總結(jié)是知識沉淀的過程，它讓我們可以更好地傳承和發(fā)展前人的智慧，同時為后人提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)?？偨Y(jié)不僅僅是對成果的總結(jié)，也是對過程的總結(jié)，我們應(yīng)該注重思考和自省。以下是一些總結(jié)的技巧和方法，希望能對大家寫作有所啟發(fā)。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇一
摘要：昆曲作為中國古典藝術(shù)的代表，2001年被世界教科文組織評為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。
如今這種美妙絕倫的戲曲藝術(shù)成為人類共同的瑰寶，本課題正是出于對這種傳統(tǒng)文化的珍愛，對昆曲審美特點(diǎn)予以探討，讓讀者更深刻了解昆曲這一藝術(shù)界的國寶。
關(guān)鍵詞：審美特點(diǎn);戲辭;音樂;表演程式;舞蹈;意境幻化。
“良辰美景三生夢，姹紫嫣紅六百年”，昆曲之美，在于六百年滄桑歲月積攢的點(diǎn)滴。
它孕育、誕生、興盛到衰弱曲折迂回長達(dá)幾百年。
昆曲之美，在于歲月穿梭幾百年留下不滅的記憶，它的美已經(jīng)深入民族骨髓，成為一種不朽的印記，今天再聆聽和觀賞這種美妙藝術(shù)時依然能觸摸到歷史走過的溫度和歲月充實(shí)的厚度。
當(dāng)代昆曲研究者周秦在《蘇州昆曲》中說到：“昆曲藝術(shù)之所以雄踞中國戲曲最高典范的至尊地位，不僅是因?yàn)槊髦腥~到清中葉的全盛期蘇州戲班曾經(jīng)盛行京都，風(fēng)靡天下，也不僅是因?yàn)榍逯腥~到近代的衰變期在全國絡(luò)繹形成了眾多的昆曲支派”。
他把“而是……”留給了我們，于丹將昆曲之美歸納為：深情之美，夢幻之美，悲壯之美，蒼涼之美，詼諧之美，靈異之美，風(fēng)雅之美。
本文卻從昆曲組成部分來分析它的審美特征，再來領(lǐng)略一次昆曲感人的魅力。
一、戲辭美。
從文學(xué)上看，戲劇文學(xué)應(yīng)該屬韻文學(xué)的延續(xù)。
中國文學(xué)從《詩經(jīng)》，漢賦，到唐詩，宋詞，元曲的沉積，歷史大浪淘沙般將最精華的部分流進(jìn)了元明的戲曲和傳奇，昆曲借中國傳統(tǒng)經(jīng)典劇本將自己打扮得如此大家閨秀，戲劇憑借昆曲的演繹更是將塵封在線裝書里古老唱詞鮮活成人們美好而永恒的記憶，據(jù)焦《劇說》中記載，明代名伶商小玲因自己心有所屬而事不得通，每演《牡丹亭》時投入感情太多，被里面唱詞感染而不可自拔，終在一次演出唱到“詩打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見”忽然之間，淚流滿面，氣絕而亡。
這是故事經(jīng)過精到的唱詞表現(xiàn)，將感情夸大，把演員感染，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的結(jié)果。
昆曲唱詞里，有數(shù)不清的佳句廣為后人傳頌，湯顯祖《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。
良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先……”“則為你如花美眷，似水流年……”這些或因化用前人詩句，或因表達(dá)劇中人感情有功，或因推動情節(jié)發(fā)展，或因服務(wù)人物塑造，但終因美，因包涵那道不清的幽怨，那淡淡卻永恒的憂愁而感染了人，把人間情，世間情演繹得萬分纏綿悱惻。
《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚……。”更是一首戲劇版的《雨霖鈴》，演繹“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”的孤寂和悲涼。
一出《送別》引的是宋人范仲淹《蘇幕遮》中的句子，表的是崔鶯鶯那對戀人不舍的情懷。
《長生殿》中李龜年的唱詞“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆。
抵多少凄涼滿眼對江山!俺只待撥繁弦傳幽怨……”。
長歌當(dāng)哭，唱的是歷史的滄桑，國破家亡的沉重，人生無常歲月無情。
《牡丹亭》每出結(jié)尾用了四句詩，一共用到二百二十首前人詩篇里的句子來總結(jié)劇情。
這種包羅千萬，駕馭材料的能力非一般文化修養(yǎng)之人能夠辦到。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇二
1.1重表皮。
由于技術(shù)水平和資金條件的限制，在過去大多的傳統(tǒng)建筑和現(xiàn)在的許多普通建筑中，它們的建筑表皮都屬于重表皮，常用的材料如磚塊、石頭、混凝土等。重表皮即是建筑的外立面，也是建筑構(gòu)造的一部分，與建筑主體結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系，甚至是一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)。因此重表皮根據(jù)與建筑主體的關(guān)系還可以分為結(jié)構(gòu)性重表皮和功能重性表皮。結(jié)構(gòu)型重表皮，實(shí)質(zhì)就是建筑結(jié)構(gòu)的一部分的外在介質(zhì)，比如承重的墻體。結(jié)構(gòu)柱等。這些既是建筑的主體結(jié)構(gòu)，也被視作建筑外層表皮的一部分，但嚴(yán)格來講是屬于建筑體量范圍。它們的裝飾，更多是通過附加構(gòu)件完成的，如在外墻或柱子上做個浮雕拼花等造型。這種建筑表皮一般多屬于傳統(tǒng)的建筑或現(xiàn)代一般性砌塊建筑。功能性重表皮，表現(xiàn)出的是一種與結(jié)構(gòu)相對獨(dú)立的狀態(tài)，其表達(dá)和功能聯(lián)系緊密，如框架建筑的外填充墻或附屬物、橫向的陽臺板、懸窗下臺等。
1.2輕表皮。
這種表皮，常見于分離于建筑立面荷載以外的圍護(hù)結(jié)構(gòu)，其材料多以輕型材料為主，如金屬、合金、木質(zhì)板材、塑膜、帆布、玻璃、磚瓦瓷片等。表皮結(jié)構(gòu)較為獨(dú)立，可搭接在建筑主體上也可獨(dú)自成體圍在建筑外圍。因此輕表皮對于建筑外形態(tài)改變更加自由多變，能更好的解決建筑內(nèi)外物理能效的問題。同時輕型材料的多樣化結(jié)合不同的結(jié)構(gòu)搭建方式可以為建筑造型帶來各種特色形態(tài)構(gòu)成，如玻璃幕墻帶來簡潔流暢、鋼結(jié)構(gòu)帶來自由曲線、帆布帶來各種抻拉曲面、合金板材帶來各種拼貼組合等形態(tài)。形態(tài)豐富的輕型表皮構(gòu)成較之重表皮能有更多的途徑和方法去適應(yīng)、改善、創(chuàng)新現(xiàn)代建筑發(fā)展的需求。因此，在這里指出本文所表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)在于建筑表皮的輕表皮的分析，對其與建筑之間的關(guān)系方面展開論述研究。
1.3建筑表皮形態(tài)構(gòu)成。
這里主要指建筑表皮視覺表達(dá)和形態(tài)構(gòu)成問題，在現(xiàn)代形態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)上探討現(xiàn)代建筑表皮形態(tài)構(gòu)成的'基本規(guī)律和方法，并解析各種形態(tài)構(gòu)成方法在表皮設(shè)計中的應(yīng)用。建筑表皮形態(tài)根據(jù)不同分析的角度我們大致有以下幾類劃分，從視覺形態(tài)可分為：平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩形態(tài)、材料構(gòu)成、肌理構(gòu)成；從技術(shù)功能角度分為裝飾性構(gòu)成、生態(tài)性構(gòu)成、媒介性構(gòu)成；從結(jié)構(gòu)角度分為附屬結(jié)構(gòu)、獨(dú)立結(jié)構(gòu)、裝飾結(jié)構(gòu)。這些不同的形態(tài)構(gòu)成方式組成了表皮形態(tài)構(gòu)成的規(guī)律方法，使未來建筑表皮向著更加智能化的方向發(fā)展。
在當(dāng)代的建筑領(lǐng)域尤其是建筑表皮形態(tài)這一方面，隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、技術(shù)、文化快速發(fā)展，也呈現(xiàn)出了前所未有的多樣性，與古典或傳統(tǒng)風(fēng)格的建筑物相比，我們會越來越多的發(fā)現(xiàn)外表“怪異”的建筑出現(xiàn)在我們的視野里：折板的、流線的、巨構(gòu)的；伴隨著用各種各樣的材料:金屬網(wǎng)、腐蝕板材、半透明的聚碳酸酯板、塑料、玻璃?，F(xiàn)代建筑表皮材料的建模方法和造型的概念、思維變得非常靈活,中國和世界的流行形式似乎在傳達(dá)一個“現(xiàn)象”想象力有限的，創(chuàng)造力無限。綜合當(dāng)代建筑皮膚各種形態(tài)現(xiàn)象，我們可以看出建筑表皮本質(zhì)屬性的以下三個不同層面:。
2.1建筑表皮是建筑內(nèi)外空間的介質(zhì)。
從空間角度來看，它是各種空間形態(tài)的基本物質(zhì)基礎(chǔ)，表皮不僅為幫助建筑內(nèi)部過濾外部影響、提供安全私密內(nèi)部環(huán)境基本保障。同時，表皮形態(tài)也是建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)延伸到外部空間的介質(zhì)，對于空間的轉(zhuǎn)換可以起到和好的作用。
2.2建筑表皮是建筑視覺傳達(dá)的“特色臉面”
古語云：“面由心生”。建筑表皮就是建筑的“臉面”，有什么樣的建筑屬性就會產(chǎn)生什么樣的“臉面”；相反建筑的“臉面”—表皮又是建筑對外視覺傳達(dá)的直接載體。通過建筑表皮可以傳達(dá)出建筑的結(jié)構(gòu)形式、技術(shù)功能、歷史內(nèi)涵及文化風(fēng)格等諸多特色，所以，建筑表皮作為建筑的“特色臉面”記載了建筑發(fā)展歷程，形成了城市地域文化，蘊(yùn)藏了人類豐厚的文明遺產(chǎn)。
2.3建筑表皮的變化反映社會變革中的訴求。
當(dāng)世界發(fā)展到今天，社會環(huán)境巨變：人口膨脹、能源危機(jī)、環(huán)境污染、生態(tài)惡化，人類生存環(huán)境受到極大挑戰(zhàn)！因此，在建筑表皮與環(huán)境的交互中，表皮的變化開始越來越多的向著人性化、生態(tài)性、節(jié)能性的方向發(fā)展，表皮的作用被重新認(rèn)識，其形態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)一步的被創(chuàng)造發(fā)展，新技術(shù)新材料也為表皮形態(tài)增加了更多的變化與選擇。
3建筑表皮的意義與作用。
在傳統(tǒng)的建筑理念中，建筑表皮與建筑結(jié)構(gòu)是一個不可分割的整體。在這種觀念的影響下，很大程度制約了建筑表皮形態(tài)的革新，從而抑制表皮結(jié)構(gòu)在整體建筑形態(tài)中應(yīng)有功能的有效發(fā)展。然而隨著時代的發(fā)展，近現(xiàn)代許多建筑表皮形態(tài)已經(jīng)開始逐漸破除舊的表皮理念，而是把表皮形態(tài)看作既與建筑形態(tài)有機(jī)組成，又具有自身獨(dú)特的內(nèi)在構(gòu)成方法與組合規(guī)律的獨(dú)立形態(tài)，這樣更加確立現(xiàn)代建筑表皮在整個建筑構(gòu)成中所具有的價值與意義。同時隨著現(xiàn)代虛擬技術(shù)在建筑設(shè)計中的使用，更加多元化的形態(tài)與造型方法充斥著建筑與表皮的形態(tài)—材料、技術(shù)、光影、媒介、色彩等元素為現(xiàn)代建筑表皮提供出了豐富的形態(tài)元素與造型方法，從而把表皮形態(tài)的美學(xué)視覺品質(zhì)與實(shí)效應(yīng)用功能提升到了一個嶄新的高度，總結(jié)歸納它的形態(tài)構(gòu)成方法也可為建筑師充分表達(dá)各種理念情感提供了廣闊的平臺，這也是本文表達(dá)含義。
3.2建筑表皮的作用。
建筑是空間界定的一種方式，無論在單體建筑和組群建筑的內(nèi)外都會擁有一種空間與之密切聯(lián)系，我們常把這種相對被建筑限定的空間稱之為建筑環(huán)境，它又分為內(nèi)環(huán)境和外環(huán)境，而建筑表皮就是同時聯(lián)系內(nèi)外環(huán)境的介質(zhì)。我們知道不同的建筑表皮變化，可使得建筑內(nèi)外環(huán)境的層次、內(nèi)涵、情感及文化現(xiàn)顯出不同的意境，給人以多樣的感受。所以，表皮是構(gòu)筑建筑內(nèi)外空間環(huán)境不可缺少的重要組成部分。表皮與內(nèi)外環(huán)境的交互融合，使建筑成為附著了時間、性格、生命的載體。在建筑環(huán)境的營造中，表皮所呈現(xiàn)的形態(tài)美是建筑的感官印象，而建筑與環(huán)境之間所形成的那種和諧的質(zhì)感美、意境美則恰恰需要表皮的參與并成為之間的紐帶。
4總結(jié)。
現(xiàn)代建筑表皮既是建筑的重要組成部分，又是新型的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，在未來的建筑形態(tài)發(fā)展中是其主要的建筑外“包裝藝術(shù)”的載體。表皮的革新與變化勢必帶動建筑外包裝藝術(shù)從平面走向立體，從單一走向多元的方向，使建筑的包裝藝術(shù)具有更廣闊的表達(dá)語意，更準(zhǔn)確的定位建筑的內(nèi)涵屬性。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇三
在建設(shè)中華民族先進(jìn)文化和社會主義精神文明的實(shí)踐中，高校校園文化占有極其重要的位置?！督逃克颊娟P(guān)于2006年推進(jìn)高校校園文化建設(shè)有關(guān)工作的通知》明確指出：高校校園文化是社會主義先進(jìn)文化的重要組成部分。加強(qiáng)高校校園文化建設(shè)對于推進(jìn)高等教育改革、發(fā)展，加強(qiáng)和改進(jìn)大學(xué)生思想政治教育，全面提高大學(xué)生綜合素質(zhì)，具有十分重要的意義。
