十年樹木，百年樹人，總結(jié)是記錄成長過程中的點滴收獲。寫一篇完美的總結(jié)需要有系統(tǒng)性的思維和條理性的表達。通過閱讀這些總結(jié)范文，大家可以更好地理解總結(jié)的作用和意義，從而寫出更優(yōu)秀的總結(jié)。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇一
即拍攝者參與到所記錄的事實當(dāng)中，攝影機和被紀(jì)錄對象之間形成一種親密的關(guān)系，發(fā)掘事件的真實面貌，推動事件的進程，并將整個參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險紀(jì)錄片，是紀(jì)錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國出現(xiàn)的真實電影，強調(diào)在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實。
參與式記錄可以運用在各種題材的記錄當(dāng)中。
在現(xiàn)實題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個多維空間。
美國紀(jì)錄片導(dǎo)演詹妮弗??？怂乖谂牧艘徊?個小時的長片：《比爾和開瑞：一個美國式的愛情故事》，以真實電影的形式呈現(xiàn)一對黑人和白人及他們的兩個女兒組成的家庭生活。導(dǎo)演fox用超8毫米攝像機自行拍攝，她的制片擔(dān)任錄音師。她們和這個家庭共同居住了一年的時間，次年又以一年的時間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時的素材，最后剪成了9小時的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現(xiàn)象。
90年代初的《望長城》，就是以長城內(nèi)外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國紀(jì)錄片第一聲吶喊，《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學(xué)生的生活畫卷。
在歷史題材的紀(jì)錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強調(diào)以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀(jì)錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來拍這部長達9小時的紀(jì)錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現(xiàn)于今天。這當(dāng)然是個特例，其中所耗費的精力和財力可以想象。
我國關(guān)于歷史事件和人物的紀(jì)錄片也多采用了參與式紀(jì)錄，大量采訪相關(guān)人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環(huán)境中鮮活起來，重現(xiàn)歷史的真實。譬如近期的歷史題材紀(jì)錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結(jié)構(gòu)了全片，每個人對歷史都有自己個性化的認(rèn)知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個歷史時刻，同一個歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來，有一些復(fù)雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長處在于紀(jì)錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現(xiàn)內(nèi)心世界、過去時空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄。
即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機對被拍攝者的影響降到最低，剪接時強調(diào)一種連續(xù)性，從技術(shù)的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊的現(xiàn)實模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀(jì)錄短片，并在60年代在美國出現(xiàn)的直接電影中得到極端發(fā)展?！啊苯与娪啊乃囆g(shù)家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實電影’的藝術(shù)家擔(dān)任了挑動者的任務(wù)”。（《世界紀(jì)錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。
美國紀(jì)錄片工作者懷斯曼一直堅持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現(xiàn)事件，其記錄方式儼然已經(jīng)成了一種信仰，體現(xiàn)了空前的執(zhí)著與堅持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關(guān)：學(xué)校、軍隊、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會服務(wù)機構(gòu)，以此探索當(dāng)代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機構(gòu)和人，藉此得到“對20世紀(jì)最后1／3時間中美國生活的一個印象化概述”，其高達1001的片比保障了其信仰的實現(xiàn)。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇二
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，中國特色社會主義文化的建設(shè)已經(jīng)進入了新階段，對人們的思維習(xí)慣產(chǎn)生了重要影響。在這種形勢下，文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展起來，成為社會經(jīng)濟中的重要組成部分，成為新的“經(jīng)濟增長點”，用文化產(chǎn)業(yè)帶動經(jīng)濟發(fā)展，說明我國社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整取得進展，經(jīng)濟發(fā)展模式正在轉(zhuǎn)變之中。紀(jì)錄片是文化產(chǎn)業(yè)中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀(jì)錄片的策劃選擇題是非常有必要的。
1策劃含義概述。
從現(xiàn)代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎(chǔ)上進行設(shè)計，形成一種思路、創(chuàng)意以及方法等，為后續(xù)的實際操作提供依據(jù)。這一概念被引入到電視節(jié)目創(chuàng)作以后發(fā)揮了重要作用，成為一名電視人需要長期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項工作為節(jié)目創(chuàng)新提供了思路和方法，可以說策劃已經(jīng)成為節(jié)目創(chuàng)新的重要途徑；另一方面，策劃是節(jié)目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關(guān)資源的利用率，可以說做好策劃工作，一個電視節(jié)目就已經(jīng)成功了一半。紀(jì)錄片選題策劃中，雖然由于節(jié)目固有性質(zhì)導(dǎo)致創(chuàng)作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發(fā)揮著不可替代的作用。實際上記錄片是將真實事件以藝術(shù)的`方式再現(xiàn)出來，在不違背事實的前提下提高節(jié)目的感染力?？傊?，紀(jì)錄片選題策劃工作非常重要，是在現(xiàn)有信息上的一種選擇過程或者說是一種創(chuàng)作過程[1]。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇三
電視紀(jì)錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預(yù)測，在飽經(jīng)風(fēng)霜的中國大地上，在進行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
這部紀(jì)錄片讓我重新認(rèn)識了我們偉大的黨，以及那始終引導(dǎo)我們堅定不移的信仰。19，《共產(chǎn)黨宣言》創(chuàng)造了共產(chǎn)黨信仰的起點。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說：我的入門老師是《共產(chǎn)黨宣言》、《共產(chǎn)黨abc》，正是以《共產(chǎn)黨宣言》為起點，中國共產(chǎn)黨人前赴后繼不停的追尋，堅守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍圖。開天辟地慨而慷。《共產(chǎn)黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a(chǎn)黨宣言》引導(dǎo)彭湃從一個富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
19，中國共產(chǎn)黨誕生，正是對馬克思主義堅定的信仰，揭開了中國現(xiàn)代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅守，正是有無數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當(dāng)然，不是所有的共產(chǎn)黨人都能堅守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務(wù)，劉胡蘭的“怕死不是共產(chǎn)黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產(chǎn)黨得到了人民的擁護。
從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數(shù)革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
紀(jì)錄片電視文化的論文篇四
記錄片是時代發(fā)展的見證者，為人們再現(xiàn)了歷史發(fā)展進程，因此，選題策劃時，一定要做到與時代背景緊密相關(guān)，引發(fā)人們情感上的共鳴，產(chǎn)生一種啟迪意義，這是紀(jì)錄片選題的根本原則，也是其價值所在。例如，2015年，由媒體人柴靜策劃并制作的紀(jì)錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關(guān)注，好評如潮。該紀(jì)錄片以當(dāng)下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現(xiàn)了令人擔(dān)憂的環(huán)境現(xiàn)狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環(huán)境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀(jì)錄片是出于社會人的責(zé)任感，同時也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現(xiàn)當(dāng)前各個省市的霧霾現(xiàn)狀，也對霧霾產(chǎn)生的原因進行深度調(diào)查，說明了這一環(huán)境問題對人們造成的嚴(yán)重影響。這部紀(jì)錄片之所以受到社會各界的廣泛關(guān)注，正是因為其選題與時下問題親密相連，關(guān)系到每一個人，其引導(dǎo)人們重新審視環(huán)保問題，具有廣泛的社會意義[2]。
2.2追尋文化淵源。
記錄片本身就是文化產(chǎn)業(yè)的組成部分，其目的不僅是再現(xiàn)事實，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。因此，進行選題策劃時，不僅要關(guān)注當(dāng)前事件，更好關(guān)注這些事件背后的文化與習(xí)俗，引導(dǎo)人們追尋傳統(tǒng)文化淵源，發(fā)揮一種文化傳播的作用，發(fā)揮紀(jì)錄片的真正價值。近幾年熱播的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》關(guān)注度一直居高不下，這絕不僅僅是因為片中為我們展現(xiàn)了各地美食，更是因為其引發(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后蘊含文化的一種關(guān)注和認(rèn)同。在介紹查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心?？梢哉f《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的關(guān)注和思考，這是其選題策劃的成功所在。
2.3尊重事實、強調(diào)故事性。
“講故事”是當(dāng)代新聞媒體經(jīng)常采用的一種手段，因為故事往往比其他形式更能吸引觀眾的注意力，達到引人入勝的效果。紀(jì)錄片選題策劃過程中也要善于運用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀(jì)錄片中，更應(yīng)當(dāng)推廣使用這種方式。例如，紀(jì)錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現(xiàn)了辛亥革命元老的風(fēng)雨一生。紀(jì)錄片中既展現(xiàn)了革命中各個黨派之間的沖突，同時再現(xiàn)了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達到怎樣的效果，都必須尊重事實、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀(jì)錄片”了[3]。
3總結(jié)。
紀(jì)錄片是當(dāng)前我國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節(jié)目之一。為了達到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環(huán)節(jié)，要與時代背景緊密相關(guān)、追尋文化淵源，尊重事實、強調(diào)故事性，發(fā)揮紀(jì)錄片弘揚文化的價值。
參考文獻。
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紀(jì)錄片電視文化的論文篇五
摘要：
隨著電視機大量普及，一種新的文化形式——電視文化已悄然形成，并滲透到社會生活的各領(lǐng)域，電視文化在現(xiàn)代社會發(fā)揮越來越重要的作用。而且，作為一種特殊的教育環(huán)境，電視文化對青年學(xué)生的影響也日益突出，對幼兒的影響尤為顯著。如何更好地認(rèn)識電視文化的影響，確立正確的電視文化導(dǎo)向,為青年學(xué)生提供健康的精神食糧,是教育作者最迫切需要解決的問題，在獨生子女日益增多，社會生活節(jié)奏加快的當(dāng)今社會，電視已經(jīng)代替父母與伙伴成了許多孩子的主要伴侶。電視的出現(xiàn)，早已困擾著我們的兒童教育，國內(nèi)外的專家學(xué)者均對此給予了高度重視，不斷地進行著各類調(diào)查研究。然而，各位專家得出的結(jié)論并不一致，尤其在電視作為教育媒介對于幼兒的影響方面，更是莫衷一是、爭論不休。
幼兒對電視具有某種特殊感情，其原因是與幼兒自身的認(rèn)知特點、電視的特殊功能以及家庭因素分不開的。
(一)幼兒認(rèn)知特點與注意傾向。
皮亞杰曾用大量令人信服的實驗材料證明了兒童的認(rèn)知與成人有著質(zhì)的不同，而且不同年齡階段兒童的認(rèn)知結(jié)構(gòu)也各具特點。幼兒心理發(fā)展具有認(rèn)識活動的具體形象性、心理活動及行為的無意性、初具個性傾向等三個一般特點，但也存在幼兒初、中、晚各個時期的不同。其中“無意性”最為顯著，其各種心理活動都表現(xiàn)出無意注意、無意記憶、無意想像等典型特征。
發(fā)展心理學(xué)認(rèn)為，引起幼兒無意注意的因素有三：客觀事物的特征(刺激強度、活動變化、新異性、生動性等)、刺激物與主體興趣愛好的關(guān)系以及主體的情緒與需要狀態(tài)。幼兒對于新穎的、鮮艷的、強烈的、活動的、多變的、具體形象的以及能夠引起他們興趣和需要的對象，才集中注意力，但又很容易受更加強烈的新異刺激物的影響而轉(zhuǎn)移。幼兒能自然而然、毫不費力地記住多次重復(fù)的信息和場景，同時對其進行一些簡單的復(fù)制和模仿。這種無意識心理活動基礎(chǔ)上的認(rèn)知行為，是幼兒獲得知識和解決問題的主要方式。
(二)電視適應(yīng)于幼兒的獨特“刺激”功能。
于存在著一個允許其同化的結(jié)構(gòu)?！彪娨暿紫纫詩蕵穫鬟f者的身份掌握了幼兒的心理，避免了父母言教可能使其產(chǎn)生的某些抵觸情緒，成了幼兒樂于接受的、有意義的刺激信號來源。換言之，幼兒的認(rèn)知結(jié)構(gòu)很容易被電視提供的刺激信號所“同化”，因為電視節(jié)目保證了他樂于理解、容易理解的信息和場景。電視聲音、圖像、色彩、動作俱全，內(nèi)容豐富多彩，通俗易懂，有很強的感染力和娛樂性，能使同一信息和場景反復(fù)呈現(xiàn)，這對注意力易分散、知識經(jīng)驗不足、理解能力差尤其是還不識字的幼兒來說，極易引起他們的注意和興趣。
研究還指出，嬰幼兒兩三個月時會無意地掃一兩眼電視，稍大開始注意畫面，一歲左右看到有趣畫面會笑或手舞足蹈，一歲半會自己開電視，二歲時有了連續(xù)注意，二三歲時可以自己辨認(rèn)熟悉或感興趣的事物，“由此形成了最初步的選擇能力”。電視作為教育媒介，對嬰幼兒語言學(xué)習(xí)、詞匯擴充及認(rèn)識事物和社會角色方面有很大幫助，在移情訓(xùn)練、親社會行為訓(xùn)練方面的影響甚至超過了父母和老師。這進一步說明，電視對于幼兒具有特別的吸引力和作用。
(三)家庭因素促使幼兒與電視的結(jié)合。
