總結可以幫助我們發(fā)現工作中存在的不足和問題，及時采取措施進行改進和提高。在寫總結時，我們需要有客觀的態(tài)度，客觀地總結自己的表現和不足。小編整理了一些總結的范文，供您參考，或許能夠為您的寫作提供一定的幫助。
紀錄片電視文化的論文篇一
即拍攝者參與到所記錄的事實當中，攝影機和被紀錄對象之間形成一種親密的關系，發(fā)掘事件的真實面貌，推動事件的進程，并將整個參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險紀錄片，是紀錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國出現的真實電影，強調在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實。
參與式記錄可以運用在各種題材的記錄當中。
在現實題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個多維空間。
美國紀錄片導演詹妮弗??？怂乖谂牧艘徊?個小時的長片：《比爾和開瑞：一個美國式的愛情故事》，以真實電影的形式呈現一對黑人和白人及他們的兩個女兒組成的家庭生活。導演fox用超8毫米攝像機自行拍攝，她的制片擔任錄音師。她們和這個家庭共同居住了一年的時間，次年又以一年的時間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時的素材，最后剪成了9小時的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現象。
90年代初的《望長城》，就是以長城內外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國紀錄片第一聲吶喊，《我們的留學生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學生的生活畫卷。
在歷史題材的紀錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強調以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來拍這部長達9小時的紀錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現于今天。這當然是個特例，其中所耗費的精力和財力可以想象。
我國關于歷史事件和人物的紀錄片也多采用了參與式紀錄，大量采訪相關人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環(huán)境中鮮活起來，重現歷史的真實。譬如近期的歷史題材紀錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結構了全片，每個人對歷史都有自己個性化的認知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個歷史時刻，同一個歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來，有一些復雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長處在于紀錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現內心世界、過去時空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄。
即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機對被拍攝者的影響降到最低，剪接時強調一種連續(xù)性，從技術的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實地表現人物與事件的本來面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊的現實模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀錄短片，并在60年代在美國出現的直接電影中得到極端發(fā)展?！啊苯与娪啊乃囆g家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實電影’的藝術家擔任了挑動者的任務”。（《世界紀錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。
美國紀錄片工作者懷斯曼一直堅持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現事件，其記錄方式儼然已經成了一種信仰，體現了空前的執(zhí)著與堅持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關：學校、軍隊、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會服務機構，以此探索當代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機構和人，藉此得到“對20世紀最后1／3時間中美國生活的一個印象化概述”，其高達1001的片比保障了其信仰的實現。
紀錄片電視文化的論文篇二
其三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹的結構和個性化的風格樣式。紀錄片一般都有較長的篇幅，獨立成章，表現人文內容應有一定的結構力，有起始、發(fā)展、重點段落、某種結果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據不同的內容，不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風格。
其四，紀錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產流水線上操作，事實上，現在各電視臺都是組織一支精粹隊伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進程，社會投資、個人投資、獨立制片人式的操作方式、市場化的運作方式，會成為紀錄片的主要生產方式。
世界市場對紀錄片的認同，也是更加人文化、個性化，更長的過程性，更大的時空容量的，所以紀錄片應不限日期，不限題材，適于獨立制片人的全身心投入。資金運作走市場，將是今后紀錄片創(chuàng)作的走向。
基本記錄方式。
撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
紀錄片電視文化的論文篇三
電視紀錄片是運用現代電子、數字技術手段，真實地記錄人類社會生活，以現實生活的原始內容為基本素材，經過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強化，結構而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結構過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀錄片是客觀生活與主觀認識的一種保有較大空間距離的結構，它既能將真實的生活物化成為一種可以復制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創(chuàng)作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。
與其他的紀實類電視節(jié)目相比，電視紀錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個性化的自我完整的結構，這是由于紀錄片自身的特性所決定的。
與其他紀實類節(jié)目或專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質。
首先，它的主題是人，是人的本質力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結構影片，表現一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗爭、美的追求等等，強調人文內涵、文化品質。
我國的紀錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現了創(chuàng)作者對紀錄片本質特性的全新理解，《沙與海》、《半個世紀的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調整了紀實語言結構，體現了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，重視人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關注的一個人文主題，在《望長城》中占據鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關懷，給人們帶來多重的生活感受?！哆h去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現的對象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質關懷，讓這個片子真切地反映了普通農民在今天這個時代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數字技術條件為這種對人的關注提供了更為廣闊的空間。近來國內就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關注，具有一種歷史、人文的價值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落，也有對人的關注，但那只是采用了紀實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀錄片以人為本，更接近人類學和民俗學。
其二，紀錄片需要較長的時間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內容的，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化的紀實節(jié)目不同，欄目化的紀實節(jié)目，定時定點播出，制作周期短，關注的是正在進行的生活層面，結構較為自由，寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細節(jié)，以及經過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀錄片都是有一定的時間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個預定的模式：住在拍攝地點，親身體會當地人的日常生活，然后與當地人交往、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀錄片工作者認為其日?，嵥榈挠涗浀囊饬x在于：人們可在時光流轉之間獲得對生命的體驗與解釋；認為“時間是紀錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學的視野，關注著山洞中這個村莊的生存狀態(tài)，以一年的時間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學生活――在日本的日子》歷時3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結構人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細節(jié)中具有了一種記錄的品格。
紀錄片電視文化的論文篇四
一部好的紀錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎上進行策劃，并制定切實可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀錄片的成功就取得了一半。1.具有真實性和時代特點的事物。《舌尖上的中國》選題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉(xiāng)人的回味和眷戀?！渡嗉馍系闹袊吠ㄟ^“家鄉(xiāng)的味道”、“家庭的真實故事”，把天南地北的全國人民的心聯系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時也隱藏著編劇的智慧。
具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮(zhèn)江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個家庭、一個故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當地土生土長的居民，濃重的當地口音，一聽就親切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.
二、解說詞的特點與畫面、聲音的關系及相互作用。
《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現美味背后人和自然的故事?！弊掷镄袉柼N含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。
解說詞不能單獨存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀錄片達到整體的和諧與優(yōu)質。當解說詞不能很好地傳達畫面信息時，就需要聲音的幫助;同時，解說詞還要配合畫面的長短、節(jié)奏、音響和音樂的風格等因素。
三、結構。
《舌尖上的中國》敘事結構是以基層家庭故事為單位的微觀空間結構?；ㄉ鄻拥?食物，無一不出自一個個由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉(xiāng)村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀錄片中出現的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構成者。
這樣的敘事結構使得《舌尖上的中國》具有了細節(jié)充實之美，通過塑造一個個普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.