早在1999年全國教育工作會議上，素質(zhì)教育中的美育就已被正式列入國家教育方針，明確了其在人才培養(yǎng)中的重要地位。實(shí)施美育教育，最根本的就是實(shí)施藝術(shù)教育(包括音樂、舞蹈、戲劇和美術(shù)等)，音樂藝術(shù)論文范文藝術(shù)教育雜志是我國素質(zhì)教育的基礎(chǔ)，而音樂教育又是藝術(shù)教育的主體。音樂教育由于它獨(dú)特的情操陶冶、深化認(rèn)識、智能開發(fā)和心理平衡等功能，能夠達(dá)到其他學(xué)科不可替代的和其他藝術(shù)形式所難以達(dá)到的感化、悟化、凈化等作用。音樂教育作為校園文化的一種，作為素質(zhì)教育重要的有機(jī)組成部分，它的質(zhì)量如何直接關(guān)系到高校美育的實(shí)施，關(guān)系到素質(zhì)教育的全面實(shí)施。因此，發(fā)展校園文化中的音樂教育應(yīng)著眼于全面提高青年學(xué)生的素質(zhì)，培養(yǎng)他們的音樂實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神，其分別定位為：以樂輔德、以樂益智、以樂促體、以樂怡情。
現(xiàn)階段，我國大學(xué)開設(shè)的各類專業(yè)課程所教授給學(xué)生的僅僅是將來服務(wù)于社會的基本知識和技能，而新時期的大學(xué)生作為國家未來的建設(shè)者，不僅應(yīng)掌握先進(jìn)的科學(xué)知識和學(xué)術(shù)方法，同時更應(yīng)具備全面的文化底蘊(yùn)與個人素質(zhì)。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基說過：“進(jìn)行音樂教育的目的，不是把受教育者都培養(yǎng)成音樂家，音樂藝術(shù)論文范文而是使其成為全面和諧發(fā)展的人才?！狈▏暮烙旯f過:“文字、數(shù)字、音符是開啟人類智慧寶庫的三把鑰匙。”我國古代偉大的思想家、教育家孔子，在兩千多年前就提出了以樂育人的.觀點(diǎn)，他認(rèn)為，人之學(xué)，應(yīng)“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語?泰伯》)。音樂為人格修養(yǎng)的最高境界，以音樂為其學(xué)習(xí)的最終完結(jié)。《禮記?樂記》中對音樂教育與德育的關(guān)系也有著深刻的論述：“樂者，通過倫理也。聞宮音，使人溫舒廣大;聞商音，使人方正而好義;聞角音，使人惻隱而愛人;聞徵音，使人樂善好施;聞羽音，使人齊整?！币虼耍魳肥歉咝Ｐ@文化生活的重要組成部份，沒有校園音樂文化的素質(zhì)教育既是存在缺陷的，也是缺乏科學(xué)性的。
那么，校園音樂文化的建設(shè)在高校校園文化中的作用如何呢?主要包括以下三方面：
首先，音樂教育是培養(yǎng)學(xué)生審美能力的重要手段。音樂作為一種審美表演藝術(shù)，它表現(xiàn)的手段、創(chuàng)造的形象，以及表達(dá)的情感，都極具強(qiáng)烈的時代性，民族性，蘊(yùn)涵著深厚的審美經(jīng)驗(yàn)。
普通高校實(shí)施音樂文化教育，目的在于用“優(yōu)秀的作品鼓舞人，高尚的情操塑造人”。我國自古就有“聞其樂而知其德”、“以樂觀德”的論述，審音樂藝術(shù)不同于其他藝術(shù)之處，正在于音樂的聲音形式同人的內(nèi)心生活之間的關(guān)系最為密切，它們之間存在著某種“對應(yīng)”關(guān)系。音樂的審美優(yōu)勢在于培養(yǎng)人的審美情感，音樂藝術(shù)論文范文資料庫學(xué)生之所以從音樂作品中感受到政治、道德、倫理方面的影響，主要是音樂中的情感對他們發(fā)生了巨大的作用，而審美情感往往和人們的道德情感相聯(lián)系。欣賞和理解好的音樂作品，如優(yōu)美的旋律、生動的唱詞、高超的演奏技藝等，能夠愉悅?cè)说那楦小⒁鸸缠Q，高雅的音樂還能夠激勵人心、振奮精神，可以使大學(xué)生在觸景生情、借物詠志的音樂旋律中，人生觀、價值觀、思想道德等受到洗禮和提高。因此，對高校學(xué)生中實(shí)施音樂文化教育，可以培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和高尚的人格，陶冶心靈，塑造高尚的精神情操，培養(yǎng)學(xué)生健康、豐富的感情世界。
其次，音樂教育可以促進(jìn)學(xué)生思維能力和創(chuàng)新能力的全面發(fā)展。音樂藝術(shù)職稱評定人的智力包括感知、觀察、記憶、想象、創(chuàng)造等形象思維和邏輯思維的能力，音樂思維是形象思維的一種重要形式。音樂對人的大腦的啟發(fā)作用，主要是通過音樂對大腦右半球的刺激來實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而對人的精神狀態(tài)和意志心智產(chǎn)生潛移默化的影響，這種影響對人的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和塑造具有偉大的力量。
凡是杰出的科學(xué)家，都有很好的空間想象與形象思維能力。據(jù)統(tǒng)計，世界上多個領(lǐng)域的1000多位有杰出貢獻(xiàn)的人物中，百分之七八十都受過良好的音樂教育。愛因斯坦是杰出的物理學(xué)家，同時也是一位出色的小提琴手和鋼琴手，他對古典音樂有著濃厚的興趣和很高的造詣。1905年，他發(fā)明狹義相對論時，正是在彈鋼琴時突然靈感來臨，便連續(xù)工作了兩周而完成的。后來他曾說：“沒有早年的音樂教育，無論在哪一方面我都將一事無成”，他甚至認(rèn)為“藝術(shù)使他比從物理那里獲得更多的東西”，“從藝術(shù)而獲得的想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力是無限的，并且是知識進(jìn)化的源泉。”我國著名科學(xué)家錢學(xué)森也曾談到：“在我對一件工作遇到困難而百思不得其解的時候，往往是蔣英的歌聲讓我豁然開朗，受到啟發(fā)。這是藝術(shù)對科學(xué)的促進(jìn)作用。”美國兩千多所大學(xué)中，就有一千三百多所大學(xué)設(shè)有音樂學(xué)院和音樂系，因此，音樂藝術(shù)對人的精神境界的升華、思維方式的拓寬、想象力、創(chuàng)造力的開發(fā)有著不可低估的作用。
再次，大學(xué)生正處于身心發(fā)育趨于成熟的青春期階段，他們的世界觀、人生觀、價值觀還不夠成熟、穩(wěn)定，面對競爭日益激烈的社會，健康的心理品質(zhì)對學(xué)生顯得尤為重要。我們可以通過欣賞音樂影響學(xué)生的情感，從而直接作用于他們的心靈，在音樂美感的愉悅和享受過程中，使情感得以升華，心靈得以凈化，產(chǎn)生一種潛移默化的精神力量。學(xué)生要獲得真正意義上的健康，就必須使其生理健康與心理、精神上的健康達(dá)到和諧統(tǒng)一。
基于以上校園音樂文化建設(shè)在高校校園文化中的作用，不少高校已經(jīng)明確提出了“崇尚品位”的校園音樂文化建設(shè)方向,在具體落實(shí)的過程中堅持“以音樂教育活動為龍頭,努力提高師生的音樂素養(yǎng)”的方向,積極開展音樂實(shí)踐活動，豐富校園文化生活。例如：開設(shè)音樂欣賞課、舉辦校園藝術(shù)節(jié)、進(jìn)行愛國主義合唱比賽、校園原創(chuàng)歌曲大賽、建立各種形式的社團(tuán)活動;舉辦高雅藝術(shù)、古典音樂進(jìn)校園活動,邀請藝術(shù)家到校園與學(xué)生進(jìn)行面對面的音樂藝術(shù)交流，組織合唱隊、舞蹈隊、銅管樂隊、交響樂團(tuán)，運(yùn)用各種表演形式給學(xué)生以自我表現(xiàn)的空間，達(dá)到認(rèn)識自我、增強(qiáng)信心、滿足學(xué)生精神需要、開闊視野、促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇四
通過水袖的教學(xué)，使學(xué)生擴(kuò)展肢體的表現(xiàn)力，通過表演者的肢體實(shí)現(xiàn)不同力量、幅度的轉(zhuǎn)換，揮運(yùn)水袖展示無限的形態(tài)美。
鍛煉學(xué)生身體內(nèi)外各部分間的協(xié)調(diào)和配合的完美性。
讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中接受人文精神和意蘊(yùn)的熏染，在揮運(yùn)中展現(xiàn)自我，放飛夢想。
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關(guān)于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國戲曲藝術(shù)中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國古典舞中重要的表現(xiàn)形式，它的運(yùn)用繼承和借鑒了戲曲中獨(dú)特的形態(tài)、鮮明風(fēng)格的表現(xiàn)。
隨著水袖自身的發(fā)展，其表現(xiàn)形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動性。
在舞蹈語言中，水袖是舞者抒情達(dá)意的重要媒材，而今中國古典舞中水袖的運(yùn)用在某種程度上已然凝結(jié)為中國古典舞的一個標(biāo)志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運(yùn)用是舞蹈表現(xiàn)中一項重要的手段，對于教學(xué)而言也是一門重要的訓(xùn)練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語點(diǎn)破。
這是水袖獨(dú)具的藝術(shù)語言，就傳承和發(fā)展這一部分而論，兩個重要的要素不得不提——即肢體力和表現(xiàn)力。
肢體力是水袖揮運(yùn)的作用力，揮運(yùn)的形態(tài)美是獨(dú)特的表現(xiàn)力，此兩者相輔相成、相生相容，通過肢體力的運(yùn)用才能施展水袖獨(dú)特的表現(xiàn)力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語言表現(xiàn)出來的節(jié)律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對于肢體力的訓(xùn)練和表現(xiàn)力二者的關(guān)系而言，我認(rèn)為，兩者間相互承載密不可分，水袖語言性成于肢體之力而流露于表現(xiàn)力，藝術(shù)語言承載著肢體形態(tài)和思想情感。
就水袖的教學(xué)而言，京劇大家王瑤卿講形體表現(xiàn)有三大要素：表情看眼睛、動作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術(shù)修養(yǎng)的一個重要方面。
雖說王瑤卿先生提出的觀點(diǎn)是針對戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學(xué)校舞蹈基本功是培養(yǎng)藝術(shù)表演素養(yǎng)的重要途徑，教師在教學(xué)中傳授水袖的基本功能對學(xué)生日后成長具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學(xué)中系統(tǒng)的教學(xué)方法能達(dá)到事半功倍的效果。
關(guān)于教學(xué)中肢體力的訓(xùn)練可以分為以下幾點(diǎn)：
一、協(xié)調(diào)“三節(jié)”是外部力的轉(zhuǎn)換。
所謂“三節(jié)”即是肢體關(guān)節(jié)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的關(guān)系。
若以人體為喻，則頭部為稍節(jié)，腰腹部為中節(jié)，腳足為根節(jié);以臂膀?yàn)榱?，則掌指是稍，肘節(jié)為中，臂膀?yàn)楦?下肢則以腳足為稍，膝關(guān)節(jié)為中，胯為根。
訓(xùn)練稍、中、根節(jié)三者協(xié)調(diào)是形體動作的根本。
“三節(jié)”的規(guī)律表現(xiàn)為稍節(jié)起、中節(jié)承、根節(jié)合。
重點(diǎn)訓(xùn)練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學(xué)中要掌握各個部分的主次、力量強(qiáng)弱、幅度大小等關(guān)系。
是通過以局部練習(xí)為“點(diǎn)”，各個點(diǎn)熟練協(xié)調(diào)成“線”繼而成“面”。
水袖的教學(xué)方法是“由點(diǎn)擴(kuò)面”、由簡到繁的循序漸進(jìn)。
二、“六合”是揮運(yùn)的關(guān)鍵。
“六合”以內(nèi)外“三合”為分，內(nèi)“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協(xié)調(diào)和交融是水袖的蘊(yùn)涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協(xié)調(diào)是展示水袖“長袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內(nèi)外完美的協(xié)調(diào)是水袖自由揮運(yùn)的關(guān)鍵所在。
三、律動是揮運(yùn)的技巧“欲左先右、欲上先下、欲開先合”是訣竅，水袖揮運(yùn)以律動來體現(xiàn)，律動體現(xiàn)為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長水袖的用力點(diǎn)，逆向取勢可以產(chǎn)生千態(tài)萬狀的動態(tài)美。
四、“字”是基本形態(tài)。
所謂“字”形態(tài)是水袖練習(xí)的基本動作形態(tài)，單一的“字”是掌握水袖的入門基礎(chǔ)。
