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文學(xué)理論第二版篇一
忘記是誰曾經(jīng)說過“焦慮之心是產(chǎn)生壓力的根源”，從某種意義上說，有壓力有動力的真理在我學(xué)習(xí)文藝理論的過程中得到了很好的證實，因為我的確很焦慮。
從高考的兵荒馬亂中挨過日子，大學(xué)對于我來說如入天堂，更多更自主的分配意識和更自由的時間，讓我對學(xué)業(yè)或是自我很是放松警惕，憑良心說，對文藝理論的整個學(xué)習(xí)，從兩方面更好地促使我利用和獲得大學(xué)。
首先，從情感上，因為我喜歡某位老師所以我偏愛某個科目，這是大多數(shù)文科小女生的感性思維模式，坦誠地說，我最不能接受的就是專家級的人物，所以自認為才識疏淺的我更是無法承受神一樣存在的詹老師。無表情的面孔搭配無語調(diào)的文字，無論是聽來還是看來都冷得直掉渣，更何況站在他面前回答問題，走進他的課堂搞學(xué)術(shù)，對于我而言這都是不合理且太過隆重的事，通常把話說到這樣一個層面，按常理是要來一個大轉(zhuǎn)折的，通常要用的轉(zhuǎn)折詞“但是”當你必須要做這樣一個隆重的事的時候，第一個步驟就是將隨意的自己隆重起來，于是我每節(jié)課都幾乎按時到勤，認真的揣摩老師的思想和言語，從中找到我可以接近或是承受的突破口，這樣久而久之對一個人研究，就像相親一樣，往往過起日子來發(fā)現(xiàn)對象和初次見面大不一樣。我很喜歡詹老師，就像很喜歡蘇勇老師一樣，他帶給我不一樣的課堂經(jīng)歷和接受課堂的方式，這是我善于和比較自由自主的學(xué)習(xí)方式。不論老師是什么樣的級別與水平，只要能讓學(xué)生心服口服就是神一樣的存在。
其次，就是在學(xué)術(shù)上，當然我開頭提到的焦慮之心就是在這樣一種學(xué)術(shù)模式的打壓與刺激下產(chǎn)生的，我常自比是初出茅廬的黃毛小卒，沒有什么分量與能耐，我可以背書應(yīng)考，我可以吃老底拿獎學(xué)金，但自從上了詹老師的文學(xué)理論課程，我開始被學(xué)術(shù)、被理論，從無從下手到揮筆自如，這樣的過程就像破繭之蝶，即使我還依舊只是不成形的蛹，但我還是痛苦得很，我喜歡文學(xué)，我這樣說只能建立在我可以寫一些傷痛的文字和逝去的青春的時候，當我真正面對以理論或是以評析、結(jié)構(gòu)、模式等開頭的文章的時候，我只能很慚愧地說我離文學(xué)的大門還很遙遠，甚至連敲門的機會都未獲得。文學(xué)理論課要求我們寫中篇小說評論和讀書筆記這種理論性和學(xué)術(shù)性較強的東西，這促使我泡圖書館并不斷地搜集和思考，改變自己的文章常用的語言和風(fēng)格，當我完成一篇理論文章的時候，我才發(fā)現(xiàn)我所完成的不僅僅限于此，更多的是這樣一個過程和寫作方式的改變。我想這就是我利用大學(xué)的方式之一。
我前兩天翻閱文學(xué)理論的課本，發(fā)現(xiàn)還是有很多名詞解釋不出專業(yè)的水平，但我竟然可以把其中的某些名詞改變成一種實踐去得出我能夠很好地理解和接受的意思，這是讓人不勝歡喜的。
也許，在老師眼里我所沾沾自喜的這些談不上成功，這些小成就不算什么，但我自己感覺到的學(xué)習(xí)課程之后的充實與收獲是不需要言說的，即使不被認可當然也很符合大學(xué)比較隨意的性格。
在寫這篇心得的時候我沒有準備太多或是思考太久，因為是有感而發(fā)所以顯得比較隨心所欲，如果有言辭或是意思不得當之處，還望被涉及或是心里不好受者海涵。
文學(xué)理論第二版篇二
1“思無邪”說：孔子在《論語·為正》中提出，子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪?！边@是孔子確立的文學(xué)批評標準，從藝術(shù)方面看就是提倡一種“中和之美”。（中和：中正和平），對文學(xué)作品而言，要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不能過于激烈，要委婉曲折，不要過于直露。
2、“興觀群怨”說 [提出]這是孔子在《論語?陽貨》篇里提出來的關(guān)于文學(xué)作品的社會作用的說法?！蛾栘洝菲涊d說：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！盵內(nèi)涵]興，指詩歌具體安排的藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神之興憤，可以使人從詩歌鑒賞中獲得一種美的享受；觀，是指詩歌真實地反映社會政治和道德風(fēng)尚狀況，因而能讓人從中觀察出政治的得失和風(fēng)俗的盛衰；群，則是人為詩歌可以有使人互相交流感情，加強團結(jié)的作用；怨；是指文學(xué)作品有干預(yù)現(xiàn)實、批評社會的作用。[影響]孔子的“興觀群怨”說是現(xiàn)實主義的文學(xué)批評理論的源頭，對后來的現(xiàn)實主義的文學(xué)批評理論和現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生非常積極的影響。
3、孟子的“以意逆志”說 孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！碧岢隽恕耙砸饽嬷尽闭f。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。
4、孟子的“知人論世”說 “知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！逼湟馑际钦f，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈闭f “以意逆志”說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。
5、司馬遷的“發(fā)憤著書”說 司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也?！碧岢隽恕鞍l(fā)憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄”精神?！鞍l(fā)憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。
