尋找親身父母。從這部作品中我們可以領略到什么是真、什么是善、什么是美，懂得博愛和寬容的力量。

4.促進內(nèi)外美統(tǒng)一和舉止得體。

舞蹈是以人體作為主要表現(xiàn)手段，懂得舞蹈美的人處處都能體現(xiàn)姿態(tài)美。作為高層次的“文化型、創(chuàng)新型”人才，大學生應該是有更高的審美修養(yǎng)的，他們的氣質(zhì)、情感、涵養(yǎng)、風度、形貌、言談舉止的各個方面都應比一般人更得體。當教師用優(yōu)秀的作品展示著美麗異域風情和古老的傳說時，學生步入舞蹈藝術的世界，就明了了人體語言的美妙，促進了內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一。

參考文獻：

[1]王德勝．美學教程[m]．人民教育出版社，．9l。

[2]黃明珠．中國舞蹈藝術鑒賞指南[m]．上海：上海音樂出版社，

油畫藝術鑒賞論文篇四

剪紙是民間藝術的一種。是以紙為加工對象，以剪刀(或刻刀)為工具進行創(chuàng)作的藝術。

每一種藝術都有自己獨特的藝術風格，由于剪紙材料(紙)和所用的工具(剪刀和刻刀)決定了剪紙具有它自己的藝術風格。剪紙藝術是一門“易學”但卻“難精”的民間技藝，作者大多出于鄉(xiāng)村婦女和民間藝人之手，由于他(她)們以現(xiàn)實生活中的見聞事物作題材，對物象觀察，全憑純樸的感情與直覺的印象為基礎，因此形成剪紙藝術渾厚、單純、簡潔，明快的特殊風格，反映了農(nóng)民那種樸實無華的精神。歸納前人的經(jīng)驗大概有以下幾個方面：

1.線線相連與線線相斷。

紙剪紙作品由于是在紙上剪出或刻出的，因此必須采取鏤空的辦法，由于鏤空，就形成了陽紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，如果把一部分的線條剪斷了，就會使整張剪紙支離破碎，形不成畫面。由此就產(chǎn)生了千刻不落，萬剪不斷的結構。這是剪紙藝術的一個重要特點。剪紙很講究線條，因為剪紙的畫面就是由線條構成的。根據(jù)實踐經(jīng)驗把剪紙的線條歸納為五個字：“圓、尖、方、缺、線”。要求達到：“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須?！笨梢哉f線條是剪紙造型的基礎。

2.構圖造型圖案化。

在構圖上，剪紙不同于其他繪畫，”它較難表現(xiàn)三度空間、場景和形象的層層重疊，對于物象之間的比例和透視關系也往往有所突破。它主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，較多使用組合的手法，由于在造型上的夸張變形，又可使用圖案形式美的一些規(guī)律，作對稱、均齊、平衡、組合、連續(xù)等處理。它可以把太陽、月亮、星星，飛鳥、云彩，同地面上的建筑物、人群，動物同時安排在一個畫面上。常見的有“層層壘高”或并用“隔物換景”的形式。

3.形象夸張、簡潔、優(yōu)美，富有節(jié)奏感。

由于受到工具和材料局限，要求剪紙在處理形象時，既要抓住物象特征，又得做到線條連接自然。因此，就不能采取自然主義的寫實手法。要求抓注形象的主要部分，大膽舍去次要部分，使主體一目了然。形體要突出，形成樸實、大方的優(yōu)美感，物象姿態(tài)要夸張，動作要大，姿勢要優(yōu)美，就像舞臺上的亮相動作一樣，富有節(jié)奏感。

4.色彩單純、明快。

剪紙的色彩要求在簡中求繁，少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對比色中求協(xié)調(diào)。同時還要注意用色的比例。如用一個為主的顏色形成主調(diào)時，其他顏色在對比度上可以程度不同地減弱。有時碰到各種顏色并置起來，稍有生硬的感覺時，則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿里，即可獲得協(xié)調(diào)、明快的感覺。

5.刀法要”穩(wěn)、準、巧”

民間剪紙的許多特點和風格都是是由于刀法上的一定技巧而產(chǎn)生的，如張永壽創(chuàng)作的“百菊圖”，許多地方都是運用刀法的技巧。例如刻一種“羅漢須”的菊花，由于它初開時是直瓣，盛開時就卷曲，形成螺絲圈，剪這種菊花，要一瓣一瓣從里往外圈剪，剪成后花瓣卷曲自如，才能組成一朵形象殊異、風味別致的菊花。

如果刻一種叫“鷺鷥羽”的菊花，由于它開花時一瓣套著一瓣，一瓣勾著一瓣，剪這種菊，要運用“掏剪法”，剪起的地方要片片相連，瓣瓣相隨，花瓣之間的粗細、大小才能參差有致，變化不同，剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。

當同時刻制數(shù)量比較多的剪紙時，在刀法的運用上，要切不要劃，切出來的剪紙比劃出來的剪紙要顯得厚實。用刀時必須要像手拿鋼鋸一樣，上、下來回切動，用力要剛勁、均勻，否則，刀在千里就會失去靈活性。注意不要左右來回擺動，握刀上下必須垂直，刻出的剪紙才會準確。在剪紙時，下刀和起刀必須做到準，特別是在刀與刀們連接的地方，說下就下，說起就起，否則，線條就容易被刀刻斷或者刻不斷而把剪紙撕壞。

這里的“巧”主要是指運用巧刀刻出的“鋸齒”和”月牙兒”。這是剪紙刀法中很重要的兩種刀法。這兩種刀法運用得恰當，就能形成剪紙藝術獨具的“刀味紙感”。

刀法的運用。

下面具體談一下這兩種刀法的運用。

剪紙成品“鋸齒”是作者在制作過程中，由于紙和刀的切割移動而自然產(chǎn)生的，它利用鋸齒的長短、疏密、曲直，剛?cè)?，鈍銳的變比，結合不同物象的'特征，表現(xiàn)它的質(zhì)感、量感、結構等。

刻植物時，柔和的鋸齒紋可以表現(xiàn)它的花果，堅硬的鋸齒紋可以表現(xiàn)樹的葉子和莖的針刺、毛絨。

刻動物時，細密的鋸齒紋可以表現(xiàn)軟軟的絨毛，剛健的鋸齒紋可以表現(xiàn)硬實的鬃毛，圓實半弧形的鋸齒紋可以表現(xiàn)禽鳥、魚蟲的羽毛和鱗。

刻人物時，用跳動的鋸齒紋可以表現(xiàn)活動的眉毛，胡子，頭發(fā)，用修長豐潤的鋸齒紋可以表現(xiàn)小孩豐滿的肌膚。

“月牙兒”也是剪刻時自然產(chǎn)生的各種弧形裝飾，它以陰刻為主，主要表現(xiàn)人物的衣紋，或破壞大塊黑的面積，根據(jù)個同物象的特征，形狀，可長可短，可寬可窄，可曲可直，能變化出各種不同的類型。

“鋸齒”和“月牙兒”這兩種形式也往往不同一張剪紙畫面中交錯運用，使得層次更加分明和富有變化。

從南北朝時期的“對馬團花”和“對猴團花“剪紙技法中的鋸齒和月牙兒的萌芽出現(xiàn)，經(jīng)過于百年的歷史演變，一直延續(xù)，巳成為一種裝飾圖案的規(guī)律被人們所喜愛和運用。

民間剪紙的刀法形式除“鋸齒”和“月牙兒”之外，還有諸如花朵、渦紋、云紋和水紋等。

剪紙藝術的種類：

由于各人的觀點合乎依據(jù)不同，剪紙的分類也不同。例如有人認為用刀刻出來的不叫剪紙，而應該稱為刻紙;但是有人卻認為追本溯源，古代的剪紙也是剪鏤刀刻的，何況剪也有“絞刀”之別稱，為何刀刻就不能稱為剪紙呢?事實上，剪鏤刀刻的痕跡確有差異，其應用的技法也有難易之分，因此，世人認為刀剪并用的作品可統(tǒng)稱為剪紙，而純刀刻的作品仍可稱為剪紙，于是剪紙分類上就有剪紙、刻紙之分了。

以紋樣分類。

剪紙的紋樣大致可以為：人物、鳥獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲、山水等，還有人提出加上世界珍奇、現(xiàn)代器物兩類，共計11類。

又中國剪紙的特點，表現(xiàn)為題材的寓意，所以寓意可作為分來的依據(jù)，由此可分為：納吉祝福、怯邪、除惡、勸勉、警戒、趣味等七類。

以用途分類。

有人認為剪紙的分類應以用途為據(jù)，由此可分為：

(1)裝飾類：貼于它物之上以供欣賞或增加它物之美的剪紙，如窗花。

(2)俗信類：用于祭祀、祈福、怯災、怯邪、驅(qū)毒的剪紙，如門神。

(3)稿模類：用于版模、印染的剪紙，如繡稿。

(4)設計類：能增加它物之美，或能宣揚它物的剪紙，如電影或電視的片頭。

另外也有人認為剪紙應分為三類：

(1)凡是用單色紙剪做的窗花、彩稿(花樣子)，稱為剪紙。

(2)凡是用彩色紙剪做、經(jīng)粘貼而成的作品，應稱為剪貼。

(3)凡是剪后再填色的作品應稱為剪畫。此種說法未免含混籠統(tǒng)、似是而非，不僅類同窗花的繁多作品未列入，而且剪畫一詞釋義尚多，不宜據(jù)于列類，何況剪而染色的作品將如何歸類，實待商榷。

剪紙成品以用紙及制作分類。

還有以用紙及制作分類的，多用于教學之用。它將剪紙分為二類七種：

第一類：單色剪紙。就是用一種色紙來剪做的。又細分為：

(1)折剪類，即將紙折疊后剪，放開后可得一種圖案或字型。

(2)迭剪類，即將數(shù)張紙重疊在一起，釘牢后再依稿剪之，一次可得數(shù)張作品。

第二類：復色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數(shù)張彩紙分剪后剪拼貼成圖;或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色;或先剪成主版，襯以白紙后再染填上各種顏色。細分可為：

(1)襯色類，先用單色剪紙的方法剪做成圖，再以彩紙為襯。

(2)套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上;或?qū)嫺逅璧母魃?，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其余的部分添貼在主版之上。

(3)拼色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上;或見各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拼于襯紙上。

(4)染色類，即用易于浸漬的白紙或淺色紙剪成各種形象，再逐次染成所需的顏色;或先將紙染色，再剪成形象。

(5)填色類，即先用黑色紙或深色紙剪出主版，裱貼在白紙上，再依稿填涂各種顏色;或用白紙剪成主題形象，裱貼后再填染所需顏色;也有先填色而后剪做的。

(6)磁性剪紙，磁性剪紙在工藝上有手工制作和機器制作之分，手工剪紙又有剪和刻之分。

至于兼用兩類方法制作的剪紙，應擇其主要的方法歸其類別。

油畫藝術鑒賞論文篇五

不同于其他油畫畫家單一的構圖形式，顏文樑油畫的構圖形式靈活多變，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.構圖飽滿

西方油畫家一直認為空間對所要表現(xiàn)的物象是沒有任何意義的，所以西方油畫家在進行構圖的時候一直都在空白處填充以各種物象，如天空、白云、遠山、飛鳥、湖泊等。顏文樑受西方油畫家的這種影響頗深，所以他在進行油畫創(chuàng)作的時候也遵循著“飽滿”這一構圖原則，并在此基礎上形成了自己的構圖特色。他的油畫構圖飽滿豐富，卻井然有序，絲毫沒有臃塞之感。以油畫《百果豐收》為例，橢圓形的畫面中充斥著各種各樣的水果，葡萄和西瓜包圍著桃子和蘋果，桃子和蘋果中間又塞滿了南瓜，而南瓜中間又有幾朵紅花作為點綴。這幅畫面中沒有留有任何空白之處，整體密實，物象豐富，帶給人一種豐收的喜悅之感。雖然整體構圖較為飽滿，畫面中物體眾多，但是畫家卻將各種物象安排得井然有序、繁而不悶。

