商業(yè)是現(xiàn)代社會的重要組成部分，它對經(jīng)濟的發(fā)展起著重要的推動作用。怎樣才能寫出一篇準確、簡潔、有條理的總結(jié)呢？以下是一些相關(guān)案例分析
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇一
摘要：在社會經(jīng)濟快速發(fā)展的情況下，人們的生活水平不斷提高，同時也推動了我國教育事業(yè)的發(fā)展，目前，國家提倡學生德、智、體、美、勞全面發(fā)展，近些年，許多高校對音體美學生的招生數(shù)量不斷擴大，進一步加強藝體生人才的培養(yǎng)。在音樂教學中，鋼琴教學是音樂教學的重要組成部分，而鋼琴二重奏教學則是從鋼琴教學中總結(jié)出來的演奏方法，所以對學生的鋼琴演奏技術(shù)要求比較高，但由于在鋼琴教學中能夠取得較好的教學效果，因而被許多鋼琴教師運用于教學中。為了進一步提高鋼琴二重奏的教學質(zhì)量，下面就當前高校鋼琴二重奏教學現(xiàn)狀進行分析，并對鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用進行深入研究，以此為高校鋼琴教學提供有價值的參考。
在鋼琴教學中，鋼琴二重奏是一種比較傳統(tǒng)的鋼琴彈奏方式，其演奏具體分為四手聯(lián)彈和雙鋼琴演奏兩種，由于鋼琴二重奏在彈奏時需要兩個人同時彈奏，不僅需要演奏者之間有良好的默契度，而且對彈奏人員的鋼琴技術(shù)要求也非常高。目前，許多高校在鋼琴教學中普遍采用鋼琴二重奏教學，在高校鋼琴教學中具有較強的教學意義和教學價值，對學生的鋼琴教學成長具有非常大的促進作用，因此，在鋼琴教學中如何應用好鋼琴二重奏教學成為許多高校鋼琴教師重點研究的方面，本文就圍繞鋼琴二重奏在鋼琴教學中的現(xiàn)狀進行全面的分析研究。
一、鋼琴二重奏概述。
鋼琴二重奏起源比較早，發(fā)展時間比較長，在十六世紀的歐洲出現(xiàn)，最早是以四聯(lián)彈的形式出現(xiàn)的，也被越來越多的人熟識，其中最早被運用四手聯(lián)彈演奏的曲目為《管風琴四手聯(lián)彈詩曲》，并在鋼琴二重奏中成為奠基性曲目。四手聯(lián)彈的出現(xiàn)與當時鋼琴教學有非常大的聯(lián)系，對于鋼琴初學者，由于鋼琴彈奏功底差，而且學習期間也彈奏聯(lián)系初學者的曲目，當時作曲家也針對鋼琴初學者設置了單手演奏的樂曲，因此初學者進行單手演奏學習，而教師在教學期間使用雙手指導彈奏，出現(xiàn)了三手聯(lián)彈的現(xiàn)象。而四手聯(lián)彈主要是演奏者無法對鋼琴實施全面控制，因而借助另一名演奏者進行合作演奏，以此達到全面控制鋼琴鍵盤的效果。在鋼琴演奏方面，最著名的四手聯(lián)彈演奏家是莫扎特，莫扎特不僅在音樂發(fā)展中起到非常大的促進作用，而且還對鋼琴二重奏的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用，莫扎特的第一部音樂作品就是一首四手聯(lián)彈曲，在當時莫扎特和他的妹妹一起完成，自莫扎特后，鋼琴二重奏對音樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，并被許多作曲家推崇運用，至今涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的鋼琴二重奏曲目。時至今日，音樂在人們的生活中依然占據(jù)非常重要的部分，而鋼琴二重奏成為鋼琴教學的重要組成部分。
鋼琴二重奏在鋼琴教學中占據(jù)非常重要的部分，追溯鋼琴二重奏的發(fā)展歷史，雖然鋼琴二重奏的彈奏被人們熟識，也對鋼琴演奏起到了很大的影響，但在鋼琴教育教學中，直至二十世紀末教師在教學中才注意到了鋼琴二重奏彈奏，并在鋼琴教學中被廣泛運用，同時許多鋼琴教師在開始研究鋼琴二重奏，但相關(guān)的研究文章卻比較少，也沒有相對成系統(tǒng)的研究體系，因此從整體而言，鋼琴二重奏的教學體系還有待進一步的完善。雖然鋼琴二重奏教學在高校鋼琴研究中具有重要的促進作用，但在實際教學中卻缺乏系統(tǒng)的`教材，也沒有構(gòu)建系統(tǒng)完整的體系，并且在鋼琴教學中，鋼琴教師對鋼琴二重奏教學的認識水平比較低，而且學校對鋼琴二重奏教學的重視程度比較低，對高校鋼琴二重奏教學沒有提供良好的教學環(huán)境，鋼琴教學設備也不充分，再加上鋼琴二重奏的曲目比較有限，作品的難度也逐漸增加，教師在鋼琴教學中安排學生合奏的機會越來越少，因而也無法系統(tǒng)開展全面的鋼琴二重奏訓練，阻礙了鋼琴二重奏在鋼琴教學中的發(fā)展。
鋼琴二重奏教學不僅需要二人同時演奏，而且還需要雙鋼琴演奏器材，但在鋼琴教學期間卻要全面考慮鋼琴教學在我國的發(fā)展情況，由于我國的雙鋼琴起步比較晚，推廣運用的困難比較大，因而在我國的全國高校鋼琴教學中開展效果不是特別顯著，此外，由于雙鋼琴教學對教學場地和教學環(huán)境、以及教學器材的要求比較高，因而高校要開展鋼琴二重奏教學，不僅要選擇鋼琴技術(shù)優(yōu)秀的學生實施兩兩配合研究，而且還要在鋼琴琴房中設置多架雙鋼琴，并設置單獨的雙鋼琴教室，定期為學生開展雙鋼琴教學，提高學生鋼琴二重奏的演奏技能。當然，為了提高學生對鋼琴二重奏學習的興趣，鋼琴教師在鋼琴二重奏教學期間積極轉(zhuǎn)變教學方法和教學形式，提高鋼琴教學的靈活性，并且，教師在鋼琴二重奏教學期間既要加強學生之間的交流溝通，提升雙鋼琴演奏的默契度，同時也要加強教師與學生之間的交流，對學生的學習情況充分掌握，進而構(gòu)建多人多臺鋼琴重奏教學模式。
（二）鋼琴二重奏在演奏技術(shù)方法方面的應用分析。
在鋼琴二重奏演奏技術(shù)方面主要講究鋼琴合奏的齊整性，首先，在觸鍵盤方面要一致，即鋼琴二重奏合奏的兩人需要在同一時間接觸鍵盤，進而達到觸鍵音準的協(xié)調(diào)一致性，在鋼琴學習中，音準是初學者必備的功課之一，如果初學者在把握觸鍵音準協(xié)調(diào)之后，還要注意鋼琴樂句起止的整齊性和樂音的清晰度，此外，還要在鋼琴二重奏合奏期間要確保音樂呼吸的銜接流暢性，為此，教師在鋼琴二重奏教學期間要培養(yǎng)學生的聽覺能力和合奏者之間的內(nèi)心感應力。其次，教師在鋼琴二重奏教學期間還要注重合奏者之間的主次之分，并在鋼琴演奏之前做好準備，不僅要有特定的暗號，而且還要有提示拍子，并在合奏練習過程中相互觀察同伴的手腕、手臂等關(guān)鍵肢體動作，確保合奏者之間的音符達到同步，提高主次合奏的默契度。在表現(xiàn)技巧方面，教師在鋼琴二重奏教學期間要注重三個方面，首先，合奏者要加強主奏與協(xié)奏之間的協(xié)調(diào)性，由于雙鋼琴分為主奏聲部和協(xié)奏聲部，在演奏期間，合奏者要以整體的演奏為主，讓自我表現(xiàn)服務于整體鋼琴曲目的演奏中。其次，在合奏期間還要注重鋼琴各聲部的和諧，在這方面需要合奏者善于傾聽同伴的聲部，并控制好自己的手指，讓聲音表現(xiàn)具有層次感。最后還要注重踏板的運用方法，運用踏板能夠增加樂曲音色的協(xié)調(diào)性，因而在鋼琴二重奏合奏之前要充分理解樂曲，并在合奏期間要用心感受，進而達到雙鋼琴合作的和諧統(tǒng)一性。
四、結(jié)語。
在高校教育教學不斷改革的同時，鋼琴教學也同樣取得了良好的發(fā)展，目前，鋼琴教育工作者不斷的探索研究，在鋼琴教學期間積極引入鋼琴二重奏教學，從整體上提高了學生的演奏水平，但為了提高鋼琴二重奏教學的質(zhì)量，需要高等院校加強鋼琴二重奏教學的重視，為鋼琴教學提供良好的教學環(huán)境，此外，教師也要加強鋼琴教學和鋼琴演奏技術(shù)方面的教學，從整體上提高鋼琴二重奏教學水平。
參考文獻：
[2]胡瓊方.鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用思考[j].音樂時空，2016，06：134+133.