熟練掌握可以進(jìn)行發(fā)展變化，不同角度、不同組合的訓(xùn)練可以達(dá)到千變?nèi)f化的形態(tài)美。
總之，萬變不離其宗，單一的“字”形態(tài)是豐富姿態(tài)的母體。
形態(tài)練習(xí)仍然體現(xiàn)了由簡到繁、循序漸進(jìn)的教學(xué)特點(diǎn)。
五、水袖的其它技法。
水袖除了掌握上述所論的基本要點(diǎn)外，還有撐、沖、揚(yáng)、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點(diǎn)之間的相互協(xié)調(diào)、配合而產(chǎn)生的豐富性。
出袖、收袖、揚(yáng)袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學(xué)中有所體現(xiàn)。
六、揮運(yùn)的內(nèi)涵。
個性是藝術(shù)的獨(dú)特魅力，學(xué)生在訓(xùn)練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發(fā)學(xué)生從性格情緒等特殊性中發(fā)現(xiàn)自己，喜、怒、哀、樂是水袖表達(dá)內(nèi)心的重要語言。
教學(xué)訓(xùn)練中，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“情”帶“動”，產(chǎn)生“纖腰弄明月，長袖舞春風(fēng)?！?/p>
通過上述的方法進(jìn)行具體教學(xué)，能使學(xué)生全面的了解水袖的藝術(shù)語言。
教學(xué)訓(xùn)練讓學(xué)生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓(xùn)練全面提升學(xué)生身體內(nèi)外的藝術(shù)修養(yǎng)。
為學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)其他舞蹈打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。
閩劇早期經(jīng)典劇目淵源流變簡論【2】。
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過了四百多年的歷程，一大批優(yōu)秀的閩劇作家，改編傳統(tǒng)劇目，編寫新戲，使這個古老的劇種依然充滿了生機(jī)。
下面試選取歷史最為悠久的三部經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現(xiàn)當(dāng)代的重要改編本及演出情況，并加以點(diǎn)評，以小見大，展現(xiàn)古老的閩劇在新時期的傳承與發(fā)展概況。
一、紫玉釵。
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經(jīng)《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學(xué)佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續(xù)了癡心女子負(fù)心漢的模式，以悲劇結(jié)局。
主要劇情為李益客居長安，與霍王庶女霍小玉相戀，結(jié)為夫妻。
后李益回鄉(xiāng)探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無奈遣婢浣紗典當(dāng)定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業(yè)已病篤，見李哭訴其負(fù)心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負(fù)義，對無辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節(jié)人物都極其精簡，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點(diǎn)渲染了女主人公霍小玉在李益負(fù)心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動人。
其“曲文樂譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂調(diào)淵穆淡遠(yuǎn)，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實(shí)有過之無不及”。
鄒有年有首題為《過石倉觀劇》的詩，記載了該劇演出時情景：“聲色傳詩篇，具有風(fēng)人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠(yuǎn)鄙……作使皆名娟，攜來亦佳伎，情愛茍適場，何悔雞與雉。
”足見《紫》劇之優(yōu)美。
從閩劇音樂上看，它包括了全部基本的逗腔曲調(diào)，是逗腔音樂的典型作品，“凡童伶初習(xí)儒林，都拿《紫玉釵》一劇開蒙”“學(xué)習(xí)閩劇的人無不把它奉為圭桌，作為必學(xué)的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的.校訂本(1949年)。
此外還有評話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂演出。
1952年，福建省閩劇代表隊按折戲排練，赴北京參加全國首屆戲曲匯演，并為大會作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據(jù)明代湯顯祖?zhèn)髌妗蹲镶O記》和閩劇傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫成十二場全本大戲。
開頭列表交代時間、地點(diǎn)和人物。
將癡心女子負(fù)心漢的模式改為才子佳人相愛的模式，男主人公李益由負(fù)心變?yōu)閳载?，但仍保留了悲劇性結(jié)局。
悲劇主因由李益的負(fù)心，變?yōu)楸R太尉玩弄權(quán)勢，強(qiáng)拆散李霍，主題也因此改為批判強(qiáng)權(quán)邪惡勢力。
主要劇情變?yōu)樘聘唛T才士李益，與寒門霍小玉相愛喜結(jié)良緣。
新婚之夜，官差報喜，李益得中狀元，小玉擔(dān)憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報私仇，計拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見并消除誤會。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收場。
改編本1959年由福建省戲曲巡回團(tuán)閩劇代表隊排演，并赴京參加建國十周年獻(xiàn)禮演出。
二、間祭。
閩劇傳統(tǒng)劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據(jù)鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對此弊端，光緒初年，后起的達(dá)云霄、駕云天等12班劇組，改進(jìn)唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應(yīng)運(yùn)而生。
邱慶禧根據(jù)《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進(jìn)“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國俗”一節(jié)，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態(tài)百出。
而齊人回家依然厚顏夸說，其妻羞怒萬分，當(dāng)面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過自新。
結(jié)局雖然有些倉促，流于俗套，但全劇不長，劇情集中緊湊，曲調(diào)以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤關(guān)調(diào)唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國間閩劇、清唱的傳統(tǒng)劇目。
民國初長樂“汾溪鞠社”詩人劉仲珊、施子衡兩位聽曲行家觀后賦詩稱贊：“不向孟嘗門下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜?jié)撣櫿?，狗盜雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學(xué)者、民俗專家、詩人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽(yù)有加，稱為“窗下”劇本力作。
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領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇五
2.陜北民歌的藝術(shù)特色。
3.陜南民歌的藝術(shù)特色。
4.青?；▋褐乙?。
5.秦聲初探。
6.秦腔音樂特色。
8.長安樂鼓探究。
9.聲樂小組課利弊談。
10.如何構(gòu)建合理的音樂課堂模式。
11.聲樂演唱發(fā)展多元化。
12.《xxx》作品分析及美學(xué)特點(diǎn)。
作曲家作品風(fēng)格及特點(diǎn)。
14.(不同時期)某一時期聲樂作品風(fēng)格特性。
15.戲歌初探。
16.高師聲樂教材民族化與本土化的回歸。
17.歐洲歌劇與中國戲劇的異同。
18.論歌唱中的legato。
19.論聲音造型與音樂藝術(shù)構(gòu)思的表現(xiàn)。
20.談個性化聲樂技巧在歌唱藝術(shù)表現(xiàn)中的作用。
21.論歌唱呼吸的藝術(shù)運(yùn)用。
22.共鳴訓(xùn)練對聲樂技能發(fā)展的意義。
23.論歌唱情感的藝術(shù)表現(xiàn)。
24.試論良好歌唱心理的培養(yǎng)。
25.論歌唱中的緊張與放松。
26.論聲情并茂。
27.論字正腔圓。
28.論“十三轍”與歌唱的民族風(fēng)格。
29.論民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承。
30.試論五四時期中國藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格及演唱特色。
31.從中國歌劇的發(fā)展談歌劇的民族化。
32.試論民族歌劇音樂風(fēng)格的構(gòu)成。
33.淺談美聲唱法的民族化。
34.《某歌曲》的藝術(shù)處理與聲樂表現(xiàn)。
35.論宗教題材聲樂作品在歐洲傳統(tǒng)聲樂文化中的歷史地位。
36.簡述宗教題材聲樂作品的演唱風(fēng)格。
37.德國藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)及表現(xiàn)。
38.舒柏特藝術(shù)歌曲風(fēng)格與演唱芻議。
39.淺談舒伯特藝術(shù)歌曲的音樂特征。
40.試論普契尼歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)特征。
41.試論莫扎特歌劇詠嘆調(diào)的音樂風(fēng)格。
42.試論合唱中色調(diào)與協(xié)調(diào)的辯證關(guān)系。
43.論童聲合唱訓(xùn)練的特殊規(guī)律。
44.論指揮語匯在合唱藝術(shù)表現(xiàn)中的作用。
45.談變聲期的生理保護(hù)與聲樂訓(xùn)練。
46.聲樂教學(xué)中技能教學(xué)法與形象教學(xué)法之比較。
47.聲樂集體課教學(xué)的問題與對策。
48.試論某歌唱家的演唱風(fēng)格及藝術(shù)特色。
49.論歐洲藝術(shù)歌曲的風(fēng)格及演唱特點(diǎn)。
50.如何將聲樂學(xué)習(xí)作為音樂文化的積累。
51.淺論合唱音色變化在作品中的具體運(yùn)用。
52.淺談三聲部合唱作品在藝術(shù)師范教學(xué)中的適應(yīng)性。
53.淺談中國合唱發(fā)展的群眾基礎(chǔ)。
54.淺談地域音樂特征在其民歌合唱作品中的表現(xiàn)手法及運(yùn)用。
55.淺談演唱和聲性合唱作品時聲部音色的運(yùn)用及要求。
56.淺談演唱復(fù)調(diào)性合唱作品時聲部音色的運(yùn)用及要求。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇六
摘要：現(xiàn)今人們?nèi)找嬷匾暺髽I(yè)家的領(lǐng)導(dǎo)能力對企業(yè)發(fā)展的影響力，領(lǐng)導(dǎo)者在組織中所扮演的角色，體現(xiàn)出領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的獨(dú)特性、影響力以及廣泛性等特點(diǎn)。領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)可表現(xiàn)為授權(quán)的藝術(shù)、用人的藝術(shù)、決策的藝術(shù)、處事的藝術(shù)、協(xié)調(diào)的藝術(shù)、運(yùn)時的藝術(shù)、說話的藝術(shù)、激勵的藝術(shù)等。采取案例分析的方法論述了八種領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的關(guān)鍵要素。
關(guān)鍵詞：領(lǐng)導(dǎo)；領(lǐng)導(dǎo)者；領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。