2.縱深感強

縱深感極強是顏文樑油畫構圖的又一大特色。他極為重視畫面的縱深感，擅長對不同的物象進行空間擺位，然后通過不同物象的擺放位置來表現(xiàn)出一種前后不同的感覺，從而最大限度地體現(xiàn)出畫面的縱深感和透視感。這種縱深構圖有利于在二維平面上打造出一個三維立體空間的畫面，加強了畫面的真實感，能讓受眾產(chǎn)生一種“畫中游”的感覺。顏文樑在進行縱深構圖的時候通常將整個畫面分為三個部分，即前景、中景、后景。其中，中景是畫家所要重點描繪的部分。例如，創(chuàng)作于1919的《廚房》就是采用的縱深構圖方式，畫面分為前、中、后景三個部分，前景和后景都極為簡單，作為整幅繪畫的背景，畫家對中景的刻畫非常細致，畫面中有玩耍的小貓、睡覺的孩童、逼真的瓷器以及各種廚具等，帶給人一種極為強烈的視覺空間感，使觀眾好像身顏文樑油畫藝術的創(chuàng)作特征李哲虎摘要：顏文樑是我國近代著名的油畫家和美術教育家，他在精研西方各時期油畫的繪畫技巧及吸收借鑒優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的基礎上，結合自己對油畫的理解創(chuàng)作的油畫作品在國內(nèi)外引起了轟動。本文先概述顏文樑的藝術人生，然后從構圖和色彩兩個方面分析其油畫的創(chuàng)作特征，希望能夠為大家了解顏文樑油畫藝術提供一些參考。關鍵詞：顏文樑；油畫；創(chuàng)作特征美術研究處作家所描繪的廚房中一樣。

3.互相呼應

顏文樑自幼受國畫的影響和熏陶，對我國傳統(tǒng)繪畫中的“筆不同意同”“畫外之境”等理念有著獨到的見解，并將其創(chuàng)新性地應用在油畫創(chuàng)作中，形成了“互相呼應”的構圖準則。顏文樑在進行油畫構圖的時候十分注意氣韻的連貫，畫面中各個物體之間都是相互聯(lián)系、互相呼應的，這也使畫面構圖表現(xiàn)出一種完整性。仍以《百果豐收》為例，畫面中的大西瓜、葡萄和蓮蓬三種水果組成了一個大的三角形，且都為綠色，三者相互呼應，而被切開的西瓜、柿子和右邊的紅色的蘋果又形成了一個紅色的三角，和綠色的三角形成了鮮明的對比，兩個三角形互相呼應、相互協(xié)調(diào)，這些水果在畫面中協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（二）顏文樑油畫的色彩特征

1.色彩飽和度較高

飽和度指的是色彩的純度，純度越高，畫面色彩越鮮明；純度越低，畫面色彩就越黯淡。眾所周知，西方油畫色彩的飽和度比較高。顏文樑在作畫的.時候也傾向于選擇飽和度較高的色彩，使畫面呈現(xiàn)出鮮明、亮麗的特點，也有利于塑造畫面中所要表達的物象的體積感和質(zhì)感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之錫蘭》《雪霽》《鳥瞰香港》等作品中的色彩飽和度都很高。以顏文樑的油畫作品《雪霽》為例，該作品描繪的是雪后初晴的景象，地上的雪為亮白色，天空中的太陽為鮮艷的橙紅色，周邊是被太陽染紅了的紅彤彤的云彩，整幅畫面的色彩飽和度較高，亮白、橙紅、鮮紅等鮮艷、亮麗的色彩的運用也使畫面極富立體感，能使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。

2.色彩色調(diào)較為低調(diào)

顏文樑擁有豐富的繪畫經(jīng)驗和高超的繪畫技巧，善于運用不同的顏色來表現(xiàn)不同時節(jié)的不同物體的特點。但無論所要描繪的客觀物象如何變化，顏文樑所采用的色彩的色調(diào)都是比較低的，黑、白、灰這三種色彩在其油畫中出現(xiàn)的頻率是最高的。顏文樑認為“黑、白、灰”三色是萬能的顏色，不同明度、飽和度的黑、白、灰色可以用來表現(xiàn)不同的物象，且這三種顏色會給人帶來一種低調(diào)奢華的感覺，符合大多數(shù)人的審美觀念。例如，《普陀市街》的主色調(diào)就為冷紫色的灰色調(diào)，將南方小鎮(zhèn)的清冷的感覺形象地呈現(xiàn)在了受眾的面前。在創(chuàng)作這幅油畫的時候，顏文樑所采用的灰和古典主義所鐘愛的單調(diào)的灰色不一樣，增強了畫面的層次感，表現(xiàn)出了畫家高超的色彩運用技巧。再如，《雁來紅》這幅油畫中，天空中略帶暖黃色的白云及白色衣服都顯得格外醒目，吸引了受眾的注意力?？傊佄臉庞彤嫷恼w色調(diào)都較為低調(diào)，既單純，又豐富。

3.色彩極為厚重

不同于一般的油畫作品，顏文樑油畫作品的色彩具有厚重感。在進行油畫創(chuàng)作的時候，他傾向于運用厚涂這一創(chuàng)作技法，充分表現(xiàn)出所描繪對象的質(zhì)感。通過研究可以發(fā)現(xiàn)，顏文樑的油畫作品凹凸不平，顏色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，這樣能使色彩表現(xiàn)出一種立體感，并且在不同角度的光照作用下可以表現(xiàn)出微妙的視覺變化，這也就間接豐富了畫面的表現(xiàn)效果。顏文樑在實踐經(jīng)驗的基礎上總結出了薄涂、薄貼、厚貼、埋沒、拍貼等不同的色彩厚涂技法，增強了色彩的表現(xiàn)力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是極為厚重的，無論是色彩的明暗對比度，還是色彩的冷暖色調(diào)，色彩的變化都異常豐富。尤其是《菜花》的用色讓人感覺到“幾乎可以抓住某些厚色將整幅作品提起來”。

顏文樑一生都在追求藝術之美，創(chuàng)作了大量的油畫作品，在全國范圍內(nèi)引起了轟動。研究顏文樑油畫的創(chuàng)作特征是有重大現(xiàn)實意義的，尤其是在不注重基本繪畫技巧、只追求油畫表象的今天，對他的油畫作品進行研讀對當代油畫創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

油畫藝術鑒賞論文篇六

舞蹈作為一種藝術形式，能夠很好地表達出表演者個人的情感。

舞蹈中最為我所了解的是拉丁舞。拉丁舞中的倫巴、恰恰是初學者的必修課，從這兩種舞蹈中，我們可以窺視到拉丁舞的部分內(nèi)涵。

倫巴（rumba）英文rumba的音譯，用r表示，也被稱為愛情之舞，拉丁舞項目之一。源自十六世紀非洲的黑人歌舞的民間舞蹈，流行于拉丁美洲，后在古巴得到發(fā)展，所以又叫古巴倫巴，舞曲節(jié)奏為4/4拍。它的特點是較為浪漫，舞姿迷人，性感與熱情；步伐曼妙有愛，纏綿，講究身體姿態(tài)，舞態(tài)柔媚，步法婀娜款擺，若即若離的挑逗，是表達男女愛慕情感的一種舞蹈。倫巴是拉丁音樂和舞蹈的精髓和靈魂，引人入勝的節(jié)奏和身體表現(xiàn)使得倫巴成為了舞廳中最為普遍的舞蹈之一。

倫巴常常用音樂來引起人們舞動的欲望，從此出發(fā)來吸引男女表達自己的愛慕之情。倫巴的實際功用就由此體現(xiàn)出來。倫巴一般是在成熟的男女之間的舞蹈，挑逗意味更大，但也更加含蓄，他們的舞蹈動作讓你很快的就可以看出兩個人的關系。有人說，探戈是情人之間的舞蹈，那么倫巴就是夫妻之間的華章。倫巴不像探戈那樣，時時處處都帶有一種防備的氣息，防備著別人發(fā)現(xiàn)他們之間的關系。倫巴是夫妻之間光明正大的互動，只是因為雙方早已經(jīng)成了最熟悉彼此的人，不必那么張揚，也不必遮遮掩掩。而另一種具有代表性的舞蹈——恰恰則起源于墨西哥，雖與倫巴有很多相通的地方，但它俏皮歡快，風格與倫巴截然不同，動作瀟灑帥氣而又充滿活力。恰恰表演應該是充滿熱情的不能有嚴肅味道，并加有斷音奏法，使舞者能夠制造出“頑皮般”的氣氛給觀眾。這種頑皮的意味就更體現(xiàn)出了恰恰和倫巴的實際功用的不同。

恰恰相比倫巴，節(jié)奏更加輕快，氣氛更加活潑，更多的是年輕的舞者選擇恰恰來作為表演項目。恰恰的舞蹈動作中，有許多花樣繁多，難度較大的花式舞步，動作頻率快，幅度大，氣氛更加活潑激烈。大多是未婚的男女對此類舞蹈情有獨鐘，他們用激烈的、明顯的、活潑的方式來互訴衷腸，表達對舞伴的愛慕之情。對倫巴和恰恰的舞蹈形式的理解越深，對它們背后的文化也就理解的越深。它們的背后體現(xiàn)的是拉丁美洲人民的熱情和奔放。眾所周知，拉丁美洲被稱為移民之洲，黑人、白人、印第安人等等都安家在拉丁美洲。于是拉丁舞或多或少會體現(xiàn)出黑人舞蹈、西班牙舞蹈、印第安人舞蹈的特點：

1.上半身，尤其是肩部應巍然不動，體現(xiàn)了西班牙人的高貴，是拉丁舞中白人文化的精髓體現(xiàn)。

2.身體中部，包括腰部和胯部應盡情地扭動，彰顯了非洲文化活潑、外向的特點。3.下半身，腿和腳的動作起源于印第安人的文化，拉丁舞中的舞步有一些是起源于此。

油畫藝術鑒賞論文篇七

自油畫傳入中國以來，寫實是重要的表現(xiàn)形式。寫實油畫在油畫家們的努力下，成為國內(nèi)最油畫中最主要的表現(xiàn)手法，眾多油畫家在寫實的表現(xiàn)形式上有所成就。例如，學院寫實主義油畫靳尚誼、楊飛云；鄉(xiāng)土寫實主義油畫王沂東、艾軒；新寫實主義油畫劉小東、忻東旺；超寫實主義油畫石沖、冷軍；古典寫實主義郭潤文、何多苓。當代中國畫家更注重繪畫語言的描述，懂得通過作品來體現(xiàn)自己的價值觀，關注人與社會的密切聯(lián)系。繪畫語言風格各不相同，都是用于表現(xiàn)自我的意識體現(xiàn)。時下中國寫實油畫最引人關注的是現(xiàn)代藝術觀念的注入，不少繪畫家在作品中以嶄新角度詮釋和表達內(nèi)心的真實想法，提出令人耳目一新的藝術設想。國內(nèi)一批寫實油畫家擁有高超的繪畫技術和細致入微的觀察，也是寫實風格的一個走勢強勁的重要原因。另一批畫家在有深厚油畫技巧的基礎上，融入中國藝術的寫意精神，創(chuàng)作了大批寫意油畫。寫意油畫有它自己獨到的神采與魅力，表現(xiàn)更多的是繪畫者的情感和心境，有一種獨特的精神感染力。讓人們通過作品了解繪畫者所想要表達出的情感。寫意油畫更加注重的是內(nèi)心的表現(xiàn)力。代表畫家如20世紀初中國的油畫先驅(qū)劉海粟、關良、常玉、潘玉良、李駱公等一批優(yōu)秀的帶有鮮明中國寫意印記的畫家。趙無極、朱德群、吳冠中、吳大羽、朱乃正、蘇天賜等一批具有中國氣派和國際影響的著名畫家。及當代一大批具有影響力的寫意畫家的戴士和、洪凌、王克舉、趙開坤、尚揚、任傳文、祁海平等畫家。

寫實油畫表現(xiàn)形式，注重真實地描繪對象，追求逼真的再現(xiàn)生活。注重真實地刻畫細節(jié)，精準地塑造所畫對象的形體和其在空間中的狀態(tài)，強調(diào)從理性客觀的角度出發(fā)再現(xiàn)生活。寫意油畫充滿著畫家的感情，但是不應該僅僅憑借著畫家的創(chuàng)作激情，內(nèi)心情感，還應該有理性的寫實基礎。寫實油畫與寫意油畫并不沖突，寫實強調(diào)的是油畫的造型能力，鍛煉作者繪畫理性分析的能力。寫意油畫就是拋開束縛，主觀來進行創(chuàng)作。但是好的作品不至于表現(xiàn)形式是寫實還是寫意，而在于表現(xiàn)語言是否地道，畫面是否有美感，和作品所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。一幅好的油畫不能脫離了客觀事物本身，只有豐富的色彩，生動的筆觸加上畫面所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵才能組成一幅飽含情感的油畫。中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，寫的不僅僅是一份當時的心情、一種認真的態(tài)度，我覺得更主要的是心靈深處情感的自然流淌與表現(xiàn)。寫更是一種繪畫的功夫，以及繪畫的基本功底。并且通過一個寫字，把畫家的內(nèi)心世界淋漓盡致地進行完全的`表述。繪畫者使內(nèi)心情感充分進行表達。不論是寫意還是寫實，都是畫家對客觀事物的主體精神的體會，是由畫家的思維方式體現(xiàn)的。西方表達方式傾向外在的，是吶喊式的表達，而中國藝術則是婉約，含蓄的內(nèi)在表達方式。相對而言繪畫者更加傾向于心靈與性格的融匯。寫意所包含的妙處，全在于繪畫者的內(nèi)心感情世界的感知與世間萬物之間的融合。而如今對于中國油畫繪畫者來說，在發(fā)揮油畫原有的一些藝術特點與表達的方式之外，怎樣才能使中國特有的一些繪畫表達方式，以及中國繪畫的細膩之處，并且與寫意的表達方式很好地進行融合交匯。這需要繪畫者不斷地進行創(chuàng)新嘗試摸索，這是一條艱難的道路，因為如果想很好地將兩種迥異的表達方式融合，需要的不僅是時間，還有一些是需要靠氛圍去促進。

