西方藝術賞析論文（實用20篇）

總結使我們能夠更清晰地了解自己的目標和愿景。總結的語言要簡練有力，避免使用太多廢話和空洞的詞句。以下是小編為大家收集的總結范文，希望能給你帶來一些啟示。

西方藝術賞析論文篇一

空間藝術在素描范疇內一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數(shù)學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內心感受上的主觀空間

想象

西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術創(chuàng)作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。

在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那里開始尋求素描藝術語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。

西方藝術賞析論文篇二

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質之源”；并提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術”，作為兩者的共同本源，“藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現(xiàn)實性的基礎上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術的本質”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什么的問題，而對藝術家如何體現(xiàn)藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的“純然物”，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術中（本文只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁）。

[1][2][3][4]。

西方藝術賞析論文篇三

不同的民族產生不同的藝術,而這些不同的藝術卻各自在相同的文化背景和內涵中孕育出來。中國音樂文化品格強調的是群體協(xié)調,重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強調的是個性解放、張揚,具有理性與感性的協(xié)調與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術表現(xiàn)上看出來。

一

中國傳統(tǒng)音樂的結構概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構成的調式。無半音五聲音階所構成的樂曲曲調是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調。

西方音樂文化強調的是個性解放、個性張揚。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀以后由單音音樂變?yōu)閺鸵粢魳?注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調和平衡,矛盾沖突造成內在張力,以高度個性化為基礎形成的頻繁的風格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內在張力;少個性,少變革,創(chuàng)新意識淡薄,缺乏冒險精神。

五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。

中國傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發(fā)展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關系的。

二

中國人強調“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關系和態(tài)度。因此中國藝術均以表現(xiàn)著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”。“中正和平”是指對音樂的節(jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u《詩經關睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認為這種感官變化多樣與刺激的關系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應自然為生命的依據,而以中庸之道為處理事情的準則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關系。中國藝術的風格和美學范疇以優(yōu)美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當西方調動節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時,中國傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術上的反映。

西方人往往對自然采取一種對立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關系是一種對立的關系,因此他們的藝術作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術風格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術作品呈壯美和崇高感,其藝術作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產生自我渺小之感。

中國人的藝術精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗爭,恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。

從技巧、技術性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發(fā)達得多。它們從單音到復音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現(xiàn)代音樂,其中經過了不知多少的技術性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個宇宙的展現(xiàn),而這個展現(xiàn)的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。

而中國古代音樂美學思想存在強調“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。

三

中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術文化皆受其特定的地理環(huán)境、經濟基礎、生活習俗、哲學思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風格?！耙魳返拿褡逍浴奔畜w現(xiàn)在音樂風格上。但時,音樂風格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風格也會發(fā)生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。

音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當然習慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術,它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準確地反映了民族性與世界性的關系。說音樂沒有國界,是針對它表達人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。

總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當然會遇到種種的困難和危機,但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。

參考文獻。

[1]錢茸著.古國樂魂——中國音樂文化[m].世界知識出版社,。

[2]程民生著.音樂美縱橫談[m].上海音樂出版社,。

[3]葉明媚著.音樂天地[m].臺灣商務印書館出版,1982。

西方藝術賞析論文篇四

通過有效的存儲、再生性保護,實現(xiàn)書畫藝術文獻的合理利用。

1.再生性保護基于古籍文獻的重要性,國家已出臺了一系列相關的保護政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護計劃相繼實行,這兩項國家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對古籍進行保護。所謂“再生”,實際上是通過計算機和其他現(xiàn)代化技術,將古籍文獻加以復制,從這個意義上講,古籍文獻是可以“再生”的。抗戰(zhàn)書畫藝術作品的再生性保護是通過現(xiàn)代化的技術手段將紙張載體上的文獻內容復制或記錄到其他載體上,以達到長期保護和進一步開發(fā)利用歷史文獻的目的。再生性保護的最大特點是將原有文獻資料上的內容轉移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內容仍可通過其他載體形式保存下來。再生性保護的另一個特點是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認為,“再生性保護”是具有積極意義的一種保護方式。藝術作品的圖片數(shù)據庫可提供給社會公益性服務,為藝術類的學習、創(chuàng)作提供文獻信息服務,強調藝術作品文獻資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術作品“藏與用的矛盾”問題,“再生性保護”可以視為最優(yōu)的解決方案。

2.有效存儲開發(fā)實用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設置不同的用戶權限,將分散的圖像素材分門別類存儲于數(shù)據庫之中,并自動、高效、準確地管理龐大的圖片資源,真正達到資源共享的目的。

3.合理利用中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術作品的數(shù)字化,建設成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻數(shù)據庫,讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術作品的`信息,實現(xiàn)珍貴藝術作品圖片資源的網絡化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務,對現(xiàn)代藝術教育、藝術創(chuàng)作和研究都具積極的作用。

系統(tǒng)框架設計本項目系統(tǒng)框架設計將數(shù)據庫分為三個子系統(tǒng):數(shù)據管理系統(tǒng)、文獻查詢系統(tǒng)和文獻處理系統(tǒng),在各個子系統(tǒng)中管理員可以對相應內容進行管理。

(1)數(shù)據管理系統(tǒng)數(shù)據管理包括對數(shù)據庫內各個模塊(中國重慶抗戰(zhàn)書畫圖片新聞、相關研究論著及學術論文等)內容的添加、刪除、修改。

(2)文獻查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來查詢所需要的圖片。用戶只需在相應的索引頁面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據庫中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。

(3)文獻處理本數(shù)據庫含有大量圖片,將書畫藝術作品原件通過數(shù)碼相機、掃描儀等數(shù)碼設備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對上傳后的圖片進行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據庫建設中加入了部分有關對抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術研究的學術研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時期陪都重慶書畫藝術年譜、抗戰(zhàn)時期陪都重慶的美術家及其文選、學術論文供廣大文藝工作者在研究學習中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學術論文及學術論著,保證數(shù)據庫信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書畫藝術作品的同時也能從文獻的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設計數(shù)據庫應用設有兩個主要模塊:數(shù)據庫管理模塊、用戶管理模塊。

(1)數(shù)據庫管理:系統(tǒng)管理員通過登錄至管理頁面可以對數(shù)據庫內公告、資料、圖片進行相應的操作。

(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進行注冊、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。

管理員可以對注冊用戶進行篩查,必要時可以刪除已注冊用戶。

1.概述本庫采用的mysql技術構架搭建：中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術作品專題數(shù)據庫及信息管理系統(tǒng),不僅對文獻進行合理的存儲,更重要的是對文獻信息資源進行管理,以利于提供優(yōu)質的資源共享服務。

2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對圖像進行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據庫結構的設計與建庫策略數(shù)據庫結構的設計是把非結構化數(shù)據建立數(shù)據模型的過程,對數(shù)據庫結構的設計要考慮到多方面的因素:數(shù)據特點、數(shù)據量、查詢對象、各字段及屬性的設計。本系統(tǒng)在對其內容進行描述時依據教學信息資源的相關信息點,建庫字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫策略中引入了trs的b+樹索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補充,從而使數(shù)據庫較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數(shù)據庫的創(chuàng)建第一步:通過mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據庫向導輸入數(shù)據庫名、信息說明等信息。第二步:設置數(shù)據庫的別名列表、使用語言、存放路徑、存放位置、建庫詞典和索引標志等屬性。第三步:設計數(shù)據庫的字段結構及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據的篩選、格式規(guī)范化等。

(3)數(shù)據的識別、標引、入庫資源入庫,利用計算機信息技術,批量或單個將圖片資源按分類存入數(shù)據庫中,在錄入時要對圖片資源的所有屬性進行預校驗,確保圖片資源庫中的數(shù)據的精確性。針對采集來的相關資源,專業(yè)人員根據系統(tǒng)要求,先分別進行數(shù)據規(guī)范化和資源整合,再按照庫結構與建庫策略規(guī)定的格式分別直接導入至mysql數(shù)據庫。由于中國重慶抗戰(zhàn)美術書畫藝術作品數(shù)據庫主要為圖片數(shù)據庫,因此設計師將數(shù)據源為數(shù)據庫圖像著錄標引的內容包括:作品名稱、作者、作品類別。

(4)數(shù)據庫更新、維護在中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術作品數(shù)據庫建成后,會有一個相對穩(wěn)定的時期,但對數(shù)據庫的日常維護、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應給予充分的重視,須建立一個長期的機制,及時更新、維護數(shù)據庫,使該數(shù)據庫發(fā)揮它應有的作用。利用現(xiàn)代信息技術,對中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術作品文獻資源進行有效的存儲、再生性保護和合理利用,建設成為圖文并茂、易于查詢的中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術作品專題數(shù)據庫,為藝術教育、藝術創(chuàng)作提供網絡文獻信息服務,促進中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術作品文獻的進一步交流和傳播,實現(xiàn)藝術資源的網絡化共享,為進一步研究中國抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術作品數(shù)據庫的建設只是實現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術文獻網絡共享的第一步,在今后仍需拓展文獻服務的新思維,為藝術文獻資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。

西方藝術賞析論文篇五

任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。

根據現(xiàn)有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。

不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經歷的三個時代，來具體探究其變化。

1西方古典音樂之巴洛克時期。

巴洛克時代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。

從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調音樂在樂曲中占據著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強烈的秩序之美，強烈的節(jié)奏以及復調式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復旋律的最好體現(xiàn)。

2西方古典音樂之古典主義時期。

維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們去擺脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：第一，主調音樂取代復調音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質樸、自然的狀態(tài)。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調織體，也轉變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調織體。因此，這種主調音樂旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當?shù)膶υ?，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。

第四，音樂的結構形式也產生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當?shù)谋嚷手笇碌膶Ρ仍瓌t，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。

3西方古典音樂之浪漫主義時期。

隨后，音樂的發(fā)展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進行了徹底的突破。總體來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三結語。

鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達形式，在西方古典音樂的任何時期，無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期，盡管為了適應音樂表現(xiàn)的需要，其結構以及彈奏形式發(fā)生了無數(shù)的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現(xiàn)力，可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。

西方藝術賞析論文篇六

鋼琴dd音樂界的“樂器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說是經歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂發(fā)展的腳步。

一西方古典音樂簡介。

古典音樂，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。

在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調音樂取代了復調音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來的功能和聲以及其調性關系體系構成了音樂結構的骨架。和聲語匯增多，借助于離調的手法以及轉調的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘恰５谒?，音樂結構形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。

西方藝術賞析論文篇七

做為中國一個美術院校的學生，憑自己就把西方當代藝術和西方現(xiàn)代藝術分清楚實在太難了。這種可能性不是一味靠在學?？炭嘌芯烤湍軐崿F(xiàn)的，畢竟你要研究就得有研究的材料，這一點，國內可能不完全具備。另外，即使從學校的老師那兒聆聽訓誨都未必能聽到，因為對西方藝術史的脈絡清晰的，在西方取到真經的“唐僧”畢竟也是少數(shù)。而在他們，大概以為這基本的常識性的藝術史和脈絡是不需要自己再多此一舉地講說一番的罷。中國的院校課堂上不是有專門的美術史課程嗎？自己且做好自己份內的事，沒必要摻和這一腳罷。他們似乎是從發(fā)展脈絡清晰的`奄奄一息刻板的西方藝術體系逃回了不成體系的卻蓬勃待發(fā)（至少是待整理且皆有可能）的中國現(xiàn)當代藝術體系。