紀錄片電視文化的論文篇五
隨著社會經濟的發(fā)展，中國特色社會主義文化的建設已經進入了新階段，對人們的思維習慣產生了重要影響。在這種形勢下，文化產業(yè)迅速發(fā)展起來，成為社會經濟中的重要組成部分，成為新的“經濟增長點”，用文化產業(yè)帶動經濟發(fā)展，說明我國社會產業(yè)結構的調整取得進展，經濟發(fā)展模式正在轉變之中。紀錄片是文化產業(yè)中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀錄片的策劃選擇題是非常有必要的。
1策劃含義概述。
從現代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎上進行設計，形成一種思路、創(chuàng)意以及方法等，為后續(xù)的實際操作提供依據。這一概念被引入到電視節(jié)目創(chuàng)作以后發(fā)揮了重要作用，成為一名電視人需要長期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項工作為節(jié)目創(chuàng)新提供了思路和方法，可以說策劃已經成為節(jié)目創(chuàng)新的重要途徑；另一方面，策劃是節(jié)目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關資源的利用率，可以說做好策劃工作，一個電視節(jié)目就已經成功了一半。紀錄片選題策劃中，雖然由于節(jié)目固有性質導致創(chuàng)作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發(fā)揮著不可替代的作用。實際上記錄片是將真實事件以藝術的`方式再現出來，在不違背事實的前提下提高節(jié)目的感染力。總之，紀錄片選題策劃工作非常重要，是在現有信息上的一種選擇過程或者說是一種創(chuàng)作過程[1]。
紀錄片電視文化的論文篇六
像我國紀錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準了西藏八廓南街的一個居委會，攝像機在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個黨的最小的職能機構，這么一個黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機拍攝，導演在成片后還嘆其為缺憾，認為破壞了單機固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個家庭，一個山寨、一個村莊方方面面，同時也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對現實作直接的觀察，從而讓觀眾對現實有個直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實和觀眾自由詮釋的空間，與此同時，旁觀式記錄在表現人物內心活動、情感及非現實時空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因為那種強烈的不確定性而無所適從。
不同的記錄只能說是針對不同拍攝內容，依據創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質區(qū)別也無優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實的一種途徑，引導觀眾介入事實的一種方式，而在大部分的紀錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達出記錄者對于世界的看法。
就實質而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個人聲音的發(fā)出是在編輯臺上實現的，而參與式記錄則是在攝像機的鏡頭前就開始了。
無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀錄片的真實都是經過記錄者重新編碼后的真實，記錄者的真誠是真實的保障，尤其在今天，這一點就更為重要。過去，攝像機等設備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設備小型化、高性能化的今天，制作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀錄片制作人尊重紀錄片的本質屬性。
3、以科學手段進行的超常視點的記錄。
現代紀錄片更以科學的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學視野的素材。
人的本質力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學活動、野生動物、地理生態(tài)等層面，對歷史、對心理、對生命等等進行科學探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機同一個深入人體的，直徑只有一毫米的內窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控攝像機綁在鯊魚的背上，進行水下攝影，獲得了一個類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實又有趣的紀錄片；在英國的野生動物紀錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機放在一個可以遙控的玩具中，人遠遠的操縱攝像機追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關于植物的紀錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實，飛揚出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進入河道，擦過河馬的身旁，進入大海，直達大洋波岸，生長繁殖，攝影機不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進行的紀實，是科學性的紀錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現了電視紀錄片所帶來的文化品質，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀錄片，在一個廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀錄片還多集中在社會生活領域，沒有充分認知和實踐電視紀錄片的應有空間，這也是我們在紀錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實拍和歷史素材中，運用情景再現，表現某段無法實際拍攝獲得的內容，營造某種情景氛圍，增強視覺的感受，形成一種特殊風格的文化片，大多在表現旅游風光、文化遺產、歷史人物的內容之中運用這種手法，像最近在《東方時空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現在也有人對完全真實的素材按照自己的需求進行組織、擺布拍攝，使人難以用紀錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據實踐的發(fā)展來進行定位和正名，認識到不同名目所蘊含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨有的生命力，也不能因此而對紀錄片的認知產生偏差。
紀錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實踐工作者對其進行界定和研究，需要強調的是，不論出現何種新品種，不論什么手法，對于紀錄片而言，它的基本特征是素材來自真實的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內容，也應通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認同；如果素材是組織、擺布、虛構、想象的，或者是把一些真實的素材當作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應屬于藝術語言的范疇，這樣結構而成的片子只能說是藝術片，而不是紀錄片。
文化品質：電視紀錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六。
紀錄片電視文化的論文篇七
“虛實相生”是中國傳統(tǒng)美學中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學中的“虛實”逐步延伸到文學藝術領域，成為影響中國美學與藝術的重要理論之一。
“虛實相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語言藝術的電視紀錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學語言準確生動、富有意蘊、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內容進行虛實、有無、隱現等轉化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達到審美愉悅。
再現文字的情境美。
電視紀錄片配音是將已有的文學作品轉化為有聲語言的表現形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說再現文本的意境美、情感美。
作為文學作品的一種形式，解說詞在表現手法上會運用文學作品中虛實相生的寫作手法，或化虛為實、或以虛帶實、或實中存虛、或虛實相映。備稿時，配音者必須依據影像的拼接步驟把握解說詞的內容及特征。
如紀錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發(fā)展歷史和詩人們豐富的生活經歷及其風格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉化為已有的積累和體驗，感受“象”外之旨，由實感虛、由虛悟實，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術空間。其中有這樣一段：
于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產生審美的沖擊波!
在解說這段話時，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實，將聲音的虛實變化與解說詞的意境虛實融合，產生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達到共鳴與默契。
再如大型電視紀錄片《故宮》用描寫與議論相結合的手法展現了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強配音時非常注重在平實中展現情景美：
中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風俗。文人墨客此時也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據，給這個亭子起名“賞亭”。
這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現在字里行間。周志強的解說非常細膩，通過聲音中細小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
袁行霈先生曾經說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術活動。如果說藝術創(chuàng)作是自己的生活體驗借著語言、聲音、色彩、線條等等表現出來，那么藝術鑒賞就是運用聯想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經有過的類似的生活體驗。”解說詞中的情景不是配音者都經歷過的，解說時要充分調動自己的想象與聯想，讓思想感情始終處于運動狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進而增強藝術表達的感染力。
