無論是身處學校還是步入社會，大家都嘗試過寫作吧，借助寫作也可以提高我們的語言組織能力。寫范文的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？接下來小編就給大家介紹一下優(yōu)秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。
小說寫作方法與技巧篇一
第一段：引言（200字）
小說作為一種文學體裁，以其獨特的敘事方式和豐富的內涵吸引著無數讀者和創(chuàng)作者。作為一個熱愛寫作且長期從事小說創(chuàng)作的人，我在這個過程中積累了一些心得體會。本文將分享我在小說寫作中的一些經驗和感悟，希望能對正在學習或熱愛寫作的讀者們有所啟發(fā)。
第二段：構建緊湊情節(jié)（200字）
一個好的小說應該有一個緊湊的情節(jié)，能夠抓住讀者的注意力并引發(fā)他們的情感共鳴。在構建情節(jié)時，我通常會先明確故事的主線，然后從角色的需求和沖突出發(fā)，逐步展開故事情節(jié)。同時，要注重情節(jié)的邏輯性和連貫性，避免出現(xiàn)突兀的情節(jié)轉折和矛盾。此外，要善于利用懸念和反轉等手法，讓讀者始終保持閱讀的興趣。
第三段：刻畫生動人物（200字）
在小說中，生動的人物形象是吸引讀者的關鍵之一。為了讓人物形象更加立體和豐滿，我會先為每個主要角色設定一個獨特的個性和背景，再通過他們的言行舉止和與其他角色的互動來展現(xiàn)他們的性格和關系。同時，提供適當的心理描寫和細節(jié)描繪，可以讓讀者更容易理解和感同身受。切記要減少人物形象的數量，以免造成讀者的混淆和疲勞。
第四段：精練語言表達（200字）
優(yōu)秀的小說應該具有簡潔明了的語言表達，能夠準確地傳達作者的意圖和情感。在寫作中，我盡量避免冗長的句子和重復的修辭，選擇簡單而富有表現(xiàn)力的詞語。同時，注意使用適當的比喻和隱喻，以豐富語言的層次和文化內涵。此外，要注重節(jié)奏和語言的韻律感，通過有節(jié)奏的句子結構和音樂感，在讀者心中留下深刻的印象。
第五段：深刻主題思考（200字）
好的小說往往有一個深刻的主題，能夠引發(fā)讀者對人生、社會和人性的思考。在寫作中，我會從個人經歷、社會現(xiàn)象或歷史事件中找到一個觸動我內心的話題，并通過故事情節(jié)和人物形象來展現(xiàn)和探討。同時，要把握好主題的呈現(xiàn)方式，避免過分直接或過于晦澀，讓讀者在閱讀中能夠感知到主題所傳達的情感和思想，從而產生共鳴和啟發(fā)。
結尾（200字）
小說寫作無論是對于專業(yè)作家還是對于愛好寫作的人來說都是一項挑戰(zhàn)。對于我來說，通過不斷的努力和實踐，我能夠不斷提高自己的創(chuàng)作水平并取得一些成就。我希望通過這篇文章能夠和更多的讀者分享我的創(chuàng)作心得，幫助他們在寫作中找到自己的風格和靈感。無論是哪種創(chuàng)作方法，最重要的是堅持和對自己的作品保持熱情和信心，相信只要努力不懈，就能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的小說作品。
小說寫作方法與技巧篇二
近年來，越來越多的年輕人開始青睞寫作，特別是小說寫作，不僅僅是有意識地增長個人能力，更是表達個人想法的展示方式。然而，如何讓作品盡可能地優(yōu)秀，讓讀者產生共鳴，是每個小說寫手需要思考的問題。在這里，我想分享一些自己在小說寫作過程中的心得和體會，盡管不一定適用于每一個人，但或許能幫助一些想要寫小說的同學。
第一段：尋找靈感和構思
進行任何一件事情，首先必須有個良好的開端。小說寫作也不例外，好的開始是取得成功的前提。而好的開始往往來源于靈感和構思。在尋找靈感和構思時，我們可以從多個渠道汲取?？梢詮淖约旱纳罱洑v中，發(fā)掘某些角落、某些人物、某些情節(jié)，這些都是可以成為創(chuàng)作靈感的來源；也可以從日常讀書中獲得一些啟示，去引發(fā)自己的創(chuàng)作激情。總之，靈感來自多方面，我們要時刻保持一個敏感性和好奇心，去發(fā)掘和捕捉它。
第二段：注重文風和敘事技巧
寫作，特別是小說，文風和敘事技巧是至關重要的。文風是表明作者個性和思想的主要手段之一，更是體現(xiàn)文學魅力的重要因素。在鋪陳情節(jié)和描繪人物時，應加強文藝修養(yǎng)，把對世界的觀察和領悟融入到情節(jié)與環(huán)境中，去處理小說中的每一個細節(jié)，呈現(xiàn)出真實與深刻的人性?！毖灾畬⒅炼恍梗酥^良言；思之將至而不辭，此謂良心?！睌⑹录记蓜t是小說構成的重要組成部分，其主要目的是增強故事的吸引力和感染力。要做到講故事的思路明晰、細節(jié)豐富、層次嚴謹、語言流暢，將讀者帶入到敘述中去，貼近讀者的感受，喚起共鳴和情感。
第三段：深刻人物刻畫
人物是小說中生動、豐滿的畫卷，是小說中最深刻和感染力最強的部分。寫小說，就是通過人物的交際與互動，展現(xiàn)出人性之美、丑、善、惡，人物刻畫是書寫故事中不可或缺的部分。好的人物不一定一開始就是全能的，更多的時候他們慢慢成長，在成長的過程中，他們會遇到挫折、失敗、離別，體驗快樂、思考人生和出路。想要刻畫好一個人物，我們需要對這個人物進行足夠的思考和描寫，深挖其內心感受、外貌特點和言行舉止，尤其是人物的性格和情感，需要我們做足功夫。
第四段：獨立思考與勇于創(chuàng)新
在寫小說過程中，關鍵是如何使小說具有獨立性和創(chuàng)新性。要想獲得成功，我們首先要獨立思考，并勇于表達獨特的見解。作家需要有自己的思想體系和價值觀，這樣才能創(chuàng)造出對讀者而言真正有深度和意義的故事；同時，我們還需要具備勇于創(chuàng)新的精神，去探索更多更好的表達方式和表現(xiàn)手法。在寫作過程中，要積極嘗試新的內容、新的想法、新的語言，不斷進行人生和思考深度的摸索，追求更高的藝術創(chuàng)新。
第五段：堅持精益求精
堅持精益求精和持之以恒，才是成為優(yōu)秀小說作家必備的素養(yǎng)。在完成一篇作品之后，應不斷進行反思和總結，尋找不足之處和提高優(yōu)化的空間，利用這些空間去不斷地完善自己寫作風格，提升語言表達能力。這需要我們具備吃苦耐勞、自我管理的能力，不斷追求進步和優(yōu)化。只有堅持精益求精，才能不斷提升自己的寫作水平，寫出更加優(yōu)秀的小說。