國內(nèi)有人曾對某鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心幼兒園近500名幼兒進行了調(diào)查，結(jié)果是擁有電視機的家庭占98.5％，4-5歲幼兒每天看電視的時間平均為2－2.5小時，多數(shù)幼兒晚上及星期天的主要活動便是和家人一起看電視。就是說在嬰幼兒所接觸的家庭媒介中，電視成了最主要的。客觀地說，現(xiàn)在父母或社會最擔(dān)心的還不是嬰幼兒對電視的偏好，而是其童年后期甚至整個青少年期對電視或其他媒體如電腦的沉溺。往往存在這樣的事實：在某些家庭中父母會為幼兒經(jīng)常能“陪”他們看電視感到高興；又或者由于一些原因，有些父母有時只好拿電視充當(dāng)看管孩子的“保姆”。生活在農(nóng)村的人可能對此深有感觸。嬰幼兒從出生到走進幼兒園之前的三四年中，活動范圍僅限于“家”，自然無法避免與電視的高頻率接觸，除非不打開電視或沒有電視，而這在大多數(shù)情況下又是不可能的。條件略差的地方，一直到7歲左右上小學(xué)前，孩子都處于這種自然沉浸于電視中的狀態(tài)。
二、電視文化對幼兒發(fā)展有著雙重的影響。
（一）電視文化信息傳播的多渠道對幼兒能力的發(fā)展有積極的作用。
電視文化所容納的知識類型多樣、視野開闊、視角新穎，創(chuàng)造了一個現(xiàn)代文化活動方式，開闊了幼兒學(xué)習(xí)的文化環(huán)境，對幼兒身心發(fā)展起到“春風(fēng)化雨、潤物無聲”的良好效果。
其一，電視文化集納廣泛，對豐富幼兒的知識，經(jīng)驗和技能有著直接的作用。電視具有百科全書式集納廣泛的特點，在形式上從文藝、娛樂、宣傳、教育、科技等無所不包，在內(nèi)容上社會科學(xué)，自然科學(xué)等無所不有。這樣就使得幼兒在觀看電視的過程中獲得了許多知識和經(jīng)驗。
其二，有利于幼兒言語能力的發(fā)展。幼兒的言語是在后天社會環(huán)境中，通過言語實踐逐步發(fā)展起來的。語言交往實踐的多少，對幼兒言語的發(fā)展有很大作用。研究表明，從小受到較多言語刺激的幼兒，其言語發(fā)展也較快。電視文化的特殊聲音藝術(shù)，為幼兒提供了豐富的言語刺激，幼兒在這種良好的刺激中，能逐步掌握正確的.發(fā)音、發(fā)聲技巧和規(guī)范的語法，還能豐富作為語言“建筑材料”的詞匯。
其三，有利于幼兒的注意能力的發(fā)展。幼兒的注意通常是無意識注意占優(yōu)勢地位。鮮明、直觀、具體、形象、生動的刺激物以及刺激物突然的、顯著的變化，最易引起幼兒的無意注意，電視正具有引發(fā)幼兒無意注意的這些“元素”。因此，幼兒在觀看符合“口味”的電視節(jié)目時，能長時間集中自己的注意，這樣對提高注意的穩(wěn)定性有著積極的作用。另外，多種感官的共同參與也能促使幼兒注意的合理分配。
其四，有利于幼兒想象能力的發(fā)展。幼兒期是想象發(fā)展比較迅速的時期，而幼兒想象的產(chǎn)生往往是由外界刺激直接引起的，外界的刺激越豐富，就越有利于幼兒想象能力的發(fā)展。電視播放的動畫片、藝術(shù)表演、音樂欣賞、兒歌朗誦……為幼兒想象力的發(fā)展提供了豐富的刺激。另外，電視文化對幼兒感知能力、思維能力及審美能力等等的提高也有很大的幫助。
美國傳播學(xué)者威爾伯·施拉姆和威廉·波特說過：“所有電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！庇捎陔娨曃幕膬?nèi)涵十分豐富，在對幼兒發(fā)展發(fā)生積極作用的同時，也不可避免地帶來了消極影響。
其一，電視文化的不可規(guī)定性，容易導(dǎo)致幼兒榜樣選擇的偏差，而使行為失范。幼兒的是非判別能力差，對電視呈現(xiàn)出的各種信息無法做出正確選擇，只是從自己的興趣出發(fā)加以接受，因而出現(xiàn)了一些錯誤的行為模仿?！吨袊逃龍蟆?993年1月20日“電視的憂慮”載，某幼兒園的一個男孩子強行抱住女孩接吻，在教師批評他時，卻振振有詞地申辯“電視里就這樣”。
其二，電視文化中一些低品味的節(jié)目對幼兒知識的掌握、審美的取向產(chǎn)生了誤導(dǎo)。近年來，一些電視片為迎合一些人的低級趣味，片面追求娛樂、新奇，傳播一些藝術(shù)性差、審美層次低、缺乏歷史真實性、違背科學(xué)規(guī)律的內(nèi)容，影響了幼兒審美能力的發(fā)展和正確概念的形成。以致于3歲幼兒也開始學(xué)著某“歌星”的樣子，拿腔拿調(diào)，歷盡滄桑似的：“我拿青春賭明天……”。
其三，幼兒在電視機前的時間激增，容易導(dǎo)致心理障礙。幼兒過多地觀看電視，勢必會減少與同輩友伴和親子之間的交往時間，削弱了家庭生活中形成人格所需的成員之間相互聯(lián)系的密切程度，喪失較多的進行社會比較和社會適應(yīng)的機會。人際直接交往的減少，造成幼兒社會心理的分離而變得孤癖、抑郁。
其四，電視文化中大量的“舶來品”，不利于幼兒民族自信心的確立?！柏埡屠鲜蟆?、“機器貓”、“米老鼠和唐老鴨”……等等一大批“兒童片”均來自外國。廣告片同樣不甘示弱，日本電器、巴黎時裝、美國可樂……過多的外來片，容易誘發(fā)幼兒媚外的心理，形成“外國月亮比中國圓”的錯誤心理定勢，這便出現(xiàn)了幼兒的吃、穿、玩均以“外國貨”為榮的現(xiàn)象，以致于到了“只有開水是中國產(chǎn)”的危險地步。另外，過多地觀看電視對幼兒視覺，聽覺及人體其它各部分的正常發(fā)育都會造成不良影響。
三、加強對電視文化的規(guī)范，揚長避短促進幼兒的健康發(fā)展。
電視文化對幼兒的發(fā)展存在著各種有利或不利的影響，從幼兒身心健康的角度出發(fā)，作為家長與教師的我們應(yīng)該正確的對待電視文化所帶來的問題，處理好電視與幼兒的關(guān)系，趨利避害利用電視文化的正面影響，避免負(fù)面影響以更好的促進幼兒的發(fā)展。要做到這些需要做到以下幾點：
首先，增強“傳播者”的教育意識。電視節(jié)目的制作者要精心制作出有利于幼兒身心發(fā)展的優(yōu)秀節(jié)目，為幼兒發(fā)展提供豐富的、有價值的精神食糧。從幼兒的生活特點出發(fā)，科學(xué)地安排電視節(jié)目的播放時間和順序，保證幼兒能接受到積極的、有效的教育。
其次，父母要肩負(fù)起“守門者”的職責(zé)。
(一)注意控制幼兒的收視時間。
(二)為幼兒選擇好的電視節(jié)目。
(三)教育幼兒對電視中出現(xiàn)的事物不可以全部相信。
(四)將幼兒的注意力調(diào)離電視。
做到這一點有很多的方法可以應(yīng)用，下面簡單的介紹幾種：
1.陪伴幼兒收看電視。
2.多與孩子一起游戲。
3.教師要加強對孩子的教育與引導(dǎo)。
隨著人類向文明社會的不斷邁進，電視文化對幼兒的影響也將日益顯著。只有全社會都來關(guān)心幼兒，并共同肩負(fù)起教育幼兒的職責(zé)，使電視文化融知識的真、教育的善、娛樂的美于一體，才能保證幼兒身心健康全面、和諧地發(fā)展。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇六
電視紀(jì)錄片是運用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術(shù)手段，真實地記錄人類社會生活，以現(xiàn)實生活的原始內(nèi)容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強化，結(jié)構(gòu)而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結(jié)構(gòu)過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認(rèn)識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀(jì)錄片是客觀生活與主觀認(rèn)識的一種保有較大空間距離的結(jié)構(gòu)，它既能將真實的生活物化成為一種可以復(fù)制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創(chuàng)作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。
與其他的紀(jì)實類電視節(jié)目相比，電視紀(jì)錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產(chǎn)流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個性化的自我完整的結(jié)構(gòu)，這是由于紀(jì)錄片自身的特性所決定的。
與其他紀(jì)實類節(jié)目或?qū)ｎ}片相比，紀(jì)錄片給予觀眾的是一種文化品質(zhì)。
首先，它的主題是人，是人的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關(guān)系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標(biāo)和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內(nèi)容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結(jié)構(gòu)影片，表現(xiàn)一些個人化的生活內(nèi)容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗?fàn)?、美的追求等等，強調(diào)人文內(nèi)涵、文化品質(zhì)。
我國的紀(jì)錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對紀(jì)錄片本質(zhì)特性的全新理解，《沙與?！贰ⅰ栋雮€世紀(jì)的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調(diào)整了紀(jì)實語言結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了對人的深層關(guān)注，都是以人為核心，直接關(guān)注人，重視人的本質(zhì)力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀(jì)錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關(guān)注的一個人文主題，在《望長城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關(guān)注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀(jì)錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關(guān)懷，給人們帶來多重的生活感受?！哆h去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質(zhì)關(guān)懷，讓這個片子真切地反映了普通農(nóng)民在今天這個時代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術(shù)條件為這種對人的關(guān)注提供了更為廣闊的空間。近來國內(nèi)就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數(shù)字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數(shù)碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關(guān)注，具有一種歷史、人文的價值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀(jì)實段落，也有對人的關(guān)注，但那只是采用了紀(jì)實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀(jì)錄片以人為本，更接近人類學(xué)和民俗學(xué)。
其二，紀(jì)錄片需要較長的時間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現(xiàn)需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內(nèi)容的，時間是紀(jì)錄片的第一要素，它與欄目化的紀(jì)實節(jié)目不同，欄目化的紀(jì)實節(jié)目，定時定點播出，制作周期短，關(guān)注的是正在進行的生活層面，結(jié)構(gòu)較為自由，寬容度大，而紀(jì)錄片對生命的本質(zhì)關(guān)注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細(xì)節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀(jì)錄片都是有一定的時間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個預(yù)定的模式：住在拍攝地點，親身體會當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ睿缓笈c當(dāng)?shù)厝私煌?、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀(jì)錄片工作者認(rèn)為其日?，嵥榈挠涗浀囊饬x在于：人們可在時光流轉(zhuǎn)之間獲得對生命的體驗與解釋；認(rèn)為“時間是紀(jì)錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀(jì)錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農(nóng)民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學(xué)的視野，關(guān)注著山洞中這個村莊的生存狀態(tài)，以一年的時間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》歷時3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細(xì)節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結(jié)構(gòu)人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細(xì)節(jié)中具有了一種記錄的品格。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇七
既然是手機的特性，自然是作為一種新媒體與其他媒體不同的傳播特性。
總結(jié)的看上述分析，手機傳播的最主要的特點不是在傳播的一端而是在接受的一端。手機的輕便所帶來的優(yōu)勢，以及現(xiàn)階段接受者對手機功能的依賴性都使得手機擁有了其他媒體無可比擬的優(yōu)勢。
3.1傳播中時空束縛的進一步釋放。
手機比其他的媒體更有效的克服了時間和空間的束縛，因為手機輕巧易帶讓接受者可以隨時隨地的擁有它。電視機太過于笨重而且有大量繁復(fù)的線圈纏繞著，注定只能待在某個地方。電腦倒是簡單了不少，筆記本電腦更是可以自由活動，加上無線網(wǎng)絡(luò)使電腦也成為一種很便捷的傳輸工具。報紙倒是便捷，但是它單媒體的傳播途徑實在是讓人不太滿意。對不停發(fā)展的各個媒體歷史而言，可以看作是后出現(xiàn)的對前一種的傳承和發(fā)展。例如，相對于報紙，電視有了多媒體，更加形象生動。相對于電視，電腦繼承了電視機的多媒體系統(tǒng)同時增加了交互性和及時點播的功能。而手機收納了電腦的一切優(yōu)點還克服了方便攜帶的問題。
以前我們認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)能在第一時間報道新聞的能力非常感嘆，而手機也可以達到這樣的效果。用電腦控制群發(fā)一個短信實在是再簡單不過的事情，同時還能確定信息被我們期待的接收者確實收到了信息。
3.2即時聯(lián)通強迫性的傳播。
關(guān)于這一點在上一個部分，已經(jīng)做出比較詳細(xì)的解釋。總結(jié)起來因為手機信息的發(fā)送成功率好，發(fā)不出去的短信很少，一旦手機上收到這個短信就一定無可避免的要先瀏覽一遍。哪怕從接受到短信再到用戶閱讀短信內(nèi)容的時間是不確定的，也無法確定用戶對這樣的信息是非感興趣，至少我們可以確定信息已經(jīng)安全到達了。而直接撥電話的方式，信息的到達與否和信息反饋更是立即明了。同時，因為手機無線通信方式縮短了信息的傳播時間也就降低了成本，語音聲訊系統(tǒng)更是大大提高了效率，信息反饋的結(jié)果也是一目了然。
3.3對信息傳播載體的依鞭。
市場上現(xiàn)存的手機功能差別非常的大，這是手機技術(shù)發(fā)展的速度太過于迅猛而造成的。手機的質(zhì)量還不錯，用個三年五年不成問題，若保護得好估計能永久使用，任憑市面上的機型功能卓越，我們對最基礎(chǔ)的功能要求卻不高，能打電話就行。先進的技術(shù)支持下產(chǎn)生的專屬于手機的彩信業(yè)務(wù)和手機劇功能就被限制了。但這些功能是能夠方便人們生活的，普及只是一個時間的問題手機技術(shù)的發(fā)展幾乎是以超越了人類想象的速度發(fā)展的，所以這手機載體在用戶中更新速度的問題估計還會在比較長的時間里成為一個限制。
3.4其他媒體的延伸。
以媒體工作者的角度來看，我們制作電視的理論和立場相對于報紙媒體而言并沒有很大差別，只不過是在能使用的工具上有了飛躍式的前進。再到網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)的文字信息跟報紙幾乎異曲同工，當(dāng)然對于網(wǎng)友自行發(fā)表的博客內(nèi)容等不屬于這個范疇，他們并不屬于專業(yè)的媒體人，而視頻新聞也是與電視新聞一脈相承?，F(xiàn)在興起的手機報、手機劇概念哪個又不是沿襲傳統(tǒng)媒體的概念呢。簡單一點，我們可以把媒體的發(fā)展看成簡單的技術(shù)發(fā)展，沿用以前的傳播理念用于新的載體上，然后在熟悉這新的載體以后我們又創(chuàng)造性的開始發(fā)展新載體的新優(yōu)勢，從而形成新的傳播理論?？萍己屠碚摼腿绱嘶ハ嗤七M的發(fā)展。
4結(jié)論。
要好好發(fā)展新媒體的功能，或者說想盡快的從新媒體里面嶄露頭角獲得好處就應(yīng)該直接抓住它與眾不同的傳播優(yōu)勢，比如網(wǎng)絡(luò)，互動是他明顯的優(yōu)點，所以現(xiàn)在發(fā)展的好的有特點的網(wǎng)絡(luò)板塊都是博客和播客一類。對于手機我們也應(yīng)該學(xué)習(xí)這一發(fā)展思路。
參考文獻。
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[3]手機傳播的定義[ob/ol].
[4]手機通信原理及使用安全[ob/ol].
