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裝飾畫在工藝學(xué)科中的意義論文 有關(guān)裝飾畫的論文篇一
裝飾畫不僅是一種獨立的裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)形式，更是工藝美術(shù)的審美基石，裝飾畫的教學(xué)在整個中國工藝美術(shù)教育的歷史上一直占據(jù)著十分重要的位置。
裝飾畫；工藝美術(shù)；美術(shù)教學(xué)
在暴風(fēng)驟
雨
般的創(chuàng)新浪潮中，因為疲于奔命而來不及思考：在不斷減少甚至去掉裝飾畫教學(xué)的匆忙教改中我們到底失去了些什么
？這是一個值得我們思考，而且必須思考的問題。裝飾畫不僅是一種獨立的裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)形式，更是工藝美術(shù)的審美基石，早在1938年李有行、龐薰琴、雷圭元三位先生創(chuàng)立四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校之初，裝飾畫就作為一門重要的課程，在工藝美術(shù)學(xué)科的教學(xué)中占有極大的課時比例，。為了讓裝飾畫的教學(xué)有別于繪畫藝術(shù)的教學(xué)方法，適應(yīng)工藝美術(shù)學(xué)科的藝術(shù)要求，李有行先生在深入研究裝飾藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建性地設(shè)立了《黑影裝飾畫》和《限色裝飾畫》課程，這兩個作為裝飾畫前期課程的教學(xué)對于學(xué)生理解基于器物的裝飾畫和工藝美術(shù)的審美特性，起到了很大輔助作用。也正是由于這個原因，裝飾畫的教學(xué)在整個中國工藝美術(shù)教育的歷史上一直占據(jù)著十分重要的位置。裝飾畫得范圍很廣，廣到我們很難給他一個明確的定義，其繪制方法也不受畫種和材料的限制，它可以用國畫、油畫、版畫、甚至工藝美術(shù)的任何材料來完成。（大概是由于這個原因，在“學(xué)以致用”的旗幟下，有學(xué)者認為，裝飾畫是一個
專業(yè)
定位不清楚的學(xué)科，因予去除）。從歷史的角度來看，裝飾畫的發(fā)展幾乎伴隨著人類的整個歷史，當人類剛開始具有審美意識的時候，從建筑宗教場景到每一樣的生活
實用器物的裝飾，便成為生活中的一項非常重要的任務(wù)，這便是人類最早期的藝術(shù)活動。到封建社會，“繪畫”才逐漸從這種裝飾行為中脫離出來，成為獨立的人文審美范疇。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到了19世紀末的印象主義之后，裝飾的風(fēng)格與表現(xiàn)方法，又回到了繪畫中來，非實用性的裝飾性繪畫便由此而產(chǎn)生。這次變化的意義非同凡響，其表現(xiàn)方法通過畢加索，馬蒂斯，高更，梵高而影響至今。鄧福星先生在《藝術(shù)前的藝術(shù)》一書第一章中提出“藝術(shù)的起源和人類的起源同步”的觀點，我非常贊同。從我們的祖先在洞壁上畫下第一個圖形起，我們便與裝飾之美結(jié)下不解之緣，我們不能過于簡單地按照歷史進化論的觀點把這個壁畫的創(chuàng)作過程僅僅解釋為狩獵的需要，而否認我們的祖先的更為偉大的形而上的精神需求——審美需求，因為除狩獵外他們更為重要的目的：極有可能是在裝飾房間，只是在裝飾的圖畫上更多的選擇了他們喜歡的，而且是賴以生存的動物和野果而已。也許正是由于這一具有審美意義的行為，我們的祖先將美定義為“大羊”，而人類文字起源于圖畫則早已成為史學(xué)界的共識。幾乎在同一時期，先人們又發(fā)現(xiàn)了色彩的美麗，于是他們開始裝飾自己的勞動工具，自己的身體，直到進入偉大的彩陶時期。彩陶時期，人們擁有的不僅僅是制作原始陶器的技術(shù)，更是人們審美激情的獲得大解放的'美感欲望的釋放時期，人類文化從此便昂首闊步！誠然，彩陶的造型，美不勝收，妙不可言，但我不得不壓制我對他怎么
贊美
都不為過得熱情，因為我更想談的是依附于其上的圖畫。李澤厚先生在《美的歷程》之“有意味的形式”中寫道：“占據(jù)新石器時代陶器紋飾的形象走廊的，并非動物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的曲線，直線，水紋，旋渦紋，三角形，鋸齒紋種種...至今仍是世界藝術(shù)史之謎?！北M管如此，李先生還是用英國美學(xué)家克乃夫.貝爾對美的詮釋來解讀它擁有神秘藝術(shù)感召力的原因——“有意味的形式”一個完全不依賴論據(jù)而折服了眾人的詮釋。因為彩陶的紋飾能夠喚起每一個人的人性中最為樸素的審美情懷，而神秘恰恰是“美”的藏生之處。也許正是由于“形式”可以作為“意味”的載體，從此以后，人類在物的基礎(chǔ)上進行“飾”的再創(chuàng)造就從未停止過步伐。