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇二
要想從根本上改變目前的教學狀況就要從教育觀念上做出徹底的改變，中國文化受西方影響是非常大的，在很早的時候，八國聯(lián)軍入侵的時候西方文化就逐漸的傳入了中國，一些傳教士逐漸的分布到中國各地，進行各種思想文化的傳播，從多方面麻痹中國人的精神，其中也不乏一些音樂文化的傳播。當時的鋼琴教學的方法一般也是來自西方，人們當時學習鋼琴也都是按照西方的基礎教學模式來進行的，這樣的思想觀念一直影響人們。所以說，目前我國的鋼琴教育中，對民族文化的宣揚和發(fā)展力度還不夠，雖然中外文化需要進行交流和傳播，但是也不能忽視了民族文化的發(fā)展。在教學的過程中，要從根本上改變教師和學生的思想，重新認識一些具有民族特色的音樂形式，在鋼琴教學中應該盡量的讓學生更多的了解這些民族化的曲風和曲目，讓教師和學生真正的重視起來，傳承和發(fā)揚民族音樂文化。
根據(jù)目前的教學狀況來看，一些高校音樂的鋼琴教學中用到的教學曲目中民族曲目是比較少的，這對于民族音樂文化的學習是非常不利的。在教學的過程中一般都是使用一些西方的經(jīng)典曲目作為教學內(nèi)容，偶爾涉及一些民族性質(zhì)的音樂曲目，這使得學生大多數(shù)的時間是在學習西方文化，對于民族文化并沒有深刻的了解。其實中西方的音樂文化是有著很大的差異的，中國的音樂文化注重意境和音樂內(nèi)涵的表達，在形式和手法上都不同于西方的音樂。民族化的音樂文化具有自身的特點，在音階和音調(diào)上都是比較有特色的，并且在演奏手法上也是一些西方音樂曲目中涉及不到的，通過學習這些民族化的音樂曲目學生能夠了解到更多的中國文化，掌握更加精湛的彈奏技巧，并且通過對民族音樂文化的學習能夠吸取更多的知識，在教學的過程中應該多增加一些具有民族特色的音樂曲目，讓學生在學習的過程中對東西方的'音樂文化進行對比分析，可以更加透徹的了解到音樂文化知識。
在教學的過程中加入民族曲目對于學生的發(fā)展來說也是非常重要的，在鋼琴學習的過程中教師可以有意識的對學生進行鋼琴指法的教學，更加全面系統(tǒng)的學習音樂知識。比如，在鋼琴教學中，教師可以增加這些音樂曲目，例如陳培勛的《平湖秋月》，這是一首比較典型的中國傳統(tǒng)音樂，屬于地方樂種，該作者是一個有著深厚廣東音樂素養(yǎng)的作曲家，該樂曲描繪的是月下的湖光水色，營造了一種淡泊悠遠、虛無縹緲的意境，在廣東地區(qū)是比較著名的一首鋼琴曲。這首樂曲通過鋼琴來進行演奏，將那種湖面波光粼粼的意境通過鋼琴演奏的形式表現(xiàn)的淋漓盡致，能夠讓學生了解更多的民族文化。還有《蘭花花》《瀏陽河》《翻身的日子》等中國傳統(tǒng)的鋼琴曲目，這些都是可以增加到教學中來的，拓寬學生的知識范圍。
三、培養(yǎng)學生的民族樂感。
音樂學習首先要讓學生掌握民族樂感，在鋼琴學習中學生要對具有民族特色的文化進行更加深入的了解，在教學的過程中教師要有意識的培養(yǎng)學生的民族樂感。音樂的構(gòu)成要素主要分為幾個方面，大體上可以分為律制、節(jié)拍節(jié)奏、音高體系、結(jié)構(gòu)體系等幾個方面，中國是一個多民族的國家，在音樂表現(xiàn)的形式上也是不相同的，每個民族都是具有各自的特點的，所以說在學習的過程中，學生要逐漸的掌握各個民族的音樂特點，形成一定的民族樂感。樂感并不是天生的，而是可以通過后天的訓練而逐漸形成的，需要教師在教學的過程中不斷的對音樂的形式進行分析，逐漸讓學生掌握民族音樂的演奏形式，并且探尋其中的規(guī)律，這樣才能夠逐漸的在學習的過程中形成樂感。比如，在比較柔和的樂曲中，比如《百鳥朝鳳》，這原本是一首民間嗩吶曲，嗩吶獨有的表現(xiàn)形式，正好能夠表現(xiàn)出百鳥爭鳴的那種畫面，能夠表現(xiàn)出大自然的和諧和歡快的氣氛。
這些改變成鋼琴曲之后，也能夠惟妙惟肖的表現(xiàn)出來。像比較柔和的音樂曲目在結(jié)尾的時候一般最后一個音都是比較平和的，但是一些氣勢上較強的曲目如《義勇軍進行曲》一般在結(jié)尾的時候都是比較鏗鏘有力的。對于不同的音樂風格學生要學會對尾音的控制，逐漸的形成一定的樂感?？偠灾S著高校音樂教學的發(fā)展，鋼琴教學的民族化成為一種必然的發(fā)展趨勢，在教學的過程中要從根本上改變教師和學生教育觀念，重視民族化的鋼琴音樂教學。另外在教學中應該多增加一些民族化的音樂曲目，一些經(jīng)典的民族曲目要引入到課堂教學中來，讓學生均衡對東西方文化的學習，弘揚和傳承民族文化。
在教育教學中，教師還要有意識的對學生的樂感進行培養(yǎng)，通過不斷的接觸和練習再加上教師的培養(yǎng)，學生能夠逐漸的發(fā)現(xiàn)民族音樂的一些特點，從根本上提升自身的音樂素養(yǎng)。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇三
最近幾年來，隨著人們生活水平的普遍提高，鋼琴成了許多家庭讓孩子首選學習的樂器、為了培養(yǎng)孩子成材，許多家長不辭辛苦，風雨無阻地帶孩子上課。面對如此多的求學孩子，如何正確科學的進行幼兒鋼琴教學是當前比較突出的問題。所以我認為幼兒的鋼琴教育是具有十分深遠的意義。彈鋼琴不但豐富了生活，增進了身心健康，增加了音樂修養(yǎng)，還能從美好、高尚的音樂當中不知不覺的陶冶了性情。通過彈奏的訓練，也能鍛煉孩子克服困難的毅力及培養(yǎng)良好的學習習慣。我以自己教學的經(jīng)歷，和自己在不斷學習中總結(jié)了一些經(jīng)驗和心得體會。
1、培養(yǎng)幼兒興趣的'重要性。
對幼兒來講，興趣的培養(yǎng)則更顯重要。由于幼兒時期心理發(fā)育尚不完全，缺少意志力與責任感。雖然他們的好奇心很強，但如果不能及時將好奇心轉(zhuǎn)化為對音樂的濃厚興趣，長此以往必定對鋼琴等產(chǎn)生厭煩情緒。兒童最容易接受生動活潑、感染力強和富有情趣的事物。為了開啟幼兒學習音樂的興趣大門，教學中應采取啟發(fā)、引誘、鼓勵的方法培養(yǎng)和加深幼兒對音樂的興趣。比如幼兒喜歡形象思惟，不管教識譜，還是教演奏，最好多用一些比喻方法。在彈奏樂曲時，教師在范奏前最好用形象的語言或用童話故事的情勢，將樂曲的內(nèi)容、情境講給孩子。另外家長也可成心識地多給孩子聽磁帶、唱片、或多讓他們看一些有關(guān)鋼琴方面的音樂會錄相、觀看實際演出等。家長、教師平日可采取打分、嘉獎等方式鼓勵他們練琴。對他們的點滴進步，也要充分肯定。
2、注意啟發(fā)兒童的創(chuàng)造性思惟。
孩子學習音樂的目的不單單在于學習音樂本身，重要的是通過學習音樂開發(fā)智力。在幼兒鋼琴教學中，如果只是死板地讓學生按樂譜的要求去彈奏，必定抹殺了學生的創(chuàng)造力。教師應當用生動形象的語言幫助學生分析旋律所包含的情緒與思想，啟發(fā)學生的創(chuàng)造性思惟，豐富學生的想象，幫助學生建立音樂形象。通過準確的范奏，讓學生充分感受音樂的內(nèi)涵，然后讓學生根據(jù)自己的感受去彈奏，充分創(chuàng)造與發(fā)揮自己所感受的音樂形象。我們也能夠制作一些形象的教具，以游戲的情勢讓學生自己去認識各種節(jié)奏譜。另外也可通過一些人的畫面介紹音樂內(nèi)容，使學生通過視覺配合聽覺來感受音樂形象?？傊?，讓學生充分感受音樂再充分表現(xiàn)音樂，激起學生用創(chuàng)造性思惟方法學習音樂，可以起到事半功倍的作用。
3、因材施教、按部就班。
幼兒正處于生理與心理上的發(fā)育期，各年齡段間及同年齡段每一個幼兒之間都存在著很大的個性差異。一律用同一模式進行教學，很難收到理想的教學效果。因此在教學進程中根據(jù)每一個幼兒的不同特點，因材施教、按部就班也是不可忽視的一個方面。由于每一個幼兒在家庭環(huán)境、生活習慣、興趣愛好及性情特點方面都有一定的差異。因此幼兒鋼琴教師有必要了解每一個幼兒的不同特點，這樣才能作到“對癥下藥”。其次，兒童學琴從一開始就必須對手指彈奏進行正確、嚴格、系統(tǒng)的要求，把一些彈琴的”常見疾病”解決在萌芽狀態(tài)當中，從而打好鋼琴演奏技術(shù)的基礎。不論是專業(yè)學琴還是業(yè)余學琴的兒童，對待他們初學琴所出現(xiàn)的各種彈奏毛病，決不能因其年齡小而放任遷就。要知道，任何彈奏毛病絕對不會隨著年歲增加而自然消失；正相反，如果聽憑毛病彈奏方法反復加固定型，成為痼疾，就很難改正了。所以我認為這在教學當時是很重要的環(huán)節(jié)。各個孩子由于年齡不一樣、生理條件又因人而異、學琴時間也有差別，所以對每一個人的要求不可能完全一樣，教師需要靈活對待。同時，要注意到隨著彈奏力度及速度的增加，又會產(chǎn)生新問題，需要在新的出發(fā)點上繼續(xù)加強與彈奏有關(guān)的生理功能的鍛煉。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇四
摘要：隨著高師院校鋼琴教學的發(fā)展，對學生的能力培養(yǎng)更加注重。筆者通過對高師鋼琴教學的現(xiàn)狀分析，認為鋼琴教學的關(guān)鍵在于教學開展中培養(yǎng)目標和教學的模式的匹配。所以，高師院校的鋼琴教學課程設置及內(nèi)容要系統(tǒng)、豐富，能夠全面提升學生鋼琴基礎知識和彈奏能力、視奏能力、以及即興編創(chuàng)及伴奏能力，為社會輸出更多專業(yè)過硬、素質(zhì)較強的優(yōu)秀鋼琴人才。
高師鋼琴教學長期存在于師范院校和專業(yè)音樂院校的夾層中，加之持續(xù)不斷的擴招等因素，使得學生的音樂基礎、學習能力、專業(yè)素養(yǎng)等方面參差不齊，但是又需要學生們通過短期的學習就可以具備一定的專業(yè)能力。高師音樂教育的專業(yè)培養(yǎng)方向十分明確，即顯著的“師范性”，旨在培養(yǎng)彈奏、創(chuàng)編、教學等方面具備綜合能力的中小學音樂教師，使其能夠充分勝任中小學音樂教育工作。所以，于高師院校鋼琴教學開展來說，筆者建議從三個方面來拓展學生的綜合能力。
一、扎實鋼琴基礎知識和彈奏能力。
在高師院校的鋼琴教學中，學生扎實的基礎能力訓練是最根本的。學生扎實的鋼琴基礎和彈奏能力，有助于其專業(yè)能力的掌握和提升。鑒于考試內(nèi)容、教學模式等因素差異，有些學生在入校之前未進行過系統(tǒng)的鋼琴訓練。所以，高校要針對部分學生的基礎差異開展鋼琴教學工作。要從基礎入手，讓學生對鋼琴的性能、發(fā)展歷史、彈奏指法等方面有系統(tǒng)的學習，培養(yǎng)其學習鋼琴的積極性，在具備扎實功底的基礎上提升鋼琴演奏水平。教師應從彈奏鋼琴的姿勢、手型指法、音符節(jié)拍、踏板運用以及斷奏、連奏、跳奏等基礎彈法循序漸進的展開教學，由淺入深的使學生具備過硬的鋼琴專業(yè)基礎。這樣學生對于鋼琴彈奏的感性認識更加豐富，因此除了傳統(tǒng)講授形式外，針對學生的個性特點及接受程度，還可運用更豐富的教學手段以及課外輔導等形式，來幫助學生解決彈奏中遇到的問題。監(jiān)督并督促學生保證充足的練習時間，提升鋼琴訓練質(zhì)量，培養(yǎng)學生的鋼琴興趣。對于具備一定鋼琴基礎的學生，可以規(guī)范其彈奏動作，調(diào)整學習態(tài)度，并通過更加專業(yè)的技能訓練，拓展彈奏技能，養(yǎng)成獨立思考及獲取音樂知識的能力。
二、加強鋼琴視奏能力的訓練。
很多學生在練琴過程中往往忽略視奏訓練這一環(huán)節(jié)，而且教師在教學課程設置時也沒有重視起來，導致很多高師學生的鋼琴視奏能力欠缺。事實上，視奏能力是學生必須具備的一項專業(yè)技能，對學生綜合專業(yè)水平提升有顯著的促進作用。學生的視奏能力對鋼琴演奏把控能力、曲目數(shù)量積累、曲風的把握程度、課程進度及質(zhì)量的好壞都有非常重要的影響。因此，鋼琴視奏能力的培養(yǎng)要貫穿于整個教學環(huán)節(jié)中。鋼琴教師要在改變傳統(tǒng)觀念的同時，培養(yǎng)學生正確的視奏方法，加強鍵盤位置的熟悉程度，讓學生彈奏時的音準、節(jié)奏、指法，力度更加到位，最終實現(xiàn)完美的視奏訓練。同時，學生還要注意，讀譜要看清譜號、調(diào)號、拍號、音樂術(shù)語、分句記號以及具體的指法、奏法等。教師對于學生視奏能力的培養(yǎng)需要持之以恒，勤彈多練，積累經(jīng)驗。在視奏練習時需要注意幾點：首先，對于訓練的樂曲選擇要由淺入深，通過簡單樂曲的練習找出視奏中存在的問題，積極改正；其次，速度上也是由慢速到中速再到樂曲要求的速度，可以慢但不要斷斷續(xù)續(xù)；再次，對于熟悉的樂曲也要看譜，不要緊盯著鍵盤；最后，實現(xiàn)從單純的彈奏到可以將情感和樂曲風格相融合。依照以上方法堅持訓練，久而久之學生的視奏能力就會有大幅的提升，同時也掌握了眾多的樂曲風格，提高了音樂素養(yǎng)。
三、提升鋼琴即興編創(chuàng)及伴奏能力。
鋼琴即興伴奏課程包含很多音樂知識，其能力的培養(yǎng)和提升是高師鋼琴教學的重要內(nèi)容，是一種將伴奏理論和彈奏技能相融合于一體的藝術(shù)形式，對學生的藝術(shù)想象力及藝術(shù)創(chuàng)造力意義深遠。良好的即興伴奏能力，不僅要求學生具備演奏樂曲的能力，還要具備根據(jù)不同音樂風格即興編配和演奏的能力。在日常的教學工作中這種能力最為實用，教育部也曾下發(fā)相關(guān)指導綱要，要求突出對學生即興伴奏能力的培養(yǎng)。即興彈奏能力作為鋼琴人才必備的專業(yè)技能，也體現(xiàn)出其重要價值和較強的實踐意義。在日常的音樂教學活動中，即興伴奏扮演著重要的.藝術(shù)指導角色，我們經(jīng)常能在課堂教學和課外文藝匯演舞臺中看到為獨唱、合唱或獨奏進行的即興伴奏表演。學生在即興伴奏中常會遇到各種問題，如和聲運用不扎實、曲風和調(diào)性掌握不準、快速視奏能力欠缺、鋼琴彈奏技巧不嫻熟以及總體編排設計能力缺乏等。所以，在教學訓練中重點培養(yǎng)學生即興彈奏理論和彈奏技巧實踐兩個層面的能力，用精準的觸鍵彈奏和踏板控制來詮釋音樂的藝術(shù)內(nèi)涵。學生對音樂曲式、風格的系統(tǒng)分析，可以更好的把握音樂結(jié)構(gòu)以及思想情感，采用合理的伴奏音型更細膩的表達作品意境，熟練的應用和聲語匯加強音樂作品的藝術(shù)魅力。此外，學生平時要積累音樂理論知識，提升彈奏技巧，熟練掌握及應用各種伴奏織體，汲取中西伴奏技法的精華，在反復的實踐中不斷進步，不斷提升即興伴奏的能力。
四、結(jié)語。
總而言之，高師鋼琴教學開展是一項持久的藝術(shù)之旅，對于學生綜合能力的培養(yǎng)也需要在教學實踐中不斷積累，深入探索，借助多元的教學手段來促進學生綜合能力的發(fā)展。作為一線教學工作者，要保持先進的教學思維，重視對學生綜合能力的培養(yǎng)和塑造，只有這樣我們高師院校培養(yǎng)出來的鋼琴人才才能滿足日益發(fā)展的社會需求，彰顯高師院校鋼琴教學的開展價值。
[參考文獻]。
[1]董創(chuàng).高校音樂教育專業(yè)學生鋼琴學習能力培養(yǎng)策略[j].黃河之聲,,20:32.
