美術(shù)史論文（模板21篇）

總結(jié)不僅可以幫助我們發(fā)現(xiàn)問題，還可以為我們提供解決問題的思路和方法?？偨Y(jié)的目的是為了更好地認(rèn)清問題所在，并采取相應(yīng)的措施來解決。以下是一些寫作優(yōu)秀的總結(jié)范文，希望能夠?qū)Υ蠹业膶懽饔兴鶐椭椭笇?dǎo)。

美術(shù)史論文篇一

中外美術(shù)史論文

淺談中國山水畫與古典園林

姓名：xx

班級：xx 學(xué)號：xx 指導(dǎo)教師：xx 淺談中國山水畫與古典園林

作者：xx

摘要

一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)會滲透到這個(gè)時(shí)期的方方面面，例如園林的營造藝術(shù)，凡屬風(fēng)景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關(guān)系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風(fēng)，不少園林作品直接按某個(gè)畫家的筆意，某種流派的畫風(fēng)來造園，以畫論代園論指導(dǎo)園林設(shè)計(jì)的手法屢見不鮮，長時(shí)間的發(fā)展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關(guān)系，從立意，構(gòu)圖，空間布局等方面的共同點(diǎn)來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術(shù)與園林，兩者之間的聯(lián)系。

正文

一.中國山水畫的演變歷程

人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時(shí)間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強(qiáng)的特色，稱北方畫派。其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學(xué)和藝術(shù)上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達(dá)到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文人畫的發(fā)展，他們倡導(dǎo)“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達(dá)意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠(yuǎn)、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構(gòu)圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠(yuǎn)景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構(gòu)圖，為傳統(tǒng)的山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時(shí)，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對國家的責(zé)任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現(xiàn)象，他們百般無聊，于是引發(fā)出一種對世俗生活的超脫之感，這時(shí)期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風(fēng)逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時(shí)這一時(shí)期畫派紛起，自成體系，也促進(jìn)了畫科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風(fēng)格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風(fēng)的趨勢，山水畫家更多關(guān)注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時(shí)候，中國繪畫史上曾出現(xiàn)過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩碚f，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發(fā)展的一個(gè)全面總結(jié)，是中國山水畫發(fā)展史的又一個(gè)高潮。明清兩代這個(gè)中國封建社會最后的兩個(gè)王朝，政治、經(jīng)濟(jì)、文化有諸多共同點(diǎn)和延續(xù)性，山水畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少與園林藝術(shù)相近的藝術(shù)現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導(dǎo)地位繼續(xù)發(fā)展，復(fù)古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒落。

二、中國園林的發(fā)展

最早的中國園林大概起源于殷周時(shí)期，其演變歷程可分為以下5個(gè)時(shí)期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時(shí)期，我國造園開始于奴隸社會時(shí)期；春秋戰(zhàn)國時(shí)期，受到道家思想的影響很大，這時(shí)期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時(shí)期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個(gè)年代；魏晉南北朝時(shí)以儒道結(jié)合的玄學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，所以在藝術(shù)上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W(xué)的理論主張，使山水詩、畫、園林的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出對自然美的一種怡然、閑適的深遠(yuǎn)情思。這時(shí)期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍(lán)田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風(fēng)溪流、堂前小橋亭臺，據(jù)傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩?！彼纬瘯r(shí)期的山水畫和園林同時(shí)達(dá)到成熟階段?！拔娜藞@林”是當(dāng)時(shí)文人和畫家共同參與造園活動(dòng)的典范，進(jìn)一步加強(qiáng)了寫意山水園的創(chuàng)作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創(chuàng)造了中國園林藝術(shù)的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進(jìn)了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術(shù)素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國山水畫創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會對文人哲學(xué)理想以及審美思想的推崇，此時(shí)的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結(jié)合，運(yùn)用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國造園藝術(shù)從自然山水園階段，推進(jìn)到更高的寫意山水園階段。

三、建園旨趣與山水作畫的一致性

從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關(guān)系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認(rèn)識自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術(shù)家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發(fā)展過程中，古代知識分子在現(xiàn)實(shí)生活里的處境與他們的美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn)，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實(shí)物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。

入唐以來人們對大自然山水風(fēng)景的構(gòu)圖規(guī)律和自然美有了更深的認(rèn)識和把握，山水畫在經(jīng)歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進(jìn)入了迅速的發(fā)展期，詩與畫之間出現(xiàn)自覺的相互滲透，同時(shí)，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國古典園林的發(fā)展也相應(yīng)的達(dá)到了全盛時(shí)期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個(gè)階段的典型代表。

四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關(guān)系

王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學(xué)、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”?！短茣ね蹙S傳》中也記載“如山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)，非繪者之所能及也”。

王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經(jīng)常描寫?yīng)氉砸蝗耍鎸謨粝R水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構(gòu)亭臺錯(cuò)落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關(guān)系的處理都給予清楚的指導(dǎo)。

王維推崇親近山水，結(jié)廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復(fù)何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個(gè)真實(shí)的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨(dú)立自在與人無關(guān)的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達(dá)到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對自然環(huán)境的關(guān)懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩情畫意。在古典園林藝術(shù)中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設(shè)計(jì)中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計(jì)成所謂的“相地”。只有經(jīng)過立意規(guī)劃，才能相形度勢，揚(yáng)長避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫家講究“立意為象”，這是個(gè)復(fù)雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設(shè)計(jì)也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進(jìn)行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機(jī)應(yīng)變”的過程，所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。

五、結(jié)語

山水畫、山水園林都是中國傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對內(nèi)在和外在世界的分析和對自然規(guī)律的認(rèn)識，以畫論代替園論，指導(dǎo)園林的設(shè)計(jì)和營造具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。故劉庭風(fēng)指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構(gòu)架的中國園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應(yīng)的【5】。

我們現(xiàn)在在大學(xué)里學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史，雖然只是說的美術(shù)方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術(shù)與我們的生活是密切相關(guān)的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。

美術(shù)史論文篇二

摘要：當(dāng)前，高師美術(shù)教育正在發(fā)生著深刻變革。其突出特點(diǎn)是培養(yǎng)目標(biāo)更加多元化，教師教育更加專業(yè)化，教學(xué)過程更趨數(shù)字化。把握這時(shí)代特征，有利于提高高師美術(shù)教育的質(zhì)量和效益。

關(guān)鍵詞：高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)教師教育教學(xué)過程。

近年來，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴(kuò)招熱及火爆的藝術(shù)品市場推動(dòng)下，其辦學(xué)模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場設(shè)置應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，形成一種辦學(xué)模式多元化的強(qiáng)勁態(tài)勢。同時(shí)，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動(dòng)下，教師教育專業(yè)化、教學(xué)過程數(shù)字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、培養(yǎng)目標(biāo)趨于多元化。

(一)設(shè)計(jì)藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長點(diǎn)。

高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國的大學(xué)綜合化總趨勢的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個(gè)層面展開的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學(xué)專業(yè)有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發(fā)的《全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開辟了道路。當(dāng)前，不少藝術(shù)學(xué)院都開設(shè)美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)，其在師資、科研、教學(xué)基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢立刻顯現(xiàn)出來，并對師范院校的美術(shù)教育形成了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學(xué)舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會上，由歐共體12個(gè)成員國60位專家共同提出了“教師教育大學(xué)化”的口號，認(rèn)為“大學(xué)應(yīng)該在教師培養(yǎng)和培訓(xùn)中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵(lì)綜合性高等學(xué)校和非師范類高等學(xué)校參與中小學(xué)教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學(xué)校中試辦教育學(xué)院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動(dòng)宣言》，明確指出：“中國教師教育已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)從數(shù)量滿足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時(shí)期。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)師范院校綜合化和綜合大學(xué)參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢，也是我國經(jīng)濟(jì)社會和教育發(fā)展的客觀要求?！睂?shí)踐證明，綜合性大學(xué)辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學(xué)經(jīng)費(fèi)充足、硬件設(shè)施先進(jìn)、學(xué)校認(rèn)同感較好等優(yōu)勢，他們的畢業(yè)生后勁足、適應(yīng)性強(qiáng)，更加受到中小學(xué)校和同行的好評，這也成為高師院校實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)多元化的原因之一。

(二)培養(yǎng)目標(biāo)多元化推動(dòng)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新。

二、教師教育趨于專業(yè)化。

(一)“教師專業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實(shí)。

我國傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓(xùn)練，因而培養(yǎng)出來的學(xué)生其職業(yè)意識更傾向于是一個(gè)畫家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專業(yè)化理論最早是由社會學(xué)家卡爾·桑德斯(carrsaunders，a．m．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國家為21世紀(jì)準(zhǔn)備教師》兩份報(bào)告，指出公共教育質(zhì)量只有當(dāng)學(xué)校教育發(fā)展為一門成熟的“專業(yè)”時(shí)才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學(xué)職責(zé)的專業(yè)人員。”2000年，《職業(yè)分類大典》也將教師歸人“專業(yè)技術(shù)人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認(rèn)定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專業(yè)化是針對其知識結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業(yè)地位和專業(yè)地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術(shù)教師的專業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。

(二)促進(jìn)專業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務(wù)。

美術(shù)史論文篇三

摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。

中圖分類號：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a。

在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。

中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認(rèn)為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。

而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時(shí)也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。

“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時(shí)很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個(gè)著名的美術(shù)家時(shí)，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個(gè)中立客觀的角度上去評價(jià)某個(gè)歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。

而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個(gè)時(shí)代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時(shí)則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價(jià)歷史人物時(shí)也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。

在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運(yùn)用其他學(xué)科的知識來進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說，進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。

西方在美術(shù)史的研究上要比中國進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個(gè)方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個(gè)方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個(gè)方面的情況，從而客觀公正的評價(jià)美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。

比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。

在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個(gè)學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。

隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動(dòng)人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。

[1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點(diǎn)[j].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2012（35）.

[2]高翔.中國美術(shù)史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.

[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.

美術(shù)史論文篇四

在《中國美術(shù)史》的教學(xué)中，開發(fā)美術(shù)史料的價(jià)值，以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)和學(xué)習(xí)愿望，是課堂教學(xué)有效性提升的一項(xiàng)重要策略。首先，注重美術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，將中國美術(shù)史的理論教學(xué)與學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐相聯(lián)系，如在對原始美術(shù)的學(xué)習(xí)中，將原始彩陶紋飾與學(xué)生的平面設(shè)計(jì)相聯(lián)系，使學(xué)生意識到原始彩陶紋飾的構(gòu)成特點(diǎn)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美和意象性等美的規(guī)律的重要借鑒作用。而通過分析當(dāng)代油畫家羅中立的作品、梵高奶奶常秀峰的繪畫以及被稱作“真正的后現(xiàn)代”的農(nóng)民雕塑家鄔良英的作品，讓學(xué)生體會到現(xiàn)代藝術(shù)中的原始意味，認(rèn)識到原始美術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要價(jià)值，從而在學(xué)習(xí)中端正態(tài)度，產(chǎn)生學(xué)習(xí)的內(nèi)在需求。其次，注重理論教學(xué)中的人文演繹與情景創(chuàng)生。教師可以通過分享藝術(shù)創(chuàng)生相關(guān)背景和調(diào)動(dòng)學(xué)生的人文參與等方式增加教學(xué)的趣味性，把藝術(shù)家的生平軼事、作品創(chuàng)作背景等進(jìn)行穿插講解，從而使晦澀的理論變得有趣易記。如在講解王羲之的書法藝術(shù)時(shí)，教師可以穿插“墨池”、“東床快婿”、“王羲之寫字換白鵝”等軼事的講解調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。同樣，當(dāng)教師在對隋唐佛教美術(shù)中較為抽象的概念“經(jīng)變畫”進(jìn)行理論分析時(shí)，可以結(jié)合“西方凈土變”、“維摩詰經(jīng)變”、“東方藥師變”、“法華經(jīng)變?化城喻品”等經(jīng)變題材的相關(guān)故事講解，來分析這些經(jīng)變畫作品的藝術(shù)元素和美學(xué)特點(diǎn)。在分析元代黃公望名作《富春山居圖》時(shí)除了講解畫家的創(chuàng)作意圖外，教師可以適當(dāng)播放一些與之相關(guān)的視頻，如費(fèi)玉清和張靚穎合唱的《山水合璧》mv，其背景即是對《富春山居圖》創(chuàng)作的故事化演繹。在講清初大寫意花鳥畫家八大山人的藝術(shù)時(shí)，可以讓學(xué)生結(jié)合對八大山人的獨(dú)特身份和獨(dú)特生活經(jīng)歷的認(rèn)識進(jìn)行角色互換認(rèn)知。學(xué)生對八大山人獨(dú)具個(gè)性色彩角色的體認(rèn)，不僅能夠引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更增加了學(xué)生對八大山人的生活經(jīng)歷及其水墨大寫意花鳥畫風(fēng)格的直觀感受。再次，借古以開今，如通過介紹國航標(biāo)志——紅鳳凰的設(shè)計(jì)靈感來自云南出土的文物——漢代青銅鳳凰拐杖頭，學(xué)生能夠把中國美術(shù)史的學(xué)習(xí)與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來，認(rèn)識到美術(shù)史的重要意義和價(jià)值，從而激發(fā)學(xué)生對中國美術(shù)史學(xué)習(xí)的內(nèi)在動(dòng)力。

