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中國傳統(tǒng)文化與中國書法藝術(shù)的融合 中國書法的傳統(tǒng)文化篇一
五行是指木、火、土、金、水五種元素，是中國古代哲學思想的重要內(nèi)容。五行學說肇始于夏商之際，完善于春秋戰(zhàn)國，影響持續(xù)至當今社會。它雖隸屬于中國古代自然哲學的范疇，但在其發(fā)展過程中，卻廣泛地滲透到中國的社會制度、思想文化、自然科學與語言文字等各個領(lǐng)域。龐樸《稂莠集》認為：陰陽五行“迷漫于意識的各個領(lǐng)域,深嵌到生活的一切方面。如果不明白陰陽五行圖式，幾乎就無法理解中國的文化”。因此，探討五行對中國傳統(tǒng)文化的影響，具有追本溯源的意義。
古人認為，萬物由五種相關(guān)的基本物質(zhì)構(gòu)成，這就是五行
最早記載“五行”學說的是夏商時期的《尚書·洪范》，其上曰:“五行:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰潤下,火曰炎上,木曰曲直,金曰從革(革，最早出現(xiàn)在金文，用刀剝獸皮之意。后指剝下的獸皮。如馬革裹尸、皮革等。由革組成的字，如靴、鞋、鞭等多由獸皮作成),土爰(引出)稼穡。潤下作咸,(水為咸，因鹽出自海水)；炎上作苦,(火為苦，因火焚物變焦，則現(xiàn)苦味)；曲直作酸,(木主酸味，凡木結(jié)之果實，初皆為酸味，尤其是中原地區(qū))；從革作辛,(金為辛味，?辛?的甲骨文字形為，本指平頭刀具，與?革?近，延伸指辛辣之味)，稼穡作甘，(土為甘，土所生作物之百谷、瓜果，其味皆甘)。”這里不僅提到了構(gòu)成萬物的五種基本物質(zhì)，還介紹了它們所具有的特點以及與之相聯(lián)系的五種味道。至春秋時期，古代思想家們進一步探索這五行之間的關(guān)系,提出了“五行相克”的理論,即五行中的某一行可以戰(zhàn)勝、克制另一行。其內(nèi)容是:木克土、金克木、火克金、水克火、土克水。到戰(zhàn)國時期，繼五行相克理論之后，又提出了五行相生。所謂五行相生，是指:木生火、火生土、土生金、金生水、水生木。
五行的源起有五種不同的觀點
五行的產(chǎn)生源自古人對中原地帶五時氣候特點和生化特點的抽象。這一觀點目前被越來越多的人所關(guān)注與認可。
關(guān)于五行學說的產(chǎn)生以及五行的本質(zhì)含義，歷代學者一直仁智互見，認識不一。主要觀點有以下幾種。
1.源自五種構(gòu)成世界的基本物質(zhì)
五行物質(zhì)說的產(chǎn)生依據(jù)是《尚書·洪范》的相關(guān)記載，此書記載的五行就是自然界五種最基本的物質(zhì)。另外，漢代《尚書大傳》解釋說:“水火者，百姓之所飲食也；金木者，百姓之所興作也；土者,萬物之所資生也。是為人用”?！蹲髠鳌は骞?7年》載“天生五材，民并用之”，《左傳·昭公25年》載“生其六氣，用其五行”，《國語·魯語》載“地之五行，所以生殖?！本鶑奈宸N實際物質(zhì)來認識五行。而這五種物質(zhì)之間又存在相生相克的關(guān)系。如相生關(guān)系：木生火，這是盡人皆知的常識;火燃燒以后會留下灰燼,就是所謂的土;金屬礦藏大多埋在地下,所以說土生金;對于金生水，通常解釋為：金屬在高溫下可以融化為液體;而所有的植物生長時都需要水,所以說水生木。相克關(guān)系：植物種子最初埋在地下,當它發(fā)芽生長時就會破土而出，或一般的農(nóng)耕工具均為木質(zhì)，可以松土，意味著木戰(zhàn)勝了土;用金屬可以制成鋒利的工具，用來砍伐樹木，是金克木;金屬礦石雖十分堅硬,可一旦在火上高溫加熱,便會熔為液態(tài)，這便是火克金;水能滅火，這是水克火;堆土可以擋住水流，就是土克水。五行物質(zhì)說在歷史上一直占據(jù)重要地位。在近代，由于西方文化的傳入，特別是唯物論的普及化，這種學說的影響愈加深入而廣泛。但這種觀點目前在學術(shù)界受到空前的質(zhì)疑，一則由于五行并非構(gòu)成自然社會的五種必需物質(zhì)，如金，屬于可有可無之物；二則，以五種物質(zhì)解釋五行之間的生克關(guān)系，亦存在一定的牽強之處，如木生火，需燃木或鉆木后才能生火；金生水，解釋為遇高溫加熱則金屬變?yōu)橐簯B(tài);這種需要外力的加入才存在的五行關(guān)系，不符合自然規(guī)律，且五行相生的“水”，又存在此“水”非彼“水”的問題，屬于概念的偷換。因此，關(guān)于五行的起源與涵義，又有以下幾種觀點。
2.源自殷商時期的五方觀念
“行”的甲骨文為，代表著方位，所以，有人認為，五行的原始涵義是指五方。時間和空間是人類認識萬物的基本形式。按東、南、西、北、中五方劃分空間和方位的觀念至少可以追溯到殷墟卜辭。河南安陽挖掘的殷墟墓的平面圖及上古明堂宗廟平面多半呈字形，這種字形的構(gòu)造，建造起來不僅費力，而且費時、費料。因此，有人認為取這一形狀構(gòu)成某些建筑，是有象征意義的，這種意義，應(yīng)是早期對方位空間的膜拜。
最早，五方原本只是四方，張其成教授認為即東、南、西、北，逐漸地四方變成五方，因為四方觀中已經(jīng)蘊涵了五方觀，要確定四方，必須首先確定中央，《詩經(jīng)·商頌·玄鳥》中就有“古帝武湯，正域彼四方”，即從中央看四方。因此，說四方，就已經(jīng)意味著五方。與此相關(guān)的，五時最早也只有四時，即春、夏、秋、冬，只是為了與五方“門當戶對”，故在四時之外畫蛇添足地生造了一個“長夏”，用來和“中央”之位匹配。因此，有人認為五行的“五”起源于古代先民對五方的崇拜。3..牲畜中以“牛”為尊
在古代，牛、羊、雞、犬、豕(豬)是人們主要的肉食來源，但這幾種肉食，不僅存在性味、作用的不同，在古代人們的眼中，也存在地位的差異。
地位最高的是牛肉。鄭玄注《周禮·庖人》曰：“始養(yǎng)之曰畜，將用之曰牲。是牲者，祭祀之牛也，而羊豕亦以類稱之。”“牲”的本義指祭祀用的牛，后來泛指祭祀用的牲畜。我們現(xiàn)代所用的“犧牲”一詞，本來是指用于宗廟祭祀用的毛色純凈而體全的牛羊，一般純色毛的稱為“犧”，體全的稱為“牲”。韓愈的一首詩中就有“孤豚眠糞壤，不慕太廟犧”之語?，F(xiàn)代借用這個詞匯，指為某項神圣的事業(yè)舍棄生命。一般而言，只有貴族才有資格和機會吃到牛肉，而低層百姓則難以問津。因為中國是農(nóng)耕國家，牛是從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要生產(chǎn)力，不得隨意屠殺。并且，牛的養(yǎng)殖、生長周期長，成本大，所以，在很多朝代，國家一般都明文規(guī)定不許隨意殺牛，這樣牛肉的價格就很高。唐代孟詵的《食療本草》上就說:“牛者稼穡之資，不多屠殺?！惫糯漓牖顒宇l繁，在祭祀活動中，用牛、羊、豬三種牲畜作供品較多，但一般的祭祀活動，僅僅用羊、豬作供品，稱為“少牢”，只有在很隆重的祭祀活動上，比如祭祀天神，或有皇帝出場的祭祀，才會用到牛、羊、豬三牲，稱為“太牢”?！肚f子》上有庖丁解牛的故事，說的是庖丁宰牛時，文惠君在一邊觀看，并通過一系列的對話，表達了中國文化中的養(yǎng)生思想，說明在古代，殺牛是一件比較重大的事情。如果像我們現(xiàn)在一樣，宰殺牛這樣多，我想，一國之君斷無前去觀看的可能。
豬的飼養(yǎng)非常早。在距今4000多年前，已經(jīng)有了在家中圈養(yǎng)豬的記載，如甲骨文中出現(xiàn)的“家”字，寫為“192.16rr”，這個字由上為房、下為“豬”的形狀構(gòu)成，代表了古人把豬養(yǎng)在下層，人住在上層的房屋結(jié)構(gòu)，或者家家有豬的含義?！颁恪弊譃樨i圈之意，在春秋時期的書籍中已經(jīng)出現(xiàn)，表明人類養(yǎng)豬的歷史非常久遠。雖然中國人養(yǎng)豬的歷史很長，但在羊與豬之間，中國古人更偏愛羊肉，這從很多漢字構(gòu)成就能看出。我們看很多與吃、食物有關(guān)的漢字，多數(shù)都與“羊”有關(guān)，如表達食物美味的“鮮、美”二字，均是由“羊”構(gòu)成，說明古人以魚、以羊為“鮮”，以羊為“甘美”；“珍饈”的“饈”字，“膳”、“羹”等，亦由羊字構(gòu)成。除此之外，表達補養(yǎng)、哺養(yǎng)的“養(yǎng)”字，同樣也是由“羊”字組成，說明古人已經(jīng)認識到，羊肉的補益之性、長養(yǎng)之性均是很大的，至少要大于豬肉。
這種牲畜中以“?！睘樽?，以“羊”為主的文化，其實也是五行思想在祭祀、飲食文化中的一種體現(xiàn)。
4..甘為百味之王
由于甘為百谷之味，百谷生于土中，所以在酸、苦、甘、辛、咸五味中，甘味對人體補益作用最強。我們中國人的主體食物為五谷，五谷皆生于土中，為甘味之品，大家都有一個體會，小麥、大米、小米、玉米等谷物做的食品，咀嚼到最后均會出現(xiàn)淡淡的甜味。同時，具有補養(yǎng)作用的藥物也多是甘味之品，如人參、桂圓、大棗、山藥等。中國人的日常飲食以五谷為主，亦即是以甘味食品為主體的，其原因就在于甘味對人體補養(yǎng)性強。相反，我們很難在辛味、苦味之中發(fā)現(xiàn)補益藥。5.五臟之中尤重脾胃
