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朱自清作為學者有文藝論著篇一
朱自清五十歲人生短暫，卻履歷了墨客、學者和斗士三種腳色。學術界對付他的研討，固然已見不少功效，但仍舊顯得零星而不成系統(tǒng)，對朱自清文藝頭腦舉行體系梳理和研討的就更為少見。
一、從“為人生”到“為人平易近”的文學創(chuàng)作不雅
人們稱贊朱自清最“完善的品德”，有的人說他外貌謙恭而心田嚴肅，外柔內剛是“狷者之流”;有的人以為他可以“托逝世生”;有的人稱贊他“賣力”、“謙遜”……這些都是朱自清的品德特色。然則，我覺得朱自清品德的最根基特點是他的“永久的旅人的色彩”。他平生刻意立異而又穩(wěn)步進步，具有一種“矜慎中的締造性，妥當中的前進性”的品德力氣。這是魯迅所歌頌的“過客”精力，他永久堅持不懈地諦聽著“前面的聲音”之招呼，掉臂疲憊饑渴，不計成敗利鈍，“一步步踏在土泥上”，“打上深深的腳跡”。“五四”時代，朱自清作為文學研討會主將之一，受到“為人生”文學頭腦的影響。直面弱肉強食、人情冷暖的實際人生，直面被欺辱、被傷害的勞苦民眾的申說與呼告，他高舉文學研討會之大旗，剛強文學“為人生”之主旨。他認定把文學看成“公共政策論文消遣”和“游戲”的時期已經(jīng)成為已往，“我們如今須要最切的，天然是血與淚底文學，不是愛與美底文學;是號令與咒罵底文學，不是歌頌與詠歌底文學”。月末，他只管徘徊苦悶，但仍艱巨跋涉進步。30年月，《論語》、《人世世》等刊物倡導滑稽小品，他盡力阻擋，乃至刀刀見血地指出：“常識分子講求生存的意見意義，講求小我私家的好惡，講求身邊瑣事，文壇上就涌現(xiàn)了‘言志派’，實在是玩世派。更進一步講求滑稽，為滑稽而滑稽，偶然義的滑稽?；〈藝绤?，文壇上一片空虛?！彼粫r不忘“文藝有社會的任務”。而到了抗戰(zhàn)時代，朱自清的天下不雅產(chǎn)生了深入轉變，文藝頭腦也隨之實現(xiàn)了比力大的變化。以下兩方面為其標記：
第一，認定文學是宣揚“本性”、表示“自我”的。朱白清說：“人道雖有大齊，細端小節(jié)，倒是千差萬殊的，這叫做本性，人生的富厚的意見意義，正在這細端小節(jié)的千差力‘殊里。能明顯這千差萬殊的本性的文藝，才是生動的，真實的文藝?！辈⒁詾椤拔逅臅r期涌現(xiàn)了小我私家，涌現(xiàn)了自我，同時建立了新文學”。但到了暮年他大膽地投身到平易近主活動中去，并終于信賴人平易近的力氣、群眾的力氣和團體的力氣，歌頌郭沫若在《十批駁書》中的“人平易近本位”頭腦，確定聞一多尋找原始文化中的“團體的力”、“工程論文團體的詩”?？箲?zhàn)時代掀起的朗誦詩活動，朱自清更作了深入商量，他夸大朗誦詩的鼓起是抗戰(zhàn)須要，是“新詩中的新詩”，“是群眾的詩，是團體的詩”。在《文學的尺度與標準》這篇主要的論文里，他以為“人平易近加入著擬訂文學的標準”，“起于春秋末年貴族徐徐消滅布衣徐徐鼓起的時間”，…天然’這標準從晉代以來已經(jīng)徐徐成為一種尺度，這畢竟顯出了人平易近的力氣?！薄拔逅摹被顒尤缃k彩的流星，卻劃出了一個新時期，使反帝反封建成了文學的標準?！翱箲?zhàn)起來了，‘抗戰(zhàn)’立刻成了統(tǒng)統(tǒng)的尺度，文學天然也在此中，成功卻帶來了一個騷亂時期，平易近主活動生長，‘平易近主’成了寬大運用的標準，文學也在此中?！敝熳郧遄鳛槌ＷR分子，以模范的姿勢大膽實踐了他投向人平易近度量的信譽。
第二，從宣揚“大眾文學”轉到提倡“普通化”文學上去。19至1922年間，文壇曾有過一次關于“大眾文學”的評論辯論。這是“五四”初期倡導“布衣文學”評論辯論的連續(xù)，無疑是有前進意義的。然而總體說來，照舊站在小資產(chǎn)階層常識分子的態(tài)度來熟悉這一題目的。如周作人在題為“布衣文學”人力資源管理論文的文章里，雖宣揚“布衣文學”，但卻說，布衣文學不是專做給布衣看的，乃是研討布衣生存——人的生存——的文學。他的目標，仍舊是想將布衣的生存進步，獲得恰當?shù)囊粋€職位地方。而像康白情則爽性提出“新詩是貴族的”這一論斷，以為“布衣的詩”是抱負，是主義;而“新詩是貴族的”倒是究竟，是真諦。朱自清在這個題目上寫了兩篇專門文章：《大眾文學談》和《大眾文學的評論辯論》。在前一篇文章里，朱自清把“大眾文學”分為兩種：一是“大眾化的文學”，二是“為大眾的文學”，他以為只能有后一種，而前一種是弗成能的，文學著實不克不及有全體大眾化之一日。他說：“公正說來，早年文學擯斥多半，雖然是惡;如今主意鄙視少數(shù)的文學，遏抑少數(shù)的觀賞力的文學，怕也沒有充實的來由罷!……何況文學一壁為人生，一壁也有本身的代價;他總得求前進。大眾化的文學原也有前進，由于大眾的明白和領解力是前進的。但多半前進極慢;其它管理論文快的是少數(shù)。以是文學底長足的前進是須要吩咐給那少數(shù)有非凡觀賞力的異常之才的了。他們是文學的前驅者。前驅者的看法永不會與大眾折衷;他們始終得領著?！缭S，為公正和前進起見，在‘多半’底文學外不克不及不允許幾多異質的少數(shù)底文學了，多半天然不克不及觀賞哪個;于是文學不克不及全體大眾化，是顯然了?！痹诤笠黄铮熳郧宓牟谎劈c略有修改。他以為：起首要分清其時文壇局面的輕重緩急，指出：“我們所應當做的，是建立為大眾的文學，而不是擁戴所謂美好的文學。我們要改正現(xiàn)勢底這一真?zhèn)€偏畸，便不得不方向那一端盡力，以期扯直。以是我如今想，美好的文學盡可擱在一邊，讓他天然生長，不必火上澆油;一壁卻須有些人高聲疾呼，為大眾文學宣揚，而且盡心盡力地去搜輯、創(chuàng)作，——更要親身‘到平易近間去’!如許，大眾底覺悟才有些盼望;他們的賞鑒權才可以規(guī)復呵?！辈粊G臉出，朱自清的不雅點雖有所修改，但關于文學大眾化弗成能實現(xiàn)的“新聞傳播學論文基礎主意”仍沒有本質性的轉變。
到了40年月中期，朱自清對這一題目的意見終于產(chǎn)生了根天性的變化。他依附著深摯的“古今中外”文學教養(yǎng)與加入建立新文藝的實踐履歷，深入提出：站在“當代的態(tài)度”和“人平易近的態(tài)度”立論，指出“雅俗共賞”是文學活動生長的天然趨向，而新文藝活動則已經(jīng)在開端轉向“普通化”。他以為：“雅”與“俗”是我國文學史上常用的兩個觀點。在中古時代，文學的“賞奇析疑”是一種雅事，屬于俗人的小市平易近和田舍后輩是基礎沒有份兒的，然而又涌現(xiàn)“雅俗共賞”這個針言，從語氣上看，好像是雅入幾多有些將就俗人的樣子，這也許是宋今后的事。但“‘雅俗共賞’因此雅為主的”。20世紀給我們帶來了新文化經(jīng)濟法論文，孕育發(fā)生了與統(tǒng)治者剝離而走向平易近間的常識階層，于是乎孕育發(fā)生了以口語為正宗的新文學，詞曲、戲劇以致已往被人們看作是“蟲篆之技”的小說也都是以而登上“風雅之堂”。然則西化的新文藝乃至連小市平易近都無法來“共賞”，更不要說讓工農民眾明白和觀賞了。但其時民眾不克不及寫作，寫作的還只是些常識分子，抗戰(zhàn)時平易近族情勢的評論辯論結論好像是平易近族情勢可以操縱，然則還擔當五四的文學傳統(tǒng)，還允許相稱西化。這時又有人提出“民間文學”，但將民間文學與一樣平常文學離開，仍難免落了“雅俗”的老套子。于是有人指出，民間文學的目的該是一元的;拋棄常識階層名流身份，提高峻眾的觀賞水準，如許打成一片，布衣化，普通化。然則說來輕易做來難。由于在其時的國統(tǒng)區(qū)，從大眾里造就出作家還只是抱負，而縱然大眾生存變了，常識分子還得和他們配合生存一個時代，才氣幾多打成一片，以是真難。然而有些處所(指解放區(qū))的大眾大變了，他們本身先在舊瓶里裝上新酒，這便是以趙樹理的《李有才板話》為代表的新寫實主義文藝。這種“雅俗共賞”的局勢，朱自清為了它的發(fā)明和實現(xiàn)，曾困難摸索了數(shù)十年，并走了不少彎路，幸虧晚年末于看到了這新局勢涌現(xiàn)的曙光，這怎不令他高興、沖動而發(fā)出由衷的歡呼呢!