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇五
隨著教育體制改革的不斷深入，學校也積極探索創(chuàng)新教學模式和教學方法的途徑，不斷提升教學質(zhì)量和效率，以適應當前社會對人才的需求。新媒體的出現(xiàn)和發(fā)展，促進了學校教學理念的革新，尤其是在鋼琴教學過程中，大大提升了教學質(zhì)量與效率，為鋼琴教學模式的轉(zhuǎn)變注入了新活力。鋼琴教學就是要教師和學生之間有積極互動，激發(fā)學生學習的積極性和創(chuàng)造性，不斷提升學習效率，促進其盡快掌握鋼琴演奏技巧。本文通過分析新媒體在鋼琴教學過程中的互動作用，探索其實踐策略。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇六
摘要：心理學是一門研究人類的心理現(xiàn)象、精神功能和行為的科學。皮亞杰是著名的西方心理學家，發(fā)生認識論的原理是由他提出的，該原理主要描述的是人的一生當中認知能力的發(fā)展。文章通過梳理皮亞杰發(fā)生認識論的基本內(nèi)容，結(jié)合音樂教育的手段，來探析基于發(fā)生認識論之上的兒童鋼琴教學。
關(guān)于皮亞杰，我最初是在陳琦、劉瑞德老師寫的《當代教育心理學》一書中了解到的，他是瑞士有名的兒童心理學家，是認知主義理論的代表人物。他對兒童的心理發(fā)展、思維發(fā)展、認知發(fā)展等方面有著不少的研究。
一、概述。
皮亞杰于1970年出版的《發(fā)生認識論原理》一書，較集中、系統(tǒng)地闡述了他關(guān)于認識論的觀點。他指出“發(fā)生認識論的特有問題是認識的成長問題”，而研究認識的發(fā)生發(fā)展是認識論必不可少的一部分。皮亞杰認為：“傳統(tǒng)的認識論只顧到高級水平的認識，換言之，只顧到認識的某些最后結(jié)果”，看不到認識本身的建構(gòu)過程；皮亞杰則是從心理的發(fā)生發(fā)展過程來分析認識。
（二）兒童認知發(fā)展階段。
皮亞杰根據(jù)運算的標準，將人的認知水平分為四個階段，具體為前運算階段，具體運算階段和形式運算階段。具體的來看，0～2歲是感知運動階段，這一時期是思維的萌芽期，這一階段，兒童主要是對日常的環(huán)境有初步了解，但兒童感知運動的智力還不具有運算性質(zhì)，兒童的.活動還沒有內(nèi)化；2～7歲是前運算階段，兒童在這個階段已經(jīng)學會用一些中介符號來表述這個世界，比如開始張嘴說話，但說出來的句子但常常是不符合邏輯的。因為這一時期兒童思維具有不可逆性、自我中心主義等特點；7～11歲是具體運算階段，兒童具有守恒概念，思維具有多維性和可逆性；11歲以后是形式運算階段，該階段的兒童，思維運算能力已經(jīng)基本達到成熟，以抽象思維為主，能夠做出歸納和推理。
（一）感知運動階段（0-2歲）：音樂熏陶和培養(yǎng)樂感。
這個階段的兒童是通過感官和周圍的環(huán)境進行互動的，且兒童的生理發(fā)育還未完全，行動上以吸允、抓取等為主，心理上處于最原始的階段，哭與笑都是本能的反應。剛會咿呀學語，但是講出來的話并沒有具體的詞義。這一時期的嬰幼兒還不能真正的進行鋼琴學習，但是我們可以從小培養(yǎng)孩子的樂感。例如給孩子每天放一些經(jīng)典的音樂作品進行熏陶，除了鋼琴曲，也可以是戲曲、歌劇等，讓孩子接觸多種類型的音樂。另外在成人的幫助下，可以帶著孩子做一些基本的律動，比如成人可以抱著孩子，隨著音樂一起做簡單的搖擺，以體驗音樂的律動為主。孩子從小就得到音樂的熏陶，會對將來的學琴會有很大的幫助。
（二）前運算階段（2-7歲）：鋼琴啟蒙教學。
這個階段的兒童生理繼續(xù)發(fā)育，已經(jīng)會跑會跳，然而整體的平衡協(xié)調(diào)能力還是較弱，雖然會說話，但僅僅限于簡單的表達，組織語言的能力較差。思維上是以形象思維為主。大約2、3周歲的時候，我們就可以帶孩子去博物館觀察各種各樣的樂器展覽，帶孩子去看音樂劇，去現(xiàn)場觀看大師的演奏，豐富孩子的視野。從4周歲開始，就可以進行正式的鋼琴學習了。在孩子的鋼琴啟蒙階段，可以針對兒童的心理特點，用鮮明的形象描述音樂，筆者曾經(jīng)在進行兒童鋼琴教學時，就嘗試過將高音譜號比喻成小蝸牛，低音譜號比喻成小耳朵，這樣形象化的形容確實比單調(diào)的讓兒童記住譜號的形狀要效率的多。
（三）具體運算階段（7-11歲）：激發(fā)學琴興趣。
在生理上來說，這一階段的兒童已經(jīng)具備較好的平衡力和協(xié)調(diào)性，他們對于手腳關(guān)節(jié)以及大腦小腦的支配能力都越來越好，語言能力和空間能力也在逐步提升。這一階段的兒童已經(jīng)具備了守恒的能力，他們可以聽辨出不同樂器的音色，也能夠理解不同樂器可以演奏相同的旋律。于是他們就會開始萌生自己內(nèi)心對于音樂的想法，就會提出類似于“老師，為什么這個要這樣彈呢”諸如此類的問題。更重要的是，這一階段的孩子已經(jīng)有了自己偏愛的音樂風格，會選自己喜歡的歌曲去彈奏。有的孩子喜歡活潑的鋼琴曲，有的孩子喜歡溫柔的作品，對于他們自己喜歡的曲子，他們就會不自覺的彈的次數(shù)多一些。作為鋼琴教師，就要適度的引導學生去彈一些有價值的作品，并且在此基礎上，選取學生喜歡的風格的作品去教學，能夠很好的保持學生學琴的興趣。
這一時期的孩子從生理上來說，他們正步入青春期，嗓音、外貌、身高等都會出現(xiàn)顯著的變化；從心理上來說，他們正處于極度敏感和矛盾的時期，內(nèi)心比較叛逆，有自己的個性，各方面都嘗試著自己去獨立。在學鋼琴上也一樣，他們開始有自己的一套想法，有自己喜愛的風格，對于教師的話不一定會言聽計從。這時候老師可以適當?shù)穆爮膶W生的意見，在學生喜愛的風格的基礎上，選擇一些難易程度相當，又具備較高藝術(shù)性的鋼琴作品?？傊?，要想學好琴，必須腳踏實地，選擇與自己程度相關(guān)的鋼琴曲進行練習，而不是為了某些功利性的目的刻意去彈一些自己駕馭不了的曲子。典型的例子就是中國的考級，很多家長過于追求考級的結(jié)果，讓學生未達程度卻跳級去考，例如明明只有五級不到的水平，卻硬是去考了十級，而且是為了考級而學琴，一年到頭只讓自己的孩子彈考級曲子。這種拔苗助長的教學嚴重破壞了學生學習鋼琴的規(guī)律，導致基礎不扎實，甚至逐漸失去學琴興趣。
三、啟示與意義。
綜上所述，皮亞杰的發(fā)生認識論對我國的兒童鋼琴教學甚至整個音樂教育的培養(yǎng)都具有重要的啟示與意義。大量研究表明，認知發(fā)展理論在教學中的作用很大，正確認識這一理論在教學中的應用，可以提高兒童鋼琴教學效果。在今后的兒童鋼琴教學中，作為鋼琴教師要學會充分運用皮亞杰的認知發(fā)展理論，準確了解每個階段兒童的認知發(fā)展能力，激發(fā)兒童學習鋼琴的興趣和積極性，讓孩子愛上鋼琴，使鋼琴學習變得輕松愉快，引導兒童通過藝術(shù)之路。
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發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇七
摘要：本文闡述了鋼琴文獻在高校鋼琴教學中的重要性，著重論述鋼琴文獻如何更加合理有效的應用于鋼琴教學中去，這是目前高校鋼琴教師共同面臨的挑戰(zhàn)，對于培養(yǎng)21世紀的鋼琴文化人才意義深遠。
自改革開放以來，中國鋼琴音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出日新月異的變化。以一代名師周廣仁先生為代表的鋼琴表演與教育家們學成之后積極投身于鋼琴教育事業(yè)，他們默默付出，悉心培養(yǎng)，涌現(xiàn)出一批又一批的鋼琴人才，在世界的鋼琴舞臺上不斷散發(fā)光彩。在我國高校的鋼琴教學中，一段時間以來較注重鋼琴課程的技術(shù)技能訓練。近十年來，隨著音樂學專業(yè)培養(yǎng)目標的改進，逐漸增設了《鋼琴教學法》《中外鋼琴作品賞析》《鋼琴藝術(shù)史》等與鋼琴相關(guān)的提升學生鋼琴音樂文化素養(yǎng)的拓展性課程。這些課程的開設，使得我們的鋼琴教師不得不去思考和開始研究鋼琴文獻這一領(lǐng)域，由于它涵蓋了所有關(guān)于鋼琴作品本體以及表演、美學、版本等諸多問題，并且對鋼琴單人課教學和拓展性鋼琴課程具有極其重要的指導和依據(jù)性意義。
基于“文獻”一詞的定義：記錄有知識的一切載體。鋼琴文獻作為一門學科還未真正進入我國高校的鋼琴教學中，由于我國鋼琴的普及和發(fā)展相較于歐美國家時間較短，還未真正認識到鋼琴文獻研究的重要性。在相當長的一段時間內(nèi)培養(yǎng)出來的學生鋼琴音樂知識欠缺，整體音樂素養(yǎng)堪憂，自主學習實踐，積極主動查閱學科文獻資料的能力嚴重不足，而對于鋼琴文獻的研究不僅是鋼琴教師的責任所在。教師在搜集、整理、分類和選擇的過程中，需要投入大量的精力去整合，然后再有針對性的在課堂講授并啟發(fā)和引導學生思考，更重要的是激發(fā)學生自主學習鋼琴的熱情和動力。同時，大學生應該建立一種學科研究意識，課后查閱相關(guān)學科文獻資料也應該成為一種習慣，而不是一學期只練習幾首作品應付考試，對于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的整體脈絡沒有一個宏觀的了解，對不同時代、風格、作曲家的作品一概不知。這并不符合我們音樂學專業(yè)的人才培養(yǎng)目標。只有通過鋼琴教師帶領(lǐng)學生建立起鋼琴文獻的研究意識，才能真正拓展學生的鋼琴藝術(shù)文化視野和眼界，活躍他們的藝術(shù)思維，提升整體的音樂文化素養(yǎng)，并且在學習和查閱資料的過程中培養(yǎng)一種勇于探索和大膽嘗試的精神和信念。
（一）鋼琴文獻的搜集、整理、分類及選擇是一項龐大而有意義的工作。
隨著信息網(wǎng)絡多媒體時代的快速發(fā)展，獲得文字、音頻、視頻等文獻資料的渠道多元而且快捷。除了傳統(tǒng)紙質(zhì)的樂譜以及于鋼琴作品、作曲家、演奏家有關(guān)的訪談傳記和資料分析，還可利用磁帶、唱片、cd、ld、dvd、vcd、md、mp3等音頻與視頻多種技術(shù)手段，更加真實的感受和聆聽演奏家們精彩絕倫的現(xiàn)場表演，清晰看到彈奏時手的不同表現(xiàn)姿態(tài)和微妙的手指動作，完全能夠感同身受，享受其中。把搜集到的鋼琴文獻資料需要按照不同時代、風格、作曲家、演奏家做一分類和整理，以便于教師在講到某一作品時能夠提前備課，把與這首作品的相關(guān)的文獻資料串聯(lián)起來講解，就是一堂豐富而生動的融文字、音頻、視頻具有全方位知識性的鋼琴教學展示。另外，鋼琴研究者還需要在浩瀚繁雜的鋼琴作品當中選擇具有時代特征和充分表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作特點和意圖的經(jīng)典作品，作為學生的練習作業(yè)和視聽賞析曲目。這就要求鋼琴教師和研究者彈奏和積累大量的鋼琴文獻資料，有著多年的舞臺實踐和教學經(jīng)驗，對于各類樂譜和作品的識別有著客觀而獨到的見解。
（二）對于樂譜版本的正確應用。