二、圖史共建：視覺軌跡之中的理論解讀。

對美術(shù)專業(yè)的學(xué)生來說，視覺在其感知和接受過程中居于首要地位。因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)“必須依靠經(jīng)過選擇和改造的物質(zhì)媒介并作用于審美感官才能進(jìn)行?；蛘哒f，它本身就是一種交際工具，藝術(shù)家必須創(chuàng)造出有獨(dú)特時(shí)空特征的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)于他人的感知覺。藝術(shù)活動(dòng)不是純粹的精神活動(dòng)，而是材料中的體驗(yàn)和思維”（王林，2004）。所以，中國美術(shù)史課程的理論解讀可以循著圖像分析的視覺軌跡來行進(jìn)，這就要求教師要充分利用教學(xué)媒體，包括多媒體課件、圖像和影視等資料的綜合運(yùn)用。例如在講授秦漢美術(shù)的畫像石、畫像磚藝術(shù)時(shí)，可以用多媒體課件的形式向?qū)W生展示不同地區(qū)畫像石、畫像磚的作品圖像，通過圖像的分析來闡述畫像石、畫像磚的題材內(nèi)容、藝術(shù)手法及藝術(shù)特點(diǎn)，從而將美術(shù)理論的分析貫穿于圖像的解讀過程中。這種以讀圖來釋理的方法較之傳統(tǒng)的理論分析，可以更加直觀地向?qū)W生展示漢代先民繽紛多彩的生活畫面，也更容易被學(xué)生接受。再如，教師在講授清代山水畫的特點(diǎn)時(shí)，可以采用圖像演示的方式，讓學(xué)生從直觀的圖像感受和比較中，得出清代山水畫的空間已由兩宋時(shí)期自然化的物象空間轉(zhuǎn)向抽象化的筆墨空間。而通過對清代山水畫代表作品的圖像分析，也可以使學(xué)生更加清晰地認(rèn)識到清代山水畫是以“筆墨”、“寫意”和“書法性”的特點(diǎn)作為中國古代繪畫的結(jié)局。從而使學(xué)生對清代山水畫的特點(diǎn)有更加直觀和深刻的認(rèn)識。正如彼得?伯克在《圖像證史》一書中所寫的那樣：“對圖像研究者而言，繪畫作品并不簡單地只是用于觀賞，而是用來‘解讀’。在今天，這種思想已成為常識”（彼得?伯克，2008）。所以，在中國美術(shù)史的課堂教學(xué)中，通過圖像和美術(shù)史的共建與解讀，學(xué)生才能更加直觀和全面地了解藝術(shù)作品的全貌。

三、人文制衡：從先驗(yàn)的說教走向經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同。

中國美術(shù)史的課堂教學(xué)，并不是簡單地對美術(shù)史知識的先驗(yàn)說教，而是要將理論知識與學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)實(shí)踐相連通，使美術(shù)史和藝術(shù)理論知識真正得到學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同?！敖處熡芍R和技能的講解者、傳授者，變?yōu)閷W(xué)生能力構(gòu)建的幫助者、指導(dǎo)者和促進(jìn)者”（錢初熹，2005）。所以，一方面，教師可以將中國美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的美術(shù)技法學(xué)習(xí)相結(jié)合，更好地促進(jìn)學(xué)生技法的提高。正如學(xué)習(xí)在五代時(shí)期山水畫的章節(jié)，教師引導(dǎo)美術(shù)專業(yè)的學(xué)生結(jié)合自身山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐，來分析在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面五代時(shí)期所形成的南北兩大山水畫派的藝術(shù)特點(diǎn)，學(xué)生結(jié)合自己的繪畫實(shí)踐很容易總結(jié)出山水畫的南北兩大派別及其各自在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面的特點(diǎn)。反過來，教師對這一時(shí)期山水畫派別及特點(diǎn)的理論分析及總結(jié)，特別是對南北兩大山水派別皴法的分析則會對學(xué)生的繪畫實(shí)踐起到深化和指導(dǎo)的作用，這樣理論學(xué)習(xí)和繪畫實(shí)踐之間就形成了相輔相成的互通關(guān)系，形成了學(xué)生的繪畫經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。同樣，在花鳥畫、人物畫等教學(xué)中教師也可以聯(lián)系學(xué)生的繪畫實(shí)踐，把學(xué)生對美術(shù)史學(xué)習(xí)的被動(dòng)性轉(zhuǎn)化成主體內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。另一方面，教師可以將枯燥理論知識的學(xué)習(xí)和學(xué)生生活經(jīng)驗(yàn)緊密聯(lián)系，使學(xué)生從日常生活經(jīng)驗(yàn)中領(lǐng)悟美術(shù)史知識學(xué)習(xí)的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。在原始彩陶及不同歷史時(shí)期陶器及瓷器藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，教師可以讓學(xué)生結(jié)合自己在生活中接觸到的陶器和瓷器，對辨別陶器和瓷器找到經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同，這樣學(xué)生在學(xué)習(xí)陶器、瓷器藝術(shù)時(shí)必定會產(chǎn)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的愿望。因此，將中國美術(shù)史知識的學(xué)習(xí)置于學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和自身生活經(jīng)歷中去解讀，使教學(xué)效果得到有效性提升的重要策略之一。

四、調(diào)轉(zhuǎn)模式：多元文化生態(tài)中教學(xué)方法探尋。

中國美術(shù)史的教學(xué)要不斷探尋更加適宜的教學(xué)方法。首先，不同階段要采取不同的教學(xué)方法，我們一般認(rèn)同原始美術(shù)用人類學(xué)的方法，古典美術(shù)用圖像學(xué)的方法，現(xiàn)代藝術(shù)用形態(tài)學(xué)的方法，當(dāng)代藝術(shù)用文化學(xué)的方法。由此，在中國美術(shù)史的教學(xué)中，對中國古典美術(shù)的學(xué)習(xí)階段，教師要向?qū)W生擴(kuò)充符號學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)術(shù)研究方法，并注意培養(yǎng)學(xué)生的讀圖和分析能力。其次，在教學(xué)中教師要適時(shí)對不同美術(shù)類別的發(fā)展線索進(jìn)行梳理，包括縱向歷時(shí)性的，如中國山水畫、人物畫、花鳥畫、文人畫等發(fā)展線索的梳理；和橫向共時(shí)性的，如中國明代山水畫和西方文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)景畫的橫向比較、中國秦漢美術(shù)與西方古希臘美術(shù)的比較、西方油畫的傳入及其對中國明清時(shí)期繪畫的影響等。再次，對美術(shù)史知識的分析要放到整個(gè)歷史背景之中，把社會歷史文化對美術(shù)發(fā)展的影響加以闡釋。當(dāng)然，教師在中國美術(shù)史的教學(xué)中還可以采取更加多元的方法，注重學(xué)生的課堂參與和互動(dòng)?？傊谥袊佬g(shù)史的教學(xué)中要調(diào)轉(zhuǎn)傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，開創(chuàng)更加開放多元的教學(xué)方法。

五、因材施教：特定學(xué)生群體的針對性教學(xué)。

教師要對所教授學(xué)生群體的能力、興趣、特點(diǎn)等有一定的了解，然后再有針對性地采取適合于該學(xué)生群體的教學(xué)方法和教學(xué)策略，這樣才能使課堂的教學(xué)效果得到提升。在中國美術(shù)史的教學(xué)中，教師要針對美術(shù)專業(yè)的學(xué)生邏輯思維及理性分析能力較弱，但感性認(rèn)識和形象思維能力較強(qiáng)等特點(diǎn)，在教學(xué)內(nèi)容上多與美術(shù)實(shí)踐相聯(lián)系，在教法上多選取圖像分析方法等。如果教師沒有認(rèn)識到這一點(diǎn)，一味地將中國美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容教條化或者是采用單調(diào)的理論分析的教學(xué)方法，則可能會收到事倍功半或者是教師的理論分析再嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致也引不起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的消極效果，學(xué)生只能通過死記硬背的方式配合理論課學(xué)習(xí)。因此，針對具體的教學(xué)班級，教師要做到因材施教，有的放矢地組織教學(xué)內(nèi)容，并采取適宜該學(xué)生群體的教學(xué)方法，這樣才能使教學(xué)效果得到有效提升。

六、自我成長：教師業(yè)務(wù)素養(yǎng)的全面提升。

毋庸置疑，中國美術(shù)史課堂教學(xué)效果的有效性提升與教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)和知識儲備密切相關(guān)。無論教師對不同歷史時(shí)期社會背景的分析還是對畫家生平軼事的介紹，以及對中國儒道禪三大美學(xué)價(jià)值對中國美術(shù)發(fā)展影響的闡釋，抑或是中西美術(shù)發(fā)展面貌及形態(tài)的比較……都與教師的專業(yè)水平和知識量直接相關(guān)。因此，教師要不斷提升自身的業(yè)務(wù)素養(yǎng)，不斷擴(kuò)展自己的知識面，才能在中國美術(shù)史的教學(xué)中靈活運(yùn)用各方面的知識，才能調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，才能讓課堂教學(xué)效果得到真正的提升。綜上所述，在高校中國美術(shù)史的教學(xué)中，教師可以通過教學(xué)內(nèi)容的趣味性開發(fā)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，并注重采用圖像解讀方式對美術(shù)史學(xué)科進(jìn)行圖史的共建，將理論知識與學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷相聯(lián)系，突破傳統(tǒng)的教學(xué)模式采用更加多元的教學(xué)方法，因材施教對特定學(xué)生群體進(jìn)行有針對性的教學(xué)，全面提升教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)等策略使課堂教學(xué)得到有效性提升。

美術(shù)史論文篇五

《中國美術(shù)史教程》,是我大學(xué)時(shí)的一本教科書，記載著我國很多的美術(shù)歷史知識，最近利用業(yè)余時(shí)間又重新讀了此書，整理概括了各個(gè)時(shí)間或朝代中國美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。現(xiàn)總結(jié)如下:中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國美術(shù)也同樣淵源流長，具有鮮明的民族風(fēng)格和卓越成就，在世界美術(shù)之林中獨(dú)樹一幟。在漫長的的歷史年代里，中國人民在美術(shù)領(lǐng)域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術(shù)家眾多，創(chuàng)作了不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀美術(shù)作品，許多美術(shù)遺跡保留至今，成為中國乃至世界人民的寶貴財(cái)富。中國美術(shù)的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術(shù)教師，有必要了解中國美術(shù)的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學(xué)中傳授給學(xué)生，增強(qiáng)學(xué)生愛國主義思想、民族自尊心和自信心。

原始社會的美術(shù)主要體現(xiàn)在對石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動(dòng)是從制作工具開始的，制造勞動(dòng)工具是人類的特點(diǎn)。由于勞動(dòng)人類才從動(dòng)物界脫離開來。生存于距今70萬至20萬年前的北京猿人，經(jīng)過了漫長歲月的勞動(dòng)實(shí)踐，大腦已比較發(fā)達(dá)，手腳完全分工，右手已相當(dāng)靈巧，并已產(chǎn)生了有音節(jié)的語言。語言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關(guān)，而思維能力則又是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗(yàn)。他們能制作各種不同用途的石器，對造型樣式有了一定的認(rèn)識，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動(dòng)，除了有較過去精良得多的勞動(dòng)工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥骨線紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對已掌握了一定的裝飾藝術(shù)品的知識和技巧。并有了精神財(cái)富的創(chuàng)造，包涵著他們強(qiáng)烈的審美意識。他們對美得若干規(guī)律性認(rèn)識從此產(chǎn)生。

