在現(xiàn)代社會(huì)中，我們需要學(xué)會(huì)平衡工作與生活的需要。寫總結(jié)時(shí)要注意文字流暢、條理清晰，使讀者能夠輕松理解。以下是一些經(jīng)典的總結(jié)范文，希望能為你的寫作提供參考。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇一
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)特色社會(huì)主義文化的建設(shè)已經(jīng)進(jìn)入了新階段，對(duì)人們的思維習(xí)慣產(chǎn)生了重要影響。在這種形勢(shì)下，文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展起來(lái)，成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)中的重要組成部分，成為新的“經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)”，用文化產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，說(shuō)明我國(guó)社會(huì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整取得進(jìn)展，經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式正在轉(zhuǎn)變之中。紀(jì)錄片是文化產(chǎn)業(yè)中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀(jì)錄片的策劃選擇題是非常有必要的。
1策劃含義概述。
從現(xiàn)代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行設(shè)計(jì)，形成一種思路、創(chuàng)意以及方法等，為后續(xù)的實(shí)際操作提供依據(jù)。這一概念被引入到電視節(jié)目創(chuàng)作以后發(fā)揮了重要作用，成為一名電視人需要長(zhǎng)期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項(xiàng)工作為節(jié)目創(chuàng)新提供了思路和方法，可以說(shuō)策劃已經(jīng)成為節(jié)目創(chuàng)新的重要途徑；另一方面，策劃是節(jié)目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關(guān)資源的利用率，可以說(shuō)做好策劃工作，一個(gè)電視節(jié)目就已經(jīng)成功了一半。紀(jì)錄片選題策劃中，雖然由于節(jié)目固有性質(zhì)導(dǎo)致創(chuàng)作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發(fā)揮著不可替代的作用。實(shí)際上記錄片是將真實(shí)事件以藝術(shù)的`方式再現(xiàn)出來(lái)，在不違背事實(shí)的前提下提高節(jié)目的感染力?？傊?，紀(jì)錄片選題策劃工作非常重要，是在現(xiàn)有信息上的一種選擇過程或者說(shuō)是一種創(chuàng)作過程[1]。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇二
一部好的紀(jì)錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎(chǔ)上進(jìn)行策劃，并制定切實(shí)可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀(jì)錄片的成功就取得了一半。1.具有真實(shí)性和時(shí)代特點(diǎn)的事物。《舌尖上的中國(guó)》選題為中國(guó)大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語(yǔ)引起鄉(xiāng)人的回味和眷戀?！渡嗉馍系闹袊?guó)》通過“家鄉(xiāng)的味道”、“家庭的真實(shí)故事”，把天南地北的全國(guó)人民的心聯(lián)系在一起，讓我們感動(dòng)，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時(shí)也隱藏著編劇的智慧。
具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說(shuō)“民以食為天”，選擇飲食作為紀(jì)錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國(guó)》選擇了中國(guó)歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮(zhèn)江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個(gè)家庭、一個(gè)故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當(dāng)?shù)赝辽灵L(zhǎng)的居民，濃重的當(dāng)?shù)乜谝簦宦牼陀H切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.
二、解說(shuō)詞的特點(diǎn)與畫面、聲音的關(guān)系及相互作用。
《舌尖上的中國(guó)》第一集《自然的饋贈(zèng)》的解說(shuō)詞可以很明顯地看出解說(shuō)詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡(jiǎn)練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現(xiàn)美味背后人和自然的故事。”字里行問蘊(yùn)含著對(duì)祖國(guó)自然景物的崇敬和熱愛。
解說(shuō)詞不能單獨(dú)存在于畫面或者聲音之外，解說(shuō)詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀(jì)錄片達(dá)到整體的和諧與優(yōu)質(zhì)。當(dāng)解說(shuō)詞不能很好地傳達(dá)畫面信息時(shí)，就需要聲音的幫助;同時(shí)，解說(shuō)詞還要配合畫面的長(zhǎng)短、節(jié)奏、音響和音樂的風(fēng)格等因素。
三、結(jié)構(gòu)。
《舌尖上的中國(guó)》敘事結(jié)構(gòu)是以基層家庭故事為單位的微觀空間結(jié)構(gòu)?；ㄉ鄻拥?食物，無(wú)一不出自一個(gè)個(gè)由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國(guó)的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉(xiāng)村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個(gè)人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀(jì)錄片中出現(xiàn)的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國(guó)的普通民眾，是中國(guó)底層老百姓的主要構(gòu)成者。
這樣的敘事結(jié)構(gòu)使得《舌尖上的中國(guó)》具有了細(xì)節(jié)充實(shí)之美，通過塑造一個(gè)個(gè)普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國(guó)》把中國(guó)還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國(guó)的血脈.
紀(jì)錄片電視文化的論文篇三
電視紀(jì)錄片不僅是視覺藝術(shù)，而且是聽覺藝術(shù)。作為電視紀(jì)錄片的重要組成部分，音樂對(duì)傳播電視紀(jì)錄片的影像意義與表達(dá)電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o(jì)錄片創(chuàng)作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的不斷拓展與深化，電視紀(jì)錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀(jì)錄片的重要表達(dá)手段，音樂拓展了電視紀(jì)錄片的風(fēng)格表現(xiàn)空間與主題表達(dá)視域。
通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀(jì)錄片的一種若隱若現(xiàn)的點(diǎn)綴，一個(gè)若有若無(wú)的配角，但是，音樂實(shí)質(zhì)上是電視紀(jì)錄片的靈魂所在。音樂運(yùn)用與調(diào)控得當(dāng)，能夠直接提升電視紀(jì)錄片的藝術(shù)底蘊(yùn)，豐富電視紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵，使電視紀(jì)錄片更加具有形而上的審美價(jià)值指向。因此，創(chuàng)作與鑒賞電視紀(jì)錄片應(yīng)該關(guān)注音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的開發(fā)與拓展，解讀電視紀(jì)錄片音樂的美學(xué)特征。
一、動(dòng)態(tài)特征：音樂與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)。
電視紀(jì)錄片聲音的三種構(gòu)成要素為音樂、音響與語(yǔ)言。在電視紀(jì)錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀(jì)錄片中的音樂已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀(jì)錄片音樂研究應(yīng)該立足于聲音與影像的相互結(jié)合與實(shí)時(shí)互動(dòng)而展開。音樂與影像既猶如兩個(gè)單詞，組合到一起就會(huì)產(chǎn)生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀(jì)錄片。融入電視紀(jì)錄片的音樂，獲得了一個(gè)具有可視感的影像空間。音樂與影像的結(jié)合，使音樂在電視紀(jì)錄片中產(chǎn)生了根本性的變化。電視紀(jì)錄片影像的空間轉(zhuǎn)換涉足了電視紀(jì)錄片音樂的時(shí)間流變。
電視紀(jì)錄片的敘事往往以時(shí)間為軸線，來(lái)表現(xiàn)變遷當(dāng)中的動(dòng)感。作為電視畫面來(lái)講，這種空間感和時(shí)間感的拓展難度較大。而運(yùn)用音樂藝術(shù)，來(lái)表現(xiàn)這種跨度，以音樂風(fēng)格變化來(lái)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，則相對(duì)容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀(jì)錄片中的主要體現(xiàn)形式就是音樂與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動(dòng)與生動(dòng)形象而具備視覺美感的影像畫面運(yùn)動(dòng)彼此結(jié)合，不僅使電視紀(jì)錄片音樂的靈動(dòng)性繪聲繪色地表現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的敘事情節(jié)中，而且使電視紀(jì)錄片影像的流動(dòng)性生動(dòng)傳神地體現(xiàn)于電視紀(jì)錄片的聲音樂符中。電視紀(jì)錄片中音樂與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)，既鮮明地突出了電視紀(jì)錄片的主題，又出色地顯現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的基調(diào)，不僅使電視紀(jì)錄片的形象更加生動(dòng)活潑，而且使電視紀(jì)錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀(jì)錄片空間的獨(dú)立單元。
二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗(yàn)。
從本體特征來(lái)看，電視紀(jì)錄片其實(shí)就是音樂與影像在時(shí)間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀(jì)錄片兩種不同的媒介表現(xiàn)材料，音樂與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀賞者感知視聽藝術(shù)魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀(jì)錄片的視覺滿足，又要從音樂中強(qiáng)化觀賞電視紀(jì)錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀(jì)錄片音樂，將影像帶來(lái)的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實(shí)現(xiàn)欣賞電視紀(jì)錄片的視覺與聽覺直觀體驗(yàn)的和諧統(tǒng)一。
電視紀(jì)錄片的觀賞者是結(jié)合著電視紀(jì)錄片的鏡頭來(lái)感受音樂的，而音樂又強(qiáng)化著觀賞者對(duì)電視紀(jì)錄片的感受。電視紀(jì)錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現(xiàn)了電視紀(jì)錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀(jì)錄片作品的同一時(shí)空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時(shí)，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時(shí)傳遞給觀賞者時(shí)，視聽器官運(yùn)用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無(wú)法體驗(yàn)的復(fù)雜藝術(shù)感受。電視紀(jì)錄片音樂不再是純粹的時(shí)間藝術(shù)，而是蘊(yùn)含了一般音樂所無(wú)法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀(jì)錄片復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)形象，同時(shí)也給觀賞者帶來(lái)了復(fù)雜而綜合的視聽藝術(shù)感受。
電視紀(jì)錄片當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)了音樂空間延展的獨(dú)特作用。非獨(dú)立性和協(xié)調(diào)性音樂本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，它的這一特性在表達(dá)和展示藝術(shù)氣氛渲染藝術(shù)效果上具有重要的現(xiàn)實(shí)作用。在電視紀(jì)錄片的.剪輯制作當(dāng)中，聲音導(dǎo)演將音樂表演藝術(shù)家的音樂通過剪輯整合，把它們對(duì)于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達(dá)給聽眾，使聽眾獲得藝術(shù)美的享受。電視紀(jì)錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術(shù)形態(tài)，它是專門為電視紀(jì)錄片創(chuàng)作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長(zhǎng)于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨(dú)特的具體可感性，它要表現(xiàn)完美的藝術(shù)形象，必須通過與畫面及其它表現(xiàn)手段的有機(jī)結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)。可以說(shuō)畫面與音樂的契合，是構(gòu)成電視紀(jì)錄片聲音制作成敗的關(guān)鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng)作與欣賞的審美指向。
一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗(yàn)與感悟其所蘊(yùn)涵的美學(xué)真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀(jì)錄片音樂具有獨(dú)特的創(chuàng)作與欣賞的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的審美指向，大體表現(xiàn)為兩種類型：其一是電視紀(jì)錄片音樂創(chuàng)作的審美指向。電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作應(yīng)該基于綜合考慮電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容、風(fēng)格特點(diǎn)與時(shí)代特色等因素，使電視紀(jì)錄片音樂的旋律基調(diào)、演唱風(fēng)格等與電視紀(jì)錄片本身相符合。因而，電視紀(jì)錄片音樂的創(chuàng)作具備了明確的審美指向;其二是電視紀(jì)錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀(jì)錄片中，音樂與影像通常是同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的。電視紀(jì)錄片音樂不僅烘托了電視紀(jì)錄片的主題內(nèi)容與環(huán)境氛圍，而且展現(xiàn)了電視紀(jì)錄片的內(nèi)在意蘊(yùn)與潛在旨趣，使觀賞者產(chǎn)生一種多感官、全方位的共鳴體驗(yàn)。因此，電視紀(jì)錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇四
“虛實(shí)相生”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美情趣之一，自“有無(wú)”到“陰陽(yáng)”，自“空靈”到“妙悟”，哲學(xué)中的“虛實(shí)”逐步延伸到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，成為影響中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)的重要理論之一。
“虛實(shí)相生”的文藝創(chuàng)作手法在作為有聲語(yǔ)言藝術(shù)的電視紀(jì)錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學(xué)語(yǔ)言準(zhǔn)確生動(dòng)、富有意蘊(yùn)、引發(fā)思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說(shuō)詞的內(nèi)容進(jìn)行虛實(shí)、有無(wú)、隱現(xiàn)等轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達(dá)到審美愉悅。
再現(xiàn)文字的情境美。
電視紀(jì)錄片配音是將已有的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為有聲語(yǔ)言的表現(xiàn)形式。對(duì)配音者的要求絕不僅限于單純的發(fā)音規(guī)范、字正腔圓，而要通過解說(shuō)再現(xiàn)文本的意境美、情感美。
作為文學(xué)作品的一種形式，解說(shuō)詞在表現(xiàn)手法上會(huì)運(yùn)用文學(xué)作品中虛實(shí)相生的寫作手法，或化虛為實(shí)、或以虛帶實(shí)、或?qū)嵵写嫣摗⒒蛱搶?shí)相映。備稿時(shí)，配音者必須依據(jù)影像的拼接步驟把握解說(shuō)詞的內(nèi)容及特征。
如紀(jì)錄片《唐之韻》的解說(shuō)詞，以散文詩(shī)般的語(yǔ)言記述了唐代詩(shī)歌的發(fā)展歷史和詩(shī)人們豐富的生活經(jīng)歷及其風(fēng)格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學(xué)色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會(huì)過的情與景轉(zhuǎn)化為已有的積累和體驗(yàn)，感受“象”外之旨，由實(shí)感虛、由虛悟?qū)?，形成具有意中之境、飛動(dòng)之趣的藝術(shù)空間。其中有這樣一段：
于是陳子昂來(lái)了，像巨人一樣挺立在幽州臺(tái)上，面對(duì)著無(wú)限的時(shí)間與無(wú)限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠(yuǎn)輝煌的盛唐詩(shī)，而且直到今天仍然在中華大地上產(chǎn)生審美的沖擊波!