然而中國現(xiàn)在的藝術體系和脈絡完全是屬于自我整合階段，也一心想跟西方藝術接軌，但舞弄了半天，似乎也沒接上，倒是搞得個的熱鬧非凡——什么主義都有，而有的主義在西方已經進了墳墓,只留下幾個名子在藝術史上寫著，并把幾件作品陳列在美術館里作為紀念，這都是宣告xx主義的死亡，因為有新的xx主義發(fā)展替代了它。然而在中國，你會看到在西方已死的xx主義還在掙扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是轉移了陣地的感覺。各種死亡的西方xx主義在中國這片廣袤無垠的紅土地上生根茁壯，開花結果。雖然說是玩兒別人玩兒剩下的，倒也自得其樂。一片紅火光景。像一個派對，奇怪而有魅力。

造成這種現(xiàn)象的原因有很多。首先中國的國民性中有“拿來主義”的根，你玩兒我也玩兒，大家一起玩兒。聽起來這是個玩笑話，不過確實也拿來了很多，以至于西方很多流派從標本的命運在中國似乎“起死回生”了。盡管聽說西邊某主義已經“玩完兒”，但這不正好嗎？你玩兒完了就該我玩兒了，“你方唱罷我登場，西方不亮東方亮”嘛。另外，我想也是最關鍵的，就是中國藝術家對西方藝術脈絡和界定的不清晰造成的，而且對這些“西方神話”有憧憬，中國的藝術圈現(xiàn)在也在創(chuàng)造很多神話。

這樣玩兒下去，肯定是各玩各的，也許永遠沒有“東西合璧”的那一天。有人說地球已經是一個村兒了，資訊又這么發(fā)達，以前不可能，但現(xiàn)在怎么可能接不起來呢？我想這不是簡單的一個外部環(huán)境，硬件改造的問題，這絕對是一個軟件升級的問題。而且還是一個細節(jié)大于大關系的問題，是要經過幾代不斷換血（很關鍵的環(huán)節(jié)：教育環(huán)境），在大關系逐漸明朗，細節(jié)漸漸到位，東西體制和操作逐漸規(guī)范，國際間的展覽、評論、藝術家之間的交流都一體化時才有可能達到一個村兒的感覺。

二

西方的藝術家在頭腦中對西方藝術發(fā)展史的脈絡和各主義的界定會如此清晰，我想這跟他們的教育和思考方式、整體的人文性格有關。所以他們總能給自己一個定位，且不斷能梳理自己前進的方向，無論自己所作的受到怎樣的追捧或批評，這個清晰地脈絡總是自己堅持下去的理由。因為是在預見藝術史，且參與藝術史。這一層上，西方的藝術家們在有意扮演“先知”的角色。當然在這個角色中藝術家最多只參與了一半，評論家至少是另外的一半。這一點，中國的評論界和藝術界是缺乏的?？傊?，清楚些總要比摸著石頭過河好。

當然，太清楚也有不好的一面，就是會局限，會陷于不自由。好比大家一起做游戲，玩了幾天下來，便漸漸有了規(guī)則，有了禁區(qū)禁令，這自然會限制參與游戲的人。西方藝術發(fā)展到現(xiàn)在的瓶頸也許就在于此，一切都太規(guī)范了，看似自由的藝術（一個主義對一個主義的更替，就是為了打破規(guī)范追求自由，但往往又多了一層限制）卻越來越不自由。本來為了好玩兒的藝術越來越不好玩兒了，個人化的行為如今成了集體操作的流水線，造星（藝術家的成功）、生產（集體行為）、藝術家的創(chuàng)作不再是自己一個人的事，在他背后有很多人和機構，在他前面有很多不確定，在他周圍有很多錢在運轉，這和一個商場里的貨物的距離越來越小，藝術家不再是自己藝術的主宰，藝術也早從圣殿中走下圣壇，如今已在運作超級規(guī)范成熟的“怡紅院”淪為了明碼標價的“風塵女子”，藝術家便是賣“兒女”的生育工具，生了賣，賣了生，這生育跟生意摻和在了一起，已由不得藝術家自己想怎樣了。

三

藝術本來就是很玄的事兒，藝術流派的歸類和界定似有跡可循有證可考，但在發(fā)展中要完全梳理清，尤其是當代藝術之后這一段兒，實在是太難了。這在西方也使得很多藝術史家茫然，使得藝術家茫然，更況論讓中國的藝術學生！所以在這一說不清的進程中怎么前行，這是一個很值得探索和思考的問題。也是一個長期綜合的過程，需要不斷地學習，有效的教育和學生個人的準確判斷能力。所以應該在弄清西方藝術發(fā)展史和清晰界定各個時期的基礎上，多了解西方藝術現(xiàn)狀，多思考自身的藝術發(fā)展實際情況，批判地繼承和發(fā)展。

愿中國當代藝術的發(fā)展像中國近代的發(fā)展進程一樣，從西方取得了理論，然后摸索出有中國特色的發(fā)展道路。藝術中心轉移到東方也許將不再遙遠，在西方藝術和其市場面臨瓶頸的時候，也許會真應了這句話：你方唱罷我登場，西方不亮東方亮。

西方藝術賞析論文篇八

多年來，美的本質一直是美學的核心問題，也是一個分歧性最大、最難以解決的問題。但是馬克思主義對美的本質給出了客觀而全面的解釋，那就是美與人類生活、社會實踐、生產勞動不可分割，馬克思在其著作《1844年經濟學哲學手稿》中指出，美的根源就是實踐，美的本質是人類在社會實踐中尋求的，在這部作品中，他還從勞動與勞動的本質二度揭示了美的本質問題，所以說，美的藝術作品創(chuàng)作，必然要從生活與社會實踐出發(fā)，這樣才能夠實現(xiàn)藝術的美。

一、藝術美來源于現(xiàn)實生活。

對馬克思主義美的本質中“藝術源于生活”的觀點進行分析，在創(chuàng)作一部藝術作品的過程中，創(chuàng)作者要考慮怎樣的美，才是人們做喜聞樂見，最能夠與人民群眾產生共鳴的，那么達到就是“生活”，但是藝術并不等于生活，藝術的領域要比美的領域寬闊得多。人類社會不斷發(fā)展、演變，在這個過程中，藝術美被人類審美活動創(chuàng)造出來，因此，藝術美是對現(xiàn)實生活的典型概括。從古至今，中國美學都十分推崇“外師造化，中得心源”，而大部分的西方藝術家則會指出，藝術美的基礎是生活，世界著名藝術大師達芬奇推崇“師法自然”，以《東京夢華錄》為例，作者是對汴京城區(qū)的生活與景色進行了描寫，其中有對內城東角子門內外一帶景物的描繪，描繪入微，且恰到好處，讀者能夠非常清晰的感受到當時的城門、樓宇以及商鋪的繁榮與特色，這里面既有汴河，又有架于汴河智商的橋梁——虹橋，那么從這些描寫中可以總結出來，作者在創(chuàng)作這部作品的時候，所選擇的這些景物描寫，都是具有一定典型性，最能夠代表當時汴京的發(fā)展情況。

這就是從實際出發(fā)，實事求是的馬克思主義原則的體現(xiàn)。在以《清明上河圖》為例，這部藝術作品最鮮明的一個藝術特點就是將當時社會中那些最形象、最富有詩意的事物、場面、情節(jié)展現(xiàn)了出來，畫面刻畫十分生動、入微，可見作者觀察也必然十分細致，《清明上河圖》中每個階層、每個職業(yè)的人都刻畫得非常精彩，其中包含了豐富的社會生活內容，如果作者沒有反復、細致的觀察生活，是不可能憑空想象出來的。畫中那些忙碌而辛勞的船工、纖夫、車夫，還有吆喝的小販、理發(fā)師以及車匠，清閑的紳士、官僚，這些人的表情都非常生動，雖然他們不能發(fā)出聲音，但是觀看這幅畫的人，仿佛都可以看到他們的心理活動和想要說的話，這種生動的美的體現(xiàn)，源于作者對生活的入圍觀察。同時，我們也可以看到，作者將船工、纖夫、車夫以及形形色色的小販作為整幅畫的主體任務，尤其是對那些過“虹橋”的河上船夫的刻畫，包含了情感與思緒，從這里就可以看出藝術家在創(chuàng)作一部分作品的時候，那種愛恨的.傾向，藝術美具有傾向性，它們在藝術家創(chuàng)作藝術美中會自然流露出來?！肚迕魃虾訄D》的作者本身在畫院任職，屬于上層社會的人士，但是他將目光放在了對小市民的描繪上，整幅畫卷簡直就是當時城市居民生活的縮寫，并且將兩個不同階層人的生活表現(xiàn)得十分鮮明，正所謂“眼中苦樂各有情”，很多藝術家和學者都認為，《清明上河圖》之所以能夠將兩種不同階層的人用畫的方式表現(xiàn)得如此清晰，如此成功的將汴京城市清明節(jié)的場景展現(xiàn)出來，主要就是因為作者在勞動者和小市民的刻畫上下了功夫，這也是這部分藝術作品，之所以具有如此之高美學價值的關鍵。

二、藝術美不是簡單的再現(xiàn)生活形象。

馬克思主義認為，藝術美是源于生活，但是高于生活的。也就是說，藝術美并不是簡單的、原原本本的將生活搬到畫卷上，或者是書面上，而是需要藝術家進行藝術加工，是藝術家對現(xiàn)實生活的客觀的翻譯。在一部美的藝術作品創(chuàng)作過程中，傾注了作者的情感，滲透了作者對藝術的激情，這種激情來自于社會實踐，社會實踐是藝術家想象力的源泉，正式因為有了源源不斷的想象力，藝術品才更具感染力，更具藝術性，藝術的美也更加豐富。依然以《清明上河圖》為例，藝術美就是作品創(chuàng)作者的勞動產物，也是以部門藝術作品的靈魂。在繪畫藝術品種，藝術美實現(xiàn)了藝術形象與觀者的情感交流，觀者與創(chuàng)作者會達到一種心靈的共鳴，北宋時代汴京的人們會在清明時節(jié)，到汴河兩岸游玩，《清明上河圖》的作者選擇這樣的題材，他從安靜的郊區(qū)，一直描繪到熱鬧的城市，每個部分都有自己的特色，都能夠抓住人們的眼球，整體來看，作品分為三個部分，第一部分是汴京城郊寧靜的鄉(xiāng)村景象，在薄霧籠罩的樹林中，有幾處茅草屋，小橋流水，楊柳依依，雖然正是初春時節(jié)，但卻可以感覺到春天暖暖的氣息。接著來到了城中的景象，趕著毛驢的腳夫，踏青歸來的行人，環(huán)境刻畫非常直觀的將當?shù)氐娘L速明清反映了出來，這也是整幅畫的基調，汴河上、碼頭上，都是行人和船只，，以“虹橋”為中心表現(xiàn)汴河及兩岸船車運輸、手工業(yè)、商業(yè)貿易活動。后段描寫的是熱鬧的市區(qū)街道。以高大的城樓為中心，城門內外、街道縱橫，兩邊聯(lián)棟高樓屋宇，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇公癬等等。彰顯北宋時期汁京城市的繁華。作品對北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生動而細致的濃縮描寫，有著濃厚的生活氣息?！肚迕魃虾訄D》畫卷中的郊外部分，張擇端參照了外城東水門外的景色，大膽地進行了剪裁和省略。作者把生活中的素材進行高度提煉、加工，把二者結合起來，因而使畫卷更集中、更概括。