總之，小說是一種傳達思想和藝術魅力的載體，小說的創(chuàng)作是一項不斷提升自我意識、不斷提升自我表達和創(chuàng)新能力的過程。在創(chuàng)作小說過程中，應該注重尋找靈感與構思，注重文風和敘事技巧，深刻人物刻畫，勇于創(chuàng)新和堅持精益求精等方面的問題。不斷積累學習與實踐，我們才能成為一名真正優(yōu)秀的小說作家。
小說寫作方法與技巧篇三
小說是什么?理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，通過敘述人的語 言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和 表現(xiàn)社會生活的一種文學體裁。而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說："小說是什 么?小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力--世上已經有那么多的作家 和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走--其實都是在企圖著新的說法。"(《白夜·后記》) 這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現(xiàn)生活的主要手段;第二， 有較完整、生動的情節(jié);第三，有具體的、典型的環(huán)境描寫。因此，人物、情節(jié)和環(huán)境被稱 為"小說的三要素"。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小 說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。 人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描 繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索;往往只寫幾個小時或幾 天之內集中發(fā)生的事，但卻使讀者盾了以后可以聯(lián)想到更遠更多的事。"(茅盾)由于它借一 斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的 《狂人日記》、《風波》、《祝?！返?。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至 一千多字。情節(jié)單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日 本現(xiàn)代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說："我 以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字數，而在于表現(xiàn)方法。"這個說 法對初學寫作者來說，很有指導意義;要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究并熟練 地掌握它們不同的表現(xiàn)方法。
小說寫作方法與技巧篇四
在有些情形下，在整個交流中進行分析也是可能的。你越是把更多的分析放在交流中而不阻礙行動，就越可以少在場面結束時的第五步驟里展示它，也就越能迅速而無間斷地進到下一個場面。在交流中進行分析也會使交流本身更為可信，因為它常?？梢哉f明一言一行或表情變化的動機。如果沒有它，讀者接受這些時就不會很輕松。在一瞬即逝的時間里，他就把握不住暗示的線索。
創(chuàng)造對于現(xiàn)實的暗示的重要性不能被過分地加以強調。技巧的熟練既包括這種能力，也包括觀察和安排題材的能力。一切都有賴于要能創(chuàng)造出讀者會同情的角色；為了能對角色的斗爭感興趣，讀者必須了解那個角色是什么樣的人，以及敘述目的對他的重要性。作為一種抽象的趣味，讀者也許對角色的目的本身并不感興趣，但他卻會熱切地希望某個角色能成功地實現(xiàn)自己的目的。
對角色去爭取的東西他也許并不感興趣，但由于同情角色，他就衷心希望角色能贏得它。一個角色為了獲取情報而遭到失敗不會使他感到恐懼和沮喪，但看到角色努力的結局是“身陷逆境”時，他會覺得十分遺憾。
被編輯退回的`小說，更多地是因為其中的人物面目模糊不清，而不是由于構思不好。作者本不該寄出它們。絕大多數小說之所以被拒絕，是因為從中讀者有能發(fā)現(xiàn)任何使他感興趣。編輯通常是知道讀者的愿望的。幾乎無一例外，他們都希望能有這樣的人物——他們能同情他，并成為他的同黨。
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中構成一篇完成式小說。從這一分析里你得知，所有小說，不管其起點是什么，最后都可以被歸結為你在自己的意識中把一個實在的角色加以形象化。他可以是由幾個人合成的，也可以如我們上面所分析的那樣，是一種性格特征的延伸。除非你意識到了一個實實在在的人物（哪怕是一個虛構的人物），并具有把他如實展現(xiàn)給讀者的技巧，你的小說就不會是真實的。
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于是，人物刻畫加結構就形成了一篇短篇小說。人物刻畫一般是通過描述單元，結構則來自第五步驟。
最后提幾句忠告是有必要的。人物刻畫與構思是攜手共進的。人物刻畫沒什么可怕的，它不過是在行動中表現(xiàn)性格特征。對于構思所要說的只是，一個敘述問題（也就是主要情境）或是由一系列交流引起的，或者它是一系列交流的開端。它必須在沖突中得到發(fā)展，這些沖突在完成式小說的主體部分保持了讀者的興趣。當你以主要情境的方式向讀者展示了中心問題后，你的任務就是提出小說里沖突的懸念。你又一次看到了有必要把小說看成是一些場面。決定式小說是一種例外，其中的發(fā)展是向后的，而不是向前的；這里，至關重要的還是把小說看成是一些場面。
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小說寫作方法與技巧篇五
高爾基在《和青年作家談話》中指出：“一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法，……學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確?！?/p>
怎樣寫作短篇小說呢?