在解說(shuō)這段話時(shí)，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩(shī)人共享，其中對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實(shí)，將聲音的虛實(shí)變化與解說(shuō)詞的意境虛實(shí)融合，產(chǎn)生與詩(shī)人心靈在宇宙生生不息、虛實(shí)相依的律動(dòng)中對(duì)話，在感覺與想象交織的靈境中達(dá)到共鳴與默契。
再如大型電視紀(jì)錄片《故宮》用描寫與議論相結(jié)合的手法展現(xiàn)了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強(qiáng)配音時(shí)非常注重在平實(shí)中展現(xiàn)情景美：
中國(guó)古代有一種祈福的祭祀活動(dòng)叫賞，后來(lái)演化為人們暮春郊游的風(fēng)俗。文人墨客此時(shí)也要相邀聚會(huì)，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰(shuí)的座前誰(shuí)就要吟詩(shī)作賦，否則就罰酒認(rèn)輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據(jù)，給這個(gè)亭子起名“賞亭”。
這段話是用歷史故事來(lái)詮釋“賞亭”得名的由來(lái)，其間對(duì)飲酒作詩(shī)的場(chǎng)面與細(xì)節(jié)雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現(xiàn)在字里行間。周志強(qiáng)的解說(shuō)非常細(xì)膩，通過聲音中細(xì)小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩(shī)作對(duì)的情景展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。
袁行霈先生曾經(jīng)說(shuō)過：“鑒賞不是被動(dòng)地接受，而是一種賦予創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)。如果說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是自己的生活體驗(yàn)借著語(yǔ)言、聲音、色彩、線條等等表現(xiàn)出來(lái)，那么藝術(shù)鑒賞就是運(yùn)用聯(lián)想將語(yǔ)言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經(jīng)有過的類似的生活體驗(yàn)?！苯庹f(shuō)詞中的情景不是配音者都經(jīng)歷過的，解說(shuō)時(shí)要充分調(diào)動(dòng)自己的想象與聯(lián)想，讓思想感情始終處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，才能感受到文稿中的情與景，創(chuàng)造情景美的效果，進(jìn)而增強(qiáng)藝術(shù)表達(dá)的感染力。
產(chǎn)生具象的交流美。
根據(jù)有無(wú)交流對(duì)象的存在，可將播音員、主持人的工作環(huán)境分為“虛實(shí)”兩種情況，即無(wú)對(duì)象交流和對(duì)象交流，而紀(jì)錄片解說(shuō)明顯屬于無(wú)對(duì)象交流。從專業(yè)角度上來(lái)說(shuō)，要求播音員、主持人在“無(wú)對(duì)象交流”的情況下做到“心中有人”，即對(duì)交流對(duì)象的感知要具象，不僅要想到通常所說(shuō)的交流對(duì)象的年齡、性別、職業(yè)、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動(dòng)作、服飾以及聽到語(yǔ)言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達(dá)到心靈的共鳴。
紀(jì)錄片對(duì)解說(shuō)者的要求亦是如此，對(duì)交流對(duì)象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實(shí)，通過想象與聯(lián)想同觀眾交流，接受反饋，便于準(zhǔn)確地把握解說(shuō)詞的基調(diào)、節(jié)奏、風(fēng)格等，同時(shí)也能及時(shí)調(diào)整自己的解說(shuō)狀態(tài)。
如《北京記憶》是從對(duì)北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點(diǎn)滴生活的感受中反映北京的發(fā)展變化，這些都是與百姓息息相關(guān)的'生活瑣事，配音者所想象的對(duì)象可以是親人、鄰居、同學(xué)、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產(chǎn)生親切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結(jié)婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個(gè)子女長(zhǎng)大成人。點(diǎn)滴往事一如大多數(shù)中國(guó)普通百姓曾經(jīng)的生活場(chǎng)景，伴隨著記憶正在漸漸遠(yuǎn)去。
在這段配音中郭煒語(yǔ)氣親切自然，時(shí)而平和、時(shí)而低沉，讓聽眾感到很強(qiáng)的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時(shí)空的隧道中觸摸到那段遠(yuǎn)去的歷史。交流對(duì)象質(zhì)與量的具象化產(chǎn)生的真實(shí)美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態(tài)，有的放矢地向觀眾傳達(dá)情感。配音者運(yùn)用虛實(shí)相生的原則將虛無(wú)的聽眾轉(zhuǎn)化為實(shí)在的交流對(duì)象，在向想象中的對(duì)象不斷傾訴、呼應(yīng)、交流的過程中，形成互動(dòng)與靈犀，達(dá)到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。
傳遞聲音的和諧美。
置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經(jīng)常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨(dú)鐘著中國(guó)，就在這中國(guó)西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。
對(duì)于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長(zhǎng)江。
李易配音時(shí)，吐字柔長(zhǎng)、用聲舒展、虛實(shí)結(jié)合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優(yōu)美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊(yùn)美，整體形成蜿蜒的旋律，產(chǎn)生美感。
再如《同飲一江水》運(yùn)用富有感性和思辨的語(yǔ)言，講述6個(gè)國(guó)家在地理位置與歷史發(fā)展中不可割舍的關(guān)系。解說(shuō)詞娓娓講述著不同國(guó)家的風(fēng)情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區(qū)域豐富資源、燦爛文明、獨(dú)特人文的精彩畫卷。
大海與河流在縱向和橫向上，將次區(qū)域各國(guó)更多元地融合在一起，河流聯(lián)結(jié)了次區(qū)域六國(guó)，大海將次區(qū)域各國(guó)與整個(gè)世界聯(lián)系在一起。河流哺育了次區(qū)域六國(guó)的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區(qū)域未來(lái)更廣泛的交流、友誼與發(fā)展。
剛強(qiáng)的解說(shuō)整體以講述與渲染相結(jié)合，既接近生活語(yǔ)言表達(dá)又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節(jié)奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實(shí)為主，根據(jù)內(nèi)容或?yàn)榘胩摗！案嘣厝诤稀甭曇粲商摰綄?shí)，“交流、友誼與發(fā)展”中由實(shí)到虛再到實(shí)。剛強(qiáng)的聲音在整體和諧中，時(shí)而平實(shí)自然，時(shí)而舒展柔和，時(shí)而厚實(shí)凝重，形成了有聲語(yǔ)言自有的韻律感和質(zhì)感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚(yáng)的“和平、友誼、合作、發(fā)展”的主旨。
構(gòu)成停連的留白美。
“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩(shī)句就是對(duì)留白藝術(shù)作用的描述。留白之美在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無(wú)不留有留白所產(chǎn)生的無(wú)限遐想空間、廣袤深遠(yuǎn)意境。
電視紀(jì)錄片畫面拍攝手法中注重留白的運(yùn)用，而聲音的配音也應(yīng)當(dāng)有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實(shí)，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無(wú)盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉(zhuǎn)換和延伸，情感的過渡和回味，恰當(dāng)運(yùn)用聲音留白，能產(chǎn)生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達(dá)更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也”。
留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認(rèn)識(shí)相互作用，從而加強(qiáng)對(duì)紀(jì)錄片本身的認(rèn)識(shí)和理解。如《圓明園》運(yùn)用充滿詩(shī)意的語(yǔ)句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘?jiān)珨啾谥侣癫刂鴼v史的輝煌。
給這段的配音時(shí)，李易在每一省略處都運(yùn)用了大量的留白，觀眾可以有充分的時(shí)間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢(mèng)亦幻。如果在解說(shuō)時(shí)取消了這里的留白，就會(huì)顯得節(jié)奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時(shí)間與空間，不會(huì)產(chǎn)生最終意味深遠(yuǎn)、令人惋嘆的效果，削弱了對(duì)主題的表現(xiàn)力。留白之美是一種表達(dá)手段，是一種審美體驗(yàn)，是一種藝術(shù)追求。
“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法以其長(zhǎng)久的生命力影響著中國(guó)的文藝領(lǐng)域。在電視紀(jì)錄片配音創(chuàng)作中“虛實(shí)相生”的原則也以其無(wú)窮的魅力由內(nèi)而外地滲透到各個(gè)環(huán)節(jié)，配音者與文字在體驗(yàn)與聯(lián)想交織的對(duì)話中達(dá)到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動(dòng)的交流中達(dá)到情感的共鳴。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇五
電視紀(jì)錄片《信仰》詮釋了中國(guó)人是如何選擇了中國(guó)共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰，如何堅(jiān)守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級(jí)和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對(duì)歷史的感觸，和對(duì)未來(lái)的預(yù)測(cè)，在飽經(jīng)風(fēng)霜的中國(guó)大地上，在進(jìn)行一次猛烈的碰撞，中國(guó)的命運(yùn)也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國(guó)人尋找一條民族的獨(dú)立和現(xiàn)代化的道路的'力量之源。
這部紀(jì)錄片讓我重新認(rèn)識(shí)了我們偉大的黨，以及那始終引導(dǎo)我們堅(jiān)定不移的信仰。19，《共產(chǎn)黨宣言》創(chuàng)造了共產(chǎn)黨信仰的起點(diǎn)。1992年，鄧小平曾經(jīng)回憶說(shuō)：我的入門老師是《共產(chǎn)黨宣言》、《共產(chǎn)黨abc》，正是以《共產(chǎn)黨宣言》為起點(diǎn)，中國(guó)共產(chǎn)黨人前赴后繼不停的追尋，堅(jiān)守自己的信仰，發(fā)揮了他永恒的魅力。
九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時(shí)代的藍(lán)圖。開天辟地慨而慷。《共產(chǎn)黨員宣言》確立了中國(guó)人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊(duì)開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a(chǎn)黨宣言》引導(dǎo)彭湃從一個(gè)富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經(jīng)開始綻放出信仰之光。
19，中國(guó)共產(chǎn)黨誕生，正是對(duì)馬克思主義堅(jiān)定的信仰，揭開了中國(guó)現(xiàn)代歷史的新篇章。
有了信仰，還要堅(jiān)守，正是有無(wú)數(shù)革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅(jiān)守自己的信仰，才換來(lái)今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經(jīng)各種時(shí)期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人在用生命捍衛(wèi)自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動(dòng)搖我們的信仰。他在《可愛的中國(guó)》一書中說(shuō)道：中國(guó)一定有個(gè)可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對(duì)信仰的堅(jiān)守，他心中的光明前途現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)。當(dāng)然，不是所有的共產(chǎn)黨人都能堅(jiān)守自己的信仰，像陳公博、張國(guó)燾等人，他們終將被歷史所唾棄。
中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰(zhàn)役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺(tái)招舊部，旌旗十萬(wàn)斬閻羅”表達(dá)了對(duì)信仰的忠誠(chéng)，張思德的為人民服務(wù)，劉胡蘭的“怕死不是共產(chǎn)黨員”，無(wú)不是對(duì)信仰的實(shí)踐，全心全意為人民利益奮斗的共產(chǎn)黨得到了人民的擁護(hù)。
從蘇維埃到民族解放，從新中國(guó)到五星紅旗，無(wú)數(shù)革命先烈前赴后繼去實(shí)踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來(lái)，為信仰而奮斗，就是為未來(lái)而奮斗。
我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！
紀(jì)錄片電視文化的論文篇六
像我國(guó)紀(jì)錄片《八廓南街16號(hào)》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對(duì)準(zhǔn)了西藏八廓南街的一個(gè)居委會(huì)，攝像機(jī)在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個(gè)黨的最小的職能機(jī)構(gòu)，這么一個(gè)黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對(duì)于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機(jī)拍攝，導(dǎo)演在成片后還嘆其為缺憾，認(rèn)為破壞了單機(jī)固定鏡頭對(duì)事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個(gè)家庭，一個(gè)山寨、一個(gè)村莊方方面面，同時(shí)也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對(duì)現(xiàn)實(shí)作直接的觀察，從而讓觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)有個(gè)直接的了解，其長(zhǎng)處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實(shí)和觀眾自由詮釋的空間，與此同時(shí)，旁觀式記錄在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)、情感及非現(xiàn)實(shí)時(shí)空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因?yàn)槟欠N強(qiáng)烈的不確定性而無(wú)所適從。