三、藝術的美在實踐中升華。

美的規(guī)律是指人類在欣賞美和創(chuàng)造美的過程中，以及在一切實踐活動中所表現(xiàn)出來的有關美的尺度標準等諸多規(guī)定的總和。蔡儀先生認為規(guī)律是客觀的，美也是客觀的。美包含自然界事物的美以及人所創(chuàng)造的藝術作品的美。藝術美雖然來源于現(xiàn)實生活但不等同于現(xiàn)實生活。生活中的現(xiàn)實美雖然生動、豐富卻代替不了藝術美。在《清明上河圖》的中段，張擇端細致入微地描畫了汴河景象，汴河上來往船只很多，可謂是千帆競發(fā)、百炯爭流。橋面上車水馬龍，行人稠密，不時有人向橋下觀望，探頭探腦地在為過橋的船緊張。這是全幅畫的最高潮處。三條大船缺一不可，處處彰顯美的規(guī)律。同樣是三條大船處理得十分有變化，同樣也說明汴河的貨物繁忙。峭公的描寫就像連續(xù)的畫面使觀者仿佛身臨其境。勾畫出畫卷的典型性，將汴河上繁忙緊張的運輸場面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。這里充滿了藝術家的創(chuàng)造性想象活動。從而體現(xiàn)出其作品的藝術美。

四、結語。

以馬克思主義對美本質的闡述，可以總結出藝術美的創(chuàng)造，要結合生活、實踐以及人類生產等要素，同時也是藝術家創(chuàng)作靈感與激情的碰撞。藝術美屬于一種美的形態(tài)，也藝術創(chuàng)作者從實際生活、社會實踐中體現(xiàn)，總結出來的產物，本文列舉了一些例子，對一部美的藝術作品的創(chuàng)作要點進行了闡述，而實事求是的分析總結，就是一句話，藝術是源于生活，高于生活的，藝術的美是藝術品的核心、是藝術品的靈魂，需要藝術創(chuàng)作者在生活中善于觀察、善于總結，善于發(fā)現(xiàn)，這樣才能夠抓住生活中的藝術美。

西方藝術賞析論文篇九

為了讓群眾可以接觸到精品藝術、可以買得起舞臺演出的門票，天津市突破傳統(tǒng)的文化扶持模式，在科學管理劇院團補貼的同時，創(chuàng)新推出以“文化惠民卡”為代表的惠民補貼新手段，在補貼對象多元化、補貼效果深入化上進行了探索實踐。

一、天津市舞臺演出文化惠民補貼對象。

（一）藝術體裁天津是一個具有成熟戲曲曲藝演出、觀賞氛圍的城市。在京劇、大鼓、時調、評劇、河北梆子、等傳統(tǒng)民族藝術演出的基礎上，交響樂、室內樂、獨奏（唱）音樂會、歌劇、話劇、兒童劇、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等多元藝術在舞臺上共生并存的開放式演出市場格局也已經初現(xiàn)雛形。為了扶持高雅藝術演出項目的運作，天津市推出了高端演出補貼，給予歌劇、交響樂、舞劇等高水平演藝項目每場最高60萬元、占比直接費用50％的專項補助。尚未完全成熟的高雅藝術演出市場在天津逐漸培養(yǎng)起來，觀眾每年都可以欣賞到國內外著名藝術表演團體帶來的世界一流水平的演出。這些演出呈現(xiàn)的特點有：第一、具有傳統(tǒng)特色、滋潤民族文化命脈的戲曲曲藝在天津演出市場中具有強大生命力，占據演出場次的主要比例。第二、天津作為話劇之鄉(xiāng)，話劇演出場次也較多。第三、音樂會作為高雅藝術的代表，實現(xiàn)了日均演出一場以上。第四、兒童劇成為近年來演出市場的新寵。

（二）市民觀眾激發(fā)演藝團體創(chuàng)新活力的方式之一是改變傳統(tǒng)的由政府出資喂養(yǎng)模式，通過體制改革將他們推向市場，調動其面向市場空間和觀眾需求打造精品演藝項目的主動意識。但是，政府對于公共文化服務的財政支持不應該撤出或大幅減少，而是可以將這部分資金轉交到觀眾手上，把真正看演出的人“手中有門票錢、手中有選擇權”。這樣，才能夠倒逼演藝團體去滿足廣大群眾的藝術需求、及時收集觀眾反饋的觀演信息，從而推動作品的完善和創(chuàng)作。天津市于開始在全國率先推出文化惠民卡，首次推出文惠卡6萬張；發(fā)行4萬張；發(fā)行7.5萬張；發(fā)行14萬張；發(fā)行金卡9萬余張，另有普惠卡、郊區(qū)卡、學生卡、公益卡等，共計22.5萬張。截至203月，累計推出惠民演出1.3萬余場，先后對54萬人（次）發(fā)放惠民補貼，356萬人（次）觀眾使用文惠卡購票觀看演出。

（三）演出場所政府提供財政支持的方式可以是直接的給予專項補貼，如高端演出補貼；也可以通過減稅降費的形式來進行扶持。20，享受天津市文化惠民補貼的演出場所超過20家，其中，民營劇場有9家及以上、國營劇場有11家及以上。

（四）演出團體演出市場的培育要調動國有、民營演藝團體的雙重資源和優(yōu)勢，既形成競爭機制又要結成互補聯(lián)盟，從而為公眾提供多元化、多層次的演出產品。經過文化體制改革后的演藝團體是堅持市場導向的，它們的存活情況是市場活力的真正體現(xiàn)。目前天津市民可以使用文惠卡購買天津人民藝術劇院、天津交響樂團、天津市曲藝團、天津市雜技團、天津市評劇白派劇團等國有和民營演出單位的各類演出項目。“市民持文惠卡將不僅可以觀看國有院團演出，同時還可以觀看民營院團演出和演出機構引進的外地優(yōu)秀劇目”[1]。天津市演出補貼既面向本市的40余個演出團體，也會以降低場租成本、刺激觀眾數(shù)量等方式給予其他省市、國家來津演出的藝術團體必要的扶持。

二、天津市舞臺演出文化惠民補貼的效果。

（一）豐富了藝術體裁在舞臺演出文化惠民補貼政策和資金的支持下，天津市民看到的舞臺演出不再是單一的少量傳統(tǒng)劇種，而是涉獵不同體裁的多樣藝術作品。年天津舞臺上為觀眾上演的作品涉及的藝術體裁有：歌劇、大型交響樂、小型室內樂、獨奏（唱）音樂會、舞劇、話劇、戲曲曲藝、兒童劇、雜技馬戲等，幾乎涵蓋了所有舞臺演出的藝術門類。不同年齡層、不同文化層次的觀眾都可以選擇自己喜歡的作品走進劇場觀看演出。

（二）提升了演出水準政府補貼形式的多樣化，激發(fā)了本地演出團體的競爭意識和市場活力，帶動了作品質量的提高。一方面，“有作品、有好作品才有資格申請到政府補貼”，所以各演出團體都會主動創(chuàng)作新作品、打磨經典作品；另一方面，政府分攤了演出團體經濟上的后顧之憂，讓他們在獲得一定的資金后盾后，可以增加在作品制作上的投入，如新科技手段的應用、服裝道具的專業(yè)化制作等，從而提高作品的整體制作水平。為了培養(yǎng)演出市場的層次、提升觀眾的審美趣味，天津市在提升本地演出團體水準和作品質量的同時，鼓勵演出經營者嘗試運作國內外高端演藝項目，與他們共擔項目風險，積極引入世界各地的舞臺作品，拓寬觀眾的藝術視野。

（四）構建了多元觀眾群體在文化惠民政策的實施背景下，政府通過公益票、補貼票、充值贈送等形式減少因經濟因素造成的觀眾流失現(xiàn)象，為演出市場維護、拓展了觀眾。同時，借助對演出策劃的調控，經營者通過運作多樣化的舞臺作品來吸引不同的觀眾，逐步構建多元觀眾群體。天津市預計年全年演出超過5000場次，涉及不同藝術體裁；采取階梯化定價策劃，增加低價票、學生票數(shù)量，穩(wěn)定中低收入居民和學生觀眾群體；靈活調整演出時間，針對天津市民節(jié)假日重視家庭團聚的民俗習慣，減少傳統(tǒng)節(jié)日期間的演出場次或推出家庭套票；兼顧不同年齡段的觀眾培養(yǎng)，如面向老年觀眾設置戲曲曲藝節(jié)目下午專場等，構建合理、穩(wěn)定的常態(tài)化、可持續(xù)式觀眾結構。近年來，交響樂、歌劇的老中青少年觀眾均衡分布、青年人在相聲觀眾中占比持續(xù)在60%左右，都是天津演藝觀眾群體的重要特征。

（五）提高了觀演文明觀眾觀演文明程度是一個城市演出市場是否成熟、城市文化水平是否優(yōu)秀、觀眾觀演素養(yǎng)是否健全的重要參數(shù)。觀演文明并非觀眾天然形成的行為反射，而是需要在具備一定的藝術涵養(yǎng)后通過自覺的審美經驗逐漸積累起來。即使是具有專業(yè)藝術理論知識的觀眾，在初次進行劇院藝術欣賞或接觸到新藝術時，也是無法完全、直接的以演出場所規(guī)定的規(guī)范性禮儀完成藝術體驗全過程，而一旦他們受到了指責或攻擊，無論是平民視角的自尊心理還是文化精英的優(yōu)越意識，都會使得觀眾與演出場所之間產生難以彌補的割裂感。所以，觀演文明的培養(yǎng)、提升需要給觀眾提供充分、充足的藝術欣賞機會，在此基礎上進行必要的藝術知識、觀賞禮儀的宣講，從而讓觀眾逐漸建立起自律式的觀賞文明。隨著觀眾拓展工作的深入，越來越多的市民成為演出市場的?？?，觀賞禮儀的引導需要分層次的進行下去。文化惠民補貼讓天津觀眾接觸到多樣化的演出內容、高頻率的演出場次，大多數(shù)觀眾的舞臺審美感知體系已經建立并完善起來，整體觀演文明程度已經明顯提升。

三、天津市舞臺演出文化惠民補貼的問題及解決措施。

隨著全國文化惠民工程的深入實施，天津市的舞臺演出文化惠民工作已經在觀眾、市場、城市文化氛圍培育等方面取得了一定的效果，城市演藝產業(yè)得到了深遠發(fā)展，但是還隨之伴生著諸多需要不斷完善出的問題。

（一）補貼分配難以平衡從演出者、經營者到觀眾，舞臺演出的各個環(huán)節(jié)都可以得到政府的惠民補貼，如何確定補貼對象、制定補貼額度是一道難題。因為目前國內外同領域中都缺乏行之有效的科學分配體系和方法，所以天津市只能在實踐中探索自己的模式，補貼評估人員存在主觀性、不同單位存在話語權差異等都會影響到惠民補貼的公正公平。對劇院團和演出場館的補貼方式可以借鑒觀眾補貼方式。為了直接補貼觀眾而推出的文惠卡模式是較為透明、合理的，除了面向一般學生和低保家庭學生的學生卡、公益卡，文惠卡的金卡、普惠卡、郊區(qū)卡都是根據觀眾個人支付額度的差異而給予不同金額的補貼，從而調動觀眾提前進行演出消費預算的積極性。