當(dāng)中國的遠(yuǎn)古人類跨過了石器時(shí)代、金石并用的時(shí)代,就迎來了金屬時(shí)代——青銅時(shí)代。以青銅工藝為代表的美術(shù)創(chuàng)作是我國古代美術(shù)史上的又一個(gè)高潮。揭開了中國美術(shù)史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴(yán)。鼎為長方形，四個(gè)柱形足的外側(cè)有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當(dāng)時(shí)社會、政治、宗教的審美意識和審美觀念。

進(jìn)入了戰(zhàn)國時(shí)期后,出現(xiàn)了最早的真正獨(dú)立的繪畫作品《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》。兩幅畫都有一定的技巧水平。《人物龍鳳帛畫》畫法比較古樸，具有一定的裝飾風(fēng)，而《人物御龍帛畫》技巧比較成熟，人物形象準(zhǔn)確，神采生動(dòng)，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過外貌的描寫揭示內(nèi)在的精神氣質(zhì)。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫可以看出我國戰(zhàn)國時(shí)期人物肖像藝術(shù)成就,楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細(xì)腰”的審美時(shí)風(fēng)。也為秦漢繪畫的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。秦漢時(shí)期的美術(shù)作品在壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、書法等方面都取得了不小的進(jìn)步，但讓世人矚目的無疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內(nèi)容包括戰(zhàn)車、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復(fù)雜，形象多樣生動(dòng)傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴(yán)整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝國力和武力的象征，是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫實(shí)水平和對人物精神氣質(zhì)的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時(shí)代雕塑藝術(shù)的飛躍發(fā)展和進(jìn)步。

到了隋唐,佛教壁畫在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代審美理想一改之前的“清贏示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫中,我們可以看到,張萱畫的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會生活的豐衣足食，人民生活開心安寧。同時(shí)，和平富裕的社會環(huán)境促進(jìn)了精神世界的發(fā)展。

到了宋代,文人畫風(fēng)出現(xiàn),宋代文人畫家強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫意”,如，蘇軾認(rèn)為繪畫不是不要形似,而是認(rèn)為形似并不是繪畫的終極目的,只有神似才是繪畫的最高法則。蘇軾非常重視構(gòu)思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。南宋，更注重簡單化、單純化的形式,詩意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉,以簡化繁中國藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀念的轉(zhuǎn)變山水畫也在發(fā)生著變化。

元代,士大夫畫在宋金的基礎(chǔ)上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會地位的士大夫畫家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開燈，在繪畫中寄托對先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥及墨竹、墨梅最為盛行。他們強(qiáng)調(diào)文人士大夫的藝術(shù)趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩文題畫成為作品重要的組成部分，使書法、文學(xué)、繪畫結(jié)合為一體。對明清文人畫的發(fā)展具有直接和重大的影響。

到了明清,畫家眾多，畫派林立，盛況超過前代，繪畫在社會上有了很大的普及。文人畫仍占主導(dǎo)地位。但民間繪畫也非?；钴S，年畫和版畫的成就十分突出。宮廷繪畫創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫藝術(shù)有一定的互相滲透和交流。代表畫家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過于“江南第一風(fēng)流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥畫上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長于水墨，畫風(fēng)樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫意花鳥畫繼承發(fā)展到了一個(gè)新的水平。同時(shí)，西方美術(shù)開始通過傳教士傳入中國，清代宮廷有少數(shù)外籍畫家，他們的創(chuàng)作和畫風(fēng)為某些中國畫家所吸收，對民間美術(shù)也有一定的影響。真正對西方美術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭以后。

重讀《中國美術(shù)史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術(shù)發(fā)展概況，具體情況無法一一陳述。畢竟中國美術(shù)博大精深，和中國歷史一樣源遠(yuǎn)流長。了解中國美術(shù)史的發(fā)展，知道中國美術(shù)的藝術(shù)種源，在教學(xué)中讓學(xué)生感受美術(shù)的美、學(xué)會鑒賞美術(shù)的美。足矣!

美術(shù)史論文篇六

原始社會

一. 彩陶藝術(shù)

二. 代表類型:仰韶文化

.主要紋樣:

1)動(dòng)物紋:蛙 鳥 蛇 魚等

2)植物紋:花 葉

3)幾何紋:渦漩紋 垂幛紋 水波紋 同心圓

4)人物紋:人面魚紋 舞蹈

.仰韶文化分期

早:半坡型 中:廟底溝型 晚:馬家窯型

.特點(diǎn):實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一 .風(fēng)格:飽滿 渾厚 活潑

二.黑陶藝術(shù) .特點(diǎn):質(zhì)地精美 造型豐富 .代表類型:龍山文化

三.玉器藝術(shù) .代表類型:紅山文化

四.雕塑 .表現(xiàn)對象:多為婦女和小孩,還有一部分動(dòng)物.

五.原始繪畫

1)彩陶繪畫 2)巖畫 .代表:內(nèi)蒙陰山巖畫 連云港將軍崖巖畫

3)地畫 .代表:甘肅秦安大地灣

奴隸時(shí)代

總的縱向來看，以中原為例，夏至商代中期，紋飾以幾何紋、連珠紋為主。商代晚期至西周中期的紋飾以饕餮紋(獸面紋)和夔龍紋、鳳鳥紋為主，并在主紋飾間充滿云雷紋做地紋。西周中期至春秋中期多見大波曲紋和重環(huán)紋、竊曲紋，當(dāng)這些紋飾開始盛行時(shí)，云雷地紋就漸漸減少了。春秋中期至戰(zhàn)國多見蟠螭紋和雕刻的寫實(shí)人物陸戰(zhàn)紋飾。從饕餮紋到寫實(shí)人物紋飾的變化，可以看出由宗教的狂熱向現(xiàn)實(shí)主義觀念的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然這些紋飾的變化都是漸進(jìn)的，與器物的造型變化相對應(yīng)。所以說，對青銅器的斷代，最突出的就是造型和紋飾，時(shí)代特征直觀顯見。

一.青 銅 器：主要類別:禮器：主要出土地:安陽；主要紋樣:饕餮

紋飾主要造型特點(diǎn):三層重疊；主要風(fēng)格:獰厲美

青銅器分期:

1.初期(殷商時(shí)期)代表:獸面乳釘紋方鼎

2.盛期（商后期至西周初期）代表：司母戊大方鼎

3.轉(zhuǎn)折期（西周晚期至春秋中期）代表：毛公壺

4.衰落期（春秋晚期至戰(zhàn)國始）代表：立鶴方壺

二.建筑：二里頭商廢墟；湖北盤龍城----“前堂后室”

三.雕塑：三星堆銅人像

四.墓葬婦好墓

戰(zhàn)國

一：建筑

主要體現(xiàn)于列國的都城1.東周王城洛邑2.燕下都3.秦國咸陽

主要特征：

1.有城墻，城墻厚大，城外有壕溝

2.宮城郭城齊備，郭城有市，手工業(yè)區(qū)

3.宮殿占據(jù)制高點(diǎn)

4.都城均依山傍水

5.普遍修有“凌陰

二.雕刻

未出現(xiàn)大型獨(dú)立雕刻，主要是青銅器雕刻，泥木俑，漆木器雕刻等

1.青銅雕刻 （1）擬形器（2）青銅附飾雕刻

2.俑

3.漆木雕刻：虎座鳳鳥懸鼓、鎮(zhèn)墓獸。

三.工藝

1.玉石工藝：平面化，制作精致

2.漆器工藝：大多以黑紅為主調(diào)

3.青銅工藝：失蠟法--曾侯尊盤

4.織繡工藝

四.繪畫與書法

2.書法

秦漢

一.建筑秦:阿房宮；漢:復(fù)道；未央宮。

三.工藝1.銅器；銅鏡：昭明透光鏡；銅燈：長信宮燈

2.玉器：金縷玉衣

3.漆器與織繡馬王堆出土素紗禪衣

四.繪畫

（1)帛畫 漢 : 引魂升天圖

2)畫像石 畫像磚

3)壁畫：漢:洛陽卜千秋墓；內(nèi)蒙和林格爾墓

五.書法

魏晉南北朝

歷史背景

北.五胡十六國(北朝)

東漢末---三國----魏---晉---- ?----隋 ?南.東晉-----南朝(宋齊梁陳)

思想方面:儒家影響衰弱,老莊玄學(xué)興起,佛教思想興起.

一.人物畫

畫家:三國---曹不興“曹家樣”； 衛(wèi) 協(xié)“巧密精思”

東晉---顧愷之《女史箴圖》； 《洛神賦圖》風(fēng)格：“春蠶吐絲”陸探微 張僧繇“張家樣”“畫龍點(diǎn)睛”

北朝---楊子華；畫論：六法論

二，山水畫初步興起。

三：佛教藝術(shù)：三大石窟

隋唐

一.人物畫

隋代人物畫：“魏晉遺風(fēng)，巧密精致”

唐代人物畫：初唐：中原畫風(fēng)---閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》

西域畫風(fēng)---尉遲乙僧

盛唐：“畫圣”吳道子 “吳帶當(dāng)風(fēng)”《送子天王圖》

仕女畫：張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》

周方《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》

晚唐：孫位《高逸圖》

二.山水畫

隋：展子虔《游春圖》（青綠山水的開端）

唐：青綠山水：李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》

水墨山水：王維《雪溪圖》（詩中有畫，畫中有詩）

張?jiān)濉捌颇ā?雙管齊下）

王墨“潑墨法”

三.花鳥畫

畫馬名家：曹霸； 韓干〈照夜白圖〉〈牧馬圖〉

畫牛名家：韓晃〈五牛圖〉；戴嵩〈斗牛圖〉

四.佛教壁畫與雕刻

壁畫：“經(jīng)變”故事 ；“供養(yǎng)人”形象---〈張議潮出行圖〉

雕刻：龍門石窟盧舍那佛

五.墓室壁畫與雕刻

乾陵三大陪葬墓----李賢墓〈馬球圖〉〈客使圖〉

永泰公主（李仙惠）墓〈宮女圖〉

李重潤墓

雕刻：浮雕--昭陵六駿

六.工藝 ；唐三彩；何家村遺寶

五代兩宋

一.畫院與院畫

五代:第一個(gè)畫院---西蜀；影響較大的---南唐(翰林書畫院)

宋: 翰林圖畫院；院畫的藝術(shù)特征: 院體畫； 形似,格法

二.花鳥畫：五代:黃家富貴,徐熙野逸

黃筌:富麗工巧《珍禽圖》徐熙:《雪竹圖》

北宋：黃居采《山鷓棘雀圖》

變革者：趙昌《四喜圖》崔白〈雙喜圖〉易元吉：善畫猿

趙 佶：〈芙蓉錦雞圖〉“瘦金體”

筆墨游戲：文同〈墨竹圖〉 ；蘇軾〈木石圖〉

南宋：李迪等等

三.山水畫

五代：北派---荊浩〈匡廬圖〉：關(guān)仝〈關(guān)山行旅圖〉

南派---董源〈瀟湘圖〉： 巨然〈秋山問道圖〉

北宋：李成〈晴巒蕭寺圖〉、〈讀碑窠石圖〉

范寬〈溪山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉

米 芾：米氏云山

郭 熙：〈早春圖〉

青綠山水：王希孟〈千里江山圖〉

北宋山水特點(diǎn)：全景構(gòu)圖，客觀描繪。

山水畫論：郭熙，郭思〈林泉高致集〉

南宋：南宋四大家--李 唐

劉松年〈四景山水圖卷〉

馬 遠(yuǎn)〈踏歌圖〉

夏 圭

南宋山水特點(diǎn)：一角半邊，秀麗工致

四.人物畫

五代：顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；周文矩〈重屏?xí)鍒D〉

宋： 李公麟：白描大師〈維摩詰圖〉〈五馬圖〉〈臨韋偃牧放圖〉（唯一著色作品）

梁 楷：“減筆”水墨人物畫〈太白行吟圖〉

法 常：

五.風(fēng)俗畫：張擇端〈清明上河圖〉

元代美術(shù)

