無論是身處學(xué)校還是步入社會(huì)，大家都嘗試過寫作吧，借助寫作也可以提高我們的語言組織能力。寫范文的時(shí)候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？接下來小編就給大家介紹一下優(yōu)秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。
小說寫作方法與技巧篇一
第一段：引言（200字）
小說作為一種文學(xué)體裁，以其獨(dú)特的敘事方式和豐富的內(nèi)涵吸引著無數(shù)讀者和創(chuàng)作者。作為一個(gè)熱愛寫作且長期從事小說創(chuàng)作的人，我在這個(gè)過程中積累了一些心得體會(huì)。本文將分享我在小說寫作中的一些經(jīng)驗(yàn)和感悟，希望能對正在學(xué)習(xí)或熱愛寫作的讀者們有所啟發(fā)。
第二段：構(gòu)建緊湊情節(jié)（200字）
一個(gè)好的小說應(yīng)該有一個(gè)緊湊的情節(jié)，能夠抓住讀者的注意力并引發(fā)他們的情感共鳴。在構(gòu)建情節(jié)時(shí)，我通常會(huì)先明確故事的主線，然后從角色的需求和沖突出發(fā)，逐步展開故事情節(jié)。同時(shí)，要注重情節(jié)的邏輯性和連貫性，避免出現(xiàn)突兀的情節(jié)轉(zhuǎn)折和矛盾。此外，要善于利用懸念和反轉(zhuǎn)等手法，讓讀者始終保持閱讀的興趣。
第三段：刻畫生動(dòng)人物（200字）
在小說中，生動(dòng)的人物形象是吸引讀者的關(guān)鍵之一。為了讓人物形象更加立體和豐滿，我會(huì)先為每個(gè)主要角色設(shè)定一個(gè)獨(dú)特的個(gè)性和背景，再通過他們的言行舉止和與其他角色的互動(dòng)來展現(xiàn)他們的性格和關(guān)系。同時(shí)，提供適當(dāng)?shù)男睦砻鑼懞图?xì)節(jié)描繪，可以讓讀者更容易理解和感同身受。切記要減少人物形象的數(shù)量，以免造成讀者的混淆和疲勞。
第四段：精練語言表達(dá)（200字）
優(yōu)秀的小說應(yīng)該具有簡潔明了的語言表達(dá)，能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)作者的意圖和情感。在寫作中，我盡量避免冗長的句子和重復(fù)的修辭，選擇簡單而富有表現(xiàn)力的詞語。同時(shí)，注意使用適當(dāng)?shù)谋扔骱碗[喻，以豐富語言的層次和文化內(nèi)涵。此外，要注重節(jié)奏和語言的韻律感，通過有節(jié)奏的句子結(jié)構(gòu)和音樂感，在讀者心中留下深刻的印象。
第五段：深刻主題思考（200字）
好的小說往往有一個(gè)深刻的主題，能夠引發(fā)讀者對人生、社會(huì)和人性的思考。在寫作中，我會(huì)從個(gè)人經(jīng)歷、社會(huì)現(xiàn)象或歷史事件中找到一個(gè)觸動(dòng)我內(nèi)心的話題，并通過故事情節(jié)和人物形象來展現(xiàn)和探討。同時(shí)，要把握好主題的呈現(xiàn)方式，避免過分直接或過于晦澀，讓讀者在閱讀中能夠感知到主題所傳達(dá)的情感和思想，從而產(chǎn)生共鳴和啟發(fā)。
結(jié)尾（200字）
小說寫作無論是對于專業(yè)作家還是對于愛好寫作的人來說都是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。對于我來說，通過不斷的努力和實(shí)踐，我能夠不斷提高自己的創(chuàng)作水平并取得一些成就。我希望通過這篇文章能夠和更多的讀者分享我的創(chuàng)作心得，幫助他們在寫作中找到自己的風(fēng)格和靈感。無論是哪種創(chuàng)作方法，最重要的是堅(jiān)持和對自己的作品保持熱情和信心，相信只要努力不懈，就能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的小說作品。
小說寫作方法與技巧篇二
近年來，越來越多的年輕人開始青睞寫作，特別是小說寫作，不僅僅是有意識(shí)地增長個(gè)人能力，更是表達(dá)個(gè)人想法的展示方式。然而，如何讓作品盡可能地優(yōu)秀，讓讀者產(chǎn)生共鳴，是每個(gè)小說寫手需要思考的問題。在這里，我想分享一些自己在小說寫作過程中的心得和體會(huì)，盡管不一定適用于每一個(gè)人，但或許能幫助一些想要寫小說的同學(xué)。
第一段：尋找靈感和構(gòu)思
進(jìn)行任何一件事情，首先必須有個(gè)良好的開端。小說寫作也不例外，好的開始是取得成功的前提。而好的開始往往來源于靈感和構(gòu)思。在尋找靈感和構(gòu)思時(shí)，我們可以從多個(gè)渠道汲取?？梢詮淖约旱纳罱?jīng)歷中，發(fā)掘某些角落、某些人物、某些情節(jié)，這些都是可以成為創(chuàng)作靈感的來源；也可以從日常讀書中獲得一些啟示，去引發(fā)自己的創(chuàng)作激情?？傊?，靈感來自多方面，我們要時(shí)刻保持一個(gè)敏感性和好奇心，去發(fā)掘和捕捉它。
第二段：注重文風(fēng)和敘事技巧
寫作，特別是小說，文風(fēng)和敘事技巧是至關(guān)重要的。文風(fēng)是表明作者個(gè)性和思想的主要手段之一，更是體現(xiàn)文學(xué)魅力的重要因素。在鋪陳情節(jié)和描繪人物時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)文藝修養(yǎng)，把對世界的觀察和領(lǐng)悟融入到情節(jié)與環(huán)境中，去處理小說中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出真實(shí)與深刻的人性。”言之將至而不泄，此謂良言；思之將至而不辭，此謂良心?！睌⑹录记蓜t是小說構(gòu)成的重要組成部分，其主要目的是增強(qiáng)故事的吸引力和感染力。要做到講故事的思路明晰、細(xì)節(jié)豐富、層次嚴(yán)謹(jǐn)、語言流暢，將讀者帶入到敘述中去，貼近讀者的感受，喚起共鳴和情感。
第三段：深刻人物刻畫
人物是小說中生動(dòng)、豐滿的畫卷，是小說中最深刻和感染力最強(qiáng)的部分。寫小說，就是通過人物的交際與互動(dòng)，展現(xiàn)出人性之美、丑、善、惡，人物刻畫是書寫故事中不可或缺的部分。好的人物不一定一開始就是全能的，更多的時(shí)候他們慢慢成長，在成長的過程中，他們會(huì)遇到挫折、失敗、離別，體驗(yàn)快樂、思考人生和出路。想要刻畫好一個(gè)人物，我們需要對這個(gè)人物進(jìn)行足夠的思考和描寫，深挖其內(nèi)心感受、外貌特點(diǎn)和言行舉止，尤其是人物的性格和情感，需要我們做足功夫。
第四段：獨(dú)立思考與勇于創(chuàng)新
在寫小說過程中，關(guān)鍵是如何使小說具有獨(dú)立性和創(chuàng)新性。要想獲得成功，我們首先要獨(dú)立思考，并勇于表達(dá)獨(dú)特的見解。作家需要有自己的思想體系和價(jià)值觀，這樣才能創(chuàng)造出對讀者而言真正有深度和意義的故事；同時(shí)，我們還需要具備勇于創(chuàng)新的精神，去探索更多更好的表達(dá)方式和表現(xiàn)手法。在寫作過程中，要積極嘗試新的內(nèi)容、新的想法、新的語言，不斷進(jìn)行人生和思考深度的摸索，追求更高的藝術(shù)創(chuàng)新。
第五段：堅(jiān)持精益求精
堅(jiān)持精益求精和持之以恒，才是成為優(yōu)秀小說作家必備的素養(yǎng)。在完成一篇作品之后，應(yīng)不斷進(jìn)行反思和總結(jié)，尋找不足之處和提高優(yōu)化的空間，利用這些空間去不斷地完善自己寫作風(fēng)格，提升語言表達(dá)能力。這需要我們具備吃苦耐勞、自我管理的能力，不斷追求進(jìn)步和優(yōu)化。只有堅(jiān)持精益求精，才能不斷提升自己的寫作水平，寫出更加優(yōu)秀的小說。