一、充分準備，打好基礎寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執(zhí)筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創(chuàng)作的準備》開頭就指出：“世界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業(yè)的經歷，就是這題目--'創(chuàng)作的準備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業(yè)跡研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳?！痹俅?，在寫作小說之前，從事過表達方法的基本練習，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習?！耙粋€初學寫作者最好多做些基本練習，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習，現(xiàn)在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說?！?《茅盾論創(chuàng)作》第358頁)所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之后再進行創(chuàng)作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇于創(chuàng)作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創(chuàng)作時說：“我是真實地去生活、經驗了**中國的最復雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不是為的要做小說，然后去經驗人生?！彼€說;“好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。”(《創(chuàng)作的準備》)因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣：“他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個參加者?！?/p>
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的“生活”，至少應該有三個條件：
1.具有較鮮明、生動的形象;
2.具有獨特性;
短篇小說的選材要做到：
(一)擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
(三)揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創(chuàng)作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現(xiàn)象中”捕捉“題材的能力。這種”捕捉“生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出：”在橫的方面，如果對于社會生活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知;在縱的方面如果對于社會生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復的社會現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材?！八?，短篇小說在選材時，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的”縱“的和”橫“的兩個方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對于短篇小說題材的”開掘“--主題的提煉同樣要十分重視?！睅缀踉谒械那闆r下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容。他構思小說的情節(jié)是為了表達這一主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的?！?[英]《小說家的技巧》)衡量一篇小說的美學價值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內涵的本質意義的東西;作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。李師東在《一個新的文學層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出：”八十年代的文學，是以對表現(xiàn)疆域的拓展的掘進、對表現(xiàn)手段的探索和實驗為其顯著特征的。與前幾茬作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在文學創(chuàng)作和文學批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的沖撞和對舉。“”在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現(xiàn)中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)，達到對文學的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個人化的方式，進入到文學創(chuàng)作之中，這正是這個新生代作家群的文學用心?！?中國華僑出版社1996年出版的”新生代小說系列“總序)應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
”一個文學作家應當走的'創(chuàng)作過程'的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。“”社會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現(xiàn)象，文學作家的卻是造成那些現(xiàn)象的活生生的人。社會科學家把那些現(xiàn)象比較分析，達到了結論;文學作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術手段來'說明'它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了?！?《茅盾論創(chuàng)作》第466頁)因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創(chuàng)作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，”其次便是處理人物，構造故事?！?《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去寫的。他說：”《夜的眼》是什么先行呢?是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這里頭有我個人的感覺，但又不全都是?！兑沟难邸肪褪菍懸粋€長期在農村、在邊遠地區(qū)的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食著深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思?！巴趺捎终f：”《夜的眼》還有一個主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂'轉機'，充滿了艱難，充滿著歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》里既有負擔，又有希望;既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的?！?《漫話小說創(chuàng)作》)
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。
四、刻劃人物，塑造典型
怎樣才能寫出典型的人物形象呢?我們當然要充分運用敘述、描寫、議論和抒情等等表達方法，采用比喻、象征、夸張、擬人……等等修辭手段，使人物生動、形象，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說寫作與一般記敘文寫作的一個重要的不同之處，就在于小說要進行藝術概括，運用虛構、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創(chuàng)造出具有個性的又體現(xiàn)時代精神、社會牲特征的典型形象。為此，就”必須使現(xiàn)象典型化。應該把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物--這就是文學的任務?！?高爾基《和青年作家們的談話》)
所謂典型環(huán)境，一般指一定的自然環(huán)境和社會環(huán)境即現(xiàn)實環(huán)境，其實，它”更應該包括特定的種族環(huán)境、地域環(huán)境、歷史文化環(huán)境等各種穩(wěn)態(tài)的以及動態(tài)的大環(huán)境要素。一個具有永恒意義的藝術典型，正是諸種直接的現(xiàn)實環(huán)境以及全部的民族、歷史、文化等深度環(huán)境和綜合環(huán)境所共同培育而成的?！?郝雨《在典型創(chuàng)造上用力》，1997年10月14日《文藝報》)所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個性的高度的統(tǒng)一體。人物的共性要從人物的個性中體現(xiàn)出來。”人們常說，近年來的小說創(chuàng)作故事情節(jié)的枝干上并沒有結了多少人物之果，即是指作品重在把握圍繞'事件'所交織起來的復雜的社會現(xiàn)實，但缺少栩栩如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富于個性魅力的性格刻劃有關。因此只有在深刻把握現(xiàn)實關系的同時，深刻地把握人物內在靈魂，使'身份'與'性格'有機結合而不能偏廢其一，才能達到現(xiàn)實主義創(chuàng)作所要求的典型化高度。“(任玖珊《現(xiàn)實主義話題再熱評論界》，1997年10月14日《文藝報》)
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創(chuàng)造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：”所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！?《我怎么做起小說來》)
有許多優(yōu)秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說人物時，還應注意以下三個問題：
(一)小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的”臆造“的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作物，他就有權要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構創(chuàng)造的，因此他不同于生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