紀(jì)錄片電視文化的論文篇八
藏族舞蹈審美特征略探作者：
本文通過對藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。
一
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)“中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆“等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線“記錄著“舞曲”；“卡爾“舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈“方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的`精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[m]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一“這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝“，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形“，動作語言的“聲”、舞動的“情“表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖“表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九“的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九“是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用“(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[m]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武“三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情"和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
[1][2][3][4]。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇九
今年我給物理系大一新生上公選課，課程的題目是“電視色彩創(chuàng)作技巧”簡稱“電視色彩學(xué)”在上課之前我想了很多，在象以前那樣就課論課好象是不行了，這門課雖說是新課，但我以前給美術(shù)學(xué)院的學(xué)生講過“色彩學(xué)”，其本意實質(zhì)是差不多的，都研究色彩的基本規(guī)律和色彩創(chuàng)造。所以我有一定的經(jīng)驗，我的想法是把中國文化中的“老莊哲學(xué)”引進電視色彩學(xué)，這樣既新穎，又別致。讓學(xué)生聽起來還不累，在不忘中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上學(xué)到知識，那怎么把它們聯(lián)系在一起哪?這是我下面該說的問題。
現(xiàn)在不流行穿越劇嗎?宮鎖心玉;步步驚心;韓片不也有個“來自星星的你”瘋迷華人嗎?這些片成全了像楊冪和金秀賢一樣的明星。那么我今天要講的課就是穿越課，把兩千多年前的老子、莊子思想融匯與貫通到色彩學(xué)里，讓這門課具有聽覺和視覺上的真實意義，改變以前的講課形式和方法。電視出現(xiàn)的時間比較短，在中國也就三十多年的事。電視色彩學(xué)是研究電視劇、電視電影、電視卡通片等等的學(xué)科，舞臺美術(shù)和導(dǎo)演;制片人通過影視劇里不同的環(huán)境變化研究其周圍的色彩變化的學(xué)科，讓他符合人們的心理暗示和情景交接的一門技巧。
老子姓李，名耳，字聃。是春秋末期的楚國人，在兩千多年前，老子看到社會道德敗壞，在這個世風(fēng)敗壞，人心不古的年代，他辭官乘青牛西出函谷關(guān)，在官令尹喜的請求下著書《道德經(jīng)》，這部巨作雖只有五千言，但卻是一部包羅萬象影響及其深遠的著作，是治國、齊家、修身、為學(xué)的神奇的寶典，蘇聯(lián)漢文學(xué)家李謝維系說“老子是國際性的”，美國學(xué)者蒲繞華肯定《老子》是“未來大同世界家喻戶曉的一部書”，紐約時報更是把他列為世界古今“十大名人”之首。就連司馬遷都說他：“著書辭稱微妙難識”這樣的稱譽曠古未有，影響之巨，可謂翻天覆地。它包羅萬象，自然和電視色彩學(xué)能聯(lián)系上。
我們想老子講“人法地，地法天、天法道、道法自然，這里談到的“道”就是老子的《道德經(jīng)》，自然就是大自然賦予給人的情感和力量。我們在來看電視它所播出的節(jié)目不就是以自然界所共有的或發(fā)生的事情為前提嗎，這不正符合“道法自然”這一說嗎，電視上的色彩不也是自然的嗎?這不也異曲同工了嗎?《道德經(jīng)》開篇講“道可道，非常道;名可名，非常名。有名天地之始;無名萬物之母，故常無欲以觀其妙;常有欲已觀其妙徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。我們再來想想電視色彩學(xué)符不符合這句話的意思，道指“道家學(xué)說”，其實在現(xiàn)實生活中，人們總認(rèn)為色彩是物質(zhì)的一種屬性，認(rèn)為天是藍色的，樹葉和小草是綠的，雪花是白色的，某個人穿的衣服是紅色的。這一觀點滿足了日常生活人們的許多實際需要，然而忽略了顏色是隨特定條件而改變的這一基本事實。有關(guān)物質(zhì)顏色這一觀點，和認(rèn)為太陽每天升起又落下的觀點一樣的，從根本上說這種認(rèn)識是錯誤的，物質(zhì)和光本身沒有顏色。我們常提色彩認(rèn)為色彩是光的一種性質(zhì)，牛頓在《光學(xué)》一書中曾正確的指出“的確恰當(dāng)?shù)谋硎?，光線是沒有顏色的”。那么光和物體都沒有顏色，那么電視所表現(xiàn)出來的色彩肯定也是沒有顏色的，然而根據(jù)人們的日常需要我們又真真切切的看到了色彩，無論是新聞聯(lián)播;還是體育頻道;百家講壇;電視連續(xù)劇，動畫片等等都表現(xiàn)了色彩之間的關(guān)系，這是我們能看到的，這就完全和道家理念吻合了，電視色彩的真實是沒有的卻又讓人看到了，這不就是“道可道，非常道”的道理嗎?“道”是無的卻又能讓人感知“道”在天地萬物之間確實是存在的，在沒有人類的.時候便有了“道”它蘊含在宇宙之間，那名和道就是兩種說法，其實是同出一門的，是同一個意思。無名天地之始;有名萬物之母，天地有了，萬物就自然有了，這是有名的開始，“無名”就是“道”蘊含于萬物之間，它是萬物之母。那么萬物都有“道”，那么電視色彩是萬物的一種形態(tài)，自然也符合“道”了，故常無欲已觀其妙;常有欲已觀其妙徼。要經(jīng)常在“無”中觀察“道”的奧妙，經(jīng)常在“有”中體悟“道”的端倪，電視色彩是無的，但在無的基礎(chǔ)上去體味它有的奧妙，比如說老版“西游記”孫悟空大鬧天空一集，那天上的顏色絢麗多彩，在加上干冰形成的白色霧氣，形成了天宮富麗堂皇和神秘莫徹的氣氛，這不就是從“無”中去觀察到有嗎?然而電視上描寫天宮的色彩又是真正不存在的，這不就是從“有”中又去認(rèn)識“無”嗎?最后一句“玄之又玄，眾妙之門”。這是說“道”是深遠之玄妙的，不是一般深遠的“玄”，是玄之又玄的，這不正體現(xiàn)了舞美的工作人員，把一個沒有的天上色彩變化，給人們展示出來了嗎?這不就是玄之又玄的嗎?其他的電視節(jié)目色彩上的變化也是同理，所以說電視色彩學(xué)是完全符合道家“玄學(xué)“思想和理念的。
綜上所述，我認(rèn)為電視色彩的創(chuàng)造技巧一書在思想上和理念上完全符合“老莊”的哲學(xué)理念。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十
民族聲樂是指與說唱、京劇或是民歌等不同的音樂表現(xiàn)方式，它在這些音樂的根底上分離了西方國度歐美聲音的唱法和理論，取其精髓而成為了一種比擬共同的音樂。線性是指不同于理學(xué)上的各種線上的特性，而是音樂家熟習(xí)控制的在歌唱過程中將每個音域之間的過渡表現(xiàn)得十分順暢與自然，其聲音的強弱表現(xiàn)得平滑有力，并且它主要指的是民族聲樂的唱歌技巧。在唱歌過程中巧妙地將線性融入到其中，能夠起到使音樂愈加動聽，愈加吸收人的作用。美學(xué)價值是指民族聲樂將其他國度的一些唱法交融在一同所表現(xiàn)的一種歌唱價值，那么民族聲樂線性歌唱的特性是什么，是如何將民族聲樂表現(xiàn)得如此之好？筆者分離文獻及平常的積聚將其總結(jié)如下：
一、民族聲樂線性歌唱的特征。
（一）音色的豐厚使得線性歌唱更具有作風(fēng)化。
在音樂當(dāng)中所說的線性和歌唱中的線性并不是我們?nèi)庋劭梢姷哪欠N客觀存在的直線、折線或是垂線，而是一種比擬籠統(tǒng)的用于形容音樂特征的一種詞句，能夠用曲線來形容。由于波狀曲線的特性能夠用來形容民族音樂，使其音樂具有活動性和生動性以及跌宕起伏的音色。音色發(fā)揮的好與不好一局部取決于人的天賦，另一局部取決于后天的鍛煉。民族聲噪音色特性主要是洪亮、亮堂，以靠前為屬性，能夠?qū)⒁魳芬圆煌姆绞奖憩F(xiàn)出來，例如抒情方式或是靈敏方式等。音色還分為真聲和假聲兩種聲音，當(dāng)一首歌曲歌唱的比擬慢，大都是用真聲在演唱；若是歌曲比擬快或是比擬高亢，則大局部都是用本人的假聲在演唱。音樂分為多品種型，每一品種型都應(yīng)用了如此的音色特性，而民族聲樂正是將各種音樂特征分離在一同從而發(fā)揮它的個性化。在民族聲樂中若要將音色發(fā)揮得更好，不只僅要留意音色的發(fā)音，也要留意音色的運用位置，應(yīng)在精確的位置內(nèi)發(fā)音，更要將音色彩節(jié)好，將氣息控制好構(gòu)成較好的共鳴焦點。只要將這些綜合到一同才干將音色的特征發(fā)揮出來，這也是民族聲樂為何要將音色的特征應(yīng)用到本人身上的主要緣由。
（二）運用潤腔將民族聲樂的曲線美愈加突出。
什么是潤腔？潤腔主要是指用來襯托、渲染、修飾民族聲樂的一種手腕，其主要目的是補償民族曲調(diào)的呆板，使民族聲樂聽起來愈加流利動聽，補償了民族音樂的不圓滿的中央。中華民族聲樂與國外民族聲樂的不同之處主要在于潤腔應(yīng)用的不同，在我國潤腔是以一種虛擬的方式在有色的圖譜上跳動，主要存在于那些主干音的四周，但是在圖譜上基本見不到其音。潤腔主要是用來增加民族聲樂的特征的，能夠使旋律愈加動聽、有力度及有節(jié)拍感，更能夠使音樂更充溢生氣。而在國外潤腔是存在于圖譜中的，是能夠看得見的音，并且關(guān)于潤腔的運用十分嚴(yán)厲。
二、民族聲樂的線性歌唱的美學(xué)價值。
線條是聲樂最重要的組成局部，它是音樂的一種外在方式，承當(dāng)著音樂的藝術(shù)審美及情感的.豐厚。將音樂的聲音線條和旋律線條分離在一同，才干充沛表達民族聲樂的藝術(shù)感，讓人沉醉在歌聲當(dāng)中。而它的美學(xué)價值在于經(jīng)過巧妙的技術(shù)手腕，增強音色的鍛煉及調(diào)理音色的位置，產(chǎn)生強有力的歌聲。它不只增加了民族聲樂的積極性，也在線條中閃爍出民族聲樂的特征，更是給歌手增加了更多的表達本人情感的時機。恰如其分的民族聲樂表達也是向其別人表達本人情感的一種方式。
三、總結(jié)。
民族聲樂線性歌唱在民族聲樂中占有十分重要的位置，線性歌唱在音色、潤腔的應(yīng)用上分離了國內(nèi)外較為優(yōu)秀的音樂特征，使其民族聲樂有更多的個性發(fā)展方向，打破了傳統(tǒng)音樂的約束，將傳統(tǒng)音樂自在地分離。在這根底上還分離了西方歐美國度的歌唱方式，在當(dāng)今的音樂發(fā)展中構(gòu)成了獨具特征的音樂。人的內(nèi)心情感是較為豐厚的，但是大多數(shù)人都喜歡應(yīng)用音樂來表達本人的思想感情，由于音樂是表達個人情感的最好的藝術(shù)方式，而民族聲樂正是將這些特性匯合在一同的一種音樂，突破了其傳統(tǒng)音樂的單調(diào)，乏味的唱法，增加了其音樂的活動相、積極向。也表現(xiàn)了中國音樂發(fā)展中關(guān)于自在的追求。將來民族聲樂會有更多的發(fā)展空間，會給更多人帶來更多的情感藝術(shù)表達方式。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十一
論文是研究人員在進行科學(xué)研究之后，為表述科學(xué)研究成果而撰寫的理論性文體，又稱科學(xué)論文，簡稱論文?？茖W(xué)研究是人類社會實踐的一項重要內(nèi)容，是人類認(rèn)識世界、改造世界、推動社會發(fā)展的有效手段。隨著科學(xué)的空前發(fā)展，新的見解、新的發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，舊的觀點不斷得以更新，論文就是這些新觀點、新見解、新發(fā)明的研究結(jié)晶。它通過科學(xué)的分析、論證，闡述各個專業(yè)領(lǐng)域最新的研究結(jié)論，探討客觀事物的發(fā)展規(guī)律。論文的撰寫過程是一個不斷地接近真理、認(rèn)識真理的過程。論文一方面可以作為一種精神力量滲透到整個社會意識形態(tài)領(lǐng)域中，另一方面又可以作為一種物質(zhì)力量運用到生產(chǎn)實踐中去。論文可以說是人類智慧的集中反映。
論文屬于應(yīng)用文體，有非常鮮明的特點和嚴(yán)格的規(guī)范。無論哪類學(xué)科，哪門專業(yè)，哪種類型的論文一般都具備以下六點共性：
一、科學(xué)性。
論文的這一特點是由其本身性質(zhì)決定的?？茖W(xué)研究的任務(wù)是正確認(rèn)識客觀規(guī)律，揭示客觀事物的發(fā)展規(guī)律，探求客觀真理，推動人類社會向更文明的階段發(fā)展。因此，學(xué)術(shù)論文是以科學(xué)性為前提的，這一精神貫穿著論文寫作的始終。
首先，論文的論點和結(jié)論必須科學(xué)。它必須正確反映客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律，能夠經(jīng)得起實踐的檢驗。論點絕對不能主觀臆造，不能帶有主觀隨意性和偏見。
其次，論文的論證和論據(jù)必須科學(xué)。學(xué)術(shù)論文通過科學(xué)的研究方法如觀察、調(diào)查、實驗等，并運用概念、判斷、推理等對立論進行嚴(yán)密而富有邏輯性的科學(xué)論證。所引用的論據(jù)無論是實地調(diào)查來的，還是實驗中來的，或是文獻中摘引來的，都要求真實、典型，真正成為論點的支柱。
再次，論文的論述必須科學(xué)。措辭嚴(yán)謹(jǐn)，概念準(zhǔn)確，條理清楚，結(jié)構(gòu)完整，才能體現(xiàn)正確的認(rèn)識過程，令人信服地傳達科學(xué)的學(xué)術(shù)見解。
論文的科學(xué)性要求寫作者從探求科學(xué)真理的目標(biāo)出發(fā)，以科學(xué)的世界觀和方法論為指導(dǎo)，堅持實事求是的精神，采取認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度來發(fā)現(xiàn)問題、研究問題、解決問題，并將揭示出來的客觀規(guī)律形諸文字，加以科學(xué)的表述。
二、學(xué)術(shù)性。
論文反映的是某專業(yè)領(lǐng)域最新的學(xué)術(shù)研究成果，對科學(xué)事業(yè)的發(fā)展和人類文明的進步起一定的推動作用。論文的價值即體現(xiàn)在學(xué)術(shù)性上，而論文的學(xué)術(shù)性又突出地體現(xiàn)在專業(yè)性上。
學(xué)術(shù)是有系統(tǒng)、較專門的學(xué)問，它往往以學(xué)科的形式表現(xiàn)出來。學(xué)科門類繁多，各學(xué)科之間雖然有許多相同、相通之處，但差別是主要的，各學(xué)科都有自己特定的研究領(lǐng)域，有自己專業(yè)研究的基本方法和技巧，有自己的理論體系和科學(xué)術(shù)語，形成了專門化的知識體系。比如經(jīng)濟學(xué)方面的論文，需要研究和解釋的是經(jīng)濟領(lǐng)域的問題和現(xiàn)象，那就必須運用經(jīng)濟學(xué)的分析方法，采用經(jīng)濟學(xué)的分析工具；而管理學(xué)方面的問題，其分析問題的方法、工具、表述方式則必須符合管理學(xué)的學(xué)科要求。
人們通常將學(xué)科分為自然科學(xué)和社會科學(xué)兩大類，兩類之下又可逐層劃分下去。分工越細(xì)，學(xué)問也就越專門化。論文要研究和闡述的就是這些專業(yè)知識中的某一個問題。因此，只有在掌握專業(yè)知識的基礎(chǔ)上，對本學(xué)科的研究領(lǐng)域、研究方法、理論體系等基本問題有了充分的了解，才能提出有價值的學(xué)術(shù)問題，從而進行學(xué)術(shù)研究。論文所論述的內(nèi)容，使用的語言都必須與所論述的學(xué)科密切相關(guān)，這是論文的顯著特點。
三、獨創(chuàng)性。