不同的記錄只能說(shuō)是針對(duì)不同拍攝內(nèi)容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無(wú)本質(zhì)區(qū)別也無(wú)優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實(shí)的一種途徑，引導(dǎo)觀眾介入事實(shí)的一種方式，而在大部分的紀(jì)錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長(zhǎng)，其目的都是為了傳達(dá)出記錄者對(duì)于世界的看法。
就實(shí)質(zhì)而言，二者對(duì)于生活的介入程度并無(wú)太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個(gè)人聲音的發(fā)出是在編輯臺(tái)上實(shí)現(xiàn)的，而參與式記錄則是在攝像機(jī)的鏡頭前就開始了。
無(wú)論何種記錄方式都是以記錄者對(duì)生活的尊重和真誠(chéng)為前提的。任何紀(jì)錄片的真實(shí)都是經(jīng)過記錄者重新編碼后的真實(shí)，記錄者的真誠(chéng)是真實(shí)的保障，尤其在今天，這一點(diǎn)就更為重要。過去，攝像機(jī)等設(shè)備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術(shù)人員。那時(shí)，假如要“捏造”某個(gè)鏡頭或場(chǎng)景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設(shè)備小型化、高性能化的今天，制作者一個(gè)人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀(jì)錄片制作人尊重紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。
3、以科學(xué)手段進(jìn)行的超常視點(diǎn)的記錄。
現(xiàn)代紀(jì)錄片更以科學(xué)的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學(xué)視野的素材。
人的本質(zhì)力量常常會(huì)輻射在各方面，人與自然，人與動(dòng)物、植物，與宇宙星空都能對(duì)話，紀(jì)錄片的題材范圍也越來(lái)越寬廣，已深入到人的科學(xué)活動(dòng)、野生動(dòng)物、地理生態(tài)等層面，對(duì)歷史、對(duì)心理、對(duì)生命等等進(jìn)行科學(xué)探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機(jī)同一個(gè)深入人體的，直徑只有一毫米的內(nèi)窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產(chǎn)生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長(zhǎng)的過程，既真實(shí)又神奇；美國(guó)的《大白鯊》是將小型攝像機(jī)放在沖浪板上，綁在長(zhǎng)竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控?cái)z像機(jī)綁在鯊魚的背上，進(jìn)行水下攝影，獲得了一個(gè)類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實(shí)又有趣的紀(jì)錄片；在英國(guó)的野生動(dòng)物紀(jì)錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機(jī)放在一個(gè)可以遙控的玩具中，人遠(yuǎn)遠(yuǎn)的操縱攝像機(jī)追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關(guān)于植物的紀(jì)錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時(shí)攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實(shí)，飛揚(yáng)出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導(dǎo)者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進(jìn)入河道，擦過河馬的身旁，進(jìn)入大海，直達(dá)大洋波岸，生長(zhǎng)繁殖，攝影機(jī)不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來(lái)，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進(jìn)行的紀(jì)實(shí)，是科學(xué)性的紀(jì)錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對(duì)話，深刻地體現(xiàn)了電視紀(jì)錄片所帶來(lái)的文化品質(zhì)，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場(chǎng)。我國(guó)雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動(dòng)物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀(jì)錄片，在一個(gè)廣闊的視野來(lái)看待生命、看待人自身，但目前的電視紀(jì)錄片還多集中在社會(huì)生活領(lǐng)域，沒有充分認(rèn)知和實(shí)踐電視紀(jì)錄片的應(yīng)有空間，這也是我們?cè)诩o(jì)錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀(jì)錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實(shí)拍和歷史素材中，運(yùn)用情景再現(xiàn)，表現(xiàn)某段無(wú)法實(shí)際拍攝獲得的內(nèi)容，營(yíng)造某種情景氛圍，增強(qiáng)視覺的感受，形成一種特殊風(fēng)格的文化片，大多在表現(xiàn)旅游風(fēng)光、文化遺產(chǎn)、歷史人物的內(nèi)容之中運(yùn)用這種手法，像最近在《東方時(shí)空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現(xiàn)在也有人對(duì)完全真實(shí)的素材按照自己的需求進(jìn)行組織、擺布拍攝，使人難以用紀(jì)錄片這一概念來(lái)涵括……對(duì)于這些新品種，需要我們根據(jù)實(shí)踐的發(fā)展來(lái)進(jìn)行定位和正名，認(rèn)識(shí)到不同名目所蘊(yùn)含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨(dú)有的生命力，也不能因此而對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知產(chǎn)生偏差。
紀(jì)錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實(shí)踐工作者對(duì)其進(jìn)行界定和研究，需要強(qiáng)調(diào)的是，不論出現(xiàn)何種新品種，不論什么手法，對(duì)于紀(jì)錄片而言，它的基本特征是素材來(lái)自真實(shí)的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實(shí)性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內(nèi)容，也應(yīng)通過明顯的申明顯示出來(lái)，以便和觀眾取得認(rèn)同；如果素材是組織、擺布、虛構(gòu)、想象的，或者是把一些真實(shí)的素材當(dāng)作符號(hào)任意割裂、組合，來(lái)說(shuō)明自己觀念的，則應(yīng)屬于藝術(shù)語(yǔ)言的范疇，這樣結(jié)構(gòu)而成的片子只能說(shuō)是藝術(shù)片，而不是紀(jì)錄片。
文化品質(zhì)：電視紀(jì)錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇七
摘要：
隨著電視機(jī)大量普及，一種新的文化形式——電視文化已悄然形成，并滲透到社會(huì)生活的各領(lǐng)域，電視文化在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。而且，作為一種特殊的教育環(huán)境，電視文化對(duì)青年學(xué)生的影響也日益突出，對(duì)幼兒的影響尤為顯著。如何更好地認(rèn)識(shí)電視文化的影響，確立正確的電視文化導(dǎo)向,為青年學(xué)生提供健康的精神食糧,是教育作者最迫切需要解決的問題，在獨(dú)生子女日益增多，社會(huì)生活節(jié)奏加快的當(dāng)今社會(huì)，電視已經(jīng)代替父母與伙伴成了許多孩子的主要伴侶。電視的出現(xiàn)，早已困擾著我們的兒童教育，國(guó)內(nèi)外的專家學(xué)者均對(duì)此給予了高度重視，不斷地進(jìn)行著各類調(diào)查研究。然而，各位專家得出的結(jié)論并不一致，尤其在電視作為教育媒介對(duì)于幼兒的影響方面，更是莫衷一是、爭(zhēng)論不休。
幼兒對(duì)電視具有某種特殊感情，其原因是與幼兒自身的認(rèn)知特點(diǎn)、電視的特殊功能以及家庭因素分不開的。
(一)幼兒認(rèn)知特點(diǎn)與注意傾向。
皮亞杰曾用大量令人信服的實(shí)驗(yàn)材料證明了兒童的認(rèn)知與成人有著質(zhì)的不同，而且不同年齡階段兒童的認(rèn)知結(jié)構(gòu)也各具特點(diǎn)。幼兒心理發(fā)展具有認(rèn)識(shí)活動(dòng)的具體形象性、心理活動(dòng)及行為的無(wú)意性、初具個(gè)性傾向等三個(gè)一般特點(diǎn)，但也存在幼兒初、中、晚各個(gè)時(shí)期的不同。其中“無(wú)意性”最為顯著，其各種心理活動(dòng)都表現(xiàn)出無(wú)意注意、無(wú)意記憶、無(wú)意想像等典型特征。
發(fā)展心理學(xué)認(rèn)為，引起幼兒無(wú)意注意的因素有三：客觀事物的特征(刺激強(qiáng)度、活動(dòng)變化、新異性、生動(dòng)性等)、刺激物與主體興趣愛好的關(guān)系以及主體的情緒與需要狀態(tài)。幼兒對(duì)于新穎的、鮮艷的、強(qiáng)烈的、活動(dòng)的、多變的、具體形象的以及能夠引起他們興趣和需要的對(duì)象，才集中注意力，但又很容易受更加強(qiáng)烈的新異刺激物的影響而轉(zhuǎn)移。幼兒能自然而然、毫不費(fèi)力地記住多次重復(fù)的信息和場(chǎng)景，同時(shí)對(duì)其進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的復(fù)制和模仿。這種無(wú)意識(shí)心理活動(dòng)基礎(chǔ)上的認(rèn)知行為，是幼兒獲得知識(shí)和解決問題的主要方式。
(二)電視適應(yīng)于幼兒的獨(dú)特“刺激”功能。
于存在著一個(gè)允許其同化的結(jié)構(gòu)?！彪娨暿紫纫?shī)蕵穫鬟f者的身份掌握了幼兒的心理，避免了父母言教可能使其產(chǎn)生的某些抵觸情緒，成了幼兒樂于接受的、有意義的刺激信號(hào)來(lái)源。換言之，幼兒的認(rèn)知結(jié)構(gòu)很容易被電視提供的刺激信號(hào)所“同化”，因?yàn)殡娨暪?jié)目保證了他樂于理解、容易理解的信息和場(chǎng)景。電視聲音、圖像、色彩、動(dòng)作俱全，內(nèi)容豐富多彩，通俗易懂，有很強(qiáng)的感染力和娛樂性，能使同一信息和場(chǎng)景反復(fù)呈現(xiàn)，這對(duì)注意力易分散、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)不足、理解能力差尤其是還不識(shí)字的幼兒來(lái)說(shuō)，極易引起他們的注意和興趣。
研究還指出，嬰幼兒兩三個(gè)月時(shí)會(huì)無(wú)意地掃一兩眼電視，稍大開始注意畫面，一歲左右看到有趣畫面會(huì)笑或手舞足蹈，一歲半會(huì)自己開電視，二歲時(shí)有了連續(xù)注意，二三歲時(shí)可以自己辨認(rèn)熟悉或感興趣的事物，“由此形成了最初步的選擇能力”。電視作為教育媒介，對(duì)嬰幼兒語(yǔ)言學(xué)習(xí)、詞匯擴(kuò)充及認(rèn)識(shí)事物和社會(huì)角色方面有很大幫助，在移情訓(xùn)練、親社會(huì)行為訓(xùn)練方面的影響甚至超過了父母和老師。這進(jìn)一步說(shuō)明，電視對(duì)于幼兒具有特別的吸引力和作用。
(三)家庭因素促使幼兒與電視的結(jié)合。
國(guó)內(nèi)有人曾對(duì)某鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心幼兒園近500名幼兒進(jìn)行了調(diào)查，結(jié)果是擁有電視機(jī)的家庭占98.5％，4-5歲幼兒每天看電視的時(shí)間平均為2－2.5小時(shí)，多數(shù)幼兒晚上及星期天的主要活動(dòng)便是和家人一起看電視。就是說(shuō)在嬰幼兒所接觸的家庭媒介中，電視成了最主要的?？陀^地說(shuō)，現(xiàn)在父母或社會(huì)最擔(dān)心的還不是嬰幼兒對(duì)電視的偏好，而是其童年后期甚至整個(gè)青少年期對(duì)電視或其他媒體如電腦的沉溺。往往存在這樣的事實(shí)：在某些家庭中父母會(huì)為幼兒經(jīng)常能“陪”他們看電視感到高興；又或者由于一些原因，有些父母有時(shí)只好拿電視充當(dāng)看管孩子的“保姆”。生活在農(nóng)村的人可能對(duì)此深有感觸。嬰幼兒從出生到走進(jìn)幼兒園之前的三四年中，活動(dòng)范圍僅限于“家”，自然無(wú)法避免與電視的高頻率接觸，除非不打開電視或沒有電視，而這在大多數(shù)情況下又是不可能的。條件略差的地方，一直到7歲左右上小學(xué)前，孩子都處于這種自然沉浸于電視中的狀態(tài)。
二、電視文化對(duì)幼兒發(fā)展有著雙重的影響。
（一）電視文化信息傳播的多渠道對(duì)幼兒能力的發(fā)展有積極的作用。
電視文化所容納的知識(shí)類型多樣、視野開闊、視角新穎，創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)代文化活動(dòng)方式，開闊了幼兒學(xué)習(xí)的文化環(huán)境，對(duì)幼兒身心發(fā)展起到“春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲”的良好效果。
其一，電視文化集納廣泛，對(duì)豐富幼兒的知識(shí)，經(jīng)驗(yàn)和技能有著直接的作用。電視具有百科全書式集納廣泛的特點(diǎn)，在形式上從文藝、娛樂、宣傳、教育、科技等無(wú)所不包，在內(nèi)容上社會(huì)科學(xué)，自然科學(xué)等無(wú)所不有。這樣就使得幼兒在觀看電視的過程中獲得了許多知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。
其二，有利于幼兒言語(yǔ)能力的發(fā)展。幼兒的言語(yǔ)是在后天社會(huì)環(huán)境中，通過言語(yǔ)實(shí)踐逐步發(fā)展起來(lái)的。語(yǔ)言交往實(shí)踐的多少，對(duì)幼兒言語(yǔ)的發(fā)展有很大作用。研究表明，從小受到較多言語(yǔ)刺激的幼兒，其言語(yǔ)發(fā)展也較快。電視文化的特殊聲音藝術(shù)，為幼兒提供了豐富的言語(yǔ)刺激，幼兒在這種良好的刺激中，能逐步掌握正確的.發(fā)音、發(fā)聲技巧和規(guī)范的語(yǔ)法，還能豐富作為語(yǔ)言“建筑材料”的詞匯。
其三，有利于幼兒的注意能力的發(fā)展。幼兒的注意通常是無(wú)意識(shí)注意占優(yōu)勢(shì)地位。鮮明、直觀、具體、形象、生動(dòng)的刺激物以及刺激物突然的、顯著的變化，最易引起幼兒的無(wú)意注意，電視正具有引發(fā)幼兒無(wú)意注意的這些“元素”。因此，幼兒在觀看符合“口味”的電視節(jié)目時(shí)，能長(zhǎng)時(shí)間集中自己的注意，這樣對(duì)提高注意的穩(wěn)定性有著積極的作用。另外，多種感官的共同參與也能促使幼兒注意的合理分配。
其四，有利于幼兒想象能力的發(fā)展。幼兒期是想象發(fā)展比較迅速的時(shí)期，而幼兒想象的產(chǎn)生往往是由外界刺激直接引起的，外界的刺激越豐富，就越有利于幼兒想象能力的發(fā)展。電視播放的動(dòng)畫片、藝術(shù)表演、音樂欣賞、兒歌朗誦……為幼兒想象力的發(fā)展提供了豐富的刺激。另外，電視文化對(duì)幼兒感知能力、思維能力及審美能力等等的提高也有很大的幫助。
美國(guó)傳播學(xué)者威爾伯·施拉姆和威廉·波特說(shuō)過：“所有電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么。”由于電視文化的內(nèi)涵十分豐富，在對(duì)幼兒發(fā)展發(fā)生積極作用的同時(shí)，也不可避免地帶來(lái)了消極影響。
其一，電視文化的不可規(guī)定性，容易導(dǎo)致幼兒榜樣選擇的偏差，而使行為失范。幼兒的是非判別能力差，對(duì)電視呈現(xiàn)出的各種信息無(wú)法做出正確選擇，只是從自己的興趣出發(fā)加以接受，因而出現(xiàn)了一些錯(cuò)誤的行為模仿。《中國(guó)教育報(bào)》1993年1月20日“電視的憂慮”載，某幼兒園的一個(gè)男孩子強(qiáng)行抱住女孩接吻，在教師批評(píng)他時(shí)，卻振振有詞地申辯“電視里就這樣”。
其二，電視文化中一些低品味的節(jié)目對(duì)幼兒知識(shí)的掌握、審美的取向產(chǎn)生了誤導(dǎo)。近年來(lái)，一些電視片為迎合一些人的低級(jí)趣味，片面追求娛樂、新奇，傳播一些藝術(shù)性差、審美層次低、缺乏歷史真實(shí)性、違背科學(xué)規(guī)律的內(nèi)容，影響了幼兒審美能力的發(fā)展和正確概念的形成。以致于3歲幼兒也開始學(xué)著某“歌星”的樣子，拿腔拿調(diào)，歷盡滄桑似的：“我拿青春賭明天……”。
其三，幼兒在電視機(jī)前的時(shí)間激增，容易導(dǎo)致心理障礙。幼兒過多地觀看電視，勢(shì)必會(huì)減少與同輩友伴和親子之間的交往時(shí)間，削弱了家庭生活中形成人格所需的成員之間相互聯(lián)系的密切程度，喪失較多的進(jìn)行社會(huì)比較和社會(huì)適應(yīng)的機(jī)會(huì)。人際直接交往的減少，造成幼兒社會(huì)心理的分離而變得孤癖、抑郁。
其四，電視文化中大量的“舶來(lái)品”，不利于幼兒民族自信心的確立?！柏埡屠鲜蟆?、“機(jī)器貓”、“米老鼠和唐老鴨”……等等一大批“兒童片”均來(lái)自外國(guó)。廣告片同樣不甘示弱，日本電器、巴黎時(shí)裝、美國(guó)可樂……過多的外來(lái)片，容易誘發(fā)幼兒媚外的心理，形成“外國(guó)月亮比中國(guó)圓”的錯(cuò)誤心理定勢(shì)，這便出現(xiàn)了幼兒的吃、穿、玩均以“外國(guó)貨”為榮的現(xiàn)象，以致于到了“只有開水是中國(guó)產(chǎn)”的危險(xiǎn)地步。另外，過多地觀看電視對(duì)幼兒視覺，聽覺及人體其它各部分的正常發(fā)育都會(huì)造成不良影響。