同時，莫泊桑又指出：我們作者”如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的.一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的曖昧的沖動?！斑@就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性;作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個性;人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環(huán)境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發(fā)內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術構思后才會出現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
(三)小說人物的個性特征需要通過真實的細節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細節(jié)描寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節(jié)首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會到：”作品中的細節(jié)，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。“”一個細節(jié)很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。“(《首先要攻下的難關》)
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節(jié)--看似無所謂卻有重要意義的細節(jié)。因為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節(jié)來完成的。唯有把許多有典型意義的細節(jié)有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學者也可在習作小說時采用。
五、構思故事，安排情節(jié)”故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素?！?愛·摩·福斯特《小說面面觀》)”小說家的技巧首先在于會說故事?！?伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》)
故事是什么呢?”故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優(yōu)點：使讀者想要知道下一步將發(fā)生什么?！适码m是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌體中的最高因素?！?愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁)
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現(xiàn)實生活中的事件還要真實可信。當然，發(fā)揮想象構思故事絕對不是毫無根據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實生活中的矛盾沖突作為構成作品情節(jié)的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造，就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構故事情節(jié)，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么?高爾基認為，”文學的第三個要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，--各種不同的性格、典型成長和構成的歷史?！?《和青年作家的談話》)也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：”情節(jié)是小說中較高級的一面“，”情節(jié)是小說的邏輯面“，”情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷了?！?《小說面面觀》)
傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結局等五個環(huán)節(jié)。當代小說的情節(jié)安排已經不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端;有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節(jié)通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾沖突--人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的，一是主線，一是次線;一是明線，一是暗線。安排故事和情節(jié)需要使用”大綱“。一般來說，”大綱“包括：1、主要人物表;2、故事要點;3、重要場面;4、作品主題;5、篇章結構。這樣的”備忘錄“式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精于首尾，善于敘述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單;二是能引起讀者廣泛的興趣;三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地”切入“的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至于結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優(yōu)秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對于整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：”構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來?！澳悄?，怎樣來敘寫?可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫;可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：”時間是小說的一個重要組成部分?！瓡r間同故事和人物具有同等的重要的地位?！?伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》)
要注意以下三點：
(一)”小說家的時鐘“：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個過程中，”小說家的時鐘“同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所占的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發(fā)生的過程更長一些;而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那么作者如何計算時間就是非常重要的。
(二)時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說：”在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。“這是因為，”日常生活同樣的充滿了時間性……不管什么樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。“所以，敘寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
(三)微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間范圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節(jié)，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發(fā)生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指”按時序組織起來的一連串事件“;所謂宏觀敘述，是指”歷史的一個片斷“。這兩種敘述使得作者能夠正確處理”小說范疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關系?！?喬納森·雷班《現(xiàn)代小說寫作技巧》)
(四)三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按”時間一致“的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
(五)敘述時間的距離：時間在小說里除了起著”導演“的作用之外，又起著引起”懸念“的作用?！痹谝槐疚覀兎Q為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現(xiàn)在'--如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現(xiàn)在'是由一些中間性的情節(jié)連系起來的。我們可以在時間上前后移動，但是現(xiàn)在這一時刻必須牢牢地抓住我們。\"(伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》)
小說寫作方法與技巧篇六
羅瓦塞爾太太聽后，心瞬間沉到最底端。她用力推開福雷斯蒂埃太太，看看手中得項鏈，它依然是充滿光澤，在陽光下一閃一閃，極為美麗。但她又把目光移到了她那雙粗糙得手上，目光立刻暗淡下來，想到自己這十年來為這條無用得項鏈，失去了青春，是去了美麗。她的淚水不禁從心底涌了出來。
“我可憐的馬蒂爾德！我該怎么說呢？都是我不好，沒有把真相在十年前告訴你，讓你受這么多非人的遭遇。我真是很痛心呀！”福雷斯蒂太太低著眉頭，傷心地望著羅瓦塞爾太太說。但羅瓦塞爾太太根本沒有聽進去，她仍然被困在那悲傷的大牢房中，她恨上帝為什么要如此捉弄她，她原本美麗動人的容貌還沒來得及被眾人欣賞。羨慕，就被這無情的項鏈破壞了。她怎么肯那么容易恢復精神呢！突然她到在地上。
她醒來時，身邊已不是福雷斯蒂太太，是自己的丈夫。她立刻想起之前的事，忙著要說給丈夫聽，羅瓦塞爾就先說了一句：“不要說了，我都已經知道。其實這樣也好啊，我們以后不再住簡陋破舊的房子，你也可以買些稱心的首飾。不對嗎？好了！你也不要太悲傷，福雷斯蒂太太是個好人，她對此深感抱歉，除了要把項鏈還給我們還要給你四萬法郎?！绷_瓦塞爾太太一驚便大搖著頭說：“那怎么可以，我不能要她的錢?！币舱谶@時，福雷斯蒂太太敲敲門小跑近來，連忙握住羅瓦塞爾太太的手說：“不要這么說，你無論如何也要把這錢收下?；蛟S是覺得太少了？”“不不，不是！”“你也該明白，你那青春。容貌可不是這四萬法郎所能給予的。這事我又錯再先，我會愧疚一輩子的?！薄安?，是我太在乎外表，太在乎面子。也太沉迷于殷勤獻媚。阿諛奉承。我不該把那丟項鏈的事告訴你也是為了面子而隱瞞起來。我早該明白自己會這樣的，一旦越出界，就難以彌補。我還有什么理由收下你那不合邏輯的三萬法郎呢？”但福雷斯蒂太太沒有被說服，她從手提包里拿出一個大紙包并說：“我這幾個月要到外國旅游可能要很久才回來看你，你要注意身體?。 闭f完急沖沖地跑出去?！安灰甙?！你讓她回來?！绷_瓦塞爾太太急忙叫丈夫去追福雷斯蒂太太，但他一出門就不見她的蹤影。
羅瓦塞爾提著一些皮袋，她太太手中也拉這一個皮箱再旁走著。她太太突然問他：“你是否覺得我老了？”羅瓦塞爾微微一笑，深情地說：“不，我覺得，你沒有那項鏈的束縛，比以前更美了?！?/p>
課文續(xù)寫作文
小說寫作方法與技巧篇七
哥仨有共同愛好，喜愛創(chuàng)作。
一起往外投稿，沒音訊。
又往外投，仍沒音訊。
a說，這玩意這么不好成嗎?
b說，可不是嘛，不信那勁兒了，再整!
c跟著說，還是咱不到火候!