五臟即心、肝、脾、肺、腎，是人體功能活動的核心，五臟與五行的配屬是肝—木，心—火，脾—土，肺—金，腎—水，人體之精、之神均由五臟所主。但在五臟之中，《黃帝內(nèi)經(jīng)》又尤為重視脾胃的特殊地位，認為脾胃為五臟之本，五臟的氣血均源自脾胃的功能活動，脾胃一病，則外而四肢，內(nèi)而五臟，上而頭面七竅，下而前后二陰無所不病;對于任何疾病，呵護脾胃都是最重要的一環(huán)，如外感發(fā)熱性疾病，《黃帝內(nèi)經(jīng)〉提出“食肉則復，多食則遺”，應(yīng)以清淡、少量飲食為主；對于內(nèi)傷性疾病，應(yīng)以觀察胃氣的狀況作為判斷疾病預后的標志，“有胃氣則生，無胃氣則死”，言“粥漿入胃泄注止則虛者活，身汗得后利則實者活”等等；在以脈象為主對疾病的診斷與預測上，脈象有無“胃氣”是判斷疾病嚴重與否、預后是否順吉的關(guān)鍵。脾胃為后天之本的思想，可以說貫穿于《黃帝內(nèi)經(jīng)》理論的方方面面，從生理機制的運轉(zhuǎn)，疾病的發(fā)生，診斷、治療，以及預后、養(yǎng)生等無不體現(xiàn)著這一重要思想，這是五行中重土思想在醫(yī)學中的延伸。
在漫長的中國歷史中，歷代學者對五行在中國文化的發(fā)展中所發(fā)揮的作用雖然褒貶不一，但均無法否認它對中國文化的規(guī)范與影響。正如近代思想家梁啟超所言，五行思想形成以后，“建以萬斛狂瀾之勢，橫領(lǐng)思想界之全部”(《古史辯》)。因此，了解五行的源起、內(nèi)涵，即是從這種角度來認識中國文化。1.在方位中重“中”
重“中”的意識萌芽于人類早期方位的觀念。
對“中”的重視可以追溯到人類文化的最早期階段。在殷商時代，方位的觀念便逐漸形成。人們對方位最初的定位是先有東、南、西、北四方，其后逐步出現(xiàn)五方的觀念，即東、南、西、北再加上“中商”。據(jù)甲骨文記載,殷人把商朝領(lǐng)域稱為“中商”。胡厚宣認為，當時的甲骨文中已反映出，觀察四方風最重要的是是否對中央的“商”有利，重視“中商”甚至導致了“中國”稱謂的出現(xiàn)。“中”的甲骨文為“rr”，是一桿旗幟，上下有流蘇。旗幟是軍隊的中心和住所所在，是權(quán)力的象征，以旗幟的形象表示“中”，表達了“中”的主導地位。從商代就出現(xiàn)的“中國”一語，表達了我國古代先民唯我獨尊的思想意識。
這種重視方位中“中央”的意識出現(xiàn)后，便始終影響著意識領(lǐng)域。殷商時期的重要卜筮書《周易》中便出現(xiàn)了以“中”為上為順的思想，如張其成在《易道主干》中談到：“《彖傳》采用?中?、?中正??剛中??當位?等術(shù)語，從爻德位次關(guān)系上解卦義。如《訟·彖》?利見大人，尚中正也??！杜R·彖》?說而順，剛中而應(yīng)??！队^·彖》?大觀在上，……，中正以觀天下?”，“《易經(jīng)》卦爻辭在確立吉兇時，一般是看該爻是不是得?中?得?正?，?中?比正更重要，如果得?中?，一般為吉?？梢哉f整部《周易》始終都貫穿了尚?和?崇?中?的思想”。重“中”觀念在春秋戰(zhàn)國時期的哲學思想中得以發(fā)展。
道家學派的代表人物老子在《道德經(jīng)》中提出，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“沖氣”即是“中氣”之意。其后，文子在《文子·上德》中進一步發(fā)揮為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和，和居中央。是以木實于心，草實于莢，卵胎生于中央?！睆娬{(diào)中央之位是所有生命活動、生命之氣產(chǎn)生的本位。同時，《文子·道厚》曰：“古之三皇，得道之統(tǒng)，立于中央，神與化游，以撫四方?！闭J為三代時的三皇五帝因立中央之位方得安撫四方，并加以類推，認為所有的事物立于“中”才是立于本，并將之推延到人體生命?！段淖印?上德》曰：“故以中制外，百事不廢，中能得之則外能牧之。中之得也，五臟寧，思慮平，筋骨勁強，耳目聰明?！痹谕瑫r期的其他許多哲學著作中，這種思想均有呈現(xiàn)。如儒家學派的代表人物孔子更是將重“中”的思想進一步提升，提出了著名的“中庸之道”，認為在解決矛盾時應(yīng)“執(zhí)兩用中”，無過無不及?！抖Y記·中庸》云：“君子中庸，小人反中庸”。認為能否中庸是劃分君子與小人的依據(jù)之一。其弟子子思又將這一思想提高到世界觀的高度，《中庸·第一章》曰:“中也者，天下之本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！奔磳ⅰ爸小笨醋魇怯钪孀罡尽⒆钇毡榈姆▌t?！肚f子》提出養(yǎng)生的重要思想是“緣督以為經(jīng)”?！岸健笔嵌矫}，行于背部正中；“經(jīng)”是經(jīng)常。這一思想在《管子》、《呂氏春秋》等亦有體現(xiàn)。中、中庸、中道均為同一含義，意為不偏不倚，恰如其分。
2.五色以“黃”為貴
自然界的色彩本來有多種，五行規(guī)范之后，通常提到的色彩就有五種，即青、赤、黃、白、黑五色。同樣，受五行思想的影響，黃色的地位一直高于其他色彩。在《漢書·五帝本紀》中有“色上(尚)黃，用五數(shù)”的記載，在《呂氏春秋》中有“凡帝王之將興也，天必先見祥乎下民。黃帝之時，天先見大蚓大螻。黃帝曰?土氣勝?，土氣勝，故其色尚黃，其事則土?！敝腥A文明的始祖是黃帝，這一名稱的由來亦包含有五行重土的思想色彩。在五行文化的影響下，中國人眼中的顏色是有等級之分的：黃色最尊貴，因為黃為土色。其次是紅色，因為火生土，紅色為黃色之母，這叫母以子貴。在秦漢時期，文武百官上朝的服飾還沒有級別差，秦始皇喜歡黑色，劉邦喜歡青色。但從隋唐開始，文武百官服飾的顏色就有明顯的區(qū)分了，黃色成為皇家的專用色，只有皇帝、皇后、太子們可以使用。清朝的官服中有一種“黃馬褂”，一般由皇上賞賜給有功的官員，穿上黃馬褂，意味著是皇帝身邊的人，因此，文武百官均以得到黃馬褂為榮耀；而一般百姓，是不得隨意使用黃色的。
三品以上官員則穿紫色、紅色服飾，所用的車馬、家中的門扉也多涂成紅色、紫色。唐朝有一篇神童的《勸學》詩，說：“少小勤努力，文章可立身；滿朝朱紫貴，盡是讀書人”；杜甫也有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之作。這種觀
念一直延續(xù)到明清時期。因為，在傳統(tǒng)文化里，黃色、紅色就是尊貴、吉祥的象征，中國民間喜歡紅色，如婚禮、新年、開業(yè)等，均以紅色作為主色調(diào)，也是這一原因。
隋唐時期以至其后的年代，七品官員穿綠色服飾，九品官員則穿青色服飾。唐代著名詩人白居易被貶為江州司馬后，就是九品官職，所以他在這一時期寫的《琵琶行》里就有“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”的句子。宋朝時，福建人韓南通過鄉(xiāng)試后幾十年未取功名，比范進還不如，直到70多歲參加科考，依然一無所獲，皇帝看他年事已高，開恩賞賜了一個職位，一下驚動了四鄉(xiāng)，十里八鄉(xiāng)的媒婆以為韓南是年輕人，蜂擁而至給他說媒，韓南無奈，只得在門上題詩一首，說：
讀盡詩書一百擔，老來方得一青衫。媒人卻問吾年級，四十年前三十三。
從衣服的顏色來看，皇帝賞賜韓南的官位并不高，最多是個九品小吏。
當然，到了元明時期，青色也慢慢成為某些低下職業(yè)的專有色。元明時期規(guī)定，凡樂工、優(yōu)伶甚至賣淫者，均要身著青綠色衣飾，或以青色頭巾為標志，乃至于后世一般把妓院稱為“青樓”，把妓女稱為“青樓女子”，我們現(xiàn)在習慣于把女人偷情說是給丈夫帶“綠帽子”，這一說法也是從這種文化背景發(fā)展來的。綠色在中國人的眼里，地位總是高不上去，股市全線下跌，就稱為“全線飄綠”；某人緊張、恐懼過度說是“臉都綠了”。綠色在西方國家其實是和平、自然的象征，比如有“綠色和平組織”、“綠色環(huán)保組織”等，但綠色在中國人眼里，總是一種在正式場合無法使用的顏色。
同樣地位不高的還有白色，唐朝時為一般百姓和無功名者的服飾顏色，劉禹錫的《陋室銘》中就有“談笑有鴻儒，往來無白丁”之語。至元明時期慢慢就成為喪事的專用色。
黑色則帶有歧視之意。古代之“墨刑”，即在犯罪者的面部刺字后用墨汁涂黑，成為一種恥辱的標志，以至于現(xiàn)代依然有“抹黑”一說。近年來流行的黑心、黑手、黑五類、黑社會、黑手黨等類詞匯，亦是這一含義的延伸。
我們再來看食物與人體的關(guān)系，也是與在整個傳統(tǒng)文化中黃色地位尊貴相一致的。按照《內(nèi)經(jīng)》的要求，飲食應(yīng)該五味均衡，什么都吃一點，但是黃色、甘味的食物可以作為主食，多吃一些，所以中國人，尤其是中國文化產(chǎn)生的源頭地域中原地區(qū)，吃的食物主體的色彩是黃色的，農(nóng)作物如小麥、玉米、小米、土豆、紅薯、南瓜、黃豆等；肉類如黃雞、黃魚等；同樣，對人體有明顯補益作用的藥物，也多是黃色的，如人參、黨參、桂圓、大棗、枸杞子、山藥、蜂蜜、甘草等。中國古代文化對“五”的注重