西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展距今已有六百年的歷史，從最早以手寫記譜的方式發(fā)展到現(xiàn)在各種不同版本的印刷出版，無論是作曲家本人的潦草手稿還是演奏家依賴個人喜好和當時的演奏方法及記譜規(guī)則修改原譜。應該說，樂譜版本的使用是一項復雜而重要的工作，關(guān)系到是否符合時代風格特征，是否尊重作曲家本人的創(chuàng)作意圖，是否表現(xiàn)出音樂所要表達的情緒。因此，樂譜研究者應該盡量找到作曲家最原始的樂譜以及相關(guān)的資料進行對比分析研究。隨著鋼琴這一樂器的演變和發(fā)展，不僅僅推動著鋼琴演奏技術(shù)的快速前進，也賦予了音樂豐富的表現(xiàn)力，而原始樂譜在某種程度上對于演奏者和研究者也具有一定的干擾性。例如，巴洛克時期的樂譜版本有關(guān)于裝飾音、觸鍵、句法、速度、表情術(shù)語、踏板等在不同版本之間有著不同的標記和彈法，也因此而備受爭議。筆者認為，選擇版本應遵循符合作品所處的時代風格特征，能夠體現(xiàn)出作曲家的精神追求的原則，更重要的是獲取樂譜背后深奧的思想內(nèi)涵。在面對教學使用的版本盡量選用作者的原版樂譜，至于后人對作品的一些修訂可以作為參考和借鑒，這就要求研究者仔細比較研究，找到其中的不同，發(fā)掘其中的美，深入探尋作品的正確表達。
藝術(shù)是相通的，根據(jù)這一論斷，在鋼琴教學中與鋼琴相關(guān)的一切藝術(shù)形式與門類都應成為鋼琴拓展課程和單人課教學的一部分，尤其到了大學階段，他們正處在人生成長的關(guān)鍵時期，人生觀和價值觀正走向成熟，思維活躍，主體意識增強，情感情緒日益豐富，具有一定的.辨別和批判性，而且具有相對主義的愛情觀，對自身審美情趣也有了更高的要求。當然，學習鋼琴的終極目的并不僅僅是為了練習技巧，而是為他們創(chuàng)造濃厚的藝術(shù)氛圍，開闊藝術(shù)視野，提升藝術(shù)素質(zhì)和修養(yǎng)，培養(yǎng)審美情趣，具有藝術(shù)眼光和藝術(shù)鑒賞力。因此，在高校鋼琴教學中滲透與鋼琴作品相關(guān)的如攝影、繪畫、舞蹈、文學、電影等經(jīng)典作品的鑒賞，可以使學生獲得更多的藝術(shù)熏陶和感受。同一時代的藝術(shù)作品一定有共性，學生可以從多種藝術(shù)形式中捕捉到藝術(shù)的精髓和風格特征。例如，印象派作曲家德彪西，力圖用音樂來達到“印象主義者”用繪畫達到的同樣效果，他從詩歌和繪畫中獲得創(chuàng)作的靈感，表現(xiàn)的都不是真是的，活生生的事物，而是一種感覺，一種瞬間的印象，一種意境的美，并且?guī)в谐橄蟮模浆F(xiàn)實的色彩。在講到德彪西的鋼琴音樂作品時，還可以從藝術(shù)美學的角度來對比中國國畫和書法當中的意境美，中西融匯，相信可以激發(fā)學生的學習熱情和積極探索的求知欲，引發(fā)更多的思考和感悟，獲取理解和演奏的靈感。這就要求我們的鋼琴教師注重平時日積月累的學習和積累，注意整合搜集到的文獻資料，能夠科學合理的運用到鋼琴教學中，大量瀏覽和投入演奏實踐，使自身獲得更多的感受和體驗，這樣，在講課過程中才具有說服力和影響力，也讓自己充滿熱情和自信，力求達到高質(zhì)量的教學效果。
隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展，鋼琴教學也要充分利用多媒體技術(shù)將鋼琴相關(guān)的音像視聽資料應用于鋼琴教學中，尤其在《鋼琴藝術(shù)史》《鋼琴教學法》《中外鋼琴作品賞析》等鋼琴拓展課程當中應用，會讓學生從視覺和聽覺全方位直觀的感受和聆聽，教師需要提前整合資料，在講授某一首作品時，可以把相關(guān)的背景知識，演奏影像呈現(xiàn)給學生，更能激發(fā)他們的音樂想象力和創(chuàng)造力。通過對同一作品不同演奏家的演奏詮釋，逐漸形成正確的彈奏理念，把握準確的風格特征，從而不斷提升自己的演奏水平。通過大量瀏覽和視聽，結(jié)合教師的講解以及深入引導，學生能夠欣賞到更多經(jīng)典的作品，系統(tǒng)了解藝術(shù)史的發(fā)展脈絡，樂器發(fā)展以及演奏方法的演變過程，從世界著名演奏家的精彩演奏中獲取能量和學習的動力。
三、結(jié)語。
隨著我國高校鋼琴教學的日益發(fā)展，鋼琴文獻資料的研究與應用必將推進鋼琴教學的進一步發(fā)展。作為鋼琴教師的我們除了面對傳統(tǒng)教學模式以外，應樹立學科研究意識，真正投入到鋼琴文獻的學科研究中，并逐步深入到鋼琴教學的課程中去。真正的鋼琴學科研究還是要從高校做起，因為高校有最優(yōu)越的學術(shù)環(huán)境，最前沿的研究理念和最優(yōu)秀的師資配備，相信我國鋼琴教育事業(yè)一定會蓬勃發(fā)展。
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作者：蘇琳單位：陜西學前師范學院音樂系。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇八
聲樂教學中的鋼琴即興伴奏。
摘要：掌握準確豐富的和聲、節(jié)奏、旋律、過門等伴奏技巧，結(jié)合情感表達，與教學對象融為一體，達到完美的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：地位作用；技能；技巧。
聲樂教學中的鋼琴即興伴奏，是整個教學活動的有機組成部分，鋼琴即興伴奏的水平直接影響學生的感覺情緒，是聲樂教師聲樂教學水平的重要體現(xiàn)。常說“鮮花雖美，全靠綠葉襯托?！痹诼晿返慕虒W過程中，鋼琴即興伴奏無論在作品的前奏、演唱、結(jié)束時都起著烘托主題、渲染氣氛的作用，完善了對聲樂作品的表現(xiàn)力。聲樂教師，不僅應有迷人的歌喉、扎實的專業(yè)功底，更應是個演奏技術(shù)過硬、揮灑自如的鋼琴即興伴奏者。所以說即興伴奏在聲樂教學中起著舉足輕重的作用。
二、在聲樂教學中如何彈好鋼琴即興伴奏。
既然即興伴奏在聲樂教學中有著重要的地位和作用，那么作為聲樂教師就必須具備高超的即興伴奏技能技巧。
1.扎實的鋼琴演奏基礎及較高的音樂理論。
鋼琴即興伴奏是在只有旋律譜而沒有伴奏譜的'情況下，用鋼琴為歌曲所彈的伴奏。鋼琴即興伴奏的基礎，包括鋼琴彈奏基礎和音樂理論與實踐創(chuàng)作基礎。首先是鋼琴彈奏基礎。鋼琴彈奏基礎是鋼琴即興伴奏的必備條件。鋼琴彈奏程度的深淺、水平的高低，都直接影響鋼琴即興伴奏的水平和發(fā)揮。其次是較高的音樂理論水平。這些理論知識包括作品分析和聲織體，只有充分掌握這兩方面的理論、技能技巧，才能把即興伴奏彈好。
具體步驟：
a.分析歌曲的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性。
b.配和弦選擇節(jié)奏型。歡快歌曲的，適合半分解、全分解節(jié)奏型（略），有些經(jīng)典歌曲，如《我愛你中國》《為了誰》等歌曲的伴奏，就必須遵循原曲的前奏、間奏、副旋，這樣才能夠讓學生充分體會到伴奏的美感和適應聽覺的習慣。伴奏效果好壞的關(guān)鍵是能否突出開頭、高潮、結(jié)尾?；A的伴奏手法，大多數(shù)教師都能掌握，關(guān)鍵是在歌曲的高潮部分，能體現(xiàn)一個人的伴奏水平。適當?shù)丶右恍┓聪蜻M行、級進、副旋、經(jīng)過音等，這樣就能使你的伴奏豐富、有感染力。像《我愛你中國》（好像乳汁滋潤著我的心窩）用反向進行推向高潮。如果是為流行歌曲伴奏，如《同桌的你》、田震的《干杯，朋友》，可適當選一些增三和弦、從屬和弦，加一些和弦外音，這樣就使你的伴奏更有色彩。獲得這些手法的最初辦法是多聽，也就是扒帶，時間長了，練得多了，就知道什么地方用什么手法。
2.重要途徑。
有了扎實的理論基礎和彈奏基礎還不夠，要想使自己的伴奏得心應手，必須有豐富的實踐經(jīng)驗。多聽，就是所說的扒帶，從中學習它的伴奏手法，獲取它的經(jīng)典之處，運用到自己的伴奏中去。多彈，就是不放過任何彈奏的機會。自己邊彈邊唱，和學生合作，和不同年齡、不同水平的歌者合作，參加多種場合、多種風格的演出伴奏，從而提高自己的演奏技能技巧。
3.做好與學生的溝通，配合默契。
素質(zhì)。
平。加上我們有一顆愛事業(yè)、愛孩子的心，一定會把即興伴奏和學生的歌聲融為一體，達到更好的教學效果，培養(yǎng)出更多、更好的音樂人才。
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（作者單位吉林通化師范學院分院）。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇九
鋼琴即興伴奏對伴奏者自身能力要求非常高，因此如果伴奏者自身能力沒有達到一定等級，盡量不要即興伴奏，否則不僅不會給聽眾美好的音樂感受，還會影響聽眾的音樂欣賞過程。正因如此，要提高對鋼琴即興伴奏者音樂能力的培養(yǎng)。對鋼琴音量的控制是即興伴奏者必須要掌握的一門技巧，伴奏者通過自身的控制，可以自由調(diào)控鋼琴音量，無論是對最低音還是最高音的控制都能游刃有余的掌握，比如鋼琴在為小提琴進行即興伴奏時，音量不能過大，否則會喧賓奪主，而在為交響樂隊即興伴奏時，音量不能過小，否則會被淹沒其中。鋼琴即興伴奏是對學生進行的綜合性考察，鋼琴即興伴奏對學生的綜合能力要求非常高，學生要想完美地進行鋼琴即興伴奏不僅需要掌握高超的鋼琴技巧，還需要學會選擇和聲和伴奏音型，對歌曲進行細致地分析。教師在教學過程中要注意提升學生的綜合能力，要重視培養(yǎng)學生對鋼琴技巧、和聲基礎、伴奏音型、歌曲分析這幾方面的學習，不能忽視其中的任何一項，教師在教學過程中也要注意多給學生一些實踐的機會，讓學生能夠通過實踐提升自己的綜合應用能力。另外，學生的鋼琴即興伴奏與演唱者之間也有密切的聯(lián)系，學生和演唱者間的了解和默契可以幫助他們更加完美地進行配合。因此，教師要重視學生綜合應用能力的提升，這是關(guān)乎學生能否完美進行鋼琴即興伴奏的重要因素。
提高鋼琴的即興伴奏能力除了要掌握全面熟練的彈奏鋼琴技巧及和聲基礎，還要善于學習，多練習鋼琴作品和聲樂作品的伴奏譜。學生應虛心向老師和其他同學學習，學習其演奏方式和技巧，并互相交流經(jīng)驗觀點，用學到的知識完善自身不足的地方。要敢于講解自己的即興伴奏設計理念，虛心接受他人評價，聽從他人的建議，在相互交流學習的過程中揚長避短，不斷提高鋼琴即興伴奏能力。多練習伴奏譜，可以提升鋼琴彈奏能力，讓自己的弦?guī)斓靡载S富，為創(chuàng)作提供豐富的素材。
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發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇十
摘要：本文通過對鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏的教學與學習法的講述以及對一些特征性譜例的分析，使讀者對鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏有了更深的了解。與此同時，結(jié)合不同年齡段學生的心理狀態(tài)與喜好和良好的邏輯思維方式，對學習鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏的方法與教學法進行了進一步的說明。
一、目的明確法。
為什么要學習鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏?
鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏為學習音樂的學生在大學開設的一門必修課，它是一門綜合的學科，使我們掌握了一門新的技能，并鍛煉了我們合作，創(chuàng)新等方面的能力。在現(xiàn)實中，也是一門非常實用的課程。學習鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏不僅可以提高你的鋼琴與聲樂的水平，也可以鍛煉綜合運用曲式分析、和聲、中西音樂史等相關(guān)學科知識的能力。
在現(xiàn)實生活中，你可以為聲樂的同學伴奏，可以即興的表演，或者可以自彈自唱，也為自己的原創(chuàng)打下堅實的基礎。有很多同學對于為什么學習不了解，以至于對這門課程不重視。所以，正確的目標對我們的學習與教學工作中有重要的導向作用。要想讓學生學好這門課程必須讓他們明白為什么學，學了有什么用。
二、吸引注意法。
怎么樣使學生對這門課程形成濃厚的興趣?
案例：記得我在教大約7.8歲的小朋友的時候，小朋友問我：“老師老師，你彈個厲害的曲子給我們聽!!”我心里覺得這簡單啊，于是就彈了一首中國作品《春舞》，天真的`小朋友的話觸動了我的心，使我產(chǎn)生了思考：“老師老師，這個不好聽，你可不可以給我們彈《喜洋洋與灰太狼》啊?”于是我就彈給他們聽，他們幸福的笑著，“老師真厲害!”所以，因材施教與吸引注意力法在教學過程中也是很重要的，我們需要準備一些學生們感興趣的曲子親自彈給他們聽，或者準備一些視頻資料，不同類型的，無論是現(xiàn)代派，古典或是浪漫時期、讓他們對這些作品，甚至與他們自己喜歡的流行歌曲都產(chǎn)生濃厚的興趣，這樣對于教學是非常有益的。對于喜歡的事情我們都會自覺的、竭盡全力的去努力。
三、聆聽歸納法。
對著名作品欣賞的同時進行歸納與總結(jié)。
要想獨立完成一首即興伴奏要在一定的積累中才可以實現(xiàn)。所以對于不同時期不同風格的作品需要讓同學們有所了解，不僅僅只是欣賞，我們需要做的是把他們歸納，把速度慢的與速度快的分類，把織體相同的分類，把和聲以及終止式的運用進行分析分類，把不同時期、不同作曲家、不同風格的作品的鋼琴伴奏進行分類等等。接下來我們需要帶領(lǐng)同學進行總結(jié)并形成規(guī)律，這對他們的學習或者對他們課下的自學都是一種很大的幫助。一位著名的老師曾經(jīng)說過：能力的培養(yǎng)要比具體知識的學習更為重要。正是如此，當你培養(yǎng)他們的各種能力，正是為他們更好的學習提供一個強有力的武器。例如一些藝術(shù)歌曲的左手伴奏織體經(jīng)常運用分解和弦，和聲簡練，清晰，與旋律聲部協(xié)調(diào)進行，使歌曲更為優(yōu)美、動人：而一些進行曲風格的作品則以柱式和弦凸顯作品的氣勢與力量。在浪漫后期的一些著名中外作曲家之所以把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作達到了一個新的高度，并不只是把鋼琴伴奏作為次要的位置，而是把它作為一首作品的重要的有機組成部分，這是覺有劃時代意義的。
四、互聯(lián)法。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇十一
（一）鋼琴彈奏技巧的訓練。
鋼琴即興伴奏的訓練需要從鋼琴基礎入手，只有擁有熟練的鋼琴彈奏技巧演奏者才可能擁有即興伴奏的能力。鋼琴彈奏技巧可以按照我國傳統(tǒng)文化中的“熟能生巧”原則進行訓練。首先，學習了解不同的觸鍵方法，通過大量的練習可以根據(jù)歌曲要求選擇合適的觸鍵方法。演奏者在基礎訓練上要投入大量時間和精力，熟練彈奏鋼琴的24個大小調(diào)、音階、和旋、半音階，做到“爛熟于手”，為即興伴奏打基礎。其次，鋼琴是一門藝術(shù)，演奏者必須培養(yǎng)自己的藝術(shù)素養(yǎng)。不同的人在同一架鋼琴上彈同一首曲子，彈出來的效果是不一樣的，彈奏者要善于將自己融入其中，不能機械的將彈琴作為一種謀生手段，要將其做為朋友，互相認真對待。
（二）和聲基礎的訓練。
鋼琴彈奏技巧是進行即興伴奏的基礎，和聲則是即興伴奏為了達到必然效果所必須的輔助工具。相比現(xiàn)代和聲，傳統(tǒng)和聲局限性較高，存在諸多規(guī)定和限制，不利于演奏者的發(fā)揮，因此受到現(xiàn)代和聲的極大沖擊。但是，傳統(tǒng)和聲是現(xiàn)代和聲的基礎，進行鋼琴演奏必須從傳統(tǒng)和聲進行學習，打好基礎，在傳統(tǒng)和聲的基礎上進行創(chuàng)新。和聲基礎訓練完成后，學習者還要對和聲布局原理進行針對性的練習。為了進行鋼琴即興伴奏，學習者還要擴展學習領(lǐng)域，研究分析通俗歌曲。
（三）伴奏音型的訓練。
為了靈活運用伴奏音型，進行有效的伴奏音型訓練，學習者必須了解伴奏音型的原始形態(tài)及其發(fā)展脈絡。伴奏音型以和聲為基礎，在和聲的基礎上進行變換，輔以鋼琴演奏的基礎技巧，以此達到想要的演奏效果。鋼琴的'伴奏音型表現(xiàn)為三種基本形態(tài)，分別為和弦式、分解和弦式、半分解和弦式。和弦式、分解和弦式、半分解和弦式伴奏音型是任何一個鋼琴學習者所必須掌握的基本伴奏音型，為了能夠擁有即興伴奏的能力，鋼琴學習者還要在此基礎上對這三種伴奏音型進行擴展。和弦式主要是變換節(jié)奏，增加音樂表現(xiàn)力。分解和弦式的擴展主要通過改變和弦音的順序、節(jié)奏、演奏方法來實現(xiàn)。半分解和弦的擴展主要通過變化交替音的方式實現(xiàn)。
鋼琴即興伴奏教學效果的提升可以從課程設置，教師教學觀念和教學方法上進行研究。
（一）教學觀念的改變。
為了從整體上提升鋼琴學習者進行鋼琴即興伴奏的能力和水平，就要改變傳統(tǒng)的以鋼琴和聲樂為學生唯一必修課程的觀念，將鋼琴即興伴奏教學提到與鋼琴和聲樂同等重要的位置。鋼琴教師要改變教學觀念，以傳統(tǒng)觀念為基礎進行理論和實踐創(chuàng)新，在繼續(xù)進行鋼琴和聲樂教學的基礎上增加即興伴奏教學。
（二）課程設置。
鋼琴即興伴奏教學課的課程設置需要進行深入研究。要想進行鋼琴即興伴奏，首先，演奏者必須具有一定的鋼琴和聲樂基礎，因此在開課時間上可以比鋼琴和聲樂課晚一年。教師利用這一年時間對學生進行鋼琴和聲樂訓練，鋼琴上重視基礎訓練，聲樂上重視和聲學課程和試唱練耳課程的教學。其次，在學生擁有一定鋼琴和聲樂基礎后開設鋼琴即興伴奏課程，并且逐漸增加課程時間。
（三）教學方法。
鋼琴教師在教學方法上要注意靈活多變，合理分配課堂時間。鋼琴即興伴奏首先要懂理論，同樣要重實踐，因此教師可以將課堂時間進行合理分配，1/2用于理論講學，1/2用于課堂實踐。其次，教師要注意學生興趣的培養(yǎng)。經(jīng)常彈奏較為古老經(jīng)典的曲譜容易使學生喪失學習興趣，因此，教師可以偶爾以通俗流行歌曲為案例進行教學，激發(fā)學生的學習熱情。最后，教師要善于發(fā)現(xiàn)和糾正學生的錯誤。教師一定要把握課堂實踐時間，通過觀察學生演奏及時發(fā)現(xiàn)錯誤，幫助學生從開始就養(yǎng)成良好的習慣。
三、結(jié)語。
鋼琴即興伴奏是演奏者綜合素質(zhì)的一種體現(xiàn)，需要綜合鋼琴、聲樂、心理、社會等多種學科知識。為了提升學生即興伴奏的能力和水平，教師需要合理安排課程和教學方法，采用全新的教學觀念，對學生的鋼琴彈奏技巧、和聲基礎以及伴奏音型進行特殊訓練。
作者：鄭景勻單位：重慶海聯(lián)職業(yè)技術(shù)學院。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇十二
針對于鋼琴教學來說，可以更好的去對學生的音樂感受能力以及音樂的審美進行提高，在鋼琴伴奏教學的過程中，主要是作為一門實用性相對來說比較強的學生，是必須要建立在鋼琴演奏的基礎之上，然而目前在進行鋼琴伴奏教學的過程中依然是存在著一些問題，是需要值得人們重點進行關(guān)注的。一般情況下鋼琴即興伴奏上并不需要伴奏譜的，然而主要是需要合作人員以及伴奏者一同的去完成，是要求伴奏者主要是根據(jù)歌曲的旋律作為其基礎，進而去結(jié)合自身的理解以及感受從而去完成彈奏。
針對于鋼琴的即興伴奏而言，主要是為真正的去考驗伴奏人員自身的水平以及能力的重要表現(xiàn)方式之一，其存在著比較強的實踐性，所以在進行學習的過程中鋼琴基礎課程教學是存在著比較大的難度，鋼琴即興伴奏主要是為伴奏人員在毫不知情的情況下從而去根據(jù)樂曲進行相應的即興伴奏。對于鋼琴即興伴奏來說，主要是融合了比較多的學科，例如樂理以及鍵盤和作曲等等多個方面的內(nèi)容，其存在著比較強的綜合性，這樣便要求要求鋼琴即興伴奏的人員能夠具有著一個比較扎實的基本功，此外也是需要能夠具有著一個良好的應變能力，使其才能夠根據(jù)其所給出來的樂曲進行即興伴奏，在這個基礎之上從而彈奏出滿足歌曲內(nèi)容的伴奏?，F(xiàn)如今在高校之中，音樂的教育較為重視專業(yè)性的教育，使學生的專業(yè)技能要求比較高，但是其學生自身的綜合素質(zhì)并不過關(guān)，在高校中，其較為重要的一個目標便是為對學生的綜合素質(zhì)進行培養(yǎng)，這也是高校辦學的重要宗旨。然而因為重點的去關(guān)注學生的專業(yè)水平從而忽視了學生自身的應用能力，導致學生在組織協(xié)調(diào)等方面缺少著相應的'能力。然而鋼琴的即興伴奏主要是為能夠有效的去提高學生自身在鋼琴方面的綜合能力，對其學生自身綜合水平進行提高，也是可以去促進學生自身的現(xiàn)象能力進行提升。
二、現(xiàn)如今鋼琴教學過程中即興伴奏的問題分析。
一是因為教學方法的不夠系統(tǒng)，目前一部分的高校在鋼琴即興伴奏課程進行教學的時候，主要采取了個別輔導以及集體授課等方式，并沒有能夠?qū)⑦@兩種方式進行有效的結(jié)合到一起，難以去滿足教學的實際需要，并不有利于學生自身的知識以及技能方面的培養(yǎng)。二是因為課程的設置存在著不全面。針對于鋼琴的即興伴奏來說，主要是和鋼琴的基礎課程是獨立分開的，伴奏課程主要是對配彈的技巧進行講解，然而鋼琴的基礎課程則是較為重視技巧的傳授，此外在高校鋼琴伴奏課程中，主要是在學生面臨著畢業(yè)的期間從而開展的，學生在進行學習的時間也是比較少，難以全身的去投入到即興伴奏課程的學習之中。三是忽視了即興伴奏具有著的創(chuàng)造性。教師人員在對即興伴奏的基礎概念進行講解的過程中，對于快速反應較為過分的去強調(diào)，誤解了“即興”，忽視了奏譜寫作以及基本功方面的練習，進而難以去發(fā)揮出即興伴奏時候的創(chuàng)造性。此外一部分的教師人員將靈感以及能力等作為其教學的內(nèi)容，將其全部的教授給了學生，但是因為每一個學生之間是存在著個體方面的差異，在進行鋼琴嚴重的過程中演奏水平也是存在著直接的差異，進而直接的導致了學生自身的學習效果并不是很理想。
三、提高高校鋼琴教學過程中的即興伴奏課程措施分析。
（一）必須要對教學方法進行改進。
要想能夠使鋼琴即興伴奏課程的教學有效性進行提高，高校必須要對傳統(tǒng)的教學方式進行改變，對其學生的實際需求以及學習的情況進行掌握的掌握，能夠?qū)⑵鋵嵺`以及課程的內(nèi)容進行有效的組合到一起，對學生的主體地位給與尊重，也需要能夠重視學生自身的學習態(tài)度變化，更好的去實現(xiàn)教學目標的實現(xiàn)。在此之外，教師人員也是可以根據(jù)現(xiàn)有的教學資源進行出發(fā)，可以采用多媒體的教學方法，更好的在課堂上能夠?qū)崿F(xiàn)直接的對話以及和學生之間的交流，進而在這個基礎上促進教學效果的提高。
針對于教師來說，在開展鋼琴即興伴奏教學的時候，必須要可以做到能夠?qū)ζ湔n程的設置進行優(yōu)化，可以將其鋼琴即興伴奏課程以及鋼琴基礎課程和專業(yè)課程進行相互的結(jié)合，通過進行長時間的練習以及訓練能夠不斷的去提高學生自身的即興伴奏能力。首先是需要能夠提高鋼琴視奏的訓練，在進行訓練的時候是需要能夠重力度記號以及表情的術(shù)語等方面的聯(lián)系，也是正確的去進行讀譜，教師則是需要能夠為學生提供出更多的視奏的機會，要求學是可以去查看譜從而進行彈奏主體，進而能夠科學的去應用鋼琴的踏板，這樣才能夠讓學生準確的去對不同風格的作品進行掌握，提高學生自身的視譜能力。其次需要能夠提高鋼琴基礎的教學，教師人員則是可以從音階進出發(fā)，可以讓學生能夠移調(diào)練習二十四個大小調(diào)，進而可以更加準確的去掌握一系額基本的和弦位置，對學生自身的調(diào)性思維進行培養(yǎng)以及不斷的去豐富和聲的語匯，使其能夠讓日后各種調(diào)上配彈歌曲的學習以及彈奏。在此之外，和聲主要是作為其鋼琴即興伴奏的核心內(nèi)容，對于整首的旋律伴奏處理的完美性以及科學性是存在著較為重要的影響，所以在進行教學的過程中必須要能夠積極的去引導學生可以進行多種技巧以及民族調(diào)式方面的結(jié)合，對其配寫完善的器樂鋼琴進行伴奏分析，這樣才能夠不斷的去提高教學的效果。
（三）必須要對學生的發(fā)散思維進行培養(yǎng)。
針對于鋼琴即興拔走而言，主要是為一種即興的鋼琴譜創(chuàng)造，也是融合了寫作以及作曲和曲式等等方面的內(nèi)容，這樣才能夠更加有利于去發(fā)揮出彈奏者自身的審美個性，方便進彈奏以及編配者的創(chuàng)作。所以必須要能夠去培養(yǎng)學生自身的發(fā)散思維以及創(chuàng)作的思維，教師人員在進行鋼琴即興伴奏課程教學的時候，是需要能夠適當?shù)娜グ才胚M行總結(jié)以及鍛煉，使其能夠和學生進行交流著不同的看法，不斷的去鼓勵學生能夠進行創(chuàng)造性的編配，積極的去引導學生可以根據(jù)其樂曲的背景以及思維變化等進行靈活的應用，啟發(fā)學生自身的感覺以及能力。在此之外教師人員也是需要能夠積極的去引導學生可以根據(jù)個人的理解想象去選擇彈奏，在動手以及動腦的活動之中可以充分的去運用和聲，可以自然的體會到歌曲自身的旋律，全面的去提高學生自身的綜合音樂能力。