一. 元代背景

二.文人畫的興起

1.蘇軾：筆墨游戲，個(gè)人情趣

2.元初：趙孟頫：兩點(diǎn)主張：1.“書畫等同”《鵲華秋色圖》

2.“復(fù)古” 《秋郊飲馬圖》；清幽 圓潤 錢 選《山居圖》

高克恭《云橫秀嶺圖》

任仁發(fā)《二馬圖》

3.元四家------黃公望:淺絳風(fēng)格 《富春山居圖》

特色：1.明凈疏朗 秀潤清爽；2.線條與墨色之美；3.“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”

水墨風(fēng)格 《九峰雪霽圖》 特色：筆意簡遠(yuǎn)

王 蒙:《青卞隱居圖》 牛毛皴：構(gòu)圖回環(huán)重疊，結(jié)構(gòu)繁復(fù) “望之而郁然深秀”

吳 鎮(zhèn):《漁父圖》 吳善用墨,以濕筆見長，粗頭亂服，淋漓渾厚，寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。

4.水墨花鳥：王冕《墨梅圖》 柯九思《朝元圖》

三.文人畫的特點(diǎn)

四.永樂宮壁畫：三清殿《朝元圖》一、明代山水畫派

明代

早期:院派:戴進(jìn)邊文進(jìn)

中期：吳門派“吳門四家”代表人：沈周 廬山高圖

文征明:粗文 細(xì)文

唐寅 秋風(fēng)紈扇圖巴蜀宮伎圖

仇英 劍閣圖

晚期:華亭派---董其昌 崇南抑北

二.花鳥畫

水墨寫意: 陳淳徐渭《墨葡萄圖軸》

三.人物畫版 畫:陳洪綬 《水滸葉子》《西廂記--窺柬》

人物畫:崔子忠云中玉女圖

肖像畫家:曾鯨“波臣畫派”

清與近代

清代藝術(shù)

八大山人--朱耷

金陵八家---龔賢

揚(yáng)州八怪

代表人：鄭 板 橋 《蘭竹圖》

宮廷繪畫--康熙南巡圖郎士寧

界 畫----袁江

仕女人物---改琦；費(fèi)丹旭

木刻版畫---安徽新安

工 藝：年 畫---天津楊柳青；富麗吉祥；蘇州桃花塢；清秀精致

天津泥人張： 栩栩如生

建 筑: 故宮園林藝術(shù)

美術(shù)史論文篇七

[摘要]素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進(jìn)行改革的結(jié)晶,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財(cái)富,美術(shù)就是其中的一個(gè)方面。學(xué)習(xí)和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當(dāng)代大學(xué)生素質(zhì)教育的目的相吻合的。

[關(guān)鍵詞]素質(zhì)教育作用知識結(jié)構(gòu)。

素質(zhì)教育是中國在改革開放后對教育制度進(jìn)行改革的結(jié)晶,在1982年黨和國家為了堅(jiān)決反對片面的追求升學(xué)率即反對應(yīng)試教育,提出了堅(jiān)決實(shí)施素質(zhì)教育以貫徹全面發(fā)展的教育方針。1993年2月12日,xxx中央、xxx印發(fā)的《中國教育改革和發(fā)展綱要》第七條規(guī)定:“中小學(xué)教育要從‘應(yīng)試教育’轉(zhuǎn)向全面提高國民素質(zhì)的軌道,面向全體學(xué)生,全面提高學(xué)生的思想道德、文化科學(xué)、勞動(dòng)技能和身體心理素質(zhì),促進(jìn)學(xué)生生動(dòng)活潑地發(fā)展,辦出各自的特色?！敝链?素質(zhì)教育模式開始在中小學(xué)實(shí)行。1996年3月17日通過的《xxx國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展‘九五’計(jì)劃和2010年遠(yuǎn)景目標(biāo)綱要》中指出:“改革人才培養(yǎng)模式,由‘應(yīng)試教育’向全面素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變。”1996年4月10日頒發(fā)的《全國教育事業(yè)‘九五’計(jì)劃和2010年發(fā)展規(guī)劃》中指出:“教育的根本任務(wù)是提高全民族的素質(zhì),培養(yǎng)德、智、體等方面全面發(fā)展的社會主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人?！彼刭|(zhì)教育模式逐漸影響到包括高等教育在內(nèi)的國民整體教育體系。素質(zhì)教育是黨和國家發(fā)展社會主義新型教育模式所提出的,是指一種以提高受教育者諸方面素質(zhì)為目標(biāo)的教育模式,它重視人的思想道德素質(zhì)、能力培養(yǎng)、個(gè)性發(fā)展、身體健康和心理健康教育。

中國是一個(gè)具有五千年文明史的國度,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財(cái)富,美術(shù)就是其中的一個(gè)方面,學(xué)習(xí)和研究中國美術(shù)的發(fā)展史是與當(dāng)代大學(xué)生素質(zhì)教育的目的相吻合的。素質(zhì)教育模式的人才培養(yǎng)目標(biāo)和要求是對學(xué)生進(jìn)行思想道德素質(zhì)培養(yǎng)、能力培養(yǎng)、個(gè)性發(fā)展、身體健康和心理健康教育等,而中國美術(shù)史也能為高等學(xué)校的素質(zhì)教育提供教育素材和資源。

一、中國美術(shù)史是學(xué)生了解我國歷史的一個(gè)窗口。

我國是四大文明古國之一,擁有燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果,作為一個(gè)大學(xué)生,了解我國的歷史發(fā)展是自身所要具備基本知識素養(yǎng)之一。試想之,一個(gè)大學(xué)生對自己國家的歷史都不了解,談何熱愛國家,談何建設(shè)國家?而這些燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果都無不打上了美術(shù)的烙印。遠(yuǎn)古時(shí)期的石器工具、夏商周時(shí)期的青銅工藝、秦磚漢瓦、魏晉南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元時(shí)期的瓷器、明清時(shí)期的園林建筑等,古人們創(chuàng)造出的這些優(yōu)秀的文明成果是供我們當(dāng)代人欣賞的一道文化大餐,也為我們研究歷史上的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會制度的發(fā)展提供著信息。

美術(shù)能陶冶人的情操。所謂情操指的是人對具有一定文化價(jià)值或社會意義的事物所產(chǎn)生的復(fù)合情感。而美術(shù)重要的特性之一就是情感性,人們利用美術(shù)來宣泄自己的情感,是人類情感表現(xiàn)的方式之一,也是人類情感升華的重要途徑。人的情操屬于人的情感中特殊的一類,如道德感(如愛國主義、集體主義、榮譽(yù)感等)、美感(對美的感受、欣賞與追求等)、理智感(與滿足認(rèn)知和解決問題相聯(lián)系的情感)。情操受政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化和歷史條件等的制約,人的心理發(fā)展的過程也是人的情操產(chǎn)生的過程。通過美術(shù),人們的情操不斷的得以陶冶,從而增強(qiáng)對自然與生活的熱愛和責(zé)任感,形成創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。同時(shí),美術(shù)又是集歷史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科知識的綜合體。美術(shù)創(chuàng)造必須要有生活基礎(chǔ),所以,在我國歷史中出現(xiàn)的和美術(shù)相關(guān)的文物及文獻(xiàn)都是當(dāng)時(shí)人們社會生活的再現(xiàn),有著歷史研究價(jià)值,對于我們今天了解古代時(shí)期的政治、社會、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展有著重要的作用。

二、學(xué)習(xí)中國美術(shù)史能提高當(dāng)代大學(xué)生的民族自豪感。

民族自豪感就是國民在日常生活體現(xiàn)出的一種民族精神,優(yōu)秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所謂民族精神,是指一個(gè)民族在長期共同生活和社會實(shí)踐中形成的,為本民族大多數(shù)成員所認(rèn)同的價(jià)值取向、思維方式、道德規(guī)范、精神氣質(zhì)的總合。

閃耀著勞動(dòng)人民勤勞、勇敢、智慧光輝的中國美術(shù)為世界文明的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn),在世界文明史上具有極其重要的地位。如中國畫中意境的表現(xiàn)方式影響到了19世紀(jì)歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù),再如以中國園林藝術(shù)為代表的東方園林深刻影響著東亞各國的園林及城市規(guī)劃建設(shè),這些影響也表明了中國美術(shù)不僅是中華文明中的瑰寶,也是世界文明的重要組成部分,在世界美術(shù)中也是獨(dú)樹一幟的。

三、學(xué)習(xí)中國美術(shù)史能豐富當(dāng)代大學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)。

所謂知識結(jié)構(gòu),是指個(gè)人所掌握的知識體系的構(gòu)成情況及其結(jié)合方式。它與知識掌握程度的結(jié)合形成一個(gè)人的文化素質(zhì),全面反映了個(gè)人所擁有的由諸多要素組合而成的有層次、有序列的整體知識信息系統(tǒng)。而中國美術(shù)史的學(xué)習(xí)過程實(shí)質(zhì)上是一個(gè)審美教育的過程,能夠促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展的。

審美教育能幫助人們形成健康的審美趣味和正確的美學(xué)觀念,提高人們欣賞美、感受美和創(chuàng)造美的能力,成為德智體美全面發(fā)展的人。在進(jìn)行審美教育的同時(shí),也教會學(xué)生學(xué)習(xí)和思考的方法?？茖W(xué)的審美教育能使我們形成良好的分析問題的能力,充分利用馬克思主義的辯證原理和方法論,站在歷史的角度和辯證的角度去分析問題和解決問題。可見學(xué)習(xí)中國美術(shù)史不僅有利于豐富當(dāng)代大學(xué)生的知識結(jié)構(gòu),而且有利于大學(xué)生運(yùn)用正確的思維和方法來處理生活中遇到的各種問題。

從以上幾個(gè)方面的分析理解到,學(xué)習(xí)中國美術(shù)史是和當(dāng)代大學(xué)生素質(zhì)教育緊密聯(lián)系在一起的,成為大學(xué)生了解我國歷史的窗口,增強(qiáng)民族自豪感,豐富知識結(jié)構(gòu)有巨大的幫助。在高校中除了與美術(shù)相關(guān)的專業(yè)外,其他專業(yè)開設(shè)中國美術(shù)史的欣賞和學(xué)習(xí),是當(dāng)前大學(xué)生素質(zhì)教育中的一個(gè)重要的組成部分,給素質(zhì)教育注入了新的內(nèi)容,充滿著新的活力,將會對我國素質(zhì)教育模式的發(fā)展起到強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。

美術(shù)史論文篇八

舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問題，這些問題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門課程的教學(xué)目的。

一、舞蹈史論課的教學(xué)思想

教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過該門課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動(dòng)作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。

二、舞蹈史論課的教學(xué)方法

目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識。

（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合

在舞蹈史論的教學(xué)中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學(xué)生沒學(xué)過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。

（二）與學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合

舞蹈專業(yè)的專業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動(dòng)作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時(shí)期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。

（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合

舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀、形象的了解所學(xué)某時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)，同時(shí)還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個(gè)作品給大家賞析，這個(gè)作品是根據(jù)那一時(shí)期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問題如這個(gè)作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動(dòng)作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，找出問題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動(dòng)作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個(gè)八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對某時(shí)期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。

三、舞蹈史論課的教學(xué)模式

教學(xué)模式是一門課的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識量較大，在進(jìn)新課的過程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識，教師必須根據(jù)不同知識點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動(dòng)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問題或知識點(diǎn)展開討論，最終通過總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀上把握某一時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)。

四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容

高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時(shí)量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時(shí)不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時(shí)量內(nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學(xué)以致用。

除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過深也不應(yīng)過淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。

總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門課作為必修課的教學(xué)目的。

美術(shù)史論文篇九

教學(xué)中滲透的意義對于中學(xué)美術(shù)教學(xué)而言，對學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)需要循序漸進(jìn)，既不能忽視繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新性又不能過于強(qiáng)調(diào)美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)新，教師要能夠把握其中的內(nèi)涵價(jià)值所在。探究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于學(xué)生進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作十分重要，如若大部分學(xué)生都能夠領(lǐng)悟到美術(shù)中的藝術(shù)內(nèi)涵，那么現(xiàn)代中學(xué)美術(shù)教育的質(zhì)量就會理所當(dāng)然地提升上來了。