（二）演出質量無法保障觀眾觀演需求的增加亟待大量新作品進入市場，演藝團體加快了作品創(chuàng)編的速度；演出場次增多，加重了演職人員的工作量，使他們疲于不間歇的演出活動，對作品的深層次思考減少；部分演藝團體為申請補貼經費，擬報大量項目，項目的立意、構思都非常完備，但是經費到位后，后續(xù)的創(chuàng)作、演出活動卻停滯或狗尾續(xù)貂，造成了藝術創(chuàng)作上的“爛尾”或“豆腐渣”現(xiàn)象。在推出舞臺演出惠民補貼的同時，相關管理部門也要積極出臺、論證配套的審核標準和檢驗方法，對騙補貼、質量差的行為和作品進行嚴厲打擊。

（三）過度迎合觀眾喜好政府補貼對象的確定需要綜合考量文化風向、產業(yè)環(huán)境、城市特征、受眾需求等多重因素，在具體操作中可以采用普通民眾調研和專家意見征詢等不同手段來收集信息。但是，廣泛聽取建議，并不代表過度迎合受眾喜好。天津具有民間戲曲曲藝演出的土壤和傳統(tǒng)，以濱江道文化旅游景區(qū)為圓心，分布著中國大戲院小劇場、天華景戲院、中華曲苑、謙祥益茶館、等數(shù)十家曲藝場館，這些上座率高、演出活動活躍的戲樓茶館成為全國獨樹一幟的演藝品牌。同時，作為中國北方話劇的搖籃，天津的話劇市場培育工作也成果顯著，即使是相對小眾的先鋒話劇在天津也會取得較為理想的票房成績。但是，在歌劇、西洋器樂觀眾培養(yǎng)方面卻還不甚理想。另外，天津的音樂劇市場也還處在初期發(fā)展階段。政府作為公共文化發(fā)展的管理者，可采取演出補貼的方式在藝術體裁的補貼方向和力度上進行適度傾斜，避免因過分迎合受眾喜好而造成演出市場的單一化畸形發(fā)展，從而促進演藝市場創(chuàng)建多元、健康格局。

四、結論。

在作品創(chuàng)作、大眾傳播、觀眾欣賞的藝術發(fā)展過程中，受眾的審美感知是藝術作品存在的意義。優(yōu)秀的藝術作品可以引發(fā)公眾對其關注和欣賞，并產生群體性討論話題，從而形成集體的深層心理活動，引領文明風尚。以精品奉獻人民，既是文藝工作者的責任和使命，也需要各方面的全元合作。舞臺演出是公眾接觸藝術作品的有效途徑之一，政府可以從政策導向、設施建設、行政管理等形式也可以以經濟手段進行干預，為公眾接觸舞臺作品營造氛圍、創(chuàng)造條件。近年來，天津市加大文化惠民力度、增加補貼額度，在傳統(tǒng)劇院團補貼模式的基礎上，推出的高端演出補貼、文惠卡等惠民方式，為天津演出市場注入了來自國內外的優(yōu)秀“產品”，扶持了多元化的“經營者”，吸引了基數(shù)龐大的“消費者”，從而推進地域演藝產業(yè)發(fā)展、市民觀演習慣培養(yǎng)、城市文明程度提升，創(chuàng)造了文化事業(yè)和文化產業(yè)的雙贏效益。

參考文獻：

[1]吳宏.全國首個文化惠民演出聯(lián)盟在津成立含40家單位[eb／ol].天津北方網，－01－23.

[2]惠夢.天津：“文惠卡”提升公共文化服務效能[n].中國財經報，2018－11－01.

西方藝術賞析論文篇十

在舊石器時代晚期，人類的祖先就開始描繪人體了，并且在其描繪的對象中占了很大比例的，不是在這個自然競爭里更有身體優(yōu)勢的男性，而是女性這一相對弱勢的人類。

其原因為女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人認為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產的功用”。古代先人們對于生殖，而且最早對于婦女，以至有關性的器官和部位都虔誠地頂禮膜拜。原始人類認識大自然，而且首先透過不自覺的性意識認識了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經從性意識中覺醒，告別了自身的動物性而認識了作為人的自身。因而他/她們滿懷對性的崇拜，也充滿對生殖的神秘感，更流露出對其中所獲得的快感的依戀，于是他/她們去再現(xiàn)自身、重新塑造自身。

這就使審美意識在它自己的產生過程中，一開始就跟性離不開關系。

在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對其刻畫比不上對于性特征的精致用心，由此可見此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。

因此，學者們以愛與美神維納斯的名字來給這些偶像命名，)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開始的裸體藝術中，人類把這種本能的動物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對象上。隨著向階級社會的過度，人類意識到自己與動物之間的不同，并且因為這種意識而壓制自身對性的渴望、追求和表現(xiàn)。

雖然我們有自我意識并且主觀地將自己同其他動物區(qū)分開來，但是，人是不可能擺脫自身作為動物的這種屬性的，所以問題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。

西方藝術賞析論文篇十一

近代的視覺藝術教育發(fā)展,縱使理論與教學典范不斷演變和更迭,個別美育理想受時代因素而得到偏重,然而無論在哪一個時期,都絕少有一個一致的視覺藝術教學模式。不同時代的教學目標、內容和方法,始終圍繞著三個重點:兒童、學科、社會,因時而改變取向。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺藝術教育史總的規(guī)律:藝術生產者與藝術消費者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長時期提倡藝術教育和接受藝術教育的人大都是社會名流。他們認為藝術藝術教學有著深刻社會、道德和經濟方面的目的。而不同文明對藝術教育的作用、地位和接受藝術教育的人都采取了不同的措施。有些社會認為各種藝術方面的知識是某一社會精英階層的特權,有些社會則認為視覺藝術只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。

每個不同的社會的藝術教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強調藝術教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀強調藝術教育是在神的光環(huán)下宣揚神圣的教義。文藝復興時期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術家開始有了自覺意識。17、18世紀藝術教育又受到宮廷的庇護,發(fā)展了專業(yè)藝術教育。而每一個社會的視覺藝術教育浪潮都有它的時代特征。例如美國早期的繪畫教育,是為了提高美國機械工業(yè)產品的設計,使能與英、法的產品在歐洲市場分庭抗爭因此,訓練精確而純熟的繪畫能力是主要的美術教育目標。教學方法的特征是不斷臨摹、重復、程序化的機械學習以及回憶默畫。臨摹的對象是黑板上教師的畫,印刷品及其他作品,以求達到透視及比例準確。

自十九世紀下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺藝術教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會經濟利益、國家政治目的、對兒童發(fā)展的研究與了解、學習論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開展。每個思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風,成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來。例如美國十九世紀末應用于工業(yè)的美術教育及19出現(xiàn)的社會效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標與成本效益上的社會績效思潮;二十年代結合進步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺藝術教育趨勢與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強調發(fā)展個性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺藝術教育;六十年代以科目改革運動發(fā)展起來的視覺藝術課程結構形式,延展至八十年代的卓越藝術教育導向,及至今有關結構與連貫性的課程改革。

1從中世紀到法蘭西學院。

中世紀的藝術教育是以宣揚來世宗教的藝術教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點是:貴族也從事繪畫。缺點是:藝術教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。

文藝復興時期的藝術教育有三個特征:1)人文主義、人性得到張揚。例如:文藝復興三杰都表達了很多平民的生活。2)社會的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術家社會地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。

法蘭西學院則以專制主義聞名。法蘭西王國的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復興的精神放入學院沙龍,供人臨摹。這種嚴謹?shù)膶W院主義影響了幾個世紀的學院教學。其不足是:把文藝復興的原則變成僵硬、死板的東西。

2英國對美國藝術教育的'影響。

1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達西印度群島。隨后,西歐各國的探險家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀向新大陸探險的競爭中,英國人顯得有點遲鈍。直到16世紀后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時期,英國的國力日漸強盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國第一批清教徒乘坐“五月花”號到達北美。1732年,經過了一百多年的時間里,英國先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長地帶建立了13塊英屬殖民地。英國對美國的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術教育的角度看有以下影響:。

(1)英國的“藝術與手工藝運動”在英國沒有得到很好的實現(xiàn),在美國卻得到很好的發(fā)展。

(2)英國牛津大學“藝術作為一門人文學科”沒能實現(xiàn),卻在美國哈佛大學實現(xiàn)。

(3)英國赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國流行,得到sumner等人的支持。

(4)弗洛伊德對美國進步主義教育的影響。

弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國心理學的主要學派之一--精神分析學說的創(chuàng)始人。他的學說問世后,不僅對美國心理學界激起強烈反響,而且對包括美國進步主義教育在內的其它人文科學也產生了巨大的影響。

西方藝術賞析論文篇十二

：在油畫創(chuàng)作中，色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑，其擁有迷人的藝術魅力。經由長時間的演變與發(fā)展，西方油畫中的多樣色彩增加了主觀的特性，擁有象征內涵。色彩裝點著油畫，在不同時段內，色彩凸顯了獨有的魅力。為此，油畫學習者有必要明晰西方油畫中的多樣色彩，探析色彩的發(fā)展歷程，明晰色彩調配的常規(guī)特性。

：西方油畫藝術；色彩；發(fā)展歷程；特征

西方油畫承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫的表現(xiàn)符號之一。伴隨著藝術的發(fā)展，西方油畫的多樣色調歷經了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫色彩的演變經歷了初始的文藝復興時期、巴洛克階段、印象派時期等時段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫運用多重色調，可被分成多種類別。解析油畫創(chuàng)作技法不可脫離對色彩的探究。

其一，文藝復興時段。文藝復興時期，油畫調配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調，帶有戲劇色彩。如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫遠景選取了藍綠這樣的偏冷色調，并用漸進色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫作的立體感。再如，威尼斯畫派的提香善用多樣色調描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調配的色調含有金黃、翠綠、天藍等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。

其二，巴洛克階段。在巴洛克時期，油畫家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們在明確了油畫的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內涵，擁有象征意義。魯本斯側重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫作，如《復活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫家，自己開設畫室，創(chuàng)作了題材多樣的畫作，如宗教畫、風俗畫、風景畫和人物肖像。委拉斯貴支也側重運用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長描繪風俗畫和肖像畫。在歐洲繪畫史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻，對于繪畫藝術，他顯示了獨有的視覺體悟，重設了光線與色調的關系，創(chuàng)作的畫作非常真實。

其三，印象派時期。到了19世紀，油畫進入了印象主義特有的.時段。印象主義描繪出來的油畫凸顯了瞬時閃動著的多變色彩，印象主義畫作中的色調被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫家細心探索瞬間變化的一切色調，凸顯明暗關系。油畫如果變更冷暖色調，則能夠顯現(xiàn)瞬時的閃爍感和律動的色調，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫中增設了流動著的明晰色調，包含鮮黃色、純藍色等色調，這類色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風格。20世紀初，印象派主導了油畫。印象派畫家注重表現(xiàn)自然，表達針對某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫時，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達，本能宣泄色彩。色調超越了本體的畫作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫調配色彩的應有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫，添加裝飾色調，增設大塊的差異色彩，在色調對比之中凸顯視覺沖擊力，增添渲染效應。