三人按追求目標，繼續(xù)行進。
突然有一天，c拿著成果，給ab看。
你成啦?登大雅之堂了?a說。
b說，你成啦，邪門兒!
c說，你們看看，民刊，還沒有稿費。
呀，那你顯擺啥呀?這還叫成?當然是a說。
b說，這還值得張揚?
c嘻嘻一笑，拿著作品走了。
又一天，c拿著一本雜志給ab看。
a說，這回你上了一個?是正規(guī)刊!
c很誠實，是，是我參加了學習才登的作品。
嘖嘖，這你顯個啥呀?不光彩!
是，降低人格!
c拿著作品又走了。
過一段時間，c拿著作品和一張30元稿費單，給哥倆看。
這回你是成啦，不過只是30元錢稿費哎，太可憐啦!
就是，不夠干啥的，打醬油才兩三瓶。
c見兩人仍不屑一顧，就掃興而歸。
這后來好長一段時間三人沒接觸，一天ab突然接到c打來的電話，讓兩位到鴻福酒家作陪客人。
兩位去了。一進二樓雅間見有幾位陌生人落座。c就忙站起來對ab說，這位是省城來的電視劇制作中心王主任，這位是梁導，這位是辦公室主任，這兩位是出納和會計。他們是來和我簽約投拍電視劇本的，并且先預付稿酬。
a和b聽了有些驚訝，呀，他整出這么大動靜啦?!
c沒有做聲，只是看著兩人癡癡地笑。
你笑什么呀，快說，到底是多少稿酬哇?
c就說，莫言咋得的獎，知道嗎?
ab倆互相搖晃著頭，又似乎點了點頭。
c說，對了，就是這點意思……
作者：魏立國
公眾號：小說大世界
小說寫作方法與技巧篇八
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現(xiàn)生活的主要手段;第二，有較完整、生動的情節(jié);第三，有具體的、典型的環(huán)境描寫。因此，人物、情節(jié)和環(huán)境被稱為“小說的三要素”。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，“它往往只有一個主人公，一條線索;往往只寫幾個小時或幾天之內集中發(fā)生的事，但卻使讀者盾了以后可以聯(lián)想到更遠更多的事。”(茅盾)由于它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為“大伽藍”中的“一雕欄一畫礎”。如他的《狂人日記》、《**》、《祝?！返取Ｔ偃缥⑿托≌f，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至一千多字。情節(jié)單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現(xiàn)代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。小說家沙汀說：“我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字數，而在于表現(xiàn)方法。”這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義;要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究并熟練地掌握它們不同的表現(xiàn)方法。
【如何寫作短篇小說】
一、充分準備，打好基礎寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執(zhí)筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創(chuàng)作的準備》開頭就指出：“世界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業(yè)的經歷，就是這題目--'創(chuàng)作的準備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業(yè)跡研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳?！痹俅?，在寫作小說之前，從事過表達方法的基本練習，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習?！耙粋€初學寫作者最好多做些基本練習，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習，現(xiàn)在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說。”(《茅盾論創(chuàng)作》第358頁)所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之后再進行創(chuàng)作。不少青年作者的經驗說明，初學寫作者就是要勇于創(chuàng)作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認識生活，熟悉人物創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開始小說創(chuàng)作時說：“我是真實地去生活、經驗了**中國的最復雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不是為的要做小說，然后去經驗人生?！彼€說;“好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問?！?《創(chuàng)作的準備》)因此，一個小說作者應像阿·托爾斯泰說的那樣：“他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個參加者?！?/p>
小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的“生活”，至少應該有三個條件：
1.具有較鮮明、生動的形象;
2.具有獨特性;
【小說的選材】
短篇小說的選材要做到：
(一)擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的`題材是沒有什么限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
(三)揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創(chuàng)作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現(xiàn)象中”捕捉“題材的能力。這種”捕捉“生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出：”在橫的方面，如果對于社會生活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知;在縱的方面如果對于社會生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復的社會現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說的題材?！八裕唐≌f在選材時，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的”縱“的和”橫“的兩個方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