（四）鋼琴的即興伴奏主要是為綜合考慮全面性的訓練。
針對于傳統(tǒng)的感情教學來說，由于其具有著針對性的訓練，進而直接的導致了學生通常情況下僅僅只是擅長于某一個方面，學生自身的綜合能力比較差。例如學生在對鋼琴正譜進行練習的過程中，僅僅只是重視聯(lián)系技巧，忽視了伴奏的重要性，直接的導致了學生舍本逐末，在對鋼琴伴奏的理解過程中也是缺乏著相應的認識。因此要想能夠讓學生可以在鋼琴即興伴奏的過程中能夠取得一個良好的效果，必須要能夠全面的考量，對其鋼琴正譜可以給予一個正確的認識以及深入的了解，從而去研究樂曲。一般情況下主要是可以采取以下的方法：一是在進行鋼琴教學的時候，為了能夠讓學生對其音色以及音質(zhì)等方面進行整體的把握，主要是可以選擇一些較為經(jīng)典的樂曲，對于經(jīng)典樂曲的選擇所具有著的好處便是為學生較為熟悉，同時旋律的特色也是比較鮮明，這樣在進行教學的過程中是可以起到一個事半功倍的效果。此外也是可以讓學生在課后能夠?qū)ζ錁纷V之中的和聲部分進行熟悉，使其能夠研究整體旋律之間的關(guān)系，可以更好的為學生對于和聲的認識以及應用能力進行提高。然而需要重視的是，可以適當?shù)娜ゲ贾靡恍┚哂兄^為明顯的和聲以及伴奏織體基本相似的簡單兒歌曲也是較為必要的內(nèi)容，針對于這種歌曲而言，通常情況下節(jié)奏較為鮮明，學生容易進行掌握，通過對其內(nèi)涵旋律進行合理的掌握，可以對其旋律進行整體上的了解。二是在教材之中，內(nèi)容也是包括了兒童歌曲伴奏之中所運用到的簡易伴奏音型，然而對于別人寫的較好的伴奏音型進行借鑒學習，使其能夠分析該譜之中的和聲音型所存在著的變化，更好的讓學生在即興伴奏的下一階段學習過程中可以起到一個整體的借鑒作用，并且也能夠?qū)ζ浯蛳乱粋€堅實的基礎，在這個基礎之上可以更好的促進學生能夠得到全面的發(fā)展，促進學生自身的鋼琴即興伴奏能力可以得到不斷的提高以及帶動我國音樂教育事業(yè)的發(fā)展。
四、結(jié)語。
通過對上述的內(nèi)容進行分析研究之后可以得出，目前我國的高校鋼琴即興伴奏的課程雖然是在長期的發(fā)展過程中取得了一定的成就，但是依然是存在著一些問題是需要進行解決的，例如教學的方法并不夠完善以及課程的設置不系統(tǒng)，此外也是忽視了即興伴奏的創(chuàng)造性等等，已經(jīng)是嚴重的對即興伴奏的有效性帶來了直接的影響，這樣也是并不有利于音樂文化水平的提升。針對于這種情況來說，高校的鋼琴教師人員必須要能夠充分的對學生自身的實際特點進行結(jié)合，對其教學的方法進行積極的改進，對課程進行優(yōu)化，逐漸的去完善鋼筋教學，針對于即興伴奏而言主要是作為鋼琴基礎課程，對學生的興趣以及教學效果進行培養(yǎng)，這樣才能夠不斷的去提高鋼琴的教育水平，并且推動著我國音樂教育事業(yè)可以得到一個良性持續(xù)的發(fā)展，培養(yǎng)出更多高素質(zhì)的鋼琴人才。
[參考文獻]。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇十三
在聲樂教學中，鋼琴即興伴奏有著一定的重要性，是鋼琴伴奏藝術(shù)中一個重要的有機組成部分，其中“伴”是最為主要的，需要在演唱者確切、貼合的配合下，共同為歌曲塑造出一個較為完美的“音樂形象”。因此，在聲樂教學中鋼琴即興伴奏有著非常重要的作用，主要表現(xiàn)在作品的前奏及演唱過程中，同時有利于升華聲樂演唱的間隙及結(jié)束階段的主題，有效渲染了氣氛。鋼琴即興伴奏這一藝術(shù)表現(xiàn)形式存在相當大的難度和挑戰(zhàn)，面對不同的音樂作品時，不僅要掌握每首樂曲的特征，還要準確、迅速地對作品的曲調(diào)風格和類別進行判斷，判定作品的風格是歡快、抒情還是憂傷的，進而配合相應的彈奏。
通過運用簡單的音樂語言，將音樂中的詩畫感表現(xiàn)得更加明顯，使歌詞與音樂的結(jié)合更富有感染力。鋼琴即興伴奏中較為強調(diào)對和聲色彩的運用，進而對歌曲進行演唱及補充。色彩和弦是鋼琴即興伴奏中較為重要且常用的和弦，如降六、屬七等和弦。色彩和弦的運用對藝術(shù)歌曲的演唱進行補充，豐富的和弦使音樂所處背景中的情感表達更充分，在歌曲的旋律中形成呼應，從而使情感得到發(fā)展和深化，聲樂演唱則會更加出彩。
1.3鋼琴即興伴奏音型選擇的重要性。
即興伴奏突出的是彈奏者的即興能力和即興性，其中較為重要的是節(jié)奏的控制及音型的選擇。在彈奏即興伴奏時，音型中的節(jié)奏占據(jù)著主要地位，是伴奏音樂中最基本的表現(xiàn)形式之一，選擇合適的音型，確定對應的節(jié)奏、旋律及和聲，可以讓歌曲的節(jié)奏性更加突出并得到完美呈現(xiàn)。無論是何類型的聲樂歌曲伴奏，其音型、節(jié)奏的選擇及彈奏的速度、技巧都是相當重要的。根據(jù)相應的聲樂作品，選擇合適的音型，對音型、節(jié)奏的設計能使藝術(shù)形象的塑造和刻畫更加貼切。
2.1節(jié)奏律動較強的舞蹈性歌曲。
舞蹈性的歌曲有較強的`節(jié)奏律動感，可與舞蹈動作進行配合，節(jié)拍及節(jié)奏特征上更加鮮明，多用于強弱較分明的2/4拍曲子及3/8拍、6/8拍等圓舞曲中，同時還有一些有較強節(jié)奏感的民族風格舞曲中。
2.2情緒飽滿的進行式歌曲。
進行式歌曲有著充沛飽滿的情緒，給人一種氣宇軒昂的感覺，進行曲通常使用柱式和弦伴奏音型。伴奏音型不得零星零落，以2/4拍作為最基礎的節(jié)奏將更富簡潔、集中、有力的特性。有旋律伴奏時，可加入旋律音高八度進行，也可加入一些四度、五度的音程或其他附加的和弦。
2.3情感細膩的抒情性歌曲。
這類歌曲在曲調(diào)上表現(xiàn)的較委婉，有著更加細膩的情感，節(jié)奏上較自由且旋律起伏不大。抒情歌曲的曲式構(gòu)成上較為整齊，曲調(diào)風格清新柔美。
鋼琴即興伴奏既需要演奏者有扎實的音樂功底，還應該有一定的音樂修養(yǎng)，既要掌握音樂語匯、伴奏音型及編配等，還應該對各種風格的曲目都有所了解。鋼琴即興伴奏具有以下幾點明顯特征:。
第一，創(chuàng)作性。這是即興伴奏與演奏最大的區(qū)別，演奏通常是一場正式的演出，每名伴奏者都需要配以五線譜，伴奏者只要根據(jù)五線譜進行伴奏即可，不需要任何創(chuàng)作。即興伴奏則不同，伴奏者幾乎全部都需要創(chuàng)作，有些是根據(jù)主旋律進行創(chuàng)作，有些則是完全憑借自身情緒進行創(chuàng)作。通過即興伴奏，演奏人員的音樂修養(yǎng)將會得到很大提高。
第二，實用性。鋼琴即興伴奏通常會應用在文藝演出中，演奏者在進行音樂交流時，也會應用到即興伴奏。在大型藝術(shù)表演中，演奏者通過鋼琴即興伴奏，能起到活躍氣氛的效果。
第三，藝術(shù)性。鋼琴即興伴奏是鋼琴藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，通過即興伴奏，人們可以獲得音樂熏陶，達到培養(yǎng)情操的目的。鋼琴即興伴奏有很多種類，大體上可分為兩大類:第一類是帶旋律伴奏，即歌曲演奏中，不僅有鋼琴進行伴奏，還有其他1～2種樂器進行伴奏，雖然鋼琴屬于即興伴奏，但卻沒有脫離主旋律，這種鋼琴即興伴奏方式，通常在兒童、大眾歌曲中比較常見。帶旋律伴奏，可以幫助演唱者更好地跟上節(jié)奏、把握音準，取得良好的演唱效果。第二類是無旋律伴奏，這種伴奏形式有助于演唱者在和聲配置上發(fā)揮得更加出色。
4鋼琴即興伴奏者的應有的素養(yǎng)及能力的培養(yǎng)。
鋼琴即興伴奏對伴奏者自身能力要求非常高，因此如果伴奏者自身能力沒有達到一定等級，盡量不要即興伴奏，否則不僅不會給聽眾美好的音樂感受，還會影響聽眾的音樂欣賞過程。正因如此，要提高對鋼琴即興伴奏者音樂能力的培養(yǎng)。對鋼琴音量的控制是即興伴奏者必須要掌握的一門技巧，伴奏者通過自身的控制，可以自由調(diào)控鋼琴音量，無論是對最低音還是最高音的控制都能游刃有余的掌握，比如鋼琴在為小提琴進行即興伴奏時，音量不能過大，否則會喧賓奪主，而在為交響樂隊即興伴奏時，音量不能過小，否則會被淹沒其中。
鋼琴即興伴奏是對學生進行的綜合性考察，鋼琴即興伴奏對學生的綜合能力要求非常高，學生要想完美地進行鋼琴即興伴奏不僅需要掌握高超的鋼琴技巧，還需要學會選擇和聲和伴奏音型，對歌曲進行細致地分析。教師在教學過程中要注意提升學生的綜合能力，要重視培養(yǎng)學生對鋼琴技巧、和聲基礎、伴奏音型、歌曲分析這幾方面的學習，不能忽視其中的任何一項，教師在教學過程中也要注意多給學生一些實踐的機會，讓學生能夠通過實踐提升自己的綜合應用能力。另外，學生的鋼琴即興伴奏與演唱者之間也有密切的聯(lián)系，學生和演唱者間的了解和默契可以幫助他們更加完美地進行配合。因此，教師要重視學生綜合應用能力的提升，這是關(guān)乎學生能否完美進行鋼琴即興伴奏的重要因素。
提高鋼琴的即興伴奏能力除了要掌握全面熟練的彈奏鋼琴技巧及和聲基礎，還要善于學習，多練習鋼琴作品和聲樂作品的伴奏譜。學生應虛心向老師和其他同學學習，學習其演奏方式和技巧，并互相交流經(jīng)驗觀點，用學到的知識完善自身不足的地方。要敢于講解自己的即興伴奏設計理念，虛心接受他人評價，聽從他人的建議，在相互交流學習的過程中揚長避短，不斷提高鋼琴即興伴奏能力。多練習伴奏譜，可以提升鋼琴彈奏能力，讓自己的弦?guī)斓靡载S富，為創(chuàng)作提供豐富的素材。
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發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇十四
摘要：鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調(diào)式調(diào)性及運用了哪些和弦織體。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現(xiàn)，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結(jié)構(gòu)等問題。但即興伴奏只要根據(jù)一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調(diào)式調(diào)性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關(guān)的和聲框架。
關(guān)鍵詞：鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏。
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調(diào)式調(diào)性，才會知道運用了哪些和弦織體進行伴奏。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現(xiàn)，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結(jié)構(gòu)等問題。但是，即興伴奏只要根據(jù)一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調(diào)式調(diào)性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關(guān)的和聲框架。那么，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經(jīng)牢記于心、熟練在手的技術(shù)掌握在手中。掌握這些技術(shù)就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩(wěn)定的形態(tài)，其變化方式也比較規(guī)范。它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要通過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術(shù)信息儲存在我們的頭腦當中。在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫里面調(diào)出我們所需要的各種和弦、織體等材料進行伴奏。這些“材料”我們可以將其稱之為“鍵盤硬性技術(shù)”。
即興伴奏這種硬性技術(shù)的訓練，其中心環(huán)節(jié)就是和弦。和弦是多聲部音樂里面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和弦總是依托于某種形式的載體出現(xiàn)，同時它也無可避免地與相關(guān)的調(diào)式調(diào)性相聯(lián)系。因此和弦、織體、調(diào)式調(diào)性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術(shù)中所要練習的核心組成部分。