其一，色彩的象征價值。自原始社會起，人們便開始辨識色彩。歷經時代變更，色彩超越本身，具有了象征價值，也增添了神秘性。如，畫家高更創(chuàng)作的多幅油畫都借助了明晰的色調比對，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺，延展了想象力。他善用橙紅色、強烈的亮紅色描畫某一想象中的遠景，引發(fā)強烈幻覺，他還借助具有躁動性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無盡聯(lián)想。

其二，色彩的裝飾價值。色彩裝點著生活，也美化了畫作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進步。畫家常借助平面手法，疊合多樣的色調，或者通過對比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應，共同裝飾畫作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫家選取多彩構圖，描繪了戀人在鮮花簇擁下親吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點綴著多樣的金屬色調。這就顯現(xiàn)了色彩獨有的裝扮價值，烘托了美好氛圍。再如，描畫某一餐桌，也可添加多樣的色調予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺得清新、愉悅。

其三，色彩表達的心態(tài)。對比客觀事物，油畫蘊藏著厚重的主觀心態(tài)，表達強烈的情感。依照美學原理，畫家創(chuàng)作的畫作都有著強烈的主觀性，具有精神內涵。因此，畫家在油畫中運用的色調也超越了單一的本體，側重表達畫家的情感。通過變更組合、搭配冷暖色彩，油畫流露出多樣的情感。畫家借助色彩表達內在情感，體現(xiàn)了油畫的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫創(chuàng)作中調配色彩表達情感，引發(fā)觀者的共鳴。油畫創(chuàng)作者用色彩表達情感，作品中的色塊和線條都蘊含著創(chuàng)作者的某種情緒。

在西方油畫的藝術范疇內，色彩不可缺失。油畫學習者應探析色彩運用方式，采用最優(yōu)的色彩調配方式，恰當調配色彩，以表達自己的情感。色彩表達情感，搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁，實現(xiàn)藝術范疇的欣賞共鳴。

[1]魏琪.西方油畫中色彩的情感表現(xiàn).大舞臺，2014（11）.

[2]董正磊.西方油畫藝術中色彩的發(fā)展歷程及特征.大舞臺，2014（12）.

[3]何菁菁.色彩在西方油畫藝術中的發(fā)展及特點研究.美術教育研究，2014（9）.

[4]朱慧.探究油畫中的情感色彩的表現(xiàn).藝術科技，2014（11）.

西方藝術賞析論文篇十三

西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究內容，那么首先要詳知的就是西方音樂的發(fā)展歷程以及歌劇發(fā)展的淵源，只有了解了音樂的發(fā)展背景以及條件，才能夠深刻的理會其中所要表達的情感與含義。

在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個音樂作品來說，不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的，本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品，這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式，在節(jié)奏上不斷變換調性，這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛，以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面，這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調換，這時的童聲合唱就會表現(xiàn)出事態(tài)風俗的場景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面，唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險與毒辣。

以此，我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下：了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風格，之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負責的音域是b—e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實，通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音，所負責的音域是g—c1。

男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變，經常會出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中，也時常與女高音進行混唱，所負責的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實，經常會出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當中，對于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用，所負責的音域是c1—g2。

由此可見，男聲在合唱過程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的，表現(xiàn)出的氣勢也非常雄壯，在不同音域范圍內都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征，也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn)，能夠將這幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛，之后是e大調來體現(xiàn)巡禮者合唱。

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情，所負責的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會在合唱過程中補充男生合唱，所負責的音域是g—c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過程中對于力度的轉換表達銜接不是非常好，可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨特的風格與特有的氣質。

綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現(xiàn)的，那么歌劇中每一個表現(xiàn)對象的任務就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁，所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個體形象的塑造，也就是說常見的人物形象塑造，普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇中特定某一集體的形象特征，通過合唱的方式來表達和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務，只追求在一個集體環(huán)境下，迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人，同時這個過程也是塑造群體性形象的必經之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現(xiàn)形式都是不同的，但是無疑都是對歌劇情節(jié)的良性助推。

在西方歌劇中不會經常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上，但是在經典歌劇《被出賣的新娘中》農民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達出的是農民作為整件事情經過的見證人，針對這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過農民合唱的形式來表達的人物性格特征，其中有對這種現(xiàn)象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現(xiàn)出的農民的性格特征非常鮮明、特立獨行，這種形象的塑造能夠使農民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來，從而也通過合唱的形式來構建了農民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會多次重復出現(xiàn)在歌劇中，往往只有一幕或者一場的展現(xiàn)機會，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格，針對不同的形象描述任務，通常情況是需要一到兩首歌來創(chuàng)造實現(xiàn)的。

合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來，這個作品采用的是描寫形式，也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時對妻子的懷疑已經緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻出歌聲，這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當?shù)氐娘L俗氣息以及宗教信仰，對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧，重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動，這些合唱的音符猶如一縷明媚的.陽光將心中對妻子的懷疑因素驅逐干凈，再次面對自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對妻子的內疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個作用是將任務的內心的活動表達出來，并引導了心理活動的正確方式，同時賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經歷更加逼真。

以此來看，合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現(xiàn)過程中參與人物的塑造，同時合唱能夠從正面、側面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造，這于歌劇來說是提升藝術水平的最佳方式。同時，中國音樂藝術的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂感染的，中國音樂表現(xiàn)方式是以西方流行音樂作為主題藍本的，在創(chuàng)作上就會出現(xiàn)名族化與西方大小調兩種趨向的結合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調式和聲的。中國流行音樂多數(shù)是海外學生歸來攜帶是舶來品，但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個時期的作曲家，更多的是偏重于調整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內在銜接關系，在現(xiàn)代性的轉變中著手于rd作曲法的創(chuàng)作。通過作曲家不斷的創(chuàng)作實踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂基調又結合了西方現(xiàn)代派音樂作曲技法，形成了當代對于音樂創(chuàng)作的審美最求，對于這種線性音樂藝術的轉變帶來新的章程，以此來看，中國歌劇在日后的發(fā)展中也將會增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂的融合就會對音樂藝術的可持續(xù)發(fā)展。

五、結語。

西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時也能夠帶來時而氣勢恢宏、時而低沉優(yōu)美、時而粗狂豁達的不同感官享受，滿足了觀眾視覺、聽覺等全方位的藝術要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過有效合唱組成方式來體現(xiàn)的。

西方藝術賞析論文篇十四

我國是一個歷史悠久、文化遺產豐富的大國。在我國的藝術繪畫中，具有中國傳統(tǒng)獨特的民族氣息，而斗茶圖在經歷了一段漫長悠久茶藝文化的熏陶后，已經發(fā)展為一個完整、有代表性的繪畫體系。而作為中國古代歷史上發(fā)展最為強大的時代的唐朝，繪畫體系也發(fā)展出了一段藝術歷史上的小高潮，唐代是我國歷史上發(fā)展最迅速，經濟力量雄厚的一個時期，在這個時期里，我國的茶藝文化藝術被推上了很高的地位，在裝飾的運用上開創(chuàng)了我國的紋樣裝飾畫先河。繪畫藝術以其獨特的魅力，讓我國的茶藝文化被紙和墨書寫下來，唐代茶藝文化中的繪畫藝術成為中國斗茶圖的歷史轉折期。時尚流行的元素總是呈輪回的狀態(tài)，如今人們對茶藝文化的事物有很大的興趣，因此本文的重心在于提取茶藝文化的精神，將茶道的精神和繪畫相結合，通過不同的手法將繪畫表現(xiàn)出不同的藝術氣息分析出來。繪畫藝術在輝煌燦爛的茶藝文化中得到了很好的發(fā)展，以茶為題材的繪畫作品都具有很高的.收藏價值，由于其樸素，清新，干凈的繪畫風格，斗茶圖一系列的作品都受到廣大愛茶人的喜歡。茶藝文化中的繪畫在茶道的感染下，具有精神哲學的意義，這些思想通過畫中人物動態(tài)和神情表達出來。所以，這樣具有傳統(tǒng)韻味的“茶”繪畫藝術作品在現(xiàn)代也有很大一批的欣賞者。

3.2構思的必要性。

“茶”在古代的裝飾繪畫中占據重要的地位，并表現(xiàn)出濃厚的中國特色。通過對茶和茶有關的事物進行描繪，展示出當時的社會文化和生活方式。從廣義上看，茶藝文化在人類的生活中是重要組成部分，它對人類生活和發(fā)展起到推動的作用。從茶藝文化的側面看來，它更重視一種人文精神。繪畫藝術重在“意”和“象”的表達，它不僅表達出整幅畫面的內容，還可以將茶藝文化以獨特的藝術手法表現(xiàn)出來，這樣的方式正符合我國的現(xiàn)代審美。中華上下五千年，我國的傳統(tǒng)文化博大精深。人們的生活節(jié)奏不斷加快，對古典傳統(tǒng)的生活多了一份向往。茶藝文化中的繪畫藝術體現(xiàn)出茶藝文化的內涵和表現(xiàn)形式，隨著國家的不斷發(fā)展，全球化進程在加快，中國的茶藝文化能夠抓住這樣的好機會，邁出國門，將中國的傳統(tǒng)茶藝文化和繪畫藝術都發(fā)揚光大。

4結束語。

茶藝文化是中國傳統(tǒng)文化的重要分支，將“茶”在繪畫中進行表達，可以將茶藝文化和藝術相結合，通過畫家獨特的妙筆，將原本看不見的文藝繪制到宣紙上，以繪畫的形式將感知表現(xiàn)出來，這樣的結合形式對傳承中國文化有很大的影響。茶藝文化推動著我國的繪畫藝術的發(fā)展，隨著社會的演變，不同朝代的畫家在其中加入創(chuàng)新元素和精神，讓茶藝文化和繪畫藝術的融合更加緊密。繪畫作品被賦予了一種歷史的精神文化內涵后，它的價值感也被提升上去。面對改革開放的今天，不少地區(qū)也在學習中國文化，而繪畫是其中很具特色的風格，它可以很好地展現(xiàn)出中國歷代的茶藝文化。因此，將具有很高歷史價值的茶藝繪畫藝術帶向國外，可以更好地弘揚中國文化。

參考文獻。

[1]余悅.中國茶文化研究的當代歷程和未來走向[j].江西社會科學,2005(7):7-18.