無論是寫意還是寫實，都只是繪畫的一種表達方式。繪畫取決于創(chuàng)作者對描繪對象的感受，要有合適恰當?shù)姆椒ū磉_自己的感受。不偏離主題，更貼切真實的表達主題思想。對繪畫作品的期望影響效果，體現(xiàn)價值和傳播范圍。傳達描繪事物的本質(zhì)，并且讓觀賞者從畫中體會到繪畫者描繪的一個感性世界。我們無法絕對化的評判寫意或者是寫實繪畫，我們不僅考慮的是繪畫方式主觀的引導，更主要的是自己的思維方式。中國傳統(tǒng)繪畫特有的神韻及中國文化的精神內(nèi)涵，在寫實或?qū)懸庥彤嫳憩F(xiàn)中如何體現(xiàn)，是中國的幾代油畫家們在探索的一個重要問題。只有體現(xiàn)內(nèi)在精神才具有實質(zhì)性價值和意義，才能體現(xiàn)民族文化精神的真實含義。使無論是寫實油畫還是寫意油畫，與中國傳統(tǒng)文化的精神相契合，都是中國油畫藝術前行的一種的重要途徑。寫實油畫將西方傳統(tǒng)繪畫與中國社會與現(xiàn)實生活相結合，寫意油畫則是將西方現(xiàn)代藝術思潮與中國傳統(tǒng)繪畫思想相融合。

油畫藝術鑒賞論文篇八

油畫肌理的美感會與個人的實際

生活

經(jīng)驗結合起來，個人的成長經(jīng)歷直接影響對油畫肌理美的感知。油畫肌理的美感有一定的規(guī)律性，其美感來自于藝術家內(nèi)心的感受，也來自于所創(chuàng)作的載體，是感性和理性的結合。油畫肌理有一定節(jié)奏性，秩序也是節(jié)奏的一種表現(xiàn)形式——源自變化。在進行創(chuàng)作的過程中，變化產(chǎn)生美。但是這種變化是按照一定的心理預期來進行創(chuàng)作的，也屬于一種感性的表達規(guī)律。油畫肌理有一定的韻律性。韻律作為一種形式上的東西，并不是單獨存在的，是建立在一定的創(chuàng)作載體之上的，也屬于構成美感形式。油畫肌理秩序也是畫面肌理形式美的表現(xiàn)形式，形式美符合大眾的接受能力，油畫肌理來自于創(chuàng)作者的'思想，油畫繪畫肌理是有一些元素規(guī)律的。油畫肌理構成的秩序感與節(jié)奏、韻律共同完成油畫肌理的美。

油畫肌理的表現(xiàn)形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發(fā)現(xiàn)，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的

其他

表現(xiàn)形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創(chuàng)作之中，將繪畫的本質(zhì)特征進行提煉，轉(zhuǎn)換為油畫善于表達的語言。抽象肌理是不再現(xiàn)所要表達的繪畫對象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉(zhuǎn)化成另外一種表現(xiàn)手法，是一種抽象畫的表現(xiàn)元素。具象肌理真實地反映繪畫的對象形制，其肌理形式是如實地表現(xiàn)出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實主義里表現(xiàn)的比較多，也會借用其他材質(zhì)來增加其質(zhì)感的表現(xiàn)形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現(xiàn)的物理屬性，所關注的是使用材料本身的特性。油畫的表現(xiàn)方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統(tǒng)的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現(xiàn)自然流暢，其肌理效果不會借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現(xiàn)比較厚重感的畫面時常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。

筆者在油畫創(chuàng)作過程中也會運用一些肌理來增加油畫的質(zhì)感，但是總體目的就是使得畫面形成一種整體關系。繪畫時，在傳統(tǒng)油畫的肌理效果基礎上進行肌理制作更是自由，可以不斷嘗試利用各種新材料、新技法來制作油畫肌理。不過這些都源于制作肌理的材料多樣化，如赤鐵粉、鋸末、玻璃、石灰粉等均有使用。多種多樣的材料可以說繪出了千變?nèi)f化的油畫肌理效果。例如，筆者在油畫創(chuàng)作實踐中，使用丙烯或丙烯塑形膏和優(yōu)化顏料一起制作畫面肌理效果，由于丙烯易干，在創(chuàng)作時還可以在顏料里面摻入沙子、鋸末等材料制作更夸張的肌理效果，以求得之前創(chuàng)作時未得到的油畫肌理效果。綜上所述，在油畫創(chuàng)作中肌理是一種重要的繪畫語言。筆者在繪畫創(chuàng)作中，通過利用新材料、表現(xiàn)手法使作品更具有奇特的肌理效果，注重突出藝術精神內(nèi)涵。筆者認為，在創(chuàng)作過程中，除了自己熟練掌握一些肌理處理方法外，還要時刻汲取傳統(tǒng)藝術的精髓，要學會不斷和自己的創(chuàng)作相融合。油畫雖然是從西方傳入中國的，但是通過國人的不斷

學習

、創(chuàng)新、改進，已經(jīng)有很多優(yōu)秀的、獨特的繪畫作品被創(chuàng)作出來。

油畫藝術鑒賞論文篇九

在長期的學習與研究中，他十分重視油畫藝術品格，其作品風格雖寫實，但繪畫語言卻是表現(xiàn)的，主要體現(xiàn)在色彩、光和用筆的處理上。如何在空間造型中運用色彩表現(xiàn)物像，表現(xiàn)光影，甚至表現(xiàn)色彩本身，這關系到藝術家獨特的審美感受和審美品位，可以這樣說，色彩是油畫藝術的情感、是油畫藝術的血液、是油畫藝術的精神。孫為民正是從光色的角度來觀照自然，捕捉在不同的時間、場合下自然景象所呈現(xiàn)出的不同色彩基調(diào)和光線氛圍。光色干擾形體的關系，同時又賦予了形體以豐富的視覺效果，產(chǎn)生出恍惚的感覺，孫為民在描繪這種感覺時，沉穩(wěn)大氣，不受具體的形、色束縛，主觀把控色彩和光線變化，夸張色彩，純化色彩，紛繁復雜的形色關系被處理得虛實得當、緊密有序、生動自然，作品呈現(xiàn)出動感十足、溫暖明亮、極富詩意的夢幻效果。在他的作品《紅山頭》《綠野》和《綠蔭》組畫里，他在光色和氛圍的處理上不僅拿捏精準，而且在繪畫語言上也有了獨具個性化的.表現(xiàn)。從完成的這些組畫里，不僅看到的是其形、色、筆觸完美結合的高超技藝，更看到了其光、色語言所呈現(xiàn)的獨特審美性。畫面使用色彩明亮燦爛，鮮灰交織，雅致而不俗氣；錯落無序的光斑使形體支離而不破碎，整體色調(diào)豐富而又純粹，一切都和諧地統(tǒng)一在溫馨祥和、光影交錯的氛圍中。尤其是《綠蔭》系列組畫作品可以說是孫為民創(chuàng)作歷程的里程碑，正是這組作品確立了他的創(chuàng)作方向和個人風格，使他受到美術界極大關注，并享譽畫壇。之后，他又創(chuàng)作了《七月》《荷塘八月》《林中九月》等作品，這些作品使他創(chuàng)作風格進一步走向成熟。在孫為民的油畫中，如果說色彩是在表現(xiàn)意境，則筆觸是在抒寫情感，可以說，色彩是閃爍的旋律，筆觸是跳動的音符。秉承中國繪畫的傳統(tǒng)，孫為民在用筆上輕松隨意，自由而不羈，筆觸輕快跳躍，變化多端。皴、擦、點、染，時而挑，時而拖，每一筆都是鮮活生動的，看似輕松隨意，卻嚴謹?shù)刈裱宋锵蟮男误w結構和光影變化，在似與不似中表現(xiàn)出了微妙的物象變化關系。筆墨隨著情感在畫布上肆意舞動，在反復交織碰撞中生發(fā)出許多偶然的筆味和意趣，平添了作品的生動氣韻。在《紅山坡》《秋陽》《芒夏》等作品里，自由、活潑、輕松的筆觸近乎抽象，在皴、擦之間，不僅釋放出了更多筆意的美，也悄然流露出畫家的獨特意趣。

盡管深受印象派的影響，但他卻并沒有沉淪于光色的描繪，而是繼承了現(xiàn)實主義的精神，在創(chuàng)作中，他將繪畫主題由城市風景轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)土風情，轉(zhuǎn)向了對農(nóng)民生活、勞作場景的深情描繪，這一轉(zhuǎn)換，其繪畫語言更加生動、自然，毫不做作，作品飽含了其對生活的熱愛和對農(nóng)民情真意切的人文情懷。在他的作品《村頭》《芒夏》《農(nóng)家十月》中，可以看到光與影的描繪與生動的筆觸相互交織，渾然一體，畫面涌動著畫家深切和熱烈的情緒，洋溢著一股愉快、祥和、溫暖和幸福的農(nóng)村生活氣息。顯然，光色效果不再是孫為民繪畫研究的目的，如何將光色與富于情感的用筆相結合，上升為一種頗具時代性的油畫語言，去表現(xiàn)中國農(nóng)村生活場景和農(nóng)民的精神面貌，描繪一種幸福祥和、豐富細膩、優(yōu)雅含蓄、樸實無華、積極向上的感受，具有中國民族審美趣味的當代油畫成為其訴求的方向。經(jīng)過勤奮的探索和研究，他創(chuàng)作了大量的作品，這些作品不僅呈現(xiàn)了北方農(nóng)村的風景，而且傳遞了北方的人文氣質(zhì)與底蘊，其總體的審美取向是優(yōu)美、雅致、浪漫和溫馨的。可以說，在他之前，還沒有多少中國油畫家能這樣深入細致地表現(xiàn)中國北方燦爛的色彩，還沒有多少中國油畫家能這樣自如地運用外光和色彩語言表達出北方豐富的意蘊和情調(diào)。孫為民在探索油畫創(chuàng)作的道路上，不僅悄然吸收和消化了外來藝術的營養(yǎng)，而且他用自己的才智和創(chuàng)造精神賦予作品以民族氣派和個性特色，也顯示了當代中國油畫在油畫語言上對本土化和民族性的探索。

只有立足本土民族文化，真情感悟，堅持不懈地努力，才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品，如果一味追新求異，只為博人眼球，這種藝術是經(jīng)不起歷史文化的沉淀，最終只能曇花一現(xiàn)。孫為民在油畫藝術創(chuàng)作上所建構的現(xiàn)實主義情懷和自然精神，無一不源自于他對土地、陽光、空氣和鄉(xiāng)土生活的濃烈感情以及順其自然、發(fā)乎本真的創(chuàng)作情懷，在當今全球化語境下，面對一浪高過一浪的當代藝術大潮，他的藝術探索猶如一股清風撲面而來，滌蕩著藝術界崇洋媚俗的濁流，他的油畫作品如同陽光下生命舞動的旋律，在當代中國油畫藝術中分外悠揚。

油畫藝術鑒賞論文篇十

無論是在學習還是在工作中，大家最不陌生的就是論文了吧，通過論文寫作可以提高我們綜合運用所學知識的能力。你所見過的論文是什么樣的呢？下面是小編幫大家整理的安格爾油畫藝術理性色彩論文，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。

讓奧古斯特多米尼克安格爾，法國著名畫家。1780年出生于法國的朗格多克省，在父親的引導下，自幼喜歡繪畫，且表現(xiàn)出了過人的藝術天賦。1791年進入了圖盧茲學院學習美術，后于1797年來到巴黎，進入古典主義大師達維特的畫室，并獲得了十分突出的成績。1801年，憑借《阿伽門農(nóng)的使者》一舉獲得了矚目的羅馬大獎，此后先后創(chuàng)作出了《里維耶夫人像》、《路易十三的誓愿》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等作品，都在當時獲得了好評。創(chuàng)作上的巨大成功，使他被選為了皇家美術學院院士，并擔任羅馬法蘭西學院院長。1856年《泉》的誕生，被視為是其創(chuàng)作的最高峰。1867年1月，因肺炎病逝于巴黎，享年87歲。