二、刑法論文文學客不雅“再現(xiàn)”與文學主不雅“表示”
“表示”與“再現(xiàn)”是美學的兩個主要領域，學術界一樣平常以為中國古典美學重“表示”、重抒懷，以詩歌和散文作為文學的正宗，以是生長了“意境”的理論;西方美學則重“再現(xiàn)”、重模擬，以小說、戲劇作為文學的正宗，以是生長了“典范”的理論?！拔逅摹币詠?，西方文學不雅念不停滲入，使得中國當代文學也漸漸進步了敘事體的職位地方，小說與戲劇成為代表性的文學樣式;并跟著文學研討會成員對付實際主義的提倡，20年月末革命文學的論爭，郭沫若等人的“轉向”，蘇聯(lián)社會主義文藝思潮等便漸漸形成了大一統(tǒng)的趨向。
與中國當代文學思潮生長的趨向相反，在當代西方美學史上，克羅齊率先提出“表示”說，經(jīng)科林武德等人的宣揚與施展，后又被貝爾(藝術作品是“故意味的情勢”)等人生長成為“情勢”說，直到卡西爾(“藝術可以界說為一種標記的說話”)和蘇珊·朗格(“藝術是情緒的標記”)演釀成為“標記”說，沿著表示主義一情勢主義軌跡生長成為英美文學的主流。西方文化藝術從重再現(xiàn)到重表示固然有其非常龐大的社會汗青緣故原由，哲學論文但此中一個弗成輕忽的身分，即是受東方文化的深入影響。布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基為打仗到中國戲曲而狂喜，意象派主將龐德深受中國古典詩歌之影響，東方繪畫藝術觸發(fā)了后期印象派大家梵高的創(chuàng)作靈感以及當代西方美學界對中國周易和老莊哲學之濃重愛好等等，都是眾所周知的究竟。這現(xiàn)實上反應了20世紀工具方文化互相融會和生長的趨向。中國文藝思潮的演化只有放在這個大配景下來觀察才氣得到有助于推進中國文學當代化、平易近族化的履歷和教導。
如上所述，“五四”時期孕育發(fā)生了一大量心態(tài)開放、胸襟坦蕩的藝術家。郭沫若首倡表示主義，他說：“藝術是現(xiàn)，不是再現(xiàn)”，并第一個自發(fā)實驗用意識流伎倆創(chuàng)作了小說《殘春》。魯迅創(chuàng)作了大批實際主義小說，但他的第一篇小說《狂人日志》倒是具有濃重的象征主義顏色的作品，《野草》更是應用了多種多樣的象征伎倆。文學研討會一樣平常以為因此實際主義為旗號的作家群，但也有像許地山那樣具有濃重浪漫主義顏色的作家，也有像廬隱那樣重主不雅表示，專抒寫自我的作家。
朱自清是怎樣對待“表示”與“再現(xiàn)”的呢?朱自清是作為墨客與散文家登上“五四”新文壇的，他一直以為本身不擅長寫小說，并以為他寫的《笑的汗青》和《別》不像小說。簡直，這兩篇小說具有散文化的偏向，《笑的汗青》更由于以本身的老婆為模特兒，朱自清的家庭還鬧了些不痛快，綜合工程論文這固然是與朱自清家庭成員對文藝創(chuàng)作的特征不相識有關，同時也與朱自清對文藝真實性的意見有關。朱自清以為文藝的“真實性是有種另外，有品級的。”他說：“從‘再現(xiàn)’的態(tài)度說，文藝沒有完整真實的，由于感受與情感都不克不及久存，而文藝的抒寫，又必在感受消掉了情感冷卻了的時間，以是便難把提了。”他把“再現(xiàn)”的文藝分為三等：“自敘傳性子的作品，比力的最是真實，是第一等?！撌鰟e人的事不克不及如論述本身的事之確切，是顯然的，為第二等。”“想象的抒寫，從‘再現(xiàn)’的態(tài)度看，只有第三等的真實性?！笨屏治涞乱舶选霸佻F(xiàn)”分為三等，他以為：“第一品級是一種樸實的或險些無所棄取的再現(xiàn)，力圖(或好像力圖)到達險些弗成能的完整傳神的再現(xiàn)?！薄霸诘诙芳壷腥藗儼l(fā)明，經(jīng)由過程勇敢選擇主要的大概具有特點的特性并克制別的的統(tǒng)統(tǒng)，乃至更能樂成地孕育發(fā)生同樣的情緒結果，說這些特性是主要的或有特點的，僅僅意味著發(fā)明它們可以或許自力喚起情緒反響?！薄暗谌芳墑t完整擯棄刻板再現(xiàn)，然則創(chuàng)作依然是再現(xiàn)的，由于這一次它用心致力于情緒的再現(xiàn)?！匪沟母枨魳氛撐脑暗某良拧匿撉侔樽?，此中沒有任何一點音響象一小我私家在炎天躺在深草地中望著云彩飄過天空時所聽到的那些工具，然則它的音響確切能喚起一種情緒，與一小我私家在那種場所的感覺異常類似?！笨屏治涞滤靼椎摹霸佻F(xiàn)”的三個品級與朱自清所說的不盡雷同，他因此“刻板再現(xiàn)與情緒再現(xiàn)”的標準去分別品級的，以“刻板再現(xiàn)”為最低品級，而以“情緒再現(xiàn)”為最高品級。
朱自清是從創(chuàng)作生理學的角度去論證“再現(xiàn)”真實性不是富足的，是“令我們不克不及滿足”的。然則要是從“表示”的態(tài)度來看，那就大異其趣了?！皠?chuàng)作”的意義決不是再現(xiàn)一種生存于筆墨里，而是另造一種新的生存?！霸佻F(xiàn)”生存決不克不及與其時生存“等值”，肯定是低一等的。但創(chuàng)作既是另造新生存，則應用現(xiàn)有的質料，天然有自由轉變的權力，影象中的質料，只是些前言而已，“想象”就現(xiàn)有的影象質料加以刪汰、增補、聯(lián)結，使新的生存得以美滿的實現(xiàn)，于是“想象”在締造居于第一主要職位地方，和在“再現(xiàn)”中居于末位大紛歧樣，想象的力氣便是向將來生存開展的力氣，開展便是生存，其真實性是不必狐疑的。創(chuàng)作“只任情而動而已，過后你說它自敘也好，說他敘也好，總無傷于它全全的真實性。”以是從“法學理論論文表示”的態(tài)度看，創(chuàng)作的文藝滿是真實的。沒有所謂“再現(xiàn)”，“再現(xiàn)”是弗成能的。在這里，朱自清與黑格爾、科林武德、蘇珊·朗格的不雅點不約而合。他們之間的契合點即是“想象”和“情緒”。黑格爾說：“要是談到本事，最良好的藝術本事便是想象?！薄敖?jīng)由過程滲出到作品全部并且貫注生機于作品全部的情緒，藝術家才氣使他的質料及其外形組成表現(xiàn)他的自我，表現(xiàn)他作為主體的內涵特征。由于有了可以不雅照的圖形，每個內容(意蘊)就能獲得外化或外射，成為外在事物;只有情緒才氣使這種圖形與內涵自我處于主體的同一。”蘇珊·朗格說：“‘…表示性’是全部種類的藝術的配合特性。”“所謂藝術知覺，便是對藝術品的表示性的知覺。……對情緒舉行再現(xiàn)與那種對情緒舉行的非凡藝術表示是完整差別的兩碼事兒?！必敹惙ㄒ?guī)論文恒久以來，我們是否太過夸大了“再現(xiàn)”而輕忽了“表示”?這本質上是輕忽了藝術的最根基的屬性，也停止了中國古典美學“詩言志，歌永言”的良好傳統(tǒng)。