總之，小說是一種傳達(dá)思想和藝術(shù)魅力的載體，小說的創(chuàng)作是一項(xiàng)不斷提升自我意識(shí)、不斷提升自我表達(dá)和創(chuàng)新能力的過程。在創(chuàng)作小說過程中，應(yīng)該注重尋找靈感與構(gòu)思，注重文風(fēng)和敘事技巧，深刻人物刻畫，勇于創(chuàng)新和堅(jiān)持精益求精等方面的問題。不斷積累學(xué)習(xí)與實(shí)踐，我們才能成為一名真正優(yōu)秀的小說作家。
小說寫作方法與技巧篇三
小說是什么?理論上的定義是：小說是作者對社會(huì)生活進(jìn)行藝術(shù)概括，通過敘述人的語 言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達(dá)作者思想感情，從而藝術(shù)地反映和 表現(xiàn)社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁。而作家們對小說有著自己的認(rèn)識(shí)，如賈平凹說："小說是什 么?小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力--世上已經(jīng)有那么多的作家 和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走--其實(shí)都是在企圖著新的說法。"(《白夜·后記》) 這種"小說是一種說話"的經(jīng)驗(yàn)之談，值得我們初學(xué)小說者認(rèn)真思索。
小說的特點(diǎn)主要有三點(diǎn)：第一，以塑造人物形象為反映或表現(xiàn)生活的主要手段;第二， 有較完整、生動(dòng)的情節(jié);第三，有具體的、典型的環(huán)境描寫。因此，人物、情節(jié)和環(huán)境被稱 為"小說的三要素"。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小 說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。 人物集中，故事單純，結(jié)構(gòu)緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側(cè)面或片斷加以集中描 繪，以提示社會(huì)生活的意義，"它往往只有一個(gè)主人公，一條線索;往往只寫幾個(gè)小時(shí)或幾 天之內(nèi)集中發(fā)生的事，但卻使讀者盾了以后可以聯(lián)想到更遠(yuǎn)更多的事。"(茅盾)由于它借一 斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍(lán)"中的"一雕欄一畫礎(chǔ)"。如他的 《狂人日記》、《風(fēng)波》、《祝?！返取Ｔ偃缥⑿托≌f，它的篇幅更短，幾十個(gè)字、幾百個(gè)字至 一千多字。情節(jié)單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日 本現(xiàn)代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當(dāng)代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說："我 以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字?jǐn)?shù)，而在于表現(xiàn)方法。"這個(gè)說 法對初學(xué)寫作者來說，很有指導(dǎo)意義;要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細(xì)研究并熟練 地掌握它們不同的表現(xiàn)方法。
小說寫作方法與技巧篇四
在有些情形下，在整個(gè)交流中進(jìn)行分析也是可能的。你越是把更多的分析放在交流中而不阻礙行動(dòng)，就越可以少在場面結(jié)束時(shí)的第五步驟里展示它，也就越能迅速而無間斷地進(jìn)到下一個(gè)場面。在交流中進(jìn)行分析也會(huì)使交流本身更為可信，因?yàn)樗３？梢哉f明一言一行或表情變化的動(dòng)機(jī)。如果沒有它，讀者接受這些時(shí)就不會(huì)很輕松。在一瞬即逝的時(shí)間里，他就把握不住暗示的線索。
創(chuàng)造對于現(xiàn)實(shí)的暗示的重要性不能被過分地加以強(qiáng)調(diào)。技巧的熟練既包括這種能力，也包括觀察和安排題材的能力。一切都有賴于要能創(chuàng)造出讀者會(huì)同情的角色；為了能對角色的斗爭感興趣，讀者必須了解那個(gè)角色是什么樣的人，以及敘述目的對他的重要性。作為一種抽象的趣味，讀者也許對角色的目的本身并不感興趣，但他卻會(huì)熱切地希望某個(gè)角色能成功地實(shí)現(xiàn)自己的目的。
對角色去爭取的東西他也許并不感興趣，但由于同情角色，他就衷心希望角色能贏得它。一個(gè)角色為了獲取情報(bào)而遭到失敗不會(huì)使他感到恐懼和沮喪，但看到角色努力的結(jié)局是“身陷逆境”時(shí)，他會(huì)覺得十分遺憾。
被編輯退回的`小說，更多地是因?yàn)槠渲械娜宋锩婺磕：磺?，而不是由于?gòu)思不好。作者本不該寄出它們。絕大多數(shù)小說之所以被拒絕，是因?yàn)閺闹凶x者有能發(fā)現(xiàn)任何使他感興趣。編輯通常是知道讀者的愿望的。幾乎無一例外，他們都希望能有這樣的人物——他們能同情他，并成為他的同黨。
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中構(gòu)成一篇完成式小說。從這一分析里你得知，所有小說，不管其起點(diǎn)是什么，最后都可以被歸結(jié)為你在自己的意識(shí)中把一個(gè)實(shí)在的角色加以形象化。他可以是由幾個(gè)人合成的，也可以如我們上面所分析的那樣，是一種性格特征的延伸。除非你意識(shí)到了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人物（哪怕是一個(gè)虛構(gòu)的人物），并具有把他如實(shí)展現(xiàn)給讀者的技巧，你的小說就不會(huì)是真實(shí)的。
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于是，人物刻畫加結(jié)構(gòu)就形成了一篇短篇小說。人物刻畫一般是通過描述單元，結(jié)構(gòu)則來自第五步驟。
最后提幾句忠告是有必要的。人物刻畫與構(gòu)思是攜手共進(jìn)的。人物刻畫沒什么可怕的，它不過是在行動(dòng)中表現(xiàn)性格特征。對于構(gòu)思所要說的只是，一個(gè)敘述問題（也就是主要情境）或是由一系列交流引起的，或者它是一系列交流的開端。它必須在沖突中得到發(fā)展，這些沖突在完成式小說的主體部分保持了讀者的興趣。當(dāng)你以主要情境的方式向讀者展示了中心問題后，你的任務(wù)就是提出小說里沖突的懸念。你又一次看到了有必要把小說看成是一些場面。決定式小說是一種例外，其中的發(fā)展是向后的，而不是向前的；這里，至關(guān)重要的還是把小說看成是一些場面。
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小說寫作方法與技巧篇五
高爾基在《和青年作家談話》中指出：“一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個(gè)非常笨拙的辦法，……學(xué)習(xí)寫作應(yīng)該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣的，因?yàn)槎唐≌f用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確?！?/p>
怎樣寫作短篇小說呢?