三、加強(qiáng)對(duì)電視文化的規(guī)范，揚(yáng)長(zhǎng)避短促進(jìn)幼兒的健康發(fā)展。
電視文化對(duì)幼兒的發(fā)展存在著各種有利或不利的影響，從幼兒身心健康的角度出發(fā)，作為家長(zhǎng)與教師的我們應(yīng)該正確的對(duì)待電視文化所帶來(lái)的問題，處理好電視與幼兒的關(guān)系，趨利避害利用電視文化的正面影響，避免負(fù)面影響以更好的促進(jìn)幼兒的發(fā)展。要做到這些需要做到以下幾點(diǎn)：
首先，增強(qiáng)“傳播者”的教育意識(shí)。電視節(jié)目的制作者要精心制作出有利于幼兒身心發(fā)展的優(yōu)秀節(jié)目，為幼兒發(fā)展提供豐富的、有價(jià)值的精神食糧。從幼兒的生活特點(diǎn)出發(fā)，科學(xué)地安排電視節(jié)目的播放時(shí)間和順序，保證幼兒能接受到積極的、有效的教育。
其次，父母要肩負(fù)起“守門者”的職責(zé)。
(一)注意控制幼兒的收視時(shí)間。
(二)為幼兒選擇好的電視節(jié)目。
(三)教育幼兒對(duì)電視中出現(xiàn)的事物不可以全部相信。
(四)將幼兒的注意力調(diào)離電視。
做到這一點(diǎn)有很多的方法可以應(yīng)用，下面簡(jiǎn)單的介紹幾種：
1.陪伴幼兒收看電視。
2.多與孩子一起游戲。
3.教師要加強(qiáng)對(duì)孩子的教育與引導(dǎo)。
隨著人類向文明社會(huì)的不斷邁進(jìn)，電視文化對(duì)幼兒的影響也將日益顯著。只有全社會(huì)都來(lái)關(guān)心幼兒，并共同肩負(fù)起教育幼兒的職責(zé)，使電視文化融知識(shí)的真、教育的善、娛樂的美于一體，才能保證幼兒身心健康全面、和諧地發(fā)展。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇八
電視紀(jì)錄片是運(yùn)用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術(shù)手段，真實(shí)地記錄人類社會(huì)生活，以現(xiàn)實(shí)生活的原始內(nèi)容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強(qiáng)化，結(jié)構(gòu)而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實(shí)的信息，具有極強(qiáng)的真實(shí)性、客觀性，供觀眾觀察、體驗(yàn)和思考，而在選擇和結(jié)構(gòu)過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、理解、興趣、愛好的介入，可以說(shuō)紀(jì)錄片是客觀生活與主觀認(rèn)識(shí)的一種保有較大空間距離的結(jié)構(gòu)，它既能將真實(shí)的生活物化成為一種可以復(fù)制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)生活的獨(dú)特的、個(gè)性化的視角，供觀眾評(píng)價(jià)和欣賞。
與其他的紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目相比，電視紀(jì)錄片有其相對(duì)的獨(dú)立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產(chǎn)流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個(gè)性化的自我完整的結(jié)構(gòu)，這是由于紀(jì)錄片自身的特性所決定的。
與其他紀(jì)實(shí)類節(jié)目或?qū)ｎ}片相比，紀(jì)錄片給予觀眾的是一種文化品質(zhì)。
首先，它的主題是人，是人的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運(yùn)，人與自然的關(guān)系，人對(duì)宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標(biāo)和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內(nèi)容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來(lái)結(jié)構(gòu)影片，表現(xiàn)一些個(gè)人化的生活內(nèi)容，達(dá)到一種蘊(yùn)含著人類具有通感的生存意識(shí)和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗?fàn)帯⒚赖淖非蟮鹊?，?qiáng)調(diào)人文內(nèi)涵、文化品質(zhì)。
我國(guó)的紀(jì)錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)特性的全新理解，《沙與海》、《半個(gè)世紀(jì)的愛》、《藏北人家》、《望長(zhǎng)城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調(diào)整了紀(jì)實(shí)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了對(duì)人的深層關(guān)注，都是以人為核心，直接關(guān)注人，重視人的本質(zhì)力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長(zhǎng)城》之所以成為中國(guó)紀(jì)錄片的一個(gè)分水嶺，一個(gè)主要原因就在于它關(guān)注的一個(gè)人文主題，在《望長(zhǎng)城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長(zhǎng)城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬(wàn)城惟一的住戶馬老漢一家等等，關(guān)注的是長(zhǎng)城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀(jì)錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實(shí)地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭(zhēng)吵與互相的關(guān)懷，給人們帶來(lái)多重的生活感受?！哆h(yuǎn)去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個(gè)有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時(shí)，一些人要先修水利，一些人要遷出這個(gè)村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對(duì)象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個(gè)普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實(shí)生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對(duì)山村生活的感情以及對(duì)人的一種本質(zhì)關(guān)懷，讓這個(gè)片子真切地反映了普通農(nóng)民在今天這個(gè)時(shí)代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術(shù)條件為這種對(duì)人的關(guān)注提供了更為廣闊的空間。近來(lái)國(guó)內(nèi)就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個(gè)人的方式走近人；利用小型數(shù)字機(jī)，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨(dú)立制片人以微型數(shù)碼相機(jī)方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對(duì)人的關(guān)注，具有一種歷史、人文的價(jià)值。
專題片主題重在說(shuō)明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國(guó)”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀(jì)實(shí)段落，也有對(duì)人的關(guān)注，但那只是采用了紀(jì)實(shí)手段，只是用人來(lái)說(shuō)明某個(gè)特定的主題。而紀(jì)錄片以人為本，更接近人類學(xué)和民俗學(xué)。
其二，紀(jì)錄片需要較長(zhǎng)的時(shí)間積累和動(dòng)態(tài)過程，重感受和體驗(yàn)的共時(shí)性，因?yàn)閷?duì)人的個(gè)性化表現(xiàn)需要有較大的時(shí)空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時(shí)空內(nèi)容的，時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素，它與欄目化的紀(jì)實(shí)節(jié)目不同，欄目化的紀(jì)實(shí)節(jié)目，定時(shí)定點(diǎn)播出，制作周期短，關(guān)注的是正在進(jìn)行的生活層面，結(jié)構(gòu)較為自由，寬容度大，而紀(jì)錄片對(duì)生命的本質(zhì)關(guān)注是需要一定的時(shí)間保證的，只有在一定的時(shí)間積累中，才能為觀眾提供一個(gè)人類生存的某個(gè)階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細(xì)節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀(jì)錄片都是有一定的時(shí)間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個(gè)預(yù)定的模式：住在拍攝地點(diǎn)，親身體會(huì)當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ睿缓笈c當(dāng)?shù)厝私煌⒔⒂颜x，此時(shí)才開始拍攝；而以36年的時(shí)間記錄了高爾佐的孩子們的德國(guó)紀(jì)錄片工作者認(rèn)為其日?，嵥榈挠涗浀囊饬x在于：人們可在時(shí)光流轉(zhuǎn)之間獲得對(duì)生命的體驗(yàn)與解釋；認(rèn)為“時(shí)間是紀(jì)錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀(jì)錄片拍攝的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三至五年，拍攝《古屋敷村》時(shí)，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農(nóng)民一起種稻；我國(guó)的《山洞里的村莊》以人類學(xué)的視野，關(guān)注著山洞中這個(gè)村莊的生存狀態(tài)，以一年的時(shí)間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》歷時(shí)3年，由于在人物發(fā)生重大變動(dòng)的幾個(gè)階段攝像機(jī)都在場(chǎng)，記錄了完整的過程段落和細(xì)節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來(lái)結(jié)構(gòu)人物故事，在動(dòng)態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠(yuǎn)在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時(shí)間過程，在過程和細(xì)節(jié)中具有了一種記錄的品格。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇九
即拍攝者參與到所記錄的事實(shí)當(dāng)中，攝影機(jī)和被紀(jì)錄對(duì)象之間形成一種親密的關(guān)系，發(fā)掘事件的真實(shí)面貌，推動(dòng)事件的進(jìn)程，并將整個(gè)參與的過程拍攝下來(lái)，作為記錄的有機(jī)組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險(xiǎn)紀(jì)錄片，是紀(jì)錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國(guó)出現(xiàn)的真實(shí)電影，強(qiáng)調(diào)在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實(shí)。
參與式記錄可以運(yùn)用在各種題材的記錄當(dāng)中。
在現(xiàn)實(shí)題材的拍攝中，對(duì)拍攝事件的介入及與拍攝對(duì)象的親密接觸，都會(huì)給記錄打開一個(gè)多維空間。
美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演詹妮弗??？怂乖谂牧艘徊?個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)片：《比爾和開瑞：一個(gè)美國(guó)式的愛情故事》，以真實(shí)電影的形式呈現(xiàn)一對(duì)黑人和白人及他們的兩個(gè)女兒組成的家庭生活。導(dǎo)演fox用超8毫米攝像機(jī)自行拍攝，她的制片擔(dān)任錄音師。她們和這個(gè)家庭共同居住了一年的時(shí)間，次年又以一年的時(shí)間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時(shí)的素材，最后剪成了9小時(shí)的片子，以對(duì)日常生活的把握，折射出美國(guó)社會(huì)的種族融合現(xiàn)象。
90年代初的《望長(zhǎng)城》，就是以長(zhǎng)城內(nèi)外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國(guó)紀(jì)錄片第一聲吶喊，《我們的留學(xué)生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學(xué)生的生活畫卷。
在歷史題材的紀(jì)錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強(qiáng)調(diào)以參與式的記錄來(lái)回顧歷史，譬如法國(guó)紀(jì)錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來(lái)拍這部長(zhǎng)達(dá)9小時(shí)的紀(jì)錄片，全部是通過對(duì)見證人的采訪而將歷史再現(xiàn)于今天。這當(dāng)然是個(gè)特例，其中所耗費(fèi)的精力和財(cái)力可以想象。
我國(guó)關(guān)于歷史事件和人物的紀(jì)錄片也多采用了參與式紀(jì)錄，大量采訪相關(guān)人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營(yíng)造的環(huán)境中鮮活起來(lái)，重現(xiàn)歷史的真實(shí)。譬如近期的歷史題材紀(jì)錄片《解放啦》，就是以對(duì)各色人等在“解放啦”這一特定歷史時(shí)刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結(jié)構(gòu)了全片，每個(gè)人對(duì)歷史都有自己個(gè)性化的認(rèn)知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個(gè)歷史時(shí)刻，同一個(gè)歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來(lái)，有一些復(fù)雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長(zhǎng)處在于紀(jì)錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對(duì)表現(xiàn)內(nèi)心世界、過去時(shí)空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對(duì)生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會(huì)在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄。
即在對(duì)生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機(jī)與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭(zhēng)取把攝影機(jī)對(duì)被拍攝者的影響降到最低，剪接時(shí)強(qiáng)調(diào)一種連續(xù)性，從技術(shù)的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實(shí)地表現(xiàn)人物與事件的本來(lái)面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀(jì)錄短片，并在60年代在美國(guó)出現(xiàn)的直接電影中得到極端發(fā)展?！啊苯与娪啊乃囆g(shù)家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實(shí)電影’的藝術(shù)家擔(dān)任了挑動(dòng)者的任務(wù)”。（《世界紀(jì)錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。