五行概念出現(xiàn)后，以“五”來規(guī)范認識自然萬物以及人事制度等就變成一種模式?！渡袝匪d的典章制度大多以五為律。從堯典開始就有五品、五典、五服、五禮、五刑等記載。五行概念出現(xiàn)后，以“五”來規(guī)范認識自然萬物以及人事制度等就變成一種模式。
《尚書》所載的典章制度大多以五為律。從堯典開始就有五品、五典、五服、五禮、五刑等記載。我國最古老的軍事著作《孫子兵法》多處出現(xiàn)以五計數(shù)的條目。古人習慣把事物分成五類、五個等級、五個方面等。如《尚書·皋陶謨》有“弼成五服，至于五千，洲十有二師。外薄四海，咸建五長?！薄渡袝虻洹酚械墼唬骸捌酰傩詹挥H，五品不遜，汝作司徒，敬敷五教(五品指君臣、父子、夫婦、長幼、朋友五種人際關(guān)系)”?！渡袝涡獭酚小皟稍炀邆?，師聽五辭。五辭簡孚，正于五刑。五刑不簡，正于五罰。五罰不服，正于五過?！?五刑是指墨、劓、腓、宮、大辟，均為肉刑)其他方面還有：占卜有“五行”,方位有“五方”,古有“五帝”,史有“五代”、“五霸”,天有“五星”,地有“五湖”,山有“五岳”,人倫有“五?！薄ⅰ拔甯！?人體有“五臟”、“五官”,詩有 “五言”,糧食有“五谷”,藥有“五毒”，音樂有“五音”等等。在這些“一分為五”的事物中,為首的“五行”顯然是綱,其他的都是比照“五行”推演而成的。
《黃帝內(nèi)經(jīng)》以五行理論規(guī)范自然界事物與人體生命的方方面面，按照性質(zhì)、屬性相近以及存在聯(lián)系的法則，歸納為五大系統(tǒng)，這五大系統(tǒng)之間，又按照五行的生克法則相互聯(lián)系，從而組成了人體與自然界相互貫通的整體系統(tǒng)?？梢哉f，五行理論是組成中醫(yī)學“天人相應(yīng)”整體觀的基本構(gòu)架。人體內(nèi)外相應(yīng)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)表 五行：木火土金水 自然界方位：東南中西北 氣候：風熱濕燥寒 五味：酸苦甘辛咸 五色：青赤黃白黑
五音：角徵宮商羽人體 五臟：肝心脾肺腎 五竅：目舌口鼻耳 五體：筋脈肉皮骨 五聲：呼笑歌哭呻
五志：怒喜思憂恐 病變：握嚘噦咳栗
五行之中“土”為主導
正如近代思想家梁啟超所言，五行思想形成以后，“建以萬斛狂瀾之勢，橫領(lǐng)思想界之全部”。因此，了解五行的源起、內(nèi)涵，即是從這種角度來認識中國文化。
中國是農(nóng)耕國家，土地孕育生命、長養(yǎng)萬物，是中國人安身立命之本。因此,“土”的地位在五行觀念形成以后一直高于其他四行而占據(jù)主導位置。戰(zhàn)國時期的著作《管子·四時》說：“中央曰土，土德實輔四時入出，??春贏育，夏養(yǎng)長，秋聚收，冬閉藏。”認為四時生化之氣生、長、收、藏皆為“土”助益的結(jié)果。到西漢時期，董仲舒的《春秋繁露·五行對》則明言:“土者火之子也，五行莫貴于土。土之于四時，無所命者，不與火分功名。木名春，火名夏，金名秋，水名冬。忠臣之義，孝子之行，取之土。土者五行最貴者也，其義不可以加矣”。認為“土”不僅像陽熱之火一樣在萬物的生化活動中發(fā)揮重要作用，而且“土”之品行寬緩、溫和，是儒家某些核心范疇，如“忠、孝、仁、義”等的精髓所在。因此，在五行作為哲學范疇規(guī)范自然界和人類社會中方方面面的事物之后，歸屬于“土”行的事物便被凸現(xiàn)出來。五行重“土”思想在中國文化中體現(xiàn)在哪些方面呢？
3.源自天之五星 在生活單純、對自然界缺乏足夠認識的人類早期，變幻而神秘的星空非常容易引發(fā)人們的關(guān)注，伴隨著星象的變化，大地出現(xiàn)的季節(jié)、氣候、農(nóng)作物的生長，亦進而使人們對天象、星象產(chǎn)生膜拜心理，因此，“占星術(shù)”一直占據(jù)著古代先民生活的重要位置。近代學者顧頡剛認為，“五行” 一詞的最初含義是指五星的運行，是人們對天空中呈現(xiàn)的不斷變化的五大行星的描述?！拔逍恰奔淳糯笮行侵腥庋劭捎^測到的水、金、火、木、土星。由于五大行星在天體中是有規(guī)律運行的，所以古人又把五星稱作五行。當時的勞動人民根據(jù)天象來定季節(jié)、律歷，總結(jié)探討四季時令氣候變化的規(guī)律，為生活和生產(chǎn)實踐服務(wù)。
4.源自手指的計數(shù)
郭沫若先生則認為，五行之“五”與人身的手足之數(shù)相同，因此，他提出五行源自古人對人體的觀察。在他的《甲骨文字研究釋五十》中指出:“數(shù)生于手,古文一二三四作，此手指之象形也。手指何以橫書? 曰,請以手做數(shù),于無心之間,必先出右掌,倒其拇指為一,次指為二,中指為三,無名指為四,一拳為五,六則伸其拇指,輪次至小指,即以一掌為十。”這個說法符合漢民族“近取諸身,遠取諸物”的“觀物取象”認知把握客觀世界的方法。
5.源自五時氣候特點和物候特點的抽象
北京中醫(yī)藥大學高思華教授提出，五行的產(chǎn)生源自古人對中原地帶五時氣候特點和物候特點的抽象。這一觀點目前被越來越多的人所關(guān)注與認可。《素問·五運行大論》曰： “候之所始，道之所生”。即認為氣候的變動，伴隨著規(guī)律的發(fā)生。高思華教授認為五行學說形成于春秋戰(zhàn)國時期的黃河中下游流域，這一范圍內(nèi)的氣候特點是四季分明而夏季尤長于其他三季。通過長期觀察，古人發(fā)現(xiàn)春季氣候溫暖，且萬物皆由春溫之時而生發(fā)；夏季氣候炎熱，且夏熱之時萬物長大繁茂；長夏氣候潮濕，且萬物多在雨濕之時變化結(jié)實；秋季氣候干燥，萬物收斂凋零；冬季氣候寒冷，萬物閉藏。根據(jù)這一特點，古人便以木、火、土、金、水這五種概念來取象比類，以木的升發(fā)的特性來代言春天溫暖的氣候特點和萬物多于此時而生機勃發(fā)的物候特點；以火的炎熱向上的特性來代言夏季炎熱的氣候特點和萬物多于此時而長大茂盛的物候特點；以土的孕育變化萬物的特性來代言長夏之季濕的氣候特點和萬物多于此時由禾而變?yōu)樾銓嵉奈锖蛱攸c；以金的沉降清肅的特性來代言秋氣涼燥的氣候特點和萬物多于此時而收斂凋零的物候特點；以水流于何處必然會滲藏于地下的特性來代言冬氣寒冷的氣候特點和萬物多于此時閉藏的物候特點。由此可見，這里的木、火、土、金、水并不是什么物質(zhì)的名稱，而只是春、夏、長夏、秋、冬的氣候特點和生化特點的一個抽象用語。正如《尚書·洪范》所說：“木曰曲直，火曰炎上，土爰稼穡，金曰從革，水曰潤下”。
從這一角度來說，五行中的木，表達的是春季的氣候特征，火是夏季的氣候特征，土是長夏，金是秋季，水是冬季的氣候特征。五行的相生，是四時五季氣候的自然轉(zhuǎn)換，如春溫變生夏熱，夏熱生長夏濕，長夏之濕生秋涼，秋涼變生冬寒，冬寒變生春溫。而五行的相克，則是異常的氣候相互制約:木克土，是風氣對長夏之濕的制約；土克水，是濕對冬寒的制約；水克火，是寒冷對夏熱的制約；火克金，是熱氣對秋涼的制約；金克木，則是燥氣對風氣的制約。五時氣候通過相生，完成氣候的自然轉(zhuǎn)化，通過相克，完成氣候的制約。
賀娟 醫(yī)學博士，教授，博士生導師。北京中醫(yī)藥大學基礎(chǔ)醫(yī)學院副院長，中華中醫(yī)藥學會內(nèi)經(jīng)學分會副主任委員兼秘書長，中國教育電視臺《師說》欄目特邀專家。從事《黃帝內(nèi)經(jīng)》研究20余年，發(fā)表學術(shù)論文30余篇，著作10余部。文章來源: 光明日報
中國傳統(tǒng)文化與中國書法藝術(shù)的融合 中國書法的傳統(tǒng)文化篇二
中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化
自從改革開放以來，中國面對一個日趨發(fā)展的國際環(huán)境，整個世界的文化格局發(fā)生著深刻變化，此時，中國文化也面臨著一個歷史抉擇，即如何正確處理中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化的關(guān)系。
中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠流長。早在兩千多年前，就產(chǎn)生了以孔孟為代表的儒家學派和以老莊為代表的道家學說，以及其他諸多在中國思想史上占有重要地位的學說流派，這些思想歷經(jīng)千年，綿延不絕，生生不息。中國傳統(tǒng)文化已形成了穩(wěn)定的特征，其內(nèi)涵體現(xiàn)在：
一、重視中庸之道，以調(diào)和折中的方法處世；
二、重視倫理道德，強調(diào)三綱五常；
三、重視農(nóng)耕文化，輕視商業(yè)；
四、專制集權(quán)，皇權(quán)至上的社會意識。這些使中國傳統(tǒng)文化形成了歷史悠久、內(nèi)蘊深厚、聚合力強、擴散性大的傳統(tǒng)型的文化模式。