1和弦。
即興伴奏中，首先要求伴奏者對于和弦在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調(diào)的正三和弦（在調(diào)的i、iv、v級上形成的三和弦）是首先必須要求掌握的。因為在即興伴奏中i—iv—v的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調(diào)性的最基本的途徑，在任何一個調(diào)里面都起著關(guān)鍵性的作用。
那么各類和弦按照和自不同的使用情況，大致可能分為三類：
a。常用和弦：大三和弦、小三和弦、屬七和弦；
b。不常用和弦：大七和弦、小七和弦、半減七和弦、增三和弦；
c。極少用和弦：減三和弦、小大七和弦、增大七和弦。
以上和弦由于其縱向結(jié)構(gòu)的不同，有各自不同的音響色彩個性。就如同是繪畫色彩中的冷色調(diào)與暖色調(diào)的區(qū)別。按其色彩不同和弦又可以分為：
a。明亮色彩：大三和弦、屬七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦；
b。暗淡色彩：小三和弦、減三和弦、小七和弦、減七和弦、增大七和弦。
根據(jù)和弦音響的協(xié)和性，和弦還可以分為以下三類：
a。協(xié)和和弦：大三和弦，小三和弦；
b。比較不協(xié)和弦：減三和弦、增三和弦、半減七和弦、減七和弦；
c。不協(xié)和和弦：大七和弦，小大七和弦，增大七和弦。
每個和弦還有不同的位置變化，其中三和弦有原位及兩個轉(zhuǎn)位，七和弦有原位及三個轉(zhuǎn)位。隨著和弦的位置變化，同一和弦在音區(qū)上也引起了變化，并且就影響到和弦的穩(wěn)定性：
a。三和弦及七和弦原位：比較穩(wěn)定；
b。三和弦和一轉(zhuǎn)位及七和弦第一、第二轉(zhuǎn)位：較富于流動感；
c。三和弦第二轉(zhuǎn)位及七和弦第三轉(zhuǎn)位：比較不穩(wěn)定。
在和弦的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養(yǎng)一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺。這是針對于整個和弦體系而言，而并不是專指單個和弦。
例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調(diào)的三和弦（以柱式和弦音型為例）。因為和弦各音都是在白鍵上彈奏，那么相同音型、相同原位或轉(zhuǎn)位的和弦在彈奏時一樣的。由此，我們在彈奏的`過程中，首先可以熟練地將某單個和弦在鍵盤上的位置和這個和弦在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和弦織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果。
即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發(fā)生的快速行為，執(zhí)行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確。這就要求在訓練和弦的硬性鍵盤技術(shù)，是要側(cè)重練就出一種又快又準的硬功夫。這一點在平時應著重練習。
2織體。
所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”。它是指包含有一定內(nèi)涵的意境單位。它本身是由有節(jié)奏的律動以及和弦的分配所構(gòu)成，是節(jié)奏型與和弦音高的結(jié)合。排除節(jié)拍節(jié)奏、音區(qū)等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納為三種基本類型：
2。1。2柱式和弦型：在一定節(jié)奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之為柱式和弦音型。它以和聲音響豐滿、厚實為特點主要適用于力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁。
結(jié)合鋼琴具體的演奏特點，柱式和弦音型由于在彈奏的分配上的不同，可以分為以下兩種形式：
第一種是單組柱式和弦音型。這類音型通常包括柱式結(jié)構(gòu)層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行。由于柱式音層的音區(qū)位置常處于小字組以上，故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便于彈奏。單組柱式和弦音型除上述的雙手構(gòu)成形式以外，還常以單手構(gòu)成出現(xiàn)，常見的形式是左手構(gòu)成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏。
第二種是雙組柱式和弦音型。這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構(gòu)成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配。而且兩個柱式層既可以是同節(jié)奏彈奏，也可以是在不同節(jié)奏上構(gòu)成的。這類音型由于其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節(jié)奏力度更強。兩組柱式和弦的間距音程（即下層和弦的音符與上層和弦的低音所構(gòu)成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果。
2。1。2分解和弦音型：在一定的節(jié)奏條件下，將和弦音由下而上或者是由上而下的折轉(zhuǎn)依次彈奏的音型，稱之為分解和弦音型。由于鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區(qū)位置上共同完成的，因此分解和弦音型又存在著三種類型：
第一種是雙手音型：通常用于不帶旋律或?qū)⑿晒歉梢羧谌胍粜徒Y(jié)構(gòu)中的伴奏。這種音型是將和弦分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：
b。單層分解：這是指分解和弦部分是由一只手（通常是由右手）單獨完成。而另一只手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構(gòu)成織體中的低音部分。
第二種是單手音型：通常用于帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和弦音的方式彈奏旋律。
第三種是綜合音型：即興伴奏體現(xiàn)的是一種活性思維的體現(xiàn)，表現(xiàn)在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式。凡是脫胎于前兩種伴奏織體的節(jié)奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型。比如有一種帶低音和弦的織體，這類音型由于節(jié)奏感強，音響富于彈性的特點，適用于各種節(jié)拍、節(jié)奏感強的舞曲和進行曲題材。
既然音型織體存在著多種類型，那么彈奏者就必須事先對織體有所選擇。織體的選擇應該符合音樂形象的表現(xiàn)需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈。尤其對于初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據(jù)前面兩種織體形式，然后再進一步練習其他織體，最后再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中。
在織體的練習過程當中，筆者認為特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和弦，第二是要抓準節(jié)奏。
針對旋律，如果我們所選擇配置的和弦與旋律中的音不相符合，那么即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節(jié)奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節(jié)奏與旋律的節(jié)奏沒有配合上，那么即興伴奏也將會亂成一團。因此抓住這兩點，不僅對于彈好即興伴奏至關(guān)重要，而且它也將貫穿于整個即興伴奏的學習過程。
2。3調(diào)式調(diào)性。
一般情況下，即興伴奏都是在體現(xiàn)著一種調(diào)性思維藝術(shù)。即興伴奏的調(diào)式調(diào)性感覺，是通過諸如旋律、和弦、和聲等因素來體現(xiàn)的?？梢允钦f在掌握和鞏固和弦、織體、和聲等技能的同時，這種調(diào)式調(diào)性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦里面。
在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調(diào)式，民族五聲、七聲調(diào)式在內(nèi)的各種調(diào)式調(diào)性。但最常見、常用的還是西洋大小調(diào)式，而且它也是彈奏好中華民族五聲性調(diào)式的基礎。那么，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調(diào)的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調(diào)式調(diào)性掌握好以后，再逐步加強對于其他各種調(diào)式調(diào)性的掌握和鞏固。
對于即興伴奏調(diào)式調(diào)性的掌握，筆者認為關(guān)鍵是調(diào)性觀念的建立。從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經(jīng)常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調(diào)的觀念來理解和掌握和弦、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便。特別是在處理和聲方面，用首調(diào)感覺則能更加快捷、牢固地建立調(diào)性感覺。
對于各個調(diào)在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以采取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練。
a。“一根線”，是指掌握某一個單個的調(diào)。即要求將一首較容易的樂曲在某一個調(diào)上彈奏熟練，并記住伴奏所用和弦的級數(shù)（尤其是i/iv/v級上構(gòu)成的和弦）、織體音型以及和聲框架結(jié)構(gòu)等因素。
b?！耙黄?，是指仍然選擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和弦、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調(diào)上面進行。這也就是在穿引一根“新線”。待到將所有的這些技術(shù)在這個新調(diào)上面練熟以后，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”。
“線”多即成“片”。到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調(diào)逐步掌握。雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則。但是只有“先死”才能有“后活”。必須要有先前一點一滴、扎扎實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力。
就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之后，只要經(jīng)過一定的語法訓練和引導，我們就能通過組織語言來說出自己想要表達的意思。在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處。只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然后通過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領(lǐng)。
在前文的敘述中，我們已經(jīng)連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧。以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題。