美國(guó)紀(jì)錄片工作者懷斯曼一直堅(jiān)持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)事件，其記錄方式儼然已經(jīng)成了一種信仰，體現(xiàn)了空前的執(zhí)著與堅(jiān)持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關(guān)：學(xué)校、軍隊(duì)、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會(huì)服務(wù)機(jī)構(gòu)，以此探索當(dāng)代美國(guó)生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機(jī)構(gòu)和人，藉此得到“對(duì)20世紀(jì)最后1／3時(shí)間中美國(guó)生活的一個(gè)印象化概述”，其高達(dá)1001的片比保障了其信仰的實(shí)現(xiàn)。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十
既然是手機(jī)的特性，自然是作為一種新媒體與其他媒體不同的傳播特性。
總結(jié)的看上述分析，手機(jī)傳播的最主要的特點(diǎn)不是在傳播的一端而是在接受的一端。手機(jī)的輕便所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)，以及現(xiàn)階段接受者對(duì)手機(jī)功能的依賴性都使得手機(jī)擁有了其他媒體無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。
3.1傳播中時(shí)空束縛的進(jìn)一步釋放。
手機(jī)比其他的媒體更有效的克服了時(shí)間和空間的束縛，因?yàn)槭謾C(jī)輕巧易帶讓接受者可以隨時(shí)隨地的擁有它。電視機(jī)太過于笨重而且有大量繁復(fù)的線圈纏繞著，注定只能待在某個(gè)地方。電腦倒是簡(jiǎn)單了不少，筆記本電腦更是可以自由活動(dòng)，加上無(wú)線網(wǎng)絡(luò)使電腦也成為一種很便捷的傳輸工具。報(bào)紙倒是便捷，但是它單媒體的傳播途徑實(shí)在是讓人不太滿意。對(duì)不停發(fā)展的各個(gè)媒體歷史而言，可以看作是后出現(xiàn)的對(duì)前一種的傳承和發(fā)展。例如，相對(duì)于報(bào)紙，電視有了多媒體，更加形象生動(dòng)。相對(duì)于電視，電腦繼承了電視機(jī)的多媒體系統(tǒng)同時(shí)增加了交互性和及時(shí)點(diǎn)播的功能。而手機(jī)收納了電腦的一切優(yōu)點(diǎn)還克服了方便攜帶的問題。
以前我們認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)能在第一時(shí)間報(bào)道新聞的能力非常感嘆，而手機(jī)也可以達(dá)到這樣的效果。用電腦控制群發(fā)一個(gè)短信實(shí)在是再簡(jiǎn)單不過的事情，同時(shí)還能確定信息被我們期待的接收者確實(shí)收到了信息。
3.2即時(shí)聯(lián)通強(qiáng)迫性的傳播。
關(guān)于這一點(diǎn)在上一個(gè)部分，已經(jīng)做出比較詳細(xì)的解釋?？偨Y(jié)起來(lái)因?yàn)槭謾C(jī)信息的發(fā)送成功率好，發(fā)不出去的短信很少，一旦手機(jī)上收到這個(gè)短信就一定無(wú)可避免的要先瀏覽一遍。哪怕從接受到短信再到用戶閱讀短信內(nèi)容的時(shí)間是不確定的，也無(wú)法確定用戶對(duì)這樣的信息是非感興趣，至少我們可以確定信息已經(jīng)安全到達(dá)了。而直接撥電話的方式，信息的到達(dá)與否和信息反饋更是立即明了。同時(shí)，因?yàn)槭謾C(jī)無(wú)線通信方式縮短了信息的傳播時(shí)間也就降低了成本，語(yǔ)音聲訊系統(tǒng)更是大大提高了效率，信息反饋的結(jié)果也是一目了然。
3.3對(duì)信息傳播載體的依鞭。
市場(chǎng)上現(xiàn)存的手機(jī)功能差別非常的大，這是手機(jī)技術(shù)發(fā)展的速度太過于迅猛而造成的。手機(jī)的質(zhì)量還不錯(cuò)，用個(gè)三年五年不成問題，若保護(hù)得好估計(jì)能永久使用，任憑市面上的機(jī)型功能卓越，我們對(duì)最基礎(chǔ)的功能要求卻不高，能打電話就行。先進(jìn)的技術(shù)支持下產(chǎn)生的專屬于手機(jī)的彩信業(yè)務(wù)和手機(jī)劇功能就被限制了。但這些功能是能夠方便人們生活的，普及只是一個(gè)時(shí)間的問題手機(jī)技術(shù)的發(fā)展幾乎是以超越了人類想象的速度發(fā)展的，所以這手機(jī)載體在用戶中更新速度的問題估計(jì)還會(huì)在比較長(zhǎng)的時(shí)間里成為一個(gè)限制。
3.4其他媒體的延伸。
以媒體工作者的角度來(lái)看，我們制作電視的理論和立場(chǎng)相對(duì)于報(bào)紙媒體而言并沒有很大差別，只不過是在能使用的工具上有了飛躍式的前進(jìn)。再到網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)的文字信息跟報(bào)紙幾乎異曲同工，當(dāng)然對(duì)于網(wǎng)友自行發(fā)表的博客內(nèi)容等不屬于這個(gè)范疇，他們并不屬于專業(yè)的媒體人，而視頻新聞也是與電視新聞一脈相承?，F(xiàn)在興起的手機(jī)報(bào)、手機(jī)劇概念哪個(gè)又不是沿襲傳統(tǒng)媒體的概念呢。簡(jiǎn)單一點(diǎn)，我們可以把媒體的發(fā)展看成簡(jiǎn)單的技術(shù)發(fā)展，沿用以前的傳播理念用于新的載體上，然后在熟悉這新的載體以后我們又創(chuàng)造性的開始發(fā)展新載體的新優(yōu)勢(shì)，從而形成新的傳播理論。科技和理論就如此互相推進(jìn)的發(fā)展。
4結(jié)論。
要好好發(fā)展新媒體的功能，或者說(shuō)想盡快的從新媒體里面嶄露頭角獲得好處就應(yīng)該直接抓住它與眾不同的傳播優(yōu)勢(shì)，比如網(wǎng)絡(luò)，互動(dòng)是他明顯的優(yōu)點(diǎn)，所以現(xiàn)在發(fā)展的好的有特點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)板塊都是博客和播客一類。對(duì)于手機(jī)我們也應(yīng)該學(xué)習(xí)這一發(fā)展思路。
參考文獻(xiàn)。
[1]教學(xué)設(shè)計(jì)的理論基礎(chǔ)之傳播理論(第7課)[ob/ol].
[2][加]馬歇爾·麥克盧漢.麥克盧漢如是說(shuō)(理解我)[m].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.
[3]手機(jī)傳播的定義[ob/ol].
[4]手機(jī)通信原理及使用安全[ob/ol].
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十一
今年我給物理系大一新生上公選課，課程的題目是“電視色彩創(chuàng)作技巧”簡(jiǎn)稱“電視色彩學(xué)”在上課之前我想了很多，在象以前那樣就課論課好象是不行了，這門課雖說(shuō)是新課，但我以前給美術(shù)學(xué)院的學(xué)生講過“色彩學(xué)”，其本意實(shí)質(zhì)是差不多的，都研究色彩的基本規(guī)律和色彩創(chuàng)造。所以我有一定的經(jīng)驗(yàn)，我的想法是把中國(guó)文化中的“老莊哲學(xué)”引進(jìn)電視色彩學(xué)，這樣既新穎，又別致。讓學(xué)生聽起來(lái)還不累，在不忘中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上學(xué)到知識(shí)，那怎么把它們聯(lián)系在一起哪?這是我下面該說(shuō)的問題。
現(xiàn)在不流行穿越劇嗎?宮鎖心玉;步步驚心;韓片不也有個(gè)“來(lái)自星星的你”瘋迷華人嗎?這些片成全了像楊冪和金秀賢一樣的明星。那么我今天要講的課就是穿越課，把兩千多年前的老子、莊子思想融匯與貫通到色彩學(xué)里，讓這門課具有聽覺和視覺上的真實(shí)意義，改變以前的講課形式和方法。電視出現(xiàn)的時(shí)間比較短，在中國(guó)也就三十多年的事。電視色彩學(xué)是研究電視劇、電視電影、電視卡通片等等的學(xué)科，舞臺(tái)美術(shù)和導(dǎo)演;制片人通過影視劇里不同的環(huán)境變化研究其周圍的色彩變化的學(xué)科，讓他符合人們的心理暗示和情景交接的一門技巧。
老子姓李，名耳，字聃。是春秋末期的楚國(guó)人，在兩千多年前，老子看到社會(huì)道德敗壞，在這個(gè)世風(fēng)敗壞，人心不古的年代，他辭官乘青牛西出函谷關(guān)，在官令尹喜的請(qǐng)求下著書《道德經(jīng)》，這部巨作雖只有五千言，但卻是一部包羅萬(wàn)象影響及其深遠(yuǎn)的著作，是治國(guó)、齊家、修身、為學(xué)的神奇的寶典，蘇聯(lián)漢文學(xué)家李謝維系說(shuō)“老子是國(guó)際性的”，美國(guó)學(xué)者蒲繞華肯定《老子》是“未來(lái)大同世界家喻戶曉的一部書”，紐約時(shí)報(bào)更是把他列為世界古今“十大名人”之首。就連司馬遷都說(shuō)他：“著書辭稱微妙難識(shí)”這樣的稱譽(yù)曠古未有，影響之巨，可謂翻天覆地。它包羅萬(wàn)象，自然和電視色彩學(xué)能聯(lián)系上。
我們想老子講“人法地，地法天、天法道、道法自然，這里談到的“道”就是老子的《道德經(jīng)》，自然就是大自然賦予給人的情感和力量。我們?cè)趤?lái)看電視它所播出的節(jié)目不就是以自然界所共有的或發(fā)生的事情為前提嗎，這不正符合“道法自然”這一說(shuō)嗎，電視上的色彩不也是自然的嗎?這不也異曲同工了嗎?《道德經(jīng)》開篇講“道可道，非常道;名可名，非常名。有名天地之始;無(wú)名萬(wàn)物之母，故常無(wú)欲以觀其妙;常有欲已觀其妙徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。我們?cè)賮?lái)想想電視色彩學(xué)符不符合這句話的意思，道指“道家學(xué)說(shuō)”，其實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，人們總認(rèn)為色彩是物質(zhì)的一種屬性，認(rèn)為天是藍(lán)色的，樹葉和小草是綠的，雪花是白色的，某個(gè)人穿的衣服是紅色的。這一觀點(diǎn)滿足了日常生活人們的許多實(shí)際需要，然而忽略了顏色是隨特定條件而改變的這一基本事實(shí)。有關(guān)物質(zhì)顏色這一觀點(diǎn)，和認(rèn)為太陽(yáng)每天升起又落下的觀點(diǎn)一樣的，從根本上說(shuō)這種認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的，物質(zhì)和光本身沒有顏色。我們常提色彩認(rèn)為色彩是光的一種性質(zhì)，牛頓在《光學(xué)》一書中曾正確的指出“的確恰當(dāng)?shù)谋硎觯饩€是沒有顏色的”。那么光和物體都沒有顏色，那么電視所表現(xiàn)出來(lái)的色彩肯定也是沒有顏色的，然而根據(jù)人們的日常需要我們又真真切切的看到了色彩，無(wú)論是新聞聯(lián)播;還是體育頻道;百家講壇;電視連續(xù)劇，動(dòng)畫片等等都表現(xiàn)了色彩之間的關(guān)系，這是我們能看到的，這就完全和道家理念吻合了，電視色彩的真實(shí)是沒有的卻又讓人看到了，這不就是“道可道，非常道”的道理嗎?“道”是無(wú)的卻又能讓人感知“道”在天地萬(wàn)物之間確實(shí)是存在的，在沒有人類的.時(shí)候便有了“道”它蘊(yùn)含在宇宙之間，那名和道就是兩種說(shuō)法，其實(shí)是同出一門的，是同一個(gè)意思。無(wú)名天地之始;有名萬(wàn)物之母，天地有了，萬(wàn)物就自然有了，這是有名的開始，“無(wú)名”就是“道”蘊(yùn)含于萬(wàn)物之間，它是萬(wàn)物之母。那么萬(wàn)物都有“道”，那么電視色彩是萬(wàn)物的一種形態(tài)，自然也符合“道”了，故常無(wú)欲已觀其妙;常有欲已觀其妙徼。要經(jīng)常在“無(wú)”中觀察“道”的奧妙，經(jīng)常在“有”中體悟“道”的端倪，電視色彩是無(wú)的，但在無(wú)的基礎(chǔ)上去體味它有的奧妙，比如說(shuō)老版“西游記”孫悟空大鬧天空一集，那天上的顏色絢麗多彩，在加上干冰形成的白色霧氣，形成了天宮富麗堂皇和神秘莫徹的氣氛，這不就是從“無(wú)”中去觀察到有嗎?然而電視上描寫天宮的色彩又是真正不存在的，這不就是從“有”中又去認(rèn)識(shí)“無(wú)”嗎?最后一句“玄之又玄，眾妙之門”。這是說(shuō)“道”是深遠(yuǎn)之玄妙的，不是一般深遠(yuǎn)的“玄”，是玄之又玄的，這不正體現(xiàn)了舞美的工作人員，把一個(gè)沒有的天上色彩變化，給人們展示出來(lái)了嗎?這不就是玄之又玄的嗎?其他的電視節(jié)目色彩上的變化也是同理，所以說(shuō)電視色彩學(xué)是完全符合道家“玄學(xué)“思想和理念的。
綜上所述，我認(rèn)為電視色彩的創(chuàng)造技巧一書在思想上和理念上完全符合“老莊”的哲學(xué)理念。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十二
藏族舞蹈審美特征略探作者：
本文通過對(duì)藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識(shí)、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價(jià)值。
一
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)“中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆“等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線“記錄著“舞曲”；“卡爾“舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈“方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的`精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》[m]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一“這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝“，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形“，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情“表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖“表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九“的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九“是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用“(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[m]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武“三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情"和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
[1][2][3][4]。
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十三
輝煌中國(guó)，我們有世界上沒有泯滅過得最長(zhǎng)50禮貌，我們被稱為炎黃子孫，但此刻的中國(guó)是歷史上任何時(shí)代也無(wú)法比擬的，我們?cè)僖淮蝿?chuàng)造了歷史，時(shí)代人在提高，科技仍在飛速發(fā)展，不驕不滿，我輩還需繼續(xù)努力，創(chuàng)造奇跡，為輝煌中國(guó)的更遠(yuǎn)大的崛起盡力盡責(zé)，讓中華民族永遠(yuǎn)矗立在世界民族之林。
十八大以來(lái)，以習(xí)近平同志為核心的黨中央砥礪奮進(jìn)、全面深化改革，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、全面建成小康社會(huì)。能夠說(shuō)，這五年，是不平凡的五年，是經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的五年，是人民幸福指數(shù)穩(wěn)步提升的五年，更是偉大中國(guó)夢(mèng)逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的五年，是中國(guó)走向輝煌、走向復(fù)興的五年。
科技創(chuàng)新的發(fā)展成果給中國(guó)帶來(lái)翻天覆地的變化，交通變得如此發(fā)達(dá)，人們出門旅游十分方便，走南闖北帶來(lái)諸多便利，也給諸多行業(yè)帶來(lái)福利，旅游業(yè)、快遞服務(wù)業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)的業(yè)績(jī)水平都有明顯的提高，交通條件發(fā)達(dá)帶動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)收增長(zhǎng)入。
總的來(lái)說(shuō)，要堅(jiān)持貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀，堅(jiān)持人才強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略，科技創(chuàng)新，在世界競(jìng)爭(zhēng)中打下扎實(shí)基礎(chǔ)，為人民群眾能夠過上幸福完美的日子而努力奮斗。僅有上下同心，求真務(wù)實(shí)，真抓實(shí)干，中國(guó)才能實(shí)現(xiàn)真正的富強(qiáng)。
片中習(xí)近平主席在緬懷孫中山先生的時(shí)候說(shuō)到：“今日，我們能夠告慰孫中山先生的是，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有本事實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。”孫中山先生的一生都在致力于實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，最終在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在全國(guó)各族人民的頑強(qiáng)奮斗下實(shí)現(xiàn)了當(dāng)年孫中山先生心中的藍(lán)圖。在應(yīng)對(duì)一代代中國(guó)人對(duì)于實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的不懈努力，我們滿懷熱血，滿懷活力，滿懷自豪!