實在文學研討會的主要作家茅盾在草擬《(小說月報)革新宣言》時，也是充實預計了其時天下與中國文壇的現(xiàn)實環(huán)境才高舉起實際主義的大旗的?！缎浴氛f：“寫實主義的文學，近來已見衰竭之象，就天下不雅之立點言之，似已不該多為先容;然就海內文學界情況言之，則寫實主義之真精力與寫實主義之真佳構實未嘗有其一二，故同人覺得寫實主義在本日另有切實先容之須要;而同時非寫實的文學亦應充其量輸入，覺得進一層之準備?！蔽膶W研討會的一大量作家都和朱自清一樣，對文藝的真實性、實際主義的創(chuàng)作要領抱著一種開放的立場，朱自清在寫《文藝的真實性》這篇主要論文時，還和俞平伯探討過，獲得俞的“啟發(fā)”。他們兩人的文藝頭腦實在是完整同等的。俞平伯說：“我度量著兩個新詩的信心：一個是自由，一個是真實?！敝熳郧鍎t在《文藝的真實性》文末高聲疾呼：“我們要有真實而自由的生存，要有真實而自由的文藝，須得創(chuàng)作去?！薄罢鎸崱笔亲钃跗鋾r文壇上的“模仿”和“說謊”，決不是倡導“刻板再現(xiàn)”式的.“真實”，牧醫(yī)論文以至在他的《背影·序》里，非常明白地提出“意在表示本身”的散文美學原則。朱自清大批的表示“至情至性”的散文佳構，豈非不恰是在這種召喚“表示”真情實感和自由意識的文藝不雅燭照下締造樂成的嗎?當前這種既看重客不雅再現(xiàn)又不抑低主不雅表示的文藝頭腦，已得到文藝界、美學界的高度看重，將越來越普各處為人們所擔當。
三、“古今中外”與“天南地北”頭腦
朱自清作為一個方才走出北大校門的充斥豪情和激情的新墨客，加入了“風發(fā)云涌，極一時之盛”的“五四”新文化活動，并為建立中國當代新文化孝敬了終生一生沒世血汗。他與其時很多新文化活動的前驅者有著同等的不雅點，都以為中國新文藝的孕育發(fā)生主如果受外國影響。比方魯迅曾說過新文學的鼓起“一方面是因為社會的請求，一方面則是受了泰西文學的影響”。朱自清也以為“新文學活動著實是受外國的影響”，“西方文化輸入了新的文學觀點，加上新文學的創(chuàng)作，小說、詞曲、詩文評，才得升了格，跟詩歌和散文同等，都成了正統(tǒng)文學”。又說：“當代散文所受的直接的影響，照舊外國的影響”。只管朱自清云云夸大西方文化對中國的影響，生命環(huán)境論文乃至還認定：“中國語達意心情的方法在轉變中，新的國語在締造中。這種轉變的趨向，這種趨向的進程，可以歸納綜合的稱為‘西化’或‘當代化’”固然他把“西化”和“當代化”視作同義詞;但他照舊非常“注從新舊文學的領悟與中外文學的融會”。這種“領悟”和“融會”既不是張之洞式的“中體西用”或文素臣式的“文武全才”，而是朱自清式的“古今中外”與“天南地北”的頭腦。
一是阻擋“全知萬能”的造神文學，提倡表示“人道”、“情面”的“人的文學”。深邃深摯的平易近族情感和對中國國平易近痼疾的透辟熟悉，使朱自清得出了與魯迅同樣的結論，這“全”字兒是“國平易近之公毒”。朱自清說：“全”來“全”去，“全”得一塌糊涂，烏煙瘴氣!而泰西人便智慧地將“全知萬能”送給天主，cpa行業(yè)論文決不想自居“全”名，以是可到處“清算計帳”，單刀直入，他們沒有中國國平易近性的八面見光的勁兒!王爾德是“人”，要“吃盡地球花圃里的果子”，他只是“要”而非“能”?！耙痹谇槊嬷校澳堋眲t出情面之外了。但王爾德的請求專屬于“感受的天下”，這便“太單調了”。而人生如萬花筒，變化多端，作為一其中國人，必需“要能多方面相識、感覺、加入，才有真趣可言”。這即是朱自清倡導的“多多益善”的頭腦。
二是徹底地反傳統(tǒng)而求新變。朱自清非常推許王爾德徹底地“反傳統(tǒng)的”頭腦，但“反傳統(tǒng)”并不是一味地粉碎傳統(tǒng)，由于，“傳統(tǒng)之所覺得傳統(tǒng)，有如黑格爾所說‘凡存在的都是公道的’。我們得研討那些原理，那些存在的原理，數(shù)學教育論文一味的粉碎傳統(tǒng)是不公正的”。朱自清對傳統(tǒng)的熟悉在暮年所寫的《聞一多老師奈何走著中國文學的門路》一文中說得更透辟：聞一多始終沒有忘卻除了我們本日外，“另有那二千年前的昨天，這角落外另有全部天下”。聞一多“比任何人還恨那故紙堆，正由于恨它，更不克不及不弄個明確”。他要從汗青里締造“詩的史”或“史的詩”。他尋找中華平易近族的文化泉源，而原始的文化是“團體的力”，也是“團體的詩”，聞一多大概要借這原始的團體的力氣給后代的渙散萎靡來個有的放矢。對晚世文明影響最大最深的四個陳腐平易近族——中國、印度、埃及、希臘，除中外洋，三個文化都轉了手，主人本身卻消滅的，緣故原由大概是他們都只勇于“予”而怯于“受”，中國事勇于“予”而不太怯于“受”的，以是照舊本身文化的主人。然則僅僅不怯于“受”是不敷的，要真正勇于“受”。讓我們的文學更徹底地向小說戲劇生長，即是說要我們斷念塌地的走人家的路。這是一個“受”的勇氣的考試。聞一多還主意將大學的中國文學系跟外國語文學系改為文學系跟說話學系，沖破“中西對峙，文語不分”的局勢。聞一多的這些意見，朱自清是完整同意的，西醫(yī)學論文并以為聞一多本身的平生也便是詳細而微的一篇“詩的史”或“史的詩”，惋惜的是一篇未完成的“詩的史”或“史的詩”。這是朱自清所不甘愿寧可的。以是他終生一生沒世研討中國古典文學，撰寫《經(jīng)典常談》，盼望讀者能把它看成一條船兒，飛行到那經(jīng)典的海里去。又寫了《詩言志辯》一書以尋找中國文藝品評的源優(yōu)等等，總之，朱自清阻擋封建傳統(tǒng)是為了締造中國的新文化，而不是一味地粉碎傳統(tǒng)。