論文不僅要進行專業(yè)化的學(xué)術(shù)研究，而且還要報告自己獨到的研究成果。創(chuàng)造是科學(xué)的本質(zhì)，獨創(chuàng)性是論文的.生命。是否有創(chuàng)見，是衡量學(xué)術(shù)論文價值高低的標(biāo)準(zhǔn)。
論文不同于一般的教科書，它不能重復(fù)已有的知識，甚至也不同于一些學(xué)術(shù)專著。有些學(xué)術(shù)專著主要用于專業(yè)知識的傳播和普及，因而比較強調(diào)知識的系統(tǒng)性和常規(guī)性，但論文絕不能人云亦云，必須創(chuàng)造性地解決某一專業(yè)領(lǐng)域的理論問題或?qū)嵺`問題。不同的研究者創(chuàng)造能力可以有大小，創(chuàng)造水平可以有高低。大到能夠開創(chuàng)一門新學(xué)科、創(chuàng)立一個新學(xué)派，小到發(fā)現(xiàn)一條有價值的資料，但無論對于哪個層次的研究者而言，獨創(chuàng)性這一點都必須是研究者從發(fā)現(xiàn)問題開始，到研究問題、解決問題，最后到撰寫論文的整個過程中自始至終、堅持不懈的追求。
具體說來，獨創(chuàng)性可以體現(xiàn)在研究和探索前人未曾涉及的領(lǐng)域；可以糾正或補充前人的觀點；可以綜合前人的研究，揭示今后研究的方向；可以為前人的立論提供新的事實材料或采用新的研究方法等等，不一而足。
四、理論性。
學(xué)術(shù)論文不能停留于事實、現(xiàn)象的羅列，必須探究事物的本質(zhì)及規(guī)律。寫論文必須運用理論思維，通過對事實的抽象、概括、說理、辨析和嚴(yán)密的邏輯論證將一般現(xiàn)象上升到一定的理論高度。論文的基本框架是邏輯的，是以中心論點為核心，以分論點為支柱的嚴(yán)密的邏輯體系，其中充滿了一般與個別、整體與部分、主要與次要、原因與結(jié)果、現(xiàn)象與本質(zhì)等事理關(guān)系。
很多作者的論文水平不高，其重要原因就在于論文缺乏理論性。沒有理論支持的論文，只能囿于事實材料的堆積，不能從一般的現(xiàn)象中看到問題的本質(zhì)，由表及里，由此及彼，從而達到對研究對象的客觀規(guī)律性的認(rèn)識。論文的理論性是作者的學(xué)識水平、理論素養(yǎng)和實踐經(jīng)驗的綜合反映。
五、實踐性。
論文要充分考慮到文章的實踐性和現(xiàn)實意義。只有從社會現(xiàn)實需要出發(fā)，從科學(xué)進步需要出發(fā)，才能寫出滿足時代發(fā)展要求，真正能夠體現(xiàn)論文價值的文章。
不同學(xué)科的論文，其應(yīng)用性、實踐性的表現(xiàn)形式也不同。自然科學(xué)方面的論文，它的應(yīng)用性和社會價值往往比較直觀，甚至可以直接產(chǎn)生社會效益，對生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展及其所研究的學(xué)科本身都具有較明顯的現(xiàn)實意義；社會科學(xué)方面論文的應(yīng)用性和社會價值雖然常常不如自然科學(xué)方面論文那么直接和明顯，但社會科學(xué)方面論文提出的新觀點、新發(fā)現(xiàn)、新理論，對本學(xué)科的發(fā)展和社會的進步同樣具有指導(dǎo)和推動作用，因而也同樣具有實踐性和現(xiàn)實意義。
六、規(guī)范性。
論文具有統(tǒng)一的書寫格式和語言規(guī)范。科技報告、學(xué)位論文等的編寫格式已由國家制定了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。為了便于交流和應(yīng)用，論文必須運用規(guī)范的語言文字系統(tǒng)和符號系統(tǒng)進行表述。這也是論文不同于其他文體的特征之一。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十二
央視財經(jīng)頻道相繼推出過《華爾街》《貨幣》《公司的力量》《金磚之國》《國企備忘錄》《互聯(lián)網(wǎng)時代》《品牌的奧秘》等財政、經(jīng)濟和管理題材的紀(jì)錄片，這些選題緊扣國家經(jīng)濟發(fā)展的脈動，呈現(xiàn)了“專業(yè)化水準(zhǔn)，通俗化表達”。201x年，央視財經(jīng)頻道推出的紀(jì)錄片《五年規(guī)劃》，在“大主題小故事”的敘事策略方面進行了又一次探索。
一、宏大主題下的個人角度選擇。
201x年，中國第十三個“五年規(guī)劃”即將出臺之際，央視財經(jīng)頻道推出了五集紀(jì)錄片《五年規(guī)劃》。這類宏大主題的創(chuàng)作，在“答案已知，主題閉合”的情況下，在價值觀層面可以挖掘和探討的空間很小，題材本身缺乏根本性的價值沖突張力，需要按照宣傳主題去發(fā)現(xiàn)題材，組織素材。如何超越宏大主題紀(jì)錄片的局限性，是紀(jì)錄片人一直在不懈探索的問題，《五年規(guī)劃》嘗試對此作出回答。
1.紀(jì)念“改革開放三十年”系列紀(jì)錄片的敘事角度分析。
改革開放三十年之際出現(xiàn)了一系列大型紀(jì)錄片也出現(xiàn)了一些新的探索如以個人視角去講述改革開放三十年在個人身上留下的時間印記。這些紀(jì)錄片包括《激蕩：1978-》《中國故事》《我的1977》《北京記憶》等。第一財經(jīng)作為專業(yè)的財經(jīng)媒體以改革開放三十年中的經(jīng)濟改革大事件為選題在《激蕩：1978-2008》中采訪了60余位中國經(jīng)濟改革風(fēng)口浪尖的“見證者”他們的講述讓觀眾得以從客觀的角度冷靜地分析過去三十年中國的成就與失誤激揚與反思并存的思想脈絡(luò)貫穿全片?！鞍言捦步唤o這些見證者”而不是記者或主持人。讓人民去判斷讓觀眾去思考?！吨袊适隆肥茄胍暯?jīng)濟頻道當(dāng)年的壓軸大作這十集紀(jì)錄片講述改革開放中十位代表性的人物故事包括戴潔天、郭鳳蓮、張希永、柳傳志、龍安志、廖曉義、陳哲、康厚明、張亞勤、樊建川以個人命運見證改革開放對于中國人和中國社會的影響?！段业?977》和《北京記憶》通過1977年參加高考以及經(jīng)歷改革開放的一代北京人的講述以貼近民眾的感性力量喚起一群人的共同記憶。在他們的記憶中改革開放歷程是逐漸變化的生活中的一點一滴每個人都是改革開放的經(jīng)歷者都在譜寫著自己的三十年故事。
2.紀(jì)錄片《五年規(guī)劃》的敘事角度分析。
如果說改革開放是中國歷史上突破性的大事件，并對此后的中國產(chǎn)生了深遠的影響，那么“五年規(guī)劃”的經(jīng)濟發(fā)展模式，則是中國共產(chǎn)黨持之以恒推動國家經(jīng)濟發(fā)展的思路體現(xiàn)。在百年總目標(biāo)的指引下，“五年規(guī)劃”以系統(tǒng)的全局思維計劃國家未來五年的經(jīng)濟建設(shè)重點區(qū)域、重點行業(yè)和重點項目。紀(jì)錄片《五年規(guī)劃》的宏大主題敘事并未采用傳統(tǒng)的說教方式，也與“改革開放三十年”一系列紀(jì)錄片中選擇具體的人物、成果或事件進行以小見大、折射式的表達角度不同，而是探索出“宏大主題個人化狀態(tài)”的表達方式?！段迥暌?guī)劃》的“個人化狀態(tài)”不是歷時性的個人故事講述，而是對相關(guān)人物當(dāng)前生活和工作狀態(tài)的真實記錄?！段迥暌?guī)劃》包括六集，分別講述“五年規(guī)劃”與中國經(jīng)濟發(fā)展、工業(yè)發(fā)展、民生建設(shè)、交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、國際貿(mào)易與交往和未來展望六大主題。圍繞每一集的主題，該片選擇相關(guān)行業(yè)和項目中的關(guān)鍵人物進行跟蹤采訪，挖掘人物在“十二五”規(guī)劃最后一年中的真實故事，記錄真實場景。每一集都由八九個小故事組成，形成了一幅生動的“五年規(guī)劃”全景圖?！拔迥暌?guī)劃”不再是抽象的幾紙公文或已經(jīng)完成的宏偉建筑項目，而是研發(fā)過程中一次次重復(fù)的實驗、大型工程中一個個技術(shù)難題的解決，是諸多普通勞動者的辛苦付出，是一個個鮮活的人物形象。
《五年規(guī)劃》“宏大主題個人化狀態(tài)”的呈現(xiàn)，讓國家層面的經(jīng)濟發(fā)展規(guī)劃與普通中國人的生活狀態(tài)緊密相連，具有了人性關(guān)懷溫度。它扭轉(zhuǎn)了觀眾對宏大題材紀(jì)錄片的刻板印象：不再是自上而下的宣教，而是自下而上的共同認(rèn)知。這種努力從紀(jì)錄片宣傳語可見一斑：“每個人的未來，就是國家的未來。”
二、宏大敘事與個人敘事的融合。
《五年規(guī)劃》圍繞每個主題，選擇相關(guān)的行業(yè)中正在進行的項目及相關(guān)人物進行故事敘述。比如，在第二集《工業(yè)強國》中，圍繞“五年規(guī)劃與工業(yè)”，選擇了鋼鐵冶煉、軸承制造、葉片制造、民用飛機制造、拖拉機制造、超級電容器制造、曲軸制造、行星架制造、機器人制造等目前工業(yè)領(lǐng)域的重要制造項目進行講述。這種散點敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了當(dāng)前高端工業(yè)的橫截面，同時，轉(zhuǎn)向?qū)€人狀態(tài)的記錄，讓宏大敘事與個人敘事以一種奇特的方式進行了融合。
1.通過典型人物的選擇，融合個人經(jīng)歷與國家發(fā)展。
《五年規(guī)劃》在每一個小主題下，展開融合個人敘事與國家敘事相結(jié)合的敘事點，這些敘事點平行呈現(xiàn)，彼此沒有關(guān)聯(lián)，跨越不同行業(yè)、領(lǐng)域、項目，共同拼貼成一幅全景圖。
片中個人經(jīng)歷與國家發(fā)展的融合，主要體現(xiàn)在每個小敘事點中典型人物的選擇。比如第一集《規(guī)劃中國》的開篇，講述東北老工業(yè)基地化學(xué)工業(yè)基地的普通勞動者賈永濤的一天工作，表現(xiàn)賈永濤從早到晚吃苦耐勞的中國工人精神，還引入了第一批建設(shè)者的代表于萬夫老先生，通過他撰寫回憶錄的事件，回顧中國工業(yè)從“一五”計劃到“十二五”的巨大變化。同樣的敘事策略，還出現(xiàn)在三線建設(shè)時期的飛機生產(chǎn)基地生產(chǎn)出山鷹教練機并交付使用的過程記錄中，有飛機制造工程師倪師傅的故事，也有首批三線建設(shè)者韓吉祿老人的故事，以及崗烏隧道的測量員小賴和他1x歲就當(dāng)上鐵道兵的父親的故事，等等。
其次是對企業(yè)管理人物的選擇。紀(jì)錄片著重講述的幾位管理者，都是在本領(lǐng)域長期歷練，見證著行業(yè)一個個五年計劃的發(fā)展軌跡，有資歷暢談行業(yè)發(fā)展前景的人物。如洛軸吳宗彥、比亞迪王傳福、一拖趙剡水等人物，都經(jīng)歷了本產(chǎn)業(yè)從無到有、由弱到強、由“一五”到“十二五”的過程，他們也從普通的產(chǎn)業(yè)工人成長為企業(yè)管理者。
再次，典型人物的選擇呈現(xiàn)出在“五年規(guī)劃”的發(fā)展過程中，勤勞的中國人民群像――無論是國家重大基建項目中的普通農(nóng)民工還是大型企業(yè)的技術(shù)人員，無論是草原上的年輕導(dǎo)游還是央企的海外工作人員，每一個人都發(fā)揮著自己的智慧和力量。盡管分工不同，他們對工作的勤勉和對美好生活的向往都是一樣的，個人敘事與群體敘事在這里得到融合。
最后，訪談人物中還包括撰寫“五年規(guī)劃”和進行國家經(jīng)濟發(fā)展研究的專家和學(xué)者，他們對國家規(guī)劃的宏觀問題進行解釋和點評。從實踐到研究，《五年規(guī)劃》訪談人物的設(shè)置構(gòu)成一個整體的框架。
2.通過細(xì)節(jié)挖掘，融合個人故事與項目進展。
個人故事的敘述由一個個情節(jié)段落推動，八九分鐘講完一個故事是一件很考驗功力的事情，通常只有在解說詞的幫助下才能保證情節(jié)敘述的完整。《五年規(guī)劃》對個人敘事中的細(xì)節(jié)關(guān)注，給紀(jì)錄片增添了更多的人文氣息和人性溫度。
首先，紀(jì)錄片把工作細(xì)節(jié)與生活細(xì)節(jié)融合展現(xiàn)，把為“五年規(guī)劃”奮斗的人們還原成家庭中的角色，展現(xiàn)普通人的特質(zhì)，他們有對父母的孝心、對愛人和兒女的責(zé)任心和愛。在兩河口水電站工地運石料的當(dāng)?shù)夭孛裨黝D珠，靠工地工作改善了家里的生活，他最大的愿望是讓自己的兒子能夠走出大山見到更大的世界。寧波葉片制造廠的技術(shù)工作者張鐵磊，在研發(fā)航空發(fā)動機的高溫渦輪葉片，解說詞講到“作為飛機的心臟，航空發(fā)動機的制造水平，體現(xiàn)著國家的綜合實力、工業(yè)基礎(chǔ)和科技水平。為航空發(fā)動機提供動力的核心部件，仍舊是中國工業(yè)制造的短板”。張鐵磊在艱難測試，調(diào)整實驗參數(shù)，“兒子在一天天長大，實驗離成功也越來越近了”。彰顯國家綜合實力的航空發(fā)動機制造的關(guān)鍵技術(shù)，就是由許多這樣普通的科技工作者鍥而不舍地努力研究達成的。
其次，運用懸念敘事，抓拍現(xiàn)場細(xì)節(jié)，形成影像敘事的節(jié)奏張力。懸念是敘事中最能調(diào)動觀眾主動性的要素，它使情節(jié)跌宕起伏，制造情緒效果，滿足觀眾的心理期待。作為宏大主題紀(jì)錄片，許多重大事件都處于“答案已知”的狀態(tài)，《五年規(guī)劃》在小故事的敘述中著力抓拍事件中的現(xiàn)場細(xì)節(jié)，以未知結(jié)果情境下主要人物的情緒變化緊緊抓住觀眾的心，形成強大的感染力。比如，講述跨越三個“五年計劃”的港珠澳大橋修建中的一次海底隧道沉管安裝，作為22號沉管與21號沉管對接安裝總指揮，港珠澳大橋島隧工程總工程師林鳴成為現(xiàn)場的主角。這位精神矍鑠的老工程師總是自信、穩(wěn)健、侃侃而談，帶領(lǐng)團隊以半剛性沉管結(jié)構(gòu)技術(shù)實現(xiàn)了中國海底隧道技術(shù)的世界性創(chuàng)新。
然而，對接過程中，海底泥沙回淤，沉管初次對接相差10厘米，他緊鎖眉頭一言不發(fā)，現(xiàn)場空氣凝滯了一般。工作人員進行海底技術(shù)清淤，22號和21號沉管對接成功，我們看到林老緊繃的臉綻放出笑容，片中節(jié)奏變得舒緩。《五年規(guī)劃》對進行中的事件進行真實的記錄，運用細(xì)節(jié)性的視聽表達制造懸念敘事，讓個人敘事在有限的`時間內(nèi)發(fā)揮出最大的可視性，實現(xiàn)個人故事與項目推進的融合。
再次，注重數(shù)據(jù)細(xì)節(jié)，將個人數(shù)據(jù)與宏觀數(shù)據(jù)并列呈現(xiàn)，實現(xiàn)個人敘事與宏大敘事的融合。對于財經(jīng)紀(jì)錄片，數(shù)據(jù)是一個很重要的表述工具，《五年規(guī)劃》對數(shù)據(jù)的細(xì)節(jié)化處理，是其融合個人敘事與宏大敘事的重要方式。比如《規(guī)劃中國》的第六個小故事，講述中鐵十六局高鐵項目經(jīng)理劉傳格的妻子帶著孩子去吉圖琿高鐵項目部探望丈夫。故事結(jié)束時，劉傳格送走了妻子，他完成了琿春高鐵項目也將轉(zhuǎn)戰(zhàn)成渝高鐵線項目。解說詞說，“這是他們的第8條高鐵線路，第19座高鐵站。從平原到高原，從北國到南疆，國家規(guī)劃的‘四縱四橫’高鐵網(wǎng)絡(luò)正在逐步形成。到中國的高速鐵路里程將達到三萬公里，居世界第一”。數(shù)據(jù)在這里詮釋了個人與國家的關(guān)系。
3.通過詩意講述，融合個人命運與國家命運。
《五年規(guī)劃》是以一個個普通勞動者的動人小故事支撐起六個敘事主題，這讓個人命運與國家命運的相伴相生具有了某種詩意，而每一集的片頭導(dǎo)語敘述和寓意化的鏡頭語言更將這種詩意進行了升華。
與傳統(tǒng)宏大主題紀(jì)錄片氣勢磅礴的解說不同，《五年規(guī)劃》的解說來自于主持人平和親近的深情演繹。每一集的片頭導(dǎo)語敘述部分，都會有一段詩意的文字，其視聽表達形式也奠定了紀(jì)錄片的情感基調(diào)。比如第一集《規(guī)劃中國》，“每一天，每一個人，從哪里來，到哪里去，走什么樣的路，做什么樣的事，成什么樣的人，我們都會規(guī)劃自己的目標(biāo)，或遠的，或近的，有了目標(biāo)，就有了前行的方向，一個人如此，一個國家也是如此。每個人的未來，就是國家的未來”，辯證地體現(xiàn)了個人與國家的關(guān)系。解說詞配以高速攝影下一個個唯美的鏡頭，讓整個段落充滿了詩意。
片中對于個人命運和國家命運的辯證詩意思考還滲透在寓意化的鏡頭語言之中。在川西藏區(qū)最大水力發(fā)電工程兩河口水電站，從貴州到工地打工的龍同海夫婦正在隧道內(nèi)的住所和工友吃晚飯慶祝生日，熱乎乎的煎蛋蓋飯，熱鬧的工友，夫妻唱起了家鄉(xiāng)的歌，鏡頭細(xì)膩地展示了場景細(xì)節(jié)和人物情感。此時，隧道外面卻是另外一番景象――工地上燈火通明，熱火朝天的建設(shè)大全景構(gòu)成了對中國建設(shè)者的贊美段落。從人物形象的細(xì)膩展現(xiàn)到宏大場景的全面展示，鏡頭語言一氣呵成地完成了敘事抒情。