放眼望去，我國(guó)的大好河山，正如毛澤東同志《沁園春·雪》所寫的那般波瀾壯闊，看著一代代領(lǐng)導(dǎo)人引領(lǐng)著中國(guó)人民朝著更好的方向發(fā)展，不由得心生一句：“作為中國(guó)人，我驕傲?！庇腥嗽f(shuō)過，我們并不是生活在一個(gè)和平的年代，我們只是生活在一個(gè)和平的國(guó)家，每每看見中國(guó)在世界上某個(gè)領(lǐng)域有了突破，全國(guó)人民一齊歡呼，而這就是生長(zhǎng)在內(nèi)心的民族自豪感，我們團(tuán)結(jié)，奮進(jìn)，不畏懼挑戰(zhàn)，踏踏實(shí)實(shí)的走好每一步。
什么是中國(guó)夢(mèng)?是實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。我們?cè)撊绾巫?砥礪前行，勇往直前，不忘初心，方得始終。嘿!擼起袖子加油干吶!
紀(jì)錄片電視文化的論文篇十四
每個(gè)個(gè)體都生活于較為固定的場(chǎng)景中，每個(gè)場(chǎng)景都有自己的文化，在場(chǎng)景中久了，自然便會(huì)形成與場(chǎng)景文化相一致的文化心理。對(duì)少數(shù)民族民眾而言，民族便是其所在的基本場(chǎng)景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場(chǎng)景文化依附于外在物質(zhì)條件，當(dāng)外在條件發(fā)生改變，個(gè)體熟悉的文化氛圍轉(zhuǎn)向陌生，個(gè)體原有的文化心理和現(xiàn)有物質(zhì)條件上所承載的文化便會(huì)形成沖突。特定文化環(huán)境中的個(gè)體在進(jìn)入新的環(huán)境中時(shí)，其必然面臨文化心理的適應(yīng)問題，根據(jù)外在條件適當(dāng)調(diào)整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環(huán)境中，是每個(gè)個(gè)體在環(huán)境發(fā)生變化時(shí)都必然面對(duì)的問題，城鎮(zhèn)化中的民族民眾也不例外。城鎮(zhèn)化的本質(zhì)是在工業(yè)環(huán)境下把民眾的生產(chǎn)和生活方式由農(nóng)業(yè)方式向城市化方式轉(zhuǎn)變的過程，城鎮(zhèn)化的過程也是農(nóng)民融入城市化的過程。與少數(shù)民族原有的生產(chǎn)生活方式相比較，城鎮(zhèn)化所帶來(lái)的變化無(wú)疑是巨大的，從居住方式到生產(chǎn)方式，多數(shù)少數(shù)民族的物質(zhì)生活被徹底改變。
物質(zhì)條件的極大改變意味著少數(shù)民族和其原有的生產(chǎn)生活方式的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，依附于原有的生產(chǎn)生活方式上的人際關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值體系隨著原有生活圖景的遠(yuǎn)去而在城鎮(zhèn)化環(huán)境中面臨著無(wú)處擱置的困境。城鎮(zhèn)化是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，城鎮(zhèn)化不僅是物質(zhì)方面的城鎮(zhèn)化，更需要在精神意識(shí)方面的城鎮(zhèn)化，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的民族民眾必須適應(yīng)和調(diào)整好民族文化心理，由此才能在新的環(huán)境中安居樂業(yè)。民族民眾在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的文化心理適應(yīng)可以簡(jiǎn)單理解為個(gè)體熟悉并按照城鎮(zhèn)化文化設(shè)置生活的過程。
一、城鎮(zhèn)化對(duì)民族民眾的文化心理影響。
（一）居住方式影響。
少數(shù)民族所居住的區(qū)域多是偏僻、地理?xiàng)l件較為惡劣地區(qū)，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現(xiàn)象。在鄉(xiāng)村社會(huì)中少數(shù)民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨(dú)立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數(shù)民族民眾在物質(zhì)外在上形成了較為自由封閉獨(dú)立的私有空間，在此基礎(chǔ)上所形成的文化心理是保守的、獨(dú)特的。由于城鎮(zhèn)化的人口集中化特征，在少數(shù)民族民族城鎮(zhèn)化的過程中，民眾原有的居住方式發(fā)生了改變，由原有的獨(dú)家小院居住方式向社區(qū)居住方式轉(zhuǎn)變，原有的獨(dú)立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來(lái)散居的人群集中居住于社區(qū)，這樣的居住方式改變使得少數(shù)民族在生產(chǎn)生活上都有了極大的改變。城鎮(zhèn)化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中由于居住條件改善，不需要再設(shè)置火塘，火塘消失，與火塘相關(guān)的文化表現(xiàn)也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識(shí)在城鎮(zhèn)化中難以表達(dá)。另外城鎮(zhèn)化相對(duì)公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調(diào)整而難以適應(yīng)。
（二）風(fēng)俗習(xí)慣影響。
在民族傳統(tǒng)的生活場(chǎng)景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動(dòng)及節(jié)慶習(xí)俗，在這樣的生活習(xí)慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識(shí)文化。民俗和節(jié)慶已經(jīng)成為少數(shù)民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習(xí)俗活動(dòng)，民族民眾表達(dá)著自己對(duì)民族各種各樣的情感。因此在少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣中實(shí)際上蘊(yùn)含著各種各樣的民族文化心理，風(fēng)俗習(xí)慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風(fēng)俗習(xí)慣也隨之消失，大多數(shù)少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中因缺乏相應(yīng)的物質(zhì)條件而逐漸淡化消失。民族風(fēng)俗習(xí)慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達(dá)的窗口，也喪失了滋養(yǎng)的土壤。與傳統(tǒng)民族文化心理相對(duì)應(yīng)的是城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代文化環(huán)境，這樣的環(huán)境必然會(huì)使民族文化心理不適應(yīng)。
（三）交際環(huán)境影響。
少數(shù)民族特有的生活環(huán)境使得少數(shù)民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內(nèi)的熟人交際和定期擴(kuò)大范圍的聯(lián)歡等交際活動(dòng)。以西南少數(shù)民族為例，當(dāng)?shù)囟鄠€(gè)民族于深山峻嶺之內(nèi)，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機(jī)會(huì)，多數(shù)少數(shù)民族形成了各種各樣的節(jié)慶聚會(huì)習(xí)俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環(huán)境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達(dá)慕大會(huì)等節(jié)慶大會(huì)來(lái)促進(jìn)民眾交流。少數(shù)民族各種各樣的交際方式下形成了相應(yīng)的的人際關(guān)系交流心理和秩序觀念。而與少數(shù)民族原有的交際環(huán)境不同的是，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，為了讓更多的民眾享受現(xiàn)代化所帶來(lái)的便利，使更多人享受公共設(shè)施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮(zhèn)化的'方式顛覆了民族原有的交際環(huán)境。城鎮(zhèn)化所帶來(lái)的人口集中化也使更多素不相識(shí)的個(gè)體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時(shí)少數(shù)的熟人社會(huì)有很大區(qū)別。城鎮(zhèn)化下交際環(huán)境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現(xiàn)實(shí)環(huán)境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會(huì)交際心理。
二、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中民族民眾的文化心理適應(yīng)與調(diào)整。
（一）堅(jiān)持開放性的文化心態(tài)。
在現(xiàn)代技術(shù)條件支持下，多元文化共存是大勢(shì)所趨，每個(gè)個(gè)體都必然要面對(duì)各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環(huán)境中找到合適的相處模式。
少數(shù)民族民眾在民族文化環(huán)境下所形成的民族文化心理適應(yīng)民族傳統(tǒng)的文化環(huán)境，但是在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，還以這樣的民族文化心理模式來(lái)應(yīng)對(duì)新的環(huán)境，顯然是不夠的，新的交際環(huán)境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅(jiān)守原有的文化心理模式，不能對(duì)其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對(duì)于民族民眾的結(jié)果只有一個(gè)：難以在城鎮(zhèn)化環(huán)境中很好地生存和發(fā)展。民族文化心理所對(duì)應(yīng)的是民族傳統(tǒng)文化場(chǎng)景，如果在城鎮(zhèn)化環(huán)境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來(lái)應(yīng)對(duì)各種各樣的新變化，無(wú)疑是刻舟求劍，自然難以在新環(huán)境中適應(yīng)下來(lái)。文化心理源于文化在心理層面的投射，對(duì)于民族民眾而言，要在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中適應(yīng)并發(fā)展，就需要秉持開放性文化心態(tài)，去認(rèn)知和理解現(xiàn)有城鎮(zhèn)化環(huán)境的文化，從新文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富現(xiàn)有的文化知識(shí)，開放性的文化心態(tài)將更有利于固有的民族文化心理和新環(huán)境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環(huán)境形成心理僵持。
（二）繼承民族文化心理的精髓。
多數(shù)少數(shù)民族長(zhǎng)期居住于較為偏僻和封閉的民族地區(qū)，在濃厚的民族文化環(huán)境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動(dòng)，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統(tǒng)環(huán)境的同根性意味著在民族傳統(tǒng)文化環(huán)境下的民族文化心理表現(xiàn)與環(huán)境是和諧的。但是城鎮(zhèn)化更多的強(qiáng)調(diào)眾人的參與和交流，城鎮(zhèn)化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進(jìn)的公共設(shè)施，改善其物質(zhì)生活條件，同時(shí)在其物質(zhì)變化的過程中，轉(zhuǎn)變其固有的生產(chǎn)生活觀念，使其形成與新的環(huán)境相一致的生產(chǎn)生活方式。由于多數(shù)少數(shù)民族民眾與大眾生活的區(qū)別較大，因此對(duì)少數(shù)民族民眾而言，城鎮(zhèn)化相比較其他普通民眾而言所帶來(lái)的變化更多。在城鎮(zhèn)化過程中，由于場(chǎng)地及生產(chǎn)方式改變，民族原有的風(fēng)俗習(xí)慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮(zhèn)化環(huán)境對(duì)民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮(zhèn)化環(huán)境中更需要對(duì)自身的民族文化心理進(jìn)行調(diào)適。文化無(wú)高低之分，雖然少數(shù)民族文化相對(duì)于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數(shù)民族在艱苦的民族環(huán)境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發(fā)展過程中，民族民眾用自己的智慧和經(jīng)驗(yàn)形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內(nèi)在支撐，歷史歲月已經(jīng)證明了民族文化的無(wú)可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現(xiàn)也是文化的表現(xiàn)。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現(xiàn)已經(jīng)證明了民族文化心理的重要性。城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，由于外在環(huán)境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環(huán)境產(chǎn)生了沖突，但是這并不能否認(rèn)民族文化心理的價(jià)值，民族文化心理是民族存續(xù)的精神支撐。因此在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，不能對(duì)民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導(dǎo)，在尊重文化心理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，對(duì)民族文化心理予以適當(dāng)繼承。
（三）糅合城鎮(zhèn)文化的新元素。
民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結(jié)果，要使民族文化心理和新的城鎮(zhèn)化環(huán)境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮(zhèn)化所帶來(lái)的新文化，并使之內(nèi)化，當(dāng)新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時(shí)，民族民眾的文化心理自然與城鎮(zhèn)化在內(nèi)在上達(dá)成一致。與城鎮(zhèn)化所對(duì)應(yīng)的文化是現(xiàn)代文化，建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文化，是現(xiàn)代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進(jìn)。
在對(duì)各種有益文化成分的吸收內(nèi)化中，城鎮(zhèn)化所代表的現(xiàn)代文化自然會(huì)和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮(zhèn)化所帶來(lái)的的文化心理的不適應(yīng)問題自然便難以發(fā)生了。
（四）采用合理的心理表現(xiàn)方式。
意識(shí)支配行為，而行為對(duì)于意識(shí)的表達(dá)有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動(dòng)，民族場(chǎng)景下形式各異的宗教祭祀活動(dòng)以及節(jié)慶活動(dòng)中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮(zhèn)化之前民族場(chǎng)景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動(dòng)都是和民族場(chǎng)景相吻合的，但是同樣的文化心理表現(xiàn)形式在城鎮(zhèn)化這個(gè)新場(chǎng)景中往往會(huì)形成不同的表達(dá)效果。民族文化心理關(guān)涉著民族民眾的行為模式、價(jià)值選擇和人生態(tài)度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對(duì)于民族文化心理的價(jià)值而言，其更多地是文化心理的展示，對(duì)于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對(duì)于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現(xiàn)形式。而在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達(dá)，以民族宗教信仰為例，多數(shù)少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，在城鎮(zhèn)化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應(yīng)的重點(diǎn)問題。宗教信仰是民眾內(nèi)心對(duì)于世界及未來(lái)的精神認(rèn)知，信仰的關(guān)鍵在于民眾在內(nèi)心的理解和認(rèn)可，相對(duì)應(yīng)地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現(xiàn)或表達(dá)方式。個(gè)體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當(dāng)個(gè)體的信仰以較為突出的方式呈現(xiàn)于大眾眼前時(shí)，往往容易引起非議或誤解，因此對(duì)個(gè)體而言，堅(jiān)持信仰是必要的，但是在信仰表達(dá)方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現(xiàn)可以使個(gè)體的行為更容易得到大眾的認(rèn)可。民族民眾的文化心理由來(lái)已久，這種心理不會(huì)因城鎮(zhèn)化進(jìn)程而立即中斷，但是對(duì)于民族民眾而言，更重要地是意識(shí)到文化心理在內(nèi)在層面的價(jià)值意義，而不能僅僅執(zhí)著于形式的固守，新環(huán)境下新的文化心理表現(xiàn)形式更有利于文化意識(shí)或現(xiàn)象得到大眾的認(rèn)可。