一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ)寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學(xué)創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識(shí)。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開頭就指出：“世界文學(xué)史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋，寫了很多論文，數(shù)十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳?！痹俅?，在寫作小說之前，從事過表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)?！耙粋€(gè)初學(xué)寫作者最好多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半個(gè)面孔，或者一雙手，一對眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時(shí)勾下來的草樣，是將來的精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說?！?《茅盾論創(chuàng)作》第358頁)所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個(gè)方面下苦功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三關(guān)都完全過好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說明，初學(xué)寫作者就是要勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認(rèn)識(shí)生活，熟悉人物創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉，人是社會(huì)諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會(huì)生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創(chuàng)作時(shí)說：“我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了**中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不是為的要做小說，然后去經(jīng)驗(yàn)人生?！彼€說;“好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。”(《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》)因此，一個(gè)小說作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說的那樣：“他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個(gè)參加者?！?/p>
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的“生活”，至少應(yīng)該有三個(gè)條件：
1.具有較鮮明、生動(dòng)的形象;
2.具有獨(dú)特性;
短篇小說的選材要做到：
(一)擷新去陳，根據(jù)時(shí)代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義來考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)所需要的題材來寫。
(三)揚(yáng)長避短，根據(jù)自己生活選材。一般來說，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動(dòng)、深刻。當(dāng)代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開始走上小說創(chuàng)作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的生活現(xiàn)象中”捕捉“題材的能力。這種”捕捉“生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出：”在橫的方面，如果對于社會(huì)生活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知;在縱的方面如果對于社會(huì)生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材?！八?，短篇小說在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會(huì)的”縱“的和”橫“的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會(huì)的一角反映出時(shí)代和社會(huì)的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對于短篇小說題材的”開掘“--主題的提煉同樣要十分重視?！睅缀踉谒械那闆r下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說的情節(jié)是為了表達(dá)這一主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個(gè)好的主題的。“([英]《小說家的技巧》)衡量一篇小說的美學(xué)價(jià)值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西;作者對生活素材的本質(zhì)意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美學(xué)價(jià)值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。李師東在《一個(gè)新的文學(xué)層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時(shí)指出：”八十年代的文學(xué)，是以對表現(xiàn)疆域的拓展的掘進(jìn)、對表現(xiàn)手段的探索和實(shí)驗(yàn)為其顯著特征的。與前幾茬作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚(yáng)和摒棄、試驗(yàn)和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和建立等源遠(yuǎn)流長的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的沖撞和對舉?！啊痹诰攀甏碌臅r(shí)空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會(huì)的新的變化和進(jìn)展保持了同步相向的趨勢……把個(gè)人的情緒與時(shí)代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會(huì)的契合，體現(xiàn)中國社會(huì)新的進(jìn)展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)，達(dá)到對文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個(gè)人化的方式，進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個(gè)新生代作家群的文學(xué)用心?！?中國華僑出版社1996年出版的”新生代小說系列“總序)應(yīng)該指出：小說寫作中對材料的分析與科學(xué)研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
”一個(gè)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的'創(chuàng)作過程'的道路，是和社會(huì)科學(xué)家研究過程的道路相反的?！啊鄙鐣?huì)科學(xué)家所取以為研究的資料者，是那些錯(cuò)綜的自然的現(xiàn)象，文學(xué)作家的卻是造成那些現(xiàn)象的活生生的人。社會(huì)科學(xué)家把那些現(xiàn)象比較分析，達(dá)到了結(jié)論;文學(xué)作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關(guān)系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來'說明'它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了。“(《茅盾論創(chuàng)作》第466頁)因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗(yàn)、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，”其次便是處理人物，構(gòu)造故事。“(《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去寫的。他說：”《夜的眼》是什么先行呢?是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這里頭有我個(gè)人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個(gè)長期在農(nóng)村、在邊遠(yuǎn)地區(qū)的人對大城市、對我們生活的感受?！@個(gè)感受飲食著深思對我們生活的深思，這個(gè)深思還沒有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思?！巴趺捎终f：”《夜的眼》還有一個(gè)主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機(jī)?！^'轉(zhuǎn)機(jī)'，充滿了艱難，充滿著歷史的負(fù)擔(dān)，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》里既有負(fù)擔(dān)，又有希望;既有傷痕，又有跨越傷痕向前進(jìn)的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相當(dāng)清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的?！?《漫話小說創(chuàng)作》)
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時(shí)、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的?？梢允侵黝}先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個(gè)，也可以是幾個(gè)，即寫成多主題的小說。
四、刻劃人物，塑造典型
