能堅持到最后的，才能真正獲得成功；如何保持樂觀的心態(tài)，成為應(yīng)對逆境的重要因素。在閱讀以下的總結(jié)范文之前，我們可以先思考一下自己的總結(jié)寫作技巧和方法。
紀錄片電視文化的論文篇一
一部好的紀錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎(chǔ)上進行策劃，并制定切實可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀錄片的成功就取得了一半。1.具有真實性和時代特點的事物?！渡嗉馍系闹袊愤x題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉(xiāng)人的回味和眷戀。《舌尖上的中國》通過“家鄉(xiāng)的味道”、“家庭的真實故事”，把天南地北的全國人民的心聯(lián)系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時也隱藏著編劇的智慧。
具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮(zhèn)江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個家庭、一個故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當?shù)赝辽灵L的居民，濃重的當?shù)乜谝簦宦牼陀H切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.
二、解說詞的特點與畫面、聲音的關(guān)系及相互作用。
《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現(xiàn)美味背后人和自然的故事。”字里行問蘊含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。
解說詞不能單獨存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀錄片達到整體的和諧與優(yōu)質(zhì)。當解說詞不能很好地傳達畫面信息時，就需要聲音的幫助;同時，解說詞還要配合畫面的長短、節(jié)奏、音響和音樂的風格等因素。
三、結(jié)構(gòu)。
《舌尖上的中國》敘事結(jié)構(gòu)是以基層家庭故事為單位的微觀空間結(jié)構(gòu)。花色多樣的'食物，無一不出自一個個由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉(xiāng)村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀錄片中出現(xiàn)的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構(gòu)成者。
這樣的敘事結(jié)構(gòu)使得《舌尖上的中國》具有了細節(jié)充實之美，通過塑造一個個普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.
紀錄片電視文化的論文篇二
電視紀錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預(yù)測，在飽經(jīng)風霜的中國大地上，在進行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
這部紀錄片讓我重新認識了我們偉大的黨，以及那始終引導(dǎo)我們堅定不移的信仰。19，《共產(chǎn)黨宣言》創(chuàng)造了共產(chǎn)黨信仰的起點。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說：我的入門老師是《共產(chǎn)黨宣言》、《共產(chǎn)黨abc》，正是以《共產(chǎn)黨宣言》為起點，中國共產(chǎn)黨人前赴后繼不停的追尋，堅守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍圖。開天辟地慨而慷?！豆伯a(chǎn)黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a(chǎn)黨宣言》引導(dǎo)彭湃從一個富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
19，中國共產(chǎn)黨誕生，正是對馬克思主義堅定的信仰，揭開了中國現(xiàn)代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當然，不是所有的共產(chǎn)黨人都能堅守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務(wù)，劉胡蘭的“怕死不是共產(chǎn)黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產(chǎn)黨得到了人民的擁護。
從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
紀錄片電視文化的論文篇三
“虛實相生”是中國傳統(tǒng)美學中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學中的“虛實”逐步延伸到文學藝術(shù)領(lǐng)域，成為影響中國美學與藝術(shù)的重要理論之一。
“虛實相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語言藝術(shù)的電視紀錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學語言準確生動、富有意蘊、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內(nèi)容進行虛實、有無、隱現(xiàn)等轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達到審美愉悅。
再現(xiàn)文字的情境美。
電視紀錄片配音是將已有的文學作品轉(zhuǎn)化為有聲語言的表現(xiàn)形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說再現(xiàn)文本的意境美、情感美。
作為文學作品的一種形式，解說詞在表現(xiàn)手法上會運用文學作品中虛實相生的寫作手法，或化虛為實、或以虛帶實、或?qū)嵵写嫣?、或虛實相映。備稿時，配音者必須依據(jù)影像的拼接步驟把握解說詞的內(nèi)容及特征。
如紀錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發(fā)展歷史和詩人們豐富的生活經(jīng)歷及其風格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉(zhuǎn)化為已有的積累和體驗，感受“象”外之旨，由實感虛、由虛悟?qū)?，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術(shù)空間。其中有這樣一段：
于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產(chǎn)生審美的沖擊波!
在解說這段話時，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內(nèi)容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實，將聲音的虛實變化與解說詞的意境虛實融合，產(chǎn)生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達到共鳴與默契。
再如大型電視紀錄片《故宮》用描寫與議論相結(jié)合的手法展現(xiàn)了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強配音時非常注重在平實中展現(xiàn)情景美：
中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風俗。文人墨客此時也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據(jù)，給這個亭子起名“賞亭”。
這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現(xiàn)在字里行間。周志強的解說非常細膩，通過聲音中細小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
袁行霈先生曾經(jīng)說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。如果說藝術(shù)創(chuàng)作是自己的生活體驗借著語言、聲音、色彩、線條等等表現(xiàn)出來，那么藝術(shù)鑒賞就是運用聯(lián)想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經(jīng)有過的類似的生活體驗。”解說詞中的情景不是配音者都經(jīng)歷過的，解說時要充分調(diào)動自己的想象與聯(lián)想，讓思想感情始終處于運動狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進而增強藝術(shù)表達的感染力。
產(chǎn)生具象的交流美。
根據(jù)有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業(yè)角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達到心靈的共鳴。
紀錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實，通過想象與聯(lián)想同觀眾交流，接受反饋，便于準確地把握解說詞的基調(diào)、節(jié)奏、風格等，同時也能及時調(diào)整自己的解說狀態(tài)。
如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關(guān)的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產(chǎn)生親切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結(jié)婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個子女長大成人。點滴往事一如大多數(shù)中國普通百姓曾經(jīng)的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠去。
在這段配音中郭煒語氣親切自然，時而平和、時而低沉，讓聽眾感到很強的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時空的隧道中觸摸到那段遠去的歷史。交流對象質(zhì)與量的具象化產(chǎn)生的真實美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達情感。配音者運用虛實相生的原則將虛無的聽眾轉(zhuǎn)化為實在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應(yīng)、交流的過程中，形成互動與靈犀，達到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
傳遞聲音的和諧美。
置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經(jīng)常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。
李易配音時，吐字柔長、用聲舒展、虛實結(jié)合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊美，整體形成蜿蜒的旋律，產(chǎn)生美感。
再如《同飲一江水》運用富有感性和思辨的語言，講述6個國家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關(guān)系。解說詞娓娓講述著不同國家的風情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨特人文的精彩畫卷。
大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國更多元地融合在一起，河流聯(lián)結(jié)了次區(qū)域六國，大海將次區(qū)域各國與整個世界聯(lián)系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
剛強的解說整體以講述與渲染相結(jié)合，既接近生活語言表達又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實為主，根據(jù)內(nèi)容或為半虛。“更多元地融合”聲音由虛到實，“交流、友誼與發(fā)展”中由實到虛再到實。剛強的聲音在整體和諧中，時而平實自然，時而舒展柔和，時而厚實凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質(zhì)感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
構(gòu)成停連的留白美。
“此時無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風流”的詩句就是對留白藝術(shù)作用的描述。留白之美在文學和藝術(shù)領(lǐng)域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產(chǎn)生的無限遐想空間、廣袤深遠意境。
電視紀錄片畫面拍攝手法中注重留白的運用，而聲音的配音也應(yīng)當有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉(zhuǎn)換和延伸，情感的過渡和回味，恰當運用聲音留白，能產(chǎn)生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。
留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認識相互作用，從而加強對紀錄片本身的認識和理解。如《圓明園》運用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘垣斷壁之下埋藏著歷史的輝煌。
給這段的配音時，李易在每一省略處都運用了大量的留白，觀眾可以有充分的時間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時取消了這里的留白，就會顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時間與空間，不會產(chǎn)生最終意味深遠、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現(xiàn)力。留白之美是一種表達手段，是一種審美體驗，是一種藝術(shù)追求。
“虛實相生”的藝術(shù)手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領(lǐng)域。在電視紀錄片配音創(chuàng)作中“虛實相生”的原則也以其無窮的魅力由內(nèi)而外地滲透到各個環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗與聯(lián)想交織的對話中達到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達到情感的共鳴。
紀錄片電視文化的論文篇四
其三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和個性化的風格樣式。紀錄片一般都有較長的篇幅，獨立成章，表現(xiàn)人文內(nèi)容應(yīng)有一定的結(jié)構(gòu)力，有起始、發(fā)展、重點段落、某種結(jié)果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據(jù)不同的內(nèi)容，不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風格。
其四，紀錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產(chǎn)流水線上操作，事實上，現(xiàn)在各電視臺都是組織一支精粹隊伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進程，社會投資、個人投資、獨立制片人式的操作方式、市場化的運作方式，會成為紀錄片的主要生產(chǎn)方式。
世界市場對紀錄片的認同，也是更加人文化、個性化，更長的過程性，更大的時空容量的，所以紀錄片應(yīng)不限日期，不限題材，適于獨立制片人的全身心投入。資金運作走市場，將是今后紀錄片創(chuàng)作的走向。
基本記錄方式。
撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
紀錄片電視文化的論文篇五
摘要：
隨著電視機大量普及，一種新的文化形式——電視文化已悄然形成，并滲透到社會生活的各領(lǐng)域，電視文化在現(xiàn)代社會發(fā)揮越來越重要的作用。而且，作為一種特殊的教育環(huán)境，電視文化對青年學生的影響也日益突出，對幼兒的影響尤為顯著。如何更好地認識電視文化的影響，確立正確的電視文化導(dǎo)向,為青年學生提供健康的精神食糧,是教育作者最迫切需要解決的問題，在獨生子女日益增多，社會生活節(jié)奏加快的當今社會，電視已經(jīng)代替父母與伙伴成了許多孩子的主要伴侶。電視的出現(xiàn)，早已困擾著我們的兒童教育，國內(nèi)外的專家學者均對此給予了高度重視，不斷地進行著各類調(diào)查研究。然而，各位專家得出的結(jié)論并不一致，尤其在電視作為教育媒介對于幼兒的影響方面，更是莫衷一是、爭論不休。
幼兒對電視具有某種特殊感情，其原因是與幼兒自身的認知特點、電視的特殊功能以及家庭因素分不開的。