油畫是一門視覺藝術，而題材則直接關系到欣賞者對作品的第一印象，所以對整個作品有著重要的影響。安格爾的作品，每一題材都是經(jīng)過其精心挑選的，從中也折射出了其理性的思考。首先是歷史和宗教題材。在安格爾生活的時期，美術流派眾多，在題材選擇上也十分多樣化，包含人物、風景、景物，等等。但是安格爾卻另辟蹊徑。因為和當時的上流社會接觸較多，所以其知道官方美術評比機構普遍更加喜歡歷史題材，獲獎者還能得到豐厚的獎勵，所以安格爾自然不會放過這種機會。《阿伽門農(nóng)的使者》就是一個典型，其取材于古希臘的神話，阿伽門農(nóng)搶奪了阿喀琉斯的女俘虜，隨之引發(fā)了雙方的交惡，為了避免事端的擴大，阿伽門農(nóng)帶著女俘虜來到了阿喀琉斯的營帳前。除了形式方面的完美無缺之外，這幅畫在當時還有另一層深意，即暗示當時的法國封建勢力和新興資產(chǎn)階級達成了暫時的妥協(xié)。又比如《洛哲營救安吉里卡》，表現(xiàn)的是支那女王安吉里卡在被殺害之前，勇士洛哲騎著鷹馬一體的座駕，殺死奧魯克救下安吉里卡的情形。對于這個著名的故事，很多畫面都曾經(jīng)表現(xiàn)過，如德拉克洛瓦、皮庫等人。他們都將這一場面描繪的十分激烈，甚至帶有幾分血腥的味道，人物的表情也是丑陋、驚恐等無所不包，給人以十分緊張的感覺。但是安格爾作品，卻呈現(xiàn)出了一種截然不同的風貌，安吉里卡被描繪成為了一個女神，在死亡面前沒有絲毫的恐懼，而是十分淡然。英雄救美的洛哲也只是將長矛輕輕放在了怪獸的嘴邊，表情也十分莊重。這顯然也是一幅帶有政治意味的作品，意在表明封建勢力和資產(chǎn)階級之間的矛盾并非不可調(diào)和，應該盡量避免沖突的發(fā)生。這也是當時法國封建統(tǒng)治者所樂于見到的結果，而安格爾也因此獲得了夢寐以求的羅馬大獎。拋開歷史和政治的因素不談，安格爾能夠憑借自己對當時時代和社會的認識，經(jīng)過理性思考后創(chuàng)作出這樣一幅作品，可見其用心之深。其次是人物題材。肖像畫也是安格爾創(chuàng)作的一個重要方向，而之所以選擇這種題材，則仍然是一種理性思考的結果。在獲得羅馬大獎來到巴黎時，安格爾的生計一度十分窘迫，所以其選擇為上流社會人物畫肖像畫，這將給他帶來直接的豐厚收入。比如1803年創(chuàng)作的《第一執(zhí)政者肖像》，就是一幅拿破侖的肖像畫，并使他很快擺脫了生活困境。由此可見，安格爾在題材的選擇上是煞費苦心的，盡管后來的很多評論者認為安格爾過于投機和鉆營，但是從另一個角度來說，雖然題材上帶有一定的功利性，但是在具體的創(chuàng)作中卻是竭盡全力的，而且還能是使自己擺脫困境，獲得更大的發(fā)展空間。因此是一種經(jīng)過深思熟慮后做出的正確選擇。

構圖是創(chuàng)作者對畫面中各要素的合理安排，對整個畫面的風格表現(xiàn)有著重要的影響。因為歐洲古典畫風是從文藝復興時期萌生的，而文藝復興又將理性視為一項重要的創(chuàng)作理念，于是透視學、建筑學、幾何學等都能夠在油畫中找到身影。特別是很多宗教題材的繪畫，其創(chuàng)作出來后是為了讓教徒們膜拜的，而不是個人欣賞的，所以十分強調(diào)構圖的完整性，力求展現(xiàn)出一種莊嚴肅穆的風格。對安格爾來說，其自幼接受的是古典主義繪畫教育，自然秉承了這種創(chuàng)作理念。首先是三角形構圖。安格爾對這種最穩(wěn)定的構圖形式青睞有加。在他的大部分肖像畫中，都采用了這種構圖方式。如《保羅與弗蘭西斯卡》、《路易十三的誓約》、《荷馬禮贊》、《格拉奈》、《別爾登肖像》等，如《別爾登肖像》中，畫面采取了四分之三側(cè)面的角度和稍高的視點，人物坐在椅子上，身體略微傾斜。頭部和軀干部自然組成了一個穩(wěn)定的三角形，而且四肢幅度很小的動作，又為這個三角形憑添了幾分活力。而且如果仔細觀察這幅畫后還會發(fā)現(xiàn)，安格爾還在這個三角形中嵌入了一個圓形，畫面中的人物手放在膝蓋上，胳膊向外伸展，于是肩膀和手到膝蓋就組成了一個圓弧。對此安格爾曾解釋道，要盡量避免方形等輪廓，而是要追求一種穩(wěn)定的圓潤感?？芍^是對傳統(tǒng)的一種創(chuàng)新。其次是對前人構圖的模仿。在安格爾看來，文藝復興時期一些大師的經(jīng)典之作，都是構圖的典范，在他的創(chuàng)作中，也對前人的作品進行了模仿。比如《路易十三的誓言》是對《西斯廷圣母》的模仿，《泉》是對《維納斯的誕生》的模仿，《莫第西埃夫人》則是對《阿卡迪亞》的模仿。以最為著名的《泉》為例，對比《維納斯的誕生》來看，人物的站立姿勢和頭頸部的姿態(tài)都是一致的，變化的只是雙手部分。而下肢部分則更加相似，都是以左腿作為支撐腿，右腿輕點地面而支撐住身體，這樣一來就獲得了一種緊張和輕松的狀態(tài)對比。由此可見，安格爾在構圖方面也是十分考究的，集中體現(xiàn)著其特有的審美風格。

造型是古典主義繪畫的基礎，在古典主義畫風中，要求造型絕對準確，力求精準的再現(xiàn)客觀物象。對此安格爾是十分認同的，但是同時他又認為，繪畫要給人帶來美感享受，當發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)對象的真實美感有所欠缺的，繪畫者可以通過自己的技術處理，使之更加完美。而至于處理到什么程度，是否真的能夠獲得優(yōu)化的效果，則要看繪畫者的審美和技術水平了。比如《大宮女》就是一個代表作品。在創(chuàng)作之前，安格爾利用素描草圖進行了多次研究，對整個畫面的每一個要素都考慮的十分細致，并嘗試著進行優(yōu)化處理。畫面中，人物的背部線條開始于所戴頭巾的最高點，經(jīng)過一個簡單的曲線之后，經(jīng)過左腿一直延伸到畫面右側(cè)。而手臂的曲線則在帷帳中得到了延伸，一直延伸到了畫面的最頂端。可以看出，安格爾刻意設置出了兩條曲線，從而使整個畫面看起來更加唯美。而在實際中，多數(shù)人的人體曲線是不可能這般完美的。而且為了讓整個畫面更加協(xié)調(diào)，安格爾還讓人物的左腿搭在了右腿上，這無疑是一個在現(xiàn)實中略顯別扭的工作，而被安格爾刻意為之，自然是為了追求他心中的完美。又比如在《洛哲營救安吉里卡》中，一眼望去，人物的整個外部輪廓是十分流暢和完美的，但是仔細發(fā)現(xiàn)，這種流暢和完美的關鍵則在于，安格爾對人物的脖子進行了加粗處理。對此當時很多評論家頗有微詞，認為其不尊重表現(xiàn)對象。而安格爾卻認為，只有將對方表現(xiàn)的絕對完美，才是對其最大的尊重，對此犧牲一部分真實也是值得的。且不對兩種看法進行評析，由此可以看出的是，安格爾對于造型是有著自己獨特思考的，并能始終堅持下去。

色彩對于油畫的重要性是不言而喻的。關于安格爾的色彩運用一直都存有爭議，有的評論者認為安格爾在色彩運用上過于保守，不夠光彩奪目；有的則認為安格爾追求的就是這種平靜、理性和唯美的效果。兩種觀點都各有偏頗。其實安格爾在求學期間，曾對羅馬畫派、佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派的作品進行了深入而細致的研究，并進行了大量的臨摹，在此基礎上提出了固有色加主觀色的用色理念。既能夠盡可能的反映出真實色彩，又能夠讓色彩在自己的審美表現(xiàn)中發(fā)揮重要的作用。比如《勃羅日里公爵夫人像》，被譽為是安格爾在色彩方面的杰作。一眼望去，整個作品的色彩是十分寫實的，白皙的'臉龐、脖頸和手臂，在天藍色晚禮服的映襯下，給人以生氣勃勃之感。而金黃色的座椅靠背，則和身體的象牙白色以及禮服的天藍色形成了鮮明的對比。但是再仔細觀察后則會發(fā)現(xiàn)，其在色彩運用上絕不是再現(xiàn)這般簡單，其先是將陰暗面降至了最低，然后重點表現(xiàn)色彩的純度，于是身體的象牙白色和天藍色就成為了整個畫面中的高光部分。與之相對應的則是黃色的座椅和白色的披肩，都被降低了純度，利用一種對比的手法突出了人物的色彩感，從而將整個人物刻畫的高貴、典雅而唯美。人物的皮膚和各種絲織品的質(zhì)感由精妙平整的用筆處理得恰到好處，清純恬淡的設色烘托出公爵夫人豐滿圓潤的造型、高雅的氣質(zhì)，也由此實現(xiàn)了主觀和客觀的統(tǒng)一。又如《瓦平松浴女》中，同樣也是主觀色和固有色結合的典范。畫面中的女子背部呈淡黃色，周圍則是綠色的簾子、白色的床單以及紅白相間的頭巾。每一種顏色都是物象的固有色，但是多種顏色組合在一起之后，卻絲毫不給人凌亂之感，而是讓人覺得統(tǒng)一中有變化。由此可見，安格爾絕不是不懂色彩，而是對色彩十分看重，且苦心經(jīng)營色彩。其在創(chuàng)作之前，就對環(huán)境、人物、服飾、佩飾等詳加考察，制定出最初的色彩方案，避免出現(xiàn)過分刺激的補色關系，最終使其完美呈現(xiàn)在同一個畫面內(nèi)。綜上所述，包含油畫在內(nèi)的所有藝術創(chuàng)作，從本質(zhì)上來說都是一種主觀情感的抒發(fā)，但是情感抒發(fā)并不是純粹感性的，其本身就是一種理性思考的結果。作為安格爾來說更是深諳此道的，其總是能夠用最合適的題材和技法，將其心中的情感予以最漓淋盡致的抒發(fā)，使其作品真正做到了雅俗共賞，而不是高高在上，晦澀難懂。由此獲得的啟示在于，在油畫創(chuàng)作中，理應將理性思維貫穿于創(chuàng)作的始終，使各種情感的抒發(fā)得到一個通暢的表達渠道，同時也會因此獲得形式上的諸多突破。也希望本文粗淺研究，能夠起到拋磚引玉之用，給更多的人啟示和借鑒。

油畫藝術鑒賞論文篇十一

與傳統(tǒng)繪畫技藝相比較的當代油畫，在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及情感表達上都愈加豐富。從當代油畫藝術的現(xiàn)狀來看，一些藝術家不僅只滿足于以寫實再現(xiàn)的繪畫方法創(chuàng)作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對藝術形象加入主觀個人色彩進行描繪，這種傾向于表現(xiàn)形式的繪畫風格，在繪畫語言上進行大膽探索，在情感內(nèi)容上進行有意識的表達，更加關注畫面背后的社會問題。在藝術市場火爆的今天，大多藝術作品的創(chuàng)作出發(fā)點多趨于類型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評判藝術標準不再鑒于審美規(guī)律標準，更多的是看行情見高下，導致繪畫本體受到各個方面的挑戰(zhàn)，也使更多藝術家為了迎合市場、謀求生機，懈怠于對藝術生命力和作品質(zhì)量的追求。但為了防止過度形式主義，需從藝術的本質(zhì)出發(fā)，正視各要素之間的利弊權衡關系，在注入新鮮活力的同時仍需將作品的質(zhì)量放在首位。圖像資源成為當今油畫藝術創(chuàng)作的主要素材來源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂與圖3采用同一可口可樂標志，但王廣義的重點在于他用什么方法處理畫面，在于用自己繪畫語言解析這一符號，在于他與畫面建立的關系）。而當代一些年輕畫家沒能正確認識畫面與圖像的關系，直接采用圖像復制，這不僅消弱了畫家的想象力，同時也替代了寫生、速寫等傳統(tǒng)描繪形象的創(chuàng)作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫作品的繪畫語言逐漸模糊。