面對企業(yè)發(fā)展的新形勢，核心管理層的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)在企業(yè)的運(yùn)營決策中的作用越來越重要，復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和前所未有的競爭挑戰(zhàn)也要求企業(yè)領(lǐng)軍人物必須具備卓越的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。提升企業(yè)家的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，成為企業(yè)迫在眉睫的重大課題。
各單位“一把手”在領(lǐng)導(dǎo)班子和全局工作中處于核心地位，起著關(guān)鍵作用，負(fù)有全面責(zé)任，其素質(zhì)、能力、工作作風(fēng)和自身形象如何，直接影響著一個單位和班子的凝聚力、戰(zhàn)斗力和整體工作成效。當(dāng)好企業(yè)的“一把手”非常重要，但又很不容易，要當(dāng)好“一把手”，除具有必備的素質(zhì)和能力外，還要講究領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。
一、領(lǐng)導(dǎo)與領(lǐng)導(dǎo)者角色。
領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)其實(shí)是分三個層面，首先是領(lǐng)導(dǎo)自己，其次是領(lǐng)導(dǎo)他人，還有就是領(lǐng)導(dǎo)組織。那么什么是“領(lǐng)導(dǎo)”呢？領(lǐng)導(dǎo)就是領(lǐng)導(dǎo)者為實(shí)現(xiàn)組織的目標(biāo)而運(yùn)用權(quán)利向其下屬施加影響力的一種行為或行為過程。美國前總統(tǒng)杜魯門曾經(jīng)說：“領(lǐng)導(dǎo)就是叫人做一件原本不想做的事，但事后卻會喜歡它?！边@句話一語道破領(lǐng)導(dǎo)的深刻內(nèi)涵——它是一種影響力，一種360度全方位的影響力。通過這種影響力我們可以影響下級、同級、上級、客戶甚至企業(yè)外部的所有人。
領(lǐng)導(dǎo)者擔(dān)當(dāng)著三類重要的角色，即：設(shè)計師、仆人、教師。設(shè)計師的角色首當(dāng)其沖，設(shè)計師的影響力無與倫比。如果組織的設(shè)計不良，擔(dān)任這個組織的領(lǐng)導(dǎo)者必將徒勞無功。仆人的角色要求領(lǐng)導(dǎo)者要做好服務(wù)，領(lǐng)導(dǎo)者尤其要為下屬提供發(fā)揮才能的舞臺，也要愿意付出比下屬更多的努力。教師的角色要求領(lǐng)導(dǎo)能夠?qū)ο聦偬峁┓椒ㄕ摰闹笇?dǎo)。教師不會直接告訴學(xué)生某一道題的答案是什么，而會告訴學(xué)生解題的方法，好的教師會循循善誘，不辭辛苦，不厭其煩。對于領(lǐng)導(dǎo)者的啟示是，領(lǐng)導(dǎo)者要始終關(guān)注下屬的成長，把下屬的成長和公司的成長連接起來，把下屬的個人戰(zhàn)略和公司的戰(zhàn)略連接起來。
鑒于領(lǐng)導(dǎo)的三類重要角色擔(dān)任，企業(yè)家在領(lǐng)導(dǎo)過程中就需要注意其藝術(shù)性。領(lǐng)導(dǎo)之所以被稱為藝術(shù)，在于它是領(lǐng)導(dǎo)者智慧、知識、膽略、經(jīng)驗(yàn)、品格、作風(fēng)、能力等諸多因素的綜合體現(xiàn)，這些因素貫穿于領(lǐng)導(dǎo)活動的`全過程。領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)是指在領(lǐng)導(dǎo)的方式方法上表現(xiàn)出的創(chuàng)造性和有效性。
領(lǐng)導(dǎo)要把握好幾個原則，即：愿景比管控更重要；信念比指標(biāo)更重要；人才比戰(zhàn)略更重要；團(tuán)隊比個人更重要；授權(quán)比命令更重要；平等比權(quán)威更重要；均衡比魄力更重要；理智比激情更重要；真誠比體面更重要。為了能夠更好地實(shí)施領(lǐng)導(dǎo)，本人認(rèn)為現(xiàn)代企業(yè)家需要具有以下主要的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)：
（一）授權(quán)的藝術(shù)。
通用前ceo杰克·韋爾奇有一句經(jīng)典名言：“管得少就是管得好。”要想管得少，就要合理的授權(quán)，企業(yè)家學(xué)會授權(quán)的管理藝術(shù)對管好你的企業(yè)至關(guān)重要。好的管理者一定是善聚眾力和善集眾智的授權(quán)高手。懂得授權(quán)，敢于放權(quán)并善于放權(quán)是一個管理者取得成就的基礎(chǔ)和條件。盡己之能不如盡人之力，盡人之力又不如盡人之智。高明的領(lǐng)導(dǎo)者一定是能把員工的積極性充分發(fā)揮出來，通過聚大家之力和大家之智來達(dá)到管理的目的，而不是事必躬親的成為事務(wù)的奴隸。
布利斯的“授權(quán)法則”：第一是相近原則，給下級直接授權(quán)，不要越級授權(quán)；應(yīng)把權(quán)力授予最接近做出目標(biāo)決策和執(zhí)行的人員，這樣一旦發(fā)生問題，可立即做出反應(yīng)。第二是授要原則，指授給下級的權(quán)力應(yīng)該是下級在實(shí)現(xiàn)目標(biāo)中最需要的、比較重要的權(quán)力，能夠解決實(shí)質(zhì)性問題。第三是明責(zé)授權(quán)，授權(quán)要以責(zé)任為前提，授權(quán)同時要明確其職責(zé)，使下級明確自己的責(zé)任范圍和權(quán)限范圍。第四是動態(tài)原則，針對下級的不同環(huán)境條件、不同的目標(biāo)責(zé)任及不同的時間，應(yīng)該授予不同的權(quán)力。
授權(quán)的關(guān)鍵問題是信任，信任是授權(quán)最起碼的基礎(chǔ)，如果缺乏了信任，授權(quán)則無從談起。一個企業(yè)的發(fā)展必須是要依靠團(tuán)隊的共同努力來實(shí)現(xiàn)的，管理團(tuán)隊的原則就是要基于信任的基礎(chǔ)上的授權(quán)，唯有信任的委托才能產(chǎn)生授權(quán)的激勵作用。
（二）用人的藝術(shù)。
企業(yè)競爭的關(guān)鍵之一就是人才競爭。領(lǐng)導(dǎo)者的用人藝術(shù)表現(xiàn)在企業(yè)聘用人才的原則上。蒙牛的用人原則是有德有才，破格重用；有德無才，培養(yǎng)使用；有才無德，限制錄用；無德無才，堅決不用。
如何用好人，除了要端正用人思想，讓那些想干事的人有事干，能干事的人干好事外，在用人技巧上還要注意以下問題。
求才之心，容才之量。領(lǐng)導(dǎo)者要站在成就事業(yè)的戰(zhàn)略高度，滿懷熱情地吸引和培養(yǎng)人才。在引進(jìn)人才上要有劉備三顧茅蘆的精神。良才難令，駿馬難馭。是人才就有人才的個性，用人就要有容人之量。
1、用人之長，人事相宜。清人顧嗣協(xié)有首駿馬詩寫的好：“駿馬能歷險，耕田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以就短，智者難為謀；生才貴適用，慎或多苛求”。巧匠無棄木，圣人無棄才，用人就是要做到人事相宜。為官擇人者治，為人設(shè)官者亂，在用人問題上切忌因人設(shè)事。
2、用人不疑，精干高效。歐陽修曾說過：“任人之道、要在不疑。寧肯艱于擇人，不可輕任而不信”?？梢姡萌瞬灰?，疑人不用也是用人的重要原則。因此，按照“精減、統(tǒng)一、效能”的原則規(guī)范行政行為，是提高行政效率的保證。
3、寬嚴(yán)相濟(jì)，恩威并施。恩宜自淡而濃，先濃后淡者人忘其惠；威宜自嚴(yán)而寬，先寬后嚴(yán)者人怨其酷。韓非認(rèn)為：“誠有功、則雖疏淺必賞；誠有罪，則雖近愛必誅”。李世民說過：“賞當(dāng)其勞，無功者自退；罰當(dāng)其罪，為惡者戒懼”。只有賞罰嚴(yán)明，才能令行禁止。
決策是領(lǐng)導(dǎo)過程的核心。決策藝術(shù)是領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的重中之重。領(lǐng)導(dǎo)者深刻把握決策的原則、程序和方法，切實(shí)提高決策水平和工作效率，減少決策浪費(fèi)。
1、決策前注重調(diào)查。領(lǐng)導(dǎo)者在決策前一定要多做些調(diào)查研究，搞清各種情況，尤其是要把大家的情緒和呼聲作為自己決策的第一信號，不能無準(zhǔn)備就進(jìn)入決策狀態(tài)。
2、決策中注意民主。領(lǐng)導(dǎo)者在決策中要充分發(fā)揚(yáng)民主，優(yōu)選決策方案，尤其碰到一些非常規(guī)性決策。應(yīng)懂得按照“利利相交取其大、弊弊相交取其小、利弊相交取其利”的原則，適時進(jìn)行決策，不能未謀亂斷，不能錯失決策良機(jī)。
3、決策后狠抓落實(shí)決策一旦定下來，就要認(rèn)真抓好實(shí)施，做到言必信、信必果。決不能朝令夕改。一個領(lǐng)導(dǎo)者在工作中花樣太多，是一種不成熟的表現(xiàn)。
（四）處事的藝術(shù)。
常聽到不少領(lǐng)導(dǎo)者感嘆：現(xiàn)在的事情實(shí)在太多，怎樣忙也忙不過來。一個會當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的人，不應(yīng)該成為做事最多的人，而應(yīng)該成為做事最精的人。要擔(dān)當(dāng)好設(shè)計師、仆人、教師這三個角色，做自己該做的事。領(lǐng)導(dǎo)者對自己該管的事一定要管好，對自己不該管的事一定不要管。尤其是那些已經(jīng)明確了是下屬分管的工作和只要按有關(guān)制度就可辦的事，一定不要亂插手、亂干預(yù)。領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)經(jīng)常去反思昨天，干好今天，謀劃明天，多做一些有利于企業(yè)可持續(xù)發(fā)展的大事，多做最為重要的事。領(lǐng)導(dǎo)者在做事時應(yīng)先做最重要和最緊要的事。不能主次不分見事就做。
（五）協(xié)調(diào)的藝術(shù)。
領(lǐng)導(dǎo)者的協(xié)調(diào)藝術(shù)涉及部門協(xié)調(diào)、利益協(xié)調(diào)、工作協(xié)調(diào)、環(huán)境協(xié)調(diào)和人際關(guān)系協(xié)調(diào)等項內(nèi)容。其中協(xié)調(diào)人際關(guān)系的藝術(shù)是重點(diǎn)，包括處理好與上級、與下級及與同事的關(guān)系。對上級要尊重，要服從，要配合，出力而不越位。對下級要多服務(wù)，多支持、多關(guān)心、多溝通，寬嚴(yán)有度。對同事要多通氣，多協(xié)作，相互配合，互相促進(jìn)。沒有協(xié)調(diào)能力的人當(dāng)不好領(lǐng)導(dǎo)者。協(xié)調(diào)，不僅要明確協(xié)調(diào)對象和協(xié)調(diào)方式還要掌握一些相應(yīng)的協(xié)調(diào)技巧。
1、與上級協(xié)調(diào)好關(guān)系，要“主動溝通”。一定要主動跟上級溝通，多向領(lǐng)導(dǎo)請示匯報工作。讓上級知道你工作的進(jìn)度、難度，知道你的亮點(diǎn)、特點(diǎn)；知道你什么時候需要幫助，什么時候需要鼓勵。還應(yīng)主動地認(rèn)同上級，同時取得上級的認(rèn)同與支持，保持良好的、順暢的人際關(guān)系。錯了的要大膽承認(rèn)，誤會了的要解釋清楚，以求得到領(lǐng)導(dǎo)的諒解。另外，還要請人調(diào)解，這個調(diào)解人與自己關(guān)系要好，與領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系更要非同一般。
2、與同級搞好關(guān)系，要“主動合作”。主動合作，爭讓有度。領(lǐng)導(dǎo)者在與外面平級單位的協(xié)調(diào)中，其領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)就往往體現(xiàn)在爭讓之間。大事要爭，小事要讓。不能遇事必爭，也不能遇事皆讓。該爭不爭，就會喪失原則；該讓不讓，就會影響全局。
3、與下級協(xié)調(diào)好關(guān)系，要“激勵約束”。激勵與約束兩手要配合起來。孫悟空能干，你激勵他，給他金箍棒、給他機(jī)會、給他表現(xiàn)、給他任務(wù)，可是他一不高興回花果山了，也不給領(lǐng)導(dǎo)請假，或者一高興就翹尾巴。但是如果沒有這個緊箍咒，孫悟空就沒有組織紀(jì)律，沒有組織領(lǐng)導(dǎo)。所以，對孫悟空既要激勵又要約束。當(dāng)下屬在一些涉及到個人利益的問題上與單位或?qū)︻I(lǐng)導(dǎo)有意見時，領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)通過淡心、交心等方式來消除彼此間的誤解。對能解決的問題一定要盡快解決，一時解決不了的問題，也要向其說明原因。
（六）運(yùn)時的藝術(shù)。
運(yùn)時的藝術(shù)，即學(xué)會管理時間。領(lǐng)導(dǎo)者管理時間應(yīng)包括兩個方面：一是要善于把握好自己的時間。當(dāng)一件事擺在領(lǐng)導(dǎo)者眼前時，應(yīng)先問一問自己“這事值不值得做？”然后再問一問自己“是不是現(xiàn)在必須做？”最后還要問一問自己“是不是必須自己做？”只有這樣才能比較主動地駕馭好自己的時間。二是不隨便浪費(fèi)別人的時間。有人作過統(tǒng)計：某領(lǐng)導(dǎo)者有3/5的時間用在開會上。領(lǐng)導(dǎo)者要力戒“會癮”。不要動不動就開會，不要認(rèn)為工作就是開會。即便要開會，也應(yīng)開短會，說短話。千萬不要讓無關(guān)人員來“陪會”，“浪費(fèi)別人的時間等于謀財害命”。
養(yǎng)成惜時的習(xí)慣。要像比爾.蓋茨那樣：能站著說的東西就不要坐著說，能站著說完的東西就不要進(jìn)會議室去說，能寫個便條的東西就不要寫成文件。只有這樣才能形成良好的惜時習(xí)慣。