6、曹丕的“文以氣為主”說 “文以氣為主”說 是曹丕在《典論?論文》中提出的一個論詩論文的觀點，文中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！币蚨岢隽恕拔囊詺鉃橹鳌钡闹摂?。其內(nèi)涵：首先，所謂“氣”是指在稟性、氣度、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。文章中的“氣”是由作家不同的個性所形成的。其次，提倡“文以氣為主”，強調(diào)作品應(yīng)當體現(xiàn)作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。另外，由于作家個性的不同，“氣之清濁有體，不可力強而致”，文章的風(fēng)格也必然會不同。這就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。于辭賦，徐干時有齊氣，”“琳、瑀之章表書記，今之雋也。應(yīng)瑒和而不壯，劉楨壯而不密?？兹隗w氣高
妙??然不能持論，理不勝辭。”這些作家各有專長，風(fēng)格迥異，其原因就在于作家本身各自不同的氣質(zhì)。曹丕的“文氣說”雖然在中國文學(xué)批評史上影響很大，但他過分強調(diào)了作家的材性，而忽略了社會實踐和藝術(shù)修養(yǎng)對作家藝術(shù)風(fēng)格的決定作用，其觀點不免失于偏頗。曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響。劉勰《文心雕龍?體性》稱“才有庸雋，氣有剛?cè)帷?，“風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”，沈約《宋書?謝靈運傳論》稱：“剛?cè)岬?，喜慍分情”等觀點，基本上都是受了曹丕觀點的影響。曹丕的“文氣說”對后世文藝批評家有很大影響，后世的文論家常常以氣論文，形成了一個傳統(tǒng)。
7．*《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作論的論述?！渡袼肌菲小段男牡颀垺穭?chuàng)作論之首，重點論述的是藝術(shù)思維中的想象問題。他指出想象活動的特點——“思接千載”、“ 視通萬里”，并對它做了非常精彩形象的描繪和相當深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。更進一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用，即分別是“統(tǒng)其關(guān)鍵”和“管其機樞”，這實際上是想象活動的始與終，或曰動因和結(jié)果。得注意的是，劉勰還充分意識到了藝術(shù)創(chuàng)作活動中思維和語言的并非完全相偕的非對應(yīng)關(guān)系，即所謂“方其搦管，氣倍于前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也?！边@不僅是作家的才能所決定的，更是由語言的本性所決定的?！耙夥铡焙汀把哉鲗崱笨偸俏膶W(xué)創(chuàng)作中一對永恒的矛盾。《文心雕龍》的許多篇章都對這一問題作了探討，因此可以說，《神思》篇提出的“言”和“意”的關(guān)系是劉勰創(chuàng)作論的綱。
10*鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）的內(nèi)涵是什么？ 鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬拢侵苯訉懢笆闱??！爸睂ぁ闭f是鐘嶸文學(xué)思想的核心?！爸睂ぁ迸c“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。
8*關(guān)于“風(fēng)骨”說 劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論?！帮L(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍札記?風(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！苯滩恼J為：風(fēng)當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而 “骨”則應(yīng)該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。
9*鐘嶸的“三義”說鐘嶸《詩品序》說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！碧岢隽恕霸娪腥x”的說法。什么是“三義”呢？文章又說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！眲t所謂興，就是詩言約而意豐，有言外之意；比，就是寫物以比喻作者之志，亦即是比喻；而賦，就是用語言寓含的方式來描寫物。如何運用這“三義”呢？鐘嶸又說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”可以看出：首先，鐘嶸把“興”放在“三義”之首，是突出強調(diào)詩歌藝術(shù)思維特征；其次，鐘嶸要求興、比、賦必須綜合運用，否則就會有不同的缺陷，這符合詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。另外，在“三義”之外，還必須以“風(fēng)力”為主干，以“丹彩”為潤飾，這樣才能寫出聞之心動，味之無窮，即所謂有“滋味”的作品。
11*鐘嶸的“滋味”論的內(nèi)涵是什么？鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！敝挥羞@樣，才能寫出有“滋味”的作品。
12什么是皎然詩歌理論中詩歌創(chuàng)作 “取境”有易、難兩種情況？皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實情。有時靈感不能暢開，構(gòu)思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。
13．什么是韓愈的“不平則鳴”論？韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！边@可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。