1.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)及其創(chuàng)新意識。

（1）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)概述現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，顧名思義，就是在現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中滋生出來的繪畫作品，而且，相對于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)而言，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與生活的關(guān)系較為密切。通過對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的觀察可知，很多繪畫藝術(shù)作品中都存在中西方美術(shù)藝術(shù)文化的影子，而且，經(jīng)歷了漫長的歷史時(shí)期文化的渲染，以及社會變革的影響，使得現(xiàn)代繪畫藝術(shù)本身有著較為獨(dú)特的味道，其中不乏一些創(chuàng)新的內(nèi)容[3]。繪畫藝術(shù)創(chuàng)新，是繪畫藝術(shù)家們所追求的最高境界，可以看到，即使是同一個(gè)藝術(shù)家，他在不同時(shí)期所創(chuàng)作的繪畫藝術(shù)風(fēng)格也都不盡相同。

（2）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的特征從總體情況來看，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)有著幾個(gè)較為明顯的特征，其中，最為突出的一個(gè)特征便是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中所潛藏的藝術(shù)精神以及創(chuàng)作理念幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)，這也是代表著一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)者對于珍視現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)的態(tài)度。從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的差別來看，后者忽略了對畫面物體本身的形象性勾勒，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)繪畫藝術(shù)所能給人們帶來的視覺感受[4]。絕大多數(shù)藝術(shù)形式都是較為抽象且充滿美感的，只不過人們對藝術(shù)本身的認(rèn)知與領(lǐng)悟能力存在差別，所以，對同一藝術(shù)作品的感受就有所不同。

2.中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合。

從教學(xué)實(shí)踐過程來看，盡管了解到了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于美術(shù)教育的重要性，但對中學(xué)生創(chuàng)新意識和鑒賞能力的培養(yǎng)并非一蹴而就的。從具體教學(xué)策略來看，中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合需要一個(gè)長期的培養(yǎng)教育過程，教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的解析，來啟發(fā)學(xué)生創(chuàng)新意識[5]?？赡苡械膶W(xué)生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的領(lǐng)悟能力會有所不同，因此教師對學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)要循序漸進(jìn)，不斷地啟發(fā)學(xué)生、鼓勵(lì)學(xué)生學(xué)會欣賞現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品的演變過程，以及藝術(shù)家們在創(chuàng)作作品時(shí)的細(xì)節(jié)變化。只有在教學(xué)過程中融入這些內(nèi)容，才能有助于學(xué)生更好地理解美術(shù)這門藝術(shù)的內(nèi)涵價(jià)值、學(xué)好美術(shù)這門課程，并以此來提升中學(xué)美術(shù)教學(xué)的質(zhì)量[6]。

（1）教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的分析，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識在諸多現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品中可以發(fā)現(xiàn)，繪畫藝術(shù)大師終其一生都在不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，從一幅幅繪畫作品中，便可以窺見藝術(shù)大師創(chuàng)作理念的變化以及創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)新，是藝術(shù)大師區(qū)別于普通畫家最明顯的一個(gè)特征?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多藝術(shù)創(chuàng)新理念都是源自于中西方繪畫藝術(shù)火花的碰撞，從而滋生出一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)，借助藝術(shù)大師之手，將創(chuàng)新的思維通過繪畫藝術(shù)這一表達(dá)形式呈現(xiàn)給世人。教師在教學(xué)過程中，要啟發(fā)學(xué)生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的領(lǐng)悟，并要鼓勵(lì)學(xué)生在創(chuàng)作個(gè)性化美術(shù)作品時(shí)，要能夠?qū)⒆约簞?chuàng)新的內(nèi)容融合在作品當(dāng)中，進(jìn)而形成自己的風(fēng)格[7]。當(dāng)然，教師要提示學(xué)生，獨(dú)立美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的形成是在具備一定美術(shù)技能基礎(chǔ)上才能夠?qū)崿F(xiàn)的。

（2）對學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)要循序漸進(jìn)，以此提升中學(xué)美術(shù)教學(xué)的質(zhì)量中學(xué)美術(shù)教學(xué)的過程中，往往會出現(xiàn)與藝術(shù)本身偏離的狀況[8]。從現(xiàn)實(shí)的角度來看，中學(xué)美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)鑒賞也不可能完全契合，但卻可以將二者有機(jī)地融合在一起，讓現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的枝丫在中學(xué)美術(shù)教學(xué)課堂中任意滋長。由于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)性真實(shí)存在，而現(xiàn)代繪畫藝術(shù)家們在創(chuàng)作的過程中又在時(shí)刻強(qiáng)調(diào)著藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性，以及他們毫不掩飾對創(chuàng)作自由的追逐，因此，在其藝術(shù)作品中經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)一個(gè)似乎遠(yuǎn)離社會的空間存在。基于此，在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中，教師要能夠把握好現(xiàn)代繪畫藝術(shù)對這種海市蜃樓般景象的追求意識，將藝術(shù)家在繪畫藝術(shù)作品中所融入的似是而非的創(chuàng)新理念提煉出來，給學(xué)生以啟示[9]。從某種程度上講，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中滲透的意義十分重大，不僅可以促進(jìn)中學(xué)美術(shù)教師自身技能的提升，而且還有利于培養(yǎng)學(xué)生鑒賞美術(shù)藝術(shù)的能力，進(jìn)而轉(zhuǎn)變現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)培養(yǎng)的方向，令中學(xué)師生都能夠具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)[10]。從現(xiàn)代教育領(lǐng)域的發(fā)展進(jìn)程中可以清楚地看到，學(xué)校教學(xué)的過程絕不僅僅是傳授固有的知識內(nèi)容，而是需要注重對學(xué)生思想意識的培養(yǎng)，以及通過有效的教學(xué)策略來激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)靈感，進(jìn)而為國家培養(yǎng)出一批批有著創(chuàng)新思維能力的優(yōu)秀藝術(shù)型人才。從教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，縈繞在美術(shù)學(xué)科專業(yè)教學(xué)過程中的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識極為寶貴，同時(shí)也能夠明顯感覺到，在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中融入現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識較為可行，可以在一定程度上提高中學(xué)美術(shù)教學(xué)的質(zhì)量，同時(shí)也為培養(yǎng)未來致力于發(fā)展藝術(shù)專長的高材生夯實(shí)美術(shù)功底。

[1]李長民.從基礎(chǔ)教學(xué)實(shí)踐解構(gòu)美術(shù)課教材教法對《普通中學(xué)美術(shù)課教材教法》的探討[j].美術(shù)大觀,2014(7).

[2]陳誠.中學(xué)美術(shù)教學(xué)中創(chuàng)新能力培養(yǎng)的思路分析[j].美術(shù)教育研究,2014(14).

[3]李檸燁.中學(xué)美術(shù)教育中的審美和欣賞分析[j].美術(shù)教育研究,2014(14).

[4]江艷華.中學(xué)美術(shù)教學(xué)中對學(xué)生審美能力的培養(yǎng)[j].科教導(dǎo)刊:中旬刊,2014(8).

[5]王睿.中學(xué)美術(shù)教育中如何加強(qiáng)素質(zhì)教育[j].藝術(shù)科技,2014(10).

[6]韓昶.綜合素質(zhì)提升視角下的中學(xué)美術(shù)教學(xué)路徑探討[j].美術(shù)教育研究,2013(22).

[7]梁衛(wèi)民.美術(shù)教學(xué)的拓展與中學(xué)教師藝術(shù)素養(yǎng)的提升[j].教育評論,2014(7).

[8]王愛春,鄧覺民.非主流社會資源在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中應(yīng)用的價(jià)值探析[j].美術(shù)教育研究,2013(15).

[9]加央歐珠.論當(dāng)前中學(xué)美術(shù)課教學(xué)改革的必要性及改革的策略[j].才智,2013(12).

[10]周鵬飛,武文豐.試論數(shù)字媒體藝術(shù)在高中美術(shù)教學(xué)中的作用[j].美與時(shí)代,2014(4).

美術(shù)史論文篇十

高中美術(shù)鑒賞課就是要給學(xué)生營造一個(gè)輕松、愉快，具有濃厚藝術(shù)氛圍的課堂，學(xué)生在這樣的課堂中能自由展現(xiàn)自己獨(dú)特的見解，張揚(yáng)多彩的個(gè)性。教師如何呈現(xiàn)這樣的課堂給學(xué)生呢？在設(shè)計(jì)教學(xué)時(shí)要從學(xué)生興趣角度、認(rèn)識角度去尋找有效方案。課堂場景的設(shè)置，不僅能吸引學(xué)生的注意力，還能喚起學(xué)生對美術(shù)作品鑒賞濃厚的興趣，更主動(dòng)的去了解、探索作品中折射出的相關(guān)知識。許多教師在這方面做了很多嘗試，有效果比較好的，也有一些為了迎合學(xué)生的胃口，甚至把現(xiàn)在流行但沒有多少意義的東西引入課堂，得到學(xué)生暫時(shí)的興趣和笑聲，給人嘩眾取寵的感覺，與教學(xué)內(nèi)容鏈接的牽強(qiáng)附會。只有與教學(xué)內(nèi)容相適應(yīng)，相呼應(yīng)的場景，才能達(dá)到理想的課堂效果。學(xué)生在場景中進(jìn)行自我角色定位，大膽參與，身臨其境，感悟美術(shù)作品獨(dú)具魅力的視覺空間和思維空間，自由的發(fā)揮想象，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。

課堂教學(xué)場可景千變?nèi)f化，活動(dòng)課是學(xué)生最喜歡的課堂形式，參與的積極性非常高。活動(dòng)課是學(xué)生的天堂，他們可以自由的討論，自由的展現(xiàn)才華。把教學(xué)課設(shè)計(jì)成活動(dòng)課的模式，創(chuàng)設(shè)相應(yīng)的活動(dòng)課場景，讓兩者有機(jī)的結(jié)合起來，取長補(bǔ)短。在第二單元第一課《原始人的創(chuàng)造》，有一個(gè)爭論的問題：原始美術(shù)起源說。運(yùn)用活動(dòng)課中辯論賽的模式進(jìn)行課堂教學(xué)。場景設(shè)計(jì)程序?yàn)椋?/p>

1.根據(jù)題目進(jìn)行正反方分組。

2.讓學(xué)生用十分鐘的時(shí)間自學(xué)本課內(nèi)容或查找課外知識，在作品鑒賞中提煉出有利于自己辯論觀點(diǎn)的相關(guān)內(nèi)容。

3.辯論賽三十分鐘。

在教學(xué)場景設(shè)計(jì)中，必須充分利用學(xué)生的多種感官，為其設(shè)定角色，調(diào)動(dòng)學(xué)生健康的情感體驗(yàn)，豐富學(xué)生的直接經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。如：在第三單元第九課《各異的風(fēng)土人情》這課場景設(shè)計(jì)中，教師的角色定位于一個(gè)熱愛民風(fēng)民俗，熱衷于民間工藝品收藏的旅行者。學(xué)生的角色則成了各個(gè)地區(qū)導(dǎo)游，教師背著行囊從本地出發(fā)，每到一處學(xué)生導(dǎo)游就要介紹當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和民間工藝品。針對許多充滿職業(yè)幻想的高中生，他們的參與積極性非常高，還有了激烈的競爭場面。學(xué)生在這樣的角色中盡情的釋放自己的能力，張揚(yáng)自己的個(gè)性。在角色的情感體驗(yàn)過程中，學(xué)生能把美術(shù)知識與其他的知識相互滲透，在自己的角色中釋放，這也是抽象知識的探索過程。教學(xué)場景的設(shè)計(jì)讓學(xué)生通過各種形式的情感體驗(yàn)，在特定的場景中感知、理解、運(yùn)用所學(xué)知識，從形象的感知達(dá)到理性的頓悟，提高了美術(shù)作品的鑒賞效率，學(xué)生有了了解美術(shù)作品的熱情，更加主動(dòng)去探索、研究抽象的美術(shù)知識.