【刻畫小說人物】
在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創(chuàng)造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。
在刻劃小說人物時，還應注意以下三個問題：
(一)小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的”臆造“的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作物，他就有權要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構創(chuàng)造的，因此他不同于生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
【構思故事，安排情節(jié)】
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現(xiàn)實生活中的事件還要真實可信。當然，發(fā)揮想象構思故事絕對不是毫無根據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實生活中的矛盾沖突作為構成作品情節(jié)的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造，就是情節(jié)典型化的過程。
小說寫作方法與技巧篇九
1、人物表現(xiàn)的要素有：
a、獨有的表情
b、習慣的動作
c、常用的對白
d、思想
y、意念和欲望
f、弱點和缺陷
g、角色的好惡習性
2、這些要素的運用：
以上要素都可以當作創(chuàng)作的工具，這些工具一定要善于運用，你可以將這些設定條列出來，然后有表現(xiàn)的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重復的表現(xiàn)出來，以加深讀者對角色的印象。
1、所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。
配角的類型：正面——導師型、愛慕型、協(xié)助型
不確定——神秘型、競爭型、丑角型
負面——陷害型
2、協(xié)助型：時常和主角形影不離地出現(xiàn)，有難同當，有富同享的必備角色。
導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對象，通常也會是(男)女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色。
神秘型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。
競爭型：實力一定不主角先占優(yōu)勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。
陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。
丑角型：常常會扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。
3、每個角色都有他必要的功能，就象在線游戲一樣。
在你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足;負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。
1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標準，更能突現(xiàn)出主角的不同。
如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。
2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。
如：一個傳說中的劍客，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內被斬斃。但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現(xiàn)了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。
3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續(xù)低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。
比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對方突然處在了下風。
伏筆是作者為了表現(xiàn)某段重要的劇情，在先前便設了相關的橋段或提示，到故事進行了一個程度后，再將這個橋段或提示呼應出來的手法。
伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫面，也可能是一段不經意的橋段，甚至有可能是一句對白;伏筆的埋設，不要和伏筆的呼應脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會消失，而失去了伏筆的意義;伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個個段落中埋下伏筆的一個片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時間不斷向后延伸。
1、伏筆離不開主題這是一個不變的原則，故事的重點只有一個，所有的因素都要因這樣的原則而產生，伏筆的內容不要和主題無關，否則不但達不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，反而會讓讀者搞不清楚狀況，失去了伏筆的意義，除非是有連貫性的伏筆，做連續(xù)性的埋設;過度的買弄伏筆，也會讓故事的主題變的模糊不清。
3、成為轉化的力量與高潮的爆發(fā)點伏筆的設計，目的是出乎讀者的意料之外，這樣的設計，也是劇情中轉變的一種方式。伏筆的揭曉和呼應，時間點相當重要，這也牽涉到劇情的節(jié)奏問題，如果我們能善用伏筆，并在高潮點爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。
4、記得收尾對伏筆的埋設，我們一定要相當的清楚，否則會變得虎頭蛇尾，到最后突然小時了卻沒有清楚交代;前頭埋伏了幾個復辟，到最后就一定要相互呼應幾個伏筆，如果我們的劇情太過復雜，建議最好能做筆記，再在編劇過程中不斷地提醒自己，以免劇情結束后有所遺漏。