3。1即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區(qū)分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質(zhì)區(qū)別。前者是以機械練習為主來體現(xiàn)樂譜的內(nèi)容，而后者是以創(chuàng)造性為主來完成伴奏。
3。2在即興伴奏時，要強調(diào)眼、腦、手、耳的協(xié)同合作。
眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關(guān)注演唱（奏）者的臨場發(fā)揮，以便隨時靈活地調(diào)整自己的伴奏。
腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構(gòu)思以外，同時還要對手指動作發(fā)出指令，而且還要協(xié)調(diào)身體各部分動作，起到統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。
手：根據(jù)腦的指令，手指動作進行伴奏。
耳：從總體上進行音響效果的監(jiān)聽，并將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和弦的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當?shù)恼{(diào)整。
3。3通常的鋼琴伴奏，實際上相當于在背譜。而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉(zhuǎn)變成為一種有如“說話狀態(tài)”的即興狀態(tài)。學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神。如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏。
3。4即興伴奏講究“先死后活”的特點。必須是在前期掌握那些“死”的硬技術(shù)，才能在以后的即興伴奏當中做到靈活自如。但要切忌“好高騖遠”，要根據(jù)自己相應的“死”技術(shù)彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據(jù)自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩(wěn)步地提高自身的伴奏水平。
3。5注意提高自己的審美與創(chuàng)造意識。鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準。只存在伴奏效果的好壞差別。所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規(guī)律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用。同時，為提高自己聽覺的審美鑒賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經(jīng)典作品與優(yōu)秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作為提高自己即興伴奏水平的有益補充。
3。6即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恒的堅持。
3。7即興伴奏學習和學外語的口語很相似。重要的并不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果。因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中盡快地提高自己的伴奏水平。
發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇十五
一、引言。
鋼琴的即興伴奏是演奏者即興為所演奏歌曲編排和弦伴奏進行表演。這樣就要求表演者在同一時間內(nèi)對歌曲的風格、調(diào)性、織體以及和聲做出正確的判斷，當場進行演奏。即興伴奏的特點就在于它的即興性。這樣的表演是對演奏者綜合素質(zhì)的考核體現(xiàn)。在我看來學前教育專業(yè)即興伴奏的要求存在難和易兩個表現(xiàn)，所謂難，學前教育專業(yè)的學生音樂修養(yǎng)幾乎為零基礎，每一個學生的素質(zhì)參差不齊，學校的鋼琴課時有限，又是集體授課的方式進行教學，對于學前教育專業(yè)的學生來說，在短短三年的時間里從一點都不會的“小白”，到彈奏一手流暢的兒歌即興伴奏，其難度可想而知。但是從比較容易的一面來說，兒歌曲目一般比較短小，配搭的和聲與伴奏織體也比較單一，彈奏的難度自然就降低了很多。以下就是我從事多年對學前教育專業(yè)學生鋼琴即興伴奏教學的一些經(jīng)驗。
由于學前教育專業(yè)其專業(yè)的性質(zhì)所定，學前教育專業(yè)的音樂課程沒有辦法做到跟專業(yè)音樂學院那樣開設一整套的音樂理論知識課程。學前教育專業(yè)的學生除了有樂理課的課程安排，其他的如和聲課、作品分析課等都沒有辦法正常的進行開課。所以學生的理論學習以受到了很大的限制。根據(jù)筆者多年的從業(yè)經(jīng)驗，按照課程安排是在一年級下學期在鋼琴課中就開始接觸隊歌曲即興伴奏的了解，為以后的即興伴奏打下一點基礎，當然在這個過程中學生對理論的學習還是很迷茫的，所以要多跟學生交流，學習一些實用的口訣，例如：“相同音在同一個聲部，不同音就近找家”等，可以有效地解決學生的缺失性障礙。
三、如何有效的提高鋼琴彈奏。
學前教育專業(yè)的學生，如果想在短時內(nèi)學會鋼琴的即興伴奏，那么就要運用循序漸進地、科學的安排自己的練琴時間。以下就是具體操作的幾個步驟：第一，學前教育專業(yè)的學生在一年級上學期的時候，從認識基本音階開始，按照附點音符、全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符的順序進行進度合理，循序漸進，這樣學什么接受起來也比較自然。第二，在老師選擇教材時，內(nèi)容方面注意內(nèi)容覆蓋全面，學生在后期通過學習的時候能夠更多的去了解鋼琴，從中可以很好的避免“盲人摸象”的小差錯。第三，教師在教學過程中，課程所練習的曲子要緊緊的圍繞著學校教育專業(yè)的特性，再選取學習作品時大量的使用兒歌練習曲，如《小星星》、《喜洋洋》、《讓我們蕩起雙槳》等等，使自己練習的鋼琴教程兒童化。教師也要給學生選取一些兒歌課下進行編配和聲，使自己身邊的兒歌變成即興伴奏。學生通過一輪的學習，從練習中學會彈很多兒歌的伴奏，無論是在日后的學習中或者實踐中都打下了堅實的基礎。從以上三點看出，我們通過學習一些比較實用的伴奏歌曲，提前把幼兒園的常見兒歌選進了自己的課本，因此現(xiàn)在的練習，就相當于在備課。有了好的教程、加上合理的訓練、在短時間里一定會提高自己的鋼琴演奏水平。
在鋼琴的另一面中，筆者采取以下幾個方面：在鋼琴課學習的同時就融入鋼琴即興伴奏的學習。學習即興伴奏是一個長期的事情，重在于練習和時間。短時間內(nèi)你練習再多的的音樂作品也不會有明顯的提高。其次采用典型的、常用的、簡單的手法是非常明智的，因為在學生參加工作的'大部分都是從事幼兒教育這個行業(yè)，所有的兒歌結(jié)構(gòu)都是單一的、篇幅很小、聲音形象清晰，使用典型的伴奏音型足夠可以把兒歌的內(nèi)涵表達出來。最后，身為教師，一定要讓學生學到更多，老師可以與學生一起分析幼兒歌曲的伴奏類型，通過引導學生們分析現(xiàn)成的鋼琴譜，讓學生們從分析中間接獲取經(jīng)驗，自己去配出更好聽的即興伴奏，來提高伴奏的能力。
學前教育專業(yè)的學生，在鋼琴即興伴奏的實踐當中也可以采用一些簡單的措施，我們可以在教學中反復使用，對于某個節(jié)奏，摸個和弦、或者是伴奏音型運用到多首兒歌中或者一首歌中重復使用，這樣可以強化學生的意識，鞏固自己的知識。如三拍子的典型圓舞曲伴奏音形式“蹦恰恰”，選用于《春之歌》《午睡歌》等很多歌曲，在同學們彈奏熟練后，還可以采取互相伴奏演唱、自彈自唱等方式來進一步加強。學生可以從中擴寬自己的眼界，開創(chuàng)自己的創(chuàng)新思維，做出理論和實踐的結(jié)合。
六、結(jié)束語。
綜上所述，即興伴奏對學前教育專業(yè)的學生是非常重要的學習科目，只要教師把握好給學生教育教學的方法，相信每一個學生都能把即興伴奏這個技能學到手，從而在今后生活學習當中，畢業(yè)參加工作的時候都不會因為沒學好即興伴奏而感到為難。以上就是筆者多年教育教學工作的經(jīng)驗，希望能給從事學前教育專業(yè)學生鋼琴教育的教師提供一些幫助和指導。
參考文獻：
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發(fā)生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文篇十六
要想把鋼琴即興伴奏這種能力掌握，必須具備鋼琴彈奏基本的技巧、扎實的樂理知識，并掌握表現(xiàn)各種音樂形象的織體樣式以及旋律分析的能力。下面，我就談談自己在這方面學習的體會和認識，僅供同行借鑒參考。
一、鋼琴基礎彈奏能力的培養(yǎng)——較扎實的鋼琴基本彈奏技巧自然是必備的條件。
首先要養(yǎng)成正確的讀譜習慣。必須認識到基本功訓練不單純是訓練手指的彈奏技巧，正確地讀譜也是準確演奏鋼琴的前提之一。因為樂譜上的音符不是簡單提示彈奏者音高，而是在很大的程度上提示彈奏者注意些什么，比如旋律的走向和和聲選擇的走向。其次，進行嚴格而系統(tǒng)的手指訓練，循序漸進地彈奏，要重在練習每個手指的靈活性與獨立性，切勿盲目練習。筆者認為《哈農(nóng)》是一本不錯的專門練習手指靈活性與獨立性的鋼琴書。在練熟的情況下要慢慢地增加練習的難度，比如音階以及琶音，只有這樣才是最正規(guī)的練習方法，將對以后彈奏高難度的曲目做好足夠的準備。在鋼琴即興伴奏中必須把二十四個大小調(diào)熟練地掌握，這樣首先就避免了以后彈奏即興伴奏時調(diào)不熟的難點。
和聲是鋼琴即興伴奏的理論基礎，和聲程度的深淺、水平的高低同樣對即興伴奏的效果與表現(xiàn)力起著重要的作用。要運用好和聲，首先要明確各個級數(shù)上的和弦在一個樂曲中所起的作用以及音響效果。在大部分西洋歌曲中有兩種調(diào)式及大調(diào)和小調(diào)。我們就以一首c大調(diào)的歌曲為例，那么i級為135，ii級為246，iii級為357，iv級為461，v級為572，vi級為613，vii級為724，i級為主和弦，iv級為下屬和弦，v級為屬和弦，這三個和弦都是大三和，弦給人一種穩(wěn)定的感覺。一般歌曲在運用和弦的時候都是由穩(wěn)定走向不穩(wěn)定，再在由不穩(wěn)定的和弦解決到穩(wěn)定的和弦，因此i-iv-v-i也是一首歌和弦的最基本走向。但是一首歌就用這三個和弦也會產(chǎn)生一種單調(diào)的感覺，所以就要運用到其他級數(shù)的和弦。ii、iii、vi級為小三和弦(vii級為減三和弦，比較少用，在這里就不過多地介紹)，小三和弦給人一種不穩(wěn)定的感覺，音響比較柔和。
伴奏音型和織體也非常的重要，它是一種音樂的語言。伴奏音型有基本的三種形式，即柱式和弦、半分解和弦和分解和弦。柱式和弦伴奏織體，聽起來深沉、莊重、熱情、飽滿。此類伴奏音型適合于如《五星紅旗》之類的作品，也適合用于一些比較簡單歌曲，給人一種打節(jié)拍的感覺，安靜與穩(wěn)重。分解和弦的伴奏音型聽起來抒情、柔和，這樣的`伴奏音型適合于舒伯特的《小夜曲》之類的作品，也是在鋼琴即興伴奏中最常用的一種織體。半分解和弦的伴奏織體適合一些活潑歡快的歌曲，給人一種舞蹈的感覺，比如新疆歌曲《阿拉木汗》。
然而一首歌曲不可能從頭到尾運用一種伴奏織體，這樣會給人一種單調(diào)的感覺。要根據(jù)歌曲的旋律及意境做適當?shù)母淖儭２煌愋偷母枨m合用不同的伴奏音型來表現(xiàn)，在同一首歌曲中要運用不同的伴奏音型來襯托出主題。
四、旋律的準確分析——旋律分析能對鋼琴即興伴奏的設計產(chǎn)生更豐富的整體性效果。
我們知道，彈好一首鋼琴即興伴奏要具備好幾方面的要素，那么旋律分析就像是一種紐帶將幾個要素連接起來，給人一種美得感受。如果以沒有旋律分析的幫助，將一首歌曲以一個小節(jié)為單位甚至以幾個音符為單位彈奏，那么也只能是和弦之間的拼湊、織體之間的亂搭，給人一種雜亂無章的感覺，毫無美感可言。那么，我們平時要怎么注意這方面的能力培養(yǎng)呢?首先，伴奏是為歌唱而服務的,它要服從于歌唱的需要。因此,要調(diào)整好伴奏的音量,使其成為歌曲的背景,烘托歌曲的氣氛,為歌唱者創(chuàng)造良好的歌唱氛圍。特別是在前奏、間奏、后奏中要根據(jù)音樂的需要完全表現(xiàn),以起到對歌唱者的引領(lǐng)、烘托及補充作用。同時,在伴奏中還要注意歌曲曲式結(jié)構(gòu)與鋼琴織體層次的關(guān)系。在為一首歌曲伴奏的時候，要用有限的時間內(nèi)看清這首歌曲的題材以及作曲家想要表達的內(nèi)容，然后帶著感情唱一下這首歌曲的旋律，用最短的時間把握這首歌曲的主題思想。然后就是分清這一首旋律的段落，看一下是幾段體，哪里是開頭、高潮部分以及結(jié)尾，將一首歌曲完整地表現(xiàn)出來，而不是單單研究哪一小節(jié)，確定在樂曲的開頭運用什么樣的和弦，高潮部分的前后怎么樣對比才能更加突顯出主題，以及結(jié)尾部分的終止感覺。
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