14怎樣理解白居易的詩歌創(chuàng)作要“為時”、“為事”而作的觀點？ 白居易詩歌理論的核心是強調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也?！保ā缎聵犯颉罚┧麑υ姼璧氖闱楸举|(zhì)是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調(diào)的重點是“義”，有強烈的現(xiàn)實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端
15*如何理解司空圖提出的詩歌創(chuàng)作中“思與境偕”思想？答：司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質(zhì)，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”則是激發(fā)詩情意趣活動并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象。“境”與“思”偕往，相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。簡言之，就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象（實際就是觸發(fā)創(chuàng)作主體產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的客觀的外在境象）產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)出具有意境美的作品。司空圖認為這是詩人們理想的而又難以企及的高境界，這正是說意境作品的基本性質(zhì)。這種思想可以追溯到劉勰的“神思”理論，并且在皎然的詩歌理論中也已經(jīng)出現(xiàn)過。
16*什么是司空圖的“韻味”說？對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。“韻味”的具體所指：那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩歌所具有的豐富的醇美韻味。
17*應(yīng)該如何理解司空圖的 “四外” 說？它們對后世產(chǎn)生了什么影響？ 答：“四外”說：“四外”說，實際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召換、再現(xiàn)出來。影響：“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說都有一定影響。
18應(yīng)該怎樣理解歐陽修的“詩窮而后工”說？“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。
19．蘇軾注重文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成，請簡述蘇軾的這一文藝思想。蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務(wù)奇求深和雕琢經(jīng)營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據(jù)事物本身自然地描繪出其形狀，強調(diào)主體創(chuàng)作時與對象的一種順應(yīng)自然的關(guān)系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。
20．如何理解李清照的詞“別是一家”說？ 李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，就是說詩和詞應(yīng)該分家，力主嚴格區(qū)分詞與詩的界線。她認為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。
21．李清照對詞還提出了哪些其他的審美要求 對詞創(chuàng)作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結(jié)構(gòu)，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張詞要展開些，要寫得曲折、細膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應(yīng)。（3）講“故實”。主張詞中要運用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調(diào)要高雅、典重。
22．*簡述嚴羽對宋詩學(xué)古的批評和學(xué)詩以“識”為主的觀點。宋人十分注重學(xué)古，但宋人學(xué)古對象和方式往往不盡相同。就學(xué)古對象而言，宋詩各家各派的創(chuàng)作風(fēng)格因此而得以分目；而就學(xué)古方式而言，涉及到如何從學(xué)習(xí)古人而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。江西派學(xué)杜而不得其法，江湖派、四靈派學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學(xué)古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學(xué)習(xí)盛唐，從而辨析了詩歌創(chuàng)作的一些根本問題。嚴羽強調(diào)學(xué)詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。
23．*怎樣理解嚴羽的以禪喻詩的“妙悟”說？嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉笔菄烙鹨远U喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸?，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色?！庇捎凇拔蛴袦\深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。