作為財經(jīng)紀(jì)錄片，《五年規(guī)劃》傳達了“五年規(guī)劃”對于中國經(jīng)濟發(fā)展的重大意義，展現(xiàn)了“五年規(guī)劃”目前的主要成就，更重要的是它通過典型人物選擇、細(xì)節(jié)挖掘和詩意的講述，拉近了普通民眾與“五年規(guī)劃”國家建設(shè)戰(zhàn)略的情感關(guān)聯(lián)，達成了紀(jì)錄片的傳播目的。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十三
弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品:《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活,《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式,它們都是紀(jì)錄了離現(xiàn)實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調(diào)”,這一方面源于盧梭的人本主義,他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的,他們也是最不會墮落的一群”,他們認(rèn)為包括藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)的所謂文明,其實是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡,所以他們更愿意在紀(jì)錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化,歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學(xué)習(xí)的技巧來生存。[2]另一方面,當(dāng)時大眾傳播還不發(fā)達,人們對外部世界知之甚少,以此類內(nèi)容來組織影片,比較容易激起觀眾的興趣,獲得較好的收視率。
這是對紀(jì)錄電影產(chǎn)生初期的題材選擇的簡要分析,但是當(dāng)紀(jì)錄片遭遇電視而發(fā)展至欄目化,紀(jì)錄片的題材選擇也在發(fā)生著變化。
當(dāng)人們習(xí)慣了在《沙與?！分小读骼吮本?厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》,忽然有一天眼前一亮:咦?鄰居大媽怎么出現(xiàn)在了電視上?于是,這種講述現(xiàn)實生活中家長里短的瑣碎小事的節(jié)目一下子吸引了人們的眼球,而以收視率為支撐杠桿的欄目紀(jì)錄片不得不迅速改弦更張,將目光從“天涯海角轉(zhuǎn)到家門口”。
紀(jì)錄片的極大成功出現(xiàn)在90年代初,當(dāng)時社會正處于轉(zhuǎn)型階段。80年代中期以前,平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別,人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期,人們已經(jīng)開始體會到社會轉(zhuǎn)型的種種陣痛。中央電視臺原紀(jì)錄片編導(dǎo)劉春認(rèn)為,90年代初期的紀(jì)錄片之所以會取得成功,在于“購房是從那個時候開始走向商品化的;醫(yī)療保險是從那個時候開始,讓大家不再有醫(yī)療報銷;種種福利制度都是在那個時候表現(xiàn)曖昧性質(zhì)的轉(zhuǎn)移,開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇,引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中,人們前所未有地關(guān)注自己的日子”。所以這段時期的紀(jì)錄片更像是觀眾心理的一面鏡子:從他人的生活中折射出自己的狀態(tài)。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀(jì)錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態(tài)。
此外,電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環(huán)境,在這種媒介環(huán)境中,觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關(guān)的內(nèi)容,而傳統(tǒng)的那種具有很高的文化品格的紀(jì)錄片在電影院里收看會更加合適。
所以欄目紀(jì)錄片創(chuàng)造者紛紛收起長線,把眼光放在自己身邊的普通百姓身上,從這些小人物身上挖掘出有價值的東西,再經(jīng)媒體拋光、放大,在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀(jì)錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
二、“烹制快餐”--由故事轉(zhuǎn)向情節(jié)。
欄目紀(jì)錄片都有一定的時間限制,不能像欄目外的紀(jì)錄片那樣為了表現(xiàn)真實而把整個故事過程原原本本地展示出來,尤其是短時長的欄目紀(jì)錄片營銷的就是“情節(jié)”,而不是“故事”,它要求在相對短的時間內(nèi)讓觀眾獲得最多、最直接的信息,并盡可能在第一時間內(nèi)就吸引住觀眾眼球?！叭藗儾皇菓阎芯康哪康目措娨暤?。他們是在同家人,同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調(diào)的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始被中國紀(jì)錄片編導(dǎo)們不約而同地采用:矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉,解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡,可能是一個并不怎么迂回曲折的故事,但在情節(jié)的安排上一定要跌宕起伏,扣人心弦。
欄目紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀(jì)錄片里備受冷落,一是由于欄目時間長度的限制,長鏡頭雖然記錄了生活的原生態(tài)過程,但往往太過拖沓,不利于故事的敘述;二是因為長鏡頭容易讓觀眾產(chǎn)生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀(jì)錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念,而且懸念必須是一個接著一個”。節(jié)奏不僅是快慢的問題,而且是與紀(jì)錄片編導(dǎo)生計緊密相連的商業(yè)性問題。
三、“大眾口味”--由深刻轉(zhuǎn)向普遍。
電視欄目紀(jì)錄片的立場首先是迎合大眾,這與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的精英文化視角有很大不同。
我們說電視欄目紀(jì)錄片有三個關(guān)鍵詞:(一)電視;(二)欄目;(三)紀(jì)錄片。
電視傳播是一種大眾傳播,它的信息可以擴展到整個社會中去,同時,作為一種大眾傳播媒介,電視與其他媒介相比有一個巨大優(yōu)勢:即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛,而且電視對受眾的要求不高,所以電視具有很強的普遍性。但同時,由于電視具有轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存的特點,電視不適合傳達深度信息,大多數(shù)情況下,人們打開電視只是為了消遣和娛樂--看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節(jié)目等,目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節(jié)目領(lǐng)域,電視節(jié)目的深刻性逐漸降低,轉(zhuǎn)而越來越注重大多數(shù)人的收視需求。
欄目化則更注重紀(jì)錄片對大眾的效果以及商業(yè)影響,追求經(jīng)濟效益和社會效益相統(tǒng)一。所以在欄目紀(jì)錄片的創(chuàng)作觀念上,更傾向于創(chuàng)作一些為多數(shù)受眾所喜愛的大眾化的片子,叫好又叫座;在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的點滴小事、平凡人物;在敘事方式上著重于“講述一個好故事”,滿足人們聽故事的欲望,而不是電影鏡頭語言的盡情展現(xiàn);在主題定位上更傾向于通過表現(xiàn)平凡生活中的小人物來映射時代的變遷,人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀(jì)錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口,人們逐漸從紀(jì)錄片身上看到了自己的身影,缺少了一些深度,卻增添了一些親切。
而欄目所固有的拍攝周期,也使得一些紀(jì)錄片達不到該有的深度,那些獲獎的優(yōu)秀紀(jì)錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀(jì)錄片甚至拍攝幾年、十幾年,這些紀(jì)錄片的.深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀(jì)錄片創(chuàng)作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權(quán)利。
中央電視臺的孫玉勝說:“檢驗欄目紀(jì)錄片的好壞,應(yīng)該還給大眾,而不是創(chuàng)作者自己架設(shè)的神壇,把紀(jì)錄片變成觀眾看的平淡無奇,而創(chuàng)作者卻能從中進行哲學(xué)思考的玄學(xué)?！?/p>
追求大眾口味,滿足大眾需求是欄目紀(jì)錄片的必然發(fā)展趨向。
四、“委曲求全”--由個性化轉(zhuǎn)向標(biāo)準(zhǔn)化。
傳統(tǒng)紀(jì)錄片充斥著個人化的風(fēng)格和意義表達,傳遞創(chuàng)作者個性的思考和觀察方式,是創(chuàng)作者個性的抒發(fā),敘事結(jié)構(gòu)一般是開放式結(jié)構(gòu),事件結(jié)局和結(jié)論不是由作者給定,而是由觀眾根據(jù)作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣:“紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)省去的是結(jié)論,留下的是思考?！笨稍陔娨暜a(chǎn)品極大豐富、過剩的時代,人們的審美感知逐漸麻木,他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與,為此,很多娛樂節(jié)目日趨熱鬧、刺激、搞笑,很多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點。這種傳播環(huán)境,使得大量的欄目紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向了封閉性的敘事結(jié)構(gòu)。因為人們在收看電視欄目紀(jì)錄片時,更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事情的來龍去脈--時間、地點、原因、經(jīng)過和結(jié)果,而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜,所以很多欄目紀(jì)錄片采用封閉式結(jié)構(gòu)敘述故事,將事件結(jié)局、結(jié)論直接表述出來。任何創(chuàng)作者的個性只能向欄目統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)看齊,受眾并不想在片子中觀看你的個性。
另外,欄目化運作容易培養(yǎng)一批固定受眾,對于這些固定受眾來講,他們已經(jīng)接受并習(xí)慣了欄目統(tǒng)一的風(fēng)格樣式,如果創(chuàng)作者一味地要抒發(fā)自己的個性,而破壞了整個欄目的和諧性,就很容易使受眾流失。所以,在紀(jì)錄片遭遇大眾傳媒、被商業(yè)化再造之后,不得不委曲求全,做出讓步,犧牲自己的個性而成全欄目整體的標(biāo)準(zhǔn)與和諧。
綜上,電視欄目紀(jì)錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀(jì)錄片,它采用紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式,主要運用客觀紀(jì)錄的手法完成對受眾的傳播,它與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的不同之處在于,電視欄目紀(jì)錄片雖然力圖呈現(xiàn)生活的原汁原味,但是它不是自然主義的奉行者,而是具有明確傳播意圖的勸服引導(dǎo)性過程,在這一過程中,紀(jì)錄片為符合電視欄目傳播特性,不得不對自身進行由內(nèi)到外的改革,改革的最終目的是贏得受眾青睞,完成傳播過程,實現(xiàn)傳播效果,收獲商業(yè)價值。
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紀(jì)錄片電視文化的論文篇十四
摘要:中華民族音樂作為中華民族藝術(shù)文化的瑰寶，對我國民族音樂教育模式、教學(xué)內(nèi)容有著重要影響。傳承發(fā)展民族音樂文化，增強學(xué)生對民族音樂文化的實踐和了解有助于促進我國音樂教學(xué)模式和音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)成的轉(zhuǎn)變，使得民族音樂文化在理論和實踐中得到創(chuàng)新性發(fā)展。
關(guān)鍵詞:民族音樂；教育；實踐；創(chuàng)新；教育模式。
音樂文化既是最代表一個民族本質(zhì)、心理特征和文化特征的文化現(xiàn)象，又是最能反映各個民族文化特質(zhì)、情感特征，并且可以用直覺感受和交流的具有宏觀上相似的世界藝術(shù)文化現(xiàn)象。由于生活環(huán)境和歷史文化環(huán)境比如語言溝通方式、社會制度、生活方式、勞動方式、思維模式等的不同，中華民族音樂將社會思潮、社會現(xiàn)狀、人民勤勞勞動等文化以高超的音樂藝術(shù)方式展現(xiàn)給世界。中華民族音樂在人類發(fā)展的歷史進程中逐漸形成、也在隨著各族的生存環(huán)境的變化而緩慢地改變。不同民族文化的個性(即特殊性,包含各自的語言、文字、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、藝術(shù)審美等)正是由于上述生存環(huán)境和文化環(huán)境的不同的具體反映。[1]中華民族音樂文化自身形成的藝術(shù)系統(tǒng)的獨特性是它保持自身個性，具有民族共同氣質(zhì)的基礎(chǔ)。發(fā)展民族音樂文化，不僅僅能夠使得我國的民族音樂文化藝術(shù)得到完整保存，而且能使得民族音樂文化的精神得到更好的弘揚。民族音樂是我們民族文化的重要組成部分，在我國音樂教育體系中占有重要位置，民族音樂教育是國民音樂教育的核心內(nèi)容，是全面素質(zhì)教育得以實施的基礎(chǔ)內(nèi)容之一，它對于培養(yǎng)學(xué)生的民族文化情感民族音樂文化審美觀念、民族意識和思想道德素質(zhì)具有重要的作用，同時發(fā)展民族音樂文化對于促進我國音樂教學(xué)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、促進音樂實踐的開展、建立完善的民族音樂教育模式具有重要作用。
一、發(fā)展民族音樂文化，構(gòu)建科學(xué)合理的教學(xué)模式。