(一)幼兒認知特點與注意傾向。
皮亞杰曾用大量令人信服的實驗材料證明了兒童的認知與成人有著質(zhì)的不同，而且不同年齡階段兒童的認知結(jié)構(gòu)也各具特點。幼兒心理發(fā)展具有認識活動的具體形象性、心理活動及行為的無意性、初具個性傾向等三個一般特點，但也存在幼兒初、中、晚各個時期的不同。其中“無意性”最為顯著，其各種心理活動都表現(xiàn)出無意注意、無意記憶、無意想像等典型特征。
發(fā)展心理學認為，引起幼兒無意注意的因素有三：客觀事物的特征(刺激強度、活動變化、新異性、生動性等)、刺激物與主體興趣愛好的關(guān)系以及主體的情緒與需要狀態(tài)。幼兒對于新穎的、鮮艷的、強烈的、活動的、多變的、具體形象的以及能夠引起他們興趣和需要的對象，才集中注意力，但又很容易受更加強烈的新異刺激物的影響而轉(zhuǎn)移。幼兒能自然而然、毫不費力地記住多次重復(fù)的信息和場景，同時對其進行一些簡單的復(fù)制和模仿。這種無意識心理活動基礎(chǔ)上的認知行為，是幼兒獲得知識和解決問題的主要方式。
(二)電視適應(yīng)于幼兒的獨特“刺激”功能。
于存在著一個允許其同化的結(jié)構(gòu)?！彪娨暿紫纫詩蕵穫鬟f者的身份掌握了幼兒的心理，避免了父母言教可能使其產(chǎn)生的某些抵觸情緒，成了幼兒樂于接受的、有意義的刺激信號來源。換言之，幼兒的認知結(jié)構(gòu)很容易被電視提供的刺激信號所“同化”，因為電視節(jié)目保證了他樂于理解、容易理解的信息和場景。電視聲音、圖像、色彩、動作俱全，內(nèi)容豐富多彩，通俗易懂，有很強的感染力和娛樂性，能使同一信息和場景反復(fù)呈現(xiàn)，這對注意力易分散、知識經(jīng)驗不足、理解能力差尤其是還不識字的幼兒來說，極易引起他們的注意和興趣。
研究還指出，嬰幼兒兩三個月時會無意地掃一兩眼電視，稍大開始注意畫面，一歲左右看到有趣畫面會笑或手舞足蹈，一歲半會自己開電視，二歲時有了連續(xù)注意，二三歲時可以自己辨認熟悉或感興趣的事物，“由此形成了最初步的選擇能力”。電視作為教育媒介，對嬰幼兒語言學習、詞匯擴充及認識事物和社會角色方面有很大幫助，在移情訓練、親社會行為訓練方面的影響甚至超過了父母和老師。這進一步說明，電視對于幼兒具有特別的吸引力和作用。
(三)家庭因素促使幼兒與電視的結(jié)合。
國內(nèi)有人曾對某鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心幼兒園近500名幼兒進行了調(diào)查，結(jié)果是擁有電視機的家庭占98.5％，4-5歲幼兒每天看電視的時間平均為2－2.5小時，多數(shù)幼兒晚上及星期天的主要活動便是和家人一起看電視。就是說在嬰幼兒所接觸的家庭媒介中，電視成了最主要的?？陀^地說，現(xiàn)在父母或社會最擔心的還不是嬰幼兒對電視的偏好，而是其童年后期甚至整個青少年期對電視或其他媒體如電腦的沉溺。往往存在這樣的事實：在某些家庭中父母會為幼兒經(jīng)常能“陪”他們看電視感到高興；又或者由于一些原因，有些父母有時只好拿電視充當看管孩子的“保姆”。生活在農(nóng)村的人可能對此深有感觸。嬰幼兒從出生到走進幼兒園之前的三四年中，活動范圍僅限于“家”，自然無法避免與電視的高頻率接觸，除非不打開電視或沒有電視，而這在大多數(shù)情況下又是不可能的。條件略差的地方，一直到7歲左右上小學前，孩子都處于這種自然沉浸于電視中的狀態(tài)。
二、電視文化對幼兒發(fā)展有著雙重的影響。
（一）電視文化信息傳播的多渠道對幼兒能力的發(fā)展有積極的作用。
電視文化所容納的知識類型多樣、視野開闊、視角新穎，創(chuàng)造了一個現(xiàn)代文化活動方式，開闊了幼兒學習的文化環(huán)境，對幼兒身心發(fā)展起到“春風化雨、潤物無聲”的良好效果。
其一，電視文化集納廣泛，對豐富幼兒的知識，經(jīng)驗和技能有著直接的作用。電視具有百科全書式集納廣泛的特點，在形式上從文藝、娛樂、宣傳、教育、科技等無所不包，在內(nèi)容上社會科學，自然科學等無所不有。這樣就使得幼兒在觀看電視的過程中獲得了許多知識和經(jīng)驗。
其二，有利于幼兒言語能力的發(fā)展。幼兒的言語是在后天社會環(huán)境中，通過言語實踐逐步發(fā)展起來的。語言交往實踐的多少，對幼兒言語的發(fā)展有很大作用。研究表明，從小受到較多言語刺激的幼兒，其言語發(fā)展也較快。電視文化的特殊聲音藝術(shù)，為幼兒提供了豐富的言語刺激，幼兒在這種良好的刺激中，能逐步掌握正確的.發(fā)音、發(fā)聲技巧和規(guī)范的語法，還能豐富作為語言“建筑材料”的詞匯。
其三，有利于幼兒的注意能力的發(fā)展。幼兒的注意通常是無意識注意占優(yōu)勢地位。鮮明、直觀、具體、形象、生動的刺激物以及刺激物突然的、顯著的變化，最易引起幼兒的無意注意，電視正具有引發(fā)幼兒無意注意的這些“元素”。因此，幼兒在觀看符合“口味”的電視節(jié)目時，能長時間集中自己的注意，這樣對提高注意的穩(wěn)定性有著積極的作用。另外，多種感官的共同參與也能促使幼兒注意的合理分配。
其四，有利于幼兒想象能力的發(fā)展。幼兒期是想象發(fā)展比較迅速的時期，而幼兒想象的產(chǎn)生往往是由外界刺激直接引起的，外界的刺激越豐富，就越有利于幼兒想象能力的發(fā)展。電視播放的動畫片、藝術(shù)表演、音樂欣賞、兒歌朗誦……為幼兒想象力的發(fā)展提供了豐富的刺激。另外，電視文化對幼兒感知能力、思維能力及審美能力等等的提高也有很大的幫助。
美國傳播學者威爾伯·施拉姆和威廉·波特說過：“所有電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！庇捎陔娨曃幕膬?nèi)涵十分豐富，在對幼兒發(fā)展發(fā)生積極作用的同時，也不可避免地帶來了消極影響。
其一，電視文化的不可規(guī)定性，容易導(dǎo)致幼兒榜樣選擇的偏差，而使行為失范。幼兒的是非判別能力差，對電視呈現(xiàn)出的各種信息無法做出正確選擇，只是從自己的興趣出發(fā)加以接受，因而出現(xiàn)了一些錯誤的行為模仿?！吨袊逃龍蟆?993年1月20日“電視的憂慮”載，某幼兒園的一個男孩子強行抱住女孩接吻，在教師批評他時，卻振振有詞地申辯“電視里就這樣”。
其二，電視文化中一些低品味的節(jié)目對幼兒知識的掌握、審美的取向產(chǎn)生了誤導(dǎo)。近年來，一些電視片為迎合一些人的低級趣味，片面追求娛樂、新奇，傳播一些藝術(shù)性差、審美層次低、缺乏歷史真實性、違背科學規(guī)律的內(nèi)容，影響了幼兒審美能力的發(fā)展和正確概念的形成。以致于3歲幼兒也開始學著某“歌星”的樣子，拿腔拿調(diào)，歷盡滄桑似的：“我拿青春賭明天……”。
其三，幼兒在電視機前的時間激增，容易導(dǎo)致心理障礙。幼兒過多地觀看電視，勢必會減少與同輩友伴和親子之間的交往時間，削弱了家庭生活中形成人格所需的成員之間相互聯(lián)系的密切程度，喪失較多的進行社會比較和社會適應(yīng)的機會。人際直接交往的減少，造成幼兒社會心理的分離而變得孤癖、抑郁。
其四，電視文化中大量的“舶來品”，不利于幼兒民族自信心的確立。“貓和老鼠”、“機器貓”、“米老鼠和唐老鴨”……等等一大批“兒童片”均來自外國。廣告片同樣不甘示弱，日本電器、巴黎時裝、美國可樂……過多的外來片，容易誘發(fā)幼兒媚外的心理，形成“外國月亮比中國圓”的錯誤心理定勢，這便出現(xiàn)了幼兒的吃、穿、玩均以“外國貨”為榮的現(xiàn)象，以致于到了“只有開水是中國產(chǎn)”的危險地步。另外，過多地觀看電視對幼兒視覺，聽覺及人體其它各部分的正常發(fā)育都會造成不良影響。
三、加強對電視文化的規(guī)范，揚長避短促進幼兒的健康發(fā)展。
電視文化對幼兒的發(fā)展存在著各種有利或不利的影響，從幼兒身心健康的角度出發(fā)，作為家長與教師的我們應(yīng)該正確的對待電視文化所帶來的問題，處理好電視與幼兒的關(guān)系，趨利避害利用電視文化的正面影響，避免負面影響以更好的促進幼兒的發(fā)展。要做到這些需要做到以下幾點：
首先，增強“傳播者”的教育意識。電視節(jié)目的制作者要精心制作出有利于幼兒身心發(fā)展的優(yōu)秀節(jié)目，為幼兒發(fā)展提供豐富的、有價值的精神食糧。從幼兒的生活特點出發(fā)，科學地安排電視節(jié)目的播放時間和順序，保證幼兒能接受到積極的、有效的教育。
其次，父母要肩負起“守門者”的職責。
(一)注意控制幼兒的收視時間。
(二)為幼兒選擇好的電視節(jié)目。
(三)教育幼兒對電視中出現(xiàn)的事物不可以全部相信。
(四)將幼兒的注意力調(diào)離電視。
做到這一點有很多的方法可以應(yīng)用，下面簡單的介紹幾種：
1.陪伴幼兒收看電視。
2.多與孩子一起游戲。
3.教師要加強對孩子的教育與引導(dǎo)。
隨著人類向文明社會的不斷邁進，電視文化對幼兒的影響也將日益顯著。只有全社會都來關(guān)心幼兒，并共同肩負起教育幼兒的職責，使電視文化融知識的真、教育的善、娛樂的美于一體，才能保證幼兒身心健康全面、和諧地發(fā)展。
紀錄片電視文化的論文篇六
像我國紀錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準了西藏八廓南街的一個居委會，攝像機在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個黨的最小的職能機構(gòu)，這么一個黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機拍攝，導(dǎo)演在成片后還嘆其為缺憾，認為破壞了單機固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個家庭，一個山寨、一個村莊方方面面，同時也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對現(xiàn)實作直接的觀察，從而讓觀眾對現(xiàn)實有個直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實和觀眾自由詮釋的空間，與此同時，旁觀式記錄在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動、情感及非現(xiàn)實時空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因為那種強烈的不確定性而無所適從。
不同的記錄只能說是針對不同拍攝內(nèi)容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質(zhì)區(qū)別也無優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實的一種途徑，引導(dǎo)觀眾介入事實的一種方式，而在大部分的紀錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達出記錄者對于世界的看法。
就實質(zhì)而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個人聲音的發(fā)出是在編輯臺上實現(xiàn)的，而參與式記錄則是在攝像機的鏡頭前就開始了。
無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀錄片的真實都是經(jīng)過記錄者重新編碼后的真實，記錄者的真誠是真實的保障，尤其在今天，這一點就更為重要。過去，攝像機等設(shè)備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術(shù)人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設(shè)備小型化、高性能化的今天，制作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀錄片制作人尊重紀錄片的本質(zhì)屬性。
3、以科學手段進行的超常視點的記錄。
現(xiàn)代紀錄片更以科學的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學視野的素材。
人的本質(zhì)力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學活動、野生動物、地理生態(tài)等層面，對歷史、對心理、對生命等等進行科學探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機同一個深入人體的，直徑只有一毫米的內(nèi)窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產(chǎn)生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控攝像機綁在鯊魚的背上，進行水下攝影，獲得了一個類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實又有趣的紀錄片；在英國的野生動物紀錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機放在一個可以遙控的玩具中，人遠遠的操縱攝像機追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關(guān)于植物的紀錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實，飛揚出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導(dǎo)者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進入河道，擦過河馬的身旁，進入大海，直達大洋波岸，生長繁殖，攝影機不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進行的紀實，是科學性的紀錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現(xiàn)了電視紀錄片所帶來的文化品質(zhì)，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀錄片，在一個廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀錄片還多集中在社會生活領(lǐng)域，沒有充分認知和實踐電視紀錄片的應(yīng)有空間，這也是我們在紀錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實拍和歷史素材中，運用情景再現(xiàn)，表現(xiàn)某段無法實際拍攝獲得的內(nèi)容，營造某種情景氛圍，增強視覺的感受，形成一種特殊風格的文化片，大多在表現(xiàn)旅游風光、文化遺產(chǎn)、歷史人物的內(nèi)容之中運用這種手法，像最近在《東方時空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現(xiàn)在也有人對完全真實的素材按照自己的需求進行組織、擺布拍攝，使人難以用紀錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據(jù)實踐的發(fā)展來進行定位和正名，認識到不同名目所蘊含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨有的生命力，也不能因此而對紀錄片的認知產(chǎn)生偏差。
紀錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實踐工作者對其進行界定和研究，需要強調(diào)的是，不論出現(xiàn)何種新品種，不論什么手法，對于紀錄片而言，它的基本特征是素材來自真實的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內(nèi)容，也應(yīng)通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認同；如果素材是組織、擺布、虛構(gòu)、想象的，或者是把一些真實的素材當作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應(yīng)屬于藝術(shù)語言的范疇，這樣結(jié)構(gòu)而成的片子只能說是藝術(shù)片，而不是紀錄片。
文化品質(zhì)：電視紀錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六。
紀錄片電視文化的論文篇七
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，中國特色社會主義文化的建設(shè)已經(jīng)進入了新階段，對人們的思維習慣產(chǎn)生了重要影響。在這種形勢下，文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展起來，成為社會經(jīng)濟中的重要組成部分，成為新的“經(jīng)濟增長點”，用文化產(chǎn)業(yè)帶動經(jīng)濟發(fā)展，說明我國社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整取得進展，經(jīng)濟發(fā)展模式正在轉(zhuǎn)變之中。紀錄片是文化產(chǎn)業(yè)中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀錄片的策劃選擇題是非常有必要的。
1策劃含義概述。
從現(xiàn)代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎(chǔ)上進行設(shè)計，形成一種思路、創(chuàng)意以及方法等，為后續(xù)的實際操作提供依據(jù)。這一概念被引入到電視節(jié)目創(chuàng)作以后發(fā)揮了重要作用，成為一名電視人需要長期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項工作為節(jié)目創(chuàng)新提供了思路和方法，可以說策劃已經(jīng)成為節(jié)目創(chuàng)新的重要途徑；另一方面，策劃是節(jié)目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關(guān)資源的利用率，可以說做好策劃工作，一個電視節(jié)目就已經(jīng)成功了一半。紀錄片選題策劃中，雖然由于節(jié)目固有性質(zhì)導(dǎo)致創(chuàng)作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發(fā)揮著不可替代的作用。實際上記錄片是將真實事件以藝術(shù)的`方式再現(xiàn)出來，在不違背事實的前提下提高節(jié)目的感染力?？傊?，紀錄片選題策劃工作非常重要，是在現(xiàn)有信息上的一種選擇過程或者說是一種創(chuàng)作過程[1]。