24．*怎樣理解嚴羽的 “興趣”說？ “妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。
25．*怎樣理解嚴羽的“詩有別材、別趣”說？ 宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。
26．*簡述嚴羽詩論對后代有巨大影響。嚴羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)”的論述，是對古代詩歌的總結(jié)，但又沒有嚴格的內(nèi)涵界定，給后人造成了自由發(fā)揮的余地。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩論里復(fù)古思想的蔓廷。
27．*李贄的童心說的主要觀點是什么？ “童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，??夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。
28．*金圣嘆認為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點？金圣嘆在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣?！绷硪环矫妫鹗@也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。就是說，《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問題 體現(xiàn)了共性的個性就是典型化的性格。金圣嘆還具體分析了許多書中情節(jié)，論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的。
29、什么是李漁的“立主腦”答：他在《偶寄》之《結(jié)構(gòu)》部分單立“立主腦”一節(jié)以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。30、試述李漁在戲曲題材的真實性和人物性格典型化上的主張和觀點。答：在“審虛實”部分，李漁還著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構(gòu)的特征，但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節(jié)。而且人物都可虛構(gòu)。古代題材，李漁認為人物可以虛構(gòu)，但古事已流傳至今，則不可虛構(gòu)，虛構(gòu)就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構(gòu)有所認識，但對古事不可虛構(gòu)的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。李漁在論述戲曲人物塑造時，認識到要使人物有典型性，就要把此類人物所應(yīng)有的特殊性格都集中到一人身上。這就接觸到了人物性格塑造的典型化問題。
31．李漁對戲曲古今題材的處理有何不同的意見？ 李漁在《閑情偶寄》的《審虛實》一節(jié)里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構(gòu)的特征；但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節(jié)，而且人物都可虛構(gòu)。古代題材，李漁認為人物可以虛構(gòu)，但古事已流傳至今，則不可虛構(gòu)，虛構(gòu)就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構(gòu)有所認識，但對古事不可虛構(gòu)的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。
32．能否簡要說明葉燮詩論的系統(tǒng)理論框架？葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統(tǒng)性的一部詩學(xué)著作。首先，葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”（即創(chuàng)作客體）和“在我者”（即創(chuàng)作主體）兩個方面。其次，又把創(chuàng)作客體分成理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四要素。最后，他認為創(chuàng)作主體應(yīng)該處于創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，說：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。”主體合理、恰當?shù)卣莆?、運用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫出好的作品。
33．怎樣理解葉燮詩論中“在物者”的“理、事、情”？ “在物者”分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。
34、試述葉燮“才、膽、識、力”和“理、事、情”的理論內(nèi)涵。答：葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術(shù)獨創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，因為只有有了這樣一個獨創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨創(chuàng)性。在“在我者”的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯雜相陳于前，往往令人不能清晰分辯，有了識，就可作出判斷和選擇。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調(diào)、興會”等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據(jù)葉燮的論述，才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關(guān)系，識為體，才為用，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎(chǔ)上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力），才能使創(chuàng)作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨創(chuàng)性的基礎(chǔ)。