我國基礎(chǔ)音樂教育現(xiàn)狀依然存在許多問題，例如專業(yè)化的民族音樂教育師資嚴(yán)重緊缺，并且我國民族音樂教育設(shè)備不完善；在音樂教學(xué)方法上，主要是以傳授音樂技能為主導(dǎo)思想，為應(yīng)試教育服務(wù)。缺乏對學(xué)生的藝術(shù)審美能力、創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，而且在音樂教學(xué)方向上依舊用傳統(tǒng)保守的方法對待東西方的民族音樂教學(xué)，缺乏對多元化民族音樂對比性學(xué)習(xí)的教學(xué)方法，因此造成了我國民族音樂教學(xué)模式的.死板化，無法在創(chuàng)新中適應(yīng)時代的發(fā)展需求。因此要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的舊的觀念，注重多元化的民族音樂文化學(xué)習(xí)，正確理解民族音樂課程的價值與目標(biāo),逐漸使我國民族音樂教育回歸藝術(shù)化、審美化的教學(xué)方向。教學(xué)模式在李秉德主編的《教學(xué)論》中被定義為:教學(xué)模式就是在一定的教學(xué)思想的指導(dǎo)下，圍繞著教學(xué)活動中的某一主題，形成相對穩(wěn)定的系統(tǒng)化和理論化的教學(xué)范例。[2]具體到我國的民族音樂教學(xué)中，就是圍繞我國的民族音樂教學(xué)活動以及民族音樂教學(xué)理論并兼顧到民族音樂的地域性特征，形成具有我國特色的多元化的適合學(xué)生心理發(fā)展和時代要求的系統(tǒng)化理論化的音樂教學(xué)模式。音樂教學(xué)模式是由音樂教學(xué)理論轉(zhuǎn)化而來的，是經(jīng)過音樂教學(xué)實踐檢驗的，是在一定的條件下取得最佳效果的教學(xué)框架，具有較好的有效性和操作性。在民族音樂教學(xué)中，除了合理選擇運用一些常規(guī)的教學(xué)模式外，還必須在新課程理念的指導(dǎo)下構(gòu)建新型的民族音樂教學(xué)模式，有利于民族音樂教育的普及與推廣。[3]發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育的完善和普及。對于建立我國民族音樂教育模式具有長遠意義。按照《新音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的要求，不斷加強基礎(chǔ)音樂教育中的民族音樂成分，完善中小學(xué)的音樂基礎(chǔ)教育設(shè)施，提高中小學(xué)基礎(chǔ)音樂的師資力量，制定科學(xué)的管理條例，強化教師科研意識，不斷把我國基礎(chǔ)音樂教育中的民族音樂實現(xiàn)規(guī)范化、科學(xué)化。是新時代中小學(xué)民族音樂教育發(fā)展的要求。
二、發(fā)展民族音樂文化，構(gòu)建民族音樂教育體系。
民族音樂教育體系是我國全面素質(zhì)教育的重要組成部分，它肩負(fù)著培養(yǎng)一批高素質(zhì)綜合性社會建設(shè)人才的責(zé)任，發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育發(fā)展，在實現(xiàn)對人們的愛國情感、民族意志、創(chuàng)造能力的全面開發(fā)方面具有其他學(xué)科不可替代的功能。通過對我國民族音樂教育模式的改革，轉(zhuǎn)變我國民族音樂教育的技能型人才培養(yǎng)戰(zhàn)略，實現(xiàn)我國民族音樂教育以審美為目的的發(fā)展，加強基礎(chǔ)民族音樂教育的管理，促進和諧社會觀念在民族音樂教育中的融合，加大對民族音樂教育的經(jīng)費投入，構(gòu)建一支具有和諧社會建設(shè)思想的民族音樂師資隊伍，最終構(gòu)建一個完善的具有和諧思想意義的校園民族音樂教育體系。為促進和諧社會建設(shè)、民主音樂文化體系發(fā)展做出貢獻。民族音樂文化對于一個民族上的社會建設(shè)具有不可替代的作用，根據(jù)《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》的要求,要通過弘揚民族音樂文化,發(fā)展民族音樂教育，使學(xué)生了解我國優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)和外國的優(yōu)秀藝術(shù)成果,提高學(xué)生的文化藝術(shù)素養(yǎng),增強愛國主義精神;培養(yǎng)感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,樹立正確的審美觀念,抵制不良文化的影響;陶冶情操,發(fā)展個性,啟迪智慧,激發(fā)創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力,促進學(xué)生全面發(fā)展。[4]通過發(fā)展民族音樂文化，改革民族音樂文化教育體制，調(diào)整民族音樂教育模式，促進學(xué)校民族音樂文化教育體系的構(gòu)建和完善。
三、建立民族音樂教育模式，傳承發(fā)展民族音樂文化。
民族音樂文化的傳承發(fā)展需要學(xué)校建立長期有效的民族音樂教育模式。《新音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“應(yīng)將我國各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂課重要的教學(xué)內(nèi)容，通過學(xué)習(xí)民族音樂，使學(xué)生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操。隨著時代的發(fā)展和社會生活的變遷，反應(yīng)近現(xiàn)代和當(dāng)代中國社會生活的優(yōu)秀民族音樂作品，同樣應(yīng)納入音樂課的教學(xué)中?！卑凑铡缎乱魳氛n程標(biāo)準(zhǔn)》要求通過建立具有地方特色的民族音樂教育模式，不斷加強民族音樂教育實踐和創(chuàng)新，促進民族音樂教育體系的完善；修訂民族音樂教學(xué)計劃,整合民族音樂課程；逐步構(gòu)建民族音樂教育教學(xué)評價制度體系，促進民族音樂教育體系的科學(xué)和完善等措施，建立科學(xué)的民族音樂教育模式，傳承和發(fā)展我國民族音樂文化。
參考文獻：
[2]李秉德主編《教育學(xué)導(dǎo)論》人民教育出版社1991年9月。
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[4]傅有明高校藝術(shù)教育與大學(xué)生全面發(fā)展中國高教研究2003年第一期。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十五
摘要：原始玉器工藝發(fā)展到夏代，開始出現(xiàn)鑲嵌、勾徹、淺浮雕和圓雕等琢玉技術(shù)，這就使得夏代玉器的造型和紋飾走向程式化和復(fù)雜化成為可能。幾何直方的規(guī)整形狀，出齒、安柄的細(xì)部造型，還有線面結(jié)合的構(gòu)圖，乃至淺浮雕式的立體紋飾，均強化了夏代玉器的藝術(shù)形式和審美意蘊，形成了勻稱規(guī)整、多樣統(tǒng)一、象征表意和凝重神秘的藝術(shù)風(fēng)格，從而有效地實現(xiàn)了中國玉器主體審美觀念從新石器時代“飾玉”向商周“禮玉”的過渡。
關(guān)鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘。
根據(jù)《史記》、《竹書紀(jì)年》等文獻資料的記載和碳十四技術(shù)的年代測定，夏代作為中國歷史上的第一個王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前16，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內(nèi)蒙古的夏家店，山東的岳石地區(qū)，陜西神木石峁遺址，以及內(nèi)蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時代特征的藝術(shù)審美風(fēng)格，充分展現(xiàn)了夏代先民的形式感、想象力和社會風(fēng)尚，這些無疑構(gòu)成了夏代玉器的基本審美特征。
一玉料和工藝特征。
與新石器時代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無論在外在色澤還是內(nèi)在質(zhì)地上，都表現(xiàn)出中原玉料獨特的審美風(fēng)貌。據(jù)考證，“古代中原地區(qū)用玉多為軟玉，其結(jié)構(gòu)一般為交織的纖維顯微結(jié)構(gòu)的閃透石－陽起石系列礦物集合體。玉的質(zhì)料致密堅硬，外表又顯示出柔潤，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現(xiàn)了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽獨山的“獨玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區(qū)，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔(dān)著原始禮制統(tǒng)治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內(nèi)在質(zhì)地而一躍成為國家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤的質(zhì)地，以及神秘靈物的表象，體現(xiàn)了愉悅的藝術(shù)審美形式和神秘的宗教禮儀內(nèi)涵的融合。
極具中原地方特色的二里頭玉料同時也促進了夏代琢玉工藝的審美化進程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎(chǔ)上，開始向著更加精細(xì)的方向發(fā)展，這主要表現(xiàn)在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。
雖然鑲嵌工藝在新石器時代早已出現(xiàn)，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現(xiàn)鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術(shù)卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創(chuàng)，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營造出莊嚴(yán)神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數(shù)量上體現(xiàn)出優(yōu)勢，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構(gòu)圖。這不僅是夏代先民對不同質(zhì)料器物駕馭能力的體現(xiàn)，也是他們對裝飾的形式構(gòu)圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。
勾徹法的運用，主要體現(xiàn)為夏代玉器上的陰陽線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現(xiàn)被稱作“砣子”的青銅質(zhì)料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細(xì)陰線，另一方面在陰線溝槽的一個立面，向外擴展，形成較寬的斜坡面，形成陽刻凸紋。這種陰凹線和陽凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復(fù)雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。
淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎(chǔ)上凸出陽紋而使其具有立體的表現(xiàn)效果，一般用于紋飾的構(gòu)圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機結(jié)合起來即可構(gòu)成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術(shù)風(fēng)格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復(fù)的紋飾，粗節(jié)用單線或雙線雕成獸面紋，中節(jié)及頂部琢成花瓣紋，細(xì)節(jié)則有二至三周陽刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術(shù)琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側(cè)為半張獸面，相鄰柄面結(jié)合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨特的立體三維造型，使得整個玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點與直線結(jié)合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤、細(xì)膩，相得益彰。
總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識得到了較充分的展現(xiàn)。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經(jīng)歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實這正好體現(xiàn)了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現(xiàn)了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達了夏代先民日益細(xì)膩的內(nèi)心情感和審美理想。
二造型與紋飾特征。
極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時代特征。新石器時代玉器的許多造型都還是模仿當(dāng)時某些動物、植物、人物等現(xiàn)成實物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創(chuàng)造則基本上走出了對自然物象的直觀模仿，更多的是依據(jù)人們生活的審美風(fēng)尚而進行其造型及細(xì)部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。
據(jù)后代史書記載，夏王朝是在戰(zhàn)爭基礎(chǔ)上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗證。夏代玉器造型表現(xiàn)為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當(dāng)時的“尚兵”習(xí)俗聯(lián)系緊密，社會化的審美創(chuàng)造體現(xiàn)了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，一方面體現(xiàn)了人們對自然的直覺體驗?zāi)芰?，另一方面也反映了他們對社會的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側(cè)雕出繁復(fù)的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質(zhì)料美的基礎(chǔ)上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現(xiàn)了先民的理性創(chuàng)造精神和感性生活情趣。
夏代玉器的審美發(fā)展主要體現(xiàn)在紋飾上。由于玉材的創(chuàng)新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復(fù)雜化方向發(fā)展成為可能，其獨特的審美價值也獲得了新的突破。
夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細(xì)線，并以此構(gòu)成簡略而精煉的紋飾構(gòu)圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的動物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡約的刻紋裝飾，實際上是夏代先民承載和表達其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構(gòu)圖，代表了不同的文化審美心理。
細(xì)勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細(xì)線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內(nèi)與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細(xì)勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強化。
云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區(qū)二號墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細(xì)陰線刻劃的菱形四方連續(xù)式云雷紋，琢刻精致，立體感強。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現(xiàn)。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風(fēng)云雷電聽其號令。
獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡化或抽象表現(xiàn)。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強調(diào)五官，尤其擅長抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細(xì)部或?qū)ζ渲蛔飨笳餍缘谋憩F(xiàn)，重要細(xì)部圓潤婉轉(zhuǎn)的陽線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴(yán)和審美的情感融為一體，后來更多地見諸商周時期的青銅容器。同時，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對龍崇拜的社會風(fēng)尚。龍紋圖案起源于遠古的族徽，最早出現(xiàn)的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經(jīng)過長期的醞釀，已形成了相對固定的模式，并且為帝王專用。
總之，夏代玉器的紋飾呈現(xiàn)為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結(jié)合的方法，構(gòu)成整個玉器的平面紋飾圖案，如細(xì)勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊，對商周的玉雕藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
三藝術(shù)與審美風(fēng)格。
關(guān)于夏代玉器的整體藝術(shù)風(fēng)格問題，楊伯達先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術(shù)的發(fā)展情況來看，夏代玉器的風(fēng)格，應(yīng)是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態(tài)，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對此說法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術(shù)風(fēng)格承襲了新石器時代的審美風(fēng)尚。就造型而言，玉圭的方形結(jié)構(gòu)和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續(xù)，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進一步完善化和復(fù)雜化，玉琮的方圓構(gòu)形更是受到了良渚文化的深遠影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時代玉器的基礎(chǔ)上形成的抽象直方的獨特造型和神秘威嚴(yán)的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據(jù)，對后代玉器的創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠的影響。夏代玉器的過渡性風(fēng)格十分突出。但我們?nèi)魞H僅把夏代玉器的藝術(shù)與審美風(fēng)格定性為一種過渡性，無疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現(xiàn)了以下極具鮮明時代性的藝術(shù)與審美風(fēng)格。
一是勻稱規(guī)整性。對稱、均衡、規(guī)范、平整，是玉器造型藝術(shù)具有審美價值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現(xiàn)在整體的結(jié)構(gòu)造型設(shè)計上，而且也顯現(xiàn)于局部的細(xì)微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構(gòu)形時，為補充直方形在美觀上的相對不足，常在兩端裝以繁復(fù)的齒扉以及飾以細(xì)線紋飾，它們均成對出現(xiàn)，且左右對稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長呈梯形，上部背端相對厚而窄，下部刃端相對薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個，使得上背下刃重量均勻得體。同時刀的左右兩端又裝有齒扉六對，顯得極其對稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個玉刀在造型和紋飾的.搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。二里頭遺址五號坑出土的創(chuàng)新形玉鉞，呈圓弧背，兩側(cè)逐漸外侈呈寬刃，每側(cè)有扉牙兩組，每組為三齒，呈對稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對稱規(guī)整的韻律美和整體和諧的審美風(fēng)格。
二是多樣統(tǒng)一性。夏代處于中國國家形成的初始階段。首先夏代諸方國的玉器受各地區(qū)文化生活的影響而形成了各具特色的地方風(fēng)格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環(huán)、玉管等，而少禮儀器，呈現(xiàn)出祥和的氏族審美風(fēng)味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風(fēng)格傾向于莊重和威嚴(yán)，使靈物與政權(quán)統(tǒng)治、等級禮儀緊密相連，巫術(shù)性與人文性相交織。同時，受特定時代和地區(qū)間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統(tǒng)一的藝術(shù)審美風(fēng)格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優(yōu)美風(fēng)格和石峁遺址玉器莊重威嚴(yán)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又融入了自身的王權(quán)等級色彩，形成了既莊嚴(yán)肅穆又裝飾美觀的大一統(tǒng)風(fēng)格。與此相應(yīng)地，中原二里頭的主體審美風(fēng)格又借助國家的統(tǒng)治王權(quán)向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當(dāng)屬代表社會等級象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實質(zhì)上也就是夏王朝禮制觀念和審美風(fēng)尚的傳播過程。
正如楊伯達先生所說，“到了夏代，出現(xiàn)了第一個統(tǒng)一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發(fā)生了相應(yīng)的變化，遂而出現(xiàn)了統(tǒng)一的玉文化，或與地方玉文化暫時并存、對峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統(tǒng)一性并存的文化，其藝術(shù)風(fēng)格也必然呈現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的審美特征。這種由多樣趨向統(tǒng)一的玉器審美風(fēng)格展現(xiàn)了夏代王朝的宏大審美情懷、獨特審美趣味以及鮮明時代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡而繁，且有了細(xì)勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應(yīng)用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨特時代的審美藝術(shù)風(fēng)格。
三是象征表意性。宗白華先生曾經(jīng)說過，“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現(xiàn)了這樣一種象征表意性的藝術(shù)風(fēng)格。首先，夏代玉器的一個典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數(shù)量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無使用痕跡，結(jié)合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應(yīng)為仿兵器形的非實用玉器，是一種象征權(quán)力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數(shù)，從一個到三個、七個不等，這可能與當(dāng)時偏于陽剛之?dāng)?shù)的審美風(fēng)尚有關(guān)。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時代傳達著等級禮儀的精神特質(zhì)，并上升成為一種“有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會的價值和內(nèi)容，遠非簡單的實用器具所能比擬，是對外在自然的升華，具有高度的象征性審美價值。這一點，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現(xiàn)的，它們象征夏朝君王的軍權(quán)及其在戰(zhàn)事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經(jīng)過血雨腥風(fēng)的長期戰(zhàn)爭才得以建國和鞏固政權(quán)；它們所反映的是戰(zhàn)爭與征服的特殊文化形態(tài)，是促使王權(quán)強化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個體身份的標(biāo)識碼，也是社會地位尊卑的具體體現(xiàn)，它同社會意識形態(tài)有著明顯的聯(lián)系，充分展現(xiàn)了夏代玉器的象征表意性風(fēng)格。
四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對規(guī)整，它們憑借自身的高貴地位進入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣和社會觀念；同時，后者又反過來促進了前者的發(fā)展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發(fā)展。夏代社會濃重的禮制風(fēng)尚和等級觀念，造成了其玉器所突現(xiàn)的人文意識之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感?！叭鷷r，玉質(zhì)禮器是貴族們的‘權(quán)杖’，朝享會盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術(shù)色彩，同時又孕育著夏王朝等級身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識打從娘胎里出來就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴(yán)。以夏代玉器的紋飾為例，由光素?zé)o紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發(fā)展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴(yán)美。這就使夏代玉器逐漸轉(zhuǎn)為溝通天地的宗教法器和社會生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現(xiàn)了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉(zhuǎn)變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風(fēng)格。
“形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區(qū)的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規(guī)整的審美造型和獨特而多樣的紋飾圖案，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時又與先民的社會生活緊密相連，與他們的時代審美風(fēng)尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內(nèi)涵的物質(zhì)載體，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)想得到悟得出的內(nèi)在意蘊。總之，考古發(fā)掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術(shù)形式，同時又反映了抽象的形而上的精神文化內(nèi)涵，充分展現(xiàn)了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨特的時代審美特征再現(xiàn)于4000多年后的今天。
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紀(jì)錄片電視文化的論文篇十六
云南民族農(nóng)耕文化中的傳統(tǒng)倫理道德形成與他們所處的環(huán)境密不可分，是云南各民族在長期適應(yīng)不同的自然生態(tài)環(huán)境，認(rèn)識資源、獲取和利用資源的過程中形成的。哈尼梯田反映了哈尼人順應(yīng)自然、尊重自然、利用自然的一種文化，協(xié)調(diào)人與自然的和諧發(fā)展;山地民族的輪歇耕作方式;景邁山上布朗人將茶樹當(dāng)作自己生命;白族水崇拜等，在客觀上起到了保護環(huán)境，保護資源的作用等等。如今人們越來越意識到保護環(huán)境的重要性，雖然農(nóng)藥和化肥能使糧食增產(chǎn)，但它導(dǎo)致水源的污染，農(nóng)產(chǎn)品的污染，導(dǎo)致?lián)p害人體健康。云南各民族在耕作過程中辛勤耕耘，使用農(nóng)家肥，精耕細(xì)作，為保持農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的持久性，千方百計地保持土壤持續(xù)不斷的生產(chǎn)力上下功夫。這與其說是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式獨特，不如說是云南農(nóng)耕文化中的傳統(tǒng)道德文化在現(xiàn)代農(nóng)業(yè)中發(fā)揮了作用。盡管耕作方式差異甚大，但是就其農(nóng)耕思想和生態(tài)適應(yīng)性而言，在很多方面卻都包含了不以片面追求作物產(chǎn)量而損害種植前景的耕作方法，以及通過各種儀式活動敬畏自然，客觀上達到了對生產(chǎn)與生活環(huán)境保護的目的，云南各民族傳統(tǒng)農(nóng)耕文化中包含著樸素的可持續(xù)發(fā)展思想。
2.2勇于耕耘、務(wù)實和堅韌的大山精神。
人類社會發(fā)展的歷史證明：地理環(huán)境因素對人們的思想觀念、行為方式、心理特征和道德規(guī)范，必然會造成一定的影響。云南省山地占全省國土面積的94%，少數(shù)民族中的絕大部分居住于山區(qū)和半山區(qū)，確實是一個大山里的世界，大山鍛造了人們堅韌、務(wù)實、不斷攀登的精神。無論是以山地農(nóng)業(yè)為主的粗放農(nóng)耕者，還是以水田農(nóng)業(yè)為主的精耕細(xì)作者，在他們的農(nóng)耕文化中，都具有為了自身民族的生存和發(fā)展，埋頭苦干，勇于耕耘的精神。例如梯田農(nóng)耕利用山區(qū)山高谷深的切割地貌以及氣候、植被立體分布的特征，在山坡上修筑梯田，從山腳到山頂，依據(jù)不同的山勢修堤筑埂，坡緩地大則開大田，坡陡地小則墾小田，甚至溝邊坎下石縫處也開田，梯田大者有數(shù)畝，小者僅有簸箕大，往往一座山坡就有成千上萬畝，凡到過哈尼山寨的人，都會為哈尼人民的獨特創(chuàng)造而贊賞不已，顯示了各民族堅韌的.倔地精神。充分挖掘和提升云南各民族農(nóng)耕文化所共有的勤勞勇敢，不懼艱險，刻苦努力的大山精神，提升各民族對自身和對整個中華民族的認(rèn)同感，增強自信心，促進團結(jié)。
2.3提倡勤儉至上，適度消費的發(fā)展觀。