就這樣人類帶著對美的追求繼續(xù)前行，經(jīng)過猙獰神秘的青銅時代，百家爭鳴的先秦時代到了“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”（劉禹錫詩句）的封建社會。由于世俗階層逐漸變得富有，對“裝飾”生活的需求，對美的人生的向往，在漫長的封建社會里，悄悄進入民間，并影響著社會生活的幾乎每一個細節(jié)，人們在創(chuàng)造任何一個實用或非實用的物件時，都會融入自身的審美愿望，有時甚至為了這一愿望而不惜犧牲一部分的實用功能。也許正是由于人類與生俱來的審美愿望，生活才得以脫離純動物化的求生本能，使我們的文化具有超越于其上的形而上的意義。直到今天，我們的生活依然遵循著這些源于祖先的審美愿望，我們的行為依然遵循著“將臭腐復(fù)化為神奇”（《莊子.知北游》）的審美法則。半個多世紀以來，雖歷經(jīng)戰(zhàn)亂與重大社會變革，教育改革，在工藝美術(shù)學(xué)科的教學(xué)實踐中，裝飾繪畫都是一個十分重要且課時比例極大的課程，老一輩的工藝美術(shù)教育家甚至一生都在進行裝飾畫的練習(xí)與創(chuàng)作。前輩們何以如此重視裝飾畫教學(xué)及自身的裝飾繪畫修養(yǎng)，大概是基于以下幾個方面的認知：
1.建立在實用主義基礎(chǔ)上的設(shè)計學(xué)科對裝飾繪畫的藝術(shù)依賴：設(shè)計學(xué)是以創(chuàng)造實用器物并使之具有一定審美價值的學(xué)科，其專業(yè)教學(xué)皆以傳授工程設(shè)計及器物制作技藝專業(yè)知識為主要目的。
學(xué)習(xí)
裝飾繪畫不僅能從裝飾圖形及色彩中傳承其文化價值，提高藝術(shù)修養(yǎng)。更為重要的是，裝飾繪畫練習(xí)對于提高設(shè)計師的造型能力和審美能力具有難以取代的作用。2.裝飾畫的審美功能及表現(xiàn)方法提升設(shè)計作品的藝術(shù)感染力：前蘇聯(lián)美學(xué)家列.斯托洛維奇說：“藝術(shù)之所以能在審美上有所發(fā)現(xiàn)，是因為他再現(xiàn)社會聯(lián)系人的關(guān)系的某種體系中的現(xiàn)象...即形成或補充它的審美價值的意義?！闭浅鲇趯ψ陨韺徝纼r值意義的追求，在藝術(shù)的發(fā)展史上，以“飾”作為基本要求的裝飾畫，走上了一條既非主流意義上的繪畫，又非主流意義上的的設(shè)計的獨特道路。然而他卻因擁有超越“主流”的受眾群體與創(chuàng)作群體，而深深根植于民間。于是“業(yè)余”成為裝飾藝術(shù)家的代名詞。也正是由于“業(yè)余”使裝飾畫呈現(xiàn)出：自由的超越時空的空間布局；既源于傳承又依托于自身的觀察體驗；不拘泥于準確形似又有別于傳統(tǒng)文人畫，自成一體的以形寫神的造型法則；將色彩象征意義，抒情本能與“隨類賦彩”自由結(jié)合的用色理念。這些藝術(shù)特征，構(gòu)成了裝飾繪畫自由、抒情的既浪漫又傳承載著人倫次序，寄托著對美好生活向往的樸素理想，所以裝飾畫所表現(xiàn)的世界是普通人的“理想國”這大概就是無論世界怎么變，而裝飾畫得基本理念始終未變的原因吧！在當下我們聽到最多的詞是：創(chuàng)新、緊跟時代步伐，這當然是必須的?！笆耪呷缢狗颍簧釙円埂保ā墩撜Z.子罕》），如果我們不推陳出新，緊跟時代的我們就會被淘汰，但是最大的問題是：何為新，如何新，藝術(shù)非科學(xué)，不能簡單的認為第四代手機一定優(yōu)于前三代手機。藝術(shù)是早已根植于我們靈魂深處的基于普世價值觀的審美愿望。蘇珊.朗格認為：“語言諸成分一旦被接受下來，作為句子的含義也就自然地顯示出來了。”裝飾畫的語言成分（表現(xiàn)方法）及其作為包涵著人類最美好理想的句子的含義，千百年來從未間斷，一直顯示在先人們所創(chuàng)造的那些帶著樸素審美愿望的充滿理想主義色彩的作品里。身體需要物質(zhì)，而靈魂更依賴精神，尤其是在社會高度物化的當下，我們更沒有理由拒絕單純與崇高。這大概才是二十世紀初畢加索，梵高，高更他們放棄繪畫對解剖學(xué)，透視學(xué)，色彩光學(xué)的科學(xué)性追求而轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)民間裝飾繪畫的原因吧。有趣的是，他們那些帶著濃厚裝飾趣味的畫風(fēng)，后來成了世界藝術(shù)的典范。子曰：“溫故而知新，可以為師矣?！?/p>
[1]鄧福新.《藝術(shù)前的藝術(shù)》山東文藝出版社1986年
[2]李澤厚著.《美的歷程》文物出版社1981年
[3]劉禹錫.《烏衣巷》“飛入尋常百姓家”《唐詩三百首》1959年中華書局出版（卷八）
[4]周南頻編著.《創(chuàng)作基礎(chǔ)教學(xué)》四川美術(shù)出版社2000年
[5]（蘇）列.斯托洛維奇.《審美的價值本質(zhì)》（蘇）列.斯托洛維奇中國社會科學(xué)出版社1984年
[6]（美）蘇珊.朗格《情感與形式》中國社會科學(xué)出版社1986年.
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