三是反利己的“我執(zhí)”，“在有限中求無限，即是我們所能有的自由”，“五四”是宣揚本性、尋求自由的時期，然則什么是本性解放?奈何踏上通向“自由”之路?許多人是茫然的。朱自清引法朗士的話說“人之永不克不及跳出本身身以外，實一真諦，而亦即吾人最大苦末路之一”，這即是“我執(zhí)”?！拔覉?zhí)”也是釋教用語之一，是指人們對“虛幻不實、五蘊和合的身心”，頑強地以為存在一個“能從容主宰的實我”;因為原來無我，卻妄生執(zhí)著，到處以我為中央，便孕育發(fā)生了各種懊惱。用更簡樸的話來說：“我執(zhí)”便是把“我”認真了，以為有一個真實的“我”，內心安立了一個自力的“我”、單一的“我”、恒常穩(wěn)定從容的“工業(yè)設計論文我”，由此引起懊惱障?！拔覉?zhí)”誰也免不了，也無須省得了。但所執(zhí)有大有小，有深有淺。有的“頂天登時”，有的“蹋天踏地”如井底之蛙，磨房之驢。寰宇云云寬大，人在宇宙中只若一灰塵。然則能知道“本身”的巨細，即是大了，最要緊的是在小中求大!“我”有深廣兩方面。光有“本身中央”深的一壁，即是道德學家說的“自私”，只是“弗成以語冰”的“夏蟲”罷了?？梢曰蛟S“知他”才真有“自知之明”，所知愈多，所接愈廣，才氣徐徐認出“本身”的真面貌，以是深的“我”即在廣的“我”中，而無深的“我”，民法論文廣的“我”亦無從立腳，這便是在有限中求無限，即是我們所能有的自由。
上述頭腦，無疑其自己便是朱自清羅致了人類宗教、哲學等文化頭腦的結晶，比方從反“我執(zhí)”而求自由的論述中，我們不難發(fā)明其與莊子的“坐忘”頭腦相通之處。但朱自清的“在有限中求無限，即是我們所能有的自由”的表述，沒有莊子那種主不雅唯心主義與絕對相對主義的顏色，更多地已帶有反儒家“溫順敦樸”詩教的“五四”時期精力。文藝就其實質來講便是在尋求一種“忘我的”、“非適用的”自由地步。美作為人的實質的工具化就意味著要從有限的“我執(zhí)”中逾越出來，而到達與外部天下的調和統(tǒng)一。當“新世紀的曙光”照亮中國文壇時，一批剛從封建母胎中解放出來的覺悟的兵士出生了。他們在摸索宇宙、人生、藝術的秘密的跋涉中，只管步履維艱，但胸襟是坦蕩的，他們信仰蔡元培的“兼容并蓄”、“頭腦自由”原則，既承繼著中漢文化，又洗浴著歐風美雨，外國文明史論文只如果人類文化的英華，他們都樂意“拿來”，努力地羅致、消化、整合。這是時期所作育的中國文化前驅者的一種特故意態(tài)。魯迅、郭沫若、茅盾是云云，和朱自清氣質鄰近的墨客、美學家宗白華也是云云，他說：“中國人不是像浮士德‘尋求’著無窮，乃是在一丘一壑、一花一鳥中發(fā)明了無窮，以是他的立場是悠然意遠而又怡然自足的。他是超脫的，但又不是降生的?！鼻∈沁@種既超脫而又不是降生的人生立場，作育了朱自清等人特有的肚量和睦質，使他們成為中國新文化的開辟者。
綜上所述，我們不難發(fā)明，朱自清在文藝題目上的摸索是賣力嚴厲的，他的文藝頭腦的變化足履歷了痛楚的自我頭腦奮斗才實現(xiàn)的。由“為人生”而轉釀成“為人平易近”;由不信賴文藝能實現(xiàn)大眾化而到歡呼文藝普通化的涌現(xiàn)。這是個基礎的態(tài)度與天下不雅的變化。舞蹈論文恰是因為這種永不廢棄自我尋求的精力，才使得朱自清具備了人們所稱贊的“完善的品德”。
朱自清作為學者有文藝論著篇二
淺析屈原的文藝思想
【摘要】：屈原是我國最偉大的浪漫主義詩人之一，也是我國已知最早的著名詩人。他創(chuàng)立了“楚辭”這種文體，開創(chuàng)了“香草美人”的傳統(tǒng)。屈原雖然沒有留下理論著作，但是提出了“發(fā)憤抒情”說，而其作品中更蘊含著豐富的文藝美學思想。本文旨在通過分析屈原的相關作品，探析屈原的文藝思想。
【關鍵詞】：屈原;發(fā)憤抒情;香草美人;離騷
屈原是戰(zhàn)國時期楚國政治舞臺上堅持變法圖強、聯(lián)齊抗秦 ,在內政外交起過重要作用的政治家 ,同時也是一位學識淵博、品格出眾的詩人。屈原生前雖然沒有文藝理論著作留世 ,但從他的詩篇中可以看到“,博聞強志、明于治亂”的思想家、政治家與“憂憤深廣、秉德無私”的愛國詩人是統(tǒng)一在一起的。屈原的詩篇不僅真實地反映了他的時代和生活 ,也反映了他的政治思想、哲學思想和文藝思想。他的文藝思想散見于他的《離騷》《惜誦》《抽思》、《思美人》、《大招》、《招魂》等輝煌的詩篇中。認真地探討和總結屈原作品中體現(xiàn)的文藝思想,對于屈原文藝思想的研究 ,對于我國文藝思想發(fā)展史的研究具有重要意義。
1.屈原文藝思想的主要內容。
屈原是一個具有高度鑒賞力并按照自然法則和美的規(guī)律進行創(chuàng)作的著名詩人，他對情感與詩歌的關系、真善美的統(tǒng)一、對前人文獻的利用都提出了自己的見解，具體主要包括以下幾個方面：
1.1發(fā)憤以抒情。
發(fā)憤以抒情的思想貫穿于屈原后半生的大部分作品之中，屈原的一生，分為前后兩個階段，前一階段志得意滿，衣食無憂，其作品也大多以歌舞、頌圣為主，絕少悲憤之作。后階段隨著政治上失意、流放漢北，詩風變得悲放：
惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。
所作忠而言之兮，指蒼天以為正。
(《楚辭·惜誦》)
愁嘆苦神，靈遙思兮。
路遠處幽，又無行媒兮。
道思作頌，聊以自救兮。
憂心不遂，斯言誰告兮!
(《楚辭·抽思》)
懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍而與此終古?