當今，藝術觀念愈加受到油畫家們的關注，強調(diào)觀念成為他們的繪畫重心。但過度強調(diào)的結果，務必陷入美學唯心主義的觀點，曲解藝術本質(zhì)為藝術家的主觀自我表現(xiàn)，從而否定了藝術與現(xiàn)實生活的依存關系，混淆了意識與存在的關系?？v觀古往今來的繪畫作品，無論是注重于“再現(xiàn)”抑或“表現(xiàn)”的繪畫形式，都需建立于審美對象的審美體驗之上，進行藝術概括，而非藝術家自我內(nèi)心、主觀精神的絕對外化，否則則脫離了現(xiàn)實生活，背離了美學唯物主義的意識與存在的關系。因此，馬克思主義的藝術本質(zhì)觀表明，藝術以審美的方式反映現(xiàn)實社會生活，又通過人的審美意識反作用于經(jīng)濟基礎、上層建筑，影響其他意識形態(tài)。歸根結底為現(xiàn)實世界在藝術家頭腦中的反映，以審美符號所表現(xiàn)。作為藝術本質(zhì)的原則規(guī)律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統(tǒng)或古典繪畫藝術，更適用今天諸多藝術形式。剖析油畫本體語言無疑是對油畫本質(zhì)區(qū)分其他藝術形式的.一個重要衡量標準。

中國當代油畫藝術在語言樣式上表現(xiàn)出多樣化，多維度發(fā)展。繪畫語言的呈現(xiàn)是直面熏陶觀者的載體，不僅是創(chuàng)作表達的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當代油畫藝術家為了奪取觀者眼球，立足藝術界多在繪畫語言上花大力氣，創(chuàng)新成為他們的突破口。新繪畫，并非是針對前人繪畫所制造的新，而是介入當今社會經(jīng)濟以及意識形態(tài)與自我意識相結合的新，這樣的繪畫是符合藝術規(guī)律發(fā)展的繪畫。

就油畫本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術表現(xiàn)手法，對其進行提煉、放大、夸張等，以實現(xiàn)審美情感交流和價值的藝術的形式。而當今中國油畫創(chuàng)作,則表露出背離了藝術創(chuàng)作應有的社會價值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫藝術失去了應有的藝術本質(zhì)，也使得整個藝術圈的局勢不穩(wěn)定，割裂了藝術家主體創(chuàng)作的社會責任感和文化使命，放低對藝術生命力和高質(zhì)量藝術作品的追求。為了使油畫藝術在中國長期健康的發(fā)展，需關注以下幾點：

從本質(zhì)上來說，藝術源于現(xiàn)實生活，又為現(xiàn)實生活服務?，F(xiàn)實世界是每一個人都無法逃避的社會背景，藝術創(chuàng)作是一種特殊的社會表述，屬于一種社會行為，為歷史的發(fā)展進程產(chǎn)生作用。所以，藝術與社會生活是一個密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關乎自身與社會生活關聯(lián)的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時尚，也非謀求利益。做到真正的藝術，需立足于社會生活，通過自身的社會體驗人生經(jīng)歷進行藝術創(chuàng)作。

藝術具備審美人類學的本質(zhì)，是人類創(chuàng)造審美的符號形式。當代藝術對美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫的評判應以美為標準，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號，逐步降低了對美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費時代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術本質(zhì)的精神，則與非藝術作品沒有任何區(qū)別，因此，藝術家在創(chuàng)作時需注重審美規(guī)律的運用。

由于受藝術市場的推動,出現(xiàn)了大量以新繪畫命名的藝術形式,在媒體廣泛的傳播下,這些作品給人帶來強烈視覺沖擊的同時,暴露出在藝術文化內(nèi)容、內(nèi)涵上的短板。新繪畫，重在藝術家自我意識方式的新，可理解為繪畫作品切入方式的新穎。新，不僅新在藝術語言上，而且還需新在思想觀念和藝術表現(xiàn)上，只有這樣的新，才是新的需求、新的必要、新的立足點。但創(chuàng)新求異的同時，需關注繪畫本體，過度地創(chuàng)新求異務必會導致藝術混亂的局面。在當今的藝術發(fā)展格局中，需強化藝術家主體身份和敏銳的感知能力，突出藝術家社會責任感和當下現(xiàn)實的關系，藝術家應具有開闊的視野和對藝術敏感洞察的能力。否則，繼續(xù)陷入世俗、效仿、跟風、商業(yè)化的誤區(qū)中，不利于油畫藝術在中國的發(fā)展，更不是油畫藝術在中國的歸宿。

油畫藝術鑒賞論文篇十二

在油畫創(chuàng)作中，光影效果常常根據(jù)構圖的需求來布置，從而傳達出不同的內(nèi)涵。光與影能夠制造各種各樣的氣氛以及變化，引導人們進入“情節(jié)“，畫家根據(jù)作品的特點，發(fā)揮想象力，創(chuàng)造性地使用光線、色彩、亮度和反差，大膽地光線造型中突破用光上的概念格式化，通過合理的補光構思、設計、創(chuàng)造性地再現(xiàn)氣氛，喚起人們對畫中所表達的意境的聯(lián)想。由此看來，光與影參與油畫創(chuàng)作的全過程，是油畫創(chuàng)作中不可或缺的重要元素。

16世紀光與影運用的理性大師達芬奇恩格斯在他的名著《自然辯證法導言》中對歐洲文藝復興和達芬奇的評價說“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過最偉大進步的變革，是一個需要巨人而產(chǎn)生了巨人，同時也用美學理論和科學觀點來觀察人與自然的規(guī)律，在思維能力和性格方面的，在多才多藝和學識淵博的巨人理論與實踐的相符關系的時代”。文藝復興思想的基礎是關懷人，尊重人，以人為本的世界觀。人和自然地價值得到重新的肯定，光與影的藝術表現(xiàn)力的大師是達芬奇。他首先應用光線照射物體所產(chǎn)生的明暗層次在油畫畫面中塑造出立體的視覺形象。他認為“明和暗——光和影，再加上透視縮形的表現(xiàn)構成繪畫藝術的主要長處。試分析其著名作品《蒙娜麗莎》，畫家用層層推進的罩染法把柔美的明暗層次表現(xiàn)出來，使傳統(tǒng)女性特有的矜持和端莊得到真實完美的展現(xiàn)出來，畫家的'用光是講究的，他主張理性的應用光影，柔光中的光和影反差較小，用這種光線畫出的作品顯得柔和，畫中的人物的面孔雍容雅致。達芬奇充分利用物體的明暗關系塑造出優(yōu)美的形體結構，從而再現(xiàn)了現(xiàn)實和自然地魅力。

“比金錢更重要的是名譽，比名譽更重要的是自由”。這句話照耀著倫勃朗的思想感情和他的理想，從他的作品中可以聽到金屬的聲音，能夠巧妙的解決光影在他作品中的表現(xiàn)，明暗對比在倫勃朗的繪畫中獲得了新的藝術語言，在他的畫面上，光源只集中地照耀在最重要的主題上，次要的東西往往在陰影中顯露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的藝術語言中，色彩是隨著光的變化明暗色塊的連續(xù)運動，由于光和色彩的互相滲透的作用，在暗部用透明或半透明的畫法，然后用明暗虛實關系結合色彩冷暖變化使畫面的空間感，體積感，造型感得到完美的烘托，這種明亮和陰暗的緊密交替在一起，真實的表現(xiàn)出荷蘭的光照。通過光與影技法的完美結合，拓寬了現(xiàn)實主義的廣度和深度，成為17世紀荷蘭最偉大的畫家。四、19世紀引用光與影的情感大師莫奈18世紀末，印象派大師首次把光源色引入繪畫，他們追求的是光和色的互相滲透的微妙關系，強調(diào)外光的真實感和畫面的第一印象。印象派摒棄16世紀以來變化甚微的褐色調(diào)子，在光和色的表現(xiàn)上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色來謳歌表現(xiàn)意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。哲學中，事物是不斷變化發(fā)展的，人類也應隨著事物發(fā)展的方向與時俱進。這一道理是這一時期起主要的決定性作用，從而促使他們走出畫室，到大自然中去，他們開始認識到光影和色彩的關系，沒有光就沒有色彩，色彩起源于太陽光，這給繪畫藝術打開了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始終堅持印象主義畫風。有一天，庫爾貝來看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一陣子不動筆，庫爾貝就問他為何不畫，他回答，我在等太陽。由此可見，莫奈對于外光是多么的重要，這對于準確表現(xiàn)外光，顯然有助于增添畫面情節(jié)的真實感，這種效果在他晚期組畫《睡蓮》得到完美體現(xiàn)。這是一個由陰影和光線組成的水上漂浮的世界，畫家把睡蓮作為一種元素，一種象征，一面鏡子，折射出世界上其妙魅力的光和影。畫中突破了形體的束縛，使畫家們有了更廣闊的想象空間，形成一種朦朧的效果。

綜上所述，光影是深化油畫意蘊和表現(xiàn)力不可或缺的重要性元素，對構成視覺藝術具有舉足輕重的作用。在油畫藝術中，畫家根據(jù)主題需要，可以用濃黑的陰影去吞噬、覆蓋畫面線條與多余影像的瑕疵，可作為構成色塊，形成裝飾效果，可適當而巧妙的光影強弱的畫面處理，可以簡潔明快地傳達畫面形象中細膩幽微的心理意蘊，表現(xiàn)種種情感情緒及深層心理的空間深度，從而創(chuàng)造出更多震撼人心的藝術精品。

油畫藝術鑒賞論文篇十三

20世紀，西方抽象油畫發(fā)展迅速，以一種強烈的力量沖擊和改變著人們的藝術觀念。很多藝術家被抽象油畫感染，從以往具象繪畫的一味模仿自然，轉(zhuǎn)變到這種特殊的藝術表現(xiàn)形式上。抽象油畫能夠抒發(fā)作者內(nèi)心的真實感受，打破了寫實主義一枝獨秀的格局，為中國油畫的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。抽象油畫體現(xiàn)的是更純粹的繪畫精神，這種精神就是康定斯基所說的“藝術中的精神”。

抽象油畫大師蒙德里安說：“從繪畫的意義上來講，抽象油畫與具象油畫并沒有明確的定義，而是相對而言?！背橄笥彤嫶笾驴煞譃閹缀纬橄蠛褪闱槌橄髢深悺缀纬橄笥纸欣涑橄?，它是以塞尚的理論為出發(fā)點的，帶有幾何學的傾向，這個畫派以蒙德里安為代表。抒情抽象又稱熱抽象，帶有浪漫主義的特點，主張運用點、線、面、形與色表達作者的內(nèi)心感受。抒情抽象以高更的藝術理念為出發(fā)點，具有浪漫主義的傾向，這個畫派以康定斯基為代表。比利時抽象藝術大師蘇富爾曾在《抽象繪畫詞典》中這樣描述抽象繪畫：“在繪畫里，凡其形象切斷了自然或現(xiàn)實世界的臍帶，以致無法辨識，聯(lián)系或思考其形象的繪畫均稱之?！?/p>

康定斯基是西方抒情抽象油畫的先驅(qū)。1910年之后，康定斯基的畫風驟變，從寫實轉(zhuǎn)向抽象，創(chuàng)作了《第一幅水彩抽象畫》?？刀ㄋ够倪@幅獨具特色的作品沒有任何具象的實物，呈現(xiàn)給人們的只是一簇簇自由奔放的顏色與線條。這幅作品的出現(xiàn)標志著抒情抽象繪畫的誕生，也揭開了康定斯基抒情抽象繪畫的`序幕?？刀ㄋ够J為，繪畫的來源可以是對抽象的強烈要求，而不一定要受到客觀世界面貌的約束。在他看來，繪畫猶如各種不同世界的碰撞，在相互碰撞與斗爭中產(chǎn)生一個全新的世界。因此，從康定斯基的線條、色塊、構圖、結構中，我們能夠發(fā)現(xiàn)他內(nèi)在的精神力量與激情，正如他所說的那樣：“物質(zhì)只不過是蒙在真實世界上的一層面紗，而精神才是世界的本源?！笨刀ㄋ够鳛槌橄笥彤嫷谋亲?，對中西方抽象藝術的發(fā)展影響頗大。