怎樣才能寫出典型的人物形象呢?我們當(dāng)然要充分運(yùn)用敘述、描寫、議論和抒情等等表達(dá)方法，采用比喻、象征、夸張、擬人……等等修辭手段，使人物生動(dòng)、形象，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說寫作與一般記敘文寫作的一個(gè)重要的不同之處，就在于小說要進(jìn)行藝術(shù)概括，運(yùn)用虛構(gòu)、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創(chuàng)造出具有個(gè)性的又體現(xiàn)時(shí)代精神、社會(huì)牲特征的典型形象。為此，就”必須使現(xiàn)象典型化。應(yīng)該把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物--這就是文學(xué)的任務(wù)。“(高爾基《和青年作家們的談話》)
所謂典型環(huán)境，一般指一定的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境即現(xiàn)實(shí)環(huán)境，其實(shí)，它”更應(yīng)該包括特定的種族環(huán)境、地域環(huán)境、歷史文化環(huán)境等各種穩(wěn)態(tài)的以及動(dòng)態(tài)的大環(huán)境要素。一個(gè)具有永恒意義的藝術(shù)典型，正是諸種直接的現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及全部的民族、歷史、文化等深度環(huán)境和綜合環(huán)境所共同培育而成的。“(郝雨《在典型創(chuàng)造上用力》，1997年10月14日《文藝報(bào)》)所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個(gè)性的高度的統(tǒng)一體。人物的共性要從人物的個(gè)性中體現(xiàn)出來?！比藗兂Ｕf，近年來的小說創(chuàng)作故事情節(jié)的枝干上并沒有結(jié)了多少人物之果，即是指作品重在把握圍繞'事件'所交織起來的復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但缺少栩栩如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富于個(gè)性魅力的性格刻劃有關(guān)。因此只有在深刻把握現(xiàn)實(shí)關(guān)系的同時(shí)，深刻地把握人物內(nèi)在靈魂，使'身份'與'性格'有機(jī)結(jié)合而不能偏廢其一，才能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所要求的典型化高度?！?任玖珊《現(xiàn)實(shí)主義話題再熱評論界》，1997年10月14日《文藝報(bào)》)
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個(gè)原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個(gè)表兄弟。魯迅結(jié)合平時(shí)對黑暗社會(huì)的多方見聞，改造了這個(gè)瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會(huì)意義，從而塑造出了狂人這個(gè)藝術(shù)典型。
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：”所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色。“(《我怎么做起小說來》)
有許多優(yōu)秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個(gè)真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時(shí)可以在一個(gè)作品中同時(shí)運(yùn)用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說人物時(shí)，還應(yīng)注意以下三個(gè)問題：
(一)小說中的人物和真實(shí)人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的”臆造“的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個(gè)國度是一個(gè)敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項(xiàng)主要活動(dòng)--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實(shí)人物的特點(diǎn)。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)創(chuàng)造的，因此他不同于生活中的真實(shí)人物。學(xué)習(xí)小說寫作，不能不首先明白這個(gè)問題。
同時(shí)，莫泊桑又指出：我們作者”如果對人物進(jìn)行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準(zhǔn)確地確定他們的性格，以便能預(yù)見他們在各種不同情況下的行動(dòng)方式，如果我們能夠說：'一個(gè)具有這樣性格的人，在這樣的情況下會(huì)做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們能夠一個(gè)個(gè)地確定人物自己的非我們所有的思想中的.一切最隱蔽的活動(dòng)，那些與我們不同的本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的曖昧的沖動(dòng)。“這就是說：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨(dú)立性;作者三番五次地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個(gè)性;人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強(qiáng)地按照他的社會(huì)地位、生活環(huán)境、思想性格、個(gè)人氣質(zhì)來思考，說話，做事，行動(dòng)，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時(shí)候，他常常要跟他的作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動(dòng)進(jìn)行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進(jìn)行認(rèn)真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會(huì)出現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
(三)小說人物的個(gè)性特征需要通過真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細(xì)節(jié)描寫對人物的個(gè)性化具有頭等重要的意義。真實(shí)的典型的細(xì)節(jié)首先是行動(dòng)方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動(dòng)方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會(huì)到：”作品中的細(xì)節(jié)，就象活人身上的細(xì)胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細(xì)部來決定的?！啊币粋€(gè)細(xì)節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎(chǔ)?！?《首先要攻下的難關(guān)》)
學(xué)習(xí)小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細(xì)節(jié)--看似無所謂卻有重要意義的細(xì)節(jié)。因?yàn)榈湫铜h(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細(xì)節(jié)來完成的。唯有把許多有典型意義的細(xì)節(jié)有機(jī)地貫串起來，組織起來，才能達(dá)到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說時(shí)采用。
五、構(gòu)思故事，安排情節(jié)”故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素?！?愛·摩·福斯特《小說面面觀》)”小說家的技巧首先在于會(huì)說故事?！?伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》)
故事是什么呢?”故事是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：使讀者想要知道下一步將發(fā)生什么?！适码m是最低下和最簡陋的文學(xué)肌體，卻是小說這種非常復(fù)雜肌體中的最高因素?！?愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁)
然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進(jìn)行了巧妙的組織，讀者會(huì)覺得比現(xiàn)實(shí)生活中的事件還要真實(shí)可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對不是毫無根據(jù)地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突作為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造，就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)，這是小說構(gòu)思的基本原則。學(xué)習(xí)寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么?高爾基認(rèn)為，”文學(xué)的第三個(gè)要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，--各種不同的性格、典型成長和構(gòu)成的歷史?！?《和青年作家的談話》)也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人物之間的相互關(guān)系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：”情節(jié)是小說中較高級的一面“，”情節(jié)是小說的邏輯面“，”情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了?！?《小說面面觀》)
傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說的情節(jié)安排已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端;有的可在高潮中暗示結(jié)局。