(《楚辭·離騷》)
在以上詩歌中，屈原提出了“發(fā)憤以抒情”的文藝理論，開辟了我國抒情詩的新天地。他明確的肯定了“情”在作者作文過程中的重要地位，申明了詩歌創(chuàng)作是詩人將客觀世界見之于主觀世界的過程。而“道思作頌，聊以自救兮”則道出了詩歌宣泄個人情感的作用，從側面反映了詩人在詩歌創(chuàng)作中的主體地位。在屈原眼中，詩歌是傳達個人思想、進行諷諫的工具。他以此批判黑暗的社會現(xiàn)實，反抗君臣昏庸的政治，我國文學界也自此形成了以詩存史、以詩存真的優(yōu)良傳統(tǒng)。
1.2詩言志。
鳥獸鳴以號群兮，草苴比而不芳。
魚葺鱗以自別兮，蛟龍隱其文章。
故荼薺不同畝兮，蘭茞幽而獨芳。
惟佳人之永都兮，更統(tǒng)世而自貺。
眇遠志之所及兮，憐浮云之相羊。
介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明。
(《楚辭·悲回風》)
“詩言志”最早見于《今文尚書·堯典 》，書中所載“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”。但寫作《堯典》的具體年代，今人仍有很大的分歧。屈原在《悲回風》詩中，不但表露了自己賦詩以明志的思想，還巧妙地運用了比興的手法，使詩歌所表達的意境更加突出。移情于景，情景交融，動情以賦詩，賦詩以言志，屈原的詩作又為后人樹立了一個優(yōu)秀的榜樣。
1.3重視先人文獻。
屈原認為，一個人在政治上可以被排斥、被禁聲，但只要他有良好的品行，得以寫下反映自己思想情緒的文章，則是永遠不會被抹殺的。這一點，主要體現(xiàn)在《思美人》一詩中：
吾且儃徊以娛憂兮，觀南人之變態(tài)。
竊快在其中心兮，揚厥憑而不俟。
芳與澤其雜糅兮，羌芳華自中出。
紛郁郁其遠蒸兮，滿內而外揚。
情與質信可保兮，羌居蔽而聞章。
(《楚辭·思美人》)
該詩中“情與質信可保兮，羌居蔽而聞章。”一句，就鮮明的表達了詩言志以存萬世的觀點。此外，值得注意的是，屈原提出了如何能使個人的創(chuàng)作長期處于十分旺盛的狀態(tài)的方法，即“紛郁郁其遠蒸兮，滿內而外揚。”。意思就是說要對前代賢人的優(yōu)秀思想、品質和創(chuàng)作經(jīng)驗進行繼承，藉此方能達到自然“外揚”的境界。我們從屈原的作品中可以明顯的感受到他對《詩經(jīng)》尤其是大雅、小雅和楚歌的繼承，這表明他創(chuàng)作是深諳這一思想的。
1.4美冒眾流，德澤章只。
屈原曾供職于蘭臺，負責宗廟祭祀和貴族子弟的教育。在此期間，屈原形成了自己兼收并蓄、德澤于民的文藝思想。具體主張則在其早期作品《大招》及后期作品《招魂》中得以體現(xiàn)：
代、秦、鄭、衛(wèi)，鳴竿張只。
伏戲《駕辯》，《楚勞》商只。
謳和揚阿，趙簫倡只。
美冒眾流，德澤章只。
先威后文，善美明只。
(《楚辭·大招》)
肴羞未通，女樂羅些。
敶鐘按鼓，造新歌些。
《涉江》、《采菱》，發(fā)《揚荷》些。
衽若交竿，撫案下些。
竽瑟狂會，搷鳴鼓些。
宮庭震驚，發(fā)《激楚》些。
吳歈蔡謳，奏大呂些。
士女雜坐，亂而不分些。
放敶組纓，班其相紛些。
鄭、衛(wèi)妖玩，來雜陳些。
《激楚》之結，獨秀先些。
結撰至思，蘭芳假些。
人有所極，同心賦些。
(《楚辭·招魂》)
以上詩歌中極其詳盡的描寫了楚國音樂、舞蹈、詩賦等活動場面，并反映了代、秦、鄭、衛(wèi)等國音樂在楚國的流行?？陀^上揭示了戰(zhàn)國時期各諸侯國間在藝術上的交流，也反映了屈原重視其他國家的音樂作品并注意從各國的優(yōu)秀音樂中汲取經(jīng)驗，也即“美冒眾流”的文藝思想。
朱自清作為學者有文藝論著篇三
朱自清《論廢話》
“廢話!”“別費話!”“少說費話!”都是些不客氣的語句，用來批評或阻止別人的話的。這可以是嚴厲的申斥，可以只是親密的玩笑，要看參加的人，說的話，和用這些語句的口氣。“廢”和“費”兩個不同的字，一般好像表示同樣的意思，其實有分別。舊小說里似乎多用“費話”，現(xiàn)代才多用“廢話”。前者著重在啰唆，啰唆所以無用;后者著重在無用，無用就覺啰唆。平常說“廢物”，“廢料”，都指斥無用，“廢話”正是一類?！百M”是“白費”，“浪費”，雖然指斥，還是就原說話人自己著想，好像還在給他打算似的。“廢”卻是聽話的人直截指斥，不再拐那個彎兒，細味起來該是更不客氣些。不過約定俗成，我們還是用“廢”為正字。
道家教人“得意而忘言”，言既該忘，到頭兒豈非廢話?佛家告人真如“不可說”，禪宗更指出“開口便錯”：所有言說，到頭兒全是廢話。他們說言不足以盡意，根本懷疑語言，所以有這種話。說這種話時雖然自己暫時超出人外言外，可是還得有這種話，還得用言來“忘言”，說那“不可說”的。這雖然可以不算矛盾，卻是不可解的連環(huán)。所有的話到頭來都是廢話，可是人活著得說些廢話，到頭來廢話還是不可廢的。道學家教人少作詩文，說是“玩物喪志”，說是“害道”，那么詩文成了廢話，這所謂詩文指表情的作品而言。但是詩文是否真是廢話呢?