西方藝術賞析論文篇十五

[摘要]在中西方古代藝術中，人類才真正開始自覺地理性地去認識和反映人的自身。對人的自身的認識和反映主要是理性意識和宇宙意識。理性意識確立了人的社會角色意識；宇宙意識對宇宙的永恒進行了深入地思索和探求，也是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。

[中圖分類號]j0。

[文獻標識碼]a。

[本刊網址]http：//。

古代藝術，在中國是指從詩經開始到明代初期的藝術；而在西方是指從荷馬史詩到中世紀末年的藝術。古代藝術對人自身的認識和反映又進了一大步。起始藝術雖然對人自身給予了很好地確立，但是，它對人自身感悟是直觀的感性的，而古代藝術人類才真正開始自覺地理性地去認識和反映人的自身。

利駕駛。茍子也明確地主張自然屬性和社會屬性的中和與統(tǒng)一。他把人的自然屬性分為三個層次，即性、情、欲。性是天生的，情是性的本質表現(xiàn)，欲是情對外物的感應所產生的。這些都說明，古代的藝術家、思想家從一開始就很好地切入了人類自身的實質問題。但令人遺憾的是，由于種種原因，他們的`許多正確的看法，到了后世都未能得到全部發(fā)揚光大。中西方的古代藝術史，總的來說，對人的自身的認識主要是理性意識和宇宙意識。

首先談談中西方古代藝術對理性意識的認識。我國儒家學派的創(chuàng)始人孔子曾經說過：“仁者，人也?！爆F(xiàn)代著名作家、詩人郭沫若在《十批判書》中是這樣評價孔子這一說法的：“這是人的發(fā)現(xiàn)?！笨梢赃@樣說“仁”在孔子眼中，不僅在本質上是人性的最高境界，而且在量上也是一切美德的總和。“仁”在《論語》中，出現(xiàn)過一百多次，幾乎囊括所有的積極的人格內容和價值規(guī)范。黑格爾稱孔子是“世間智者”，他已經清醒地認識到了人之所以為人的特殊性，那就是認識具有社會屬性的人，是具有理性的人，這是對整個中西方古代藝術主題的高度概括，是對人的本質的重要發(fā)現(xiàn)，的確是難能可貴的。

中國從先秦強調人的內在精神的美，到兩漢的“罷黜百家，獨尊儒術”，從唐代杜甫、韓愈等人的“文以載道”、“詩以采風”，到宋代程朱理學的“言理不言情”，弘揚的都是理性精神。同樣，魏晉時期也是一個充滿理性的時代。理性既表現(xiàn)為純粹的哲學思辨，在詩歌領域里，表現(xiàn)為玄言詩風，又表現(xiàn)在藝術中所反映的文士階層的人生觀念和處世態(tài)度。就是在那些荒誕不經的描寫中，也同樣滲透著人的冷靜、清醒與理智。西方早在古希臘時期，蘇格拉底就鮮明地倡導人的理性精神，他提出：美德即知識。這是一個為世人所稱道的至理名言，強調每一個人都應該擁有知識。他之后的柏拉圖更是強調理性知識的重要作用。柏拉圖在其《理想國》中就把培養(yǎng)哲學家看做是社會的頭等任務。亞里士多德更是把求知的對象擴大到植物界、動物界和精神界等等領域。蘇格拉底所開創(chuàng)的雅典學派代表了西方文化傳統(tǒng)包括藝術傳統(tǒng)的精髓。從古希臘的教諭詩、古羅馬的訓言和箴言以及中世紀勸諭的靈修文學中都可以看得出來。

他們爭的是犧牲自己，保全他人。在面臨生死的重大時刻，他們都不存在心理上的沖突，都忘記了自我，而考慮的是自己在社會上所處的某一地位并由此而帶來的義不容辭的責任。荷馬史詩中的氏族首領大部分都是勇敢而無私的。阿喀琉斯的母親曾經預言，他可能有兩種命運，或者過平常生活而長壽，或者在戰(zhàn)斗中早早死去。為了得到榮譽和盡職盡責，阿喀琉斯毫不猶豫地選擇了第二種命運。赫克托爾的妻子規(guī)勸丈夫不要上戰(zhàn)場，赫克托爾響亮地回答：“保衛(wèi)特洛亞是我的職責。”有人說，中國人是重社會而輕自我，西方人是重自我而輕社會。這種說法是不確切的，至少在古代社會不是這樣的。

中西方古代藝術所揭示的人的社會角色意識，其實就是人類對自身的更深層的認識。人是社會的人，是一切社會關系的總和。不論是誰，他一生下來就面臨著個體和群體的關系問題?？梢赃@樣說，人的角色意識是處理好個體和群體關系的最重要的中介因素.同時，也是自我完善、自我改造、自我平衡的必要環(huán)節(jié)。許多精神境界也都是從這里產生的，比如集體主義、愛國主義、英雄主義等等理想的精神境界。也正因如此，是人創(chuàng)造了社會，人與動物的距離也就愈來愈遠。人的角色意識，是人的自我意識的深化，更是人的本質力量的深化。是人的自覺性、人的理性精神的高揚。當然啦，高揚理性正價值和負價值都存在。任一切要從社會要求出發(fā)，扮演好自己應該扮演的角色勢必會把自己看成具有群體生死需要，有倫理道德自覺的個體；勢必以社會利益來壓制個人的利益。這樣一來，個體的主體性就得不到尊重，本能欲望也會被排斥在個體的精神生活之外；合理的要求常常被當作有害的東西而加以壓制，有些個人創(chuàng)造探索也會被遭到無情地扼殺。這也就是說，人的克制能力被強化了，但是，人的活潑的情感要求和感官欲望卻被磨滅。這在一定程度上，遏制了社會的發(fā)展和人類的進步。當然，高揚理性主義，是人類歷史發(fā)展的必然，也是人類從蒙昧狀態(tài)進入到文明社會的必由之路。清醒的理性戰(zhàn)勝了原始社會的神秘迷狂，這是思想意識的一個重要而深刻的必不可少的行程。

再談談中西方古代藝術對宇宙意識的認識。人的宇宙意識，主要表現(xiàn)在藝術對宇宙無限、人生短暫覺醒式的描寫。中西方古代藝術特別是中國古代藝術的典型音調是：贊嘆宇宙永恒，重視生死存亡，哀傷人生坎坷，感慨人生無常，思考人生勞碌的意義，感悟人生空漠等等。而西方古希臘的悲劇，常常表現(xiàn)的是人和命運的沖突，但最后都是命運戰(zhàn)勝了人。人在宇宙面前是極為渺小的。古羅馬人體雕塑無數(shù)，都毫無顧忌地肯定了人自身各種特征的美，表現(xiàn)了象征性的永生的精神滿足和生命快感。中世紀的理論美學和宗教藝術，長達一千多年，它最早回答了人類自覺反思自身時所面臨的核心問題，那就是人作為類存在的根據是什么？我們又是誰？我們從哪里來，又要往哪里去？這種反思借助于基督教盡管是一種折射性的產物，但它畢竟顯示了人類的宇宙意識，這是人類歷史上一大進步。

求，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。是對原來占據著統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，即鬼神迷信、讖緯宿命、繁瑣經術等等的懷疑和否定。表明原來意識形態(tài)的規(guī)范、標準、價值等等都是虛假的，是不可信的。只有宇宙永存，人生來去匆匆才是真的。人類宇宙意識內涵是十分豐富的有“人生幾何”的悲嘆，又有放縱享樂的表白；有遨游仙界的想象，也有心境怡然的顯示；有向往主觀精神的超脫，也有實現(xiàn)客觀現(xiàn)實的欲求；既有對生的迷悟，又有對死的遮蔽；既有自欺的逃避，又有養(yǎng)生的追求，等等。這種宇宙意識已經表現(xiàn)得十分清醒，說明了人的生命之后在當時就已經去想完善了。這是人類歷史發(fā)展的一個重要階段。

參考文獻：

[1]柏拉圖.文藝對話集[m].北京：人民文學出版社，1983.

[2]李澤厚.美學論集[m].上海：上海文藝出版社，1980.

[3]鄧福星.藝術前的藝術[m].濟南：山東文藝出版社，1986.

[4]周谷城，史學與美學[m].上海：上海文藝出版社，1980.

西方藝術賞析論文篇十六

摘要：傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術至今已經有了幾百年的歷史，在物質文明和精神文明高速發(fā)展的今天，人們對于物質文明和精神文明的要求越來越高，在河南人們的精神生活中占據了愈來愈重要的地位。豫劇中的服飾是豫劇表演的重要載體，在豫劇的發(fā)展過程中有著非常重要的作用。

關鍵詞：傳統(tǒng)豫??；服飾；藝術。

豫劇起源于中國的河南地區(qū)，包含了非常濃厚的河南文化的元素，在中國的劇壇上占有一席之地。在豫劇的組成元素中，其服飾藝術是其他的藝術手法所不能比擬的。這是豫劇表演藝術中所獨有的，具有非常重要的特色。

豫劇開始于中國明朝的中后期，來源于河南梆子，在清代末年，因為京劇的高速發(fā)展，影響并帶動了豫劇的發(fā)展，豫劇中的服飾藝術逐步形成，并在發(fā)展過程中不斷的改革和創(chuàng)新。因其建國后，河南省被簡稱為“豫”，因此被稱為豫劇。發(fā)展到今天，保存了一些漢制服裝以外，和其他形式的劇種的服飾有相似之處。作為中國地方劇種中最大的劇種之一的豫劇也被稱為河南墜子或河南梆子，其特點就是音樂伴奏使用棗木梆子打拍而得其名。豫劇和豫劇中的服飾藝術的形成其實就是藝術發(fā)展到一定階段的結果，就是文化在發(fā)展過程中進步的產物。傳統(tǒng)豫劇的成長背景是中原大地。作為封建社會發(fā)展的重要繁榮時期之一的宋朝，汴京的經濟、文化的高速發(fā)展，當時的宋雜劇給豫劇中的服飾文化的發(fā)展奠定了一個夯實的基礎。在當時的宋雜劇中，所有的角色的服飾都是依據其人物的身份進行設定的且以漢裝作為主要基調。但是，宋朝時期對于程朱理學非常的推崇，豫劇由于源于民間，在封建社會的民間，不僅沒有得到應有的重視，還封建文人所輕視，甚至被統(tǒng)治階級所禁止演出。這個傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術的追溯造成了一定的影響。在清朝末年，由于統(tǒng)治者的認同，傳統(tǒng)豫劇中的服飾漸漸被京劇中的服飾所影響，漸漸有所發(fā)展。

二、傳統(tǒng)豫劇中服飾文化的表現(xiàn)。

從傳統(tǒng)的中國戲劇審美角度看，豫劇追求的是形和神的統(tǒng)一，在形中傳神。作為傳統(tǒng)的舞臺表演形式，在豫劇中展現(xiàn)了非常多的美學原則。傳統(tǒng)豫劇中的服飾運用了多種顏色進行搭配，色彩鮮明，具有濃烈的對比性，能夠清晰的展現(xiàn)出人物塑型中的所特有的身份及個性特點，同時與舞臺造型相互輝映，創(chuàng)造出劇情所特有的氛圍。傳統(tǒng)豫劇中的服飾其實是真正的藝術品，脫離于生活又是來源于生活，從生活服飾中演變而來，根據豫劇中的人物表演的需要，表演中的視覺效果的需求逐漸完善的，具有較好的美感。豫劇中服飾藝術中的寫意文化不同于它所展示的美學的思想，對其展現(xiàn)的情景、事物是源于本色，但是更加的夸張和突出，只有這樣才能讓觀眾留下深刻的印象，產生強烈的藝術效果，讓人物在舞臺上的舞臺形象更加的具有自身的特點，增強了豫劇的服飾藝術效果，讓觀眾通過對演員的表演體會到更為傳神的劇情之美。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術還蘊藏了深深的色彩文化，在河南的人們有著自己的審美觀念和文化觀念。使得豫劇中的服飾藝術具有更加鮮明的個性，從色彩、紋樣、材料、衣制等各方面相互結合來對劇情人物的形象進行設計。善于利用色彩對人物角色進行年齡、地位、思想的塑造，通過不同的色彩進行展示。并注意到與布景、燈光等之間的關聯(lián)性，營造出適宜的舞臺效果。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術還具有一定的程序文化。豫劇的表演中，人物的一些扮相、著裝都有著一定的形式，當然人物形象的身份地位、個性、官職等各方面使得演員在著裝方面遵守寧愿穿破都不愿穿錯的原則。以文官和武將的穿著中，遵循的是文職官員規(guī)定應穿“團龍”蟒，武將官員應穿“行龍”蟒，有“文團武行”的原則。雖然傳統(tǒng)豫劇中的服飾其舞臺程式固定，但是其特點還是有一些變化的，伴隨著人們對豫劇的審美關注點的轉移、時代的不斷發(fā)展，對原有的固定的程序進行改革，適應時代發(fā)展的需要是非常有必要的。