產生具象的交流美。
根據有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業(yè)角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達到心靈的共鳴。
紀錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實，通過想象與聯想同觀眾交流，接受反饋，便于準確地把握解說詞的基調、節(jié)奏、風格等，同時也能及時調整自己的解說狀態(tài)。
如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產生親切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個子女長大成人。點滴往事一如大多數中國普通百姓曾經的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠去。
在這段配音中郭煒語氣親切自然，時而平和、時而低沉，讓聽眾感到很強的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時空的隧道中觸摸到那段遠去的歷史。交流對象質與量的具象化產生的真實美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達情感。配音者運用虛實相生的原則將虛無的聽眾轉化為實在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應、交流的過程中，形成互動與靈犀，達到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
傳遞聲音的和諧美。
置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。
李易配音時，吐字柔長、用聲舒展、虛實結合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊美，整體形成蜿蜒的旋律，產生美感。
再如《同飲一江水》運用富有感性和思辨的語言，講述6個國家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關系。解說詞娓娓講述著不同國家的風情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨特人文的精彩畫卷。
大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國更多元地融合在一起，河流聯結了次區(qū)域六國，大海將次區(qū)域各國與整個世界聯系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
剛強的解說整體以講述與渲染相結合，既接近生活語言表達又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實為主，根據內容或為半虛?！案嘣厝诤稀甭曇粲商摰綄崳敖涣?、友誼與發(fā)展”中由實到虛再到實。剛強的聲音在整體和諧中，時而平實自然，時而舒展柔和，時而厚實凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
構成停連的留白美。
“此時無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風流”的詩句就是對留白藝術作用的描述。留白之美在文學和藝術領域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產生的無限遐想空間、廣袤深遠意境。
電視紀錄片畫面拍攝手法中注重留白的運用，而聲音的配音也應當有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉換和延伸，情感的過渡和回味，恰當運用聲音留白，能產生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。
留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認識相互作用，從而加強對紀錄片本身的認識和理解。如《圓明園》運用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘垣斷壁之下埋藏著歷史的輝煌。
給這段的配音時，李易在每一省略處都運用了大量的留白，觀眾可以有充分的時間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時取消了這里的留白，就會顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時間與空間，不會產生最終意味深遠、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現力。留白之美是一種表達手段，是一種審美體驗，是一種藝術追求。
“虛實相生”的藝術手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領域。在電視紀錄片配音創(chuàng)作中“虛實相生”的原則也以其無窮的魅力由內而外地滲透到各個環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗與聯想交織的對話中達到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達到情感的共鳴。
紀錄片電視文化的論文篇八
電視紀錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預測，在飽經風霜的中國大地上，在進行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨立和現代化的道路的'力量之源。
這部紀錄片讓我重新認識了我們偉大的黨，以及那始終引導我們堅定不移的信仰。19，《共產黨宣言》創(chuàng)造了共產黨信仰的起點。1992年，鄧小平曾經回憶說：我的入門老師是《共產黨宣言》、《共產黨abc》，正是以《共產黨宣言》為起點，中國共產黨人前赴后繼不停的追尋，堅守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍圖。開天辟地慨而慷。《共產黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a黨宣言》引導彭湃從一個富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經開始綻放出信仰之光。
19，中國共產黨誕生，正是對馬克思主義堅定的信仰，揭開了中國現代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅守，正是有無數革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數共產黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅守，他心中的光明前途現在已經出現。當然，不是所有的共產黨人都能堅守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國共產黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務，劉胡蘭的“怕死不是共產黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產黨得到了人民的擁護。
從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
紀錄片電視文化的論文篇九
紀錄片的核心價值在于真實，在于記錄正在進行的一段時空跨度相對較大的一段現實或歷史。那么，無論是新聞紀實類的紀錄片，還是歷史文化類紀錄片，都應立足當下，做到真實、可信，做到“真、善、美”。紀實化，是文化類紀錄片的現實主義精神的體現，是紀錄片貼近動態(tài)現實的一種方式和手段，是歷史與現實結合的必然。文化類紀錄片紀實化的主要表現特征為：
（一）從正在進行的一件文化事件入手，運用紀實長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現在交錯進行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現實和過去相結合的表現手法，通過對傳統(tǒng)和現代的飲食文化的交錯敘述，讓觀眾可以深切地體驗到所講述的事物的一個完整的發(fā)展過程；現在一些文化類紀錄片也大量運用情景再現的手法，將歷史與現實一起呈現在觀眾面前，既提高了紀錄片的可看性，也令紀錄片的講述更加有理有據，讓觀眾感嘆，看一部好的紀錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀錄片《玄奘瓜州歷險記》，選取了玄奘取經路上最險惡的一段，講述初唐時期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關，歷經九死一生，終達伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀錄片不僅使用高清設備拍攝，而且運用了大量的劇情表演，再現了千年前的傳奇故事。文化類紀錄片還可以通過完整記錄一個鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。
（二）充分運用自然的現場聲音。現場聲音是表達的另一個主體，因為電視是一種視聽語言藝術，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運用就為節(jié)目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當時尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規(guī)的效果聲的音頻指數略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。
（三）各種聲音元素交錯進行，擴展聲音時空。比如表現崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風、游人和做佛事所發(fā)出的聲音，而這些聲音是文化類節(jié)目內容的重要組織部分，也是紀實化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創(chuàng)辦的.日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態(tài)的搖曳多姿。甘肅衛(wèi)視的《中國西北角》欄目，已經意識到這個問題，紀實化的元素也在大大增加。
二、文學化是文化類紀錄片成熟的標志。
紀錄片不僅需要真實的影像記錄，同時也需要依靠文字的邏輯來推動紀錄片的敘述向前發(fā)展，而僅靠影像是不能完成推動這一邏輯敘述的發(fā)展，所以紀錄片在一定程度上需要文學化的表述。文化類紀錄片不是新聞專題，恰到好處的文學化是此類紀錄片的必要因素。從《話說長江》到《望長城》，再到近些年出現的大型文化系列片《江南》《蘇園六記》以及中央臺9套節(jié)目的開播，我們可以看到，電視一直與各種文學類型相伴相生，文學化已經成為中國文化類紀錄片成熟的標志?！渡嗉馍系闹袊凡コ龊?，“《舌尖》體”一時成為人們所喜愛的一種紀錄片的語言表達方式，被觀眾們所喜愛和接受。文學化是編導對采訪對象的發(fā)現、創(chuàng)造與想象，是對過往歷史的復活。簡單、沁人心脾的解說詞，可以讓觀眾更好地融入節(jié)目當中去。文學化是編導個人情感的投入，畫面因情感而復活生動，節(jié)目因情感被長久記憶。
三、社會化是節(jié)目的深度體現。