什么又是現(xiàn)代化呢？從洋務(wù)運動開始之初，便提出“師夷長技以制夷”，學習西方現(xiàn)代化科技和管理模式以振興衰敗的清廷。新中國成立前后，毛澤東主席便提出要建設(shè)新民主主義國家。到改革開放時期，十一屆三中全會做出將工作重心從經(jīng)濟建設(shè)轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來的偉大決策。時至今日，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)仍任重而道遠，我們要以馬列主義，毛澤東思想，鄧小平理論，三個代表重要思想，科學發(fā)展觀為指導，充分發(fā)揚時代精神，共同構(gòu)建社會主義現(xiàn)代化文化。
然而，在社會主義現(xiàn)代化的建設(shè)當中，中國傳統(tǒng)文化正不斷流失，我們要如何看待這個問題呢？對于傳統(tǒng)文化，我們要在批判的基礎(chǔ)上繼承，在繼承的基礎(chǔ)上綜合創(chuàng)新，既不能全盤繼承，也不能全盤西化，要做到古為今用，洋為中用。另外，我們要對傳統(tǒng)文化有認同感，這樣才可以增強一個民族的自尊心和自豪感，同時也要吸收先進外來文化來加強中國特色社會主義文化的建設(shè)。
其實，我們并不能把中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化建設(shè)對立起來，兩者是可以相輔相成的。例如，現(xiàn)代化給人類帶來了高科技的享受，比如迅捷的交通和通訊、充分發(fā)揮所有感官功能的文化生活，但隨著地球資源日益加速的耗竭和生物圈環(huán)境日益嚴重的破壞，它也越來越快地把人類推向了不可救藥的死亡邊緣。中國傳統(tǒng)文化的精髓是強調(diào)人與自然的和諧，即強調(diào)“天人合一”，現(xiàn)代化讓人類對自然極盡瘋狂，中國傳統(tǒng)文化卻會讓人類重新恢復理智，融入、回歸自然。這不正好為現(xiàn)代化建設(shè)指導了一條明路嗎？中國傳統(tǒng)文化中的求實精神：先秦儒家主張的“知之為知之，不知為不知”，以及反功利主義精神也對現(xiàn)代化建設(shè)中出現(xiàn)的精神文明問題提供了一盞明燈。
在改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的新形勢下，我們對傳統(tǒng)文化要作全面而科學的分析，既不能采取民族虛無主義的態(tài)度，也不能厚古薄今。正確的態(tài)度是批判地繼承，在繼承中創(chuàng)新，重在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，將中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚繼承和社會主義現(xiàn)代化的建設(shè)兩者和諧地統(tǒng)一起來。而面對當今世界各種思想文化的相互激蕩，我們要理直氣壯地把弘揚傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化建設(shè)緊密結(jié)合在一起，作為精神文明建設(shè)的重要任務(wù)，使全體人民始終保持昂揚向上的精神狀態(tài)，一起構(gòu)建有中國特色的社會主義現(xiàn)代化國家。
中國傳統(tǒng)文化與中國書法藝術(shù)的融合 中國書法的傳統(tǒng)文化篇三
中國書法藝術(shù)精神簡論
彭其漢
摘要：
書法藝術(shù)作為中華民族的文化符號之一，積淀了國人的深層智慧，凝聚了中國文化的內(nèi)在基因，中國傳統(tǒng)文化作為中國書法之濫觴，其深層次的文化性自古至今貫穿于書法教育的始末。進入20世紀，傳統(tǒng)文化受西方外來文化的的影響，學科分類思想日益為我國教育體系所重視，在這樣的教育大背景下，“書法學”體系便應(yīng)運而生。然而在書法教育的過程中，西方快餐文化的充斥已使得書法的傳統(tǒng)文化性愈來愈弱?，F(xiàn)代科技等多媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，（諸如電腦的普及）等等導致書法蘊含的藝術(shù)精神喪失殆盡。
關(guān)鍵詞：書法藝術(shù)
美學精神
人格精神
人文精神
緒論：
書法是以漢文字為載體的文化性藝術(shù)，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美標準都要上升到書法的藝術(shù)精神，書法藝術(shù)是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，而形成的一門獨特藝術(shù)，是民族文化、民族氣質(zhì)、民族精神所顯現(xiàn)的文化現(xiàn)象。在書法藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)中，體現(xiàn)出“寫”的意與天成，書法藝術(shù)的作品不能只是漢字勾畫出的線條、符號，其中應(yīng)該體現(xiàn)出一定的美學精神，表現(xiàn)人的精神品質(zhì)，同時也應(yīng)該注意到書法對修身養(yǎng)性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能簡單的把中國書法藝術(shù)看作是一門純粹的藝術(shù)形式，更不能把他看成是純粹的視覺藝術(shù)，計算機軟件里的藝術(shù)字體更不能與書法藝術(shù)沾邊，否則書法會失去它的藝術(shù)性，民族性，獨特性，也會失去他的世界性。因此，發(fā)掘、保存、傳承中國書法藝術(shù)精神是迫不及待的，又是任重道遠的。
一、漢字的書寫藝術(shù)——書法
書法指書寫的法度。
1、從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結(jié)構(gòu)和章法寫字，使之成為富有美感的藝術(shù)作品。
隨著文化事業(yè)的發(fā)展，書法己不僅僅限于使用毛筆和書寫漢字，其內(nèi)涵己大大增加。如從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具、雕刻刀、雕刻機、日常工具（主要是指質(zhì)地比較堅硬的，能用來書寫的五金、生活工具）等。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有；品種之多，不勝枚舉。從執(zhí)筆方式上看，有的用手執(zhí)筆、有的用腳執(zhí)筆，就是用其他器官執(zhí)筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如“指書”“擠漏書”等；從書寫文種上說，并非漢字一種，有的少數(shù)民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；
2、狹義而言，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規(guī)律。包括執(zhí)筆、運筆、點畫、結(jié)構(gòu)、布局（分布、行次、章法）等內(nèi)容。例如，執(zhí)筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結(jié)構(gòu)以字立形，相安呼應(yīng)；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
3、書法的內(nèi)涵主要包括以下幾個方面的內(nèi)容：
（1）、書法是指以文房四寶為工具抒發(fā)情感的一門藝術(shù)。工具的特殊性是書法藝術(shù)特殊性的一個重要方面。借助文房四寶為工具，充分體現(xiàn)工具的性能，是書法技法的重要組成部分。離開文房四寶，書法藝術(shù)便無從談起。
（2）、書法藝術(shù)以漢字為載體。漢字的特殊性是書法特殊性的另一個重要方面。中國書法離不開漢字，漢字點畫的形態(tài)、偏旁的搭配都是書寫者較為關(guān)注的內(nèi)容。與其他拼音文字不同，漢字是形、音、義的結(jié)合體，形式意味很強。古人所謂“六書”，是指象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借六種有關(guān)漢字造字和用字的方法，它對漢字形體結(jié)構(gòu)的分析極具指導意義。
（3）、書法藝術(shù)的背景是中國傳統(tǒng)文化。書法植根于中國傳統(tǒng)文化土壤，傳統(tǒng)文化是書法賴以生存、發(fā)展的背景。我們今天能夠看到的漢代以來的書法理論，具有自己的系統(tǒng)性、完整性與條理性。與其他文藝理論一樣，書法理論既包括書法本身的技法理論，又包含其美學理論，而在這些理論中又無不閃耀著中國古代文人的智慧光芒。比如關(guān)于書法中如何表現(xiàn)“神、氣、骨、肉、血”等范疇的理論，關(guān)于筆法、字法、章法等技法的理論以及創(chuàng)作論、品評論等等，都是有著自身的體系的。