藝術是一種復雜的社會現(xiàn)象，一種繪畫風格的形成與發(fā)展都需要具備一定的條件。中國當代繪畫正處于多元化的格局中，而抽象油畫一直不被重視，長期扮演著他者的角色。

1.啟蒙時期

自20世紀80年代以來，國內(nèi)文化藝術得到了極大的發(fā)展，藝術家的創(chuàng)作也逐漸活躍起來。中國抽象油畫把西方抽象油畫作為參照物，這使得抽象油畫在中國產(chǎn)生了重大的影響。然而，每一種新畫派的產(chǎn)生必將受到一定的阻礙，抽象藝術在中國當時的發(fā)展可謂命運多舛。很多抽象藝術的愛好者被認為是反叛的、不羈的，然而也正是這種反叛造就了抽象油畫的前衛(wèi)特征，形成了一種新的油畫思潮。

2.發(fā)展時期

20世紀80年代中期，中國美術進入了一個現(xiàn)代主義新時期，以高名潞為代表的一大批年青藝術家接受了正規(guī)的學院教育，因此對新的藝術風格都有著強烈的渴望。在西方抽象油畫藝術浪潮的影響下，中國抽象油畫結合表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義風格流派的特征，真正實現(xiàn)了抽象與表現(xiàn)的大融合。1986年6月，青年藝術家祝昌言、萬俊彥在上海展覽中心舉辦的“非具象畫展”可謂空前盛大，展覽風格大膽，具有深刻的意義。

3.升華時期

2000年以后，中國抽象油畫形成了多元化格局。高名潞的“中國極多主義”畫展的策展成功給了我們更多的思考空間和表現(xiàn)空間，也推動了中國抽象油畫的發(fā)展。2009年，許德民的《中國抽象藝術學》一書出版，填補了我國抽象藝術理論的空白，尤其是“抽象藝術中國早已有之”這個觀點的提出，引起了國內(nèi)外藝術界強烈的反響。上海抽象油畫的領軍人物周長江的作品《互補系列》在全國美展中獲得銀獎，帶動了上海抽象藝術的發(fā)展。另外，以趙無極、朱德群為代表的抒情抽象油畫藝術亦達到了很高的境界。

抽象油畫藝術在中國的發(fā)展雖然還不夠迅速，也沒有誕生像康定斯基那樣的抒情抽象藝術大師，但中國的書法（尤其是草書）和中國寫意山水在很多地方與西方抽象油畫有著相似之處。如，當代畫家吳冠中的寫意山水抽象畫運用幾何形體組合和明亮的色調(diào)描繪江南風景，顯示出強大的藝術生命力。隨著大量抽象油畫藝術創(chuàng)作的出現(xiàn)和廣大抽象藝術愛好者的加入，以及人們對抽象藝術的認可，中國抽象油畫一定會花開遍地，中國抽象油畫將更加熠熠生輝。

油畫藝術鑒賞論文篇十四

馬蒂斯認為，繪畫必須從模仿自然中擺脫出來，利用色彩、線條及合適的形體作為他傳達情感的手段，而不是成為抄錄自然的工具，變被動抄寫自然為主動解釋自然。所以他常常在相同的構圖中變換不同的色調(diào)，以此探索線、形、色的最佳組合，并津津樂道于將這些繪畫元素進行理性與感性的安排和布局，完成優(yōu)美而和諧的繪畫作品，達到高雅、愉悅的審美意境。

在對傳統(tǒng)油畫作品的研究中我們發(fā)現(xiàn)，色彩歷來都從屬于繪畫的形象之中而沒有任何的個性，如果脫離具體的繪畫形象它們將不復存在，更不用說其本身的表現(xiàn)力了。然而，每一種色彩不僅本身就有獨立的個性和極強的表現(xiàn)力，而且在人類社會生活中更有約定俗成的內(nèi)涵和特定意義。正如馬蒂斯指出的那樣：“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美！”不同的色彩對于人的心理和生理都能直接地產(chǎn)生一些特定的感應和情感暗示作用，這也為畫家對色彩的運用提供了一定的理論依據(jù)和審美標準。由于分類標準不同，色彩可以分為不同的種類，以色相為標準，色彩分為暖色系、冷色系和中性色系。其中，暖色系包括紅、黃等色彩，它們使人聯(lián)想到火焰、鮮血、熟透的果實以及豐收的季節(jié)，給人以華美、活潑、溫暖、熱情及甜熟感，是給人刺激催人奮進的顏色；冷色系包括青、藍色系列，它們使人聯(lián)想到天空、水及冬天，給人以寒冷、理智、幽靜的感覺，是令人安靜、后退、悲哀的顏色；中性色系橙、綠、紫等顏色使人聯(lián)想到綠草、樹葉，使人感到溫和、可愛和平凡，具有和平與希望、生動且富有活力的情感寓意；而黑、白二色雖屬于非彩色系列，但由于它們在繪畫中的重要作用而備受畫家的青睞，如黑色使人聯(lián)想到黑夜和死亡，給人以鎮(zhèn)靜、安定之感；白色使人聯(lián)想到雪和白云，它給人以高雅、圣潔之感。面對豐富的色彩，如何有效地在畫面上運用一直成為畫家們熱衷的話題，馬蒂斯一直致力于在平面上把各種單純的顏色巧妙地相互搭配、并置或使其錯綜復雜地有序排列。對色彩所處的位置及面積的大小都精心安排巧做增減，從他內(nèi)心情感的需要出發(fā)，將各種顏色以大筆觸涂抹在畫面上，使它們在色相、明度、純度及面積的對比變化中求得平衡，他如同鋼琴家那樣運用各種各樣的單音與和聲使眾多的顏色如同鋼琴曲般的生動而和諧。其作品以色彩的感性力量來刺激我們的想象力，將人們的心理引到充滿迷惑、歡悅的視覺盛宴中而獲得新生。

馬蒂斯孜孜不倦地以一生的精力研究平衡色彩的技巧，通過種種平面顏色構成畫面，尋求強烈的平面顏色形成如音樂般的和聲，表現(xiàn)畫面的光感而非壓抑光。如他的油畫作品《紅色的和諧》、《玫瑰色的裸的女》等都是極好的例證。如在《紅色的和諧》中小面積的黃色、橙色、綠色有秩序地分布、點綴于大面積高純度的紅色之中，并施以具有阿拉伯圖式的藍色、黑色及白色來巧妙布局，使本身互補的幾種顏色達到了高度的和諧，給人賞心悅目的視覺享受！又如油畫作品《音樂》中他用一種優(yōu)美的、絕對的藍色表現(xiàn)一塊明凈的天空；用干凈的綠色畫樹；用強烈的朱紅色表現(xiàn)人體，以上三種顏色合理布局創(chuàng)造出了明凈的色調(diào)和燦爛的和聲。有時在創(chuàng)作一幅作品時，他會先用暖色調(diào)來表現(xiàn)，然后用冷色調(diào)表現(xiàn)。一件作品往往要變換幾種不同的色調(diào)及構圖形式，極力使畫中的每一色塊各自占有適當?shù)奈恢貌⑴c其他色塊在位置和面積等方面達到高度調(diào)和，以此使對比鮮明的色彩不僅顯得毫不刺眼而且還相互補充、相映成趣；使明度接近的色彩不僅顯得毫不沉悶反而明快而和諧充滿生機，這從他的油畫作品《讀書的女人》、《國王的悲哀》中均有所體現(xiàn)。因此，觀賞他的畫作猶如置身于美妙的音樂之中，使人的身心得到安寧和慰藉。

曾經(jīng)有位繪畫大師說過：繪畫中的線條應如編織籮筐的藤條，抽取其中任何一根，這個籮筐將會垮掉！由此可見線條在繪畫中的重要地位。線條包括直線、斜線和曲線，形體包括三角形、矩形和圓形，它們給人的感覺是完全不同的。直線中的水平線和垂直線最為單純，如同黑色和白色一樣缺乏動感和激情，給人莊嚴、沉默與安靜甚至死亡的心理暗示。新印象派畫家修拉根據(jù)科學的理論指出：“向上的線條、明亮而溫暖的色調(diào)表現(xiàn)出歡樂、愉悅之情感；向下的線條、暗淡而寒冷的色調(diào)表現(xiàn)出悲哀的情感；水平線、明暗與冷暖等色調(diào)則表現(xiàn)出平靜的情感?！本哂形C感的傾斜線和具有運動感與韻律感的曲線在繪畫之中的運用也極為廣泛。形體在繪畫中也具有非常獨立的情感含義，如穩(wěn)定的三角形、均衡的矩形、寓意圓滿團結的圓形等。

對于線條、形體在畫面上的合理運用是馬蒂斯一生潛心研究的主要內(nèi)容之一，線條成為他內(nèi)心情感最純粹、最直接的表達方式。他以單純化的人體線條巧妙吻合畫面的韻律和節(jié)奏；以對形的適度夸張和改變來滿足畫面美感的需要和情感的傳達；以加強線、形的分布與搭配來達到繪畫表現(xiàn)的本質(zhì)目的。他認為，形體分布是成比例的，要依據(jù)相鄰形的關系去調(diào)整。他在《舞蹈》、《奢華》等油畫作品里將對象的體感和空間感完全省去，代之以平面形象，以簡潔的線條和對比強烈的塊面形成一個幻覺性的視覺體驗。如在《舞蹈》中他以造型單純化為手段，省去了一切多余的形象細節(jié)和繪畫內(nèi)容，僅剩下草地、天空和只用幾根簡練的線條輕松勾勒出的既沒有受光面也沒有背光面的舞者，其虛實相間的線條雖只簡單地規(guī)范了舞者的位置和動態(tài)，卻使人明確感受到他們肌體強韌、豐潤且富有勃勃的生機。加之線與形的有趣對比，使畫面充滿韻律感，人體似乎在畫面中顫動、舞蹈。其強烈的形體對比起到線與形交響的視覺效果，從而達到日光直射般的光感！以此成功地傳達出對美好生活與頑強生命力的贊美的主觀情感。在《奢華》中，他巧妙運用年輕漂亮裸的女的題材，求得阿拉伯風格的曲線美和節(jié)奏感，數(shù)條生動而優(yōu)美的曲線交織而成的背景；被簡化變形的裸的女形象摒棄了傳統(tǒng)的`比例、明暗，代之以自由流暢的輪廓線，從而賦予畫面生動的躍動感和韻律感；使生之喜悅于淡雅寂靜中顯現(xiàn)，美麗的女神躍然于眼前，那里只有秩序、美、奢華、寂靜和歡樂。“我的理想是一種和諧、純凈和寧靜的藝術，沒有任何問題的綜合，沒有任何動心的題材，它既能為企業(yè)家，也能為腦力勞動者——比如說作家，提供精神上的和緩與寧靜，也即是讓他們擺脫日常的思想和工作從而得到休息?！瘪R蒂斯的這句話更能說明繪畫力圖給人以優(yōu)美、快感與和諧的藝術宗旨和主張。

作為法國現(xiàn)代派繪畫大師和野獸派重要代表人物的馬蒂斯，在他一生的藝術追求中大力推進后印象派的技法和觀念。完全從畫家內(nèi)心情感及視覺的舒適感出發(fā)，為畫面的需要靈活自由的運用簡練、生動、含蓄的線條；變形夸張的形體及平涂、并置的鮮艷色塊；秩序化裝飾風格的畫面追求逼近內(nèi)心精神的真實感。當1905年他的作品在巴黎秋季沙龍展覽時，其鮮明炫目的色彩，豪放粗獷的筆觸及大膽肯定的線條，無不表現(xiàn)出畫家對色彩的狂熱和喜悅，在大批具有唐納太羅風格的學院派作品中如同野獸在怒吼，并因此而得名。馬蒂斯憑借強烈的色彩和大膽的夸張與變形表現(xiàn)自己的激烈之情，使他的畫面完全脫離了對客觀自然的模仿，從而走上了主觀表現(xiàn)的道路，由此揭開了西方現(xiàn)代繪畫的序幕，他也被后人譽為“色彩與線條的游戲家”。

在油畫傳入中國已有百余年的今天，重談馬蒂斯對我國油畫的發(fā)展的影響仍然具有極大的借鑒和指導意義。因為，在看似繁榮實則單一、看似創(chuàng)新實則鸚鵡學舌、看似前衛(wèi)實則守舊的當今之中國油畫亂象中，我們許多畫家在繪畫語言方面早已處于“失語”的尷尬境地。雖然，“越是民族的就越是國際的”這句話流傳已久，但真正實施并有一定效果者寥寥無幾！當下中國油畫家在重讀經(jīng)典、學習大師的同時，更應立足本土從本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中吸取更多的營養(yǎng)和精華，深入感受社會生活的方方面面，從而獲取創(chuàng)作靈感，潛心進行油畫創(chuàng)作，以使我國的油畫藝術在世界藝術之林獨具個性與魅力。