社會化的過程是編導將紛繁的采訪素材進行系統(tǒng)化的過程，它要求我們不要單一地看待一個問題，而是將采訪素材納入到廣闊的社會學空間，來判斷取舍，并闡釋文化的社會含義。紀錄片始終是小眾的精英文化，社會化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大膽地運用先進的高科技手段，用更完美的視覺沖擊力去吸引觀眾，更好地滿足和服務于人民大眾。如今，隨著技術手段的不斷進步，和4g時代的來臨，電視也受到了新媒體的沖擊，越來越多的紀錄片開始在網絡上放映，越來越多的紀錄片開始運用高清數字化拍攝，運用電腦3d技術合成等。紀錄片適應全媒體時代的要求，是紀錄片社會化的一個有效途徑。說到底，文化類紀錄片最后的落腳點必須是對文化的、社會的、現實的透視、提煉、表述與發(fā)現，是對社會與時代精神的深度挖掘。中國紀錄片應擺脫傳統(tǒng)紀錄片用冗長的數據或蒼白的專家發(fā)言來講述歷史的做法，而是應該面對生活，真實地講故事，這種表達方式才能促進中國紀錄片未來的發(fā)展。
紀錄片電視文化的論文篇十
電視紀錄片不僅是視覺藝術，而且是聽覺藝術。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創(chuàng)作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現空間與主題表達視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術底蘊，豐富電視紀錄片的思想內涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀錄片應該關注音樂藝術表現形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。
一、動態(tài)特征：音樂與影像的實時互動。
電視紀錄片聲音的三種構成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀錄片音樂研究應該立足于聲音與影像的相互結合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞，組合到一起就會產生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。音樂與影像的結合，使音樂在電視紀錄片中產生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。
電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現變遷當中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術，來表現這種跨度，以音樂風格變化來實現場景的轉換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現于電視紀錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現了電視紀錄片的基調，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗。
從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統(tǒng)一。
電視紀錄片的觀賞者是結合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時，視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復雜藝術感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽藝術形象，同時也給觀賞者帶來了復雜而綜合的視聽藝術感受。
電視紀錄片當中特別強調了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協(xié)調性音樂本身是一門獨立的藝術形態(tài)，它的這一特性在表達和展示藝術氣氛渲染藝術效果上具有重要的現實作用。在電視紀錄片的.剪輯制作當中，聲音導演將音樂表演藝術家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術形態(tài)，它是專門為電視紀錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現而拙于再現、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現完美的藝術形象，必須通過與畫面及其它表現手段的有機結合才能實現?？梢哉f畫面與音樂的契合，是構成電視紀錄片聲音制作成敗的關鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向，大體表現為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀錄片音樂的創(chuàng)作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調、演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內容與環(huán)境氛圍，而且展現了電視紀錄片的內在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產生一種多感官、全方位的共鳴體驗。因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
紀錄片電視文化的論文篇十一
既然是手機的特性，自然是作為一種新媒體與其他媒體不同的傳播特性。
總結的看上述分析，手機傳播的最主要的特點不是在傳播的一端而是在接受的一端。手機的輕便所帶來的優(yōu)勢，以及現階段接受者對手機功能的依賴性都使得手機擁有了其他媒體無可比擬的優(yōu)勢。
3.1傳播中時空束縛的進一步釋放。
手機比其他的媒體更有效的克服了時間和空間的束縛，因為手機輕巧易帶讓接受者可以隨時隨地的擁有它。電視機太過于笨重而且有大量繁復的線圈纏繞著，注定只能待在某個地方。電腦倒是簡單了不少，筆記本電腦更是可以自由活動，加上無線網絡使電腦也成為一種很便捷的傳輸工具。報紙倒是便捷，但是它單媒體的傳播途徑實在是讓人不太滿意。對不停發(fā)展的各個媒體歷史而言，可以看作是后出現的對前一種的傳承和發(fā)展。例如，相對于報紙，電視有了多媒體，更加形象生動。相對于電視，電腦繼承了電視機的多媒體系統(tǒng)同時增加了交互性和及時點播的功能。而手機收納了電腦的一切優(yōu)點還克服了方便攜帶的問題。
以前我們認為網絡能在第一時間報道新聞的能力非常感嘆，而手機也可以達到這樣的效果。用電腦控制群發(fā)一個短信實在是再簡單不過的事情，同時還能確定信息被我們期待的接收者確實收到了信息。
3.2即時聯通強迫性的傳播。
關于這一點在上一個部分，已經做出比較詳細的解釋?？偨Y起來因為手機信息的發(fā)送成功率好，發(fā)不出去的短信很少，一旦手機上收到這個短信就一定無可避免的要先瀏覽一遍。哪怕從接受到短信再到用戶閱讀短信內容的時間是不確定的，也無法確定用戶對這樣的信息是非感興趣，至少我們可以確定信息已經安全到達了。而直接撥電話的方式，信息的到達與否和信息反饋更是立即明了。同時，因為手機無線通信方式縮短了信息的傳播時間也就降低了成本，語音聲訊系統(tǒng)更是大大提高了效率，信息反饋的結果也是一目了然。
3.3對信息傳播載體的依鞭。
市場上現存的手機功能差別非常的大，這是手機技術發(fā)展的速度太過于迅猛而造成的。手機的質量還不錯，用個三年五年不成問題，若保護得好估計能永久使用，任憑市面上的機型功能卓越，我們對最基礎的功能要求卻不高，能打電話就行。先進的技術支持下產生的專屬于手機的彩信業(yè)務和手機劇功能就被限制了。但這些功能是能夠方便人們生活的，普及只是一個時間的問題手機技術的發(fā)展幾乎是以超越了人類想象的速度發(fā)展的，所以這手機載體在用戶中更新速度的問題估計還會在比較長的時間里成為一個限制。
3.4其他媒體的延伸。
以媒體工作者的角度來看，我們制作電視的理論和立場相對于報紙媒體而言并沒有很大差別，只不過是在能使用的工具上有了飛躍式的前進。再到網絡，網絡的文字信息跟報紙幾乎異曲同工，當然對于網友自行發(fā)表的博客內容等不屬于這個范疇，他們并不屬于專業(yè)的媒體人，而視頻新聞也是與電視新聞一脈相承?，F在興起的手機報、手機劇概念哪個又不是沿襲傳統(tǒng)媒體的概念呢。簡單一點，我們可以把媒體的發(fā)展看成簡單的技術發(fā)展，沿用以前的傳播理念用于新的載體上，然后在熟悉這新的載體以后我們又創(chuàng)造性的開始發(fā)展新載體的新優(yōu)勢，從而形成新的傳播理論?？萍己屠碚摼腿绱嘶ハ嗤七M的發(fā)展。
4結論。
要好好發(fā)展新媒體的功能，或者說想盡快的從新媒體里面嶄露頭角獲得好處就應該直接抓住它與眾不同的傳播優(yōu)勢，比如網絡，互動是他明顯的優(yōu)點，所以現在發(fā)展的好的有特點的網絡板塊都是博客和播客一類。對于手機我們也應該學習這一發(fā)展思路。
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紀錄片電視文化的論文篇十二
摘要:中華民族音樂作為中華民族藝術文化的瑰寶，對我國民族音樂教育模式、教學內容有著重要影響。傳承發(fā)展民族音樂文化，增強學生對民族音樂文化的實踐和了解有助于促進我國音樂教學模式和音樂結構構成的轉變，使得民族音樂文化在理論和實踐中得到創(chuàng)新性發(fā)展。
關鍵詞:民族音樂；教育；實踐；創(chuàng)新；教育模式。
音樂文化既是最代表一個民族本質、心理特征和文化特征的文化現象，又是最能反映各個民族文化特質、情感特征，并且可以用直覺感受和交流的具有宏觀上相似的世界藝術文化現象。由于生活環(huán)境和歷史文化環(huán)境比如語言溝通方式、社會制度、生活方式、勞動方式、思維模式等的不同，中華民族音樂將社會思潮、社會現狀、人民勤勞勞動等文化以高超的音樂藝術方式展現給世界。中華民族音樂在人類發(fā)展的歷史進程中逐漸形成、也在隨著各族的生存環(huán)境的變化而緩慢地改變。不同民族文化的個性(即特殊性,包含各自的語言、文字、風俗習慣、宗教信仰、藝術審美等)正是由于上述生存環(huán)境和文化環(huán)境的不同的具體反映。[1]中華民族音樂文化自身形成的藝術系統(tǒng)的獨特性是它保持自身個性，具有民族共同氣質的基礎。發(fā)展民族音樂文化，不僅僅能夠使得我國的民族音樂文化藝術得到完整保存，而且能使得民族音樂文化的精神得到更好的弘揚。民族音樂是我們民族文化的重要組成部分，在我國音樂教育體系中占有重要位置，民族音樂教育是國民音樂教育的核心內容，是全面素質教育得以實施的基礎內容之一，它對于培養(yǎng)學生的民族文化情感民族音樂文化審美觀念、民族意識和思想道德素質具有重要的作用，同時發(fā)展民族音樂文化對于促進我國音樂教學結構的調整、促進音樂實踐的開展、建立完善的民族音樂教育模式具有重要作用。
一、發(fā)展民族音樂文化，構建科學合理的教學模式。
我國基礎音樂教育現狀依然存在許多問題，例如專業(yè)化的民族音樂教育師資嚴重緊缺，并且我國民族音樂教育設備不完善；在音樂教學方法上，主要是以傳授音樂技能為主導思想，為應試教育服務。缺乏對學生的藝術審美能力、創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，而且在音樂教學方向上依舊用傳統(tǒng)保守的方法對待東西方的民族音樂教學，缺乏對多元化民族音樂對比性學習的教學方法，因此造成了我國民族音樂教學模式的.死板化，無法在創(chuàng)新中適應時代的發(fā)展需求。因此要轉變傳統(tǒng)的舊的觀念，注重多元化的民族音樂文化學習，正確理解民族音樂課程的價值與目標,逐漸使我國民族音樂教育回歸藝術化、審美化的教學方向。教學模式在李秉德主編的《教學論》中被定義為:教學模式就是在一定的教學思想的指導下，圍繞著教學活動中的某一主題，形成相對穩(wěn)定的系統(tǒng)化和理論化的教學范例。[2]具體到我國的民族音樂教學中，就是圍繞我國的民族音樂教學活動以及民族音樂教學理論并兼顧到民族音樂的地域性特征，形成具有我國特色的多元化的適合學生心理發(fā)展和時代要求的系統(tǒng)化理論化的音樂教學模式。音樂教學模式是由音樂教學理論轉化而來的，是經過音樂教學實踐檢驗的，是在一定的條件下取得最佳效果的教學框架，具有較好的有效性和操作性。在民族音樂教學中，除了合理選擇運用一些常規(guī)的教學模式外，還必須在新課程理念的指導下構建新型的民族音樂教學模式，有利于民族音樂教育的普及與推廣。[3]發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育的完善和普及。對于建立我國民族音樂教育模式具有長遠意義。按照《新音樂課程標準》的要求，不斷加強基礎音樂教育中的民族音樂成分，完善中小學的音樂基礎教育設施，提高中小學基礎音樂的師資力量，制定科學的管理條例，強化教師科研意識，不斷把我國基礎音樂教育中的民族音樂實現規(guī)范化、科學化。是新時代中小學民族音樂教育發(fā)展的要求。