在寫作時(shí)，情節(jié)通常是由場面和線索構(gòu)成的。場面，指小說中被處理在某一時(shí)間、某一地點(diǎn)的具體的矛盾沖突--人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動(dòng)貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的，一是主線，一是次線;一是明線，一是暗線。安排故事和情節(jié)需要使用”大綱“。一般來說，”大綱“包括：1、主要人物表;2、故事要點(diǎn);3、重要場面;4、作品主題;5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的”備忘錄“式的大綱，雖然在實(shí)際寫作時(shí)會(huì)有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學(xué)寫作小說的人更為重要。六、精于首尾，善于敘述一篇好的故事包含三個(gè)要素：一是必須簡單;二是能引起讀者廣泛的興趣;三是要有一個(gè)好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個(gè)結(jié)構(gòu)的問題，實(shí)際上是小說如何截取生活片斷、恰當(dāng)?shù)亍鼻腥搿暗膯栴}，是小說的總體構(gòu)思的問題。好的開頭必須直截了當(dāng)，引進(jìn)人物，展開故事。至于結(jié)尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因?yàn)楹玫慕Y(jié)尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強(qiáng)作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對于整個(gè)作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：”構(gòu)思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動(dòng)、感情活動(dòng)、內(nèi)心活動(dòng)才空前活躍起來?！澳悄?，怎樣來敘寫?可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫;可以連貫性地?cái)懀部梢蚤g斷性地?cái)憽瓚?yīng)該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時(shí)間如何安排是個(gè)技巧問題，這是因?yàn)椋骸睍r(shí)間是小說的一個(gè)重要組成部分?！瓡r(shí)間同故事和人物具有同等的重要的地位?！?伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》)
要注意以下三點(diǎn)：
(一)”小說家的時(shí)鐘“：講故事的要?jiǎng)t之一是能同時(shí)天南海北，無所不知地講，不但精通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的時(shí)間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個(gè)過程中，”小說家的時(shí)鐘“同時(shí)報(bào)出不同的時(shí)間。這種時(shí)間說明：無論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個(gè)時(shí)間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時(shí)間比例。一個(gè)重要的事件可以寫得比它實(shí)際發(fā)生的過程更長一些;而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時(shí)間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個(gè)角度上看，小說家在寫作時(shí)可以象一把扇子似地把時(shí)間打開或者折攏。既然每一篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計(jì)算時(shí)間的方法，那么作者如何計(jì)算時(shí)間就是非常重要的。
(二)時(shí)間生活和價(jià)值生活：在敘寫中，小說作者為了表達(dá)的需要有時(shí)把時(shí)鐘撥快，有時(shí)把時(shí)鐘撥慢，有時(shí)把指針倒回或撥前，但是，沒有一個(gè)作者能全然不顧時(shí)間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說：”在小說中，對時(shí)間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它?！斑@是因?yàn)?，”日常生活同樣的充滿了時(shí)間性……不管什么樣的日常生活，實(shí)際上都是由兩種生活合成的--時(shí)間生活和價(jià)值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看了她五分鐘，但那是值得的。'這個(gè)簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時(shí)間生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價(jià)值生活。“所以，敘寫故事不能忽略自然的時(shí)間生活，但是更要注意社會(huì)的價(jià)值生活，必須匠心經(jīng)營，寫好價(jià)值生活。
(三)微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個(gè)特定的時(shí)間范圍內(nèi)的同時(shí)，他就應(yīng)對歷史負(fù)起責(zé)任。這就是說，小說場景的每一個(gè)細(xì)節(jié)，對話中的每一個(gè)片斷以及書中人物的每一個(gè)行動(dòng)都必須合乎小說發(fā)生的時(shí)代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指”按時(shí)序組織起來的一連串事件“;所謂宏觀敘述，是指”歷史的一個(gè)片斷“。這兩種敘述使得作者能夠正確處理”小說范疇里的時(shí)間安排和小說結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系。“(喬納森·雷班《現(xiàn)代小說寫作技巧》)
(四)三項(xiàng)基本選擇：在對待時(shí)間的安排上，作者通常有三項(xiàng)基本的選擇：一是按”時(shí)間一致“的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時(shí)間的辦法去敘述，在故事的開端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時(shí)間和小說人物的行動(dòng)時(shí)間是不一致的。三是用時(shí)序顛倒的方法進(jìn)行敘述，閱讀時(shí)間和行動(dòng)時(shí)間有時(shí)一致又有時(shí)不一致。
(五)敘述時(shí)間的距離：時(shí)間在小說里除了起著”導(dǎo)演“的作用之外，又起著引起”懸念“的作用?！痹谝槐疚覀兎Q為嚴(yán)肅的小說中，我們同樣也感到，或者應(yīng)該感到時(shí)鐘一小時(shí)又一小時(shí)地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時(shí)間還把讀者牢牢地系在宏大的'現(xiàn)在'--如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現(xiàn)在'是由一些中間性的情節(jié)連系起來的。我們可以在時(shí)間上前后移動(dòng)，但是現(xiàn)在這一時(shí)刻必須牢牢地抓住我們。\"(伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》)
小說寫作方法與技巧篇六
羅瓦塞爾太太聽后，心瞬間沉到最底端。她用力推開福雷斯蒂埃太太，看看手中得項(xiàng)鏈，它依然是充滿光澤，在陽光下一閃一閃，極為美麗。但她又把目光移到了她那雙粗糙得手上，目光立刻暗淡下來，想到自己這十年來為這條無用得項(xiàng)鏈，失去了青春，是去了美麗。她的淚水不禁從心底涌了出來。
“我可憐的馬蒂爾德！我該怎么說呢？都是我不好，沒有把真相在十年前告訴你，讓你受這么多非人的遭遇。我真是很痛心呀！”福雷斯蒂太太低著眉頭，傷心地望著羅瓦塞爾太太說。但羅瓦塞爾太太根本沒有聽進(jìn)去，她仍然被困在那悲傷的大牢房中，她恨上帝為什么要如此捉弄她，她原本美麗動(dòng)人的容貌還沒來得及被眾人欣賞。羨慕，就被這無情的項(xiàng)鏈破壞了。她怎么肯那么容易恢復(fù)精神呢！突然她到在地上。
她醒來時(shí)，身邊已不是福雷斯蒂太太，是自己的丈夫。她立刻想起之前的事，忙著要說給丈夫聽，羅瓦塞爾就先說了一句：“不要說了，我都已經(jīng)知道。其實(shí)這樣也好啊，我們以后不再住簡陋破舊的房子，你也可以買些稱心的首飾。不對嗎？好了！你也不要太悲傷，福雷斯蒂太太是個(gè)好人，她對此深感抱歉，除了要把項(xiàng)鏈還給我們還要給你四萬法郎。”羅瓦塞爾太太一驚便大搖著頭說：“那怎么可以，我不能要她的錢。”也正在這時(shí)，福雷斯蒂太太敲敲門小跑近來，連忙握住羅瓦塞爾太太的手說：“不要這么說，你無論如何也要把這錢收下。或許是覺得太少了？”“不不，不是！”“你也該明白，你那青春。容貌可不是這四萬法郎所能給予的。這事我又錯(cuò)再先，我會(huì)愧疚一輩子的?！薄安?，是我太在乎外表，太在乎面子。也太沉迷于殷勤獻(xiàn)媚。阿諛奉承。我不該把那丟項(xiàng)鏈的事告訴你也是為了面子而隱瞞起來。我早該明白自己會(huì)這樣的，一旦越出界，就難以彌補(bǔ)。我還有什么理由收下你那不合邏輯的三萬法郎呢？”但福雷斯蒂太太沒有被說服，她從手提包里拿出一個(gè)大紙包并說：“我這幾個(gè)月要到外國旅游可能要很久才回來看你，你要注意身體?。 闭f完急沖沖地跑出去。“不要走??！你讓她回來。”羅瓦塞爾太太急忙叫丈夫去追福雷斯蒂太太，但他一出門就不見她的蹤影。
羅瓦塞爾提著一些皮袋，她太太手中也拉這一個(gè)皮箱再旁走著。她太太突然問他：“你是否覺得我老了？”羅瓦塞爾微微一笑，深情地說：“不，我覺得，你沒有那項(xiàng)鏈的束縛，比以前更美了?！?/p>
課文續(xù)寫作文
小說寫作方法與技巧篇七
哥仨有共同愛好，喜愛創(chuàng)作。
一起往外投稿，沒音訊。
又往外投，仍沒音訊。
a說，這玩意這么不好成嗎?
b說，可不是嘛，不信那勁兒了，再整!
c跟著說，還是咱不到火候!
三人按追求目標(biāo)，繼續(xù)行進(jìn)。
突然有一天，c拿著成果，給ab看。
你成啦?登大雅之堂了?a說。
b說，你成啦，邪門兒!
c說，你們看看，民刊，還沒有稿費(fèi)。
呀，那你顯擺啥呀?這還叫成?當(dāng)然是a說。
b說，這還值得張揚(yáng)?
c嘻嘻一笑，拿著作品走了。
又一天，c拿著一本雜志給ab看。
a說，這回你上了一個(gè)?是正規(guī)刊!
c很誠實(shí)，是，是我參加了學(xué)習(xí)才登的作品。
嘖嘖，這你顯個(gè)啥呀?不光彩!
是，降低人格!
c拿著作品又走了。
過一段時(shí)間，c拿著作品和一張30元稿費(fèi)單，給哥倆看。
這回你是成啦，不過只是30元錢稿費(fèi)哎，太可憐啦!
就是，不夠干啥的，打醬油才兩三瓶。
c見兩人仍不屑一顧，就掃興而歸。
這后來好長一段時(shí)間三人沒接觸，一天ab突然接到c打來的電話，讓兩位到鴻福酒家作陪客人。
兩位去了。一進(jìn)二樓雅間見有幾位陌生人落座。c就忙站起來對ab說，這位是省城來的電視劇制作中心王主任，這位是梁導(dǎo)，這位是辦公室主任，這兩位是出納和會(huì)計(jì)。他們是來和我簽約投拍電視劇本的，并且先預(yù)付稿酬。
a和b聽了有些驚訝，呀，他整出這么大動(dòng)靜啦?!
c沒有做聲，只是看著兩人癡癡地笑。
你笑什么呀，快說，到底是多少稿酬哇?
c就說，莫言咋得的獎(jiǎng)，知道嗎?