（七）說話的藝術(shù)。
說話是一門藝術(shù)，它是反映領(lǐng)導(dǎo)者綜合素質(zhì)的一面鏡子，也是下屬評價領(lǐng)導(dǎo)者水平的一把尺子。領(lǐng)導(dǎo)者要提高說話藝術(shù)，除了要提高語言表達(dá)基本功外，關(guān)鍵是要提高語言表達(dá)藝術(shù)。
要做到言之有物。就是領(lǐng)導(dǎo)者在下屬面前講話，不能空話連篇，套話成堆，要盡量做到實(shí)話實(shí)說，讓大家能經(jīng)常從領(lǐng)導(dǎo)者的講話中獲取一些新的有效信息，能聽到一些新的見解，能受到一些新的啟發(fā)；做到言之有理。領(lǐng)導(dǎo)者在下屬面前講話，一是要講道理，力求以理服人；二是要注意條理，層次分明；三是要通情理，做到言之有味。
（八）激勵的藝術(shù)。
管理要重在人本管理，人本管理的核心就是重激勵。領(lǐng)導(dǎo)者要調(diào)動大家的積極性，就要學(xué)會如何去激勵下屬，激勵注意適時進(jìn)行。美國前總統(tǒng)里根曾說過這樣一句話：“對下屬給予適時的表揚(yáng)和激勵，會幫助他們成為一個特殊的人”。這種“零成本”激勵，往往會“夸”出很多為你效勞的好下屬。ge的前任董事長杰克韋爾奇無數(shù)次向公司員工發(fā)出手寫的整潔醒目的便條來鼓勵和鞭策他們。他利用便條能給人以親切和自然感的特點(diǎn)，巧妙地對員工施加影響。
激勵要注意因人而異，區(qū)別對待。根據(jù)員工的需求，實(shí)施不同的激勵方式。激勵要注意多管齊下，領(lǐng)導(dǎo)者在進(jìn)行激勵時，要以精神激勵為主，以物質(zhì)激勵為輔。只有形成這樣的激勵機(jī)制，才是一種長效的激勵機(jī)制。激勵的基本原則在于公平，要根據(jù)員工實(shí)際的績效進(jìn)行，突出員工的價值，不但有激勵也要有懲罰，做到獎懲結(jié)合。
隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中“智慧經(jīng)濟(jì)”的比重不斷增加，市場競爭變幻莫測，人的位置越來越重要?？梢哉f，企業(yè)家成就的大小，最終取決于他整合人力資源能力的大小。但是，外界誘惑越來越多，人的價值觀越來越多樣化，需求越來越五花八門，領(lǐng)導(dǎo)難度空前提升了。如果企業(yè)家能夠科學(xué)領(lǐng)導(dǎo)，注重領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，則會提高士氣，凝聚組織成員；提高領(lǐng)導(dǎo)者的威望和魅力；提高組織行為的效率，有利于組織目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。領(lǐng)導(dǎo)者若能靈活運(yùn)用領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，引領(lǐng)企業(yè)文化，開發(fā)員工潛能，改善企業(yè)績效，便能促成企業(yè)長期持續(xù)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)企業(yè)的使命及總體目標(biāo)。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇七
中國剪紙藝術(shù)在我國古老的民間藝術(shù)長河中留下了光輝的足印，它從最樸素的鄉(xiāng)土氣息中走來，帶著泥土的芬芳照亮了中國民間藝術(shù)的殿堂。在我國各個地區(qū)，由于文化傳承的不同，體現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)，北方地區(qū)的粗獷豪放，南方地區(qū)的柔美細(xì)膩，不同的剪紙類型，給予人們不同的藝術(shù)美感。最具代表性的包括陜北、江南、山東等地區(qū)的剪紙藝術(shù)。在此，筆者將對陜北三邊地區(qū)剪紙藝術(shù)特色作一淺顯論述。
三邊地區(qū)指陜北北部的定邊、安邊、靖邊三地，與隴東、寧南同屬黃土高原丘陵溝壑區(qū)，北接毛烏素沙漠和鄂爾多斯草原，屬溫帶半干旱季風(fēng)氣候區(qū)。隨著人們的開墾及戰(zhàn)爭的影響，該地區(qū)植被狀況不斷惡化，森林面積不斷縮小，是全國水土流失最嚴(yán)重的地區(qū)之一。獨(dú)特的地理位置、封閉的地理環(huán)境、深厚的歷史背景使這三個地區(qū)在文化上擁有著自己獨(dú)特的個性，三邊地區(qū)的剪紙藝術(shù)也正是在這樣的環(huán)境下，包容了我國南北地區(qū)以及少數(shù)民族文化中的諸多因素，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本文從剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作題材以及其濃厚的地域性特點(diǎn)三方面進(jìn)行探討。
一、創(chuàng)作技法。
三邊地區(qū)的剪紙藝術(shù)主要以刻為主、以剪為輔。紙質(zhì)選擇上沒有特殊要求，一般采用普通紅紙即可，這種紙適宜窗花、墻面裝飾等普通粘貼處。當(dāng)然也有特殊情況下的特殊用紙，如在祭神活動或是喪葬活動中，需用浸過色水的毛邊紙(紙錢用紙)，剪一些表現(xiàn)祈福消災(zāi)的畫面。主要創(chuàng)作過程有以下五步：
(一)縫合。
根據(jù)圖案需要，剪取相關(guān)大小的紙張，以10～20張為一沓，將其邊緣縫合，可以用訂書機(jī)訂，一般情況下，年長的民間藝人通常用納鞋底用的針將這些紙整齊地縫在一起。
(二)壓紙。
這些縫合在一起的紙張會稍顯不平整，剪紙藝人會用炕石或重物壓在其上方，直到紙張平整，易造型為止。
(三)印模。
三邊地區(qū)剪紙都有存在時間很久的剪紙模板，這些模板多是由上一輩人流傳下來的，當(dāng)然在流傳的過程中也會出現(xiàn)一些新的變動。首先，將模板用水固定在壓好的紙上；然后，用煤油燈的煙熏貼有模板的紙的一面，直到在紙上熏出模板的紋飾；最后，去掉模板，紙面上就出現(xiàn)了要刻的圖案。
(四)刻花。
將熏有圖案的紙壓放在用動物油脂和炕灰混合構(gòu)成的墊子上，用單片斜刀頭的刀尖，按照紙上的圖像進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作者要用力到位，仔細(xì)雕琢才能將圖案表現(xiàn)得清晰明了。
(五)修剪。
刀刻后的花紋有其不完善之處，比如人或動物的毛發(fā)、衣服裝飾的細(xì)微之處等，用剪刀將其修改，自然、渾厚的剪紙就完成了。
二、創(chuàng)作題材。
三邊地區(qū)剪紙的題材主要包括吉祥圖案、戲劇人物、山水風(fēng)景、花鳥蟲魚、十二生肖等，這些題材都源于民間，是存在于人們生活中的真實(shí)再現(xiàn)。與其他地區(qū)不同的是，因地域原因又增加了具有自身文化特質(zhì)的題材，如革命題材、陜北民歌的故事畫面和極具該地區(qū)特色的勞動場面。
(一)革命題材。
在陜甘寧革命根據(jù)地迅速傳播在傳播過程中由于藝術(shù)表現(xiàn)手法的特定性使革命題材剪紙藝術(shù)又充滿了不同的生趣。常見的三邊地區(qū)革命題材剪紙有《夫妻識字》、《騎白馬掛洋槍》、《送郎參軍》(見圖1)、《兄妹開荒》、《白毛女》、《五哥放羊》等。
(二)民歌題材。
陜北民歌是陜北地區(qū)特有的一種文化現(xiàn)象，最初從勞動號子中衍生，經(jīng)過人們的加工創(chuàng)作，成為今天的演唱形式，其唱詞和表現(xiàn)內(nèi)容都是反映現(xiàn)實(shí)生活的，題材也多源于民間，三邊地區(qū)作為陜北地區(qū)重要的文化搖籃，民歌自然在該區(qū)域廣泛傳播。民間藝術(shù)是相互影響與滲透的，民間藝人也通過自己的想象與民歌中的故事情節(jié)結(jié)合，創(chuàng)作出表現(xiàn)民歌內(nèi)容的剪紙作品。
常見的題材有表現(xiàn)男女愛情的《清水水玻璃隔著窗子照》、《世上只有妹妹好》、《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿林》(見圖2)，表現(xiàn)婚嫁題材的《嫁女歌》，表現(xiàn)革命新題材的《喜在臉上笑在心》等，這些民歌題材給剪紙藝術(shù)注入了多樣性與靈動性。
(三)勞動題材。
三邊地區(qū)的人民勤勞質(zhì)樸，他們靠自己的雙手種田犁地、放牧收割，勞動是他們生活中所必須的。也正是因?yàn)閯趧樱麄儾庞惺斋@，即使是在艱苦的自然環(huán)境下，他們也一直用他們的堅強(qiáng)和勤勞與自然做著抗?fàn)?，民間剪紙就是他們生活的一面鏡子。在農(nóng)閑時，婦女們會拿起手中的剪刀，將平日里她們勞動的場面表現(xiàn)出來，剪紙是她們生活習(xí)慣的一種，但卻正因?yàn)檫@種習(xí)慣，使那些看似普通的勞動場景變?yōu)橐环錁啡谌诘漠嬀?。常見的勞動題材有放牧、打場、紡線(見圖3)、搓麥粒、犁地、挑水等。
三、風(fēng)格特點(diǎn)。
三邊地區(qū)的剪紙藝術(shù)充滿了濃郁的地方色彩，無論是人物的外觀衣著還是富有特色的背景裝飾，都使我們看到了這種剪紙藝術(shù)所特有的魅力。除以上專門提及的幾種個性鮮明的表現(xiàn)題材之外，在其創(chuàng)作風(fēng)格上又具有很強(qiáng)的包容性與傳承性。
該地區(qū)剪紙有別于陜北其他地區(qū)粗獷、不拘小節(jié)的風(fēng)格，它在保存了自身具有的北方少數(shù)民族遺留的文化之外，還融入了許多江淮地區(qū)細(xì)膩溫柔的感覺，兩種文化因素匯聚在一起，使得黃土高原的雄渾與江淮地區(qū)的陰柔結(jié)合而誕生出這樣一個民間藝術(shù)的瑰寶——三邊地區(qū)剪紙藝術(shù)。
(一)簡單細(xì)膩的技巧。
三邊地區(qū)剪紙最大的特色不僅僅是它具有地方特色的表現(xiàn)畫面，而且其中的裝飾紋樣具有簡約而不簡單的魅力。在看似笨拙、輪廓簡單的人物或動物造型中，總會出現(xiàn)細(xì)膩的裝飾紋樣，使畫面變得生動清新。
1.線條細(xì)膩。
三邊地區(qū)剪紙畫面都由細(xì)線條構(gòu)成，這種細(xì)線條使得畫面干凈利落，并具有立體感；回環(huán)纏繞的細(xì)線條不會使畫面顯得輕浮，反而更加靈動。靖邊剪紙能手華月秀的剪紙作品，使我們清晰地看到了細(xì)膩的線條在剪紙中的藝術(shù)美感。如《猴子撈月》(見圖4)中那些細(xì)線條的樹木與枝葉，同連成環(huán)狀的塊面的猴子形成了鮮明的對比，正是這樣的對比，使得畫面主體突出，有一種虛實(shí)相得益彰之感。
2.流蘇式(鋸齒式)裝飾。
流蘇式(鋸齒式)裝飾紋樣是三邊地區(qū)剪紙藝術(shù)中的又一特色，無論是植物枝葉還是動物毛發(fā)，都有一種特定的(流蘇式)鋸齒狀紋樣作為主要裝飾，在當(dāng)?shù)乇凰追Q為“抖毛毛”。盡管在西北其他地域的剪紙中也有這種類似的裝飾，但多數(shù)顯得笨拙粗糙，不會像三邊地區(qū)這樣整齊分布且細(xì)如針尖，很好地突出了物體的特點(diǎn)和生命力。
二)南北文化的結(jié)合。
三邊地區(qū)自古以來就是多民族聚居地，其文化因素深深影響著這個地區(qū)。三邊地區(qū)人們冬季著衣以羊的皮毛為主，《漢書·匈奴傳》中記載匈奴服飾：“自君王以下，盛食畜肉，衣其皮革?！庇纱丝梢?，匈奴文化對其產(chǎn)生的影響。三邊地區(qū)還有頭上扎羊肚手巾的習(xí)慣，據(jù)《舊唐書·黨項傳》載：“男女并衣裘褐，仍披大氈?！边@些都是由游牧文化轉(zhuǎn)化過來的。該地區(qū)人們的飲食習(xí)慣以蒸煮為主，手抓羊肉、羊雜碎、炒米、炒面等為特色飲食，與蒙族的飲食文化相同，這些長久以來的生活習(xí)慣使三邊地區(qū)人們的身上有一種樸實(shí)與謙和，但并未丟棄馬背民族高傲的天性，所以在他們的剪紙藝術(shù)中，亦有這種樸實(shí)的內(nèi)涵。同時，江淮文化的進(jìn)入，又帶來了太多的細(xì)膩柔美，這使得三邊地區(qū)剪紙藝術(shù)呈現(xiàn)出一種容納南北的藝術(shù)特色。
吉祥圖樣、人物、動植物是剪紙作品中經(jīng)常表現(xiàn)的題材，但南北方的表現(xiàn)手法卻截然不同。三邊地區(qū)將兩種不同地區(qū)的表現(xiàn)技法結(jié)合于同一畫面中，既有北方的大氣，又有南方的細(xì)膩。筆者選擇南北方各具代表性的剪紙，即江淮地區(qū)民間剪紙代表的安徽剪紙和黃土高原文化區(qū)域的民間剪紙代表安塞剪紙，予以比較說明。
1.吉祥圖案。
吉祥圖案是民間藝術(shù)中最普遍與恒久的圖樣。安徽剪紙中的吉祥圖案輕盈并且棱角分明，清新自然；安塞剪紙中的吉祥圖案圓潤飽滿，一如黃土高原人民的那種憨厚感；而三邊地區(qū)的吉祥圖案則在表現(xiàn)輕盈之感的同時，將線條的分明感與體積的塊面感合二為一，虛實(shí)表現(xiàn)得當(dāng)，仍不失將一種富貴華麗感表現(xiàn)出來，在這種華麗中，也包含著北方人們所特有的樸實(shí)感。如通常所見的鳳凰圖案，安徽剪紙中的鳳凰儼然是鳥中之王的姿態(tài)，翎毛飄逸，卓爾不凡；安塞剪紙中的鳳凰厚重感十足，盡顯富態(tài)之儀；三邊地區(qū)則將二者鳳凰的特點(diǎn)盡收其中，王者的頭冠，莊重大氣的尾部造型，盤旋動感的儀態(tài)，使得畫面在傳達(dá)富貴繁榮之意的同時，更多了些和諧平靜的氣息。
2.人物圖案。
人物圖案是最能代表一個地區(qū)文化特征的紋樣。江淮地區(qū)的人物嬌小溫柔，黃土高原地區(qū)的人們魁梧直率，表現(xiàn)在剪紙藝術(shù)中，突出了他們文化中的細(xì)膩與奔放，尤其是將他們生活中的模樣真實(shí)地展示出來。安徽剪紙人物造型簡單，服飾裝飾復(fù)雜，這與民間流行的染織布藝有關(guān)；安塞剪紙多突出人物的造型及動作，使畫面情節(jié)清楚，衣物裝飾簡單，僅以線條表現(xiàn)真實(shí)服裝的特點(diǎn)；而在三邊地區(qū)的剪紙作品中，我們不僅能看到人物的動作與造型，而且對人物的服飾裝飾著重刻畫，將南北剪紙藝術(shù)中的簡繁，通過其細(xì)膩的線條表現(xiàn)在一起，構(gòu)成了三邊地區(qū)剪紙的特定樣貌(見圖5)。
3.植物圖案。