（4）、書法藝術(shù)本體包括筆法、字法、構(gòu)法、章法、墨法、筆勢等內(nèi)容。書法筆法是其技法的核心內(nèi)容。筆法也稱“用筆”，指運筆用鋒的方法。字法，也稱“結(jié)字”、“結(jié)構(gòu)”，指字內(nèi)點畫的搭配、穿插、呼應(yīng)、避就等等關(guān)系。章法，也稱“布白”，指一幅字的整體布局，包括字間關(guān)系、行間關(guān)系的處理。墨法，是用墨之法，指墨的濃、淡、干、枯、濕的處理。
書法是中國特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。中國漢字是勞動人民創(chuàng)造的，開始以圖畫記事，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，演變成了當今的文字，又因祖先發(fā)明了用毛筆書寫，便產(chǎn)生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至于其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規(guī)律與毛筆字相比，并非迥然不同，而是基本相通。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意趣”，由此可知唐代書法的法度追求最高、最嚴謹，唐代書法成就也是書法史上最頂峰的。
二、書法藝術(shù)的美學精神
1、書法藝術(shù)的線條美
線條是書法的基礎(chǔ)、靈魂,是書法賴以延續(xù)生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質(zhì)和學養(yǎng)得以流露的媒介。漢隸的出現(xiàn)是書法藝術(shù)中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內(nèi)涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言?？涤袨檎J為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則。在中國書法藝術(shù)領(lǐng)域中,書法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
(一)力量感
這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協(xié)調(diào)和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗的自然運動。中國書法一貫強調(diào)筆力,衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內(nèi)涵?！霸诩记芍χ腥匀挥忻骱桶档膶Ρ汝P(guān)系:線條頭尾頓挫轉(zhuǎn)折者是謂‘明’,線條中截平穩(wěn)運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術(shù)作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領(lǐng)略到生命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。
(二)立體感
對于書法這一平面的藝術(shù)形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應(yīng)是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間。在創(chuàng)作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態(tài)。強調(diào)線條要具有立體感,當然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。任何一種審美意識都離不開社會內(nèi)容的制約,書法自也不例外。如女書家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤?！边@段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。
從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側(cè)鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質(zhì)上是一個美的問題。
(三)節(jié)奏感
我們從書法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節(jié)奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對比,都含有節(jié)奏的元素?！耙魂幰魂栔^道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。線條在構(gòu)成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運動的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現(xiàn)出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。
節(jié)奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發(fā),在外觀形態(tài)上對此作深層次的描述。但對于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內(nèi)容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。
力量感的構(gòu)成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強調(diào)的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構(gòu)成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構(gòu)成了立體的動作空間,再加上一個節(jié)奏感,又構(gòu)成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術(shù)天地。
2、書法藝術(shù)的獨創(chuàng)美
書法與國畫一樣，是東方獨特的一種“美的藝術(shù)”。欣賞書法藝術(shù)，不僅可以啟發(fā)人們的思想情操和審美趣味，而對于欣賞者本身可提高其藝術(shù)之境界。書法不可能像繪畫那樣具體描繪現(xiàn)實中多種事物。然而，它的一點一畫卻能構(gòu)成其特殊的藝術(shù)語言與韻律。一幅好的書法作品，使人百看不厭而又有嚼欖的回味，這就是人的視覺對于這件作品所具有的形體和動態(tài)美產(chǎn)生的感受。
由于書法藝術(shù)于形體上分真、草、行、隸等不同書體，每種書體又有不同的風格與流派，再加上各人的性格、氣質(zhì)、藝術(shù)淵源和生活閱歷不同，所以，其風格也就迥然各異了。從欣賞的角度上說，也無絕對一致的標準。但是，大凡稱得上成功的作品，必有其吸引讀者的地方，即書法的“功力”。其內(nèi)涵約可包括：筆法、墨法、章法、氣韻等方面。
功力并非只體現(xiàn)在點畫之中。因為書法作品大多是積字成行、積行成章、成篇的整體?！耙稽c成一畫之規(guī)，一字乃終篇之準”，既要注意筆與筆之間的相互呼應(yīng)，又要把部份美與整體美配合起來。至于行書、草書、則不能單從一字去看；而是要看到這個與那個字，這一行與那一行，乃至整篇的筆力、筆勢、筆意、疏密、張弛、均衡、向背配合如何。既要從有筆墨的地方看；又要從無筆墨的地方看，既要看密的地方，又要看疏的地方???等等?？傊?，一幅作品的處理，必須字與字、行與行之間疏密相映、大小適宜、濃淡相成、伸縮有致，以達到全章貫氣的藝術(shù)效果。若在這幾方面處理不當，或松弛散亂，或雜亂無章，便會使觀者礙眼費神，不易終卷，這樣就難欣賞了。
一般而言，楷書容易僵化、行草容易油滑；字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷書既端正而又流動，行草既飛動而又沉著；大字要注意緊密，小字要注意寬綽。而且要求奇正配合，即正不呆板，奇而不野，生而不僵，熟而不疲。這雖是對書寫的要求，但欣賞者也要從這些角度去審視作品的優(yōu)劣。藝術(shù)不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版，不少人欣賞書法作品，往往機械地追求“碑味”、“帖味”，臨摹得與前人一模一樣，其實這是不值得提倡的。古人的真跡里、碑版里，有古人特定的思想感情，這一點既學不到，也借不來。技法固然重要，但也不能被“古法”所囿。欣賞時，不應(yīng)該過多地挑剔他人之毛病，而應(yīng)該吸收別人的長處。各人的偏愛，決不能作為藝術(shù)評價的標準，“走馬看花”更是很難品味作品的內(nèi)在技法。只有細心欣賞，玩味探索，循由察變，才可以看出流派，看到運筆的技法。