ab倆互相搖晃著頭，又似乎點(diǎn)了點(diǎn)頭。
c說，對了，就是這點(diǎn)意思……
作者：魏立國
公眾號：小說大世界
小說寫作方法與技巧篇八
小說的特點(diǎn)主要有三點(diǎn)：第一，以塑造人物形象為反映或表現(xiàn)生活的主要手段;第二，有較完整、生動(dòng)的情節(jié);第三，有具體的、典型的環(huán)境描寫。因此，人物、情節(jié)和環(huán)境被稱為“小說的三要素”。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結(jié)構(gòu)緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側(cè)面或片斷加以集中描繪，以提示社會(huì)生活的意義，“它往往只有一個(gè)主人公，一條線索;往往只寫幾個(gè)小時(shí)或幾天之內(nèi)集中發(fā)生的事，但卻使讀者盾了以后可以聯(lián)想到更遠(yuǎn)更多的事。”(茅盾)由于它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為“大伽藍(lán)”中的“一雕欄一畫礎(chǔ)”。如他的《狂人日記》、《**》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個(gè)字、幾百個(gè)字至一千多字。情節(jié)單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現(xiàn)代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當(dāng)代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說：“我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字?jǐn)?shù)，而在于表現(xiàn)方法?！边@個(gè)說法對初學(xué)寫作者來說，很有指導(dǎo)意義;要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細(xì)研究并熟練地掌握它們不同的表現(xiàn)方法。
【如何寫作短篇小說】
一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ)寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學(xué)創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識(shí)。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開頭就指出：“世界文學(xué)史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋，寫了很多論文，數(shù)十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。”再次，在寫作小說之前，從事過表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)?！耙粋€(gè)初學(xué)寫作者最好多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半個(gè)面孔，或者一雙手，一對眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時(shí)勾下來的草樣，是將來的精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說。”(《茅盾論創(chuàng)作》第358頁)所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個(gè)方面下苦功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三關(guān)都完全過好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說明，初學(xué)寫作者就是要勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認(rèn)識(shí)生活，熟悉人物創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉，人是社會(huì)諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會(huì)生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創(chuàng)作時(shí)說：“我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了**中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不是為的要做小說，然后去經(jīng)驗(yàn)人生?！彼€說;“好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問?！?《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》)因此，一個(gè)小說作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說的那樣：“他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個(gè)參加者?！?/p>
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的“生活”，至少應(yīng)該有三個(gè)條件：
1.具有較鮮明、生動(dòng)的形象;
2.具有獨(dú)特性;
【小說的選材】
短篇小說的選材要做到：
(一)擷新去陳，根據(jù)時(shí)代需要選材。短篇小說的`題材是沒有什么限制的，凡是人類涉足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義來考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)所需要的題材來寫。
(三)揚(yáng)長避短，根據(jù)自己生活選材。一般來說，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動(dòng)、深刻。當(dāng)代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開始走上小說創(chuàng)作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的生活現(xiàn)象中”捕捉“題材的能力。這種”捕捉“生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出：”在橫的方面，如果對于社會(huì)生活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知;在縱的方面如果對于社會(huì)生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材。“所以，短篇小說在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會(huì)的”縱“的和”橫“的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會(huì)的一角反映出時(shí)代和社會(huì)的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
【刻畫小說人物】
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個(gè)原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個(gè)表兄弟。魯迅結(jié)合平時(shí)對黑暗社會(huì)的多方見聞，改造了這個(gè)瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會(huì)意義，從而塑造出了狂人這個(gè)藝術(shù)典型。
在刻劃小說人物時(shí)，還應(yīng)注意以下三個(gè)問題：
(一)小說中的人物和真實(shí)人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的”臆造“的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個(gè)國度是一個(gè)敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項(xiàng)主要活動(dòng)--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實(shí)人物的特點(diǎn)。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)創(chuàng)造的，因此他不同于生活中的真實(shí)人物。學(xué)習(xí)小說寫作，不能不首先明白這個(gè)問題。
【構(gòu)思故事，安排情節(jié)】
然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進(jìn)行了巧妙的組織，讀者會(huì)覺得比現(xiàn)實(shí)生活中的事件還要真實(shí)可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對不是毫無根據(jù)地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突作為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造，就是情節(jié)典型化的過程。
小說寫作方法與技巧篇九
1、人物表現(xiàn)的要素有：
a、獨(dú)有的表情
b、習(xí)慣的動(dòng)作
c、常用的對白
d、思想
y、意念和欲望
f、弱點(diǎn)和缺陷
g、角色的好惡習(xí)性
2、這些要素的運(yùn)用：
以上要素都可以當(dāng)作創(chuàng)作的工具，這些工具一定要善于運(yùn)用，你可以將這些設(shè)定條列出來，然后有表現(xiàn)的部分做出記號，比較重要的個(gè)性部分，應(yīng)該要不斷重復(fù)的表現(xiàn)出來，以加深讀者對角色的印象。
1、所有的配角，都是為襯托主角而設(shè)定出來的。
配角的類型：正面——導(dǎo)師型、愛慕型、協(xié)助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負(fù)面——陷害型
2、協(xié)助型：時(shí)常和主角形影不離地出現(xiàn)，有難同當(dāng)，有富同享的必備角色。
導(dǎo)師型：給予主角正確知識(shí)和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會(huì)是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個(gè)劇情變化的重要角色。
神秘型：對主角會(huì)有明顯的正面或負(fù)面影響，絕不會(huì)自己報(bào)上名來，通常他都會(huì)被神格化。
競爭型：實(shí)力一定不主角先占優(yōu)勢，但本身會(huì)對主角的隱藏實(shí)力感到興奮或畏懼，不會(huì)阻礙主角的進(jìn)步，反而會(huì)促進(jìn)主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣?xùn)|西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會(huì)扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、每個(gè)角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣。
在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動(dòng)也就相應(yīng)的重要，正面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示危機(jī)感不足;負(fù)面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個(gè)橋段，與主角的設(shè)定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個(gè)度量的標(biāo)準(zhǔn)，更能突現(xiàn)出主角的不同。
如：一個(gè)走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個(gè)高度，再將主角疊到這個(gè)高度上，自然主角就不費(fèi)吹灰之力到達(dá)最高的位置。