三、生活形式的變化迫使傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術的創(chuàng)新。

不管什么樣的藝術在其發(fā)展的過程中都需要不斷的借鑒、總結，對其他文化藝術的特點進行吸收和摒棄，才能夠將其自身發(fā)展壯大并形成自身的特色。豫劇在發(fā)展過程中在這樣的傳承，其服飾藝術也要這樣的傳承。如果說一開始的時候人們對豫劇的關注主要是浮于表面，那么發(fā)展到今天，更過的人們更側重于對于豫劇表演所深藏的內涵。在這樣的形勢下，豫劇中的服飾文化就成為了展現(xiàn)豫劇文化的'載體，既勾勒出了豫劇表演的舞臺視覺效果也展現(xiàn)了豫劇的劇情文化。作為我國的非物質文化遺產之一的豫劇，其服飾給人們帶來了美的感官享受，劇情的不斷創(chuàng)新，要求我們的服飾也要不斷的創(chuàng)新，才能夠在舞臺上展現(xiàn)出情境交融的演出。服飾中的重要一環(huán)就是材料，這個在豫劇中的服飾中占據了不可替代的位置。傳統(tǒng)的豫劇服飾一般選擇擁有較強反射作用的面料，從其組織結構式上來看是非常密的，這樣的面料再借助燈光，能夠給人們帶了美的視覺享受。近年來，由于燈光方面的發(fā)展，使得有更多的面料被選擇應用到舞臺上，給人們帶來了新的視覺享受，在追求完美舞臺藝術效果的同時，在材質上也更講究舒適度和衛(wèi)生度。除了原來所使用的面料以外，一些羽毛、金屬、塑料、皮草等元素也更多的被使用到豫劇的服飾藝術中，給舞臺藝術效果添磚加瓦，將作品的演繹更加的盡善盡美。使得當前豫劇的服飾材料的選擇呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢。此外，豫劇服飾款式上一方面要能夠傳達歷史意蘊，一方面又要有新穎感，繼承戲曲寫意的美學精神，使得服飾設計線條大方、簡練流暢?？偠灾?，傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術在豫劇的發(fā)展過程中有著非常重要的作用，對于角色的設計和詮釋有著重要的意義。近年來，伴隨著經濟水平的不斷發(fā)展和人們生活水平的日益提高，人們對于豫劇的欣賞的角度，不在局限與對于聲音的享受，還更加側重于演員對于舞臺表現(xiàn)力的把握和對服飾藝術的視覺享受的追求。要想迎合觀眾的需求，提高豫劇的舞臺表演的藝術效果，其中的服飾藝術需要適應社會的需求不斷的創(chuàng)新，多角度的進行創(chuàng)造設計，利用服飾藝術完善豫劇發(fā)展道路上的創(chuàng)新。

參考文獻。

[1]豫劇藝術元素對動畫造型設計的啟示孫紅娟-《藝術教育》–。

[3]基于符號學理論豫劇服飾的程式創(chuàng)新設計李娟-《現(xiàn)代商貿工業(yè)》–。

西方藝術賞析論文篇十七

文藝復興時期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結合劑，在經過了無數(shù)畫家反復實驗后，油畫的結合劑轉變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油畫的主要特征是鮮明的人物形象、強烈的明暗對比以及逼真的質感。文藝復興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語言并不豐富，不會刻意追求色彩冷暖的對比，只是些許點綴其他色相的顏色，色彩的生動性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語言逐漸完善。油畫色彩在19世紀有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內繪畫轉向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中?？邓固夭紶枒{著對大自然的仔細觀察，感性地認識了補色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補色關系更多地運用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對比關系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認識到的，這對油畫創(chuàng)作中準確地描繪時間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無疑是19世紀法國印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強調用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運用色彩的冷暖對比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎上，更加關注畫面中個人情感的表達。這次色彩的轉變使藝術家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強。凡?高的油畫造型和色彩語言就是這個時期的重要代表，他通過獨特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。

二、西方油畫藝術中色彩的主要體現(xiàn)。

1.色彩的主觀性。

藝術家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個人情感為依托根據畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。

2.色彩的裝飾性。

色彩一直以來都是進行裝飾的主要手段之一。從遠古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。

3.色彩的表現(xiàn)性。

三、結語。

在中西方文化長期的交流與融合下，西方油畫在中國發(fā)展傳播，油畫色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫藝術趨向多元化。在這樣一個信息高速發(fā)展的時代，藝術家應該不斷創(chuàng)造，不能簡單重復前人的繪畫理念、色彩經驗，在吸收前人經驗的基礎上拓展出屬于有中國特色的色彩語言，豐富我國的油畫藝術。

西方藝術賞析論文篇十八

古希臘時代的裸體藝術，與原始時代的人體的藝術一樣，在某種意義上說它們不過是人類表達情感的載體而已，它們都是人類對原始本能的追求。

生存本能和生殖本能作為一種對人的推動力，它存在于幾乎一切環(huán)境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因為社會條件的約束而有所改變。

在古代希臘，人體作為一個被欣賞對象，是在文明發(fā)展的過程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對象，是由其獨特的地理條件和獨有的生存環(huán)境所決定的。

作為一種社會共同認可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對象的曲線、比例、姿態(tài)等作為綜合評定美的標準等。

但是，它卻具有不同于其他對象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺的享受。

西方藝術賞析論文篇十九

［摘要］大學生藝術修養(yǎng)是大學生全面素質的重要方面。隨著信息傳播的快速和廣泛、流行文化不斷變化，青年學生的藝術審美傾向呈現(xiàn)出多元化、生活化、感官化等趨勢。高雅藝術與草根文化、“神曲”等時尚文化一起挑戰(zhàn)者傳統(tǒng)藝術審美觀。分析當代青年大學生的藝術審美特征，從而對加強高校藝術教育提出一些建議。以期通過有效藝術教育幫助大學生樹立健康、高雅的藝術審美情趣，有效提升其綜合素質。

［關鍵詞］大學生；藝術教育；審美價值觀。

健康的審美情趣是構成大學生優(yōu)秀綜合素質的重要部分，也是社會文明進步的一個重要標志，而藝術教育是審美教育的重要組成部分和有效手段。當代大學生在社會文藝思潮和流行文化的沖擊下，形成了特有的藝術審美傾向，我們應該通過藝術教育引導大學生樹立健康的審美價值觀，提高大學生審美能力和全面素質。

一、重視藝術審美教育在高校教育中的作用。

（一）美育的重要作用。

美育即審美教育，是高校實施全面素質教育工作中重要的一環(huán)，美育通過引導大學生了解和領悟藝術作品所蘊含的人文精神和審美理想，培養(yǎng)學生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，陶冶高雅的情操，從而使他們在潛移默化中形成高尚的人格和正確的價值觀。

（二）藝術修養(yǎng)是美育的關鍵部分。

良好的藝術修養(yǎng)對人格魅力的提升有著特殊而重要的作用。我國杰出的科學家、航天事業(yè)的奠基人錢學森，為世人所贊頌的不僅是他取得的崇高科學成就，還在于他淡泊名利、報效祖國的人格魅力。他超凡的人格魅力與他所具有的良好藝術修養(yǎng)不無關系，他學習音樂、繪畫，并在這些方面都有較深的造詣。他曾在一次授獎儀式上說：“藝術里所包含的詩情畫意和對人生的深刻的理解，使我豐富了對世界的認識，學會了藝術的廣闊思維方法?！笨梢娝囆g教育能夠以美怡情，以美啟智。藝術美是美的典型形態(tài)，事實上，美學家們研究和探討的領域大多是就藝術探討審美問題。

二、當代大學生藝術審美傾向分析。

（一）藝術審美生活化。

在人們心目中，總是將藝術獨立并凌駕于現(xiàn)實生活之上，崇尚高于生活、甚至脫離真實生活的虛幻、縹緲的藝術作品。而如今的時代，藝術越來越走近生活并融入其中，藝術形式上的高雅與通俗不被嚴格地區(qū)分，“藝術更加生活化，生活也更加藝術化”。如今大學生中最流行的舞蹈莫過于街舞了，這種源于美國黑人的街頭舞蹈，肢體動作自由隨意，同時學習者不需要任何專業(yè)基礎，相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多，實踐起來容易得多。小說及同名電視劇《奮斗》《北京愛情故事》《北京青年》等等，在大學生中頗受歡迎。究其原因，在于當今高度自由的時代，大學生面對升學、擇業(yè)、擇偶等選擇時感到迷茫、不知所措。而這些影視作品中主人公都是和他們同齡同時代的普通人，反映的都是他們這代人最迫切最真實的境遇，在一定程度上為困惑中的青年指引了一個前進方向，樹立了一個理想目標。藝術的現(xiàn)實指導性在無形中影響了大學生們的審美價值取向。

（二）藝術審美多元化。

青年大學生思想活躍、接受能力強，信息爆炸的網絡時代使他們所獲得的藝術審美感受、審美價值不斷趨于多元化，同時“審美疲勞”的產生改變了傳統(tǒng)審美觀念,帶動了審美的多元化發(fā)展趨勢。中性美、神曲、草根等社會文化現(xiàn)象幾年前還不被大多數(shù)青年人所認同，被認為是媚俗低俗，如今大學生們已抱著寬容、接納的態(tài)度，審視這些表面現(xiàn)象下隱藏的內涵與本質。近年來，選秀歌手、電視選秀節(jié)目在大學校園頗為流行，各具風格特點的歌手、演員在大學生群體中雖然擁有各自陣營，但大學生們大多有著求同存異的成熟態(tài)度，不詆毀、不盲從，自認為可以接納更多樣的美。藝術作品的內容、形式、風格、技巧本就千姿百態(tài)，青年大學生們在這些復雜、隱蔽、曲折的藝術作品中探索、回味，漸漸確立了自己與眾不同的審美價值觀。

（三）藝術審美感官化。

審美過程分為“感性直觀的美”和“精神升華的美”，前者簡單、直接，后者持續(xù)、久遠。高尚的藝術審美趣味不應只停留于感官愉悅的層次，而應追求精神的愉悅，以藝術作品和藝術活動凈化人的心靈、振奮人的精神。正如德國哲學家、古典美學的奠定者康德說：“吾人一切知識始自感官進達悟性而終于理性，理性以外則無‘整理直觀之質料而使之隸屬于思維之最高統(tǒng)一’之更高能力矣?！倍敶髮W生因為學業(yè)、人際交往、就業(yè)的壓力，更傾向于選擇簡單快樂的文娛活動，強調直觀感受。通俗性的藝術形式直觀易懂，容易讓人賞心悅目，使心靈很快得到放松，如聽流行音樂、唱卡拉ok、看通俗小說等等。而如果在課余再聽上一場嚴肅的音樂會，或是欣賞一場京劇，可能無法緩解他們心理上的緊張和疲勞。對藝術審美的感性化導致了審美趣味的通俗化，使許多大學生只關注于藝術的形式，而不在乎其精神內涵和藝術靈魂。