但是書法作品的欣賞和評價往往眾說不一，如何恰如其分地介紹書法藝術(shù)欣賞是很困難的，因受各種因素的影響，每個人的看法不可能都一致的，也不必去強求統(tǒng)一的看法。至于藝術(shù)上的優(yōu)劣標準，欣賞原則還是有的。
在欣賞一件作品時，往往有三種情況：一種是乍看很好，但禁不起多看細看；一種是初看平常，多看會覺得好起來；另一種是粗看好，細看亦好。這三種情況，根據(jù)欣賞標準，是很容易來解釋的。第一種情況是點畫、結(jié)字的基本功力還不夠扎實，徒以外貌悅?cè)?，仔細接觸就原形畢露了。第二種是基本功力好，點畫結(jié)字也扎實，禁得起仔推細敲。至于初看平常的原因，可能是章法不討好，太高深的藝術(shù)一時不易理解接受。第三種則是雅俗共賞的作品。總之，書法欣賞是受多方面的因素所影響，其中三昧非三言兩語所能道盡的，往往只能意會而不能言傳。但真正的藝術(shù)作品必有它客觀存在的價值，時間就是它最公正、最正確的鑒定者。虛假的必被歷史所淘汰，真善美的藝術(shù)是永遠富有生命力的，它必然會“如鏡磨面”，越磨越亮的.中國書法之所以能成為一門歷史悠久而又感動世界的藝術(shù)，在于它的構(gòu)成上有許多符合道德要求的因素和原理，其形體結(jié)構(gòu)就有豐富的美感和耐人尋味的情趣，可以從中發(fā)現(xiàn)蘊涵其中的德育因素，中國漢字平穩(wěn)的態(tài)勢，勻稱的體形，和諧的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了搭配，疏密，穿插，開合，揖讓，黑白，協(xié)調(diào)的整體思想和筆法，墨法，章法等創(chuàng)作的科學原理，充分體現(xiàn)了這一人文科學功能多樣的特性。通過對這些內(nèi)容的書寫，就自然產(chǎn)生了潤物無聲的效果，是這些健康的積極向上的內(nèi)容使學生的思想品德在寫字的過程中受到潛移默化的影響，這也是中國書法的神奇所在。歷史上的中國書法家其風格各不相同，由此就有不同的美感因素產(chǎn)生，眾多的優(yōu)秀名作可以使人從中感受到或蒼勁，古樸，或飛動，飄揚，或莊重規(guī)整，或清秀灑脫，或粗獷豪放，或疏朗空靈，或厚實沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素，都通過人的視覺從心理上可使觀賞者產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)的感染力就是這樣形成的，其美感又化作一種不可抗拒的力量默默地陶冶性情，鍛煉意志，提升品格，啟迪思維，培養(yǎng)情操。其實這就是書法漫長的修煉與學習過程中得到的重大的“意外收獲”，書法作品的所有的美，都成了學生人格美的象征。我們欣賞顏真卿，柳公權(quán)，張旭，王羲之，王獻之，鄧石如，何紹基，林散之，啟功等歷代書法大家與作品，感受狂草的飛揚恣肆，靈動飄逸和隸書的質(zhì)樸渾厚，規(guī)整穩(wěn)重，波挑縱橫，點畫跳躍莊重勁健。欣賞王羲之“天下第一行書”《蘭亭序》這一神品于用筆上中鋒與側(cè)鋒的穿插變化，將中鋒與側(cè)鋒交融成一個整體，而運筆的轉(zhuǎn)折，絲牽與映帶，既豐富又自然，既生動又精練既漂浮又有力其字勢大，小，正，側(cè)，俯，仰，千姿百態(tài)，布白則以疏朗為主加以微妙的疏密松緊之變化，讓觀賞者能體驗到書家瀟灑俊爽，飄逸遒沒的書風。
書法藝術(shù)的本身是線條藝術(shù)，在點畫線條的濃淡，粗細，黑白，剛?cè)岬茸兓斜憩F(xiàn)出筆法和墨法的特殊韻味。古人云：“不知筆法，安知墨法”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，古代書論中“運墨而五彩具，是為得意?！币院蟮臅ɡ碚撝杏钟小捌吣薄傲薄拔宀省敝f。這一切都表明書法具有作為線條藝術(shù)同時具有獨特的筆墨韻味，在書法欣賞與書法實踐中品味書法藝術(shù)里黑白相隨，虛實相生，濃淡相配，剛?cè)嵯酀?，徐遲相合，點線相依的整體的藝術(shù)之美。
3、書法藝術(shù)的情感美 書法中的情感表現(xiàn)主要體現(xiàn)在抒情性、寫意性、暢神性三個方面。這三方面相互交融、相互影響，對書法藝術(shù)的發(fā)展起到了極其重要的作用。
一、抒情性
書法創(chuàng)作的主體是人，人是有情感的。人的情感總是在具體的、直觀的、形象的脈絡(luò)或者情景中，憑借個人對生活、對人生的體驗與感受，把那些在我們心靈里不斷閃現(xiàn)的圖像以書法的形式“表達”出來，就是書法藝術(shù)的抒情性。“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。蔡邕《筆論》可見古人關(guān)于情感與書法的密切聯(lián)系早已有了明確的認識。我們以書圣王羲之遺留的書帖為例，不難發(fā)現(xiàn)情感作為書法創(chuàng)作的源泉是與書家主體個性緊密相連的。
情感在書法創(chuàng)作中起著很大的作用，但由于情感的表現(xiàn)比較復雜微妙，時而強，時而弱，時而明晰，時而模糊。反映在書法當中，便產(chǎn)生了豐富多彩的個性特征。陳繹曾《翰林要訣》云：“情：喜怒哀樂，各有分數(shù)。喜即氣合而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮?！痹谇楦信c書法創(chuàng)作的問題上，古人已為我們做了深刻而精辟的總結(jié)。我們不必做情感大小、強弱所產(chǎn)生不同結(jié)果的評價。我們應(yīng)當注意，由于創(chuàng)作者內(nèi)心情感豐富程度不同，表達方式不同，以至于表現(xiàn)在書法創(chuàng)作中的形式又有所不同。有的人情感豐富，體驗深刻一些，表現(xiàn)在具體的書法創(chuàng)作上，個性化特征就強烈一些；有的人則情感平和，體驗相對較淺，反映在書法創(chuàng)作上，個性風格靜穆、中和一些；但無論情感表現(xiàn)細膩或奔放，都有可能寫出優(yōu)秀的作品。如王羲之《蘭亭序》，不激不勵，志氣平和；顏真卿《祭侄文稿》，縱橫跌宕，氣勢雄奇。這些感受，正是情感在書法中的表現(xiàn)。
一件優(yōu)秀的、獨具風格的書法作品，如果不能表現(xiàn)創(chuàng)作者的情懷，是絕不能傳承后世的。
二、寫意性
對于書法創(chuàng)作，除情感宣泄外，更重要的是要有明確的主題思想，即通過藝術(shù)形象表現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。這個“思想內(nèi)涵”便是“意”。意，意象、意境是也。屬于精神范疇。如果沒有精神的書法作品，形式技法再怎么好，仍然是沒有靈魂的軀殼。精神因素往往就是書家用筆對我們生活在其中的視覺生命，以墨色線條的形式，想要表達這個活生生的物象世界，以此來抒發(fā)自己的思想和情感的一種特殊精神創(chuàng)造活動。我們不是常說“晉尚韻，唐尚法、宋尚意”嗎？“宋尚意”，實際上就是抒情寫意的時代，也是書法真正做為藝術(shù)的開端。
釋皎然在《詩式》中說：“緣境不盡曰情。”雖然是針對詩歌而言，對書法仍然適用。這里的境觸及著情思，情思，正是意的內(nèi)核。它和張懷瓘“意與靈通”是息息相通的。張懷瓘在《書斷序》中說：“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯系鰲之勇，不能量其力，雄圖應(yīng)箓之帝，不能抑其高，幽思入與毫間，逸氣彌與宇內(nèi)，鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也?！边@里，張懷瓘把孫過庭情意論又提升到了一個全新的高度。由此可以肯定，在書法創(chuàng)作具體內(nèi)容中，如果缺少了對生活真實情感的體驗和對生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少藝術(shù)感染力的。在書法創(chuàng)作中，不是形象尋求思想感情，而是思想感情尋求體現(xiàn)它的藝術(shù)形象。如懷素的草書，線條的迅疾、化直為曲、變方為圓、少頓挫多纏綿、回環(huán)往復的“任情恣性”，如同山間涓涓流淌的山泉，又像春天來回穿梭飛舞的燕子，讓人產(chǎn)生無盡遐想，隨即心中涌出美的滋味。這種感覺就是“意境”的表現(xiàn)。
意是寓于書法的形式當中的。故書法的意靠筆墨線條來體現(xiàn)。沒有飽滿的情感、豐富的人生經(jīng)歷以及深厚的學養(yǎng)，即使有再高超嫻熟的技藝，也是無法表達胸中的那份情和意。