紀錄片電視文化的論文篇八
電視紀錄片是運用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術(shù)手段，真實地記錄人類社會生活，以現(xiàn)實生活的原始內(nèi)容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強化，結(jié)構(gòu)而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結(jié)構(gòu)過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀錄片是客觀生活與主觀認識的一種保有較大空間距離的結(jié)構(gòu)，它既能將真實的生活物化成為一種可以復(fù)制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創(chuàng)作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。
與其他的紀實類電視節(jié)目相比，電視紀錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產(chǎn)流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個性化的自我完整的結(jié)構(gòu)，這是由于紀錄片自身的特性所決定的。
與其他紀實類節(jié)目或?qū)ｎ}片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質(zhì)。
首先，它的主題是人，是人的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關(guān)系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內(nèi)容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結(jié)構(gòu)影片，表現(xiàn)一些個人化的生活內(nèi)容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗爭、美的追求等等，強調(diào)人文內(nèi)涵、文化品質(zhì)。
我國的紀錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對紀錄片本質(zhì)特性的全新理解，《沙與?！?、《半個世紀的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調(diào)整了紀實語言結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了對人的深層關(guān)注，都是以人為核心，直接關(guān)注人，重視人的本質(zhì)力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關(guān)注的一個人文主題，在《望長城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關(guān)注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關(guān)懷，給人們帶來多重的生活感受。《遠去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對象。《山里的日子》將視線投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質(zhì)關(guān)懷，讓這個片子真切地反映了普通農(nóng)民在今天這個時代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術(shù)條件為這種對人的關(guān)注提供了更為廣闊的空間。近來國內(nèi)就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數(shù)字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數(shù)碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關(guān)注，具有一種歷史、人文的價值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落，也有對人的關(guān)注，但那只是采用了紀實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀錄片以人為本，更接近人類學和民俗學。
其二，紀錄片需要較長的時間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現(xiàn)需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內(nèi)容的，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化的紀實節(jié)目不同，欄目化的紀實節(jié)目，定時定點播出，制作周期短，關(guān)注的是正在進行的生活層面，結(jié)構(gòu)較為自由，寬容度大，而紀錄片對生命的本質(zhì)關(guān)注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀錄片都是有一定的時間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個預(yù)定的模式：住在拍攝地點，親身體會當?shù)厝说娜粘Ｉ?，然后與當?shù)厝私煌?、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀錄片工作者認為其日常瑣碎的記錄的意義在于：人們可在時光流轉(zhuǎn)之間獲得對生命的體驗與解釋；認為“時間是紀錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農(nóng)民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學的視野，關(guān)注著山洞中這個村莊的生存狀態(tài)，以一年的時間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學生活――在日本的日子》歷時3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結(jié)構(gòu)人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細節(jié)中具有了一種記錄的品格。
紀錄片電視文化的論文篇九
電視紀錄片不僅是視覺藝術(shù)，而且是聽覺藝術(shù)。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內(nèi)涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創(chuàng)作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現(xiàn)空間與主題表達視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現(xiàn)的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質(zhì)上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調(diào)控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術(shù)底蘊，豐富電視紀錄片的思想內(nèi)涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀錄片應(yīng)該關(guān)注音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。
一、動態(tài)特征：音樂與影像的實時互動。
電視紀錄片聲音的三種構(gòu)成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀錄片音樂研究應(yīng)該立足于聲音與影像的相互結(jié)合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞，組合到一起就會產(chǎn)生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。音樂與影像的結(jié)合，使音樂在電視紀錄片中產(chǎn)生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉(zhuǎn)換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。
電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現(xiàn)變遷當中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術(shù)，來表現(xiàn)這種跨度，以音樂風格變化來實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結(jié)合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現(xiàn)于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀錄片的基調(diào)，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗。
從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術(shù)魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現(xiàn)欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統(tǒng)一。
電視紀錄片的觀賞者是結(jié)合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時，視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復(fù)雜藝術(shù)感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術(shù)，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)形象，同時也給觀賞者帶來了復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)感受。
電視紀錄片當中特別強調(diào)了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協(xié)調(diào)性音樂本身是一門獨立的藝術(shù)形態(tài)，它的這一特性在表達和展示藝術(shù)氣氛渲染藝術(shù)效果上具有重要的現(xiàn)實作用。在電視紀錄片的.剪輯制作當中，聲音導(dǎo)演將音樂表演藝術(shù)家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術(shù)美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術(shù)形態(tài)，它是專門為電視紀錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術(shù)形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機結(jié)合才能實現(xiàn)?？梢哉f畫面與音樂的契合，是構(gòu)成電視紀錄片聲音制作成敗的關(guān)鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向，大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀錄片音樂的創(chuàng)作應(yīng)該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內(nèi)容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調(diào)、演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現(xiàn)出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內(nèi)容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀錄片的內(nèi)在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產(chǎn)生一種多感官、全方位的共鳴體驗。因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
紀錄片電視文化的論文篇十
紀錄片的核心價值在于真實，在于記錄正在進行的一段時空跨度相對較大的一段現(xiàn)實或歷史。那么，無論是新聞紀實類的紀錄片，還是歷史文化類紀錄片，都應(yīng)立足當下，做到真實、可信，做到“真、善、美”。紀實化，是文化類紀錄片的現(xiàn)實主義精神的體現(xiàn)，是紀錄片貼近動態(tài)現(xiàn)實的一種方式和手段，是歷史與現(xiàn)實結(jié)合的必然。文化類紀錄片紀實化的主要表現(xiàn)特征為：
（一）從正在進行的一件文化事件入手，運用紀實長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現(xiàn)在交錯進行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現(xiàn)實和過去相結(jié)合的表現(xiàn)手法，通過對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的飲食文化的交錯敘述，讓觀眾可以深切地體驗到所講述的事物的一個完整的發(fā)展過程；現(xiàn)在一些文化類紀錄片也大量運用情景再現(xiàn)的手法，將歷史與現(xiàn)實一起呈現(xiàn)在觀眾面前，既提高了紀錄片的可看性，也令紀錄片的講述更加有理有據(jù)，讓觀眾感嘆，看一部好的紀錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀錄片《玄奘瓜州歷險記》，選取了玄奘取經(jīng)路上最險惡的一段，講述初唐時期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關(guān)，歷經(jīng)九死一生，終達伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀錄片不僅使用高清設(shè)備拍攝，而且運用了大量的劇情表演，再現(xiàn)了千年前的傳奇故事。文化類紀錄片還可以通過完整記錄一個鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。
（二）充分運用自然的現(xiàn)場聲音。現(xiàn)場聲音是表達的另一個主體，因為電視是一種視聽語言藝術(shù)，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運用就為節(jié)目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當時尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規(guī)的效果聲的音頻指數(shù)略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。
（三）各種聲音元素交錯進行，擴展聲音時空。比如表現(xiàn)崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風、游人和做佛事所發(fā)出的聲音，而這些聲音是文化類節(jié)目內(nèi)容的重要組織部分，也是紀實化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創(chuàng)辦的.日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態(tài)的搖曳多姿。甘肅衛(wèi)視的《中國西北角》欄目，已經(jīng)意識到這個問題，紀實化的元素也在大大增加。
二、文學化是文化類紀錄片成熟的標志。
紀錄片不僅需要真實的影像記錄，同時也需要依靠文字的邏輯來推動紀錄片的敘述向前發(fā)展，而僅靠影像是不能完成推動這一邏輯敘述的發(fā)展，所以紀錄片在一定程度上需要文學化的表述。文化類紀錄片不是新聞專題，恰到好處的文學化是此類紀錄片的必要因素。從《話說長江》到《望長城》，再到近些年出現(xiàn)的大型文化系列片《江南》《蘇園六記》以及中央臺9套節(jié)目的開播，我們可以看到，電視一直與各種文學類型相伴相生，文學化已經(jīng)成為中國文化類紀錄片成熟的標志?！渡嗉馍系闹袊凡コ龊螅啊渡嗉狻敷w”一時成為人們所喜愛的一種紀錄片的語言表達方式，被觀眾們所喜愛和接受。文學化是編導(dǎo)對采訪對象的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造與想象，是對過往歷史的復(fù)活。簡單、沁人心脾的解說詞，可以讓觀眾更好地融入節(jié)目當中去。文學化是編導(dǎo)個人情感的投入，畫面因情感而復(fù)活生動，節(jié)目因情感被長久記憶。