二、發(fā)展民族音樂文化，構建民族音樂教育體系。
民族音樂教育體系是我國全面素質教育的重要組成部分，它肩負著培養(yǎng)一批高素質綜合性社會建設人才的責任，發(fā)展民族音樂文化，促進民族音樂教育發(fā)展，在實現對人們的愛國情感、民族意志、創(chuàng)造能力的全面開發(fā)方面具有其他學科不可替代的功能。通過對我國民族音樂教育模式的改革，轉變我國民族音樂教育的技能型人才培養(yǎng)戰(zhàn)略，實現我國民族音樂教育以審美為目的的發(fā)展，加強基礎民族音樂教育的管理，促進和諧社會觀念在民族音樂教育中的融合，加大對民族音樂教育的經費投入，構建一支具有和諧社會建設思想的民族音樂師資隊伍，最終構建一個完善的具有和諧思想意義的校園民族音樂教育體系。為促進和諧社會建設、民主音樂文化體系發(fā)展做出貢獻。民族音樂文化對于一個民族上的社會建設具有不可替代的作用，根據《學校藝術教育工作規(guī)程》的要求,要通過弘揚民族音樂文化,發(fā)展民族音樂教育，使學生了解我國優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)和外國的優(yōu)秀藝術成果,提高學生的文化藝術素養(yǎng),增強愛國主義精神;培養(yǎng)感受美、表現美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,樹立正確的審美觀念,抵制不良文化的影響;陶冶情操,發(fā)展個性,啟迪智慧,激發(fā)創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力,促進學生全面發(fā)展。[4]通過發(fā)展民族音樂文化，改革民族音樂文化教育體制，調整民族音樂教育模式，促進學校民族音樂文化教育體系的構建和完善。
三、建立民族音樂教育模式，傳承發(fā)展民族音樂文化。
民族音樂文化的傳承發(fā)展需要學校建立長期有效的民族音樂教育模式?！缎乱魳氛n程標準》指出：“應將我國各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂課重要的教學內容，通過學習民族音樂，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操。隨著時代的發(fā)展和社會生活的變遷，反應近現代和當代中國社會生活的優(yōu)秀民族音樂作品，同樣應納入音樂課的教學中。”按照《新音樂課程標準》要求通過建立具有地方特色的民族音樂教育模式，不斷加強民族音樂教育實踐和創(chuàng)新，促進民族音樂教育體系的完善；修訂民族音樂教學計劃,整合民族音樂課程；逐步構建民族音樂教育教學評價制度體系，促進民族音樂教育體系的科學和完善等措施，建立科學的民族音樂教育模式，傳承和發(fā)展我國民族音樂文化。
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紀錄片電視文化的論文篇十三
摘要：原始玉器工藝發(fā)展到夏代，開始出現鑲嵌、勾徹、淺浮雕和圓雕等琢玉技術，這就使得夏代玉器的造型和紋飾走向程式化和復雜化成為可能。幾何直方的規(guī)整形狀，出齒、安柄的細部造型，還有線面結合的構圖，乃至淺浮雕式的立體紋飾，均強化了夏代玉器的藝術形式和審美意蘊，形成了勻稱規(guī)整、多樣統(tǒng)一、象征表意和凝重神秘的藝術風格，從而有效地實現了中國玉器主體審美觀念從新石器時代“飾玉”向商周“禮玉”的過渡。
關鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘。
根據《史記》、《竹書紀年》等文獻資料的記載和碳十四技術的年代測定，夏代作為中國歷史上的第一個王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前16，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內蒙古的夏家店，山東的岳石地區(qū)，陜西神木石峁遺址，以及內蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時代特征的藝術審美風格，充分展現了夏代先民的形式感、想象力和社會風尚，這些無疑構成了夏代玉器的基本審美特征。
一玉料和工藝特征。
與新石器時代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無論在外在色澤還是內在質地上，都表現出中原玉料獨特的審美風貌。據考證，“古代中原地區(qū)用玉多為軟玉，其結構一般為交織的纖維顯微結構的閃透石－陽起石系列礦物集合體。玉的質料致密堅硬，外表又顯示出柔潤，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽獨山的“獨玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區(qū)，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔著原始禮制統(tǒng)治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內在質地而一躍成為國家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤的質地，以及神秘靈物的表象，體現了愉悅的藝術審美形式和神秘的宗教禮儀內涵的融合。
極具中原地方特色的二里頭玉料同時也促進了夏代琢玉工藝的審美化進程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎上，開始向著更加精細的方向發(fā)展，這主要表現在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。
雖然鑲嵌工藝在新石器時代早已出現，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創(chuàng)，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營造出莊嚴神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數量上體現出優(yōu)勢，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構圖。這不僅是夏代先民對不同質料器物駕馭能力的體現，也是他們對裝飾的形式構圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。
勾徹法的運用，主要體現為夏代玉器上的陰陽線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現被稱作“砣子”的青銅質料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細陰線，另一方面在陰線溝槽的一個立面，向外擴展，形成較寬的斜坡面，形成陽刻凸紋。這種陰凹線和陽凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。
淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎上凸出陽紋而使其具有立體的表現效果，一般用于紋飾的構圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機結合起來即可構成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術風格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現其藝術風格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復的紋飾，粗節(jié)用單線或雙線雕成獸面紋，中節(jié)及頂部琢成花瓣紋，細節(jié)則有二至三周陽刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側為半張獸面，相鄰柄面結合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨特的立體三維造型，使得整個玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點與直線結合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤、細膩，相得益彰。
總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識得到了較充分的展現。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實這正好體現了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達了夏代先民日益細膩的內心情感和審美理想。
二造型與紋飾特征。
極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時代特征。新石器時代玉器的許多造型都還是模仿當時某些動物、植物、人物等現成實物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創(chuàng)造則基本上走出了對自然物象的直觀模仿，更多的是依據人們生活的審美風尚而進行其造型及細部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。
據后代史書記載，夏王朝是在戰(zhàn)爭基礎上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗證。夏代玉器造型表現為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當時的“尚兵”習俗聯系緊密，社會化的審美創(chuàng)造體現了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統(tǒng)的基礎上開拓創(chuàng)新，一方面體現了人們對自然的直覺體驗能力，另一方面也反映了他們對社會的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側雕出繁復的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質料美的基礎上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現了先民的理性創(chuàng)造精神和感性生活情趣。
夏代玉器的審美發(fā)展主要體現在紋飾上。由于玉材的創(chuàng)新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復雜化方向發(fā)展成為可能，其獨特的審美價值也獲得了新的突破。
夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細線，并以此構成簡略而精煉的紋飾構圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的動物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡約的刻紋裝飾，實際上是夏代先民承載和表達其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構圖，代表了不同的文化審美心理。
細勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強化。
云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區(qū)二號墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細陰線刻劃的菱形四方連續(xù)式云雷紋，琢刻精致，立體感強。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風云雷電聽其號令。
獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡化或抽象表現。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強調五官，尤其擅長抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細部或對其只作象征性的表現，重要細部圓潤婉轉的陽線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴和審美的情感融為一體，后來更多地見諸商周時期的青銅容器。同時，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對龍崇拜的社會風尚。龍紋圖案起源于遠古的族徽，最早出現的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經過長期的醞釀，已形成了相對固定的模式，并且為帝王專用。
總之，夏代玉器的紋飾呈現為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結合的方法，構成整個玉器的平面紋飾圖案，如細勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊，對商周的玉雕藝術產生了深遠的影響。
三藝術與審美風格。
關于夏代玉器的整體藝術風格問題，楊伯達先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術的發(fā)展情況來看，夏代玉器的風格，應是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態(tài)，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對此說法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術風格承襲了新石器時代的審美風尚。就造型而言，玉圭的方形結構和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續(xù)，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進一步完善化和復雜化，玉琮的方圓構形更是受到了良渚文化的深遠影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時代玉器的基礎上形成的抽象直方的獨特造型和神秘威嚴的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據，對后代玉器的創(chuàng)造產生了深遠的影響。夏代玉器的過渡性風格十分突出。但我們若僅僅把夏代玉器的藝術與審美風格定性為一種過渡性，無疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現了以下極具鮮明時代性的藝術與審美風格。
一是勻稱規(guī)整性。對稱、均衡、規(guī)范、平整，是玉器造型藝術具有審美價值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現在整體的結構造型設計上，而且也顯現于局部的細微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構形時，為補充直方形在美觀上的相對不足，常在兩端裝以繁復的齒扉以及飾以細線紋飾，它們均成對出現，且左右對稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長呈梯形，上部背端相對厚而窄，下部刃端相對薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個，使得上背下刃重量均勻得體。同時刀的左右兩端又裝有齒扉六對，顯得極其對稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個玉刀在造型和紋飾的.搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現出來了。二里頭遺址五號坑出土的創(chuàng)新形玉鉞，呈圓弧背，兩側逐漸外侈呈寬刃，每側有扉牙兩組，每組為三齒，呈對稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對稱規(guī)整的韻律美和整體和諧的審美風格。
二是多樣統(tǒng)一性。夏代處于中國國家形成的初始階段。首先夏代諸方國的玉器受各地區(qū)文化生活的影響而形成了各具特色的地方風格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環(huán)、玉管等，而少禮儀器，呈現出祥和的氏族審美風味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風格傾向于莊重和威嚴，使靈物與政權統(tǒng)治、等級禮儀緊密相連，巫術性與人文性相交織。同時，受特定時代和地區(qū)間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統(tǒng)一的藝術審美風格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優(yōu)美風格和石峁遺址玉器莊重威嚴風格的基礎上，又融入了自身的王權等級色彩，形成了既莊嚴肅穆又裝飾美觀的大一統(tǒng)風格。與此相應地，中原二里頭的主體審美風格又借助國家的統(tǒng)治王權向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當屬代表社會等級象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實質上也就是夏王朝禮制觀念和審美風尚的傳播過程。
正如楊伯達先生所說，“到了夏代，出現了第一個統(tǒng)一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發(fā)生了相應的變化，遂而出現了統(tǒng)一的玉文化，或與地方玉文化暫時并存、對峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統(tǒng)一性并存的文化，其藝術風格也必然呈現出多樣統(tǒng)一的審美特征。這種由多樣趨向統(tǒng)一的玉器審美風格展現了夏代王朝的宏大審美情懷、獨特審美趣味以及鮮明時代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡而繁，且有了細勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨特時代的審美藝術風格。
三是象征表意性。宗白華先生曾經說過，“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現了這樣一種象征表意性的藝術風格。首先，夏代玉器的一個典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無使用痕跡，結合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應為仿兵器形的非實用玉器，是一種象征權力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數，從一個到三個、七個不等，這可能與當時偏于陽剛之數的審美風尚有關。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時代傳達著等級禮儀的精神特質，并上升成為一種“有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會的價值和內容，遠非簡單的實用器具所能比擬，是對外在自然的升華，具有高度的象征性審美價值。這一點，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現的，它們象征夏朝君王的軍權及其在戰(zhàn)事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經過血雨腥風的長期戰(zhàn)爭才得以建國和鞏固政權；它們所反映的是戰(zhàn)爭與征服的特殊文化形態(tài)，是促使王權強化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個體身份的標識碼，也是社會地位尊卑的具體體現，它同社會意識形態(tài)有著明顯的聯系，充分展現了夏代玉器的象征表意性風格。
四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對規(guī)整，它們憑借自身的高貴地位進入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產方式、生活習慣和社會觀念；同時，后者又反過來促進了前者的發(fā)展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發(fā)展。夏代社會濃重的禮制風尚和等級觀念，造成了其玉器所突現的人文意識之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感?！叭鷷r，玉質禮器是貴族們的‘權杖’，朝享會盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術色彩，同時又孕育著夏王朝等級身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識打從娘胎里出來就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴。以夏代玉器的紋飾為例，由光素無紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發(fā)展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴美。這就使夏代玉器逐漸轉為溝通天地的宗教法器和社會生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風格。
“形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區(qū)的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規(guī)整的審美造型和獨特而多樣的紋飾圖案，構成了玉器審美藝術中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時又與先民的社會生活緊密相連，與他們的時代審美風尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內涵的物質載體，構成了玉器審美藝術想得到悟得出的內在意蘊?？傊?，考古發(fā)掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術形式，同時又反映了抽象的形而上的精神文化內涵，充分展現了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨特的時代審美特征再現于4000多年后的今天。
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紀錄片電視文化的論文篇十四
央視財經頻道相繼推出過《華爾街》《貨幣》《公司的力量》《金磚之國》《國企備忘錄》《互聯網時代》《品牌的奧秘》等財政、經濟和管理題材的紀錄片，這些選題緊扣國家經濟發(fā)展的脈動，呈現了“專業(yè)化水準，通俗化表達”。201x年，央視財經頻道推出的紀錄片《五年規(guī)劃》，在“大主題小故事”的敘事策略方面進行了又一次探索。
一、宏大主題下的個人角度選擇。
201x年，中國第十三個“五年規(guī)劃”即將出臺之際，央視財經頻道推出了五集紀錄片《五年規(guī)劃》。這類宏大主題的創(chuàng)作，在“答案已知，主題閉合”的情況下，在價值觀層面可以挖掘和探討的空間很小，題材本身缺乏根本性的價值沖突張力，需要按照宣傳主題去發(fā)現題材，組織素材。如何超越宏大主題紀錄片的局限性，是紀錄片人一直在不懈探索的問題，《五年規(guī)劃》嘗試對此作出回答。