如：一個(gè)傳說中的劍客，劍術(shù)相當(dāng)精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內(nèi)被斬?cái)?。但是離奇的是，在對上一個(gè)不起眼的中年流浪漢時(shí)被一擊打敗了，而當(dāng)眾人崇拜他時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級，運(yùn)用其他人的力量拉到了一個(gè)非凡的高點(diǎn)。
3、陷阱法橋段：運(yùn)用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機(jī)而擔(dān)心，再進(jìn)行一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設(shè)定持續(xù)低潮的橋段，讓轉(zhuǎn)變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負(fù)困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風(fēng)。
伏筆是作者為了表現(xiàn)某段重要的劇情，在先前便設(shè)了相關(guān)的橋段或提示，到故事進(jìn)行了一個(gè)程度后，再將這個(gè)橋段或提示呼應(yīng)出來的手法。
伏筆就象是一個(gè)隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對白;伏筆的埋設(shè)，不要和伏筆的呼應(yīng)脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會(huì)消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個(gè)個(gè)段落中埋下伏筆的一個(gè)片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時(shí)間不斷向后延伸。
1、伏筆離不開主題這是一個(gè)不變的原則，故事的重點(diǎn)只有一個(gè)，所有的因素都要因這樣的原則而產(chǎn)生，伏筆的內(nèi)容不要和主題無關(guān)，否則不但達(dá)不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會(huì)讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續(xù)性的埋設(shè);過度的買弄伏筆，也會(huì)讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉(zhuǎn)化的力量與高潮的爆發(fā)點(diǎn)伏筆的設(shè)計(jì)，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設(shè)計(jì)，也是劇情中轉(zhuǎn)變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應(yīng)，時(shí)間點(diǎn)相當(dāng)重要，這也牽涉到劇情的節(jié)奏問題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點(diǎn)爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。
4、記得收尾對伏筆的埋設(shè)，我們一定要相當(dāng)?shù)那宄?，否則會(huì)變得虎頭蛇尾，到最后突然小時(shí)了卻沒有清楚交代;前頭埋伏了幾個(gè)復(fù)辟，到最后就一定要相互呼應(yīng)幾個(gè)伏筆，如果我們的劇情太過復(fù)雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結(jié)束后有所遺漏。
1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會(huì)讓讀者過度緊張，變得麻痹;假設(shè)劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個(gè)原則，就是高低起伏越大的劇情，達(dá)到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。
2、劇情的拍子但是這里我們還要補(bǔ)充的是節(jié)奏。
如果高低起伏是坐標(biāo)上的y軸，那么x軸的部分可以說是拍子;音樂中一個(gè)小節(jié)可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節(jié)奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩(wěn)的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結(jié)構(gòu)上。
這里，大家應(yīng)該注意到了，為什么說藝術(shù)是相同的原理，這個(gè)節(jié)奏同樣的也可以體現(xiàn)在美術(shù)作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。
3、運(yùn)用快慢的搭配來控制讀者的情緒
a、平穩(wěn)劇情搭配慢節(jié)奏
b、沖擊劇情搭配快節(jié)奏
1、讓讀者上鉤
其實(shí)作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運(yùn);同樣的，你也可以決定你最精彩的點(diǎn)子，要在什么時(shí)候出現(xiàn)，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個(gè)過程卻透露出一點(diǎn)點(diǎn)片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。
2、最佳時(shí)機(jī)謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時(shí)機(jī)，就像是在釣魚一樣，拉桿的時(shí)間點(diǎn)一定要準(zhǔn)確，當(dāng)魚上鉤時(shí)，太早拉了，誘餌還沒有進(jìn)到魚嘴，魚會(huì)跑掉;太晚拉了，誘餌已經(jīng)被吃了，魚也會(huì)跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會(huì)打折扣;而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會(huì)跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個(gè)好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。
小說最重要原則應(yīng)該就是掌握主題。當(dāng)我們在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，無論有什么再好的點(diǎn)子，都應(yīng)該以不偏離主題為最高原則。
覺得什么好就加入什么，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因?yàn)橛辛送话l(fā)靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進(jìn)去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進(jìn)去，如果沒有任何可以結(jié)合的可能，那么，就請將這個(gè)想法儲(chǔ)存起來，說不定可以作為下一部作品的創(chuàng)意，。如果真的想不出點(diǎn)子，建議你回到原點(diǎn)，看看你先前的設(shè)定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個(gè)方向的，你也可以在看看已經(jīng)完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復(fù)地在你的作品中觀察找尋可以接續(xù)的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因?yàn)榭赡苣阋呀?jīng)鉆進(jìn)牛角里無法自拔。
2、多線架構(gòu)的使用原則
有時(shí)我們也會(huì)使用難度較高的多線架構(gòu)，這樣的編劇手法需要比較熟練的經(jīng)驗(yàn)，對于大長篇的劇情，多線構(gòu)架也變得必要，因?yàn)槌霈F(xiàn)的人物越來越多，要交代的故事也不會(huì)僅限于一個(gè)故事，多線架構(gòu)的注意重點(diǎn)大致如下：
a、前后呼應(yīng)：故事的主構(gòu)架是固定的，在劇情當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，否則會(huì)變成無法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構(gòu)出現(xiàn)后，逐漸被分支架構(gòu)取代，分支架構(gòu)變成主架構(gòu)，這就是主題產(chǎn)生偏移，也是我們最當(dāng)心的忌諱。因此，我們必須分清架構(gòu)的主從系，才不至于編到最后反客為主。
c、懂得割愛：志氣那也提過，有時(shí)候我們回有太多的點(diǎn)子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實(shí)，當(dāng)我們的劇情已經(jīng)相當(dāng)扎實(shí)的時(shí)候，就不要再畫蛇添足，這會(huì)讓讀者產(chǎn)生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復(fù)雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時(shí)候割愛是必須的，保留一些好的創(chuàng)意，做瑕疵長做的題材。
平淡的劇情未嘗不是一種表現(xiàn)的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動(dòng)人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實(shí)也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對于創(chuàng)作的新人來說，高潮起伏的劇情會(huì)遠(yuǎn)比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學(xué)會(huì)如何制造高潮，待經(jīng)驗(yàn)豐富之后，再慢慢學(xué)者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閱讀你的作品時(shí)，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規(guī)劃，漫長的經(jīng)營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現(xiàn)出來，感動(dòng)讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現(xiàn)好，這個(gè)作品其實(shí)就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：當(dāng)劇情順利的進(jìn)展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應(yīng)當(dāng)集中所有的技巧，在關(guān)鍵的高潮點(diǎn)爆發(fā)出來，這樣的劇情才會(huì)深入人心。
所謂的技巧，如：時(shí)間的流動(dòng)、節(jié)奏、吊胃口、創(chuàng)意、主線、人物、場景、伏筆等
2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構(gòu)上無關(guān)緊要的地方，其實(shí)也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經(jīng)營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實(shí)實(shí)地呈現(xiàn)出來。
3、出人意外：另外，高潮的表現(xiàn)方式，希望哪個(gè)不要太過公式化，以往見過的各種表現(xiàn)方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點(diǎn)心思去變化，虛則實(shí)之，實(shí)則虛之，在與讀者的斗智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會(huì)讓讀者驚嘆，總之，多想一點(diǎn)，就會(huì)有所不同。