油畫藝術鑒賞論文篇十五

我國傳統(tǒng)繪畫的寫意筆墨仍與西方油畫存在一些區(qū)別。首先，寫意筆墨注重線條勾勒與筆法的精煉，西方油畫則注重顏色與形態(tài)表達；其次，西方油畫直接畫法的表現(xiàn)性與我國傳統(tǒng)寫意的理念也存在較大差異。我國傳統(tǒng)寫意的理念風格偏向于內(nèi)斂與婉轉(zhuǎn)，而西方油畫的理念風格則偏向于激情與極度渲染，并因此造成了這兩者在內(nèi)涵表達上的較大差異。正是這些差異的存在與融合，才構成了我國寫意油畫的獨特魅力?？傮w而言，我國當代寫意油畫具有以下兩大特征。

我國寫意油畫天然具有民族性的特點，這是由寫意油畫的精神內(nèi)涵所決定的。吳冠中、朱德群是我國寫意油畫民族性創(chuàng)作的代表性人物。吳冠中認為，我國寫意油畫的民族性應體現(xiàn)為與中國傳統(tǒng)繪畫的互補上。通過將西方油畫的豐富色彩與傳統(tǒng)繪畫的流暢與意象進行有機互補與結合，進而形成具備民族性的我國寫意油畫。為實現(xiàn)這一目的，需克服諸多困難，包括線條勾勒與豐富色彩表達的協(xié)調(diào)等。吳冠中通過艱苦的藝術實踐來實現(xiàn)我國寫意油畫的民族性。首先，吳冠中在創(chuàng)作油畫時更多地采用線條，并鐘情使用貼近我國傳統(tǒng)繪畫黑白顏色的色彩，通過我國傳統(tǒng)筆法的運用，進而實現(xiàn)寫意油畫的民族性。以吳冠中作品《長江三峽》為例，該幅作品的顏色運用中幾乎全部與墨白兩色相近，因而實現(xiàn)了色彩上的簡化，進而為線條勾勒的凸顯提供了實現(xiàn)條件，筆法鋒銳的線條將長江兩側(cè)的峽谷的筆峭陡峻勾勒地如栩如生。但作者并非沒有在色彩的豐富表達下足功夫，雖然這幅作品里并沒有構造出鮮明斑斕對比強烈的色彩表達，但卻在色彩的漸變與明暗對比上下了足夠的功夫。畫作當中右側(cè)的峽谷整體采用近乎墨色的色彩進行描繪，但里面又仍夾雜著一些淡淡的土黃色，只是作者對其進行模糊化處理而很好地被隱藏起來，使人們無法感受到明顯的色彩對比；在長江左側(cè)的峽谷整體則以近乎白色的色彩進行描繪，但里面的一些近江的棱角處也有用近乎墨色的色彩進行表達，同樣被作者進行模糊化處理因而不夠強烈凸顯。此外，長江左側(cè)的峽谷還有較為明顯的色彩分層構圖處理。在底下的峽谷部分以純白色與淡黃色相間為主，中間的峽谷部分則讓其被大雪覆蓋進行銀裝素裹處理，再往上一些則采用淡淡的土黃色處理，最頂上的高峰越往上顏色逐步加深，直到最上面的棱角以近乎墨色的色彩進行勾勒為止。如此，就很好地實現(xiàn)了色彩表達在寫意油畫上的內(nèi)容展現(xiàn)。朱德群認為，我國寫意油畫的民族性應體現(xiàn)在空間構造與筆墨韻律的整體結合上。即通過色墨的幻化與線條的律動來體現(xiàn)寫意油畫的東方水墨意韻。與吳冠中的寫意油畫民族性體現(xiàn)手法有所不同，朱德群在寫意油畫上運用了更為多樣化的色彩表達，線條的作用并非在于體現(xiàn)對象形態(tài)特性而是用來營造一種如夢似幻的效果，因而主要起一種輔助的作用。因為朱德群將我國傳統(tǒng)繪畫的水墨寫意進行夸張的渲染處理，因而被法國美術界稱為“二十世紀的唐宋畫家”。以朱德群在2003年創(chuàng)作的《興奮》為例，該幅作品的色彩表達十分豐富，并運用了較為鮮明的黃色、紅色與藍色。在該幅作品中并無清晰的形象描繪，看上去好像一團鮮艷斑斕的色彩雜糅在一起，因而顯得較為不真實，但在這些色彩的混搭中，卻又能讓人感受到一種生命的律動，每個人都能從那團鮮艷斑斕的色彩中探索到自己想要

尋找

的對象，諸如雀躍的孩子背影、疾走昂叫的鳥兒、歡歌載舞的男兒等，因而能夠感受到作者所想表達的人類情感———興奮。這幅作品之所以能營造出如此出眾的情感表達效果，是與它在色彩與線條上的匠心獨運所分不開的。在這幅作品中，色彩相似的區(qū)域被作者用規(guī)律較為一致的線條進行表達，從而維持了作品的整體協(xié)調(diào)感，但即便是顏色相似的區(qū)域里面的線條也往往蘊含著符合某種規(guī)律的變化，使得整幅畫面看起來仿佛就在“動”的變化中。除了吳冠中、朱德群之外，我國還涌現(xiàn)出如洪凌、夏俊娜等一批積極探尋寫意油畫民族性的現(xiàn)代畫家。洪凌實現(xiàn)了風景油畫上的民族性改造，而夏俊娜則通過色彩的夢幻和諧運用來實現(xiàn)對人物油畫的民族性改造。

我國絕大多數(shù)寫意油畫或多或少都具有我國傳統(tǒng)繪畫的水墨寫意特征，這是由我國寫意油畫的本土化需要所造成的。林風眠、吳大羽是我國寫意油畫水墨寫意創(chuàng)作的代表性人物。在中國眾多致力于中西融合的畫家中，林風眠的成就最為讓人矚目。他早期的作品以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等，后期創(chuàng)作則以彩墨畫為主。林風眠的作品具有濃厚的水墨寫意特色，早期對線條的運用比較傳統(tǒng)，色彩的運用較為西方化，整體的落筆構圖十分嚴謹，比如林風眠在上世紀50年代創(chuàng)作的《仕女彈阮圖》中，作者對仕女的五官眉目、穿著打扮、樂器及身后的花瓶都做了較為清晰的實物化處理，只有仕女的人物面貌刻畫上采用了寫意的.線條勾勒；晚期對色彩和線條的運用較為隨意，以求達到水墨寫意的靈動效果。比如林風眠在上世紀80年代所創(chuàng)作的《藍衣仕女》中，整體的畫面風格為冷色調(diào)，作者對畫作中的每件物品均進行一定程度的模糊化處理，因而能夠帶給人們一種夢幻般的效果。仕女身上飄逸的透明薄紗與身后垂掛的簾布相映得彰，使得整體畫面呈現(xiàn)出一種水墨寫意的韻味?！稇騽∪宋铩芬彩橇诛L眠意象油畫水墨寫意風格的代表作品，畫作中一名手執(zhí)長劍的臉譜武士蹲坐在地做沉思狀，身上的衣服、手中的長劍、臉上的胡須都運用了傳統(tǒng)水墨寫意的模糊手法處理，使得人們對其產(chǎn)生即熟悉又陌生的獨特感覺。吳大羽則認為，寫意油畫應是“色與形的解放”和“心與神的歸宿”。此外，他以“氣韻之見識，色之質(zhì)，氣之力，氣之力，量之變。躍躍即語言”的教誨對我國當代寫意油畫家產(chǎn)生了深遠的影響。吳大羽是我國油畫形式語言探索的先驅(qū)者，他至始至終都在摸索我國傳統(tǒng)水墨寫意在西方油畫的調(diào)適與運用。吳大羽早期的作品以巨幅具象油畫為主，具有主題雄偉、氣勢磅礴的特點；晚期的作品則以水墨寫意的油畫創(chuàng)作為主，以吳大羽的作品《色草》為例，它主色調(diào)采用黃色、淺藍色，整體畫面透出一種輕靈柔和的安逸氣息。色彩層次上的運用較為輕盈明亮，具有高度穿透感。整體色調(diào)瑰麗綺燦，色域廣闊，并保持了很高的色彩密度與濃度。吳大羽正是通過對色彩賦予情感與動感，進而實現(xiàn)其寫意油畫如夢似幻般的效果。在吳大羽作品《花》中，明艷的花朵白綠相間，即透出花朵強健的生命力又彰顯了其自身的美麗，翠綠欲滴的枝干色彩透著一股來自大自然的清新與美感，讓人仿佛身處于綠蔭環(huán)繞的自然氛圍當中。整體的畫面風格并無十分清晰的刻畫，但卻能讓作者的意圖清晰地傳達給觀看者知曉，這正是吳大羽對油畫的水墨寫意的匠心獨運所造成的。除了林風眠、吳大羽之外，我國還涌現(xiàn)出如關良、趙無極等一批積極探尋油畫水墨寫意的現(xiàn)代畫家。關良實現(xiàn)了戲劇人物油畫的水墨寫意改造，并使得他所創(chuàng)作的油畫具備意境與神韻的特點。而趙無極則通過將道家思想運用到油畫創(chuàng)作中，以各種構圖原色的對比來呈現(xiàn)“天人合一”的水墨寫意至高境界。

從我國寫意油畫的由來及印象、傳統(tǒng)特征的相關解讀可以看出，我國寫意油畫的藝術成就離不開眾多積極傳承與發(fā)揚傳統(tǒng)文化的畫家心血付出與艱辛探索。我國寫意油畫在經(jīng)歷了一代代秉持傳統(tǒng)并勇于開拓創(chuàng)新的畫家努力下，已形成清晰的開拓路徑與藝術追求，并在促進中西文化的交流與融合上起到一定的促進作用。因此，雖然我國寫意油畫仍存在偶爾的藝術取向迷失、藝術表達不合時宜等一些方面的不足，但整體的道路仍然是光明和正確的。有足夠的理由相信，隨著國內(nèi)寫意油畫受眾的規(guī)模不斷擴大與日益成熟，必將為我國寫意藝術帶來一波又一波新的創(chuàng)作需求與洗禮，從而加速我國寫意油畫的發(fā)展與完善。

油畫藝術鑒賞論文篇十六

當代女性油畫，雖然呈現(xiàn)出百花齊放的現(xiàn)狀，但是由于女性的歷史和文化結構等原因，女性油畫在創(chuàng)作題材、模式和意義上均有相似之處。女油畫家擺脫不了自身題材的誘惑,實際上是擺脫不了將生活中的心境陳述出來的誘惑。在觀念的多元與手法的多樣中，女油畫家以獨特的視角對自身的題材進行了全新的演繹。

女畫家作為創(chuàng)作主體，敏感地體味著這個世界的細微和善意，真切地經(jīng)歷著情愛、婚姻、生育、哺乳的過程，并細細品味著生活給她們帶來的幸福、痛苦、歡笑與無奈。如“母與子”的題材經(jīng)常出現(xiàn)在女畫家的作品中，這是由女性的社會角色所決定的。作為女人，最強烈、最重要的體驗莫過于做母親了。畫家閻平的作品就大多表現(xiàn)的是母親和孩子的親密相偎，是將作為母親的女人對生命和情感的體驗，和她們對孩子精妙細膩的純情母愛用熱烈的繪畫語言，準確生動、富有激情又相當個性化地表現(xiàn)出來。雖然她的畫面毫無該題材常配置的溫馨背景，而呈現(xiàn)出一派凌亂的生活場景，比如一邊是散落的作畫工具，另一邊是母親與孩子親密游戲的場面，整體反映出女性在事業(yè)和家庭之間的矛盾處境，但是我們總是能從畫面中體會到一股暖暖的母子情深之意，感受到畫家作為母親的幸福感和在忙亂之中仍然自得其樂的滿足。