云南的農(nóng)耕文化尊重自然生態(tài)環(huán)境，崇敬自然，對自然界從來不是毫無節(jié)制的索取，而總是出于一種敬意來感謝大自然，這種依賴于森林和自然的生存方式，使他們更懂得珍惜自然的重要意義。在許多民族的神話、傳說和詩歌中，都勸導(dǎo)人們要節(jié)用，不僅以習(xí)俗的形式，甚至以神靈的名義來約束人們的行為。不要貪婪，以免遭到自然的懲罰，體現(xiàn)了云南少數(shù)民族的適度消費的發(fā)展觀，勤勞、儉樸的品質(zhì)，歷來被看做一種美德。在當(dāng)今社會，食物的驚人浪費與匱乏并存，工業(yè)文明創(chuàng)造出大量的物質(zhì)財富同時也消耗了大量的自然資源和能源，在面臨生態(tài)惡化、資源枯竭的威脅下，勤儉節(jié)約對于物質(zhì)文明高度發(fā)展的今天仍然有著重要意義。云南民族農(nóng)耕文化中倡導(dǎo)的勤儉至上，適度消費的發(fā)展觀，對我們正在建設(shè)“資源節(jié)約型和環(huán)境友好型社會”具有有益的啟示作用。
2.4生產(chǎn)生活中的互助互惠。
云南各民族在適應(yīng)復(fù)雜的生態(tài)環(huán)境過程中形成了與之相適應(yīng)的各具特性的文化，同時，各民族為彌補自己在生活用品、生產(chǎn)工具方面的缺失而互通有無，形成了相互離不開的民族關(guān)系，如云南西雙版納平壩地區(qū)，種植水稻的傣族經(jīng)常將稻米托運上山，與山里居住的德昂族交換棉花、芝麻、茶葉等土特產(chǎn)及手工物品，農(nóng)忙時節(jié)，山區(qū)德昂族下山到平壩地區(qū)幫助傣族耕種和收割水稻;一家有喜事，全寨子同賀，一家有困難，全寨子幫忙，德昂族結(jié)婚辦喜酒全寨子的人都來吃。云南民族節(jié)日活動反映了云南各民族崇尚平等、崇尚團結(jié)的價值取向。如哈尼族的長街宴、傣族的潑水節(jié)、彝族的跳菜等等現(xiàn)象都具有團結(jié)本民族、協(xié)調(diào)緩和人際間矛盾的功能。云南民族農(nóng)耕文化中具有的這種互助互惠的倫理道德傳統(tǒng)，對于保證人們的誠信、促進社會穩(wěn)定和行為的和諧，其效果是十分明顯的，尤其是保障農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有序進行和促進民族地區(qū)的社會穩(wěn)定等方面，都具有積極的作用。
3小結(jié)。
對于云南各民族豐富的傳統(tǒng)農(nóng)耕，我們應(yīng)該給予高度重視，客觀、全面地進行科學(xué)的調(diào)查、總結(jié)和研究。云南民族農(nóng)耕文化反映了各民族的人生態(tài)度、倫理道德、審美意象等，是云南各民族精神生活的寫照，體現(xiàn)了各民族勤勞、勇敢和智慧的精神特色，發(fā)展決不能忽視文化內(nèi)涵和文化力的作用，保護、傳承和利用好云南民族農(nóng)耕文化中的傳統(tǒng)倫理道德，在保護和改善生態(tài)環(huán)境、維系生物多樣性、傳承民族文化、保障食品安全等方面具有現(xiàn)實意義，和諧的自然生態(tài)環(huán)境和優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)道德文化都是實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的寶貴資源。
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紀(jì)錄片電視文化的論文篇十七
記錄片是時代發(fā)展的見證者，為人們再現(xiàn)了歷史發(fā)展進程，因此，選題策劃時，一定要做到與時代背景緊密相關(guān)，引發(fā)人們情感上的共鳴，產(chǎn)生一種啟迪意義，這是紀(jì)錄片選題的根本原則，也是其價值所在。例如，，由媒體人柴靜策劃并制作的紀(jì)錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關(guān)注，好評如潮。該紀(jì)錄片以當(dāng)下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現(xiàn)了令人擔(dān)憂的環(huán)境現(xiàn)狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環(huán)境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀(jì)錄片是出于社會人的責(zé)任感，同時也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現(xiàn)當(dāng)前各個省市的霧霾現(xiàn)狀，也對霧霾產(chǎn)生的原因進行深度調(diào)查，說明了這一環(huán)境問題對人們造成的嚴(yán)重影響。這部紀(jì)錄片之所以受到社會各界的廣泛關(guān)注，正是因為其選題與時下問題親密相連，關(guān)系到每一個人，其引導(dǎo)人們重新審視環(huán)保問題，具有廣泛的社會意義[2]。
2.2追尋文化淵源。
記錄片本身就是文化產(chǎn)業(yè)的組成部分，其目的不僅是再現(xiàn)事實，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。因此，進行選題策劃時，不僅要關(guān)注當(dāng)前事件，更好關(guān)注這些事件背后的文化與習(xí)俗，引導(dǎo)人們追尋傳統(tǒng)文化淵源，發(fā)揮一種文化傳播的作用，發(fā)揮紀(jì)錄片的真正價值。近幾年熱播的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》關(guān)注度一直居高不下，這絕不僅僅是因為片中為我們展現(xiàn)了各地美食，更是因為其引發(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后蘊含文化的一種關(guān)注和認(rèn)同。在介紹查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心?？梢哉f《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的關(guān)注和思考，這是其選題策劃的成功所在。
2.3尊重事實、強調(diào)故事性。
“講故事”是當(dāng)代新聞媒體經(jīng)常采用的一種手段，因為故事往往比其他形式更能吸引觀眾的注意力，達到引人入勝的效果。紀(jì)錄片選題策劃過程中也要善于運用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀(jì)錄片中，更應(yīng)當(dāng)推廣使用這種方式。例如，紀(jì)錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現(xiàn)了辛亥革命元老的風(fēng)雨一生。紀(jì)錄片中既展現(xiàn)了革命中各個黨派之間的沖突，同時再現(xiàn)了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達到怎樣的效果，都必須尊重事實、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀(jì)錄片”了[3]。
3總結(jié)。
紀(jì)錄片是當(dāng)前我國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節(jié)目之一。為了達到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環(huán)節(jié)，要與時代背景緊密相關(guān)、追尋文化淵源，尊重事實、強調(diào)故事性，發(fā)揮紀(jì)錄片弘揚文化的價值。
參考文獻。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十八
桑植地處湖南湘西省西北部武陵山脈腹地,是一個以土家族、白族、苗族為主體的少數(shù)民族聚居縣。生活在這里的少數(shù)民族人民是都是能歌善舞的民族,各民族的文化在這里既各自獨立地發(fā)展,又相互影響相互滲透,形成了這一地區(qū)保留至今的多元化的文化氛圍,從而孕育和產(chǎn)生了多種多樣的民族民間舞蹈形式。其中,桑植花燈就是各民族人民最受歡迎的傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)。本文就桑植花燈的審美特征談點初淺看法。
一、概述。
桑植花燈,一般指以湖南省桑植縣為代表的,廣泛流傳于湘西土家族苗族自治州、張家界一帶的一種民間歌舞藝術(shù)。它是當(dāng)?shù)厝嗣裨谧约旱纳a(chǎn)、生活過程中,為了抒發(fā)自己的思想感情,結(jié)合民間舞蹈而產(chǎn)生的一種具有地方特色的歌舞藝術(shù)。經(jīng)過歷代藝人對桑植花燈不斷地豐富和發(fā)展,桑植花燈已經(jīng)能夠多方面反映人民的生產(chǎn)、生活和思想感情,藝術(shù)體系日趨完善,藝術(shù)表現(xiàn)手法日趨成熟,具有了獨特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)魅力。千百年以來,桑植花燈在當(dāng)?shù)氐娜嗣袢罕娭?代代相傳,流傳至今?，F(xiàn)在,在湘西這塊美麗富饒的土地上,桑植花燈依然是新春節(jié)日里廣大人民群眾所喜聞樂見的重要的文化生活形式。
桑植花燈大部分劇目質(zhì)樸健康,具有鮮明的地域特色。如反映生產(chǎn)勞動的劇目《茶山歌》中唱到:“遠看茶山一片青,近看茶山綠茵茵……摘茶山歌嶺連嶺,四面八方鬧騰騰。”它不僅唱出了勞動的艱辛,也唱出了豐收的喜悅。又如描寫封建社會中愛情的劇目《五想奴的苦》訴說到:“一想奴的娘,不該把奴養(yǎng),把我送去當(dāng)童養(yǎng)媳,我越想越心傷。……五想奴的哥,我倆情意合,兩人商量逃出去,美滿婚姻多快活?！边@些生動而又樸實的語言,表達了青年男女對封建婚姻的強烈反抗,對自由婚姻的迫切追求。再如反映封建社會尖銳的階級矛盾的.劇目《壯丁苦》:“正月是新春,爹娘把兒生,生下孩兒是苦命,長大要當(dāng)兵……長到十六七,積勞也成疾,保長甲長帶狗腿,闖進我家里。繩索把我捆,解到壯丁營,風(fēng)餐露宿受鞭打,背井離鄉(xiāng)淚淋淋?！痹谶@首唱詞里,可以看出勞動人民所遭受的殘酷迫害,同時也反映了對統(tǒng)治階級的強烈不滿和憎恨。新中國建立以后,桑植花燈在黨的“百花齊放、推陳出新”的方針指引下,當(dāng)?shù)氐乃嚾藗円燥枬M的熱情,利用豐富多彩的花燈舞蹈(下轉(zhuǎn)第167頁)語匯,創(chuàng)作了許多歌頌黨、歌頌社會主義、歌頌新生活的花燈節(jié)目,如《四季花兒開》、《田間樂》、《慶豐收》等。
根據(jù)桑植縣出土文物上記載的花燈套路,桑植花燈在唐末五代就達到了極高的程度。到清朝乾隆、嘉慶年間,鳳凰縣水田就建立了兔平茶燈會(即花燈會)。從此,優(yōu)秀的花燈藝人層出不窮,大大地加速了桑植花燈藝術(shù)的發(fā)展,極大地豐富了桑植花燈這一民間奇葩的內(nèi)涵,使它真正成為民間舞蹈的精華。下面,我將對桑植花燈的審美特征試做一深入細(xì)致的分析與研究。
1、桑植花燈的舞蹈動作豐富多彩。
花燈的舞蹈動作豐富多彩,有“六六三百六,拌形似于猴,回生有奇葩,跳燈不用愁”之說,不論天上飛的,水里游的,地上走的,土里長的都可以表現(xiàn)出來,單憑一雙手,即可刻劃出日、月、風(fēng)、云、夜、雷、雨、雪、山、花、魚、浪、草、木、鳥、蟲、來、去、開、關(guān)、轉(zhuǎn)等。通過手眼身步相邊,所表現(xiàn)出來的每一個舞蹈形象,均給人們以美的享受。如“雪花蓋頂”、“美女梳頭”、“嫦娥奔月”、“燕子含泥”、“鴛鴦游池”、“兔子望月”、“鯉魚跳龍門”、“牛趕碾”、“猴子吃奶”、“觀音坐蓮”等200余種動作,稱為“套子”,通過多層次的組合后,使其形成一個較為完整的舞蹈小品,拆散則可以填到其他舞蹈中去。而貫穿“套子”的地位變換路線圖,又稱為“圈子”,對“套子”和“圈子”相互關(guān)系,概括為“套子走圈子,圈子繞套子,圈套結(jié)合通路子,圈套不合亂套子”四句話。說明了什么“圈子”只能做什么“套子”;反之,什么“套子”就得走什么“圈子”,否則會亂套子?；敉窃谝粡堊雷由媳硌?若兩人圈套不合就不會協(xié)調(diào),甚至相撞,無法表演。圈子要圓、套子要連,成為花燈的特有規(guī)律。常用的圈子有:“一把弓”、“半邊月”、“內(nèi)荷花”、“扣蓮花”、“箱子環(huán)”、“紗帕子”、“扭麻花”、“扯四方”、“環(huán)圓圈”、“過堂圈”、“斜縱圈”等等?；舨椒ヒ哺挥谧儞Q。有猴步、鴨步、梭步、踢步、輾步、鋪步、云步、歪八步、風(fēng)擺柳、探步、蹬山步等等。
2、桑植花燈的音樂優(yōu)美動聽。
花燈音樂總的來說旋律明快流暢,節(jié)奏跳躍活潑,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整,有濃郁地方味的生活氣息,花燈曲調(diào)非常豐富,基本上都是專調(diào)專曲,花燈音樂與花燈舞配合緊密,由于表演形式和場地的要求,花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應(yīng)的特點,加地方方言襯詞,故在旋律中大量運用襯腔,充實豐富了曲調(diào)的表現(xiàn)力。又增加了生活氣息,突出了地方風(fēng)味。樂隊伴奏,早期師“一套鑼鼓一把琴”,由師徒共兼的六人小樂隊,一套鑼鼓里:堂鼓、土鑼、勾鑼、頭缽、二缽等五件擊樂,一把琴是指一把獅子吐弦的大筒,后來又逐漸增加了笛子、嗩吶、二胡等。主題鮮明的節(jié)奏和強烈的音響效果,來配合舞臺表演,渲染氣氛,刻畫人物情緒的變化?；舻囊魳诽卣骺梢詺w納為以下幾個方面:首先,花燈音樂的曲調(diào)非常豐富,基本上都是專調(diào)專曲,一曲填多詞的現(xiàn)象幾乎沒有;其次是強調(diào)多樣,宮、商、角、徵、羽諸調(diào)式都有,雖然單一調(diào)式數(shù)量最多,但也有交替調(diào)式,如角羽交替、羽商交替以及徵商調(diào)式、宮商調(diào)式等,絕大部分屬于五聲音階;再次是花燈音樂與花燈舞蹈配合緊密,由于表演形式和場地的要求,使得花燈音樂在旋律和節(jié)奏方面也必須有相應(yīng)的特點,如旋律多位級進,漸進較少。尤其是五度以上的大跳就更不多見了,整個曲調(diào)顯得小巧細(xì)膩、明快流暢。再如節(jié)奏方面,時值較短的音符用的很多,時值長的音符則用的很少。這適合動態(tài)不大,動率較快的舞蹈動作,以表現(xiàn)歡快跳躍,風(fēng)趣活潑的情緒;再次是大量的運用襯腔,既豐富了曲調(diào)的表現(xiàn)力,又增加了生活氣息,突出地方風(fēng)味。最后一點是打擊樂的鑼鼓點子十分豐富。這是因為在表演花燈時,演唱部分舞蹈并不強,每唱完一段則由鑼鼓伴奏表演花燈舞蹈,變化多端的舞蹈部分是促使鑼鼓點子豐富多樣的主要原因。最初花燈的主要伴奏樂器也只是打擊樂,后來才逐步增加竹笛、嗩吶、胡琴等吹管、絲弦樂器。
3、桑植花燈講究“三節(jié)”、“六合”的運用。
桑植花燈具有載歌載舞,風(fēng)趣活潑的藝術(shù)特點。在表演中要依據(jù)歌唱的內(nèi)容,通過手眼身法步刻化人物的形象,性格和感情。要求演員在表演中講究“三節(jié)”“六合”的運用。
所謂“三節(jié)”、“六合”,拿手臂來說:手是“稍節(jié)”,肘是“中節(jié)”,肩是“根節(jié)”。腿來講:腳是“稍節(jié)”,膝是“中節(jié)”,胯是“根節(jié)”。就整個身體來講:頭是“稍節(jié)”,腰是“中節(jié)”,腳是“根節(jié)”?！傲稀?有內(nèi)三合,外三合。外三合就是稍、中、根節(jié),內(nèi)三合,即是每做一個動作都要做到稍節(jié)起,中節(jié)隨,根節(jié)追。內(nèi)三合就是說:演員在表演時要做到精、氣、神?！熬本褪且輪T在表演時,把人物的精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來;“氣”就是要呼吸自然,表演自如;“神”就是演員表演時注意力集中。“內(nèi)三合”和“外三合”的結(jié)合,也就是內(nèi)在的感情與外在的動作,以及面部表情很好的結(jié)合,才能使自己塑造的角色,達到“栩栩如生”的藝術(shù)效果。
同時在表演中要做到:“氣沉丹田,頭頂虛空,全憑腰轉(zhuǎn),兩肩輕松”?！皻獬恋ぬ铩笔且輪T在表演時心平氣和,呼吸自如,并要清氣上升,濁氣下降,緊收腹部,氣存丹田,這樣才能定好“樁”?！邦^頂虛空”是演員排除一切私心雜念,集中思想,完全進入角色。“全憑腰轉(zhuǎn)”是告訴演員要善于用腰,要懂得用腰的方法?！皟杉巛p松”就是要演員兩膀靈活自如。另外就是演員的面部表情要靈活運用,如眼睛在表演時有笑眼、媚眼、呆眼、恨眼、冷眼、定眼、留情眼、回憶眼等多種。鼻子可以做出皺鼻、哄鼻等。嘴也有歪嘴、斜嘴、啄嘴、逗嘴等。這些都是表演藝術(shù)必須遵循的規(guī)律。
綜上所述,桑植花燈是豐富多彩的一種民間藝術(shù),形式短小精悍,舞蹈動作風(fēng)趣活潑,曲調(diào)優(yōu)美流暢,鄉(xiāng)土氣息濃郁,隨著社會的演變,歷代藝人不斷豐富和發(fā)展,使它逐步形成了較完整,具有獨特風(fēng)格的一種藝術(shù)形式,并能多方面反映人民的生產(chǎn)、生活和思想感情,在人民群眾中扎下根,世代相傳。
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