三、暢神性
所謂“暢神”，是指審美主體對于審美客體，在玩味的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生強烈的美感愉悅，出現(xiàn)與審美客體相契合的心理狀態(tài)。通俗講是審美者心神的舒暢、情致的酣暢、興味的濃郁。古人對“神”的追求是非常強烈的。在創(chuàng)作之前，要保持“神終不?！睜顟B(tài)，否則，“凡神不安，令人不暢無興”，必須“養(yǎng)神”，方可寫出暢神之作。“神”者，意態(tài)、神情、精神是也。
從書法創(chuàng)作的角度說，“神采”是書法創(chuàng)作的終極目標。決定神采的獲得是書者的情感?！皶畹溃癫蔀樯?，形質(zhì)次之，兼之者，方可紹于古人。以思言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”（王僧虔《筆意贊》）當書法真正成為表現(xiàn)情感的形式時，那些存在于書法作品之中的點畫、線條、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的個人精神與豐富情感?！吧钭R書者，惟見神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”（張懷瓘《書斷》）書法真是受情感的驅(qū)使、滋養(yǎng)，才使那些點畫、線條、墨色蘊含了精神的力量，以至于達到“出神入化”的境界。古人往往把這樣的作品贊譽為書法中的“神品”或“妙品”?？梢妼ㄖ小吧駳狻钡闹匾暢潭取?/p>
書法自始至終是一種以心運手、抒情達意的最高級精神活動。它傾注了書家的全部情感，實現(xiàn)了精神的超越。在書法創(chuàng)作中，情感的體現(xiàn)越充分，其作品越具有感染力。一個缺少了對人生體驗的真情實感的作品，一定不會有蓬勃的生命力和巨大感染力。特別是當書法成為真正的藝術(shù)時，情感是書法創(chuàng)作的源泉，寫意是書法的精神內(nèi)涵，而暢神是提高書法生命力的終極目標。無論時代如何演進，只要書法存在，情感始終會融入書法創(chuàng)作當中，并且發(fā)揮著它特有的潛能，時時處處表現(xiàn)著不僅是個人的也是整個民族的精神特征。
三、書法藝術(shù)中的人格精神
1、書法藝術(shù)的人格象征
由于書法具有一定的抽象性和表現(xiàn)媒介的同一性(所有書法作品都是以漢字為直接的題材)，因此，書法藝術(shù)難以具體的再現(xiàn)生活、人格和情感，而只能通過藝術(shù)象征這一表現(xiàn)機制對其作直觀抽象性的感悟。書法藝術(shù)首先表現(xiàn)的是一種普遍的人格和普遍的心理情緒，如“莊重、磊落、瀟灑、放誕”等等。這種普遍的象征意味不能簡單的和書家的人格作機械的對應(yīng)，尤其不能與史籍所載的古代書家的人格、人品簡單相聯(lián)，譬如一個奸任之人，其書法未必就是奸按之相，典型的例子是蔡京。當然，一個書家的人格、人品對其書法會有影響，但這種影響是通過這個書家對書法總體的審美取向顯示的。
比如趙孟順，身為宋王朝宗室，卻被迫為異朝之臣子，這就使他產(chǎn)生了一種戀舊心理和逃避現(xiàn)實的思想，在一定程度上導致他背離當時書壇的風氣，以復古為其書法藝術(shù)之路;他的高貴地位、優(yōu)裕的生活享受、超脫凡塵的人生觀使他選擇了瀟灑自由的晉代書法為典范，反映了他對某種人格的追求和向往，但這卻不是其實現(xiàn)人格的全部反映。書法藝術(shù)的人格象征意味是抽象化、類型化的，它超越了時空的限制，具有非實指性的特點。比如，文學和繪畫都可以用語言或形象描繪出王羲之“坦腹東床”，表現(xiàn)他獨具一格的瀟灑散誕的人格，但書法卻無法這樣做，它只能用點畫筆墨的趣味映照出王羲之的人格精神，成為其人格的一種抽象形式。這樣，王羲之書法就超越了他實指性的人格，成為一種人格類型在書法中的典型體現(xiàn)。書法的人格象征意味是古代書論中的一項重要內(nèi)容。在古代的書法審美理論中，有兩大基本體系，一是自然物象說，一是人格象征論。前者用自然美來比喻、聯(lián)想書法美的意蘊，如“字勢”之美;后者則以某種人格、人品作比擬來闡述書法的精神意味及藝術(shù)境界的高下。這兩大體系，前者歷史跨度短，主要盛行于魏晉六朝，唐代尚存余蓄，至宋代以后便越來越少見，到了清代，劉熙載提出了書既“肇于自然”，更“由人復天”的“書如其人”的理論，從而將“自然物象說”與“人格象征論”結(jié)合起來，構(gòu)成了以后者為核心的完整書法美學命題。如果再來考察一下古代書論中的若干術(shù)語，就會發(fā)現(xiàn)相當多的詞語是表述和形容人格的詞匯，如“雄壯、質(zhì)樸、磊落、放縱、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦實、真淳、剛直、閑雅、謹束、輕媚、駿爽、深穩(wěn)、放誕、凝重、壯浪?一”如此等等。
而書法審美理論中最重要的幾對范疇—形質(zhì)與神采、氣勢與風韻、姿態(tài)與法度，亦無不與人格的象征有直接或間接的聯(lián)系。這種人格象征意味嚴格地說并不是書法的點畫、結(jié)字、章法本身所具有的，而是人類基于自身特殊的精神本質(zhì)賦予書法的一種觀念的聯(lián)想，正是這種聯(lián)想使得書法的點畫、結(jié)字、章法等具有了生命的活力和精神的內(nèi)涵。當這種聯(lián)想成為普遍的現(xiàn)象，成為一種有意識狀態(tài)下的自覺行為時，書法就在更高一級的文化層次上成為人的生命形式的外化和象征。這樣，書法藝術(shù)的內(nèi)涵就不僅是技巧的展現(xiàn)，也不僅是自然美的抽象和升華，而且也是人的心靈的映現(xiàn)。惟其如此，書法才取得了真正進入藝術(shù)殿堂的資格。所以，在中國書史上，人格象征意識的產(chǎn)生恰恰與書法藝術(shù)的自覺現(xiàn)象同步。
二、書法作品中的情感與個體人格精神 在“讀”一件書法作品的時候，眼里是遒勁縱逸的線條，嘴上誦念著作品的文字，內(nèi)心中琢磨著作者當時的社會生活，揣測著作者的為人，試圖嘗試從作品中了解到作者的情感走向，這就是“讀”，不是平常的看。是要透過作品，跨越時間和空間的阻隔，和書寫者交流，和古人做朋友的。書法史上的三件最好的行書作品，我們來看看都是些什么內(nèi)容。我們可以借助品賞著名的“天下三大行書”作品―《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》，體會王羲之、顏真卿和蘇軾，這三位站在書法藝術(shù)絕對制高點的書家，在特定的社會環(huán)境，歷史背景下，通過書法作品所體現(xiàn)出來的文人情趣、藝術(shù)修養(yǎng)，以及他們各自的人格精神。
《古文觀止》是清朝人吳楚材、吳調(diào)侯編的古文集子就收有王羲之的這篇《蘭亭序》(如圖1)。很多書法界的朋友沒少臨寫這個帖子，但若細究一下文字，你會覺得，文字也堪稱天下第一。據(jù)東漢趙一《非草書》中記載，世人“游手于斯，專用為務(wù)”，就是說書法成為了世人生活的一部分，以至于“鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食?！边@四句話生動地描述了當時人們沉浸于學書中的熱情。在當時，世俗學者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隱逸的人，從王之和當時一些高僧的交往來看，至少，王羲之在精神上對佛教所提倡的清華雅淡的境界是認同的。王羲之不喜歡做官，《晉書》記載，“羲之既少有美譽，朝廷公卿皆愛其才器，頻招為侍中、吏部尚書，皆不就?！崩舨可袝@樣的官位實在是不算低了，而且朝廷還是頻招，也就是說在留著位置等著他。這種誘惑在歷朝歷代，都是不能不讓人動心的?？赏豸酥畢s“皆不就”，從這里就可以看出王羲之內(nèi)心世界的狂傲。世俗社會對一個人的價值衡量體系在王羲之這里坍塌了。東晉有一個風俗，在每年陰歷的三月初三，人們都要到郊外的水邊踏青郊游，以消災避禍。他們把這種活動叫做“修楔”。永和九年的三月三日，王羲之約了一些文人朋友共四十一位，到蘭亭溪邊飲酒游戲，即興賦詩。大家把這些詩作匯集起來，公推王羲之為詩集作一篇序文。
《蘭亭序》敘寫了蘭亭雅集的盛況，抒發(fā)人生的種種感慨，文筆雋爽流暢，灑脫無拘。而王羲之的書作將晉人的精神風貌和氣質(zhì)神韻抒發(fā)得淋漓盡致。
三、現(xiàn)當代書法藝術(shù)中滲透的人格精神
在現(xiàn)當代的書法藝術(shù)中，也出現(xiàn)過一些將自身的人格精神反映在書法作品中的書法大家，現(xiàn)當代書法家中，不可不提的還有毛澤東。作為偉大領(lǐng)袖的形象蓋過了其他的一切，或者說，他在其他方面的造詣，與他偉人形象相比，實在是太微不足道了。他工詩詞，精書法，均達到同時期的最高成就。他的書法成就在于狂草，來源于張旭、懷素。中年以后，形成了獨到的個人風格:汪洋態(tài)肆，跌宕起伏，具有強烈的視覺美感。他的字，既充滿激情，又有理性?？此牟輹?，視線不由自主地受到牽引，隨著他草書的線條、用筆，時緊時密，時快時慢。