4、持續(xù)的高潮：持續(xù)性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時(shí)，忌諱的使用也是非常手段，能夠達(dá)到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續(xù)的高潮又未嘗不可。
但是使用連續(xù)高潮時(shí)，須注意對讀者的刺激性會(huì)產(chǎn)生麻痹，因此，該收的時(shí)候就要收，適可而止。
這里以漫畫為題材來講述這個(gè)道理。
有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當(dāng)平庸，道理其實(shí)簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見到一個(gè)帥哥一樣，通常會(huì)不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會(huì)考慮他的內(nèi)在了。如果他像個(gè)木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會(huì)覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關(guān)鍵了，想想看那些連載數(shù)十冊的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達(dá)十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。
(寫到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫作品《棋魂》很紅的那段時(shí)期，中國的圍棋協(xié)會(huì)，不知道叫什么來這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結(jié)果使他在上海簽名會(huì)時(shí)被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當(dāng)著他的面撕掉他的小說。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫迷)，是無法忍受的!結(jié)果他的網(wǎng)站論壇被罵的帖子超過10000頁，每天罵人的帖子接近1000頁的數(shù)字增長。想想看，當(dāng)是一部漫畫作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問問看，中國有幾部的小說能達(dá)到這種效果?還有部《海賊王》的漫畫，我看連載起碼有個(gè)12年以上，擁護(hù)、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷售書冊有好幾次位居日本漫畫榜首，為什么?說白了，就因?yàn)槭撬梢宰屓舜笮?，也可以讓人大哭的?dòng)漫作品，人物個(gè)性鮮明，故事發(fā)展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來描述的作品。)
答案其實(shí)很簡單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨(dú)特的性格，運(yùn)用這些強(qiáng)烈的角色，將人性完整的表達(dá)出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時(shí)狂哭，該笑時(shí)狂笑，這也就是戲劇的獨(dú)特魅力。
因此設(shè)計(jì)選題時(shí)，人物也是擔(dān)任相當(dāng)重要的部分，有些好的題材，其實(shí)也是在人設(shè)前就已經(jīng)成功了。記住設(shè)定選材時(shí)，也將人物與人性的表達(dá)重點(diǎn)預(yù)設(shè)進(jìn)去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動(dòng)人的故事，而動(dòng)人的故事往往是由人性表現(xiàn)出來的。
我們?nèi)绾卧谛畔⒑蛣?chuàng)意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經(jīng)成功的題材中發(fā)現(xiàn)新的課題。即便是再經(jīng)典的題材，因?yàn)闀r(shí)空的轉(zhuǎn)換，和創(chuàng)作者成長環(huán)境的不同，也有機(jī)會(huì)出現(xiàn)不同的表達(dá)方式和新的內(nèi)涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個(gè)人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。
不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數(shù)不多的。
1、點(diǎn)型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意，通常只用于一個(gè)小細(xì)節(jié)上，不適合做太長的延伸，在創(chuàng)作上是屬于點(diǎn)綴的作用。
點(diǎn)型創(chuàng)意是一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)意類型，她可以單獨(dú)的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。
類似一句有趣的對白，或是一個(gè)搞笑的動(dòng)作，這樣的創(chuàng)意也能轉(zhuǎn)換成為角色的口頭禪或習(xí)慣動(dòng)作。
在一個(gè)好的劇本里面，點(diǎn)型的創(chuàng)意是隨時(shí)存在的，因?yàn)樗拖褚粡埻昝赖募揖叩难b飾一樣，讓讀者隨時(shí)隨刻都體會(huì)到作者的用心。
這樣的創(chuàng)意是不具備延伸性的，我們在發(fā)想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng)意記錄下來，無需放進(jìn)故事骨架當(dāng)中，因?yàn)榘l(fā)想階段，篩選出重點(diǎn)是相當(dāng)重要的，必須時(shí)割舍這樣的創(chuàng)意也沒有關(guān)系。
2、關(guān)鍵型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意是屬于劇情中重要橋段或轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的關(guān)鍵，他會(huì)影響到故事的延伸發(fā)展和呼應(yīng)前頭的伏筆，這樣的創(chuàng)意也有可能形成一個(gè)短篇的故事關(guān)鍵型創(chuàng)意的特點(diǎn)就是他只為了某個(gè)單一的目的所產(chǎn)生的點(diǎn)子，不同于典型的創(chuàng)意，他的框架足以發(fā)揮到一個(gè)簡單完整的故事。
關(guān)鍵型創(chuàng)意在長篇的故事當(dāng)中，可以是一個(gè)段落的重要環(huán)節(jié)，數(shù)個(gè)關(guān)鍵型創(chuàng)意，便足以架構(gòu)出一個(gè)長篇的故事。
發(fā)想時(shí)的重點(diǎn)，在于出人意料的情節(jié)轉(zhuǎn)變，目的在于短時(shí)間內(nèi)壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。
長篇故事開場時(shí)的關(guān)鍵創(chuàng)意更是重要，因?yàn)樽x者在前幾回的反應(yīng)，決定了你這篇作品的后續(xù)生命，如果沒有在一開始就運(yùn)用關(guān)鍵型創(chuàng)意吸引住讀者，后續(xù)的故事再精彩都可能徒勞無功。
3、架構(gòu)型創(chuàng)意：也就是足以支撐個(gè)長篇故事或單元性故事的主要架構(gòu)創(chuàng)意，這樣的架構(gòu)也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構(gòu)架型創(chuàng)意是否夠力。
關(guān)于創(chuàng)意，除了及時(shí)捕捉突如其來的靈感之外，平時(shí)的積累也是很內(nèi)重要的，擁有了一定的積累，對日后的創(chuàng)作會(huì)非常有幫助。
當(dāng)以上所提到的創(chuàng)意靈感充分集合之后，才能構(gòu)思出有趣深動(dòng)的故事情節(jié)。
1、市場分析法：觀察目前市場上流行的素材，若是現(xiàn)有的素材大多已開發(fā)，則可運(yùn)用兩種以上的流行素材結(jié)合成為新的創(chuàng)作題材，這類的手法常常出現(xiàn)在偶像劇的創(chuàng)作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結(jié)合武俠，都市的故事可以結(jié)合奇幻等等!
首先，我們必須先關(guān)注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關(guān)的資料，做基本的功課，最好也能到相關(guān)的場所實(shí)際體驗(yàn)，并與相關(guān)的人物進(jìn)行訪談，會(huì)讓創(chuàng)作的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，若是該題材是你親身的經(jīng)歷將會(huì)更好，因?yàn)楹芏嗉?xì)節(jié)的部分描寫更為主動(dòng)。
2、趨勢發(fā)想法：未來的世界一直是科學(xué)家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現(xiàn)在這些對未來的預(yù)測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實(shí)現(xiàn)，因此，除了以現(xiàn)在有的環(huán)境當(dāng)作創(chuàng)意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠(yuǎn)的未來，想象的空間也就越大。
3、逆向思維法：一般人的思考模式會(huì)依尋自我或前人的經(jīng)驗(yàn)甚至?xí)旧系馁Y料作為依據(jù)，而這樣的方向也往往讓創(chuàng)意受到了局限，尚若問題和答案在同一個(gè)圓圈的兩個(gè)點(diǎn)上，而兩個(gè)點(diǎn)又極為相近，如果依照經(jīng)驗(yàn)，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過來走，可能答案就近在眼前了。
另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會(huì)輕易地找到的全新創(chuàng)意。
4、欲望滿足法：其實(shí)許多創(chuàng)作都在滿足人們對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不滿足。人會(huì)有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達(dá)成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個(gè)同桌討厭的小胖不要再欺負(fù)我：希望有一個(gè)超級帥哥或美女當(dāng)你的異性朋友，等等。
現(xiàn)實(shí)生活達(dá)不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。
永遠(yuǎn)覺得不足，在創(chuàng)作中不斷地修正。
作為一個(gè)創(chuàng)作者，應(yīng)該有求新求變的精神，因?yàn)樽x者不斷地成長，市面上的作品也會(huì)不斷地推陳出新，如果沒有挑戰(zhàn)的心態(tài)，作品便會(huì)變的陳舊，而漸漸脫離市場，你也會(huì)慢慢也退居幕后。
記住保留一種心態(tài)，就是永遠(yuǎn)覺得不足，也只有不足才會(huì)想要進(jìn)步，也才會(huì)不斷地吸收成長，你認(rèn)為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類永遠(yuǎn)是渺小的，學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)都不會(huì)結(jié)束。而在創(chuàng)作中，也不要自滿，隨時(shí)檢視自己的作品是否還有更好的可能，因?yàn)樽髌访鎸Φ氖歉魇礁鳂犹籼薜淖x者。特別是新的寫手，很容易會(huì)被一些花言巧語的評語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對的評語無論好壞，都必須朝不斷創(chuàng)新、不斷學(xué)習(xí)、不斷超越自我的方向努力，這也應(yīng)該是創(chuàng)作者的堅(jiān)持。
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