三、社會化是節(jié)目的深度體現(xiàn)。
社會化的過程是編導(dǎo)將紛繁的采訪素材進行系統(tǒng)化的過程，它要求我們不要單一地看待一個問題，而是將采訪素材納入到廣闊的社會學空間，來判斷取舍，并闡釋文化的社會含義。紀錄片始終是小眾的精英文化，社會化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大膽地運用先進的高科技手段，用更完美的視覺沖擊力去吸引觀眾，更好地滿足和服務(wù)于人民大眾。如今，隨著技術(shù)手段的不斷進步，和4g時代的來臨，電視也受到了新媒體的沖擊，越來越多的紀錄片開始在網(wǎng)絡(luò)上放映，越來越多的紀錄片開始運用高清數(shù)字化拍攝，運用電腦3d技術(shù)合成等。紀錄片適應(yīng)全媒體時代的要求，是紀錄片社會化的一個有效途徑。說到底，文化類紀錄片最后的落腳點必須是對文化的、社會的、現(xiàn)實的透視、提煉、表述與發(fā)現(xiàn)，是對社會與時代精神的深度挖掘。中國紀錄片應(yīng)擺脫傳統(tǒng)紀錄片用冗長的數(shù)據(jù)或蒼白的專家發(fā)言來講述歷史的做法，而是應(yīng)該面對生活，真實地講故事，這種表達方式才能促進中國紀錄片未來的發(fā)展。
紀錄片電視文化的論文篇十一
電視紀錄片的創(chuàng)作已有近半個世紀的歷史。以歷史學、社會學、傳播學的觀點看，用紀實手法解釋歷史、分析現(xiàn)在、預(yù)測未來的紀錄片，由于審視并再現(xiàn)了人類社會的各個方面，無疑是推動人類文明發(fā)展的一種重要傳播手段。一些電視學家認為，在電視進入到每個家庭的今天，由于紀錄片運用獨特的表現(xiàn)手法揭示出深刻的內(nèi)容，因而得以用“畫面思維”形式打破傳統(tǒng)的“文字思維”方式。
本文僅就國外紀錄片發(fā)展進程中幾中創(chuàng)新形式及主流趨向作一初步的分析、探討。
特別紀錄片。
特別紀錄片(thespecialdocumenta-ry)是對特別事件和重大活動的紀錄。它同以往存在并仍在發(fā)揮作用的特別報道(thespecialreport)既有共同點又有明顯的區(qū)別。
二者的共同點是：題材類似，對事件的再現(xiàn)都比較完整，有始有終。
二者的主要區(qū)別在于，特別報道講求新聞價值，注重時效，注意選擇報道角度并有一定的新聞由頭。一般來說，特別報道主要是指對重大事件組織的重頭報道，大多采取同步報道和連續(xù)報道的方式。特別報道不講求客觀準則，開始報道時并不知道事件的結(jié)果，報道只能與事件的發(fā)展同步流動，故此亦被稱為正在進行式的報道。特別紀錄片講求認識價值，有些文娛活動的紀錄片還講求欣賞價值。它側(cè)重于從歷史發(fā)展的角度揭示事件的意義，同時要求對現(xiàn)代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風云人物進行完整的紀錄。在時效上它較之特別報道慢一拍，一般在事件結(jié)束后再搬上屏幕。特別紀錄片在制作、播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調(diào)動多種表現(xiàn)手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特寫、音樂、對話、同期聲等多種表現(xiàn)元素來烘托主題，并靈活地安排結(jié)構(gòu)順序。這樣，特別紀錄片較之特別報道，更具有立體感和藝術(shù)效果。
近幾年來，特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，像有關(guān)奧運會、奧斯卡發(fā)獎儀式、重大國際事件、戰(zhàn)爭沖突等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特?希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。特別報道是電視新聞報道中的一種重要形式，但它稍縱即逝，有“易碎品”之稱。特別紀錄片雖然在時效上不占優(yōu)勢，但卻具有持久的生命力。
調(diào)查性紀錄片。
調(diào)查性紀錄片(theinvestigativedocumentary)是對已經(jīng)發(fā)生但內(nèi)情尚未詳盡披露的重大事件以及現(xiàn)實社會問題的紀錄。它同調(diào)查性報道(theinvestigativereport)亦有所區(qū)別。ザ者的相同點是：調(diào)查對象都是社會問題或重大事件，調(diào)查的目的都是披露事件內(nèi)幕或?qū)で蠼鉀Q問題的途徑；在采訪環(huán)節(jié)上都要求深入挖掘，認真研究。從社會效果看，二種方式都能引起觀眾的特別關(guān)注。
二者的主要區(qū)別是：調(diào)查性紀錄片講求情節(jié)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)手法引人入勝。調(diào)查性報道則要求節(jié)奏緊湊，細節(jié)部分雖然給予展示，但只是片斷，沒有情節(jié)。調(diào)查性紀錄片往往選取一個典型事件作為調(diào)查的對象，并通過對這一事件的詳盡披露來觸及重大社會問題。調(diào)查性報道則圍繞一個重大社會問題，集合眾多的事件來說明問題的要害所在。調(diào)查性紀錄片在播出安排上可以做多次性處理，不斷在屏幕上推出各種典型事件的紀錄，時刻提醒人們對現(xiàn)實社會問題的關(guān)注，以求促進問題的解決。調(diào)查性報道一般采取在一段時間內(nèi)集中報道一個問題的處理方法，以求引起“轟動效應(yīng)”。就此看來，調(diào)查性紀錄片則具有“警鐘長鳴”的社會作用。
調(diào)查性紀錄片的樣板當首推美國哥倫比亞廣播公司(cbs)的《60分鐘》節(jié)目。該節(jié)目自1968年創(chuàng)辦以來，經(jīng)過數(shù)年摸索，在調(diào)查性深度報道的基礎(chǔ)上，形成了調(diào)查性紀錄片的風格與樣式。由于啟用了這種新的形式，重大的社會問題在節(jié)目中以引人入勝的情節(jié)結(jié)構(gòu)得以展現(xiàn)；而觀眾則如同目睹一個真實的故事。這些故事不僅令他們觸目驚心，而且促使他們行動起來，尋求解決的辦法?！?0分鐘》之所以被社會學家們稱為“是美國社會的一面鏡子”，原因恐怕主要在于調(diào)查性紀錄片再現(xiàn)了美國社會的現(xiàn)實原態(tài)。自80年代以來，《60分鐘》節(jié)目中的調(diào)查性紀錄片模式開始為一些西方國家的電視機構(gòu)效仿，出現(xiàn)在英、法、德、日等國家的電視屏幕上，頗受觀眾的青睞。
微型紀錄片。
微型紀錄片(theminidocumentary)是在雜志型節(jié)目(themagazineshow)進一步拓展的背景下應(yīng)運而生的。它以其制作周期短、耗資小、傳播速度快等優(yōu)勢大量涌入電視節(jié)目。一般情形之下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鐘。一個30分鐘的節(jié)目中至少需要有3個微型紀錄片，創(chuàng)作人員往往不到一周時間就能創(chuàng)作出一個成品。因此，事實的準確無誤是微型紀錄片創(chuàng)作的`難點。為確保事實的準確無誤，創(chuàng)作人員極為慎重。在選材上，微型紀錄片主要截取大型紀錄片的某一個焦點或報紙消息中已經(jīng)報道過的內(nèi)容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感。
微型紀錄片的出現(xiàn)，使特寫(features)同紀錄片之間的界線變得模糊起來。按傳統(tǒng)的看法，二者的區(qū)別主要在于長度、結(jié)構(gòu)、播出形式等方面。過去，特寫的長度比紀錄片短，且結(jié)構(gòu)簡單，通常夾在一個欄目中播出。紀錄片的長度要比特寫長得多，結(jié)構(gòu)講求戲劇性效果，而且獨立成為一次節(jié)目?，F(xiàn)在，微型紀錄片在這三個方面同特寫基本上沒有太大的差異。微型片結(jié)構(gòu)雖然也著意體現(xiàn)情節(jié)結(jié)構(gòu)，但由于受篇幅的限制，不可能產(chǎn)生多少戲劇性效果。除此以外，它的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手法都與傳統(tǒng)紀錄片相同，由此看來，二者之間似乎已沒有區(qū)別可言。事實并非如此，今天區(qū)別二者的界線主要看主題和結(jié)尾。紀錄片一般涉及較為嚴肅的問題、事件，特寫側(cè)重人們感興趣的題目。這僅僅是就一般情況而言，因為電視屏幕上有時也能看到比較輕松的紀錄片或較為嚴肅的特寫。在片子的結(jié)尾處理上，紀錄片通常以總結(jié)或結(jié)論收尾，觀點十分鮮明，主題突出，因而或多或少具有討論性質(zhì)。而特寫并不以結(jié)論收尾，結(jié)尾也許是發(fā)人深省的，也許沒有結(jié)局；因為題材大都輕松明快，觀眾滿足于大概的了解，不求弄個水落石出。至于紀錄片，羅伯特?希利亞德教授提出了一個頗值得重視的觀點：紀錄片之所以成為紀錄片，是因為它提出某種觀點，做出某種結(jié)論。
從電視紀錄片創(chuàng)作的現(xiàn)實走向看，微型紀錄片發(fā)展的勢頭越來越大，一般電視機構(gòu)都有能力長期不斷地連續(xù)制作，同時又能產(chǎn)生一定的社會效果。一些電視研究人員認為，微型片篇幅雖短，但靈活多樣，易把握，能集中反映某一個具體問題，提供某一方面的信息，展示事物的一個側(cè)面或揭示某種問題?？梢灶A(yù)測，微型紀錄片以“輕武器”形態(tài)連續(xù)播出，天長日久，也會造成一定聲勢，收到特殊的傳播效果。
大型電視紀錄片。
大型電視紀錄片(thefull-lengthtelevisiondocumentary)以宏偉的篇幅，深刻的內(nèi)容剖析著現(xiàn)實社會，對推動人類文明進程做出了杰出的貢獻。
早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現(xiàn)手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統(tǒng)模式，直到通訊衛(wèi)星技術(shù)和eng問世以后，紀錄片才得以用電子技術(shù)手段進行采制，并經(jīng)過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。
今天，大型紀錄片在題材上的重大突破是面向整個世界，面向人類、宇宙、科學天地等巨大題材。70年代中期，大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節(jié)目主持人沃爾特?克朗凱特主持的《宇宙》、《20世紀》、《21世紀》、《歷史的見證》等片都是大型紀錄片的杰作。這些片子對大量的歷史文獻資料進行選擇、組合后，將它匯集到片子中。進入80年代，大型紀錄片不但展現(xiàn)宇宙世界、科學天地，而且放眼預(yù)測未來趨勢。在表現(xiàn)手法上，大型片采取紀實手法，用長鏡頭在現(xiàn)場跟蹤拍攝，往往耗時三年五載。例如，美國航天飛機“發(fā)現(xiàn)者號”的紀錄片，創(chuàng)作人員從開始準備到“發(fā)現(xiàn)者號”上天，跟拍三年之久。
通過對上述四種電視紀錄片形式的分析，我們可以對國外電視紀錄片的發(fā)展趨勢有一個初步總體的把握?？梢哉f，這四種紀錄片形式是電視傳播的重要手段，它們互為補充、互相促動，形成電視紀錄片創(chuàng)作多種樣式齊頭并進的新格局。
電視紀錄片的多樣化發(fā)展，為紀錄片的創(chuàng)作帶來了新的生命力，樹立了新的形象，迎來了新的挑戰(zhàn)。只要電視存在一天，紀錄片就有頑強的生命力；只要人類文明史不斷延續(xù)，紀錄片就有永恒的價值。
紀錄片電視文化的論文篇十二
每個個體都生活于較為固定的場景中，每個場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數(shù)民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質(zhì)條件，當外在條件發(fā)生改變，個體熟悉的文化氛圍轉(zhuǎn)向陌生，個體原有的文化心理和現(xiàn)有物質(zhì)條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環(huán)境中的個體在進入新的環(huán)境中時，其必然面臨文化心理的適應(yīng)問題，根據(jù)外在條件適當調(diào)整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環(huán)境中，是每個個體在環(huán)境發(fā)生變化時都必然面對的問題，城鎮(zhèn)化中的民族民眾也不例外。城鎮(zhèn)化的本質(zhì)是在工業(yè)環(huán)境下把民眾的生產(chǎn)和生活方式由農(nóng)業(yè)方式向城市化方式轉(zhuǎn)變的過程，城鎮(zhèn)化的過程也是農(nóng)民融入城市化的過程。與少數(shù)民族原有的生產(chǎn)生活方式相比較，城鎮(zhèn)化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產(chǎn)方式，多數(shù)少數(shù)民族的物質(zhì)生活被徹底改變。
物質(zhì)條件的極大改變意味著少數(shù)民族和其原有的生產(chǎn)生活方式的距離越來越遠，依附于原有的生產(chǎn)生活方式上的人際關(guān)系、風俗習慣、價值體系隨著原有生活圖景的遠去而在城鎮(zhèn)化環(huán)境中面臨著無處擱置的困境。城鎮(zhèn)化是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然趨勢，城鎮(zhèn)化不僅是物質(zhì)方面的城鎮(zhèn)化，更需要在精神意識方面的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)化進程中的民族民眾必須適應(yīng)和調(diào)整好民族文化心理，由此才能在新的環(huán)境中安居樂業(yè)。民族民眾在城鎮(zhèn)化進程中的文化心理適應(yīng)可以簡單理解為個體熟悉并按照城鎮(zhèn)化文化設(shè)置生活的過程。
一、城鎮(zhèn)化對民族民眾的文化心理影響。
（一）居住方式影響。
少數(shù)民族所居住的區(qū)域多是偏僻、地理條件較為惡劣地區(qū)，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現(xiàn)象。在鄉(xiāng)村社會中少數(shù)民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數(shù)民族民眾在物質(zhì)外在上形成了較為自由封閉獨立的私有空間，在此基礎(chǔ)上所形成的文化心理是保守的、獨特的。由于城鎮(zhèn)化的人口集中化特征，在少數(shù)民族民族城鎮(zhèn)化的過程中，民眾原有的居住方式發(fā)生了改變，由原有的獨家小院居住方式向社區(qū)居住方式轉(zhuǎn)變，原有的獨立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區(qū)，這樣的居住方式改變使得少數(shù)民族在生產(chǎn)生活上都有了極大的改變。城鎮(zhèn)化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮(zhèn)化進程中由于居住條件改善，不需要再設(shè)置火塘，火塘消失，與火塘相關(guān)的文化表現(xiàn)也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮(zhèn)化中難以表達。另外城鎮(zhèn)化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調(diào)整而難以適應(yīng)。
（二）風俗習慣影響。
在民族傳統(tǒng)的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節(jié)慶習俗，在這樣的生活習慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節(jié)慶已經(jīng)成為少數(shù)民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習俗活動，民族民眾表達著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數(shù)民族風俗習慣中實際上蘊含著各種各樣的民族文化心理，風俗習慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮(zhèn)化進程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風俗習慣也隨之消失，大多數(shù)少數(shù)民族的風俗習慣在城鎮(zhèn)化進程中因缺乏相應(yīng)的物質(zhì)條件而逐漸淡化消失。民族風俗習慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達的窗口，也喪失了滋養(yǎng)的土壤。與傳統(tǒng)民族文化心理相對應(yīng)的是城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代文化環(huán)境，這樣的環(huán)境必然會使民族文化心理不適應(yīng)。
（三）交際環(huán)境影響。