1、過山車原理我們說平淡的戲，可能提不起讀者的興趣，但是都是高潮的戲也會讓讀者過度緊張，變得麻痹;假設劇情的高低，就像一條起伏的曲線，我們可以分析出一個原則，就是高低起伏越大的劇情，達到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。我們可以稱這樣的原理叫做過山車原理。
2、劇情的拍子但是這里我們還要補充的是節(jié)奏。
如果高低起伏是坐標上的y軸，那么x軸的部分可以說是拍子;音樂中一個小節(jié)可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍;節(jié)奏的快慢，相對的影響到人的情緒起伏，慢的拍子，給人平穩(wěn)的情緒，而越快的拍子，則給人緊張的情緒，這樣的原理也適用在劇情的結構上。
這里，大家應該注意到了，為什么說藝術是相同的原理，這個節(jié)奏同樣的也可以體現(xiàn)在美術作品、書法、顏色及符號上等，都是同樣的原理。
3、運用快慢的搭配來控制讀者的情緒
a、平穩(wěn)劇情搭配慢節(jié)奏
b、沖擊劇情搭配快節(jié)奏
1、讓讀者上鉤
其實作者就是故事的主宰，你就是神，可以決定劇中任何角色的命運;同樣的，你也可以決定你最精彩的點子，要在什么時候出現(xiàn)，只要是讀者最想知道的答案，你就肯定不能太早讓讀者知道，但是每個過程卻透露出一點點片段的信息，讓讀者急著想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的劇情牽著走。
2、最佳時機謎底揭曉
而讓讀者知道解答的時機，就像是在釣魚一樣，拉桿的時間點一定要準確，當魚上鉤時，太早拉了，誘餌還沒有進到魚嘴，魚會跑掉;太晚拉了，誘餌已經被吃了，魚也會跑。太早將答案說出，讀者對你的需求還沒形成，效果會打折扣;而太晚將答案說出來，讀者失去耐心也會跑了。收放之間一定要掌握好，如果沒有信心的話，不妨多讓幾個好友看看，給予一些意見，作為你修正的參考。
小說最重要原則應該就是掌握主題。當我們在進行創(chuàng)作時，無論有什么再好的點子，都應該以不偏離主題為最高原則。
覺得什么好就加入什么，沒有想法就不斷地假如其他的想法，這樣的編劇方式是不正確的。我看到不少的小說都偏離的主題，常常是因為有了突發(fā)靈感，或許是沒有好的想法，編不下去，就加入很多與主題不相干的進去，違背了主題。
1、如何不偏題
如果是能夠加分的靈感，那是求之不得，一定要加進去，如果沒有任何可以結合的可能，那么，就請將這個想法儲存起來，說不定可以作為下一部作品的創(chuàng)意，。如果真的想不出點子，建議你回到原點，看看你先前的設定，只要之前的工作都做足了，一定可以從中找到一個方向的，你也可以在看看已經完成的劇情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的;以讀者的角度，反復地在你的作品中觀察找尋可以接續(xù)的方向，也是一種方法;再不然，你就擱下筆，離開你的作品，做些其他的事情，讓自己放松一下，因為可能你已經鉆進牛角里無法自拔。
2、多線架構的使用原則
有時我們也會使用難度較高的多線架構，這樣的編劇手法需要比較熟練的經驗，對于大長篇的劇情，多線構架也變得必要，因為出現(xiàn)的人物越來越多，要交代的故事也不會僅限于一個故事，多線架構的注意重點大致如下：
a、前后呼應：故事的主構架是固定的，在劇情當中會出現(xiàn)分支的劇情，但是記住，分支劇情最后必須在歸于主題上，否則會變成無法收尾。
b、主次分明：就是主題在分支架構出現(xiàn)后，逐漸被分支架構取代，分支架構變成主架構，這就是主題產生偏移，也是我們最當心的忌諱。因此，我們必須分清架構的主從系，才不至于編到最后反客為主。
c、懂得割愛：志氣那也提過，有時候我們回有太多的點子，巴不得全部都擠到一部作品上。其實，當我們的劇情已經相當扎實的時候，就不要再畫蛇添足，這會讓讀者產生麻痹，或者邊得難以閱讀。太復雜的劇情，通常也不太容易被大眾接受，畢竟，小說是一種大眾化的商品，我們要符合的對象也是一般的讀者，因此，有時候割愛是必須的，保留一些好的創(chuàng)意，做瑕疵長做的題材。
平淡的劇情未嘗不是一種表現(xiàn)的形式，如果你能將故事說的很平淡，卻有撼動人心，那你的功力可就非比尋常了;平淡的手法其實也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罷了，對于創(chuàng)作的新人來說，高潮起伏的劇情會遠比平淡的劇情容易處理多了，我們要先學會如何制造高潮，待經驗豐富之后，再慢慢學者如何將高潮暗藏在劇情中。
讀者在閱讀你的作品時，總是在期待著你制造的高潮，你精心的規(guī)劃，漫長的經營，為的就是將劇情中最精彩的部分，深刻地表現(xiàn)出來，感動讀者的心，讓讀者為你哭為你笑。但如果沒有表現(xiàn)好，這個作品其實就算失敗了。
1、集中所有力量為了高潮：當劇情順利的進展了，我們就要集中所有的注意力，制造出劇情中的高潮，我們應當集中所有的技巧，在關鍵的高潮點爆發(fā)出來，這樣的劇情才會深入人心。
所謂的技巧，如：時間的流動、節(jié)奏、吊胃口、創(chuàng)意、主線、人物、場景、伏筆等
2、多不如好：劇情中的高潮不要放在架構上無關緊要的地方，其實也等同于不要偏離主線，等同于前面所有經營的方向不要偏離主題，這樣的效果才能扎扎實實地呈現(xiàn)出來。
3、出人意外：另外，高潮的表現(xiàn)方式，希望哪個不要太過公式化，以往見過的各種表現(xiàn)方式是可以供作參考，但是最好我們能在多用點心思去變化，虛則實之，實則虛之，在與讀者的斗智過程中，盡量能出乎眾人的意料之外，才會讓讀者驚嘆，總之，多想一點，就會有所不同。
4、持續(xù)的高潮：持續(xù)性的高潮是否是一種忌諱呢?我們希望與眾不同，就必須要脫離框架，有時，忌諱的使用也是非常手段，能夠達到非常的效果，如果我們在前期積蓄的能量是足以發(fā)揮到第二甚至第三次的高潮，那么，我們使用持續(xù)的高潮又未嘗不可。
但是使用連續(xù)高潮時，須注意對讀者的刺激性會產生麻痹，因此，該收的時候就要收，適可而止。
這里以漫畫為題材來講述這個道理。
有不少畫技超高的作品，卻不是最熱門的作品，而有些熱門的作品畫技卻相當平庸，道理其實簡單，畫面只是吸引讀者第一印象的要素。就像是我們在街上見到一個帥哥一樣，通常會不自覺地看上一眼，只能說是喜歡，但是要真正愛上他，甚至一生一世，那你就會考慮他的內在了。如果他像個木頭人虛有其表，可能放在你身邊一星期你都會覺得礙眼。因此，除了吸引讀者的第一眼之外，如何留住讀者完整地看完你的作品而不覺得厭倦，就是決勝的關鍵了，想想看那些連載數十冊的漫畫巨著，是如何留住讀者的心長達十年以上的光陰而不變，更是為之而瘋狂地追捧。