1.紀念“改革開放三十年”系列紀錄片的敘事角度分析。
改革開放三十年之際出現了一系列大型紀錄片也出現了一些新的探索如以個人視角去講述改革開放三十年在個人身上留下的時間印記。這些紀錄片包括《激蕩：1978-》《中國故事》《我的1977》《北京記憶》等。第一財經作為專業(yè)的財經媒體以改革開放三十年中的經濟改革大事件為選題在《激蕩：1978-2008》中采訪了60余位中國經濟改革風口浪尖的“見證者”他們的講述讓觀眾得以從客觀的角度冷靜地分析過去三十年中國的成就與失誤激揚與反思并存的思想脈絡貫穿全片?！鞍言捦步唤o這些見證者”而不是記者或主持人。讓人民去判斷讓觀眾去思考?！吨袊适隆肥茄胍暯洕l道當年的壓軸大作這十集紀錄片講述改革開放中十位代表性的人物故事包括戴潔天、郭鳳蓮、張希永、柳傳志、龍安志、廖曉義、陳哲、康厚明、張亞勤、樊建川以個人命運見證改革開放對于中國人和中國社會的影響?！段业?977》和《北京記憶》通過1977年參加高考以及經歷改革開放的一代北京人的講述以貼近民眾的感性力量喚起一群人的共同記憶。在他們的記憶中改革開放歷程是逐漸變化的生活中的一點一滴每個人都是改革開放的經歷者都在譜寫著自己的三十年故事。
2.紀錄片《五年規(guī)劃》的敘事角度分析。
如果說改革開放是中國歷史上突破性的大事件，并對此后的中國產生了深遠的影響，那么“五年規(guī)劃”的經濟發(fā)展模式，則是中國共產黨持之以恒推動國家經濟發(fā)展的思路體現。在百年總目標的指引下，“五年規(guī)劃”以系統(tǒng)的全局思維計劃國家未來五年的經濟建設重點區(qū)域、重點行業(yè)和重點項目。紀錄片《五年規(guī)劃》的宏大主題敘事并未采用傳統(tǒng)的說教方式，也與“改革開放三十年”一系列紀錄片中選擇具體的人物、成果或事件進行以小見大、折射式的表達角度不同，而是探索出“宏大主題個人化狀態(tài)”的表達方式?！段迥暌?guī)劃》的“個人化狀態(tài)”不是歷時性的個人故事講述，而是對相關人物當前生活和工作狀態(tài)的真實記錄?！段迥暌?guī)劃》包括六集，分別講述“五年規(guī)劃”與中國經濟發(fā)展、工業(yè)發(fā)展、民生建設、交通基礎設施建設、國際貿易與交往和未來展望六大主題。圍繞每一集的主題，該片選擇相關行業(yè)和項目中的關鍵人物進行跟蹤采訪，挖掘人物在“十二五”規(guī)劃最后一年中的真實故事，記錄真實場景。每一集都由八九個小故事組成，形成了一幅生動的“五年規(guī)劃”全景圖?！拔迥暌?guī)劃”不再是抽象的幾紙公文或已經完成的宏偉建筑項目，而是研發(fā)過程中一次次重復的實驗、大型工程中一個個技術難題的解決，是諸多普通勞動者的辛苦付出，是一個個鮮活的人物形象。
《五年規(guī)劃》“宏大主題個人化狀態(tài)”的呈現，讓國家層面的經濟發(fā)展規(guī)劃與普通中國人的生活狀態(tài)緊密相連，具有了人性關懷溫度。它扭轉了觀眾對宏大題材紀錄片的刻板印象：不再是自上而下的宣教，而是自下而上的共同認知。這種努力從紀錄片宣傳語可見一斑：“每個人的未來，就是國家的未來。”
二、宏大敘事與個人敘事的融合。
《五年規(guī)劃》圍繞每個主題，選擇相關的行業(yè)中正在進行的項目及相關人物進行故事敘述。比如，在第二集《工業(yè)強國》中，圍繞“五年規(guī)劃與工業(yè)”，選擇了鋼鐵冶煉、軸承制造、葉片制造、民用飛機制造、拖拉機制造、超級電容器制造、曲軸制造、行星架制造、機器人制造等目前工業(yè)領域的重要制造項目進行講述。這種散點敘事結構呈現了當前高端工業(yè)的橫截面，同時，轉向對個人狀態(tài)的記錄，讓宏大敘事與個人敘事以一種奇特的方式進行了融合。
1.通過典型人物的選擇，融合個人經歷與國家發(fā)展。
《五年規(guī)劃》在每一個小主題下，展開融合個人敘事與國家敘事相結合的敘事點，這些敘事點平行呈現，彼此沒有關聯，跨越不同行業(yè)、領域、項目，共同拼貼成一幅全景圖。
片中個人經歷與國家發(fā)展的融合，主要體現在每個小敘事點中典型人物的選擇。比如第一集《規(guī)劃中國》的開篇，講述東北老工業(yè)基地化學工業(yè)基地的普通勞動者賈永濤的一天工作，表現賈永濤從早到晚吃苦耐勞的中國工人精神，還引入了第一批建設者的代表于萬夫老先生，通過他撰寫回憶錄的事件，回顧中國工業(yè)從“一五”計劃到“十二五”的巨大變化。同樣的敘事策略，還出現在三線建設時期的飛機生產基地生產出山鷹教練機并交付使用的過程記錄中，有飛機制造工程師倪師傅的故事，也有首批三線建設者韓吉祿老人的故事，以及崗烏隧道的測量員小賴和他1x歲就當上鐵道兵的父親的故事，等等。
其次是對企業(yè)管理人物的選擇。紀錄片著重講述的幾位管理者，都是在本領域長期歷練，見證著行業(yè)一個個五年計劃的發(fā)展軌跡，有資歷暢談行業(yè)發(fā)展前景的人物。如洛軸吳宗彥、比亞迪王傳福、一拖趙剡水等人物，都經歷了本產業(yè)從無到有、由弱到強、由“一五”到“十二五”的過程，他們也從普通的產業(yè)工人成長為企業(yè)管理者。
再次，典型人物的選擇呈現出在“五年規(guī)劃”的發(fā)展過程中，勤勞的中國人民群像――無論是國家重大基建項目中的普通農民工還是大型企業(yè)的技術人員，無論是草原上的年輕導游還是央企的海外工作人員，每一個人都發(fā)揮著自己的智慧和力量。盡管分工不同，他們對工作的勤勉和對美好生活的向往都是一樣的，個人敘事與群體敘事在這里得到融合。
最后，訪談人物中還包括撰寫“五年規(guī)劃”和進行國家經濟發(fā)展研究的專家和學者，他們對國家規(guī)劃的宏觀問題進行解釋和點評。從實踐到研究，《五年規(guī)劃》訪談人物的設置構成一個整體的框架。
2.通過細節(jié)挖掘，融合個人故事與項目進展。
個人故事的敘述由一個個情節(jié)段落推動，八九分鐘講完一個故事是一件很考驗功力的事情，通常只有在解說詞的幫助下才能保證情節(jié)敘述的完整?！段迥暌?guī)劃》對個人敘事中的細節(jié)關注，給紀錄片增添了更多的人文氣息和人性溫度。
首先，紀錄片把工作細節(jié)與生活細節(jié)融合展現，把為“五年規(guī)劃”奮斗的人們還原成家庭中的角色，展現普通人的特質，他們有對父母的孝心、對愛人和兒女的責任心和愛。在兩河口水電站工地運石料的當地藏民扎西頓珠，靠工地工作改善了家里的生活，他最大的愿望是讓自己的兒子能夠走出大山見到更大的世界。寧波葉片制造廠的技術工作者張鐵磊，在研發(fā)航空發(fā)動機的高溫渦輪葉片，解說詞講到“作為飛機的心臟，航空發(fā)動機的制造水平，體現著國家的綜合實力、工業(yè)基礎和科技水平。為航空發(fā)動機提供動力的核心部件，仍舊是中國工業(yè)制造的短板”。張鐵磊在艱難測試，調整實驗參數，“兒子在一天天長大，實驗離成功也越來越近了”。彰顯國家綜合實力的航空發(fā)動機制造的關鍵技術，就是由許多這樣普通的科技工作者鍥而不舍地努力研究達成的。
其次，運用懸念敘事，抓拍現場細節(jié)，形成影像敘事的節(jié)奏張力。懸念是敘事中最能調動觀眾主動性的要素，它使情節(jié)跌宕起伏，制造情緒效果，滿足觀眾的心理期待。作為宏大主題紀錄片，許多重大事件都處于“答案已知”的狀態(tài)，《五年規(guī)劃》在小故事的敘述中著力抓拍事件中的現場細節(jié)，以未知結果情境下主要人物的情緒變化緊緊抓住觀眾的心，形成強大的感染力。比如，講述跨越三個“五年計劃”的港珠澳大橋修建中的一次海底隧道沉管安裝，作為22號沉管與21號沉管對接安裝總指揮，港珠澳大橋島隧工程總工程師林鳴成為現場的主角。這位精神矍鑠的老工程師總是自信、穩(wěn)健、侃侃而談，帶領團隊以半剛性沉管結構技術實現了中國海底隧道技術的世界性創(chuàng)新。
然而，對接過程中，海底泥沙回淤，沉管初次對接相差10厘米，他緊鎖眉頭一言不發(fā)，現場空氣凝滯了一般。工作人員進行海底技術清淤，22號和21號沉管對接成功，我們看到林老緊繃的臉綻放出笑容，片中節(jié)奏變得舒緩?！段迥暌?guī)劃》對進行中的事件進行真實的記錄，運用細節(jié)性的視聽表達制造懸念敘事，讓個人敘事在有限的`時間內發(fā)揮出最大的可視性，實現個人故事與項目推進的融合。
再次，注重數據細節(jié)，將個人數據與宏觀數據并列呈現，實現個人敘事與宏大敘事的融合。對于財經紀錄片，數據是一個很重要的表述工具，《五年規(guī)劃》對數據的細節(jié)化處理，是其融合個人敘事與宏大敘事的重要方式。比如《規(guī)劃中國》的第六個小故事，講述中鐵十六局高鐵項目經理劉傳格的妻子帶著孩子去吉圖琿高鐵項目部探望丈夫。故事結束時，劉傳格送走了妻子，他完成了琿春高鐵項目也將轉戰(zhàn)成渝高鐵線項目。解說詞說，“這是他們的第8條高鐵線路，第19座高鐵站。從平原到高原，從北國到南疆，國家規(guī)劃的‘四縱四橫’高鐵網絡正在逐步形成。到中國的高速鐵路里程將達到三萬公里，居世界第一”。數據在這里詮釋了個人與國家的關系。
3.通過詩意講述，融合個人命運與國家命運。
《五年規(guī)劃》是以一個個普通勞動者的動人小故事支撐起六個敘事主題，這讓個人命運與國家命運的相伴相生具有了某種詩意，而每一集的片頭導語敘述和寓意化的鏡頭語言更將這種詩意進行了升華。
與傳統(tǒng)宏大主題紀錄片氣勢磅礴的解說不同，《五年規(guī)劃》的解說來自于主持人平和親近的深情演繹。每一集的片頭導語敘述部分，都會有一段詩意的文字，其視聽表達形式也奠定了紀錄片的情感基調。比如第一集《規(guī)劃中國》，“每一天，每一個人，從哪里來，到哪里去，走什么樣的路，做什么樣的事，成什么樣的人，我們都會規(guī)劃自己的目標，或遠的，或近的，有了目標，就有了前行的方向，一個人如此，一個國家也是如此。每個人的未來，就是國家的未來”，辯證地體現了個人與國家的關系。解說詞配以高速攝影下一個個唯美的鏡頭，讓整個段落充滿了詩意。
片中對于個人命運和國家命運的辯證詩意思考還滲透在寓意化的鏡頭語言之中。在川西藏區(qū)最大水力發(fā)電工程兩河口水電站，從貴州到工地打工的龍同海夫婦正在隧道內的住所和工友吃晚飯慶祝生日，熱乎乎的煎蛋蓋飯，熱鬧的工友，夫妻唱起了家鄉(xiāng)的歌，鏡頭細膩地展示了場景細節(jié)和人物情感。此時，隧道外面卻是另外一番景象――工地上燈火通明，熱火朝天的建設大全景構成了對中國建設者的贊美段落。從人物形象的細膩展現到宏大場景的全面展示，鏡頭語言一氣呵成地完成了敘事抒情。
作為財經紀錄片，《五年規(guī)劃》傳達了“五年規(guī)劃”對于中國經濟發(fā)展的重大意義，展現了“五年規(guī)劃”目前的主要成就，更重要的是它通過典型人物選擇、細節(jié)挖掘和詩意的講述，拉近了普通民眾與“五年規(guī)劃”國家建設戰(zhàn)略的情感關聯，達成了紀錄片的傳播目的。
紀錄片電視文化的論文篇十五
云南民族農耕文化中的傳統(tǒng)倫理道德形成與他們所處的環(huán)境密不可分，是云南各民族在長期適應不同的自然生態(tài)環(huán)境，認識資源、獲取和利用資源的過程中形成的。哈尼梯田反映了哈尼人順應自然、尊重自然、利用自然的一種文化，協(xié)調人與自然的和諧發(fā)展;山地民族的輪歇耕作方式;景邁山上布朗人將茶樹當作自己生命;白族水崇拜等，在客觀上起到了保護環(huán)境，保護資源的作用等等。如今人們越來越意識到保護環(huán)境的重要性，雖然農藥和化肥能使糧食增產，但它導致水源的污染，農產品的污染，導致損害人體健康。云南各民族在耕作過程中辛勤耕耘，使用農家肥，精耕細作，為保持農業(yè)生產的持久性，千方百計地保持土壤持續(xù)不斷的生產力上下功夫。這與其說是農業(yè)生產方式獨特，不如說是云南農耕文化中的傳統(tǒng)道德文化在現代農業(yè)中發(fā)揮了作用。盡管耕作方式差異甚大，但是就其農耕思想和生態(tài)適應性而言，在很多方面卻都包含了不以片面追求作物產量而損害種植前景的耕作方法，以及通過各種儀式活動敬畏自然，客觀上達到了對生產與生活環(huán)境保護的目的，云南各民族傳統(tǒng)農耕文化中包含著樸素的可持續(xù)發(fā)展思想。
2.2勇于耕耘、務實和堅韌的大山精神。