結(jié)束語(yǔ)。
少數(shù)民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價(jià)值觀念等，文化心理是民族維系的內(nèi)在精神支撐。城鎮(zhèn)化進(jìn)程對(duì)于民族民眾生活場(chǎng)景的改變，改變了民族文化心理原有的場(chǎng)景，使得民族民眾產(chǎn)生了文化心理方面的不適應(yīng)，對(duì)于相關(guān)問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對(duì)其進(jìn)行合理引導(dǎo)，使民族文化心理與新環(huán)境融合，由此少數(shù)民族民眾才能從物質(zhì)到精神徹底地城鎮(zhèn)化。
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紀(jì)錄片電視文化的論文篇十五
電視欄目是人類利用電子技術(shù)手段獲取信息，傳播信息，滿足生活、享受、發(fā)展的需要，訴諸人類視覺感知的精神產(chǎn)物。對(duì)于電視而言，為滿足合適人和社會(huì)的需要，就會(huì)產(chǎn)生各種各樣的欄目。在經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，電視人已經(jīng)從業(yè)務(wù)實(shí)踐和理論探索過程中，得出了一個(gè)寶貴的經(jīng)驗(yàn)：要吸引創(chuàng)造好的觀眾收視率，就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進(jìn)行的精確定位，創(chuàng)造好的品牌欄目，名牌欄目來(lái)塑造電視形象，從而產(chǎn)生社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產(chǎn)品，是電視從業(yè)人員一直的理想追求，品牌欄目如何辦，怎樣將它辦好，就成為電視人攻克的難題，為廣大受眾服好務(wù)的課題。
1定位。
定位，中山大學(xué)教授中國(guó)營(yíng)銷研究中心cmc主任盧泰宏說(shuō)：“要想在激烈競(jìng)爭(zhēng)的今天，能夠堅(jiān)實(shí)的把收視率牢牢的占據(jù)在自己的陣地上，我們就不能不在節(jié)目的制作過程中不斷的審視”定位“的重要性。”
（1）定位要準(zhǔn)――名牌欄目的生存之需。
一個(gè)欄目要想進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風(fēng)格，一定要及時(shí)的把握電視市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，確實(shí)的知曉電視受眾的各種需求。
市場(chǎng)定位，一個(gè)電視欄目開辦的目標(biāo)，是僅僅以社會(huì)效益為目的，還是以經(jīng)濟(jì)效益為目的，或是要達(dá)到這兩者并舉呢？很顯然，就要對(duì)電視臺(tái)所開辦的欄目進(jìn)行市場(chǎng)定位，尋找兩種效益的契機(jī)點(diǎn)，謀求二者合得之利。
觀眾定位，“電視也最顯著的特點(diǎn)是觀眾的市場(chǎng)越來(lái)月細(xì)分，而且將目標(biāo)受眾定位于’人口統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的群落。”顧客是商品的上帝。那么在電視市場(chǎng)里，就可以說(shuō)，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個(gè)電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查，根據(jù)他們的職業(yè)、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進(jìn)行市場(chǎng)細(xì)分化，從而確定出準(zhǔn)確的受眾群。
（2）個(gè)性要鮮明――名牌欄目的核心競(jìng)爭(zhēng)力。
如何制作出富有個(gè)性而又風(fēng)格獨(dú)特的電視欄目，是電視人需要思考的一個(gè)問題，而在諸多影響欄目個(gè)性特征的因素中，電視編導(dǎo)的個(gè)性特征，主持人的個(gè)性風(fēng)格，電視欄目的文化特質(zhì)等是至關(guān)重要的。只有將這些個(gè)性特征很好的應(yīng)用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。
編導(dǎo)的.個(gè)性特質(zhì)，“電視欄目要具有個(gè)性化特征，首先要擁有一批具有創(chuàng)作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導(dǎo)群體?！睂?duì)于編導(dǎo)來(lái)說(shuō)，在任何條件下，去激發(fā)靈感的源泉，去結(jié)構(gòu)觸發(fā)靈感的網(wǎng)絡(luò)是很重要的，靈感的火花不是憑空而來(lái)的，它是在文化的不斷積淀，藝術(shù)感知能力的不斷加強(qiáng)，行為見解的不斷超脫之后才爆發(fā)出來(lái)的。所以一個(gè)好的編導(dǎo)就要跨越思維定式和行業(yè)局限，從而謀求個(gè)性化的突破。
“節(jié)目主持人與其他媒介人物不同，他是節(jié)目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性。”一個(gè)電視欄目也因?yàn)橹鞒秩说膫€(gè)性風(fēng)格而形成了欄目的個(gè)性化特征。如崔永元主持的《實(shí)話實(shí)說(shuō)》，李詠主持的《幸運(yùn)52》，等。他們通過自身的語(yǔ)言、情感、形體風(fēng)格，在熒屏上塑造出個(gè)性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。
（3）機(jī)制活――名牌欄目發(fā)展的動(dòng)力。
“重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵(lì)機(jī)制”。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經(jīng)營(yíng)模式的市場(chǎng)化，人員設(shè)置的合理化，激勵(lì)機(jī)制上的透明化。
一個(gè)電視欄目的成功打造，“以人為核心”的價(jià)值理念不能丟，只有將人的因素重視起來(lái)，以人性化的管理模式和協(xié)調(diào)機(jī)制，才能將一檔欄目推向名牌。
2品牌塑造。
品牌塑造，“品牌”是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)名詞，是企業(yè)產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)的一個(gè)概念，它包括名稱和標(biāo)識(shí)兩部分，是指產(chǎn)品與服務(wù)的名稱及其標(biāo)識(shí)，用以同競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的產(chǎn)品或服務(wù)相區(qū)分。伴隨著傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視臺(tái)想在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競(jìng)爭(zhēng)力――品牌欄目。
（1）內(nèi)容為王，以內(nèi)容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國(guó)奧美傳媒集團(tuán)認(rèn)為：一個(gè)強(qiáng)勢(shì)品牌必須具備品牌知名度，品牌認(rèn)知度、品牌聯(lián)想度和品牌忠誠(chéng)度。而從這四個(gè)方面的產(chǎn)生都必須依靠?jī)?nèi)容。在內(nèi)容為王的今天，鳳凰衛(wèi)視能夠建立起自己的品牌，央視新聞?lì)l道為何能夠得到世界廣泛的關(guān)注，這都?xì)w結(jié)為內(nèi)容上的優(yōu)勢(shì)?！缎侣?wù){(diào)查》有過這樣的口號(hào)，即新聞內(nèi)容上的“三性”，新聞性、故事性和調(diào)查性以至到它后來(lái)的“主題事件化，事件故事化，故事人物化。”這在它的最初選題上都有詳盡的體現(xiàn)，也是它一直能夠保持很高的收視保證。
（2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個(gè)重要特征就是：主持人、現(xiàn)場(chǎng)記者他們即是電視產(chǎn)品的制造者，又是電視產(chǎn)品的傳播者，同時(shí)還是電視品牌形象的主要體現(xiàn)者，主持人的個(gè)性形象是電視品牌內(nèi)涵的最好詮釋者。
（3）老品牌的創(chuàng)新與開拓，“如果說(shuō)品牌代表著一系列的信仰和價(jià)值，則創(chuàng)新可以視為對(duì)價(jià)值的合理追求?！卑凑振R斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級(jí)和發(fā)展的，隨著客觀環(huán)境的變化，人的需求和價(jià)值索取也在提高和增長(zhǎng)?！啊^去曾經(jīng)合理的價(jià)值品牌承諾可能成為新的需求發(fā)展的障礙’，而價(jià)值創(chuàng)新就是’用新的品牌價(jià)值去滿足人們對(duì)原有產(chǎn)品和服務(wù)的更高價(jià)值目標(biāo)的追求?！睆倪@里可以看出，創(chuàng)新是品牌最重要的核心價(jià)值。
一個(gè)老品牌也許在以前是個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)暮闷放?，但是隨著時(shí)間的推移，它也可能就變成了一個(gè)不符合時(shí)代發(fā)展的四老品牌：編者老化、議題老化、對(duì)象老化、形式老化，這些都會(huì)影響電視欄目的近一步發(fā)展。借助傳統(tǒng)品牌的影響力來(lái)為現(xiàn)有品牌換上符合時(shí)代潮流的鮮血，擴(kuò)充和延伸原有品牌的單一內(nèi)容形式和表現(xiàn)手法，都能有利于品牌的塑造。
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紀(jì)錄片電視文化的論文篇十六
摘要：原始玉器工藝發(fā)展到夏代，開始出現(xiàn)鑲嵌、勾徹、淺浮雕和圓雕等琢玉技術(shù)，這就使得夏代玉器的造型和紋飾走向程式化和復(fù)雜化成為可能。幾何直方的規(guī)整形狀，出齒、安柄的細(xì)部造型，還有線面結(jié)合的構(gòu)圖，乃至淺浮雕式的立體紋飾，均強(qiáng)化了夏代玉器的藝術(shù)形式和審美意蘊(yùn)，形成了勻稱規(guī)整、多樣統(tǒng)一、象征表意和凝重神秘的藝術(shù)風(fēng)格，從而有效地實(shí)現(xiàn)了中國(guó)玉器主體審美觀念從新石器時(shí)代“飾玉”向商周“禮玉”的過渡。
關(guān)鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘。
根據(jù)《史記》、《竹書紀(jì)年》等文獻(xiàn)資料的記載和碳十四技術(shù)的年代測(cè)定，夏代作為中國(guó)歷史上的第一個(gè)王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前16，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國(guó)早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內(nèi)蒙古的夏家店，山東的岳石地區(qū)，陜西神木石峁遺址，以及內(nèi)蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨(dú)特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時(shí)代特征的藝術(shù)審美風(fēng)格，充分展現(xiàn)了夏代先民的形式感、想象力和社會(huì)風(fēng)尚，這些無(wú)疑構(gòu)成了夏代玉器的基本審美特征。
一玉料和工藝特征。
與新石器時(shí)代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無(wú)論在外在色澤還是內(nèi)在質(zhì)地上，都表現(xiàn)出中原玉料獨(dú)特的審美風(fēng)貌。據(jù)考證，“古代中原地區(qū)用玉多為軟玉，其結(jié)構(gòu)一般為交織的纖維顯微結(jié)構(gòu)的閃透石－陽(yáng)起石系列礦物集合體。玉的質(zhì)料致密堅(jiān)硬，外表又顯示出柔潤(rùn)，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現(xiàn)了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來(lái)源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽(yáng)獨(dú)山的“獨(dú)玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號(hào)坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號(hào)坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時(shí)，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區(qū)，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來(lái)的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔(dān)著原始禮制統(tǒng)治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內(nèi)在質(zhì)地而一躍成為國(guó)家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會(huì)的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤(rùn)的質(zhì)地，以及神秘靈物的表象，體現(xiàn)了愉悅的藝術(shù)審美形式和神秘的宗教禮儀內(nèi)涵的融合。
極具中原地方特色的二里頭玉料同時(shí)也促進(jìn)了夏代琢玉工藝的審美化進(jìn)程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時(shí)代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎(chǔ)上，開始向著更加精細(xì)的方向發(fā)展，這主要表現(xiàn)在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。
雖然鑲嵌工藝在新石器時(shí)代早已出現(xiàn)，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現(xiàn)鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術(shù)卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創(chuàng)，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營(yíng)造出莊嚴(yán)神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數(shù)量上體現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構(gòu)圖。這不僅是夏代先民對(duì)不同質(zhì)料器物駕馭能力的體現(xiàn)，也是他們對(duì)裝飾的形式構(gòu)圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。
勾徹法的運(yùn)用，主要體現(xiàn)為夏代玉器上的陰陽(yáng)線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現(xiàn)被稱作“砣子”的青銅質(zhì)料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細(xì)陰線，另一方面在陰線溝槽的一個(gè)立面，向外擴(kuò)展，形成較寬的斜坡面，形成陽(yáng)刻凸紋。這種陰凹線和陽(yáng)凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復(fù)雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。
淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎(chǔ)上凸出陽(yáng)紋而使其具有立體的表現(xiàn)效果，一般用于紋飾的構(gòu)圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)即可構(gòu)成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術(shù)風(fēng)格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽(yáng)刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復(fù)的紋飾，粗節(jié)用單線或雙線雕成獸面紋，中節(jié)及頂部琢成花瓣紋，細(xì)節(jié)則有二至三周陽(yáng)刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術(shù)琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側(cè)為半張獸面，相鄰柄面結(jié)合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨(dú)特的立體三維造型，使得整個(gè)玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點(diǎn)與直線結(jié)合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤(rùn)、細(xì)膩，相得益彰。
總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識(shí)得到了較充分的展現(xiàn)。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經(jīng)歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實(shí)這正好體現(xiàn)了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現(xiàn)了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達(dá)了夏代先民日益細(xì)膩的內(nèi)心情感和審美理想。
二造型與紋飾特征。
極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時(shí)代特征。新石器時(shí)代玉器的許多造型都還是模仿當(dāng)時(shí)某些動(dòng)物、植物、人物等現(xiàn)成實(shí)物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創(chuàng)造則基本上走出了對(duì)自然物象的直觀模仿，更多的是依據(jù)人們生活的審美風(fēng)尚而進(jìn)行其造型及細(xì)部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。