植物亦為剪紙中很常見的圖案，它們時而獨(dú)立存在，時而作為裝飾與其他題材一同出現(xiàn)。在植物紋樣的表達(dá)上，南北兩地也有著各自的藝術(shù)語言。安徽剪紙中的植物造型多以寫實(shí)的方式剪裁，從花朵到植物的莖、葉，都通過極其細(xì)膩的手法表現(xiàn)，宛如古代工筆畫中花卉圖樣的再現(xiàn)。而安塞地區(qū)的植物類剪紙都采用了抽象夸張的表現(xiàn)技法，往往將植物與動物表現(xiàn)在一起，或是做以變形，使植物本身的物理特征弱化。與這兩個地方的剪紙藝術(shù)相較，三邊剪紙中的植物造型既有寫實(shí)的成分，同時又兼有夸張變形。如剪紙荷花，在形象地表現(xiàn)荷花造型的基礎(chǔ)上，又給荷花的花莖邊緣增添了一些“抖毛毛”的裝飾紋樣。這種邊緣的裝飾，看起來不很合理，但正是這種不客觀的裝飾意味，才使得三邊剪紙在表現(xiàn)柔情的花草時顯出一種北方民族的豪邁。
4.動物圖案。
動物在民間美術(shù)中總是會被人們冠以一些美好的寓意，關(guān)于此類題材的剪紙作品樣式繁多、風(fēng)格各異，但每個地域總有其獨(dú)特的藝術(shù)視角。南北方剪紙藝術(shù)中的老鼠，均被賦予“多子”的內(nèi)涵。安徽剪紙中的老鼠古靈精怪，有一種抽象的表現(xiàn)意味，身體上裝飾有復(fù)雜的圖案；安塞剪紙中的老鼠在保持其固有的老鼠外形外，雜糅進(jìn)了夸張的成分，但多以一種簡單樸素的造型出現(xiàn)，多了一份北方地區(qū)特有的淳樸；在三邊地區(qū)的剪紙老鼠圖像中，老鼠多以寫實(shí)的方式出現(xiàn)，真實(shí)地塑造了老鼠的外部特征以及它精明的特點(diǎn)。與安徽剪紙一樣，其身上裝飾有復(fù)雜的花紋，使得吉祥意味突出(見圖6)。
根據(jù)以上對比研究，三邊剪紙藝術(shù)中充滿著南北方剪紙文化中的很多方面，無論是技法還是裝飾，都體現(xiàn)出南北剪紙的綜合性特點(diǎn)，這種綜合性使得三邊地區(qū)剪紙在其固有的北方民族的大氣和張揚(yáng)中兼有了江淮地區(qū)的清新靈動。
四、結(jié)語。
綜上所述，三邊地區(qū)剪紙集歷史性、生活性為一體，不僅題材鮮明、個性突出，更重要的是它將不同地域的文化表現(xiàn)整合在同一畫面中，樸素中兼具大氣，同時洋溢著清秀典雅之感。
然而，這種充滿文化結(jié)合性、本土發(fā)展性的民間藝術(shù)，正在一步步走向沒落，當(dāng)這個貧困的地方開始有了石油資源作為生活支柱之后，原本樸素的生活、質(zhì)樸的內(nèi)心，就離這里人們的生活越來越遠(yuǎn)，而剪紙這樣一個心靈藝術(shù)的再現(xiàn)者，則慢慢被塵土所遮掩。盡管有部分學(xué)者已經(jīng)注意到這一地區(qū)剪紙文化的獨(dú)特性，但由于資料的欠缺等因素，均不能進(jìn)行深入的研究，這就使得該區(qū)域的剪紙藝術(shù)在時代進(jìn)步的大流中日趨淘汰。在這種情況下，關(guān)于研究陜北文化的學(xué)者或是關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的機(jī)構(gòu)，應(yīng)該對三邊地區(qū)的剪紙藝術(shù)多做詳盡研究，尤其是在本土文化中兼有江淮地區(qū)文化因素的方面，這樣才能使得這種民間藝術(shù)不會隨著地區(qū)經(jīng)濟(jì)的過快發(fā)展而出現(xiàn)不平衡現(xiàn)象，也會使三邊地區(qū)剪紙藝術(shù)走得更遠(yuǎn)。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇八
我之前做過各種各樣、形態(tài)各異的手工，有在高空中飛翔的飛機(jī)、真誠的愛心、活潑可愛的小兔子，還有閃閃發(fā)光的鉆石等等。但是我今天在新起點(diǎn)快樂作文的課堂上，老師教我們做了一個“紙杯插花”，這是我從來沒有做過的手工，我非常好奇，迫不及待的想上這一節(jié)課。
我們準(zhǔn)備的材料有：手工紙、卡紙、膠棒、裝著土的紙杯、筷子。
楊揚(yáng)老師問：“你們猜一猜我們今天準(zhǔn)備做什么？”我說：“花朵！”老師說：“你答對了，今天我們要做的花和平常的花不一樣，真花要澆水、可以長大，但我們今天做的花不用澆水，花朵也不會凋謝，現(xiàn)在就拿出材料跟著老師一起做吧！”
首先，拿出鮮紅色的卡紙對折，用筆畫出花朵的形狀。我畫了好多次也沒有畫好，我失去了信心，垂頭喪氣的坐在椅子上，不想做了，可是看到同學(xué)們都在那里認(rèn)真的做，我為什么就沒有點(diǎn)兒耐心呢？于是我又拿起筆開始畫，畫了好幾次，比以前強(qiáng)很多，經(jīng)過老師的修改，一個花瓣就畫好了。接著，拿上黃燦燦的卡紙，剪出兩個圓形的花蕊，貼在花瓣的中間，沿著花瓣的線剪下來；再拿上一張棕色的手工紙卷在筷子的外面，就做成了花桿；最后把花桿放到兩個花瓣的中間，用膠棒粘在一起，把花桿放到有土的紙杯里就完成了。
看著我做好的這盆花，我非常開心，看起來很容易的手工，做起來難。無論做什么事情都會遇到困難，我們不要灰心，只要認(rèn)真做，就會成功！
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領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇九
1.1藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的沉淀期。
各類型嘗試的自覺時期（1992-）這一時期張藝謀已經(jīng)不滿足于《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》式的民族的、凄美的，甚至是悲涼的作品主題了。于是這一時期出現(xiàn)了人對自我權(quán)益覺醒的農(nóng)村題材影片《秋菊打官司》；通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會歷史風(fēng)貌的《活著》；完全采用非職業(yè)演員反映中國農(nóng)村教育現(xiàn)狀的作品《一個都不能少》；講述愛情、家庭、親情的電影《我的父親母親》；京味十足的都市輕喜劇《有話好好說》；退休工人與盲女間真實(shí)的社會道德故事《幸福時光》等作品。這一時期的作品并沒有完全脫離張藝謀藝術(shù)片的范疇，作品中還有藝術(shù)片的影子，但這一時期的張藝謀已經(jīng)看到商業(yè)和電影的利益關(guān)系了，而且他也不滿足于只有口碑而沒有票房的現(xiàn)實(shí)。于是有了他各種類型電影的嘗試，甚至是喜劇，他還試圖通過《幸福時光》的網(wǎng)上選角，來嘗試商業(yè)片的運(yùn)作。
1.2藝術(shù)與商業(yè)的轉(zhuǎn)折時期。
商業(yè)與藝術(shù)間的游移（-）抱著各大電影節(jié)的獎杯，戴著只有口碑沒有票房的帽子，張藝謀開始拍攝《英雄》，這是張藝謀第一部古裝商業(yè)大片，盡管大家對《英雄》的評價褒貶不一，但它卻開啟了中國的大片時代，而且張藝謀也從此摘下了只有口碑沒有票房的帽子。接下來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》繼續(xù)沿用《英雄》的成功套路：大制作+大牌演員，繼續(xù)著張藝謀的商業(yè)大片，票房神話。這一時期罵張藝謀的人特別多，批評指責(zé)他只注重商業(yè)利益而弱化了故事的藝術(shù)內(nèi)涵。張藝謀本身似乎也認(rèn)識到了這一問題，所以他拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》，一個試圖說明自己還能拍文藝片的作品。也許是時代的發(fā)展，也許是電影的發(fā)展，在《千里走單騎》、《山楂樹之戀》中，我們還是能看到許多商業(yè)電影的影子。這一時期的張藝謀是矛盾的，他既想符合時代的潮流，又想堅持自己的信仰。所以在這個時期既拍了商業(yè)大片，又追求著自己夢想，拍攝藝術(shù)片。
2馮小剛的電影分期及轉(zhuǎn)型。
2.1熱力迸發(fā)激情洋溢的成名期。
平民視角下的黑色幽默賀歲喜劇時期（-）帶著初出茅廬的勇氣，帶著對社會現(xiàn)象批判的心理。馮小剛用他那特有的“京味”語調(diào)，游戲似的情節(jié)安排，呈現(xiàn)給我們一個個含淚笑的狂歡式作品。這一時期的代表作品是《甲方乙方》、《不見不散》和《沒完沒了》。這種馮氏賀歲電影獨(dú)特的魅力征服了當(dāng)時挑剔的觀眾，馮小剛用他平民視角下的黑色幽默奠定了他在中國賀歲電影中的地位。
2.2內(nèi)斂反思的發(fā)展期。
賀歲喜劇到賀歲正劇的過渡時期（2000-）隨著《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》的相繼成功，馮小剛的黑色幽默喜劇風(fēng)格逐漸被大眾接受。馮小剛在賀歲喜劇電影取得成功之后，在他成為著名導(dǎo)演之后，開始反思自己電影的發(fā)展。電影內(nèi)涵因素逐漸加大，從《大腕》開始，荒誕中開始引入更多的'黑色幽默，而且小人物的地位逐漸發(fā)生變化。從《甲方乙方》開始，馮小剛的賀歲電影大多以小人物作為關(guān)注對象，電影中的主人公，大多是一些沒有遠(yuǎn)大理想、宏偉事業(yè)，說話經(jīng)常沒有正行，但心地善良的老百姓。而到了《手機(jī)》，雖然電影并沒有刻畫在歷史和社會的發(fā)展過程中，起著重大作用的大人物，但影片中的主人公嚴(yán)守一，已經(jīng)是中國正在壯大起來的中產(chǎn)階級中的一員了，已不能被認(rèn)為是一個嚴(yán)格意義上的普通百姓了。這些變化表明馮小剛的視野正在不斷的開放，他正在跳出自己的市民情節(jié)，將電影的創(chuàng)作投向更廣闊、豐富多彩的社會人生。
2.3探索困惑的轉(zhuǎn)型期。
中國本土電影到世界電影的轉(zhuǎn)型時期（-2013）伴隨著名氣的越來越大，馮氏賀歲電影已成為中國電影不可或缺的一部分。馮氏幽默的品牌已然確立。可這時的馮小剛已不滿足自己電影作品在中國內(nèi)地獎項、票房上的成功，更吸引他的是國際的認(rèn)可。于是在馮小剛推出了自己有第一部古裝片《夜宴》，但是結(jié)果卻是，票房沒有達(dá)到預(yù)期效果，口碑更是罵聲連連。在這之后，馮小剛并沒有停止他的探索，《集結(jié)號》不失時機(jī)地出現(xiàn)了，并且獲得了一致好評，票房、口碑雙豐收。之后更是創(chuàng)作了票房突破6億元的《唐山大地震》，馮小剛終于在自己的轉(zhuǎn)型中找到了自己適合的道路。
3殊途同歸———藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合。
張藝謀的轉(zhuǎn)型之路是藝術(shù)———商業(yè)———藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合。馮小剛的轉(zhuǎn)型之路正好相反，但結(jié)局卻一樣：商業(yè)———藝術(shù)———商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合。通過這樣的對比，我們似乎發(fā)現(xiàn)了新中國電影轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的影片才是觀眾欣賞的，市場需要的。張藝謀與馮小剛始終在電影的高地上積極探索———無論是在電影的主題、風(fēng)格、演員使用等藝術(shù)性方面，還是在電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型方面。不管是否在拍電影，張藝謀和馮小剛始終在不斷地出新出奇，而他們的每一次探索都會留下當(dāng)代電影轉(zhuǎn)型的痕跡。兩人在中國影壇的地位，還有他們異曲同工的電影變遷之路，都在證明著他們不同風(fēng)格電影下隱藏著的共同內(nèi)涵，對他們現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)型的研究，會讓更多關(guān)注中國電影的人了解到,電影的成功之處是源于電影的內(nèi)在理念而不是外在的表現(xiàn)。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇十
“教育是慢的藝術(shù)”，第一次聽到這句話的時候，心靈很受觸動。慢的藝術(shù)，那就不能心急，要耐心等候，慢工出細(xì)活。暑假看了張文質(zhì)的教育演講錄《教育是慢的藝術(shù)》，讓我對教育有了更深的認(rèn)識。我們的教育應(yīng)該有生命意識，要認(rèn)識到我們的教育對象是一個個活生生的生命個體，要慈悲為懷，要有等待的意識，等待他們成長，等待他們覺悟。
教育要等，要慢。我女兒2歲了，正是獨(dú)立意識很強(qiáng)的時候，什么都想自己來，什么都不想讓我們插手幫忙。她剛學(xué)穿鞋子的時候，總是左右腳不分，哪個鞋子在右邊，就穿右腳，所以經(jīng)常是左右鞋子反著穿。
我們經(jīng)常提醒她，告訴她“穿反了”，然后幫她脫下重新穿好?？伤坪鹾懿活I(lǐng)情，不喜歡我們的糾正。既然如此，那之后每次穿鞋子我們都不理她了，由著她去。有一次，她自己穿鞋子，又穿反了，自己感覺到不舒服了，自言自語的說：“不舒服的？穿反了！”于是自己把鞋子脫下，自己重新正確的穿好。然后高高興興的出門去玩了。此后，每次穿鞋，她都會認(rèn)真觀察后再穿，沒有再穿錯了。
在小孩的成長中，我們只能提醒、引導(dǎo)，成長是要靠他們自己去摸索、去體驗(yàn)的，提醒了，教導(dǎo)了，剩下的就讓他們自己消化吸收，我們唯有耐心的等待他們的頓悟。小樹要長成參天大樹，需要時間的澆灌與呵護(hù)，需要沐浴陽光和雨露，我們澆灌了、呵護(hù)了，剩下的就交給陽光和雨露吧。
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇十一
摘要：電影是一種融合了聽覺、視覺的現(xiàn)代藝術(shù)形式，其中融合了幻燈放映技術(shù)、活動照相技術(shù)，是一種連續(xù)的影像畫面。在現(xiàn)代電影當(dāng)中，聲音是一個至關(guān)重要的元素，電影中的臺詞、音樂等，對于電影故事情節(jié)的發(fā)展和情感的襯托，都具有重要的意義。因此，在電影創(chuàng)作當(dāng)中，后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作是一項重要工作，對于整部電影成功與否，會產(chǎn)生直接的影響?；诖?，本文對以聲音元素的選擇與組合為視角，對電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的思路進(jìn)行了探索。