（四）藝術審美非主流化。

當代大學生藝術審美的另一大傾向是以獨特為美，強調非主流化。他們將主流等同于俗套，將非主流等同于時尚，他們求新求異，希望自己獨一無二、與眾不同。在服飾打扮、自我形象和文化品位的定位上，他們力求自我個性，在藝術實踐與創(chuàng)作上，他們追求別具一格、另辟蹊徑，如越來越多的原創(chuàng)校園歌曲、原創(chuàng)校園話劇等等，大學生們用自己的旋律和文字表現(xiàn)青年人的思想。但同時也有一些創(chuàng)作作品，刻意將作品表現(xiàn)得撲朔迷離、似懂非懂，認為看不懂的就是高雅，比如一些所謂的先鋒話劇、實驗話劇等。如果一味地摒棄傳統(tǒng)、逃離主流并不可取，但果能將這種自我意識強烈的藝術審美觀轉化為在藝術實踐上的創(chuàng)新意識卻是值得鼓勵的。

三、加強高校藝術教育，提升大學生藝術審美情趣。

（一）呼吁建設健康的大眾傳媒環(huán)境。

大眾文化是大學生審美觀形成的天然土壤，而媒介人好比是大學生審美觀的塑造者。當代大學生通過網絡、電視、電影、書刊雜志等各種媒介接觸藝術作品，大眾傳媒所形成的文化環(huán)境對大學生的審美觀具有極大的號召力和影響力。一些媒體為博人眼球，不惜扭曲現(xiàn)實、追捧緋聞，將各種奇人軼事不論真假是非一律推上風口浪尖。造詣頗高的作家默默無聞，經典的藝術作品難得一見，取而代之的是空洞浮夸、內容低俗的快餐文化。大眾傳媒這些不負責任的做法，將導致大學生們接受“只有怪異、個性、突破傳統(tǒng)才能得到關注”的錯誤思想，進而思想流俗，審美趣味低下，離真善美越來越遠。因此，我們呼吁媒體各界以健康積極的主流文化藝術來引導和鼓舞年輕一代，以高質量、高品位的藝術作品占領文化市場。只有健康的傳媒環(huán)境才能引領大學生們脫離低級庸俗的審美趣味，才能樹立崇尚熱愛生活、關注社會、格調高雅的審美理想，才能對優(yōu)化青年大學生的文化生態(tài)環(huán)境起到積極影響。

（二）循序漸進地提升大學生審美能力。

審美能力主要由審美感知力、審美理解力和審美想象力組成，且這三方面的能力是由易到難、逐級上升形成的。我們應該遵循其中規(guī)律，針對每一階段的特點選擇有效的教育方式。審美感知力是藝術審美素養(yǎng)的基礎，它主要通過對大量藝術作品的看、聽、讀來獲得。高校藝術教育工作者，應該多引進優(yōu)秀藝術作品，創(chuàng)造藝術賞析氛圍，多引導學生們走進劇場、走進展覽廳、走進音樂廳，將更多時間放在現(xiàn)實藝術作品中，多觀察、多體驗，積極體悟作品里蘊含的時代氣息與思想情感，鍛煉自己的藝術鑒賞能力。審美理解力的提高主要來源于深厚的文化修養(yǎng)，這不可能僅靠一些藝術賞析活動來提高。黑格爾認為：“藝術家創(chuàng)作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛觀念的富裕，在藝術里不像在哲學里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在的景象?！笨梢姡罅康奈膶W、歷史、哲學知識和豐富的生活經驗積累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、風格和象征意義。藝術教育工作者應該積極引導大學生多多涉獵相關學科，提高自身的文化修養(yǎng)從而深入感知藝術作品蘊含的深意，達到悅心悅意的效果。審美想象力使審美過程更加完整，藝術欣賞的過程同時是美的再創(chuàng)造的過程。而藝術教育對培養(yǎng)和發(fā)展人的感受力、想象力和創(chuàng)造力有著獨特的作用。愛因斯坦酷愛藝術，還是一個演奏小提琴的高手，他曾坦言：“物理給我知識，藝術給我想象力，知識是有限的，而藝術所開拓的想象力是無限的。”我們應積極培養(yǎng)大學生的創(chuàng)新精神，并引導他們將這種理念和意識引入其本身的專業(yè)學科研究中。

（三）繁榮校園文化，弘揚正確的審美價值觀。

校園文化活動是高校藝術教育的有效載體，我們在指導大學生開展校園文化活動時，需要注意以下幾點。1.注重高尚的藝術氛圍營造。大學校園尤其是工科院校需要校園文化活動來豐富文化生活，同時也需要優(yōu)秀的校園文化活動來營造人文氣氛，引起他們對人文知識的關注和興趣。雖然學生自發(fā)組織的校園文化活動廣受歡迎，如校園歌手大賽、文藝會演，常常是觀眾爆滿、熱情高漲，但這類活動娛樂性有余、藝術性不足。我們應該認清高校文化的地位，通過經典藝術、古典藝術和民族傳統(tǒng)藝術等來營造高尚的藝術氛圍，用高尚的文化教育大學生，引領大眾社會文化。在開展校園文化活動時，我們應該把握好俗與雅的適當比例和時機，自娛自樂不可多，高雅文化不可少。尤其在理工科院校，更加不能忽視這一方向的引導，不能以文娛活動替代藝術教育。2.強調健康內容與生動形式的統(tǒng)一。針對當代大學生藝術審美傾向功利性強、娛樂性強的特點，我們在開展藝術教育及其他素質教育活動時，應該十分強調活動形式與內容的統(tǒng)一。一味地嘩眾取寵是只有形式或者形式與內容不統(tǒng)一的表現(xiàn)，而一味強調內容、思想卻忽視形式同樣不可取。品德教育乏味、刻板，甚至演講比賽、大合唱比賽也死氣沉沉，這必然失去素質教育的意義。

（四）高度重視、狠抓落實，切實推進公共藝術課程建設。

2006年，教育部辦公廳發(fā)布了關于印發(fā)《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》的通知，明確指出了要在普通高校設立公共藝術教育中心，并且每個大學生在校學習期間，至少要在藝術限定性選修課中選修l門并通過考核。高校應高度重視藝術教育，落實政策，將公共藝術教育納入培養(yǎng)計劃，將一部分基礎的藝術鑒賞課程作為大學必修課程，并輔以更多的藝術理論選修課程，以必修課程啟發(fā)大學生學習藝術的興趣，進而發(fā)揮自主學習能力，選修、自學更多美學、藝術和人文知識。高校要努力創(chuàng)造人力、財力、物力，健全機構和體制，以機制保障公共藝術教育中心的獨立運行。各級教育部門要為普通高校的藝術教育成效設立專門測評體系，以有效政策引導高校進一步加強藝術教育工作。

大學生藝術審美能力不可能僅靠幾堂課、幾本書就能提高，它涉及哲學、心理學、藝術學等多門學科，也不是高校、中學或是家長某一方面能夠獨立完成的。它起始于最初的認知學習，卻沒有結業(yè)的時間，它來源于學校、社會和家庭等各個方面的共同作用，卻在每一個個體身上形成各不相同的教育效果。在這里就高校藝術審美教育的若干方面進行討論是希望引起更多方面的重視與更進一步的思考，為中華民族整體素質的提高做出努力。

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[3]胡家祥.審美學[m].北京:北京大學出版社,2010.

西方藝術賞析論文篇二十

在園林設計中色彩不僅是園林的裝飾、點綴，也會通過色彩給欣賞的人們視覺上及感官情緒上帶來不一樣的感覺。在園林設計中色彩的搭配也要根據季節(jié)變化進行變換，例如，炎炎的夏日會讓大自然整體氣溫和氣壓上升，人們的身心也與之煩躁。園林搭配可選擇冷色系的白色、藍色等色系為主，使人感覺清爽。如是冰雪覆蓋的冬天，可選擇暖色系的紅色、橘色或者黃色等系列顏色，讓人感覺溫暖。與此同時，應合理安排色彩亮度及重度，才可更好的表達設計含義，并注意色彩搭配的協(xié)調性，避免因色彩失去輕重感，影響欣賞者心情，與之適得其反。與此同時，色彩的選擇要結合設計的實際進行綜合考慮，既要搭配好色彩，讓欣賞者從不同角度有著不同感受，也要讓園林設計通過色彩表達其中的人文精神和文化底蘊，賦予觀賞者更多的情感體驗。

2．2園林設計中平面的應用。

(1)園林設計中點的應用。所有設計都離不開點、面、線這三大因素，而點就是平面設計中最為基本的設計因素，它也是設計理念中的焦點。在設計中可通過點聚集欣賞者的視線，將其設計為園林作品的焦點，更好的表達園林設計的目標和主題。在設計過程中都是通過點進行放射形成不同的圖像，一點或多點可以給予作品不同的含義，賦予園林設計更多的動感。如在設計中再采用不規(guī)則的點設計，設計材料參差不齊，互相交錯，讓人感覺隨意，心情也會放松。(2)園林設計中線的應用。線是由無數(shù)個點構成，它所具有的長度和彎曲度特點決定了構成什么樣的形狀的因素，也會隨著長度和彎曲度產生的數(shù)值有著不同的效果。在實際應用中最為常見線的應用方式為直線與曲線，直線運用的最為常見，例如，筆直的馬路，綠化帶的設計等，它會讓園林設計規(guī)整，均勻。拱門、水塘等運用最多的為曲線，它完美的弧線讓設計作品具有美感、獨特。(3)園林設計中面的應用。面是點和線綜合的設計，無論是直線還是曲線都可以構成幾何性的平面，是設計中必不可少的組成部分。平面設計在園林設計中是不可或缺的設計因素，例如，園林中供人休憩的桌子平面，橋面等都是需要由平面設計。它既具有對稱的平整，也可追求凌亂面，相互結合也會有不同的獨特設計，也會根據園林設計的實際情況，設計不同的平面風格。

2．3園林設計中立體構成的應用。

立體構成主要是由點、線、面和體形成，它是傳達數(shù)據額的一種感性設計形式，利用其結構為人們傳達不一樣的視覺效果。在設計中為營造良好的環(huán)境分為，它會利用構成原則、設計材料以及力學定論，將空間中所需要的設計因素進行設計和組合。在實際應用中可分為粒體、線體和面體三種，粒體在設計中較為隨意，操控性較大，可進行多方面修改。它在應用時會利用自身畫龍點睛的特點，讓人視覺較為放松、隨意的感覺。線體的相互組合包含了平面線的所有特點，主要線體方式為左右、上下以及放射性對稱，左右及上下是將物體的中心線作為對稱軸，放射性對稱是取物體向四周發(fā)射的具體形態(tài)進行設計。它會利用集合物體的組合，構成獨特的視線效果，提高設計的整體美感，并利用不同的線體設計，將園林設計的獨特效果進行表達。而面體是設計中較為多樣性的形態(tài)，它利用自身的獨特性將設計中的立體組合一起，形成多態(tài)的設計風格，決定了園林設計的整體意境和特色。但是面體在立體結構中占有率較大，在實際設計時，要根據設計的實際情況掌握面體的'具體形態(tài)，更好的應用實際中，與整體效果整齊劃一。

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