少數(shù)民族特有的生活環(huán)境使得少數(shù)民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內(nèi)的熟人交際和定期擴大范圍的聯(lián)歡等交際活動。以西南少數(shù)民族為例，當?shù)囟鄠€民族于深山峻嶺之內(nèi)，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機會，多數(shù)少數(shù)民族形成了各種各樣的節(jié)慶聚會習俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環(huán)境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達慕大會等節(jié)慶大會來促進民眾交流。少數(shù)民族各種各樣的交際方式下形成了相應(yīng)的的人際關(guān)系交流心理和秩序觀念。而與少數(shù)民族原有的交際環(huán)境不同的是，城鎮(zhèn)化進程中，為了讓更多的民眾享受現(xiàn)代化所帶來的便利，使更多人享受公共設(shè)施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮(zhèn)化的'方式顛覆了民族原有的交際環(huán)境。城鎮(zhèn)化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時少數(shù)的熟人社會有很大區(qū)別。城鎮(zhèn)化下交際環(huán)境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現(xiàn)實環(huán)境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。
二、城鎮(zhèn)化進程中民族民眾的文化心理適應(yīng)與調(diào)整。
（一）堅持開放性的文化心態(tài)。
在現(xiàn)代技術(shù)條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個個體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環(huán)境中找到合適的相處模式。
少數(shù)民族民眾在民族文化環(huán)境下所形成的民族文化心理適應(yīng)民族傳統(tǒng)的文化環(huán)境，但是在城鎮(zhèn)化進程中，還以這樣的民族文化心理模式來應(yīng)對新的環(huán)境，顯然是不夠的，新的交際環(huán)境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結(jié)果只有一個：難以在城鎮(zhèn)化環(huán)境中很好地生存和發(fā)展。民族文化心理所對應(yīng)的是民族傳統(tǒng)文化場景，如果在城鎮(zhèn)化環(huán)境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應(yīng)對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環(huán)境中適應(yīng)下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮(zhèn)化進程中適應(yīng)并發(fā)展，就需要秉持開放性文化心態(tài)，去認知和理解現(xiàn)有城鎮(zhèn)化環(huán)境的文化，從新文化中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)有的文化知識，開放性的文化心態(tài)將更有利于固有的民族文化心理和新環(huán)境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環(huán)境形成心理僵持。
（二）繼承民族文化心理的精髓。
多數(shù)少數(shù)民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區(qū)，在濃厚的民族文化環(huán)境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統(tǒng)環(huán)境的同根性意味著在民族傳統(tǒng)文化環(huán)境下的民族文化心理表現(xiàn)與環(huán)境是和諧的。但是城鎮(zhèn)化更多的強調(diào)眾人的參與和交流，城鎮(zhèn)化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進的公共設(shè)施，改善其物質(zhì)生活條件，同時在其物質(zhì)變化的過程中，轉(zhuǎn)變其固有的生產(chǎn)生活觀念，使其形成與新的環(huán)境相一致的生產(chǎn)生活方式。由于多數(shù)少數(shù)民族民眾與大眾生活的區(qū)別較大，因此對少數(shù)民族民眾而言，城鎮(zhèn)化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮(zhèn)化過程中，由于場地及生產(chǎn)方式改變，民族原有的風俗習慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮(zhèn)化環(huán)境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮(zhèn)化環(huán)境中更需要對自身的民族文化心理進行調(diào)適。文化無高低之分，雖然少數(shù)民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數(shù)民族在艱苦的民族環(huán)境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發(fā)展過程中，民族民眾用自己的智慧和經(jīng)驗形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內(nèi)在支撐，歷史歲月已經(jīng)證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現(xiàn)也是文化的表現(xiàn)。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現(xiàn)已經(jīng)證明了民族文化心理的重要性。城鎮(zhèn)化進程中，由于外在環(huán)境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環(huán)境產(chǎn)生了沖突，但是這并不能否認民族文化心理的價值，民族文化心理是民族存續(xù)的精神支撐。因此在城鎮(zhèn)化進程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導(dǎo)，在尊重文化心理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，對民族文化心理予以適當繼承。
（三）糅合城鎮(zhèn)文化的新元素。
民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結(jié)果，要使民族文化心理和新的城鎮(zhèn)化環(huán)境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮(zhèn)化所帶來的新文化，并使之內(nèi)化，當新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時，民族民眾的文化心理自然與城鎮(zhèn)化在內(nèi)在上達成一致。與城鎮(zhèn)化所對應(yīng)的文化是現(xiàn)代文化，建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文化，是現(xiàn)代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進。
在對各種有益文化成分的吸收內(nèi)化中，城鎮(zhèn)化所代表的現(xiàn)代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮(zhèn)化所帶來的的文化心理的不適應(yīng)問題自然便難以發(fā)生了。
（四）采用合理的心理表現(xiàn)方式。
意識支配行為，而行為對于意識的表達有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節(jié)慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮(zhèn)化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現(xiàn)形式在城鎮(zhèn)化這個新場景中往往會形成不同的表達效果。民族文化心理關(guān)涉著民族民眾的行為模式、價值選擇和人生態(tài)度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現(xiàn)形式。而在現(xiàn)實場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達，以民族宗教信仰為例，多數(shù)少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，在城鎮(zhèn)化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應(yīng)的重點問題。宗教信仰是民眾內(nèi)心對于世界及未來的精神認知，信仰的關(guān)鍵在于民眾在內(nèi)心的理解和認可，相對應(yīng)地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現(xiàn)或表達方式。個體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當個體的信仰以較為突出的方式呈現(xiàn)于大眾眼前時，往往容易引起非議或誤解，因此對個體而言，堅持信仰是必要的，但是在信仰表達方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現(xiàn)可以使個體的行為更容易得到大眾的認可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮(zhèn)化進程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內(nèi)在層面的價值意義，而不能僅僅執(zhí)著于形式的固守，新環(huán)境下新的文化心理表現(xiàn)形式更有利于文化意識或現(xiàn)象得到大眾的認可。
結(jié)束語。
少數(shù)民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價值觀念等，文化心理是民族維系的內(nèi)在精神支撐。城鎮(zhèn)化進程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產(chǎn)生了文化心理方面的不適應(yīng)，對于相關(guān)問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進行合理引導(dǎo)，使民族文化心理與新環(huán)境融合，由此少數(shù)民族民眾才能從物質(zhì)到精神徹底地城鎮(zhèn)化。
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紀錄片電視文化的論文篇十三
弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品:《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活,《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式,它們都是紀錄了離現(xiàn)實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調(diào)”,這一方面源于盧梭的人本主義,他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的,他們也是最不會墮落的一群”,他們認為包括藝術(shù)和科學在內(nèi)的所謂文明,其實是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡,所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化,歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學習的技巧來生存。[2]另一方面,當時大眾傳播還不發(fā)達,人們對外部世界知之甚少,以此類內(nèi)容來組織影片,比較容易激起觀眾的興趣,獲得較好的收視率。
這是對紀錄電影產(chǎn)生初期的題材選擇的簡要分析,但是當紀錄片遭遇電視而發(fā)展至欄目化,紀錄片的題材選擇也在發(fā)生著變化。
當人們習慣了在《沙與?！分小读骼吮本?厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》,忽然有一天眼前一亮:咦?鄰居大媽怎么出現(xiàn)在了電視上?于是,這種講述現(xiàn)實生活中家長里短的瑣碎小事的節(jié)目一下子吸引了人們的眼球,而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張,將目光從“天涯海角轉(zhuǎn)到家門口”。
紀錄片的極大成功出現(xiàn)在90年代初,當時社會正處于轉(zhuǎn)型階段。80年代中期以前,平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別,人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期,人們已經(jīng)開始體會到社會轉(zhuǎn)型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導(dǎo)劉春認為,90年代初期的紀錄片之所以會取得成功,在于“購房是從那個時候開始走向商品化的;醫(yī)療保險是從那個時候開始,讓大家不再有醫(yī)療報銷;種種福利制度都是在那個時候表現(xiàn)曖昧性質(zhì)的轉(zhuǎn)移,開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇,引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中,人們前所未有地關(guān)注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子:從他人的生活中折射出自己的狀態(tài)。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態(tài)。
此外,電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環(huán)境,在這種媒介環(huán)境中,觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關(guān)的內(nèi)容,而傳統(tǒng)的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。
所以欄目紀錄片創(chuàng)造者紛紛收起長線,把眼光放在自己身邊的普通百姓身上,從這些小人物身上挖掘出有價值的東西,再經(jīng)媒體拋光、放大,在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
二、“烹制快餐”--由故事轉(zhuǎn)向情節(jié)。
欄目紀錄片都有一定的時間限制,不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現(xiàn)真實而把整個故事過程原原本本地展示出來,尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節(jié)”,而不是“故事”,它要求在相對短的時間內(nèi)讓觀眾獲得最多、最直接的信息,并盡可能在第一時間內(nèi)就吸引住觀眾眼球?！叭藗儾皇菓阎芯康哪康目措娨暤摹Ｋ麄兪窃谕胰?同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調(diào)的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始被中國紀錄片編導(dǎo)們不約而同地采用:矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉,解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡,可能是一個并不怎么迂回曲折的故事,但在情節(jié)的安排上一定要跌宕起伏,扣人心弦。
欄目紀錄片的敘事節(jié)奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落,一是由于欄目時間長度的限制,長鏡頭雖然記錄了生活的原生態(tài)過程,但往往太過拖沓,不利于故事的敘述;二是因為長鏡頭容易讓觀眾產(chǎn)生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念,而且懸念必須是一個接著一個”。節(jié)奏不僅是快慢的問題,而且是與紀錄片編導(dǎo)生計緊密相連的商業(yè)性問題。
三、“大眾口味”--由深刻轉(zhuǎn)向普遍。
電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾,這與傳統(tǒng)紀錄片的精英文化視角有很大不同。
我們說電視欄目紀錄片有三個關(guān)鍵詞:(一)電視;(二)欄目;(三)紀錄片。
電視傳播是一種大眾傳播,它的信息可以擴展到整個社會中去,同時,作為一種大眾傳播媒介,電視與其他媒介相比有一個巨大優(yōu)勢:即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛,而且電視對受眾的要求不高,所以電視具有很強的普遍性。但同時,由于電視具有轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存的特點,電視不適合傳達深度信息,大多數(shù)情況下,人們打開電視只是為了消遣和娛樂--看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節(jié)目等,目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節(jié)目領(lǐng)域,電視節(jié)目的深刻性逐漸降低,轉(zhuǎn)而越來越注重大多數(shù)人的收視需求。
欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業(yè)影響,追求經(jīng)濟效益和社會效益相統(tǒng)一。所以在欄目紀錄片的創(chuàng)作觀念上,更傾向于創(chuàng)作一些為多數(shù)受眾所喜愛的大眾化的片子,叫好又叫座;在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的點滴小事、平凡人物;在敘事方式上著重于“講述一個好故事”,滿足人們聽故事的欲望,而不是電影鏡頭語言的盡情展現(xiàn);在主題定位上更傾向于通過表現(xiàn)平凡生活中的小人物來映射時代的變遷,人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口,人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影,缺少了一些深度,卻增添了一些親切。
而欄目所固有的拍攝周期,也使得一些紀錄片達不到該有的深度,那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年,這些紀錄片的.深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創(chuàng)作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權(quán)利。
中央電視臺的孫玉勝說:“檢驗欄目紀錄片的好壞,應(yīng)該還給大眾,而不是創(chuàng)作者自己架設(shè)的神壇,把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇,而創(chuàng)作者卻能從中進行哲學思考的玄學?！?/p>
追求大眾口味,滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發(fā)展趨向。
四、“委曲求全”--由個性化轉(zhuǎn)向標準化。
傳統(tǒng)紀錄片充斥著個人化的風格和意義表達,傳遞創(chuàng)作者個性的思考和觀察方式,是創(chuàng)作者個性的抒發(fā),敘事結(jié)構(gòu)一般是開放式結(jié)構(gòu),事件結(jié)局和結(jié)論不是由作者給定,而是由觀眾根據(jù)作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣:“紀錄片應(yīng)當省去的是結(jié)論,留下的是思考。”可在電視產(chǎn)品極大豐富、過剩的時代,人們的審美感知逐漸麻木,他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與,為此,很多娛樂節(jié)目日趨熱鬧、刺激、搞笑,很多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點。這種傳播環(huán)境,使得大量的欄目紀錄片轉(zhuǎn)向了封閉性的敘事結(jié)構(gòu)。因為人們在收看電視欄目紀錄片時,更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事情的來龍去脈--時間、地點、原因、經(jīng)過和結(jié)果,而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜,所以很多欄目紀錄片采用封閉式結(jié)構(gòu)敘述故事,將事件結(jié)局、結(jié)論直接表述出來。任何創(chuàng)作者的個性只能向欄目統(tǒng)一的標準看齊,受眾并不想在片子中觀看你的個性。
另外,欄目化運作容易培養(yǎng)一批固定受眾,對于這些固定受眾來講,他們已經(jīng)接受并習慣了欄目統(tǒng)一的風格樣式,如果創(chuàng)作者一味地要抒發(fā)自己的個性,而破壞了整個欄目的和諧性,就很容易使受眾流失。所以,在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業(yè)化再造之后,不得不委曲求全,做出讓步,犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。
綜上,電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片,它采用紀錄片的創(chuàng)作方式,主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播,它與傳統(tǒng)紀錄片的不同之處在于,電視欄目紀錄片雖然力圖呈現(xiàn)生活的原汁原味,但是它不是自然主義的奉行者,而是具有明確傳播意圖的勸服引導(dǎo)性過程,在這一過程中,紀錄片為符合電視欄目傳播特性,不得不對自身進行由內(nèi)到外的改革,改革的最終目的是贏得受眾青睞,完成傳播過程,實現(xiàn)傳播效果,收獲商業(yè)價值。
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紀錄片電視文化的論文篇十四
民族聲樂是指與說唱、京劇或是民歌等不同的音樂表現(xiàn)方式，它在這些音樂的根底上分離了西方國度歐美聲音的唱法和理論，取其精髓而成為了一種比擬共同的音樂。線性是指不同于理學上的各種線上的特性，而是音樂家熟習控制的在歌唱過程中將每個音域之間的過渡表現(xiàn)得十分順暢與自然，其聲音的強弱表現(xiàn)得平滑有力，并且它主要指的是民族聲樂的唱歌技巧。在唱歌過程中巧妙地將線性融入到其中，能夠起到使音樂愈加動聽，愈加吸收人的作用。美學價值是指民族聲樂將其他國度的一些唱法交融在一同所表現(xiàn)的一種歌唱價值，那么民族聲樂線性歌唱的特性是什么，是如何將民族聲樂表現(xiàn)得如此之好？筆者分離文獻及平常的積聚將其總結(jié)如下：
一、民族聲樂線性歌唱的特征。
（一）音色的豐厚使得線性歌唱更具有作風化。
在音樂當中所說的線性和歌唱中的線性并不是我們?nèi)庋劭梢姷哪欠N客觀存在的直線、折線或是垂線，而是一種比擬籠統(tǒng)的用于形容音樂特征的一種詞句，能夠用曲線來形容。由于波狀曲線的特性能夠用來形容民族音樂，使其音樂具有活動性和生動性以及跌宕起伏的音色。音色發(fā)揮的好與不好一局部取決于人的天賦，另一局部取決于后天的鍛煉。民族聲噪音色特性主要是洪亮、亮堂，以靠前為屬性，能夠?qū)⒁魳芬圆煌姆绞奖憩F(xiàn)出來，例如抒情方式或是靈敏方式等。音色還分為真聲和假聲兩種聲音，當一首歌曲歌唱的比擬慢，大都是用真聲在演唱；若是歌曲比擬快或是比擬高亢，則大局部都是用本人的假聲在演唱。音樂分為多品種型，每一品種型都應(yīng)用了如此的音色特性，而民族聲樂正是將各種音樂特征分離在一同從而發(fā)揮它的個性化。在民族聲樂中若要將音色發(fā)揮得更好，不只僅要留意音色的發(fā)音，也要留意音色的運用位置，應(yīng)在精確的位置內(nèi)發(fā)音，更要將音色彩節(jié)好，將氣息控制好構(gòu)成較好的共鳴焦點。只要將這些綜合到一同才干將音色的特征發(fā)揮出來，這也是民族聲樂為何要將音色的特征應(yīng)用到本人身上的主要緣由。
（二）運用潤腔將民族聲樂的曲線美愈加突出。
什么是潤腔？潤腔主要是指用來襯托、渲染、修飾民族聲樂的一種手腕，其主要目的是補償民族曲調(diào)的呆板，使民族聲樂聽起來愈加流利動聽，補償了民族音樂的不圓滿的中央。中華民族聲樂與國外民族聲樂的不同之處主要在于潤腔應(yīng)用的不同，在我國潤腔是以一種虛擬的方式在有色的圖譜上跳動，主要存在于那些主干音的四周，但是在圖譜上基本見不到其音。潤腔主要是用來增加民族聲樂的特征的，能夠使旋律愈加動聽、有力度及有節(jié)拍感，更能夠使音樂更充溢生氣。而在國外潤腔是存在于圖譜中的，是能夠看得見的音，并且關(guān)于潤腔的運用十分嚴厲。
二、民族聲樂的線性歌唱的美學價值。
線條是聲樂最重要的組成局部，它是音樂的一種外在方式，承當著音樂的藝術(shù)審美及情感的.豐厚。將音樂的聲音線條和旋律線條分離在一同，才干充沛表達民族聲樂的藝術(shù)感，讓人沉醉在歌聲當中。而它的美學價值在于經(jīng)過巧妙的技術(shù)手腕，增強音色的鍛煉及調(diào)理音色的位置，產(chǎn)生強有力的歌聲。它不只增加了民族聲樂的積極性，也在線條中閃爍出民族聲樂的特征，更是給歌手增加了更多的表達本人情感的時機。恰如其分的民族聲樂表達也是向其別人表達本人情感的一種方式。
三、總結(jié)。
民族聲樂線性歌唱在民族聲樂中占有十分重要的位置，線性歌唱在音色、潤腔的應(yīng)用上分離了國內(nèi)外較為優(yōu)秀的音樂特征，使其民族聲樂有更多的個性發(fā)展方向，打破了傳統(tǒng)音樂的約束，將傳統(tǒng)音樂自在地分離。在這根底上還分離了西方歐美國度的歌唱方式，在當今的音樂發(fā)展中構(gòu)成了獨具特征的音樂。人的內(nèi)心情感是較為豐厚的，但是大多數(shù)人都喜歡應(yīng)用音樂來表達本人的思想感情，由于音樂是表達個人情感的最好的藝術(shù)方式，而民族聲樂正是將這些特性匯合在一同的一種音樂，突破了其傳統(tǒng)音樂的單調(diào)，乏味的唱法，增加了其音樂的活動相、積極向。也表現(xiàn)了中國音樂發(fā)展中關(guān)于自在的追求。將來民族聲樂會有更多的發(fā)展空間，會給更多人帶來更多的情感藝術(shù)表達方式。
紀錄片電視文化的論文篇十五
央視財經(jīng)頻道相繼推出過《華爾街》《貨幣》《公司的力量》《金磚之國》《國企備忘錄》《互聯(lián)網(wǎng)時代》《品牌的奧秘》等財政、經(jīng)濟和管理題材的紀錄片，這些選題緊扣國家經(jīng)濟發(fā)展的脈動，呈現(xiàn)了“專業(yè)化水準，通俗化表達”。201x年，央視財經(jīng)頻道推出的紀錄片《五年規(guī)劃》，在“大主題小故事”的敘事策略方面進行了又一次探索。
一、宏大主題下的個人角度選擇。
201x年，中國第十三個“五年規(guī)劃”即將出臺之際，央視財經(jīng)頻道推出了五集紀錄片《五年規(guī)劃》。這類宏大主題的創(chuàng)作，在“答案已知，主題閉合”的情況下，在價值觀層面可以挖掘和探討的空間很小，題材本身缺乏根本性的價值沖突張力，需要按照宣傳主題去發(fā)現(xiàn)題材，組織素材。如何超越宏大主題紀錄片的局限性，是紀錄片人一直在不懈探索的問題，《五年規(guī)劃》嘗試對此作出回答。
1.紀念“改革開放三十年”系列紀錄片的敘事角度分析。
改革開放三十年之際出現(xiàn)了一系列大型紀錄片也出現(xiàn)了一些新的探索如以個人視角去講述改革開放三十年在個人身上留下的時間印記。這些紀錄片包括《激蕩：1978-》《中國故事》《我的1977》《北京記憶》等。第一財經(jīng)作為專業(yè)的財經(jīng)媒體以改革開放三十年中的經(jīng)濟改革大事件為選題在《激蕩：1978-2008》中采訪了60余位中國經(jīng)濟改革風口浪尖的“見證者”他們的講述讓觀眾得以從客觀的角度冷靜地分析過去三十年中國的成就與失誤激揚與反思并存的思想脈絡(luò)貫穿全片?！鞍言捦步唤o這些見證者”而不是記者或主持人。讓人民去判斷讓觀眾去思考。《中國故事》是央視經(jīng)濟頻道當年的壓軸大作這十集紀錄片講述改革開放中十位代表性的人物故事包括戴潔天、郭鳳蓮、張希永、柳傳志、龍安志、廖曉義、陳哲、康厚明、張亞勤、樊建川以個人命運見證改革開放對于中國人和中國社會的影響?！段业?977》和《北京記憶》通過1977年參加高考以及經(jīng)歷改革開放的一代北京人的講述以貼近民眾的感性力量喚起一群人的共同記憶。在他們的記憶中改革開放歷程是逐漸變化的生活中的一點一滴每個人都是改革開放的經(jīng)歷者都在譜寫著自己的三十年故事。
2.紀錄片《五年規(guī)劃》的敘事角度分析。
如果說改革開放是中國歷史上突破性的大事件，并對此后的中國產(chǎn)生了深遠的影響，那么“五年規(guī)劃”的經(jīng)濟發(fā)展模式，則是中國共產(chǎn)黨持之以恒推動國家經(jīng)濟發(fā)展的思路體現(xiàn)。在百年總目標的指引下，“五年規(guī)劃”以系統(tǒng)的全局思維計劃國家未來五年的經(jīng)濟建設(shè)重點區(qū)域、重點行業(yè)和重點項目。紀錄片《五年規(guī)劃》的宏大主題敘事并未采用傳統(tǒng)的說教方式，也與“改革開放三十年”一系列紀錄片中選擇具體的人物、成果或事件進行以小見大、折射式的表達角度不同，而是探索出“宏大主題個人化狀態(tài)”的表達方式。《五年規(guī)劃》的“個人化狀態(tài)”不是歷時性的個人故事講述，而是對相關(guān)人物當前生活和工作狀態(tài)的真實記錄?！段迥暌?guī)劃》包括六集，分別講述“五年規(guī)劃”與中國經(jīng)濟發(fā)展、工業(yè)發(fā)展、民生建設(shè)、交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、國際貿(mào)易與交往和未來展望六大主題。圍繞每一集的主題，該片選擇相關(guān)行業(yè)和項目中的關(guān)鍵人物進行跟蹤采訪，挖掘人物在“十二五”規(guī)劃最后一年中的真實故事，記錄真實場景。每一集都由八九個小故事組成，形成了一幅生動的“五年規(guī)劃”全景圖?！拔迥暌?guī)劃”不再是抽象的幾紙公文或已經(jīng)完成的宏偉建筑項目，而是研發(fā)過程中一次次重復(fù)的實驗、大型工程中一個個技術(shù)難題的解決，是諸多普通勞動者的辛苦付出，是一個個鮮活的人物形象。
《五年規(guī)劃》“宏大主題個人化狀態(tài)”的呈現(xiàn)，讓國家層面的經(jīng)濟發(fā)展規(guī)劃與普通中國人的生活狀態(tài)緊密相連，具有了人性關(guān)懷溫度。它扭轉(zhuǎn)了觀眾對宏大題材紀錄片的刻板印象：不再是自上而下的宣教，而是自下而上的共同認知。這種努力從紀錄片宣傳語可見一斑：“每個人的未來，就是國家的未來?！?/p>
二、宏大敘事與個人敘事的融合。
《五年規(guī)劃》圍繞每個主題，選擇相關(guān)的行業(yè)中正在進行的項目及相關(guān)人物進行故事敘述。比如，在第二集《工業(yè)強國》中，圍繞“五年規(guī)劃與工業(yè)”，選擇了鋼鐵冶煉、軸承制造、葉片制造、民用飛機制造、拖拉機制造、超級電容器制造、曲軸制造、行星架制造、機器人制造等目前工業(yè)領(lǐng)域的重要制造項目進行講述。這種散點敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了當前高端工業(yè)的橫截面，同時，轉(zhuǎn)向?qū)€人狀態(tài)的記錄，讓宏大敘事與個人敘事以一種奇特的方式進行了融合。
1.通過典型人物的選擇，融合個人經(jīng)歷與國家發(fā)展。
《五年規(guī)劃》在每一個小主題下，展開融合個人敘事與國家敘事相結(jié)合的敘事點，這些敘事點平行呈現(xiàn)，彼此沒有關(guān)聯(lián)，跨越不同行業(yè)、領(lǐng)域、項目，共同拼貼成一幅全景圖。
片中個人經(jīng)歷與國家發(fā)展的融合，主要體現(xiàn)在每個小敘事點中典型人物的選擇。比如第一集《規(guī)劃中國》的開篇，講述東北老工業(yè)基地化學工業(yè)基地的普通勞動者賈永濤的一天工作，表現(xiàn)賈永濤從早到晚吃苦耐勞的中國工人精神，還引入了第一批建設(shè)者的代表于萬夫老先生，通過他撰寫回憶錄的事件，回顧中國工業(yè)從“一五”計劃到“十二五”的巨大變化。同樣的敘事策略，還出現(xiàn)在三線建設(shè)時期的飛機生產(chǎn)基地生產(chǎn)出山鷹教練機并交付使用的過程記錄中，有飛機制造工程師倪師傅的故事，也有首批三線建設(shè)者韓吉祿老人的故事，以及崗烏隧道的測量員小賴和他1x歲就當上鐵道兵的父親的故事，等等。
其次是對企業(yè)管理人物的選擇。紀錄片著重講述的幾位管理者，都是在本領(lǐng)域長期歷練，見證著行業(yè)一個個五年計劃的發(fā)展軌跡，有資歷暢談行業(yè)發(fā)展前景的人物。如洛軸吳宗彥、比亞迪王傳福、一拖趙剡水等人物，都經(jīng)歷了本產(chǎn)業(yè)從無到有、由弱到強、由“一五”到“十二五”的過程，他們也從普通的產(chǎn)業(yè)工人成長為企業(yè)管理者。
再次，典型人物的選擇呈現(xiàn)出在“五年規(guī)劃”的發(fā)展過程中，勤勞的中國人民群像――無論是國家重大基建項目中的普通農(nóng)民工還是大型企業(yè)的技術(shù)人員，無論是草原上的年輕導(dǎo)游還是央企的海外工作人員，每一個人都發(fā)揮著自己的智慧和力量。盡管分工不同，他們對工作的勤勉和對美好生活的向往都是一樣的，個人敘事與群體敘事在這里得到融合。
最后，訪談人物中還包括撰寫“五年規(guī)劃”和進行國家經(jīng)濟發(fā)展研究的專家和學者，他們對國家規(guī)劃的宏觀問題進行解釋和點評。從實踐到研究，《五年規(guī)劃》訪談人物的設(shè)置構(gòu)成一個整體的框架。
2.通過細節(jié)挖掘，融合個人故事與項目進展。
個人故事的敘述由一個個情節(jié)段落推動，八九分鐘講完一個故事是一件很考驗功力的事情，通常只有在解說詞的幫助下才能保證情節(jié)敘述的完整?！段迥暌?guī)劃》對個人敘事中的細節(jié)關(guān)注，給紀錄片增添了更多的人文氣息和人性溫度。
首先，紀錄片把工作細節(jié)與生活細節(jié)融合展現(xiàn)，把為“五年規(guī)劃”奮斗的人們還原成家庭中的角色，展現(xiàn)普通人的特質(zhì)，他們有對父母的孝心、對愛人和兒女的責任心和愛。在兩河口水電站工地運石料的當?shù)夭孛裨黝D珠，靠工地工作改善了家里的生活，他最大的愿望是讓自己的兒子能夠走出大山見到更大的世界。寧波葉片制造廠的技術(shù)工作者張鐵磊，在研發(fā)航空發(fā)動機的高溫渦輪葉片，解說詞講到“作為飛機的心臟，航空發(fā)動機的制造水平，體現(xiàn)著國家的綜合實力、工業(yè)基礎(chǔ)和科技水平。為航空發(fā)動機提供動力的核心部件，仍舊是中國工業(yè)制造的短板”。張鐵磊在艱難測試，調(diào)整實驗參數(shù)，“兒子在一天天長大，實驗離成功也越來越近了”。彰顯國家綜合實力的航空發(fā)動機制造的關(guān)鍵技術(shù)，就是由許多這樣普通的科技工作者鍥而不舍地努力研究達成的。