跟著道家佛家站在高一層看，道學家一切的話也都不免廢話;讓我們自己在人內言內看，詩文也并不真是廢話。人有情有理，一般的看，理就在情中，所以俗話說“講情理”。俗話也可以說“講理”，“講道理”，其實講的還是“情理”;不然講死理或死講理怎么會叫做“不通人情”呢?道學家只看在理上，想要將情抹殺，詩文所以成了廢話。但誰能無情?誰不活在情里?人一輩子多半在表情的活著;人一輩子好像總在說理，敘事，其實很少同時不在不知不覺中表情的。“天氣好!”“吃飯了?”豈不都是廢話?可是老在人嘴里說著?？磦€朋友商量事兒，有時得閑閑說來，言歸正傳，寫信也常如此。外交辭令更是不著邊際的多。——戰(zhàn)國時觸詟說趙太后，也正仗著那一番廢話。再說人生是個動，行是動，言也是動;人一輩子一半是行，一半是言。一輩子說話作文，若是都說道理，那有這么多道理?況且誰能老是那么矜持著?人生其實多一半在說廢話。詩文就是這種廢話。得有點廢話，我們才活得有意思。
有但詩文，就是兒歌，民謠，故事，笑話，甚至無意義的接字歌，繞口令等等，也都給人安慰，讓人活得有意思。所以兒童和民眾愛這些廢話，不但兒童和民眾，文人，讀書人也漸漸愛上了這些。英國吉士特頓曾經(jīng)提倡“無意義的話”，并曾推薦那本《無意義的書》，正是兒歌等等的選本。這些其實就可以譯為“廢話”和“廢話書”，不過這些廢話是無意義的.。吉士特頓大概覺得那些有意義的廢話還不夠“廢”的，所以百尺竿頭更進一步。在繁劇的現(xiàn)代生活里，這種無意義的廢話倒是可以慰情，可以給我們休息，讓我們暫時忘記一切。這是受用，也就是讓我們活得有意思。——就是說理，有時也用得著廢話，如邏輯家無意義的例句“張三是大于”，“人類是黑的”等。這些廢話最見出所謂無用之用;那些有意義的，其實也都以無用為用。有人曾稱一些學者為“有用的廢物”，我們也不妨如法炮制，稱這些有意義的和無意義的廢話為“有用的廢話”。廢是無用，到頭來不可廢，就又是有用了。
話說回來，廢話都有用么?也不然。漢代申公說，“為政不在多言，顧力行何如耳。”“多言”就是廢話。為政該表現(xiàn)于行事，空言不能起信;無論怎么好聽，怎么有道理，不能兌現(xiàn)的支票總是廢物，不能實踐的空言總是廢話。這種巧語花言到頭來只教人感到欺騙，生出怨望，我們無須“多言”，大家都明白這種廢話真是廢話。有些人說話愛跑野馬，鬧得“游騎無歸”。有些人作文“下筆千言，離題萬里”。但是離題萬里跑野馬，若能別開生面，倒也很有意思。只怕老在圈兒外兜圈子，兜來兜去老在圈兒外，那就千言萬語也是白饒，只教人又膩味又著急。這種才是“知難”;正為不知，所以總說不到緊要去處。這種也真是廢話。還有人愛重復別人的話。別人演說，他給提綱挈領;別人談話，他也給提綱挈領。若是那演說談話夠復雜的或者夠雜亂的，我們倒也樂意有人這么來一下。可是別人說得清清楚楚的，他還要來一下，甚至你自己和他談話，他也要對你來一下——妙在絲毫不覺，老那么津津有味的，真教人啼笑皆非。其實誰能不重復別人的話，古人的，今人的?但是得變化，加上時代的色彩，境地的色彩，或者自我的色彩，總讓人覺著有點兒新鮮玩意兒才成。不然真是廢話，無用的廢話!
1944年4月10—12日作。
朱自清作為學者有文藝論著篇四
淺談墨子的文藝思想
【摘要】：傳統(tǒng)的觀點認為，墨子與老子一樣，都對文藝持否定、排斥的態(tài)度?！盾髯印窌小澳颖斡谟枚恢摹盵1]的論調，則道出了墨子文學思想的實用性和功利性。這顯然與孔子所提倡的文章宜“文質彬彬”的文學主流思想背道而馳。《墨子》是墨子的弟子及其再傳弟子對墨子言行的記錄，可看作反映墨子言論、思想的主要作品。因此近代對《墨子》一書文藝思想的論調多有偏頗，認為其全面否定美和藝術的社會價值。筆者通過熟讀《墨子》一書，認為《墨子》一書擁有豐富的文藝思想，并沒有全面否定文學和藝術的存在價值。本文試圖從《墨子》一書中墨子對文學的論述來探討和梳理其文藝思想。
【關鍵詞】：墨子;功利;三表;天治。
我國著名詩人聞一多曾說：“懂得詩的唐朝，才能欣賞唐朝的詩?！绷掷^中先生也認為，要體味“作為獨特的唐人生活再現(xiàn)之唐詩”，就不能不先了解那“詩一般的唐人生活”。這給予我們深刻的啟示——研究作家的作品，先要了解作家所處的時代。要了解《墨子》一書的文藝思想，就要聯(lián)系墨子所生活的時代特色。
1、《墨子》產(chǎn)生的社會背景
墨子，名翟，我國戰(zhàn)國時期著名的思想家、教育家、科學家、軍事家、社會活動家，其生活的年代略晚于孔子?！度罩洝分杏幸欢螌鬃铀篮蟀儆嗄觊g社會劇變的精彩概括：
自《左傳》之終以至此(指周顯王三十年)，凡一百三十三年，史文闕佚，考古者為之茫昧。如春秋時猶尊禮重信，而七國則絕不言禮與信矣。春秋時猶宗周王，而七國則絕不言王矣。春秋時猶嚴祭祀、重聘享，而七國則無其事矣。春秋時猶宴會賦詩，而七國則不聞矣。春秋時猶有赴告策書，而七國則無有矣。邦無定交，士無定主，此皆變于一百三十三年之間。史之闕文，而后人可以意推者也，不待始皇之并天下，而文武之道盡矣。(《日知錄集釋》卷十三)
由上可見，墨子生活的戰(zhàn)國時代，奴隸社會建立起來的各種制度已破壞殆盡。各諸侯大國間競相爭霸，連年混戰(zhàn)。而諸侯國的統(tǒng)治者們不但不奮發(fā)圖強、與民休養(yǎng)生息，反而務為耳目之娛樂、窮兇極奢致使民不聊生。《墨子》一書中對此也有所披露：
今王公大人，雖無造為樂器，以為事乎國家，非直掊潦水，折壤坦而為之也，將必厚措斂乎萬民，以為大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲。(《墨子·非樂》)
今天下為政者，其所以寡人之道多。其使民勞，其籍斂厚，民財不足、凍餓死者，不可勝數(shù)也。且大人惟毋興師，以攻伐鄰國，久者終年，速者數(shù)月，男女久不相見，此所以寡人之道也。與居處不安，飲食不時，作疾病死者，有與侵就橐，攻城野戰(zhàn)死者，不可勝數(shù)。(《墨子·節(jié)用上》)
今王公大人之為葬埋，則異于此。必大棺、中棺，革阓三操，璧玉即具，戈劍、鼎鼓、壺濫、文繡、素練、大鞅萬領、輿馬、女樂皆具，曰：必捶差通，壟雖凡山陵。此為輟民之事，靡民之財，不可勝計也，其為毋用若此矣。(《墨子·節(jié)用下》)
在封建制度發(fā)展、生產(chǎn)力大為提高，各諸侯國間割據(jù)混戰(zhàn)、相互吞并的戰(zhàn)國時代，孔子那種以“仁義”治天下的做法，已無法適應時代發(fā)展的需要而急需對其進行反思和改造。墨家學說由此應運而生。
2、《墨子》所反映的墨子主要的文藝思想
古代“文藝”一詞，與我們現(xiàn)在的文藝概念不同，主要指撰述和寫作方面的學問，如《大戴禮記·文王官人》中：“有隱於知理者，有隱於文藝者?！薄＝裉臁拔乃嚒币辉~的含義則更為廣泛，不僅指寫作，也包括音樂、表演、繪畫、裝潢裝裱等各種文化表現(xiàn)形式。本文是就此義談墨子的“文藝”思想。
2.1“功利”的文藝價值觀。
面對戰(zhàn)國時代諸侯混戰(zhàn)、民不聊生、階級矛盾尖銳的社會，墨子主張禮樂文章必須從功利角度考慮其價值。而其所謂的功利則體現(xiàn)出一種現(xiàn)實的社會意識。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
2.1.1無務為文而務為察
墨子強調品行是為人治國的根本，所謂“士雖有學，而行為本焉”，君子建立自己的名聲需要以品行為本。墨子認為，如果認識不到這一點，則“雖辯必不聽”、“雖勞必不圖”。而那些名揚天下的聰明人則是心里明白而不多說，努力作事而不夸說自己的功勞，“言無務為多而務為智，無務為文而務為察”。說話不圖繁多而講究富有智慧，不圖文采而講究明白。這是墨子對文學創(chuàng)作的一條重要觀點：文學藝術創(chuàng)作要服務于培養(yǎng)君子的大目標。這種文學為政治服務的功利價值觀也在《墨子·非命下》中得以體現(xiàn)：
是故子墨子曰：今天下之君子之為文學、出言談也，非將勤勞其惟舌，而利其唇吻也，中實將欲其國家邑里萬民刑政者也。
墨子強調，君子寫文章、發(fā)表談話，應以國家人民的事物為依據(jù)，必須要有利于社會，否則與日夜鳴叫的蒼蠅、青蛙無疑。
2.1.2樂非所以治天下