關(guān)鍵詞：電影后期；聲音藝術(shù)創(chuàng)作；聲音元素；選擇與組合。
電影藝術(shù)是當(dāng)前一種十分常見的視聽藝術(shù)，融合了聲、光、影等多種元素。在現(xiàn)代電影中，傳統(tǒng)意義上的錄音概念，經(jīng)過不斷的延伸和發(fā)展，已經(jīng)形成了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作。電影聲音具有十分廣泛的內(nèi)涵，包括了客觀的物理特性，以及欣賞主體在心理、生理上的感覺。其中，聲音設(shè)計和技術(shù)制作都是重要的工作。相比于一些電影技術(shù)較為發(fā)達(dá)的國家，我國在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作方面，由于發(fā)展起步較晚，因而仍具有較大的發(fā)展空間。聲音元素的選擇與組合，使電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，對于電影的整體藝術(shù)性也有著重要的影響。
一、電影的主要聲音元素。
人聲、音樂、音效，是現(xiàn)代電影中最主要的聲音元素，在聲音藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，三種元素相互交錯，共同構(gòu)成了電影的聽覺藝術(shù)，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對這三種元素進(jìn)行主觀化選擇，并進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，共同形成電影聲音藝術(shù)。
（一）人聲。
在現(xiàn)代電影當(dāng)中，人聲是最主要的聲音元素之一，主要包括了獨(dú)白、旁白、對白，以及表達(dá)人物情感的各種聲響。從概念性的方面理解，人聲指的是演員通過發(fā)聲器官，發(fā)出包含感情信息、描述意義的聲音，除了具有表意功能之外，也能夠?qū)θ宋锏膫€性特征進(jìn)行塑造。具體來說，獨(dú)白通常是畫外音的形式，以第一人稱的口吻，對劇情進(jìn)行敘述，能夠?qū)巧珴撛谒枷牖顒舆M(jìn)行過主觀表達(dá)。旁白也是采取畫外音的形式，以第一人稱或第三人稱，對劇情進(jìn)行敘述，主要是以理性、冷靜的角度，表達(dá)對人物、事件的態(tài)度。對白是最主要的人聲表現(xiàn)形式，通過人物之間的對話，對劇情、思想進(jìn)行表達(dá)，推動劇情發(fā)展。
（二）音樂。
在電影畫面中，音樂的存在形式可以是無源音樂，也可以是有源音樂。其中，無源音樂，指的是在畫面中無法找到聲音來源，通常是在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，由作曲家原創(chuàng)的音樂，是一種直觀化的聲音元素，主要作用在于對人物內(nèi)心進(jìn)行刻畫，對情緒情感進(jìn)行渲染，對場景分為進(jìn)行烘托。例如在經(jīng)典電影《角斗士》、《紅河谷》、《天堂電影院》、《教父》等影片中，就大量運(yùn)用了無源音樂，在觀眾腦海中留下了深刻的印象。有源音樂指的是能夠在電影畫面中找到來源，例如電影中的酒吧、戲院、電視、留聲機(jī)等演奏或播放的音樂。例如，在《肖申克的救贖》中，用監(jiān)獄廣場喇叭播放莫扎特的《費(fèi)加羅婚禮序曲》，襯托人性的可貴。
（三）音效。
電影中的音效主要包括了擬音效、動效、環(huán)境音效等類型。其中，擬音效、動效等，通常在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對聲音進(jìn)行自然采集或人為添加，再進(jìn)行變形處理，得到需要的音效，能夠?qū)β曇舻乃囆g(shù)真實(shí)進(jìn)行體現(xiàn)。環(huán)境音效則是在電影背景層面上，社會環(huán)境、自然環(huán)境發(fā)出的聲音，能夠?qū)Φ赜蛱卣?、時代特點(diǎn)、時空關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，帶給電影更高的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。電影中的音效，具有可感、具體等特點(diǎn)，通過合理的選擇和應(yīng)用，在影片敘事中進(jìn)行納入，讓觀眾感受到更加真實(shí)、自然。
二、電影聲音的主要特性。
電影聲音具有較為廣闊的涉及范圍，同時也具有明顯的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理屬性是電影聲音自身具備的特征，合理的進(jìn)行運(yùn)用，對于電影藝術(shù)效果有著良好的烘托和營造作用。觀眾在觀看電影的過程中，通過接受不同的聲音，會產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)，進(jìn)而更好的進(jìn)入和理解電影劇情。
（一）物理特性。
從物理學(xué)的角度來說，電影是由聲波、光波相互交織形成的。聲音實(shí)質(zhì)上是聲波，是一種機(jī)械波，由振動所產(chǎn)生，聲波的性質(zhì)，則是由振動的周期、幅度、頻率所確定的。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的能量傳遞形式是波，在單位時間內(nèi)，聲波通過垂直方向單位面積的聲能越大，就會產(chǎn)生越高的聲強(qiáng)，傳遞能量對聲音強(qiáng)度具有決定性作用。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的傳播具有獨(dú)立性、方向性。在一定條件下，還會發(fā)生衍射、干涉、反射等變化。因此，從物理學(xué)的角度分析，聲音不同的振動頻率、頻率組合，是以波的形式向人傳遞，人們感受到聲音的.音色、音調(diào)等，都是有聲波振動的傳播特性、頻譜特性、頻率大小等決定的。因此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，對聲音元素的這些傳播規(guī)律、物理特性進(jìn)行理解和掌握，并進(jìn)行合理的選擇和運(yùn)用，能夠進(jìn)一步提升電影的藝術(shù)效果。
（二）心理特性。
人通過耳朵接收聲音，進(jìn)而會引起人們相應(yīng)的心理變化，因此可以認(rèn)為，電影聲音也具有一定的心理特性。不同的觀眾由于具有不同的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，同時在傳播條件、傳播客觀規(guī)律的影響下，人們可以產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)。對聲音的心理特性進(jìn)行了解，對于電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的意義。錄音師通過對各種聲音元素進(jìn)行主觀的創(chuàng)作，對觀眾的情緒需求進(jìn)行滿足。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，需要了解和熟悉雞尾酒會效應(yīng)、掩蔽效應(yīng)、多普勒效應(yīng)等聲音常見的心理效應(yīng)。人們在日常生活中，當(dāng)同時存在多種生源的時候，人們會有意識的聽某個特定生源，從而對其它聲音進(jìn)行忽略。有時人們由于一種聲音的存在，另一種聲音會變得模糊或消失。當(dāng)觀察者靜止不動的情況下，聲波從聲源向觀察者靠近或原理，音調(diào)也會相應(yīng)的變高和變低。如果聲源靜止不動，觀察者移動，也會產(chǎn)生相同的效果。在電影后期音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，對這些心理效應(yīng)加以運(yùn)用，能夠有效的提升電影效果。
在電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，主要包括了前期階段、同期階段、后期階段等不同階段。其中前期階段主要是抽象的構(gòu)思與設(shè)計，同期階段主要是客觀的記錄與還原，后期階段則是主觀的選擇與創(chuàng)造。后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要階段，也被稱為組合階段，在這一階段，聲音、影響通過良好的組合，共同形成了電影完整的藝術(shù)形態(tài)。
（一）前期階段。
前期階段主要是一個準(zhǔn)備過程，以抽象的構(gòu)思為主。錄音師和導(dǎo)演開始對聲音藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)思，并進(jìn)行記錄。從總體上把握聲音設(shè)計的線索和影片故事背景相符合。部分類型影片的聲音創(chuàng)作從前期準(zhǔn)備階段就已經(jīng)開始，例如很多影片中所使用的非語言聲音，在人物設(shè)定成型之前，聲音的創(chuàng)作就已經(jīng)開始。
（二）同期階段。
同期階段主要是拾音的過程，以客觀的記錄為主。錄音師選擇相應(yīng)的麥克風(fēng)，通過合理的角度、方式、麥克風(fēng)數(shù)量等，對現(xiàn)場聲音進(jìn)行真實(shí)、客觀的記錄，確保得到最優(yōu)的收音質(zhì)量，為后期的聲音制作提供依據(jù)和基礎(chǔ)。同期階段的主要特點(diǎn)是通過客觀的記錄，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原，在這一階段，對電影錄音技術(shù)性含量具有很高的要求。
（三）后期階段。
后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的一個階段，要對同期階段獲取的聲音素材進(jìn)行選擇和加工，同時需要主觀的選擇非同期的人聲、音樂、音效等聲音，并巧妙的進(jìn)行組織。對于一些電影的制作來說，后期聲音創(chuàng)作階段，甚至要比拍攝階段更長。后期聲音創(chuàng)作，通常在粗剪階段就已經(jīng)開始，后期人員對聲音進(jìn)行收集和錄制，從聲音數(shù)據(jù)庫中選擇相應(yīng)的聲音素材，或是針對電影創(chuàng)造獨(dú)特的聲音。在將要完成剪輯的時候，錄音師、導(dǎo)演、作曲家針對畫面對音軌進(jìn)行建立，對聲音元素進(jìn)行組織。在電影聲音制作當(dāng)中，后期聲音創(chuàng)作階段是最終的環(huán)節(jié)和步驟。在這一階段，需要錄音師、作曲家、導(dǎo)演之間實(shí)現(xiàn)良好的配合與合作，通過聲音元素的合理選擇與組合，創(chuàng)造理想的聲音藝術(shù)，從而對電影的氣氛進(jìn)行營造，對情緒進(jìn)行渲染，對人物刻畫，推動電影敘事進(jìn)展。
四、電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中聲音元素的選擇與組合。
在電影后期聲音藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，聲音元素的選擇與組合，是一個十分重要的手段和方式。通過對各類聲音元素特性的充分了解，根據(jù)電影情節(jié)發(fā)展，對不同的聲音元素，進(jìn)行科學(xué)、合理的選擇與組合，從而使電影達(dá)到更好的藝術(shù)效果。
（一）聲音元素的選擇組織方法。
人們在看電影的過程中，生理及心理活動與電影之間具有實(shí)時的聯(lián)系，在電影主觀化設(shè)計的藝術(shù)真實(shí)刺激下，又會發(fā)生動態(tài)變化，與觀眾自身主觀性的認(rèn)同、感受、選擇相關(guān)。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，通過創(chuàng)造處的藝術(shù)真實(shí)，帶給觀眾真實(shí)感，具有重要的意義。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，聲音元素的選擇組織是一項重要工作，主要包括了聲音特寫、聲音變形、聲音喻示、聲音轉(zhuǎn)場、聲音靜默等。在聲音特寫中，主要是對人聲、音效進(jìn)行處理，例如在《殺死比爾》的片頭黑畫面中，利用女人哀鳴、連續(xù)、急促的喘息聲，體現(xiàn)出女主角憤怒、痛苦、頑強(qiáng)的情感。在音效特寫中，選擇相應(yīng)的音效進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)電影故事規(guī)定情景和人物心理動作。在聲音變形處理中，根據(jù)人們對觀影經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識，遵循類似律的聽覺趨向原理。通過主觀化的合理變形處理，使畫面時空關(guān)系更加活躍，主要包括了對人聲、音效的變形。聲音喻示，通過運(yùn)用技術(shù)與創(chuàng)意，對某一段音樂、人聲、音效進(jìn)行選擇或創(chuàng)造，對電影劇情的發(fā)展或劇情內(nèi)涵進(jìn)行暗示，同時體現(xiàn)出人物思想、性格的變化。對聲源進(jìn)行合理的取舍，和人物的動作、情感之間建立聯(lián)系，對觀眾的聽覺感知進(jìn)行引導(dǎo)，讓觀眾能夠?qū)∏榈纳羁毯x進(jìn)行體會。聲音轉(zhuǎn)場是對人聲、音樂、音效的自身剪輯，和電影畫面的剪輯形成同步或異步的關(guān)系，主要的方式包括聲音疊化、聲音延留、聲音先現(xiàn)等方法。聲音靜默也是一種重要的聲音元素選擇組合方法，根據(jù)電影劇情的需要，適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行聲音缺失處理，引導(dǎo)觀眾對電影故事情節(jié)的內(nèi)涵進(jìn)行深刻的體驗(yàn)和感知，對情緒情感的進(jìn)展進(jìn)行促進(jìn)，對電影當(dāng)中人物的內(nèi)心世界、主觀思想進(jìn)行融入，常用的聲音靜默包括聲音停頓，靜默無聲，相對靜默等。