人類社會發(fā)展的歷史證明：地理環(huán)境因素對人們的思想觀念、行為方式、心理特征和道德規(guī)范，必然會造成一定的影響。云南省山地占全省國土面積的94%，少數民族中的絕大部分居住于山區(qū)和半山區(qū)，確實是一個大山里的世界，大山鍛造了人們堅韌、務實、不斷攀登的精神。無論是以山地農業(yè)為主的粗放農耕者，還是以水田農業(yè)為主的精耕細作者，在他們的農耕文化中，都具有為了自身民族的生存和發(fā)展，埋頭苦干，勇于耕耘的精神。例如梯田農耕利用山區(qū)山高谷深的切割地貌以及氣候、植被立體分布的特征，在山坡上修筑梯田，從山腳到山頂，依據不同的山勢修堤筑埂，坡緩地大則開大田，坡陡地小則墾小田，甚至溝邊坎下石縫處也開田，梯田大者有數畝，小者僅有簸箕大，往往一座山坡就有成千上萬畝，凡到過哈尼山寨的人，都會為哈尼人民的獨特創(chuàng)造而贊賞不已，顯示了各民族堅韌的.倔地精神。充分挖掘和提升云南各民族農耕文化所共有的勤勞勇敢，不懼艱險，刻苦努力的大山精神，提升各民族對自身和對整個中華民族的認同感，增強自信心，促進團結。
2.3提倡勤儉至上，適度消費的發(fā)展觀。
云南的農耕文化尊重自然生態(tài)環(huán)境，崇敬自然，對自然界從來不是毫無節(jié)制的索取，而總是出于一種敬意來感謝大自然，這種依賴于森林和自然的生存方式，使他們更懂得珍惜自然的重要意義。在許多民族的神話、傳說和詩歌中，都勸導人們要節(jié)用，不僅以習俗的形式，甚至以神靈的名義來約束人們的行為。不要貪婪，以免遭到自然的懲罰，體現了云南少數民族的適度消費的發(fā)展觀，勤勞、儉樸的品質，歷來被看做一種美德。在當今社會，食物的驚人浪費與匱乏并存，工業(yè)文明創(chuàng)造出大量的物質財富同時也消耗了大量的自然資源和能源，在面臨生態(tài)惡化、資源枯竭的威脅下，勤儉節(jié)約對于物質文明高度發(fā)展的今天仍然有著重要意義。云南民族農耕文化中倡導的勤儉至上，適度消費的發(fā)展觀，對我們正在建設“資源節(jié)約型和環(huán)境友好型社會”具有有益的啟示作用。
2.4生產生活中的互助互惠。
云南各民族在適應復雜的生態(tài)環(huán)境過程中形成了與之相適應的各具特性的文化，同時，各民族為彌補自己在生活用品、生產工具方面的缺失而互通有無，形成了相互離不開的民族關系，如云南西雙版納平壩地區(qū)，種植水稻的傣族經常將稻米托運上山，與山里居住的德昂族交換棉花、芝麻、茶葉等土特產及手工物品，農忙時節(jié)，山區(qū)德昂族下山到平壩地區(qū)幫助傣族耕種和收割水稻;一家有喜事，全寨子同賀，一家有困難，全寨子幫忙，德昂族結婚辦喜酒全寨子的人都來吃。云南民族節(jié)日活動反映了云南各民族崇尚平等、崇尚團結的價值取向。如哈尼族的長街宴、傣族的潑水節(jié)、彝族的跳菜等等現象都具有團結本民族、協(xié)調緩和人際間矛盾的功能。云南民族農耕文化中具有的這種互助互惠的倫理道德傳統(tǒng)，對于保證人們的誠信、促進社會穩(wěn)定和行為的和諧，其效果是十分明顯的，尤其是保障農業(yè)生產有序進行和促進民族地區(qū)的社會穩(wěn)定等方面，都具有積極的作用。
3小結。
對于云南各民族豐富的傳統(tǒng)農耕，我們應該給予高度重視，客觀、全面地進行科學的調查、總結和研究。云南民族農耕文化反映了各民族的人生態(tài)度、倫理道德、審美意象等，是云南各民族精神生活的寫照，體現了各民族勤勞、勇敢和智慧的精神特色，發(fā)展決不能忽視文化內涵和文化力的作用，保護、傳承和利用好云南民族農耕文化中的傳統(tǒng)倫理道德，在保護和改善生態(tài)環(huán)境、維系生物多樣性、傳承民族文化、保障食品安全等方面具有現實意義，和諧的自然生態(tài)環(huán)境和優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)道德文化都是實現可持續(xù)發(fā)展的寶貴資源。
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紀錄片電視文化的論文篇十六
論文是研究人員在進行科學研究之后，為表述科學研究成果而撰寫的理論性文體，又稱科學論文，簡稱論文。科學研究是人類社會實踐的一項重要內容，是人類認識世界、改造世界、推動社會發(fā)展的有效手段。隨著科學的空前發(fā)展，新的見解、新的發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，舊的觀點不斷得以更新，論文就是這些新觀點、新見解、新發(fā)明的研究結晶。它通過科學的分析、論證，闡述各個專業(yè)領域最新的研究結論，探討客觀事物的發(fā)展規(guī)律。論文的撰寫過程是一個不斷地接近真理、認識真理的過程。論文一方面可以作為一種精神力量滲透到整個社會意識形態(tài)領域中，另一方面又可以作為一種物質力量運用到生產實踐中去。論文可以說是人類智慧的集中反映。
論文屬于應用文體，有非常鮮明的特點和嚴格的規(guī)范。無論哪類學科，哪門專業(yè)，哪種類型的論文一般都具備以下六點共性：
一、科學性。
論文的這一特點是由其本身性質決定的。科學研究的任務是正確認識客觀規(guī)律，揭示客觀事物的發(fā)展規(guī)律，探求客觀真理，推動人類社會向更文明的階段發(fā)展。因此，學術論文是以科學性為前提的，這一精神貫穿著論文寫作的始終。
首先，論文的論點和結論必須科學。它必須正確反映客觀事物的本質和規(guī)律，能夠經得起實踐的檢驗。論點絕對不能主觀臆造，不能帶有主觀隨意性和偏見。
其次，論文的論證和論據必須科學。學術論文通過科學的研究方法如觀察、調查、實驗等，并運用概念、判斷、推理等對立論進行嚴密而富有邏輯性的科學論證。所引用的論據無論是實地調查來的，還是實驗中來的，或是文獻中摘引來的，都要求真實、典型，真正成為論點的支柱。
再次，論文的論述必須科學。措辭嚴謹，概念準確，條理清楚，結構完整，才能體現正確的認識過程，令人信服地傳達科學的學術見解。
論文的科學性要求寫作者從探求科學真理的目標出發(fā)，以科學的世界觀和方法論為指導，堅持實事求是的精神，采取認真、嚴謹的治學態(tài)度來發(fā)現問題、研究問題、解決問題，并將揭示出來的客觀規(guī)律形諸文字，加以科學的表述。
二、學術性。
論文反映的是某專業(yè)領域最新的學術研究成果，對科學事業(yè)的發(fā)展和人類文明的進步起一定的推動作用。論文的價值即體現在學術性上，而論文的學術性又突出地體現在專業(yè)性上。
學術是有系統(tǒng)、較專門的學問，它往往以學科的形式表現出來。學科門類繁多，各學科之間雖然有許多相同、相通之處，但差別是主要的，各學科都有自己特定的研究領域，有自己專業(yè)研究的基本方法和技巧，有自己的理論體系和科學術語，形成了專門化的知識體系。比如經濟學方面的論文，需要研究和解釋的是經濟領域的問題和現象，那就必須運用經濟學的分析方法，采用經濟學的分析工具；而管理學方面的問題，其分析問題的方法、工具、表述方式則必須符合管理學的學科要求。
人們通常將學科分為自然科學和社會科學兩大類，兩類之下又可逐層劃分下去。分工越細，學問也就越專門化。論文要研究和闡述的就是這些專業(yè)知識中的某一個問題。因此，只有在掌握專業(yè)知識的基礎上，對本學科的研究領域、研究方法、理論體系等基本問題有了充分的了解，才能提出有價值的學術問題，從而進行學術研究。論文所論述的內容，使用的語言都必須與所論述的學科密切相關，這是論文的顯著特點。
三、獨創(chuàng)性。
論文不僅要進行專業(yè)化的學術研究，而且還要報告自己獨到的研究成果。創(chuàng)造是科學的本質，獨創(chuàng)性是論文的.生命。是否有創(chuàng)見，是衡量學術論文價值高低的標準。
論文不同于一般的教科書，它不能重復已有的知識，甚至也不同于一些學術專著。有些學術專著主要用于專業(yè)知識的傳播和普及，因而比較強調知識的系統(tǒng)性和常規(guī)性，但論文絕不能人云亦云，必須創(chuàng)造性地解決某一專業(yè)領域的理論問題或實踐問題。不同的研究者創(chuàng)造能力可以有大小，創(chuàng)造水平可以有高低。大到能夠開創(chuàng)一門新學科、創(chuàng)立一個新學派，小到發(fā)現一條有價值的資料，但無論對于哪個層次的研究者而言，獨創(chuàng)性這一點都必須是研究者從發(fā)現問題開始，到研究問題、解決問題，最后到撰寫論文的整個過程中自始至終、堅持不懈的追求。
具體說來，獨創(chuàng)性可以體現在研究和探索前人未曾涉及的領域；可以糾正或補充前人的觀點；可以綜合前人的研究，揭示今后研究的方向；可以為前人的立論提供新的事實材料或采用新的研究方法等等，不一而足。
四、理論性。
學術論文不能停留于事實、現象的羅列，必須探究事物的本質及規(guī)律。寫論文必須運用理論思維，通過對事實的抽象、概括、說理、辨析和嚴密的邏輯論證將一般現象上升到一定的理論高度。論文的基本框架是邏輯的，是以中心論點為核心，以分論點為支柱的嚴密的邏輯體系，其中充滿了一般與個別、整體與部分、主要與次要、原因與結果、現象與本質等事理關系。
很多作者的論文水平不高，其重要原因就在于論文缺乏理論性。沒有理論支持的論文，只能囿于事實材料的堆積，不能從一般的現象中看到問題的本質，由表及里，由此及彼，從而達到對研究對象的客觀規(guī)律性的認識。論文的理論性是作者的學識水平、理論素養(yǎng)和實踐經驗的綜合反映。
五、實踐性。
論文要充分考慮到文章的實踐性和現實意義。只有從社會現實需要出發(fā)，從科學進步需要出發(fā)，才能寫出滿足時代發(fā)展要求，真正能夠體現論文價值的文章。
不同學科的論文，其應用性、實踐性的表現形式也不同。自然科學方面的論文，它的應用性和社會價值往往比較直觀，甚至可以直接產生社會效益，對生產技術的發(fā)展及其所研究的學科本身都具有較明顯的現實意義；社會科學方面論文的應用性和社會價值雖然常常不如自然科學方面論文那么直接和明顯，但社會科學方面論文提出的新觀點、新發(fā)現、新理論，對本學科的發(fā)展和社會的進步同樣具有指導和推動作用，因而也同樣具有實踐性和現實意義。
六、規(guī)范性。
論文具有統(tǒng)一的書寫格式和語言規(guī)范?？萍紙蟾?、學位論文等的編寫格式已由國家制定了統(tǒng)一的標準。為了便于交流和應用，論文必須運用規(guī)范的語言文字系統(tǒng)和符號系統(tǒng)進行表述。這也是論文不同于其他文體的特征之一。
紀錄片電視文化的論文篇十七
輝煌中國，我們有世界上沒有泯滅過得最長50禮貌，我們被稱為炎黃子孫，但此刻的中國是歷史上任何時代也無法比擬的，我們再一次創(chuàng)造了歷史，時代人在提高，科技仍在飛速發(fā)展，不驕不滿，我輩還需繼續(xù)努力，創(chuàng)造奇跡，為輝煌中國的更遠大的崛起盡力盡責，讓中華民族永遠矗立在世界民族之林。
十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央砥礪奮進、全面深化改革，實現經濟轉型、全面建成小康社會。能夠說，這五年，是不平凡的五年，是經濟飛速發(fā)展的五年，是人民幸福指數穩(wěn)步提升的五年，更是偉大中國夢逐漸變?yōu)楝F實的五年，是中國走向輝煌、走向復興的五年。
科技創(chuàng)新的發(fā)展成果給中國帶來翻天覆地的變化，交通變得如此發(fā)達，人們出門旅游十分方便，走南闖北帶來諸多便利，也給諸多行業(yè)帶來福利，旅游業(yè)、快遞服務業(yè)、交通運輸業(yè)的業(yè)績水平都有明顯的提高，交通條件發(fā)達帶動中國經濟收增長入。
總的來說，要堅持貫徹落實科學發(fā)展觀，堅持人才強國戰(zhàn)略，科技創(chuàng)新，在世界競爭中打下扎實基礎，為人民群眾能夠過上幸福完美的日子而努力奮斗。僅有上下同心，求真務實，真抓實干，中國才能實現真正的富強。
片中習近平主席在緬懷孫中山先生的時候說到：“今日，我們能夠告慰孫中山先生的是，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有本事實現這個目標?！睂O中山先生的一生都在致力于實現中華民族的偉大復興，最終在中國共產黨的領導下，在全國各族人民的頑強奮斗下實現了當年孫中山先生心中的藍圖。在應對一代代中國人對于實現“中國夢”的不懈努力，我們滿懷熱血，滿懷活力，滿懷自豪!
放眼望去，我國的大好河山，正如毛澤東同志《沁園春·雪》所寫的那般波瀾壯闊，看著一代代領導人引領著中國人民朝著更好的方向發(fā)展，不由得心生一句：“作為中國人，我驕傲?！庇腥嗽f過，我們并不是生活在一個和平的年代，我們只是生活在一個和平的國家，每每看見中國在世界上某個領域有了突破，全國人民一齊歡呼，而這就是生長在內心的民族自豪感，我們團結，奮進，不畏懼挑戰(zhàn)，踏踏實實的走好每一步。
什么是中國夢?是實現中華民族的偉大復興。我們該如何做?砥礪前行，勇往直前，不忘初心，方得始終。嘿!擼起袖子加油干吶!
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