美術(shù)史論文篇十一

課程安排：二年級上學(xué)期。

課程性質(zhì)：專業(yè)必修課。

適用專業(yè)：三年制（?？疲┟佬g(shù)教育專業(yè)。

一、教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)。

（1）通過對西方美術(shù)發(fā)展情況的了解，增長學(xué)生的藝術(shù)史知識，提高他們的藝術(shù)素養(yǎng)和鑒賞能力。了解西方的藝術(shù)觀、價(jià)值觀，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的新思想、新角度、新材料和新手法，拓展學(xué)生的思維和視野。

（2）外國美術(shù)史是美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)史論課程。系統(tǒng)了解和掌握外國美術(shù)發(fā)展的常識及其規(guī)律，擴(kuò)大藝術(shù)視野，提高藝術(shù)修養(yǎng)。外國美術(shù)發(fā)展的文化、歷史背景介紹，主要藝術(shù)家生平及創(chuàng)作歷程介紹。主要藝術(shù)作品的分析介紹。主要教學(xué)手段課堂授課、幻燈展示作品，課外閱讀輔導(dǎo)及課堂師生討論。

二、教學(xué)方法與教學(xué)要求。

以課堂教學(xué)為主，運(yùn)用大量的視覺材料展示圖像，如幻燈片、畫冊、錄像資料，強(qiáng)調(diào)直觀感受，以歐洲美術(shù)史為主線，加以東南亞、中東、西亞、美洲美術(shù)，結(jié)合現(xiàn)有的藝術(shù)展覽和新的藝術(shù)形式進(jìn)行分析。

三、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)安排。

課程學(xué)時(shí)：36學(xué)時(shí)。

課程安排：二年級上學(xué)期。

（一）教學(xué)目的：

（1）通過這一階段的學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解和掌握藝術(shù)的起源與歐洲。

文明的源頭：古希臘文明，了解古埃及美術(shù)，兩河流域文明，

羅馬帝國美術(shù)及歐洲中世紀(jì)宗教文化，意大利文藝復(fù)興在歐。

洲的影響，以及巴洛克與洛可可美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展。

（2）使學(xué)生了解并掌握藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，古典藝術(shù)的基本。

特點(diǎn)，學(xué)院主義的`行成與局限。著重講述十九世紀(jì)末二十世。

紀(jì)初藝術(shù)史內(nèi)部的變革，科技發(fā)展和社會變革給藝術(shù)的沖。

（二）教學(xué)內(nèi)容和學(xué)時(shí)安排：

第一講：原始美術(shù)（4學(xué)時(shí)）。

講授歐洲現(xiàn)存的典型的原始藝術(shù)遺跡，古埃及和兩河流域、古印度、美洲藝術(shù)，古希臘與古羅馬藝術(shù)。

第二講：中古美術(shù)（4學(xué)時(shí)）。

講授基督教、佛教、^v^教美術(shù)。

第三講：文藝復(fù)興美術(shù)（6學(xué)時(shí)）。

講授歐洲文藝復(fù)興文化思想與藝術(shù)的聯(lián)系，文藝復(fù)興的成果及。

其影響、意義。

第四講：巴洛克與洛克克美術(shù)（4學(xué)時(shí)）。

講授巴洛克與洛克克藝術(shù)的形成、特征、影響。

第五講：學(xué)院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)（6學(xué)時(shí)）。

講授學(xué)院派、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義與十九世紀(jì)的巴黎。

第六講：印象主義及后印象主義美術(shù)（4學(xué)時(shí)）。

講授印象主義及其對視覺革命的意義，后印象主義的轉(zhuǎn)折性地位。

第七講：（4學(xué)時(shí)）。

講授前蘇聯(lián)、東歐美術(shù)、拉美藝術(shù)。

第八講：（4學(xué)時(shí)）。

講授現(xiàn)代西方復(fù)雜的藝術(shù)流派介紹及與當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)系。

四、課程考核及標(biāo)準(zhǔn)。

開卷或閉卷考試，由任課教師出題或命題和評分，以百分制記分。評分標(biāo)準(zhǔn)：

（1）平時(shí)評價(jià)：課堂上認(rèn)真學(xué)習(xí)，無缺席、遲到，發(fā)言積極，認(rèn)真完成作業(yè)。

（2）期末考核：采用試卷考試方式。將考核分?jǐn)?shù)記入在冊，作為期末考試成績。

學(xué)期記分方式：實(shí)行百分制，平時(shí)按30%，期末按70%計(jì)算，記入學(xué)。

期成績。

優(yōu)：（90分以上）概念準(zhǔn)確、清晰、卷面整潔；答題邏輯性強(qiáng)，無文法錯(cuò)誤，有獨(dú)立思考，有文采；史論皆備。

良：（80—89分）概念準(zhǔn)確、思路清晰、卷面整潔；答題邏輯性強(qiáng)，史論皆備，無文法錯(cuò)誤；少獨(dú)立思考，有個(gè)別錯(cuò)別字。

中：（70—79分）概念準(zhǔn)確、卷面整潔；邏輯欠清晰，有少量語法錯(cuò)誤，少量錯(cuò)別字；無文采。

及格：（60—69分）概念模糊，邏輯性一般，有少量語法錯(cuò)誤，少量錯(cuò)別字。

不及格：概念模糊，邏輯混亂，有語法錯(cuò)誤，有錯(cuò)別字。

五、教材及參考書。

教材：

《外國美術(shù)史及作品鑒賞》高師《外國美術(shù)史及作品鑒賞》編寫組編著高等教育出版社。

參考書：

《外國美術(shù)簡史》中央美院美術(shù)史系編著高等教育出版社。

六、教學(xué)設(shè)備與教具要求。

準(zhǔn)備幻燈機(jī)、投影儀以及相關(guān)圖像資料。

大綱修訂時(shí)間：

教研室審核時(shí)間：

20xx年9月18日20年10月18日制定人：?審核人：

美術(shù)史論文篇十二

新王國時(shí)期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。

這一時(shí)期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：

金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴(kuò)大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時(shí)期被放棄，不僅僅因?yàn)樗男藿ㄊ莿诿駛?cái)，也因?yàn)楫?dāng)時(shí)對個(gè)人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術(shù)的特點(diǎn)：風(fēng)格穩(wěn)定、等級分明，在寫實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行理想化的表現(xiàn)，其風(fēng)格壯麗、宏偉、明確。有著嚴(yán)格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：

古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實(shí)，表情莊嚴(yán)；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。

著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達(dá)5米，為法老的面像?！独籼仄胀踝优c其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實(shí)際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：

古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫面充實(shí)，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍(lán)黑色、眼圈黑色。古王國時(shí)期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。

古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實(shí)手法繪制，形象生動(dòng)，色彩和諧動(dòng)人。

古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

建筑：這一時(shí)期的建筑有獨(dú)特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個(gè)由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。

建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時(shí)期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達(dá)2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時(shí)間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實(shí)得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動(dòng)魄的緊張場面。

4.新巴比倫美術(shù)。

這一時(shí)期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個(gè)望樓。在大門墻上裝飾著藍(lán)色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動(dòng)物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動(dòng)物。黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。

新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊(yùn)含著的那種強(qiáng)悍的生命力。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺得“不可動(dòng)搖”。

古埃及的雕刻和繪畫的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實(shí)地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。

兩河流域是指今伊拉克共和國境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠(yuǎn)古時(shí)代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達(dá)米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時(shí)開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。

兩河流域的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。分為蘇美爾一阿卡德時(shí)期、巴比倫時(shí)期、亞述帝國時(shí)期、新巴比倫時(shí)期、古代波斯時(shí)期等五個(gè)不同時(shí)期。

蘇美爾人的雕刻較發(fā)達(dá)．留下了不少圓雕像，蘇美爾時(shí)期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時(shí)期留下來了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時(shí)期最著名的當(dāng)數(shù)漢漠拉比石碑。

亞述最負(fù)盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。

新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負(fù)盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。

一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺得“不可動(dòng)搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。

古埃及的雕刻和繪畫的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實(shí)地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。

阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。

西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。

隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識支配，嚴(yán)格服從上層社會的審美觀點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當(dāng)時(shí)，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。

愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。

古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實(shí)技巧。處理衣紋線條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。

由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動(dòng)作。

這段時(shí)間的肖像雕塑以寫實(shí)的風(fēng)格見長。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。

一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。

古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺得“不可動(dòng)搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。

古埃及的雕刻和繪畫的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實(shí)地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。

亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。

西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。

隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識支配，嚴(yán)格服從上層社會的審美觀點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當(dāng)時(shí)，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。

愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。

古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實(shí)技巧。處理衣紋線條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。

由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動(dòng)作。

這段時(shí)間的肖像雕塑以寫實(shí)的風(fēng)格見長。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。

美術(shù)史論文篇十三

舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問題，這些問題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門課程的教學(xué)目的。

一、舞蹈史論課的教學(xué)思想

教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過該門課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動(dòng)作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。

二、舞蹈史論課的教學(xué)方法

目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識。

（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合

在舞蹈史論的教學(xué)中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學(xué)生沒學(xué)過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。

（二）與學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合

舞蹈專業(yè)的專業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動(dòng)作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時(shí)期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。

（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合

舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀、形象的了解所學(xué)某時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)，同時(shí)還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個(gè)作品給大家賞析，這個(gè)作品是根據(jù)那一時(shí)期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問題如這個(gè)作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動(dòng)作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，找出問題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動(dòng)作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個(gè)八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對某時(shí)期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。

三、舞蹈史論課的教學(xué)模式

教學(xué)模式是一門課的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識量較大，在進(jìn)新課的過程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識，教師必須根據(jù)不同知識點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動(dòng)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問題或知識點(diǎn)展開討論，最終通過總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀上把握某一時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)。

四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容

高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時(shí)量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時(shí)不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時(shí)量內(nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學(xué)以致用。

除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過深也不應(yīng)過淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。

總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門課作為必修課的教學(xué)目的。

美術(shù)史論文篇十四

摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術(shù)史的研究，表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。新的時(shí)代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術(shù)史的研究更應(yīng)該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進(jìn)來。

關(guān)鍵詞：文化差異；思維方式；學(xué)術(shù)分科；身份；造神模式。

一、中西方文化差異。

首先中西美術(shù)史研究的差異性，根本的是文化的差異導(dǎo)致。西方崇尚理性哲學(xué)，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認(rèn)為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實(shí)上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。

二、學(xué)術(shù)分科的傳統(tǒng)。

中國古代歷來不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，導(dǎo)致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術(shù)作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛xxx認(rèn)為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復(fù)制，并仿造其風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導(dǎo)致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實(shí)情況的研究變得更加困難。

中國古代美術(shù)史論家和美術(shù)家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠(yuǎn)。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展過程中，美術(shù)史論家和美術(shù)家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術(shù)的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。

一種是雙重身份的兼?zhèn)?。即美術(shù)史論家兼畫家，或畫家兼美術(shù)史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。

一種是身份的轉(zhuǎn)換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術(shù)史論家；或原來是美術(shù)史論家，后來成為專業(yè)的畫家。

三、中國美術(shù)史中的造神模式。

種種的問題也導(dǎo)致了目前中國美術(shù)史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術(shù)史的研究中屢見不鮮，對藝術(shù)家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術(shù)上講究游“戲”，而不重“術(shù)”（美術(shù)），遵從“樂趣”即價(jià)值的觀念。這種獨(dú)特的思想導(dǎo)致中國美術(shù)史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。

傳統(tǒng)美術(shù)史方法論上英雄美術(shù)史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術(shù)的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術(shù)史。

中國美術(shù)史“造神”模式：

二王（找代表）皇家裝點(diǎn)（政府操作）正統(tǒng)地位文人神化“書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術(shù)品的收藏和理論的建設(shè)中。

四、西方在中國美術(shù)史研究中的進(jìn)步性。

西方近現(xiàn)代的史論學(xué)術(shù)的發(fā)展，受其哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)等等突飛猛進(jìn)的發(fā)展所帶動(dòng)影響，自身的學(xué)科建設(shè)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的走在中國之前。西方的美術(shù)史研究具有：講究理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科、與經(jīng)濟(jì)分開等特點(diǎn)。注重材料學(xué)，并與考古學(xué)相結(jié)合，注重實(shí)證，細(xì)致入微的考察藝術(shù)各個(gè)方面的情況。通過實(shí)證、材料、環(huán)境研究等，更真實(shí)的探尋藝術(shù)家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細(xì)節(jié)入手，并將之置于整個(gè)時(shí)代的文化架構(gòu)中考察，關(guān)照藝術(shù)家各個(gè)方面的情況，來進(jìn)行研究。樹立更加科學(xué)的方法，自然的打破“造神”的美術(shù)史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領(lǐng)觀念的東西。