其次，運用懸念敘事，抓拍現(xiàn)場細節(jié)，形成影像敘事的節(jié)奏張力。懸念是敘事中最能調(diào)動觀眾主動性的要素，它使情節(jié)跌宕起伏，制造情緒效果，滿足觀眾的心理期待。作為宏大主題紀錄片，許多重大事件都處于“答案已知”的狀態(tài)，《五年規(guī)劃》在小故事的敘述中著力抓拍事件中的現(xiàn)場細節(jié)，以未知結(jié)果情境下主要人物的情緒變化緊緊抓住觀眾的心，形成強大的感染力。比如，講述跨越三個“五年計劃”的港珠澳大橋修建中的一次海底隧道沉管安裝，作為22號沉管與21號沉管對接安裝總指揮，港珠澳大橋島隧工程總工程師林鳴成為現(xiàn)場的主角。這位精神矍鑠的老工程師總是自信、穩(wěn)健、侃侃而談，帶領(lǐng)團隊以半剛性沉管結(jié)構(gòu)技術(shù)實現(xiàn)了中國海底隧道技術(shù)的世界性創(chuàng)新。
然而，對接過程中，海底泥沙回淤，沉管初次對接相差10厘米，他緊鎖眉頭一言不發(fā)，現(xiàn)場空氣凝滯了一般。工作人員進行海底技術(shù)清淤，22號和21號沉管對接成功，我們看到林老緊繃的臉綻放出笑容，片中節(jié)奏變得舒緩?！段迥暌?guī)劃》對進行中的事件進行真實的記錄，運用細節(jié)性的視聽表達制造懸念敘事，讓個人敘事在有限的`時間內(nèi)發(fā)揮出最大的可視性，實現(xiàn)個人故事與項目推進的融合。
再次，注重數(shù)據(jù)細節(jié)，將個人數(shù)據(jù)與宏觀數(shù)據(jù)并列呈現(xiàn)，實現(xiàn)個人敘事與宏大敘事的融合。對于財經(jīng)紀錄片，數(shù)據(jù)是一個很重要的表述工具，《五年規(guī)劃》對數(shù)據(jù)的細節(jié)化處理，是其融合個人敘事與宏大敘事的重要方式。比如《規(guī)劃中國》的第六個小故事，講述中鐵十六局高鐵項目經(jīng)理劉傳格的妻子帶著孩子去吉圖琿高鐵項目部探望丈夫。故事結(jié)束時，劉傳格送走了妻子，他完成了琿春高鐵項目也將轉(zhuǎn)戰(zhàn)成渝高鐵線項目。解說詞說，“這是他們的第8條高鐵線路，第19座高鐵站。從平原到高原，從北國到南疆，國家規(guī)劃的‘四縱四橫’高鐵網(wǎng)絡(luò)正在逐步形成。到中國的高速鐵路里程將達到三萬公里，居世界第一”。數(shù)據(jù)在這里詮釋了個人與國家的關(guān)系。
3.通過詩意講述，融合個人命運與國家命運。
《五年規(guī)劃》是以一個個普通勞動者的動人小故事支撐起六個敘事主題，這讓個人命運與國家命運的相伴相生具有了某種詩意，而每一集的片頭導(dǎo)語敘述和寓意化的鏡頭語言更將這種詩意進行了升華。
與傳統(tǒng)宏大主題紀錄片氣勢磅礴的解說不同，《五年規(guī)劃》的解說來自于主持人平和親近的深情演繹。每一集的片頭導(dǎo)語敘述部分，都會有一段詩意的文字，其視聽表達形式也奠定了紀錄片的情感基調(diào)。比如第一集《規(guī)劃中國》，“每一天，每一個人，從哪里來，到哪里去，走什么樣的路，做什么樣的事，成什么樣的人，我們都會規(guī)劃自己的目標，或遠的，或近的，有了目標，就有了前行的方向，一個人如此，一個國家也是如此。每個人的未來，就是國家的未來”，辯證地體現(xiàn)了個人與國家的關(guān)系。解說詞配以高速攝影下一個個唯美的鏡頭，讓整個段落充滿了詩意。
片中對于個人命運和國家命運的辯證詩意思考還滲透在寓意化的鏡頭語言之中。在川西藏區(qū)最大水力發(fā)電工程兩河口水電站，從貴州到工地打工的龍同海夫婦正在隧道內(nèi)的住所和工友吃晚飯慶祝生日，熱乎乎的煎蛋蓋飯，熱鬧的工友，夫妻唱起了家鄉(xiāng)的歌，鏡頭細膩地展示了場景細節(jié)和人物情感。此時，隧道外面卻是另外一番景象――工地上燈火通明，熱火朝天的建設(shè)大全景構(gòu)成了對中國建設(shè)者的贊美段落。從人物形象的細膩展現(xiàn)到宏大場景的全面展示，鏡頭語言一氣呵成地完成了敘事抒情。
作為財經(jīng)紀錄片，《五年規(guī)劃》傳達了“五年規(guī)劃”對于中國經(jīng)濟發(fā)展的重大意義，展現(xiàn)了“五年規(guī)劃”目前的主要成就，更重要的是它通過典型人物選擇、細節(jié)挖掘和詩意的講述，拉近了普通民眾與“五年規(guī)劃”國家建設(shè)戰(zhàn)略的情感關(guān)聯(lián)，達成了紀錄片的傳播目的。
紀錄片電視文化的論文篇十六
摘要：原始玉器工藝發(fā)展到夏代，開始出現(xiàn)鑲嵌、勾徹、淺浮雕和圓雕等琢玉技術(shù)，這就使得夏代玉器的造型和紋飾走向程式化和復(fù)雜化成為可能。幾何直方的規(guī)整形狀，出齒、安柄的細部造型，還有線面結(jié)合的構(gòu)圖，乃至淺浮雕式的立體紋飾，均強化了夏代玉器的藝術(shù)形式和審美意蘊，形成了勻稱規(guī)整、多樣統(tǒng)一、象征表意和凝重神秘的藝術(shù)風格，從而有效地實現(xiàn)了中國玉器主體審美觀念從新石器時代“飾玉”向商周“禮玉”的過渡。
關(guān)鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘。
根據(jù)《史記》、《竹書紀年》等文獻資料的記載和碳十四技術(shù)的年代測定，夏代作為中國歷史上的第一個王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前16，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內(nèi)蒙古的夏家店，山東的岳石地區(qū)，陜西神木石峁遺址，以及內(nèi)蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時代特征的藝術(shù)審美風格，充分展現(xiàn)了夏代先民的形式感、想象力和社會風尚，這些無疑構(gòu)成了夏代玉器的基本審美特征。
一玉料和工藝特征。
與新石器時代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無論在外在色澤還是內(nèi)在質(zhì)地上，都表現(xiàn)出中原玉料獨特的審美風貌。據(jù)考證，“古代中原地區(qū)用玉多為軟玉，其結(jié)構(gòu)一般為交織的纖維顯微結(jié)構(gòu)的閃透石－陽起石系列礦物集合體。玉的質(zhì)料致密堅硬，外表又顯示出柔潤，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現(xiàn)了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽獨山的“獨玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區(qū)，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔著原始禮制統(tǒng)治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內(nèi)在質(zhì)地而一躍成為國家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤的質(zhì)地，以及神秘靈物的表象，體現(xiàn)了愉悅的藝術(shù)審美形式和神秘的宗教禮儀內(nèi)涵的融合。
極具中原地方特色的二里頭玉料同時也促進了夏代琢玉工藝的審美化進程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎(chǔ)上，開始向著更加精細的方向發(fā)展，這主要表現(xiàn)在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。
雖然鑲嵌工藝在新石器時代早已出現(xiàn)，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現(xiàn)鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術(shù)卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創(chuàng)，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營造出莊嚴神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數(shù)量上體現(xiàn)出優(yōu)勢，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構(gòu)圖。這不僅是夏代先民對不同質(zhì)料器物駕馭能力的體現(xiàn)，也是他們對裝飾的形式構(gòu)圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。
勾徹法的運用，主要體現(xiàn)為夏代玉器上的陰陽線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現(xiàn)被稱作“砣子”的青銅質(zhì)料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細陰線，另一方面在陰線溝槽的一個立面，向外擴展，形成較寬的斜坡面，形成陽刻凸紋。這種陰凹線和陽凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復(fù)雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。
淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎(chǔ)上凸出陽紋而使其具有立體的表現(xiàn)效果，一般用于紋飾的構(gòu)圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機結(jié)合起來即可構(gòu)成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術(shù)風格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現(xiàn)其藝術(shù)風格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復(fù)的紋飾，粗節(jié)用單線或雙線雕成獸面紋，中節(jié)及頂部琢成花瓣紋，細節(jié)則有二至三周陽刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術(shù)琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側(cè)為半張獸面，相鄰柄面結(jié)合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨特的立體三維造型，使得整個玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點與直線結(jié)合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤、細膩，相得益彰。
總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識得到了較充分的展現(xiàn)。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經(jīng)歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實這正好體現(xiàn)了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現(xiàn)了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達了夏代先民日益細膩的內(nèi)心情感和審美理想。
二造型與紋飾特征。
極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時代特征。新石器時代玉器的許多造型都還是模仿當時某些動物、植物、人物等現(xiàn)成實物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創(chuàng)造則基本上走出了對自然物象的直觀模仿，更多的是依據(jù)人們生活的審美風尚而進行其造型及細部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。
據(jù)后代史書記載，夏王朝是在戰(zhàn)爭基礎(chǔ)上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗證。夏代玉器造型表現(xiàn)為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當時的“尚兵”習俗聯(lián)系緊密，社會化的審美創(chuàng)造體現(xiàn)了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，一方面體現(xiàn)了人們對自然的直覺體驗?zāi)芰?，另一方面也反映了他們對社會的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側(cè)雕出繁復(fù)的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質(zhì)料美的基礎(chǔ)上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現(xiàn)了先民的理性創(chuàng)造精神和感性生活情趣。
夏代玉器的審美發(fā)展主要體現(xiàn)在紋飾上。由于玉材的創(chuàng)新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復(fù)雜化方向發(fā)展成為可能，其獨特的審美價值也獲得了新的突破。
夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細線，并以此構(gòu)成簡略而精煉的紋飾構(gòu)圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的動物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡約的刻紋裝飾，實際上是夏代先民承載和表達其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構(gòu)圖，代表了不同的文化審美心理。
細勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內(nèi)與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強化。
云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區(qū)二號墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細陰線刻劃的菱形四方連續(xù)式云雷紋，琢刻精致，立體感強。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現(xiàn)。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風云雷電聽其號令。
獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡化或抽象表現(xiàn)。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強調(diào)五官，尤其擅長抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細部或?qū)ζ渲蛔飨笳餍缘谋憩F(xiàn)，重要細部圓潤婉轉(zhuǎn)的陽線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴和審美的情感融為一體，后來更多地見諸商周時期的青銅容器。同時，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對龍崇拜的社會風尚。龍紋圖案起源于遠古的族徽，最早出現(xiàn)的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經(jīng)過長期的醞釀，已形成了相對固定的模式，并且為帝王專用。
總之，夏代玉器的紋飾呈現(xiàn)為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結(jié)合的方法，構(gòu)成整個玉器的平面紋飾圖案，如細勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊，對商周的玉雕藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
三藝術(shù)與審美風格。
關(guān)于夏代玉器的整體藝術(shù)風格問題，楊伯達先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術(shù)的發(fā)展情況來看，夏代玉器的風格，應(yīng)是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態(tài)，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對此說法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術(shù)風格承襲了新石器時代的審美風尚。就造型而言，玉圭的方形結(jié)構(gòu)和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續(xù)，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進一步完善化和復(fù)雜化，玉琮的方圓構(gòu)形更是受到了良渚文化的深遠影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時代玉器的基礎(chǔ)上形成的抽象直方的獨特造型和神秘威嚴的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據(jù)，對后代玉器的創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠的影響。夏代玉器的過渡性風格十分突出。但我們?nèi)魞H僅把夏代玉器的藝術(shù)與審美風格定性為一種過渡性，無疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現(xiàn)了以下極具鮮明時代性的藝術(shù)與審美風格。