35．怎樣理解葉燮詩論中“在我者”的“才、膽、識、力”？葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術(shù)獨創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)
作主體，因為只有有了這樣一個獨創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨創(chuàng)性。在“在我者”（即創(chuàng)作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯雜相陳于前，往往令人不能清晰分辯，有了識，就可對理、事、情作出正確地判斷和選擇。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調(diào)、興會”等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據(jù)葉燮的論述，才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關(guān)系，識為體，才為用，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎(chǔ)上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力），才能使創(chuàng)作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨創(chuàng)性的基礎(chǔ)。
36．什么是王土禛的“神韻”說？“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價，指的是人的風(fēng)神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風(fēng)神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，強調(diào)興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風(fēng)神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛神韻說的內(nèi)涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題。主張詩歌創(chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流?！奔丛娙藢χ黧w的情感不要直接陳述出來，對景物也不要作全面精細描繪，應(yīng)像畫龍只畫一鱗一爪，畫山水只畫“天外數(shù)峰，略有筆墨”，但透過這一鱗一爪、天外數(shù)峰，卻能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時空，可以不符合現(xiàn)實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性，然以清遠為尚?！鼻澹傅氖且环N超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩來體現(xiàn)。遠，有玄遠之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發(fā)。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術(shù)的真諦，達到了藝術(shù)的彼岸。
37．什么是沈德潛的“格調(diào)”說？明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說。什么是他的格調(diào)呢？從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認為詩應(yīng)比興互陳，反對質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩別裁集?凡例》），要求詩歌有音調(diào)美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調(diào)還應(yīng)該包含有益于教化的內(nèi)容因素。
38．什么是袁枚的“靈性”說？袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，他說：“得千百偽濂、洛、關(guān)、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統(tǒng)道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情?！皣L謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學(xué)的最高價值標準。從真的詩學(xué)觀出發(fā)，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學(xué)觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女?！币蚨姳憩F(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術(shù)上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統(tǒng)，袁枚則主張在學(xué)古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)方式的變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào)。（4）性靈說在審美上主張風(fēng)趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風(fēng)趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風(fēng)趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現(xiàn)，它來自詩人的真性靈。