例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個(gè)時(shí)代的文化架構(gòu)中，藉由學(xué)術(shù)思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結(jié)的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學(xué)術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作。

西方的中國美術(shù)史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(jamescahill)、雷德侯（lotharledderose）、克魯納斯（craigclunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kamho）、徐小虎（stanley-baker,joan）、李慧聞（celiacarringtonriely）、yukiolippit等。

美術(shù)史的研究書寫，需要帶有情感的去表達(dá)我們想要表達(dá)卻表達(dá)不出的東西。這也是其真正的智慧所在。

五、結(jié)語。

在新的時(shí)代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術(shù)史的研究更應(yīng)該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進(jìn)來。這樣才能在與“西方”學(xué)術(shù)界的交往中建立自己的途徑。使中國美術(shù)史研究，既帶有西方實(shí)證色彩，又能深入的理解中國藝術(shù)精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術(shù)史的研究帶進(jìn)新的紀(jì)元。

美術(shù)史論文篇十五

美術(shù)欣賞課在中學(xué)教學(xué)中的宗旨是能夠培養(yǎng)學(xué)生的自我意識、精神和能力的創(chuàng)新，包括解決實(shí)際問題的能力，強(qiáng)調(diào)學(xué)生對美的理解和創(chuàng)造美的能力；重視教師教學(xué)技巧的運(yùn)用；結(jié)合現(xiàn)代教學(xué)和多媒體設(shè)備的使用，從而促進(jìn)中學(xué)美術(shù)教學(xué)向更高層次發(fā)展，全面提升學(xué)生的整體教育質(zhì)量的提高。

【】。

美術(shù)欣賞課；中學(xué)教育；美術(shù)教育。

欣賞美術(shù)與進(jìn)行美術(shù)都是創(chuàng)造的過程，整個(gè)美術(shù)欣賞過程是對欣賞者創(chuàng)造能力培養(yǎng)的一個(gè)經(jīng)歷路程。在美術(shù)欣賞過程中，欣賞者面對作品時(shí)，會產(chǎn)生各種形象特征明顯的視覺感受，所以自然而然的就會使欣賞者產(chǎn)生種種有關(guān)于各種事物或場景等的聯(lián)系與想象，從而使欣賞者在自己的這種想象與關(guān)聯(lián)之中產(chǎn)生作品的共鳴感。而這種共鳴感則是來自于欣賞者通過對藝術(shù)者所創(chuàng)造出的藝術(shù)作品的感受、想象、深入體驗(yàn)和理解等一系列的視覺性思維活動(dòng)。

所謂欣賞，作為欣賞者來說，一幅作品表現(xiàn)形式往往在畫面上具有生動(dòng)性，某一方面上容易觸動(dòng)觀者記憶當(dāng)中的某些形象畫面，且作品往往來源于從生活，能夠反映人們生活的真實(shí)寫照，滿足人們從某一感情程度上的內(nèi)心情感。因?yàn)樗囆g(shù)形式的不同，所以對人的影響也是多方面的，從某種意義上來說，如果沒有藝術(shù)欣賞，就不會有藝術(shù)教育。藝術(shù)教育作為我們的基礎(chǔ)教育課程，是促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展、提高學(xué)生審美的一個(gè)重要途徑，也是培養(yǎng)個(gè)性，發(fā)展智力的方式。

美術(shù)教育是一門發(fā)展審美能力和陶冶情操的技術(shù)性學(xué)科。在美術(shù)教育進(jìn)程中，情感投入是必要的環(huán)節(jié)。情感投入，一方面是教師能夠把所講述內(nèi)容的情感傾注于美術(shù)課堂之中，另一方面能夠引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會去欣賞、體會美術(shù)作品的精神和情感。在美術(shù)課教室里,教師可以選擇一些課程資源,比如剪紙或泥塑，剪紙或泥塑相對而言藝術(shù)感染力濃厚，比較淺顯易懂，更容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生的自發(fā)性學(xué)習(xí)的成效會更好，從而達(dá)到事半功倍的效果。同時(shí)也可以加入課堂戶外教學(xué)，讓學(xué)生體驗(yàn)和感受大自然的藝術(shù)魅力。在這種多樣化教學(xué)中，可以豐富教學(xué)內(nèi)容，同時(shí)形成一種與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新型美術(shù)教學(xué)。

通過教學(xué)實(shí)習(xí)，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生對美術(shù)欣賞課重視程度不夠，并且興趣不高，甚至感到美術(shù)欣賞課是在耽誤時(shí)間。因此，我們應(yīng)該在教育上摒棄傳統(tǒng)的教學(xué)模式，探究新方法，讓學(xué)生真正明白在中學(xué)教育中開設(shè)美術(shù)欣賞課的意義所在。

（一）提高學(xué)生的素質(zhì)教育。

隨著國家對教育教學(xué)改革的不斷深化，培養(yǎng)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才已成為教育教學(xué)的目標(biāo)所在。美術(shù)欣賞課在素質(zhì)教育體系中也起到了至關(guān)重要的作用。美術(shù)欣賞課，不僅可以提高藝術(shù)類學(xué)生的興趣，也可以使學(xué)生能夠更好的理解和認(rèn)識美術(shù)作品，提高對美術(shù)作品的鑒賞和欣賞能力。

（二）提升學(xué)生的審美能力。

眾所周知，在當(dāng)今這樣一個(gè)五彩斑斕的社會生活中，處處都有美的存在，也處處存在著欣賞美的人。欣賞是一種審美能力，欣賞優(yōu)秀的美術(shù)作品，往往能引起人們內(nèi)心情感的共鳴。我們在教學(xué)過程中可以運(yùn)用直觀的教學(xué)用具、模型、范畫、多媒體、幻燈片等，幫助學(xué)生培養(yǎng)感知藝術(shù)美的能力，提升學(xué)生對藝術(shù)作品的審美能力。

（三）培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。

從一定意義上說，美術(shù)欣賞與美術(shù)教育是相輔相成的。美術(shù)通過作用于人的情感，從而改變?nèi)说乃枷耄M(jìn)而影響社會。美術(shù)教育可以培養(yǎng)性格,啟迪智慧,促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

（四）促進(jìn)學(xué)生的身心成長。

《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中指出“人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想，美術(shù)課程不僅作為美育的一個(gè)重要門類促進(jìn)這一理想的實(shí)現(xiàn)，而且，美術(shù)課程本身就包含情感與理性的因素、腦力與體力的因素，所以在促進(jìn)人的全面發(fā)展方面，其作用是獨(dú)特的。”[1]（p89）。如學(xué)生可以把自己的想象力運(yùn)用在美術(shù)課上，利用可循環(huán)再造的廢物等拼貼畫或制作自己喜歡的作品，從而豐富了課堂生活，促使學(xué)生體驗(yàn)到美術(shù)活動(dòng)的樂趣，學(xué)會了如何通過藝術(shù)的方式來表達(dá)自己的感受和想法。

（五）開闊學(xué)生的眼界和擴(kuò)大知識領(lǐng)域。

人類生活的世界是廣闊無垠和無比豐富的，對于每一幅美術(shù)作品來說，內(nèi)容也是豐富多彩的，不管是從歷史背景、創(chuàng)作理念還是其他方面來講，每一幅畫都有不同的故事和感受。欣賞任何一幅美術(shù)作品，都可以讓我們接觸到一些平時(shí)涉及不到的領(lǐng)域，同時(shí)可以陶冶學(xué)生的情操，對學(xué)生正確認(rèn)識真善美和提高精神境界有極大的促進(jìn)作用。

（六）與各學(xué)科之間相輔相成。

看似獨(dú)立的美術(shù)欣賞課，實(shí)際上是一門多樣性的科目，它與其他很多學(xué)科都有著密切聯(lián)系。諸如欣賞一幅歷史題材的繪畫作品，從中不僅可以看到色彩、構(gòu)圖等方面的運(yùn)用，還能從中認(rèn)識到畫面故事當(dāng)中的歷史背景、政治因素等。在欣賞過程中需要一個(gè)人充分發(fā)揮自己各方面的智力因素，如觀察能力、邏輯思維能力、想象力等以及非智力因素當(dāng)中的思想、情感、道德素養(yǎng)、興趣愛好、意志、性格、毅力、信心等。所以說，美術(shù)與各學(xué)科之間是相輔相成、互相作用聯(lián)系的。

美術(shù)欣賞課是提高中學(xué)生整體素質(zhì)的寶貴資源，是完善素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)。通過美術(shù)欣賞課可以使學(xué)生產(chǎn)生情感上的共鳴，培養(yǎng)學(xué)生對生活和自然環(huán)境的熱愛，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，提高學(xué)生的綜合知識素養(yǎng)，讓學(xué)生能通過微妙和溫柔的情感表達(dá)出具體的藝術(shù)作品，使他們形成正確的審美觀念，從而幫助學(xué)生更好的成長。

[1]xxx教育部.美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)[m].北京:北京師范大學(xué)出版社,2011.

[2]萬慶華.中國當(dāng)代文藝?yán)碚撎剿鲿怠囆g(shù)欣賞[m].山東:山東美術(shù)出版社,2012.

美術(shù)史論文篇十六

如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽(yù)為“體育運(yùn)動(dòng)之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術(shù)古典前期的杰出作品，創(chuàng)作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現(xiàn)在所見的是羅馬時(shí)代的大理石摹品。由于米隆對藝術(shù)特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動(dòng)，集結(jié)了運(yùn)動(dòng)員在比賽的過程當(dāng)中最精華、最關(guān)鍵的時(shí)刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運(yùn)動(dòng)者一系列的運(yùn)動(dòng)過程，而這些于細(xì)微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運(yùn)動(dòng)旋律。

一、關(guān)鍵字。

擲鐵餅者文化背景米隆力與美構(gòu)圖。

要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：

二、古希臘的文化背景。

用“立體的詩，動(dòng)態(tài)的畫，有形的音樂”這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術(shù)，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創(chuàng)新精神。但它至少告訴了我們一點(diǎn)，那就是，古希臘的雕塑藝術(shù)包含了巨大美感和豐富內(nèi)涵，充滿著創(chuàng)新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產(chǎn)生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術(shù)服務(wù)的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時(shí)的神實(shí)際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術(shù)最先將人本身奉為藝術(shù)的主題，希臘內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術(shù)提供了極方便的物質(zhì)材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習(xí)慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態(tài)平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴(yán)肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認(rèn)為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運(yùn)動(dòng)的裸體，崇拜裸體的結(jié)果，使雕塑成為希臘的中心藝術(shù)。古希臘雕塑創(chuàng)作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現(xiàn)了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運(yùn)動(dòng)，他們的四大運(yùn)動(dòng)會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運(yùn)動(dòng)當(dāng)作與神接近的最好辦法，并且規(guī)定要為比賽的勝利者塑像，因?yàn)閯倮弑痪次返乜醋魇谦@得了神的法力庇護(hù)，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運(yùn)動(dòng)場所，細(xì)心觀察運(yùn)動(dòng)員的形體和運(yùn)動(dòng)中的瞬間動(dòng)作。據(jù)記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運(yùn)動(dòng)會?！稊S鐵餅者》應(yīng)該是古希臘體育運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，該作品也無疑是時(shí)代精神的產(chǎn)物。

三、關(guān)于作者米隆。

米隆生于公元前492年，公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)古希臘杰出的雕塑家，藝術(shù)活動(dòng)主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時(shí)到阿基列達(dá)斯門下學(xué)習(xí)，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物在運(yùn)動(dòng)中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動(dòng)物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復(fù)制品。他的主要活動(dòng)時(shí)期在公元前5世紀(jì)中葉。米隆的突出貢獻(xiàn)在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風(fēng)范。

關(guān)于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準(zhǔn)的評價(jià)就是“力與美的結(jié)合”：