一是勻稱規(guī)整性。對稱、均衡、規(guī)范、平整，是玉器造型藝術(shù)具有審美價值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現(xiàn)在整體的結(jié)構(gòu)造型設(shè)計上，而且也顯現(xiàn)于局部的細微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構(gòu)形時，為補充直方形在美觀上的相對不足，常在兩端裝以繁復(fù)的齒扉以及飾以細線紋飾，它們均成對出現(xiàn)，且左右對稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長呈梯形，上部背端相對厚而窄，下部刃端相對薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個，使得上背下刃重量均勻得體。同時刀的左右兩端又裝有齒扉六對，顯得極其對稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個玉刀在造型和紋飾的.搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。二里頭遺址五號坑出土的創(chuàng)新形玉鉞，呈圓弧背，兩側(cè)逐漸外侈呈寬刃，每側(cè)有扉牙兩組，每組為三齒，呈對稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對稱規(guī)整的韻律美和整體和諧的審美風格。
二是多樣統(tǒng)一性。夏代處于中國國家形成的初始階段。首先夏代諸方國的玉器受各地區(qū)文化生活的影響而形成了各具特色的地方風格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環(huán)、玉管等，而少禮儀器，呈現(xiàn)出祥和的氏族審美風味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風格傾向于莊重和威嚴，使靈物與政權(quán)統(tǒng)治、等級禮儀緊密相連，巫術(shù)性與人文性相交織。同時，受特定時代和地區(qū)間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統(tǒng)一的藝術(shù)審美風格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優(yōu)美風格和石峁遺址玉器莊重威嚴風格的基礎(chǔ)上，又融入了自身的王權(quán)等級色彩，形成了既莊嚴肅穆又裝飾美觀的大一統(tǒng)風格。與此相應(yīng)地，中原二里頭的主體審美風格又借助國家的統(tǒng)治王權(quán)向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當屬代表社會等級象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實質(zhì)上也就是夏王朝禮制觀念和審美風尚的傳播過程。
正如楊伯達先生所說，“到了夏代，出現(xiàn)了第一個統(tǒng)一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發(fā)生了相應(yīng)的變化，遂而出現(xiàn)了統(tǒng)一的玉文化，或與地方玉文化暫時并存、對峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統(tǒng)一性并存的文化，其藝術(shù)風格也必然呈現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的審美特征。這種由多樣趨向統(tǒng)一的玉器審美風格展現(xiàn)了夏代王朝的宏大審美情懷、獨特審美趣味以及鮮明時代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡而繁，且有了細勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應(yīng)用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨特時代的審美藝術(shù)風格。
三是象征表意性。宗白華先生曾經(jīng)說過，“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現(xiàn)了這樣一種象征表意性的藝術(shù)風格。首先，夏代玉器的一個典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數(shù)量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無使用痕跡，結(jié)合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應(yīng)為仿兵器形的非實用玉器，是一種象征權(quán)力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數(shù)，從一個到三個、七個不等，這可能與當時偏于陽剛之數(shù)的審美風尚有關(guān)。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時代傳達著等級禮儀的精神特質(zhì)，并上升成為一種“有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會的價值和內(nèi)容，遠非簡單的實用器具所能比擬，是對外在自然的升華，具有高度的象征性審美價值。這一點，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現(xiàn)的，它們象征夏朝君王的軍權(quán)及其在戰(zhàn)事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經(jīng)過血雨腥風的長期戰(zhàn)爭才得以建國和鞏固政權(quán)；它們所反映的是戰(zhàn)爭與征服的特殊文化形態(tài)，是促使王權(quán)強化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個體身份的標識碼，也是社會地位尊卑的具體體現(xiàn)，它同社會意識形態(tài)有著明顯的聯(lián)系，充分展現(xiàn)了夏代玉器的象征表意性風格。
四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對規(guī)整，它們憑借自身的高貴地位進入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產(chǎn)方式、生活習慣和社會觀念；同時，后者又反過來促進了前者的發(fā)展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發(fā)展。夏代社會濃重的禮制風尚和等級觀念，造成了其玉器所突現(xiàn)的人文意識之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感。“三代時，玉質(zhì)禮器是貴族們的‘權(quán)杖’，朝享會盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術(shù)色彩，同時又孕育著夏王朝等級身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識打從娘胎里出來就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴。以夏代玉器的紋飾為例，由光素無紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發(fā)展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴美。這就使夏代玉器逐漸轉(zhuǎn)為溝通天地的宗教法器和社會生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現(xiàn)了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉(zhuǎn)變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風格。
“形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區(qū)的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規(guī)整的審美造型和獨特而多樣的紋飾圖案，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時又與先民的社會生活緊密相連，與他們的時代審美風尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內(nèi)涵的物質(zhì)載體，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)想得到悟得出的內(nèi)在意蘊?？傊?，考古發(fā)掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術(shù)形式，同時又反映了抽象的形而上的精神文化內(nèi)涵，充分展現(xiàn)了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨特的時代審美特征再現(xiàn)于4000多年后的今天。
參考文獻：
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[3]楊伯達.中國玉器的發(fā)展歷程[a].中國美術(shù)全集·工藝美術(shù)編·玉器,文物出版社,1986:6.
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紀錄片電視文化的論文篇十七
摘要:中華民族音樂作為中華民族藝術(shù)文化的瑰寶，對我國民族音樂教育模式、教學內(nèi)容有著重要影響。傳承發(fā)展民族音樂文化，增強學生對民族音樂文化的實踐和了解有助于促進我國音樂教學模式和音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)成的轉(zhuǎn)變，使得民族音樂文化在理論和實踐中得到創(chuàng)新性發(fā)展。
關(guān)鍵詞:民族音樂；教育；實踐；創(chuàng)新；教育模式。
音樂文化既是最代表一個民族本質(zhì)、心理特征和文化特征的文化現(xiàn)象，又是最能反映各個民族文化特質(zhì)、情感特征，并且可以用直覺感受和交流的具有宏觀上相似的世界藝術(shù)文化現(xiàn)象。由于生活環(huán)境和歷史文化環(huán)境比如語言溝通方式、社會制度、生活方式、勞動方式、思維模式等的不同，中華民族音樂將社會思潮、社會現(xiàn)狀、人民勤勞勞動等文化以高超的音樂藝術(shù)方式展現(xiàn)給世界。中華民族音樂在人類發(fā)展的歷史進程中逐漸形成、也在隨著各族的生存環(huán)境的變化而緩慢地改變。不同民族文化的個性(即特殊性,包含各自的語言、文字、風俗習慣、宗教信仰、藝術(shù)審美等)正是由于上述生存環(huán)境和文化環(huán)境的不同的具體反映。[1]中華民族音樂文化自身形成的藝術(shù)系統(tǒng)的獨特性是它保持自身個性，具有民族共同氣質(zhì)的基礎(chǔ)。發(fā)展民族音樂文化，不僅僅能夠使得我國的民族音樂文化藝術(shù)得到完整保存，而且能使得民族音樂文化的精神得到更好的弘揚。民族音樂是我們民族文化的重要組成部分，在我國音樂教育體系中占有重要位置，民族音樂教育是國民音樂教育的核心內(nèi)容，是全面素質(zhì)教育得以實施的基礎(chǔ)內(nèi)容之一，它對于培養(yǎng)學生的民族文化情感民族音樂文化審美觀念、民族意識和思想道德素質(zhì)具有重要的作用，同時發(fā)展民族音樂文化對于促進我國音樂教學結(jié)構(gòu)的調(diào)整、促進音樂實踐的開展、建立完善的民族音樂教育模式具有重要作用。
一、發(fā)展民族音樂文化，構(gòu)建科學合理的教學模式。
我國基礎(chǔ)音樂教育現(xiàn)狀依然存在許多問題，例如專業(yè)化的民族音樂教育師資嚴重緊缺，并且我國民族音樂教育設(shè)備不完善；在音樂教學方法上，主要是以傳授音樂技能為主導(dǎo)思想，為應(yīng)試教育服務(wù)。缺乏對學生的藝術(shù)審美能力、創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，而且在音樂教學方向上依舊用傳統(tǒng)保守的方法對待東西方的民族音樂教學，缺乏對多元化民族音樂對比性學習的教學方法，因此造成了我國民族音樂教學模式的.死板化，無法在創(chuàng)新中適應(yīng)時代的發(fā)展需求。因此要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的舊的觀念，注重多元化的民族音樂文化學習，正確理解民族音樂課程的價值與目標,逐漸使我國民族音樂教育回歸藝術(shù)化、審美化的教學方向。教學模式在李秉德主編的《教學論》中被定義為:教學模式就是在一定的教學思想的指導(dǎo)下，圍繞著教學活動中的某一主題，形成相對穩(wěn)定的系統(tǒng)化和理論化的教學范例。[2]具體到我國的民族音樂教學中，就是圍繞我國的民族音樂教學活動以及民族音樂教學理論并兼顧到民族音樂的地域性特征，形成具有我國特色的多元化的適合學生心理發(fā)展和時代要求的系統(tǒng)化理論化的音樂教學模式。音樂教學模式是由音樂教學理論轉(zhuǎn)化而來的，是經(jīng)過音樂教學實踐檢驗的，是在一定的條件下取得最佳效果的教學框架，具有較好的有效性和操作性。在民族音樂教學中，除了合理選擇運用一些常規(guī)的教學模式外，還必須在新課程理念的指導(dǎo)下構(gòu)建新型的民族音樂教學模式，有利于民族音樂教育的普及與推廣。[3]發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育的完善和普及。對于建立我國民族音樂教育模式具有長遠意義。按照《新音樂課程標準》的要求，不斷加強基礎(chǔ)音樂教育中的民族音樂成分，完善中小學的音樂基礎(chǔ)教育設(shè)施，提高中小學基礎(chǔ)音樂的師資力量，制定科學的管理條例，強化教師科研意識，不斷把我國基礎(chǔ)音樂教育中的民族音樂實現(xiàn)規(guī)范化、科學化。是新時代中小學民族音樂教育發(fā)展的要求。
二、發(fā)展民族音樂文化，構(gòu)建民族音樂教育體系。
民族音樂教育體系是我國全面素質(zhì)教育的重要組成部分，它肩負著培養(yǎng)一批高素質(zhì)綜合性社會建設(shè)人才的責任，發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育發(fā)展，在實現(xiàn)對人們的愛國情感、民族意志、創(chuàng)造能力的全面開發(fā)方面具有其他學科不可替代的功能。通過對我國民族音樂教育模式的改革，轉(zhuǎn)變我國民族音樂教育的技能型人才培養(yǎng)戰(zhàn)略，實現(xiàn)我國民族音樂教育以審美為目的的發(fā)展，加強基礎(chǔ)民族音樂教育的管理，促進和諧社會觀念在民族音樂教育中的融合，加大對民族音樂教育的經(jīng)費投入，構(gòu)建一支具有和諧社會建設(shè)思想的民族音樂師資隊伍，最終構(gòu)建一個完善的具有和諧思想意義的校園民族音樂教育體系。為促進和諧社會建設(shè)、民主音樂文化體系發(fā)展做出貢獻。民族音樂文化對于一個民族上的社會建設(shè)具有不可替代的作用，根據(jù)《學校藝術(shù)教育工作規(guī)程》的要求,要通過弘揚民族音樂文化,發(fā)展民族音樂教育，使學生了解我國優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)和外國的優(yōu)秀藝術(shù)成果,提高學生的文化藝術(shù)素養(yǎng),增強愛國主義精神;培養(yǎng)感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,樹立正確的審美觀念,抵制不良文化的影響;陶冶情操,發(fā)展個性,啟迪智慧,激發(fā)創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力,促進學生全面發(fā)展。[4]通過發(fā)展民族音樂文化，改革民族音樂文化教育體制，調(diào)整民族音樂教育模式，促進學校民族音樂文化教育體系的構(gòu)建和完善。
三、建立民族音樂教育模式，傳承發(fā)展民族音樂文化。
民族音樂文化的傳承發(fā)展需要學校建立長期有效的民族音樂教育模式?！缎乱魳氛n程標準》指出：“應(yīng)將我國各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂課重要的教學內(nèi)容，通過學習民族音樂，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操。隨著時代的發(fā)展和社會生活的變遷，反應(yīng)近現(xiàn)代和當代中國社會生活的優(yōu)秀民族音樂作品，同樣應(yīng)納入音樂課的教學中?！卑凑铡缎乱魳氛n程標準》要求通過建立具有地方特色的民族音樂教育模式，不斷加強民族音樂教育實踐和創(chuàng)新，促進民族音樂教育體系的完善；修訂民族音樂教學計劃,整合民族音樂課程；逐步構(gòu)建民族音樂教育教學評價制度體系，促進民族音樂教育體系的科學和完善等措施，建立科學的民族音樂教育模式，傳承和發(fā)展我國民族音樂文化。
參考文獻：
[2]李秉德主編《教育學導(dǎo)論》人民教育出版社1991年9月。
[3]我國中小學民族音樂教學研究及實施建議信紅霞g山東師范大學教育碩士學位論文。
[4]傅有明高校藝術(shù)教育與大學生全面發(fā)展中國高教研究2003年第一期。
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