四、當代書法藝術(shù)應(yīng)該體現(xiàn)出更豐富的人文精神
中國的書法藝術(shù)博大精深，需要多年潛心于此才能獲得成就。古代書法家創(chuàng)作時，大多寫自己的文章或詩作，創(chuàng)作的時候得心應(yīng)手，甚至有種榮耀感。而當代人大多己經(jīng)沒有創(chuàng)作文言文或者詩作的功底，只能抄錄古人的作品。因此，創(chuàng)作出來的書法藝術(shù)作品里，就少有更深的文化內(nèi)涵，也就難以提及作品所反映出的人格精神了。
近現(xiàn)代的書法大師在從事創(chuàng)作中，受“五四”運動的影響比較重，其書法內(nèi)容有著很大的改變。主要原因就在于白話文和簡化漢字的大量運用，書法藝術(shù)漸漸退去了那種古色古香的文人韻味，以及儒、道、釋相融合的人格精神。中國書法藝術(shù)，以幽微見證廣大，以簡遠、純粹展現(xiàn)宏深。因此，品評或者創(chuàng)作書法作品，其實就是體會中國的傳統(tǒng)文化與人文精神，挖掘研究書法藝術(shù)中蘊含的傳統(tǒng)文化與人文精神，比起單純的視覺審美，更值得我們關(guān)注。
結(jié)語：
文化危機可謂當今社會最大的危機之一，只有對現(xiàn)代性作出否定和破壞，方可喚醒麻木的現(xiàn)代人，藝術(shù)審美才能有精神救贖之意義。和其他藝術(shù)相比較，具有深厚文化底蘊的書法藝術(shù)則是對抗現(xiàn)代性之困的最佳精神“武器”之一。這里的現(xiàn)代性之困是指社會自工業(yè)化以來在物質(zhì)極度豐富的同時給人的精神世界帶來的緊張和焦慮等。只有當人的精神回到自然寧靜的狀態(tài)時才能解決上述問題。莊子云：“天地有大美而不言”。中國書法藝術(shù)便是最佳的自然的審美形態(tài)之一，書法以千變?nèi)f化的線條構(gòu)型組字，且氣蘊豐富，故在書法創(chuàng)作者無形中在養(yǎng)氣練性中提升了自己的內(nèi)美修能并達到寧靜幽遠之境。
現(xiàn)代文明最大的悲劇莫過于為自己所創(chuàng)造的的文明所困，心為形役，喪失資源，迷失方向。梁啟超言：“個性的表現(xiàn)，各種美都可以――但是表現(xiàn)最親切，最真實，莫如寫字?！睍ㄋ囆g(shù)就是如此神奇，人類可以在書法領(lǐng)域中尋求精神解脫的一劑良方。由于中國書史法是通過對點畫的自由運用和對幽遠之境的不斷追求而形成高度自由的藝術(shù)。故而，向傳統(tǒng)的皈依，對自我的肯定和對自由的追求成為解決現(xiàn)代性之困的三大途徑，此三方面是相互統(tǒng)一又相輔相成的，也就是追尋自然的審美，呈現(xiàn)自我本真的創(chuàng)造和尋找精神的高度自由。
行文至此，意在說明書法雖然不能從根本上拯救千瘡百孔的現(xiàn)代文明，但至少可以緩解現(xiàn)代文明給人們造成的精神之困，讓倍感壓力的現(xiàn)代人維系著一片自由的精神空間，也許這也正是書法藝術(shù)對現(xiàn)代文明的核心價值之所在。
參 考 文 獻
1.劉正成，王睿.現(xiàn)代書家書論[m].山西:山西人民出版社，2007
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中國傳統(tǒng)文化與中國書法藝術(shù)的融合 中國書法的傳統(tǒng)文化篇四
中國書法藝術(shù)與標志設(shè)計
標志是一種大眾傳播符號，通過精煉的形象表達一定的含義。在處理現(xiàn)代標志設(shè)計造型時，如果僅僅是狹義的從字形、字母字體以及現(xiàn)代抽象性的角度來著手設(shè)計，這樣的標志設(shè)計雖然現(xiàn)代感、信息感、商業(yè)感較強但感覺缺乏中國的文化韻味和民族根基。越來越多的設(shè)計師注意到了這個問題，他們都在嘗試著將中過傳統(tǒng)文化觀念和元素融入標志設(shè)計中去。因而，我們可以看到中國書法藝術(shù)作為華夏文化特有的藝術(shù)門類，對現(xiàn)代標志的影響也逐漸增強。
同時，隨著時代的發(fā)展進步，信息時代的到來，“地球村”的出現(xiàn)，促使全世各個國家、各個民族之間的科學、文化、藝術(shù)交流日趨頻繁，各種姊妹藝術(shù)相互交融，互為貫通，彼此借鑒。中國的整體設(shè)計水平與發(fā)達國家相比還有一定的差距，中國加入wto 后，國內(nèi)商品要想在國際上有一定的競爭力，除產(chǎn)品質(zhì)量外，其設(shè)計是也一個不容忽視的問題，我們在借鑒國外設(shè)計的新手法、新思想、新理念的同時，必須在設(shè)計中加入強烈的民族性，只有民族的才是世界的，也只有中國設(shè)計水平有了新的突破，我們才更有實力參與國際競爭。標志設(shè)計的作用和影響越來越凸顯出它的重要性，大至國家形象，小至企業(yè)形象和產(chǎn)品形象都需要個性鮮明的標志。
書法藝術(shù)作為中華民族特有的文字造型藝術(shù)，以其或古樸、清雅、蒼勁、靈動的藝術(shù)風格區(qū)別于一般的電腦美術(shù)字?？梢哉f，真、草、隸、行、篆等多種書體的異彩紛呈，使得簡單的黑白世界變得絢麗多彩。書法藝術(shù)本身又具有強烈的民族特征和豐富的精神內(nèi)涵結(jié)合著書法藝術(shù)的線條美、墨跡美、空間美和意境美，才能完美組合成書法藝術(shù)標志。似書似畫，亦書亦畫，成為書法圖形極富現(xiàn)代風貌的表現(xiàn)樣式。在具體設(shè)計中，造型、筆墨、肌理、色彩、構(gòu)成，都是成為書法藝術(shù)標志創(chuàng)作的重要元素。如果將書法藝術(shù)進行創(chuàng)意改進融入多種設(shè)計元素打破國家之間文化交流的界限，廣泛運用于各個領(lǐng)域，可以形象的傳達字意與語義，跨越了人類交流的障礙，使思想感情通過書法藝術(shù)得以快速傳達，也使有中國特色的設(shè)計走向世界。
標志設(shè)計也可以利用漢字結(jié)構(gòu)的圖案性，按照平面構(gòu)成的構(gòu)圖原理和美學原則在字形、結(jié)構(gòu)、筆畫上加以夸張、變形、裝飾使原本就具有圖案性的文字更加具有藝術(shù)造型的美感。如陳漢民設(shè)計的中國銀行行徽。這個標志由三枚古錢幣的的外形對應(yīng)構(gòu)成一個漢字“人”形的圖案。由于“人”字結(jié)構(gòu)本來就具有對稱的形式美，經(jīng)過藝術(shù)的加工，更具有對稱、平衡、重復、和諧等平面構(gòu)成的形式美感和動感。同時，該行行徽還準確、鮮明、簡練的表顯了中國人民銀行的基本概念和特定要素，表現(xiàn)出標志語言的魅力。極具民族內(nèi)涵和時代氣息，也顯示了漢 字標志巨大的生命力和感染力。
在標志設(shè)計中還可以利用筆畫形態(tài)進行抽象的表現(xiàn)，借助結(jié)構(gòu)特征進行形式上的加工，甚至將文字轉(zhuǎn)化為形象，形成新的“意象字”，以象征的手法，表現(xiàn)與之相關(guān)聯(lián)的抽象概念，從而引起人們的聯(lián)想，喚起社會的廣泛認可。標志設(shè)計也可以根據(jù)主題的需要進行創(chuàng)意，選擇相應(yīng)的漢字、字體和表現(xiàn)形式，如“致美齋”、“古漢酒”這類老字號的商標都充分表現(xiàn)出了中國的傳統(tǒng)特色，從而引起人們對品牌產(chǎn)生古老名貴之感。
中國書法藝術(shù)對標志設(shè)計，以及其它類別的現(xiàn)代設(shè)計，都有著深遠的影響。漢字與生俱來的圖形特征以及它所蘊含的深厚的文化底蘊，成為傳遞民族文化理念的最佳手段，創(chuàng)造中華民族風格的重要途徑。不僅是現(xiàn)代的標志設(shè)計，包括現(xiàn)今的平面設(shè)計要走出自己的特色，都必須吸收本國的傳統(tǒng)藝術(shù)思想，并把它融入現(xiàn)代標志設(shè)計之中，而不是一味的模仿西方設(shè)計。因為，民族的，才是世界的。
我作為一個炎黃子孫和一個對設(shè)計的學習者和探索者真心的希望把我國書法藝術(shù)與設(shè)計運用在一起讓他們之間產(chǎn)生意想不到的設(shè)計效果，把我們本民族自己的東西更很好的融入于這個領(lǐng)域。而標志作為一種國際化的標志語言，在運用傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上還要注意他的國際性，現(xiàn)代社會是信息社會，在這樣的環(huán)境下我們在運用我國書法設(shè)計作品的同時又要把握住這個時代的審美情趣和別的地區(qū)的文化。把中國書法藝術(shù)的神韻意境和精神內(nèi)涵與標志設(shè)計相結(jié)合融匯不僅使設(shè)計的文化底蘊有所提升，而且可以把中國文化傳播出去的任務(wù)。
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