(寫到這里，我突然想到前幾年，就是漫畫作品《棋魂》很紅的那段時期，中國的圍棋協(xié)會，不知道叫什么來這，忘名了，只知道他在中國的圍棋界享有很高的知名度，在他新出的圍棋小說中卻大量地抄襲《棋魂》這部作品，結果使他在上海簽名會時被大量的《棋魂》迷臭罵，更是有人流著淚當著他的面撕掉他的小說。這是何等的痛心啊!中國的名人盡抄襲了日本的作品，作為《棋魂》迷的讀者(包括大部分的漫畫迷)，是無法忍受的!結果他的網站論壇被罵的帖子超過10000頁，每天罵人的帖子接近1000頁的數字增長。想想看，當是一部漫畫作品就有那么多人的擁戴，這需何等的魅力。我想問問看，中國有幾部的小說能達到這種效果?還有部《海賊王》的漫畫，我看連載起碼有個12年以上，擁護、支持它，為它而瘋狂的漫迷有多少啊!他的銷售書冊有好幾次位居日本漫畫榜首，為什么?說白了，就因為是它可以讓人大笑，也可以讓人大哭的動漫作品，人物個性鮮明，故事發(fā)展令人匪夷所思，緊緊扣住“人性”來描述的作品。)
答案其實很簡單，就是人性!我們必須給予劇中的角色有獨特的性格，運用這些強烈的角色，將人性完整的表達出來。我們必須能控制讀者的情緒，引發(fā)讀者的人性，讓讀者該哭時狂哭，該笑時狂笑，這也就是戲劇的獨特魅力。
因此設計選題時，人物也是擔任相當重要的部分，有些好的題材，其實也是在人設前就已經成功了。記住設定選材時，也將人物與人性的表達重點預設進去。任何作品吸引讀者目光的地方不是單純的畫技、華麗的語句，而是動人的故事，而動人的故事往往是由人性表現(xiàn)出來的。
我們如何在信息和創(chuàng)意不斷爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已經成功的題材中發(fā)現(xiàn)新的課題。即便是再經典的題材，因為時空的轉換，和創(chuàng)作者成長環(huán)境的不同，也有機會出現(xiàn)不同的表達方式和新的內涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及個人的特色重新包裝，不難找出好的作品方向。
不知道大家有沒有看過電影的一些影視分析，大家都說張藝某的片子都是大格局，能做到像張藝某一樣大格局的人為數不多的。
1、點型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意，通常只用于一個小細節(jié)上，不適合做太長的延伸，在創(chuàng)作上是屬于點綴的作用。
點型創(chuàng)意是一個獨立的創(chuàng)意類型，她可以單獨的存在，也可以任意地置入到劇情中需要的部分。
類似一句有趣的對白，或是一個搞笑的動作，這樣的創(chuàng)意也能轉換成為角色的口頭禪或習慣動作。
在一個好的劇本里面，點型的創(chuàng)意是隨時存在的，因為他就像一張完美的家具的裝飾一樣，讓讀者隨時隨刻都體會到作者的用心。
這樣的創(chuàng)意是不具備延伸性的，我們在發(fā)想的階段，如果是長篇的故事，則必須將這樣的創(chuàng)意記錄下來，無需放進故事骨架當中，因為發(fā)想階段，篩選出重點是相當重要的，必須時割舍這樣的創(chuàng)意也沒有關系。
2、關鍵型創(chuàng)意：這類型的創(chuàng)意是屬于劇情中重要橋段或轉折點上的關鍵，他會影響到故事的延伸發(fā)展和呼應前頭的伏筆，這樣的創(chuàng)意也有可能形成一個短篇的故事關鍵型創(chuàng)意的特點就是他只為了某個單一的目的所產生的點子，不同于典型的創(chuàng)意，他的框架足以發(fā)揮到一個簡單完整的故事。
關鍵型創(chuàng)意在長篇的故事當中，可以是一個段落的重要環(huán)節(jié)，數個關鍵型創(chuàng)意，便足以架構出一個長篇的故事。
發(fā)想時的重點，在于出人意料的情節(jié)轉變，目的在于短時間內壓縮讀者的情緒，或引讀者的注目。
長篇故事開場時的關鍵創(chuàng)意更是重要，因為讀者在前幾回的反應，決定了你這篇作品的后續(xù)生命，如果沒有在一開始就運用關鍵型創(chuàng)意吸引住讀者，后續(xù)的故事再精彩都可能徒勞無功。
3、架構型創(chuàng)意：也就是足以支撐個長篇故事或單元性故事的主要架構創(chuàng)意，這樣的架構也就是我們所說的故事骨架，而故事骨架的好壞取決于構架型創(chuàng)意是否夠力。
關于創(chuàng)意，除了及時捕捉突如其來的靈感之外，平時的積累也是很內重要的，擁有了一定的積累，對日后的創(chuàng)作會非常有幫助。
當以上所提到的創(chuàng)意靈感充分集合之后，才能構思出有趣深動的故事情節(jié)。
1、市場分析法：觀察目前市場上流行的素材，若是現(xiàn)有的素材大多已開發(fā)，則可運用兩種以上的流行素材結合成為新的創(chuàng)作題材，這類的手法常常出現(xiàn)在偶像劇的創(chuàng)作上。小說也一樣，奇幻的故事可以結合武俠，都市的故事可以結合奇幻等等!
首先，我們必須先關注流行的信息，針對你有興趣的題材，開始收集相關的資料，做基本的功課，最好也能到相關的場所實際體驗，并與相關的人物進行訪談，會讓創(chuàng)作的內容更貼近現(xiàn)實，當然，若是該題材是你親身的經歷將會更好，因為很多細節(jié)的部分描寫更為主動。
2、趨勢發(fā)想法：未來的世界一直是科學家們努力研究的方向，以往這樣的想象都僅能從想象力豐富的腦袋中挖掘出來，慶幸的是現(xiàn)在這些對未來的預測我們也能在各類媒體中輕易地得知，而且也極可能的被實現(xiàn)，因此，除了以現(xiàn)在有的環(huán)境當作創(chuàng)意發(fā)想的方向之外，我們也可以多注意未來的趨勢方向，越遙遠的未來，想象的空間也就越大。
3、逆向思維法：一般人的思考模式會依尋自我或前人的經驗甚至書本上的資料作為依據，而這樣的方向也往往讓創(chuàng)意受到了局限，尚若問題和答案在同一個圓圈的兩個點上，而兩個點又極為相近，如果依照經驗，必須要繞完一圈才能獲得答案，那么反過來走，可能答案就近在眼前了。
另外，與常人的思考邏輯完全相同，也就等同于沒有新鮮感，沒有刺激性。如果違反常人的思考方式，你可能就會輕易地找到的全新創(chuàng)意。
4、欲望滿足法：其實許多創(chuàng)作都在滿足人們對現(xiàn)實環(huán)境的不滿足。人會有很多欲望，但是這些欲望大部分人一生都很難達成，小到希望能知道明天考試的答案，希望哪個同桌討厭的小胖不要再欺負我：希望有一個超級帥哥或美女當你的異性朋友，等等。
現(xiàn)實生活達不到的事，人們希望能由幻想來滿足自己。
永遠覺得不足，在創(chuàng)作中不斷地修正。
作為一個創(chuàng)作者，應該有求新求變的精神，因為讀者不斷地成長，市面上的作品也會不斷地推陳出新，如果沒有挑戰(zhàn)的心態(tài)，作品便會變的陳舊，而漸漸脫離市場，你也會慢慢也退居幕后。
記住保留一種心態(tài)，就是永遠覺得不足，也只有不足才會想要進步，也才會不斷地吸收成長，你認為的高有多高，宇宙的盡頭到得了嗎?人類永遠是渺小的，學習永遠都不會結束。而在創(chuàng)作中，也不要自滿，隨時檢視自己的作品是否還有更好的可能，因為作品面對的是各式各樣挑剔的讀者。特別是新的寫手，很容易會被一些花言巧語的評語捧得天花亂墜，不能自我，還真以為自己寫得很好了。我們面對的評語無論好壞，都必須朝不斷創(chuàng)新、不斷學習、不斷超越自我的方向努力，這也應該是創(chuàng)作者的堅持。
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