39試評述梁啟超“小說界革命”之內(nèi)涵。答：梁啟超明顯地視小說為改良社會政治的重要工具，體現(xiàn)出帶有時代特色的功利主義色彩，同時又是傳統(tǒng)“文以載道”觀念在近代新形勢下的流變。認為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風(fēng)俗、新學(xué)藝、新人心、新人格的巨大作用，在開導(dǎo)民智、變革社會方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。梁啟超“小說界革命”的思想首先來自于從創(chuàng)作實踐層面對傳統(tǒng)小說的總結(jié)和評價。他指出傳統(tǒng)小說是“吾中國群治腐敗之總根源”，種種阻礙中國社會發(fā)展進步、使中國積弱衰微的落后思想觀念如“狀元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盜賊之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆來自于傳統(tǒng)小說，最終提出革新小說的必要性和緊迫性。其次，梁啟超“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。他結(jié)合小說讀者的閱讀心理，深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸、刺、提。對文學(xué)表情作用的充分認識尤其對敘事文學(xué)理論作出了必要的補充
40概述王國維的“境界”說理論。答：貫穿《人間詞話》的理論核心是“境界”說。王國維受康德、叔本華思想影響，認為文學(xué)是超越功利的純粹藝術(shù)，文學(xué)的審美功能是其價值的根本體現(xiàn)，而“境界”正是從審美層面對詩詞藝術(shù)提出的理想標準。首先，他總結(jié)了古代文藝思想中有關(guān)意境的美學(xué)特征的論述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之響”體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的美學(xué)特色。其次，指出“境界”、“意境”具有真實自然之美，不僅要求作品內(nèi)容方面的情景之真，而且要求藝術(shù)表現(xiàn)方面自然傳神，造語平淡，盡棄人為造作之痕跡。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。另外，王國維又從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”。王國維引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美與壯美的區(qū)分，概括說明這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特點：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”
41、試評述王國維的“有我之境”“無我之境”說。答：對于同是體現(xiàn)出自然真實之美的作品境界，從美學(xué)上根據(jù)作者介入程度的差異，王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界如“菜菊東籬下，悠然見南山”。他說詞“有有我之境，有無我之境。??有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！度碎g詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學(xué)思想進行了全面總結(jié)，并接受了西方美學(xué)思想的影響，因而標志著中國文學(xué)理論進入了現(xiàn)代階段?！?/p>
26．*簡述嚴羽詩論對后代有巨大影響。嚴羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)”的
文學(xué)理論第二版篇三
名詞解釋:
變形：作家在構(gòu)思中極大地調(diào)動想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造形象的方式。
形象化，是指文學(xué)作品的語言通過建構(gòu)描述性的語境，強化了自身突破概念而聯(lián)系表象的能力，從而得以順利地完成塑造藝術(shù)形象的使命。
?文學(xué)創(chuàng)作：文學(xué)創(chuàng)作是作家在對現(xiàn)實審美掌握基礎(chǔ)上所從事的運用語言創(chuàng)造藝術(shù)美的活動。創(chuàng)造藝術(shù)美，是文學(xué)創(chuàng)作的根本目的，而語言構(gòu)成的文學(xué)作品文本的誕生，則是文學(xué)創(chuàng)作的直接成果。
藝術(shù)構(gòu)思，作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動機的驅(qū)動下，通過回憶、想象、情感等心理活動，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過程。（即作家受到特定創(chuàng)作沖動的驅(qū)動，展開藝術(shù)想象以創(chuàng)造文學(xué)作品意象體系的心理過程，藝術(shù)積淀是藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)，創(chuàng)造意象體系是藝術(shù)構(gòu)思的目的）
馬克思關(guān)于提出的人類掌握世界的四種形式？ 1.理論的方式
2.實踐精神的方式
3.宗教的方式