墨子認為音樂只是用來放松休息的，于治國無益，甚至會妨礙政事。因此，墨子提出“其樂逾繁者，其治逾寡。自此觀之，樂非所以治天下也?！钡珣撝赋龅氖悄硬]有因片面強調功利而完全的否定音樂的審美作用。而只是強調君王、官員以音樂為娛樂應該不已影響治理天下和人民幸福為前提。因此，墨子說：
圣王之命也，多寡之，食之利也。以知饑而食之者，智也。因為無智矣。今圣有樂而少，此亦無也(《墨子校譯﹒三辯》)
是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟，竽笙之聲，以為不樂也;非以刻鏤、華文章之色，以為不美也;非以豢煎灸之味，以為不甘也;非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也，雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之，不中圣王之事;下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰：“為樂，非也!”(《墨子校譯﹒非樂》)
朱自清作為學者有文藝論著篇五
朱自清《論雅俗共賞》欣賞
陶淵明有“奇文共欣賞，疑義相與析”的詩句，那是一些“素心人”的樂事，“素心人”當然是雅人，也就是士大夫。這兩句詩后來凝結成“賞奇析疑”一個成語，“賞奇析疑”是一種雅事，俗人的小市民和農家子弟是沒有份兒的。然而又出現(xiàn)了“雅俗共賞”這一個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化，可是這是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣賞，那欣賞的大概不會還是“奇文”罷。這句成語不知道起于什么時代，從語氣看來，似乎雅人多少得理會到甚至遷就著俗人的樣子，這大概是在宋朝或者更后罷。
原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。在這之后，門第迅速的垮了臺，社會的等級不像先前那樣固定了，“士”和“民”這兩個等級的分界不像先前的嚴格和清楚了，彼此的分子在流通著，上下著。而上去的比下來的多，士人流落民間的究竟少，老百姓加入士流的卻漸漸多起來。王侯將相早就沒有種了，讀書人到了這時候也沒有種了;只要家里能夠勉強供給一些，自己有些天分，又肯用功，就是個“讀書種子”;去參加那些公開的考試，考中了就有官做，至少也落個紳士。這種進展經(jīng)過唐末跟五代的長期的變亂加了速度，到宋朝又加上印刷術的發(fā)達，學校多起來了，士人也多起來了，士人的地位加強，責任也加重了。這些士人多數(shù)是來自民間的新的分子，他們多少保留著民間的生活方式和生活態(tài)度。他們一面學習和享受那些雅的，一面卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。人既然很多，大家是這樣，也就不覺其寒塵;不但不覺其寒塵，還要重新估定價值，至少也得調整那舊來的標準與尺度?！把潘坠操p”似乎就是新提出的尺度或標準，這里并非打倒舊標準，只是要求那些雅士理會到或遷就些俗士的趣味，好讓大家打成一片。當然，所謂“提出”和“要求”，都只是不自覺的看來是自然而然的趨勢。
中唐的時期，比安史之亂還早些，禪宗的和尚就開始用口語記錄大師的說教。用口語為的是求真與化俗，化俗就是爭取群眾。安史亂后，和尚的口語記錄更其流行，于是乎有了“語錄”這個名稱，“語錄”就成為一種著述體了。到了宋朝，道學家講學，更廣泛的留下了許多語錄;他們用語錄，也還是為了求真與化俗，還是為了爭取群眾。所謂求真的“真”，一面是如實和直接的意思。禪家認為第一義是不可說的。語言文字都不能表達那無限的可能，所以是虛妄的。然而實際上語言文字究竟是不免要用的一種“方便”，記錄文字自然越近實際的、直接的說話越好。在另一面這“真”又是自然的意思，自然才親切，才讓人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能獲得廣大的群眾。道學主要的是中國的正統(tǒng)的思想，道學家用了語錄做工具，大大的增強了這種新的文體的地位，語錄就成為一種傳統(tǒng)了。比語錄體稍稍晚些，還出現(xiàn)了一種宋朝叫做“筆記”的東西。這種作品記述有趣味的雜事，范圍很寬，一方面發(fā)表作者自己的意見，所謂議論，也就是批評，這些批評往往也很有趣味。作者寫這種書，只當做對客閑談，并非一本正經(jīng)，雖然以文言為主，可是很接近說話。這也是給大家看的，看了可以當做“談助”，增加趣味。宋朝的筆記最發(fā)達，當時盛行，流傳下來的也很多。目錄家將這種筆記歸在“小說”項下，近代書店匯印這些筆記，更直題為“筆記小說”;中國古代所謂“小說”，原是指記述雜事的趣味作品而言的。
那里我們得特別提到唐朝的“傳奇”?！皞髌妗睋?jù)說可以見出作者的“史才、詩筆、議論”，是唐朝士子在投考進士以前用來送給一些大人先生看，介紹自己，求他們給自己宣傳的。其中不外乎靈怪、艷情、劍俠三類故事，顯然是以供給“談助”，引起趣味為主。無論照傳統(tǒng)的意念，或現(xiàn)代的意念，這些“傳奇”無疑的是小說，一方面也和筆記的寫作態(tài)度有相類之處。照陳寅恪先生的意見，這種“傳奇”大概起于民間，文士是仿作，文字里多口語化的地方。陳先生并且說唐朝的古文運動就是從這兒開始。他指出古文運動的領導者韓愈的《毛穎傳》，正是仿“傳奇”而作。我們看韓愈的“氣盛言宜”的理論和他的參差錯落的文句，也正是多多少少在口語化。他的門下的“好難”、“好易”兩派，似乎原來也都是在試驗如何口語化?？墒恰昂秒y”的一派過分強調了自己，過分想出奇制勝，不管一般人能夠了解欣賞與否，終于被人看做“詭”和“怪”而失敗，于是宋朝的歐陽修繼承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基礎?！陨险f的種種，都是安史亂后幾百年間自然的趨勢，就是那雅俗共賞的趨勢。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走向這條路。胡適之先生說宋詩的好處就在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路。自然，這條路上還有許多曲折，但是就像不好懂的黃山谷，他也提出了“以俗為雅”的主張，并且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以俗為雅”，并不從他開始，梅圣俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據(jù)記載梅和蘇都說過“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住;黃山谷卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”里鄭重的提出“以俗為雅，以故為新”，說是“舉一綱而張萬目”。他將“以俗為雅”放在第一，因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。但是加上“以故為新”，路就曲折起來，那是雅人自賞，黃山谷所以終于不好懂了。不過黃山谷雖然不好懂，宋詩卻終于回到了“做詩如說話”的路，這“如說話”，的確是條大路。