據(jù)后代史書記載，夏王朝是在戰(zhàn)爭(zhēng)基礎(chǔ)上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗(yàn)證。夏代玉器造型表現(xiàn)為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長(zhǎng)方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長(zhǎng)條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長(zhǎng)大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當(dāng)時(shí)的“尚兵”習(xí)俗聯(lián)系緊密，社會(huì)化的審美創(chuàng)造體現(xiàn)了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，一方面體現(xiàn)了人們對(duì)自然的直覺體驗(yàn)?zāi)芰?，另一方面也反映了他們?duì)社會(huì)的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側(cè)雕出繁復(fù)的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質(zhì)料美的基礎(chǔ)上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現(xiàn)了先民的理性創(chuàng)造精神和感性生活情趣。
夏代玉器的審美發(fā)展主要體現(xiàn)在紋飾上。由于玉材的創(chuàng)新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進(jìn)和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運(yùn)用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復(fù)雜化方向發(fā)展成為可能，其獨(dú)特的審美價(jià)值也獲得了新的突破。
夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細(xì)線，并以此構(gòu)成簡(jiǎn)略而精煉的紋飾構(gòu)圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的動(dòng)物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡(jiǎn)約的刻紋裝飾，實(shí)際上是夏代先民承載和表達(dá)其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構(gòu)圖，代表了不同的文化審美心理。
細(xì)勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細(xì)線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強(qiáng)化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內(nèi)與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細(xì)勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強(qiáng)化。
云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢(shì)和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區(qū)二號(hào)墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細(xì)陰線刻劃的菱形四方連續(xù)式云雷紋，琢刻精致，立體感強(qiáng)。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時(shí)雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識(shí)和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現(xiàn)。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風(fēng)云雷電聽其號(hào)令。
獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡(jiǎn)化或抽象表現(xiàn)。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強(qiáng)調(diào)五官，尤其擅長(zhǎng)抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細(xì)部或?qū)ζ渲蛔飨笳餍缘谋憩F(xiàn)，重要細(xì)部圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)的陽(yáng)線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴(yán)和審美的情感融為一體，后來(lái)更多地見諸商周時(shí)期的青銅容器。同時(shí)，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對(duì)龍崇拜的社會(huì)風(fēng)尚。龍紋圖案起源于遠(yuǎn)古的族徽，最早出現(xiàn)的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經(jīng)過長(zhǎng)期的醞釀，已形成了相對(duì)固定的模式，并且為帝王專用。
總之，夏代玉器的紋飾呈現(xiàn)為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結(jié)合的方法，構(gòu)成整個(gè)玉器的平面紋飾圖案，如細(xì)勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強(qiáng)的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進(jìn)一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊(yùn)，對(duì)商周的玉雕藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
三藝術(shù)與審美風(fēng)格。
關(guān)于夏代玉器的整體藝術(shù)風(fēng)格問題，楊伯達(dá)先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術(shù)的發(fā)展情況來(lái)看，夏代玉器的風(fēng)格，應(yīng)是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態(tài)，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對(duì)此說(shuō)法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術(shù)風(fēng)格承襲了新石器時(shí)代的審美風(fēng)尚。就造型而言，玉圭的方形結(jié)構(gòu)和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續(xù)，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進(jìn)一步完善化和復(fù)雜化，玉琮的方圓構(gòu)形更是受到了良渚文化的深遠(yuǎn)影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時(shí)代玉器的基礎(chǔ)上形成的抽象直方的獨(dú)特造型和神秘威嚴(yán)的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據(jù)，對(duì)后代玉器的創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。夏代玉器的過渡性風(fēng)格十分突出。但我們?nèi)魞H僅把夏代玉器的藝術(shù)與審美風(fēng)格定性為一種過渡性，無(wú)疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現(xiàn)了以下極具鮮明時(shí)代性的藝術(shù)與審美風(fēng)格。
一是勻稱規(guī)整性。對(duì)稱、均衡、規(guī)范、平整，是玉器造型藝術(shù)具有審美價(jià)值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現(xiàn)在整體的結(jié)構(gòu)造型設(shè)計(jì)上，而且也顯現(xiàn)于局部的細(xì)微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構(gòu)形時(shí)，為補(bǔ)充直方形在美觀上的相對(duì)不足，常在兩端裝以繁復(fù)的齒扉以及飾以細(xì)線紋飾，它們均成對(duì)出現(xiàn)，且左右對(duì)稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長(zhǎng)呈梯形，上部背端相對(duì)厚而窄，下部刃端相對(duì)薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個(gè)，使得上背下刃重量均勻得體。同時(shí)刀的左右兩端又裝有齒扉六對(duì)，顯得極其對(duì)稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個(gè)玉刀在造型和紋飾的.搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了。二里頭遺址五號(hào)坑出土的創(chuàng)新形玉鉞，呈圓弧背，兩側(cè)逐漸外侈呈寬刃，每側(cè)有扉牙兩組，每組為三齒，呈對(duì)稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對(duì)稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對(duì)稱規(guī)整的韻律美和整體和諧的審美風(fēng)格。
二是多樣統(tǒng)一性。夏代處于中國(guó)國(guó)家形成的初始階段。首先夏代諸方國(guó)的玉器受各地區(qū)文化生活的影響而形成了各具特色的地方風(fēng)格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環(huán)、玉管等，而少禮儀器，呈現(xiàn)出祥和的氏族審美風(fēng)味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風(fēng)格傾向于莊重和威嚴(yán)，使靈物與政權(quán)統(tǒng)治、等級(jí)禮儀緊密相連，巫術(shù)性與人文性相交織。同時(shí)，受特定時(shí)代和地區(qū)間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統(tǒng)一的藝術(shù)審美風(fēng)格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優(yōu)美風(fēng)格和石峁遺址玉器莊重威嚴(yán)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又融入了自身的王權(quán)等級(jí)色彩，形成了既莊嚴(yán)肅穆又裝飾美觀的大一統(tǒng)風(fēng)格。與此相應(yīng)地，中原二里頭的主體審美風(fēng)格又借助國(guó)家的統(tǒng)治王權(quán)向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當(dāng)屬代表社會(huì)等級(jí)象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實(shí)質(zhì)上也就是夏王朝禮制觀念和審美風(fēng)尚的傳播過程。
正如楊伯達(dá)先生所說(shuō)，“到了夏代，出現(xiàn)了第一個(gè)統(tǒng)一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發(fā)生了相應(yīng)的變化，遂而出現(xiàn)了統(tǒng)一的玉文化，或與地方玉文化暫時(shí)并存、對(duì)峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統(tǒng)一性并存的文化，其藝術(shù)風(fēng)格也必然呈現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的審美特征。這種由多樣趨向統(tǒng)一的玉器審美風(fēng)格展現(xiàn)了夏代王朝的宏大審美情懷、獨(dú)特審美趣味以及鮮明時(shí)代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡(jiǎn)而繁，且有了細(xì)勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應(yīng)用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨(dú)特時(shí)代的審美藝術(shù)風(fēng)格。
三是象征表意性。宗白華先生曾經(jīng)說(shuō)過，“中國(guó)人的個(gè)人人格、社會(huì)組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現(xiàn)了這樣一種象征表意性的藝術(shù)風(fēng)格。首先，夏代玉器的一個(gè)典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數(shù)量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無(wú)使用痕跡，結(jié)合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應(yīng)為仿兵器形的非實(shí)用玉器，是一種象征權(quán)力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數(shù)，從一個(gè)到三個(gè)、七個(gè)不等，這可能與當(dāng)時(shí)偏于陽(yáng)剛之?dāng)?shù)的審美風(fēng)尚有關(guān)。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時(shí)代傳達(dá)著等級(jí)禮儀的精神特質(zhì)，并上升成為一種“有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的實(shí)用器具所能比擬，是對(duì)外在自然的升華，具有高度的象征性審美價(jià)值。這一點(diǎn)，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現(xiàn)的，它們象征夏朝君王的軍權(quán)及其在戰(zhàn)事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經(jīng)過血雨腥風(fēng)的長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)才得以建國(guó)和鞏固政權(quán)；它們所反映的是戰(zhàn)爭(zhēng)與征服的特殊文化形態(tài)，是促使王權(quán)強(qiáng)化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個(gè)體身份的標(biāo)識(shí)碼，也是社會(huì)地位尊卑的具體體現(xiàn)，它同社會(huì)意識(shí)形態(tài)有著明顯的聯(lián)系，充分展現(xiàn)了夏代玉器的象征表意性風(fēng)格。
四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對(duì)規(guī)整，它們憑借自身的高貴地位進(jìn)入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣和社會(huì)觀念；同時(shí)，后者又反過來(lái)促進(jìn)了前者的發(fā)展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發(fā)展。夏代社會(huì)濃重的禮制風(fēng)尚和等級(jí)觀念，造成了其玉器所突現(xiàn)的人文意識(shí)之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感?！叭鷷r(shí)，玉質(zhì)禮器是貴族們的‘權(quán)杖’，朝享會(huì)盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術(shù)色彩，同時(shí)又孕育著夏王朝等級(jí)身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識(shí)觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識(shí)打從娘胎里出來(lái)就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴(yán)。以夏代玉器的紋飾為例，由光素?zé)o紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發(fā)展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴(yán)美。這就使夏代玉器逐漸轉(zhuǎn)為溝通天地的宗教法器和社會(huì)生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現(xiàn)了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉(zhuǎn)變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風(fēng)格。
“形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區(qū)的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規(guī)整的審美造型和獨(dú)特而多樣的紋飾圖案，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時(shí)又與先民的社會(huì)生活緊密相連，與他們的時(shí)代審美風(fēng)尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內(nèi)涵的物質(zhì)載體，構(gòu)成了玉器審美藝術(shù)想得到悟得出的內(nèi)在意蘊(yùn)?？傊脊虐l(fā)掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術(shù)形式，同時(shí)又反映了抽象的形而上的精神文化內(nèi)涵，充分展現(xiàn)了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨(dú)特的時(shí)代審美特征再現(xiàn)于4000多年后的今天。
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