4.藝術(shù)的的方式
情節(jié)性文學(xué)作品的形象體系可以分解成哪幾個構(gòu)成因素？人物環(huán)境情節(jié)
情節(jié)性文學(xué)作品篇幅相對較長，具有較大的藝術(shù)容量。其形象體系包括社會生活事件的方方面面，主要可以分解為人物、環(huán)境、情節(jié)等基本構(gòu)成因素。所謂人物，指文學(xué)作品著重塑造的鮮
明而又完整的人物形象.外在方面，指人物的外貌、風(fēng)度、言論、行動。內(nèi)在方面，指人物的整個精神世界。精神世界的高度發(fā)展，是人類超越于動物界的重要標志。外在與內(nèi)在相統(tǒng)一，是所有人物形象的共同屬性。所謂環(huán)境，即圍繞著人物的各種外部條件的總和。環(huán)境是相對于人物而言的。在情節(jié)性文學(xué)作品當中，環(huán)境體現(xiàn)為總體時代社會背景與人物具體生活環(huán)境的統(tǒng)一。所謂情節(jié)，指文學(xué)作品中展示的社會生活事件演變發(fā)展的基本脈絡(luò)。簡而言之，情節(jié)就是事件。在情節(jié)性文學(xué)作品形象體系的人物、環(huán)境、情節(jié)三個基本構(gòu)成因素之間，人物是真正的中心。人物統(tǒng)攝著環(huán)境和情節(jié)，人物形象的塑造直接關(guān)系著文學(xué)作品的藝術(shù)成敗。
關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思的心理機制？回憶與沉思、想象與聯(lián)想、靈感與直覺、理智與情感、意識與無意識等
關(guān)于人類審美理想的文學(xué)形象的三種高級形態(tài)？
體現(xiàn)人類審美理想的文學(xué)形象的三種高級形態(tài)：意境、典型和意象。黑格爾將藝術(shù)分為哪三種類型？
象征型，古典型，浪漫型
關(guān)于文學(xué)作品的類型？現(xiàn)實型文學(xué)理想型文學(xué)象征型文學(xué)
審美意象的特征？審美意象的五個基本特征
一）本質(zhì)特征：哲理性顧城《遠和近》：
二）表現(xiàn)特征：象征性金字塔的象征
余光中《夸父》為什么要苦苦去挽救黃昏呢 /那只是落日的背影
三）形象特征：荒誕性
形象的荒誕：刑天；孫悟空；丙崽；
情理的荒誕：安直房子《小狐貍的窗戶》
四）思維特征：抽象思維的參與
五）鑒賞特征：求解性和多義性李商隱《錦瑟》
陳凱歌《百花深處》
審美想象的特點？情感性創(chuàng)造性規(guī)律性
文學(xué)作品的言外之意可分為哪幾種？
雙關(guān)義，引申義，語境義，反諷義，傳承義
文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生階段包括哪三個階段？
材料儲備藝術(shù)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作動機
文學(xué)創(chuàng)作的完整過程大體上可以分為哪三個階段？從理論上剖析，文學(xué)創(chuàng)作的完整過程大體上可以區(qū)分為藝術(shù)積淀、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)三個階段。
從理論上可以將文學(xué)作品分解為由外及內(nèi)的哪三個層面？ 語言形象內(nèi)蘊
13、文學(xué)典型的審美特征，并論述典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系
答：文學(xué)典型的審美特征：文學(xué)典型的特征性，文學(xué)典型必須具有貫穿其全部活動的，統(tǒng)攝其整個生命的“總特征”。文學(xué)典型還必須通過局部“特征”，反映和形成總特征；文學(xué)典型的藝術(shù)魅力，文學(xué)典型的藝術(shù)魅力應(yīng)當是來自性格顯示的一種生命的魅力，更來自它所顯示的靈魂的深度。
典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系：典型性格是在典型環(huán)境中形成的。典型環(huán)境不僅是形成人物性格的基礎(chǔ)，而且還是逼迫著人物的行動，制約著人物性格的發(fā)展變化；典型人物也并非永遠在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下它有可以對環(huán)境發(fā)生反作用；典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系還有相互依存的一面，失去一方，另一方也就不復(fù)存在。
14、舉例說明文學(xué)意境的特征 答：（1）文學(xué)意境的特征：情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，情景交融包括景中藏情式，情中見景式和情景并茂式；比如毛澤東的詞《沁園春 長沙》，就是運用情景交融的藝術(shù)手法創(chuàng)造意境的典范。詞的上闋記今游重在寫景,景中有情;下闋記往事重在抒情,情中見景。
（2）虛實相生是意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征；如《陌上?！罚娙送ㄟ^對行者、少年、耕者、鋤者失常反應(yīng)（實）的描寫來烘托羅敷的美貌無比（虛）。又如《琵琶行》，詩人三次寫到江中的月亮，但描寫月亮的目的卻是為了烘托人物的感情。“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”，烘托了詩人分別之時凄涼的心境。“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”，烘托出琵琶聲美妙動人，引人入勝的效果?！叭斫谑乜沾@船月明江水寒”，烘托了琵琶女孤獨悲傷的心境。景是實，而通過景物烘托出來的情則是虛。這與中國繪畫中的渲染烘托有異曲同工之妙。
（3）韻味無窮是意境的審美特征。如李商隱的《錦瑟》一詩說，此情可待成追憶，只是當時已惘然。境外有境,雖有而又飄渺難尋的。這樣的意境如霧里看花，更能讓人回味，引發(fā)人的無限審美想象空間。
作家的審美創(chuàng)造能力，主要包括審美感受力、審美想象力和審美表現(xiàn)力。
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