雅化的詩還不得不回向俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”的。別瞧黃山谷的有些詩不好懂，他的一些小詞可夠俗的。柳耆卿更是個通俗的詞人。詞后來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎么著也只是“詩馀”。詞變?yōu)榍?，不是在文人手里變，是在民間變的;曲又變得比詞俗，雖然也經(jīng)過雅化或文人化，可是還雅不到詞的地位，它只是“詞馀”。一方面從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”就是說書，乃至后來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的`元朝的雜劇和戲文，乃至后來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。這些除元雜劇和后來的傳奇也算是“詞馀”以外，在過去的文學傳統(tǒng)里簡直沒有地位;也就是說這些小說和戲劇在過去的文學傳統(tǒng)里多半沒有地位，有些有點地位，也不是正經(jīng)地位?？墒请m然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什么地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。“雅俗共賞”是以雅為主的，從宋人的“以俗為雅”以及常語的“俗不傷雅”，更可見出這種賓主之分。起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就著他們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應那雅化的傳統(tǒng)，于是乎新舊打成一片，傳統(tǒng)多多少少變了質繼續(xù)下去。前面說過的文體和詩風的種種改變，就是新舊雙方調整的過程，結果遷就的漸漸不覺其為遷就，學習的也漸漸習慣成了自然，傳統(tǒng)的確稍稍變了質，但是還是文言或雅言為主，就算跟民眾近了一些，近得也不太多。
至于詞曲，算是新起于俗間，實在以音樂為重，文辭原是無關輕重的;“雅俗共賞”，正是那音樂的作用。后來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不能完成那種雅化，所以詞曲終于不能達到詩的地位。而曲一直配合著音樂，雅化更難，地位也就更低，還低于詞一等。可是詞曲到了雅化的時期，那“共賞”的人卻就雅多而俗少了。真正“雅俗共賞”的是唐、五代、北宋的詞，元朝的散曲和雜劇，還有平話和章回小說以及皮簧戲等。皮簧戲也是音樂為主，大家直到現(xiàn)在都還在哼著那些粗俗的戲詞，所以雅化難以下手，雖然一二十年來這雅化也已經(jīng)試著在開始。平話和章回小說，傳統(tǒng)里本來沒有，雅化沒有合式的榜樣，進行就不易?！度龂萘x》雖然用了文言，卻是俗化的文言，接近口語的文言，后來的《水滸》、《西游記》、《紅樓夢》等就都用白話了。不能完全雅化的作品在雅化的傳統(tǒng)里不能有地位，至少不能有正經(jīng)的地位。雅化程度的深線，決定這種地位的高低或有沒有，一方面也決定“雅俗共賞”的范圍的小和大——雅化越深，“共賞”的人越少，越淺也就越多。所謂多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的農家子弟。在傳統(tǒng)里沒有地位或只有低地位的作品，只算是玩藝兒;然而這些才接近民眾，接近民眾卻還能教“雅俗共賞”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理會的兩橛了。
單就玩藝兒而論，“雅俗共賞”雖然是以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”才成;雅方看來太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什么條件之下才會讓俗人所“賞”的，雅人也能來“共賞”呢?我們想起了“有目共賞”這句話。孟子說過“不知子都之姣者，無目者也”，“有目”是反過來說，“共賞”還是陶詩“共欣賞”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨別，自然也就能“共賞”了。孟子接著說：“口之于味也，有同嗜焉;耳之于聲也，有同聽焉;目之于色也，有同美焉?！边@說的是人之常情，也就是所謂人情不相遠。但是這不相遠似乎只限于一些具體的、常識的、現(xiàn)實的事物和趣味。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建筑，風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共賞”的，天橋在雅人的眼中似乎就有些太俗了。說到文章，俗人所能“賞”的也只是常識的，現(xiàn)實的。后漢的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人說話，反對難懂而不切實用的辭賦，卻贊美公文能手。公文這東西關系雅俗的現(xiàn)實利益，始終是不曾完全雅化了的。再說后來的小說和戲劇，有的雅人說《西廂記》誨淫，《水滸傳》誨盜，這是“高論”。實際上這一部戲劇和這一部小說都是“雅俗共賞”的作品?！段鲙洝窡o視了傳統(tǒng)的禮教，《水滸傳》無視了傳統(tǒng)的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被壓迫的人民所想望的。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人相距還不太遠的，也未嘗不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快感，一種趣味，可并不是低級趣味;這是有關系的，也未嘗不是有節(jié)制的?！罢d淫”“誨盜”只是代表統(tǒng)治者的利益的說話。
十九世紀二十世紀之交是個新時代，新時代給我們帶來了新文化，產(chǎn)生了我們的知識階級。這知識階級跟從前的讀書人不大一樣，包括了更多的從民間來的分子，他們漸漸跟統(tǒng)治者拆伙而走向民間。于是乎有了白話正宗的新文學，詞曲和小說戲劇都有了正經(jīng)的地位。還有種種歐化的新藝術。這種文學和藝術卻并不能讓小市民來“共賞”，不用說農工大眾。于是乎有人指出這是新紳士也就是新雅人的歐化，不管一般人能夠了解欣賞與否。他們提倡“大眾語”運動。但是時機還沒有成熟，結果不顯著?？箲?zhàn)以來又有“通俗化”運動，這個運動并已經(jīng)在開始轉向大眾化?！巴ㄋ谆边€分別雅俗，還是“雅俗共賞”的路，大眾化卻更進一步要達到那沒有雅俗之分，只有“共賞”的局面。這大概也會是所謂由量變到質變罷。
1947年10月26日作。
朱自清作為學者有文藝論著篇六
朱自清《論氣節(jié)》欣賞
《論氣節(jié)》是 朱自清先生于一九四七年作的著名演講，時隔60年，仍不失振聾發(fā)聵的作用。
正如朱先生指出，“氣節(jié)是我國固有的道德標準，現(xiàn)在還用著這個標準來衡量人們的行為，主要是所謂讀書人或士人的立身處世之道?！薄皻狻笔侵甘繗?，斗志， “節(jié)”是指生活中遵循的原則、標準。在階級社會里，氣節(jié)當然有其特定的階級內容，不僅有糟粕，也有精華。當我們?yōu)槲奶煜?、夏完淳擊?jié)浮白的時候，我們并不把他們僅僅看作是趙宋王朝和朱明宗室的忠臣，他們的氣節(jié)影響和激勵了一代代的志士仁人。
我認為，氣節(jié)是人的一種精神支柱。人是要有一點精神的。當今社會，大潮洶涌。水有清濁之分，人有黑白之別，確有不少人在沽名釣譽，貪得無厭，追逐物質利益到了窮兇極惡的地步，甚至在一定程度上造就了“笑貧不笑娼”的氛圍，在一些人看來，國格、人格都可以棄之如敝履。在這張情況下，談論氣節(jié)可謂曲高和寡，要對氣節(jié)身體力行，是有濃厚的悲劇色彩的。中國地大物博，人口眾多，不可能奢望有太多的人有氣節(jié)有情操，但是作為民族精英的知識分子，應該具有求真求實的精神，獨立思考的能力和不為世俗時弊所左右的操守。這樣的人就是被魯迅先生譽之為“中國的脊梁”的人。雖然大多數(shù)知識分子也和蕓蕓眾生一樣在世風日下的情況下往往不能免俗，但我們在靈魂深處應該有一塊凈土，我們總得在精神上筑一道最后的防線，在大是大非問題上該說no的時候決不說yes。
氣節(jié)二字，其實不僅是理念方面的話題，其實也是一種“行動”。舉長矢射天狼是偉績，威武不能屈，富貴不能淫，貧賤不能移是英雄。當然氣節(jié)是要以正確的人生觀、世界觀為軸心的，我們要努力學習，崇尚理性，追求真理，繼承和發(fā)揚我國悠久的，包括氣節(jié)在內的精神文化傳統(tǒng)。
感謝朱自清先生就氣節(jié)這個題目作了一個雋永的講演，朱先生是最有資格談論氣節(jié)的，他本人“一身重病，寧可餓死，不領美國的救濟糧”的悲壯行為，是“氣節(jié)”二字的最好腳注。
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