（二）聲音元素的綜合組合運(yùn)用。
電影藝術(shù)融合了聲、光、影等元素，是一個三維立體空間，在電影試聽表意系統(tǒng)中，聲音是一個十分重要的子系統(tǒng)，在橫向、縱向上，由各種聲音元素相互綜合組合運(yùn)用，形成聲音總譜。各類型的聲音元素相互疊置，但具有一定的規(guī)律。從理論上來說，聲音是可以無限循環(huán)、疊加的，能夠使聲音藝術(shù)更具藝術(shù)表現(xiàn)力。對此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對聲音元素進(jìn)行合理的綜合組合運(yùn)用。在水平方向，隨著時間的運(yùn)動，聲音、畫面相互交織，對電影發(fā)展進(jìn)行推進(jìn)。在垂直方向，聲音、畫面處于相同時空，利用不同組合模式，對場景進(jìn)行展現(xiàn)。根據(jù)數(shù)學(xué)模型能夠得出，聲音元素的組合模式可以有8種，包括了單個聲音元素、兩個聲音元素、三個聲音元素的組合，此外還有靜默這種特殊的聲音元素呈現(xiàn)方式。對于人聲、音樂、音效的聲音元素，可以分別在不同層級進(jìn)行分析，主要包括情緒渲染、意情提示、情節(jié)描述等層級。情緒渲染層級，主要是聲音元素與事件敘述空間相脫離，利用聲音元素的自身特質(zhì)，對任務(wù)情緒情感、心理活動等進(jìn)行表達(dá)，為特定場景，進(jìn)行特別氣氛的烘托。意情提示層級所指的是聲音元素和畫面事件不再相同時空，利用聲音元素自身表意功能，對畫面無法展現(xiàn)的感性思維、理性思考進(jìn)行挖掘。情節(jié)描述層級，主要是在電影聲音架構(gòu)中，從敘事時空獲取聲音元素，和畫面事件之間，具有同步的關(guān)系，在電影敘事聲音層次中直接參與。在聲音元素的綜合組合運(yùn)用當(dāng)中，常常具有一定的規(guī)律，因此在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，要對聲景律、置換律、承續(xù)律、等規(guī)律進(jìn)行遵循，從而確保聲音元素綜合組合運(yùn)用的有效性。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)造中，對聲音元素的選擇與組合具有一定的復(fù)雜性，因此，需要對聲音元素的組合模式、架構(gòu)、規(guī)律等進(jìn)行細(xì)致的分析，從而取得更為理想的藝術(shù)效果。
五、結(jié)論。
在現(xiàn)代電影當(dāng)中，聲音是一個非常重要的組成部分，對于電影的人物、情節(jié)等，都有著重要的影響。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作，是電影制作當(dāng)中的一個重要環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到電影的成敗。對此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對人聲、音樂、音效等聲音元素進(jìn)行合理的選擇與組合，根據(jù)電影需求達(dá)到相應(yīng)的藝術(shù)效果。
參考文獻(xiàn)：
領(lǐng)導(dǎo)行為與藝術(shù)論文篇十二
由于風(fēng)景油畫的本身特質(zhì)所定，即創(chuàng)作主體對地域環(huán)境的一種真情的傳達(dá)與表現(xiàn)。因此，不同的創(chuàng)作主體在進(jìn)行風(fēng)景油畫創(chuàng)作時，一般會選擇自己熟悉的且有情感傾注的地理環(huán)境來進(jìn)行藝術(shù)歌頌，這也就形成了不同地域風(fēng)景油畫的選材不同。黑龍江省是中國位置最北、緯度最高的省份，氣溫較低，冬季漫長，土地常年被冰雪覆蓋，有“白山黑水”之稱，此地區(qū)的地貌以丘陵和平原為主，平原廣闊，山脈平緩，大面積的白樺林漫山遍野，空氣通透，陽光照度強(qiáng)，因此，冰雪、白樺林、湛藍(lán)的高空等都成為了當(dāng)?shù)赜彤嫾仪嗖A的創(chuàng)作題材。如田衛(wèi)平的作品《月光雪地》、肖景志的作品《初雪》《老林秋韻》等。而湖南位于我國東南腹地，氣候濕熱多
雨
，空氣中水分子含量高，太陽光到達(dá)地面時會受到水分子的折射，所以湖南的天氣經(jīng)常會給人煙雨蒙蒙的感覺，地形以平原，盆地、丘陵為主，因此當(dāng)?shù)禺嫾乙脖容^傾向于對丘陵、雨水和霧氣的表現(xiàn)。如在風(fēng)景油畫家陳和西的作品中就出現(xiàn)了許多平靜如鏡的水塘、蜿蜒潺潺的小溪、生機(jī)盎然的水田等，表現(xiàn)出了南方水鄉(xiāng)的地理特征。（二）表現(xiàn)語言的不同
受地域因素的影響，畫家一般會選擇一種與所要描繪景物特征相適應(yīng)的表現(xiàn)語言。對于湖南和黑龍江兩個不同的省份，由于自然景物的迥異，油畫家選擇的藝術(shù)語言也會有很大的區(qū)別。從兩省自然景物的造型特征來看，黑龍江省是聞名全國的“黑土地”，地表的構(gòu)成大多數(shù)是一種硬朗的直線條，樹木大部分葉少枝多，樹冠中時不時地會透露出樹枝的走向，柔中帶剛。而湖南是大面積的黃色或褐紅色土地，地表的構(gòu)成大部分是蜿蜒中帶著盤繞的曲線，樹木絕大部分是枝繁葉茂，樹枝妖嬈多姿。為了表現(xiàn)出其各自的地貌特征，藝術(shù)家所選用的藝術(shù)語言也會各有不同。黑龍江省的風(fēng)景油畫家一般都會將色彩和造中國南北風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性——以湖南省與黑龍江省為例李偉琴摘要：湖南和黑龍江兩省地處中國南北兩地，由于地域文化的不同，造就了兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的迥異，無論是繪畫選材、表現(xiàn)語言，還是審美思想均體現(xiàn)出了當(dāng)?shù)靥赜械奈幕厣瑸楫?dāng)?shù)匚幕膫鞒信c發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。本文中筆者對兩地油畫藝術(shù)風(fēng)格的`差異性進(jìn)行深入探析，以期促進(jìn)各地地域文化的傳承發(fā)展。型簡單鮮明化，在視覺上也給人夸張的感覺。如田衛(wèi)平的《油畫寫生——太陽島2013》組畫，景物的塑造和色彩的處理有意進(jìn)行了強(qiáng)化與變異。樹木的造型很多是球形、扇形，不多的樹枝中零星的穿插幾片小樹葉，房子也被簡化為圓錐體或立方體；其次是大片碧綠的樹木和草地，純紫色的天空，玫瑰紅的屋頂，鈷藍(lán)色或中黃色的房子等，用筆豪邁、大氣，具有極強(qiáng)的裝飾意味。而湖南省的風(fēng)景油畫給予我們的是一種截然不同的藝術(shù)感受，含蓄中帶有一種朦朧感，讓人有一種無窮的遐想空間。如風(fēng)景畫家陳和西在構(gòu)圖時就比較喜歡運(yùn)用皴擦手法在模糊中
尋找
形，使描繪的景物在似有似無中逐漸顯現(xiàn)出來，給予觀者一種邊界線虛化的感覺。在用色方面，他比較喜歡運(yùn)用綠灰、黃灰、紫灰、藍(lán)灰等灰色系列，而且整個畫面的色彩都融合在某一個灰色的色調(diào)中，給予人一種溫馨而又祥和的感覺。在用筆方面，他傾向于“寫畫”的形式，下筆抑揚(yáng)頓挫，追求一種輕松自然的視覺效果。（三）審美思想的不同
美學(xué)家宗白華也講過：“一切美的感覺是來自
心靈
的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”因此，繪畫總會帶有個人特定的思想情感因素，是畫家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會景物情趣的過程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對藝術(shù)家個性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質(zhì)樸堅強(qiáng)造就了特有的“黑土”文化，風(fēng)景油畫的藝術(shù)風(fēng)格也像鄉(xiāng)民一樣純潔質(zhì)樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強(qiáng)烈絢爛的印象派點(diǎn)彩、厚堆的手法來表現(xiàn)北國冰城風(fēng)光，給人獨(dú)特新鮮的感受。李秀實(shí)的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現(xiàn)了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的生活
面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強(qiáng)調(diào)的是一種平和與圓滿的態(tài)度，風(fēng)景油畫在風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現(xiàn)的是典型的江南水鄉(xiāng)景色，遠(yuǎn)處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現(xiàn)出一種悵然自得感，景物在灰色調(diào)中時出時沒，表現(xiàn)了一種深遠(yuǎn)而又幽靜的東方神韻。（一）有利于兩省風(fēng)景油畫的本土化發(fā)展
通過兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，筆者發(fā)現(xiàn)兩省藝術(shù)作品風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕噙m應(yīng)，在某種意義上可以說是畫家對自身經(jīng)歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強(qiáng)烈的主觀色彩，體現(xiàn)了一種特有的地方特色，是藝術(shù)風(fēng)格個性化的表現(xiàn)。而實(shí)際上，求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)，這種潛在的藝術(shù)驅(qū)動力促使畫家們會進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)新，給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當(dāng)前的油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還有利于兩省的風(fēng)景油畫的發(fā)展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫家群，進(jìn)一步促進(jìn)兩省風(fēng)景油畫的發(fā)展。在湖南，經(jīng)過畫家們多年的努力和合作，現(xiàn)在已經(jīng)逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風(fēng)景油畫家群，他們不僅熱衷于油畫風(fēng)景的表現(xiàn)與創(chuàng)作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。為此，他們組織了很多相關(guān)的藝術(shù)活動，如建立后湖藝術(shù)區(qū)、湖南小型油畫展、湘景湘情——風(fēng)景油畫展等，不僅帶動和發(fā)展了湖南的風(fēng)景油畫事業(yè)，還為湖南油畫的本土化發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。
（二）有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承
格羅賽在《藝術(shù)的起源》一書中，如指出：“藝術(shù)起源的地方，就在文化起源的地方?！秉S永健也說：“無論如何，藝術(shù)自人類文化系統(tǒng)建構(gòu)之初，便成為人類文化價值系統(tǒng)中不可或缺的一個組成部分己成為不爭的事實(shí)?！庇纱丝梢?，藝術(shù)與文化之間有著千絲萬縷的紐帶關(guān)系。而湖南和黑龍江兩省的風(fēng)景油畫，不僅蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，還保藏了當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕Ａ硗?，由于藝術(shù)本身所具有的“傳承性”和“超越性”，使得藝術(shù)作品能夠在人類社會流傳百世，影響深遠(yuǎn)。里德說：“藝術(shù)的終極價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)家個人及其所處的時代與環(huán)境。貫穿在不同時代、不同背景的文化中，使其發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生交流?！庇幕瘜W(xué)者湯因比在其巨著《歷史研究》中論及藝術(shù)“超時空”的特性時也指出：“藝術(shù)的最基本因素卻是超出其時代的那部分東西，那就是永遠(yuǎn)能夠被人們理解，對人們有所啟示的，甚至神秘的‘真實(shí)’?！庇纱丝梢姡铝τ趦墒★L(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，是有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承的。
綜上所述，地域因素的影響使我國南北風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格迥異，這種差異性不僅體現(xiàn)在畫面造型、形式和色彩等方面，更為關(guān)鍵的是畫面神韻的追求不一致。正是這種藝術(shù)風(fēng)格的差異性又反作用于南北地域文化，帶動并發(fā)展了當(dāng)?shù)匚幕?，為各自地域文化的傳承做出了巨大貢獻(xiàn)。
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