藝術中的自敘方式是女藝術家最常使用的，是一種帶有強烈個人色彩的藝術形式，是女性對自己內(nèi)心世界的一種建構，也是女性經(jīng)常采取的自我認同的一種方式。1995年登上畫壇的夏俊娜，頗具潛力且引人注目。她的畫洋溢著青春與浪漫、熱情與純真。從畫面效果看，她著意忽視傳統(tǒng)中較為理性的法則，以女性更側(cè)重感性的視角自由地運用著點、線、面，隨性安排色塊形狀的大小以及黑、白、灰的結構，摒棄了常規(guī)的三維空間處理方式。這種秩序上的“混亂”，反而使夏俊娜的繪畫折射出一種十分女性化的奇異、神秘的光彩。畫家喻紅的《目擊成長》系列，是以她的個人影集為藍本的成長記錄，向我們展示了她和她女兒的成長經(jīng)歷，主要表現(xiàn)的是一個特殊時代中主人公自我成長和個體面貌演變的歷史痕跡，以個人的成長來折射國家和時代的歷史變遷。女畫家申玲的繪畫題材是自己的家庭和周圍熟悉的生活，其中大部分是她們夫妻的肖像。畫面以濃厚的表現(xiàn)主義畫風形成了自己獨特的表達方式：隨意松動、大膽豪邁的筆觸；夸張的造型、艷麗的色調(diào)和跳躍的色彩，共同參與到熱鬧嘈雜的局面中。讓我們感受到了畫家飽滿的激情和強烈的個性，展現(xiàn)出了女性藝術家在新時代中不同于以往女性繪畫陰柔特點的性格特征，使其繪畫作品在新“語境”下有了新的內(nèi)涵和新的'魅力。

弗洛伊德說“夢，是一種愿望的滿足”。夢經(jīng)常表現(xiàn)那些日常生活中未能實現(xiàn)的愿望，或某些被壓抑的要求。女人的夢多半與情感和周圍熟悉的事物有關，往往是在自己熟悉的環(huán)境中創(chuàng)造出的一種絕對的、超越的真實。身為畫家和作家雙重身份的巴荒在早年的一些作品中表現(xiàn)了自己的夢境。她的《夢境系列》描繪了她的夢和現(xiàn)實的重疊：超現(xiàn)實的空間布局、人物虛無縹緲地在空中飛翔、奇怪的字母組合、失去透視的桌椅……很難從畫面中斷定畫家確切的指向。這些繪畫，或許是借助空中飛翔的人物來顯示一種愿望，一種潛意識中很想實現(xiàn)但又始終無法實現(xiàn)的愿望；或許是對現(xiàn)實世界迷茫而困惑的逃離，對心中那個虛幻世界的向往……它們結合畫家自己的體驗，呈現(xiàn)出這樣一些“充滿哲學性思維或荒誕的體驗”的畫面。

被尊為“女性主義藝術之母”的墨西哥女畫家弗洛達卡洛，以敏銳的感受和豐富的想象力表現(xiàn)出幻想和現(xiàn)實重重交疊的神秘世界。弗洛達幾乎所有的作品都是以自我形象為中心，用自己的身體作為傳達的載體，并嘗試著接受和肯定面對的現(xiàn)實，這種自我形象成了卡洛自我內(nèi)心寫照的必不可少的象征符號。她的著名作品《破碎的柱子》，畫的是畫家自己在一派蕭瑟的風景中，裸露的身體上布滿了釘子，身體中央呈現(xiàn)出一條巨大的裂縫，其中破碎的鋼柱暗示出車禍給她身體上造成的巨大傷害，而滿是淚珠的臉痛苦地向人們訴說著這個無法逃避的事實給她的肉體和精神上帶來的摧殘，使畫面充滿了悲劇性色彩。

當代女性畫家的作品，在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手段方式上都非常豐富，并且每位藝術家在不同時期都會有不同的關注點，作品呈現(xiàn)出的面貌也大不相同。事實上很難將某個藝術家精確分類，她們往往是在表現(xiàn)自身的問題時也反映出了對某類社會現(xiàn)象或生存狀態(tài)的關注。

油畫藝術鑒賞論文篇十七

油畫語言的表達的歷程即是油畫藝術的發(fā)展變化。一種藝術語言的轉(zhuǎn)換，在一定程度上影響到人們的思維方式，并進而轉(zhuǎn)變了人們的觀察方法和審美理念，從而不同程度地推動了其自身的發(fā)展。是畫家進行形象思維并把這種思維轉(zhuǎn)化為無聲的東西的手段。藝術思維是注入藝術家個性的思維，想法的不同在相當程度上決定著油畫表達的個性，所以，一個沒有獨立思考能力的人，一個不會用自己的眼睛去觀察，不會用自己的頭腦去認識世界的畫家，他的繪畫語言最多是熟練和模仿，熟練地陳詞濫調(diào)和鸚鵡學舌，是畫不出優(yōu)秀的、新穎的、獨具個性的作品的。在藝術多元化的世界文化發(fā)展的進程中，藝術個性得到了拓展，繪畫語言也隨之得到了發(fā)展，油畫語言表達體現(xiàn)了畫家個性特質(zhì)和審美傾向。在語言的運用上，因受不同的因素的影響，而形成的以不同特色的語言形式反映在畫面上的特性。最后通過藝術家品性、不同的

生活

環(huán)境在各畫家油畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)也有所不同，就形成了不同風格。事物是畫家所存在的這個真是的世界，油畫語言是畫家的精神追求與情感表達的方式，通過某種藝術語言形式的展現(xiàn)，在油畫作品中呈現(xiàn)的油畫語言作為審美符號所出現(xiàn)。把客觀事物通過油畫語言所展現(xiàn)，通過

心靈

對外界的感性把握，使其具有精神思考與啟迪的特點。印象派時期的大師梵高，他的油畫作品《麥田與收割者》他試圖用色彩去揭示精神，用了很耀眼的金燦燦的黃色來表達收割時人們喜悅的心情。用短而有力的筆觸來傳遞那種收獲的情感，在他筆下那強烈的色彩清晰的點旋轉(zhuǎn)運動和夸張的變形的形象作畫更生動了表現(xiàn)了他的作畫心情和他要表達的情感。

他的繪畫語言已經(jīng)形成了獨具風格的藝術特色。藝術風格的形成，除了畫家的自身知識素養(yǎng)之外，主要靠平時的生活的積累與藝術的實踐，只有這樣積累生活，在發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)人的思維的時候時，才能認藝術的獨特性對于一個畫家的重要，包括自己用

怎樣

的繪畫語言以表達自己所獲取的審美語言又用怎樣的方式。當代畫家任傳文的'作品大多冷色調(diào)，清雅、靜謐，充滿童真與性靈的悸動，般若禪意的流貫。《秋聲》是早期代表作，此時造型工整細致，但手法已體現(xiàn)出精神性探索。畫面上方，一線風箏逸出藍空，兩旁魚兒般云朵滿懷意趣；中間，幽藍湖水，倒映黃樹林，左側(cè)紅磚房，前邊白褐樹，每一筆通靈般描繪細致；一男孩手舉紙風車，奔跑于金燦燦路上，這兒時玩物，旋轉(zhuǎn)畫布上，竟有莫名喜悅與感動。我認為畫家存在的意義是畫家不僅僅能夠在平凡淡泊的歲月里和司空見慣的事物中喚出某些心靈深處的特別的情感，而更在于他能夠在其中發(fā)現(xiàn)一種嶄新的藝術語言，并不遺余力地去實現(xiàn)它。任傳文先生就做到了這一點。他的每一幅畫都是一個真實情感以一種與之相吻合的特別形式的袒露，形成了他獨具特色的藝術語言。在筆者多年的習畫過程中，當然也有自己的看法，要形成自己的繪畫語言，也離不開借鑒，模仿為了學步，一旦能獨立行走，掌握了方法，就應當拋棄掉。甚至有意回避掉。繪畫中的個性不是絕對的以自我為中心，繪畫語言也不能特殊很神秘或沒人知道。我們所提倡的藝術個性，應與人民大眾的審美要求相契合。每一個藝術創(chuàng)作都是時代的產(chǎn)物，都遵循著某種藝術原則，適應人的審美需求。藝術家拿出自己對生活的看法，通過藝術思維轉(zhuǎn)化為繪畫語言。繪畫語言既是表現(xiàn)對象、表達情感的手段，也是畫家和觀者審美交流的橋梁。要使畫家在思想感情上發(fā)生共鳴，進行心與心的交流，這種共鳴和交談應該是獨特的，是積極向上的、健康的、真摯的、高尚的。畫家不可能和所用的觀者產(chǎn)生共鳴，因為每個人的興趣

愛

好，審美，藝術素養(yǎng)，欣賞習慣都是不一樣的，畫家永遠不可能也不必要去追求人人滿意的繪畫效果，要爭取人們熱愛生活和藝術的繪畫效果。藝術家應該是時代的領航者，他有義務提高和引導觀者審美能力和趣味的責任，通過自己的語言傳出畫者的心聲。

綜上所述，只要你熱愛生活，熱愛藝術創(chuàng)作，熱愛這片土地，永不停歇的去探索屬于自己的繪畫語言，屬于你自己的藝術特色，我相信你一定能畫出只屬于你自己的獨具特色的為人所歡迎的畫作。

油畫藝術鑒賞論文篇十八

藝術作品是真善美的有機統(tǒng)一。前人的表現(xiàn)形式對我們有參考價值，但自己的作品要按自己的內(nèi)容和自己的個性創(chuàng)作，采用恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式，不能重復前人的作品。首先要有自己的風格，風格與表現(xiàn)手法，有相對的獨立性，是從內(nèi)容到形式之間的聯(lián)系橋梁，表現(xiàn)形式有相對的獨立性，對風格的追求也不是形式化的追求。風格的產(chǎn)生聯(lián)系表現(xiàn)手法，表現(xiàn)手法聯(lián)系美感傾向，再加上情感和技法，如構圖、筆墨、色彩等方面的完美的組合?，F(xiàn)實生活中，千人千面，藝術家要體味對象，就要敏銳地體察。生活中題材很多，我們要從事件本身來體察發(fā)掘時代主題。比如婦女在耕田，光事件本身不夠，還要體察人和物的特殊性，特殊的思想，動態(tài)所表現(xiàn)的動作特征。同樣一件事，每個人的情緒、動作也不一樣，如米勒的《倚鋤的男子》只一個動作就表現(xiàn)了他的疲憊和憂愁。由于不同的情感遭遇引發(fā)了我們的思考：他們在做什么，為什么？藝術家表現(xiàn)人物時從外部形象走入形象的內(nèi)心世界，而在表現(xiàn)景物時以魂附體，賦予景物以情感。總之，好的寫意油畫作品要：

（1）題材事件明確，主題深刻。

（2）形象生動。

（3）感情真摯。

（4）形式優(yōu)美。主題的明確含蓄是對立統(tǒng)一的，感情要通過表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式的外化追求而成。一幅畫能一氣呵成，得有情有義，酣暢淋漓表達了才好。

要辯證地看，批判地繼承，反對對待民族文化的虛無態(tài)度。從藝術發(fā)展的規(guī)律來看，在形式與技法上有相對的獨立性、延續(xù)性，繼承傳統(tǒng)的重點還在發(fā)掘新的形式、新的技法規(guī)律，實現(xiàn)內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一發(fā)展。吳冠中這樣說道：“我愛繪畫中的意境，不過這意境結合在形式中，首先通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心?！彼匾晜鹘y(tǒng)中國畫的審美意境，空靈、蕭疏、淡泊、飄逸的情趣，結合油畫材料的凝重性和塑造性，發(fā)揮水性形式感，色彩加以平面化，點、線、面結合，濃重豐富的油畫色彩與民間藝術清新明確的格調(diào)與淡雅的趣味相結合。要對生活進行選擇，按照美的規(guī)律總結，提煉加工，將主觀和客觀的審美相結合，形成作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在藝術形式上要以節(jié)奏、韻律、均衡等組織視覺符號秩序，排列關系把握形式美的關鍵，是衡量藝術美感的重要尺度，用繪畫語言傳遞色調(diào)、意象、構成、技法，表達自己的情感，達到藝術語言的.繼承發(fā)展與創(chuàng)新。

意象油畫在融合保留油畫語言的同時，強調(diào)筆墨韻味、筆墨技法，更注重意境的塑造。尚意崇境是中國藝術家的追求，從林風眠到吳冠中、趙無極，他們的藝術創(chuàng)作實踐體現(xiàn)了中國本土的文化底蘊，融入了鮮明的傳統(tǒng)文化精髓。中國的文化背景使得西方油畫在中國只可能保持原有的技術性，而必然帶有中國特色、東方情結。畫家們用獨特的東方審美情趣和東方技法來豐富西方油畫。意象油畫是東西方相互交融、相互碰撞所形成的。發(fā)源于20世紀初期的寫意油畫，從世界藝術史講，有西方表現(xiàn)主義的意味，是中國現(xiàn)代藝術的開端；從中國藝術史講，這種具有東方文化本土意識的油畫形式的意義，不僅豐富了油畫藝術語言，而且打上了深深的中國烙印。它是一種成長，也是一種對民族精神的傳承。

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