四、《擲鐵餅者》的力與美。

首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”?！傲Α痹谶@個(gè)雕塑當(dāng)中實(shí)際上是有很多表現(xiàn)的：運(yùn)動(dòng)員的整個(gè)身體是緊湊的，也就是整個(gè)雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現(xiàn)出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點(diǎn)在這個(gè)雕塑當(dāng)中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產(chǎn)生美的效果。我們可以看到的另一個(gè)特點(diǎn)就是運(yùn)動(dòng)員的肌肉比較發(fā)達(dá)，但這種發(fā)達(dá)卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個(gè)身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運(yùn)動(dòng)美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運(yùn)動(dòng)員在這一瞬間當(dāng)中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運(yùn)動(dòng)員的右手緊握鐵餅，同時(shí)左手也處于一種扣緊的狀態(tài)，這一處細(xì)節(jié)處理的是很精妙的，因?yàn)橐粋€(gè)處在全身緊張狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)員的各個(gè)部分都會不自主的緊張起來，當(dāng)然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實(shí)的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時(shí)，左手也會相應(yīng)的收緊。另一個(gè)“力”的體現(xiàn)可以稱之為“蓄勢”。運(yùn)動(dòng)員的整個(gè)身體有多處的扭動(dòng)，最大的扭力當(dāng)屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運(yùn)動(dòng)員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時(shí)準(zhǔn)備迸發(fā)。這種“引而不發(fā)”的狀態(tài)，勾起了觀賞者的聯(lián)想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動(dòng)感的錯(cuò)覺，這充分將米隆運(yùn)用到作品當(dāng)中的獨(dú)特構(gòu)思與匠心獨(dú)運(yùn)展現(xiàn)了出來。在這準(zhǔn)備的一瞬間，我們就能從中感受到整個(gè)運(yùn)動(dòng)的過程。它將生活多變性特點(diǎn)反映到了極致。在這部作品當(dāng)中，也就是一個(gè)動(dòng)態(tài)即將轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)動(dòng)態(tài)的過程。同時(shí)我們也可以觀察到許多小的扭動(dòng)，比如運(yùn)動(dòng)員脖子的扭動(dòng)，右手手臂的扭動(dòng)，左小腿的扭動(dòng)，這些都是為了與大的軀干的扭動(dòng)相協(xié)調(diào)，也能夠給人真實(shí)的、美的感受。

其實(shí)我們從“力”上已經(jīng)能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個(gè)人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當(dāng)中，我們可以看到運(yùn)動(dòng)員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關(guān)系的。

《擲鐵餅者》原圖見圖1：

圖1另外一個(gè)需要指出的特點(diǎn)就是運(yùn)動(dòng)員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領(lǐng)域都很有美感。在哲學(xué)領(lǐng)域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學(xué)觀點(diǎn)，來揭示事物的發(fā)展規(guī)律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。

圖2在生物學(xué)當(dāng)中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動(dòng)態(tài)的美感。（見圖3）。

圖3螺旋形的結(jié)構(gòu)除了具有美感之外，還具有動(dòng)態(tài)的特征。正是由于螺旋形的動(dòng)態(tài)性，才能夠?qū)⑦@一動(dòng)作表現(xiàn)的淋漓盡致。在運(yùn)動(dòng)過程中作者米隆選擇了一個(gè)轉(zhuǎn)折性的瞬間：運(yùn)動(dòng)員為投擲而大幅擺動(dòng)雙臂、快速旋轉(zhuǎn)身軀。他的身體運(yùn)動(dòng)已達(dá)到極限，在下一個(gè)瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個(gè)瞬間概括了擲鐵餅這一動(dòng)作的整個(gè)過程，顯示了運(yùn)動(dòng)員最典型的姿態(tài)。這個(gè)擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強(qiáng)了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運(yùn)動(dòng)員頭部的兩個(gè)圓形左右呼應(yīng)，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構(gòu)思設(shè)計(jì)顯示了米隆的藝術(shù)匠心。這是一個(gè)非常難處理的動(dòng)作。作者能在構(gòu)思和塑造上達(dá)到如此完美的程度，顯示了他對于人體結(jié)構(gòu)知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時(shí)我們也可以知道，作者所在的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。

另一個(gè)細(xì)節(jié)是運(yùn)動(dòng)員生動(dòng)的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側(cè)重展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)員的高度鎮(zhèn)靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當(dāng)中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點(diǎn)放在了運(yùn)動(dòng)最有力、最激烈的那一瞬間，運(yùn)動(dòng)者完美的形象翩然浮現(xiàn)，集中突顯出了運(yùn)動(dòng)者的神態(tài)與意志。

對稱也是人體美的一個(gè)重要因素。人體的形體構(gòu)造和布局，在外部形態(tài)上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側(cè)的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動(dòng)的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向?qū)⑷梭w的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動(dòng)活潑的感覺，給人動(dòng)態(tài)的美感。（見圖4）。

圖4最后但仍然非常重要的一點(diǎn)，我們可以從圖5看到：

圖5《擲鐵餅者》的線條結(jié)構(gòu)是這部作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵因素之一。從圖中可以看到，運(yùn)動(dòng)員的整體動(dòng)作是由兩段圓弧的交叉呈現(xiàn)出來，這種大的線條結(jié)構(gòu)會從整體上給人以美感，而鐵餅和運(yùn)動(dòng)員的頭部所構(gòu)成的兩個(gè)小圓又分別貼于兩個(gè)大圓弧內(nèi)，當(dāng)我們將線條抽象出來的時(shí)候就會發(fā)現(xiàn)這種構(gòu)圖形成了兩個(gè)大圓弧和兩個(gè)小圓高低錯(cuò)落的形態(tài)，本身就是很具有美感和動(dòng)感的圖形。

五、結(jié)語。

在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術(shù)，在世界藝術(shù)史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關(guān)。古希臘雕刻，特別是古典時(shí)期和希臘化時(shí)期的雕刻，其共同特點(diǎn)是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像雕刻，特別是人體雕刻上?！稊S鐵餅者》就是那個(gè)時(shí)代那種藝術(shù)風(fēng)格的最佳表現(xiàn)。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續(xù)，幾千年后的我們?nèi)匀荒軓漠?dāng)時(shí)的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊(yùn)含在體育中力與美結(jié)合的震撼。

美術(shù)史論文篇十七

第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。

第一節(jié)：原始美術(shù)

三：新時(shí)期時(shí)代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。

第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)

指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達(dá)米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個(gè)時(shí)期： 蘇美爾--阿卡德時(shí)期。古巴比倫時(shí)期：漢莫拉比法典 亞述時(shí)期。新巴比倫時(shí)期。

第三節(jié)：古代埃及美術(shù) 一：美術(shù)特點(diǎn)：

埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：

第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)

一、愛琴美術(shù)

二、古代希臘美術(shù)

菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。

波留克列特斯：《持矛者》

普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》 4希臘化時(shí)期

《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》

第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)

羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者 希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。

總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂的，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的、宏偉壯麗的。

羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。

第二章 ：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始的這段時(shí)間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時(shí)代，是處于文明與復(fù)興之間的時(shí)代，故稱”中世紀(jì)”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。

第一節(jié)：早期基督教美術(shù)

第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭

第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù) 第四節(jié)：羅馬式美術(shù)

第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)頂點(diǎn)。

建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）

巴黎圣母院

米蘭教堂

第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù) 一：開端

溫布里亞畫派

帕都亞畫派

三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）

四：威尼斯畫派：

貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅 提香

五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時(shí)晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。

第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)

一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫

康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。

二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫 三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫

第三節(jié)：德國文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)

第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù) 一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)

西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個(gè)方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。

第五節(jié)：法國文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子

第四章：

17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)

第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。

一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)

由于過分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二：卡拉瓦喬與地方畫派

卡拉瓦喬把目光對準(zhǔn)下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”

三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展

巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務(wù)，被宗教利用的，教會是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：

1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。

3.他具有運(yùn)動(dòng)感。運(yùn)動(dòng)可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。

巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼 《阿波羅與達(dá)芙妮》

四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)

第二節(jié) 17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)

魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》

他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動(dòng)勢和熱血運(yùn)動(dòng)的激情。

魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。

第三節(jié) 17世紀(jì)荷蘭美術(shù)

哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》 倫勃朗：《夜巡》

三：荷蘭小畫派

1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。

2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動(dòng)，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫 皮特。德?；艉?約翰內(nèi)斯。維米爾。

四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就

米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?/p>

第四節(jié) 17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)

三、18世紀(jì)西班牙繪畫

戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時(shí)，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時(shí)代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語言傳達(dá)時(shí)代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個(gè)病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個(gè)病魔世界進(jìn)行斗爭。

雕塑 當(dāng)時(shí)西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費(fèi)爾南德斯 《哀悼基督》 南派：胡。馬。蒙塔涅斯。

第五節(jié) 17.18世紀(jì)法國美術(shù)

普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》 勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無人能比的。

18世紀(jì)的法國繪畫

被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托 布歇 佛拉戈納爾

夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時(shí)代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動(dòng)人。

第五章 19世紀(jì)歐洲及美國美術(shù)

第一節(jié) 法國新古典主義美術(shù)

安格爾 大衛(wèi)的學(xué)生 《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》

第二節(jié) 法國浪漫主義美術(shù) 籍里科 《梅杜薩之筏》 德拉克羅瓦 《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》

第三節(jié) 法國批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)

1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)候。宗教對于解決當(dāng)代社會問題的無能無力和科學(xué)技術(shù)在社會實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對進(jìn)步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時(shí)代。

庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》 巴比松畫派

盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路 杜比尼

馬奈 《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》

莫奈 《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》 雷若阿 德加 西斯萊 畢沙羅

二 新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉 西涅克 三 后印象主義

后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚 梵高

高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》

第五節(jié) 19、20世紀(jì)初的法國雕塑

呂德《馬賽曲》

羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀(jì)念碑》

第六節(jié) 19世紀(jì)德國美術(shù)

一、19世紀(jì)德國浪漫主義美術(shù) 佛里德里希 拿撒勒派

二、19世紀(jì)德國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù) 門采爾

三、19世紀(jì)德國其他流派 象征主義 外光派

第七節(jié) 19世紀(jì)瑞典丹麥比利時(shí)美術(shù)

第八節(jié) 18、19世紀(jì)英國美術(shù)

一、18世紀(jì)的英國美術(shù) 荷加斯《文明婚姻》 雷諾茲 庚斯博羅

二、英國浪漫主義繪畫 弗賽里 布萊克

三、英國風(fēng)景畫 四 拉斐爾前派

第九節(jié) 19世紀(jì)美國美術(shù)

第十節(jié) 18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)

三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù) 巡回展覽畫派

這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅(jiān)力量。

第六章 20世紀(jì)美術(shù)

第一節(jié) 西方美術(shù)

一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。

立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。

主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。

未來主義 意大利 領(lǐng)導(dǎo)者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。

表現(xiàn)主義

主要活動(dòng)基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對比，追去扭曲和變形的美。

成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒

a、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點(diǎn)線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。

c、強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值;主張畫家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。

達(dá)達(dá)主義 杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對資產(chǎn)階級價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。

超現(xiàn)實(shí)主義

抽象表現(xiàn)主義

托比受中國書法和藝術(shù)影響 德。庫。寧

克蘭也受地方書法影響

波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響力的藝術(shù)家

背景： 20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動(dòng)。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)： a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。

b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。

c、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動(dòng)位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達(dá)達(dá)主義”。

代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦

4、后現(xiàn)代主義

是20世紀(jì)50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。

美術(shù)史論文篇十八

擲鐵餅者(discobolos)，大理石雕復(fù)制品，高約152厘米，羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，希臘雕刻家米隆(myron)作于約公元前450年。這個(gè)作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑刻劃的是一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間，贊美了人體的美和運(yùn)動(dòng)所飽含的生命力，體現(xiàn)了古希臘的藝術(shù)家們不僅在藝術(shù)技巧上，同時(shí)也在藝術(shù)思想和表現(xiàn)力上有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認(rèn)為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運(yùn)動(dòng)的最佳標(biāo)志。

外形特點(diǎn)。

這尊被譽(yù)為“體育運(yùn)動(dòng)之神”的雕像，一望而知是表現(xiàn)投擲鐵餅的一個(gè)典型瞬間動(dòng)作：人體動(dòng)勢彎腰屈臂成s型。這使單個(gè)的人體富于運(yùn)動(dòng)變化，但這種變化常常造成不穩(wěn)定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點(diǎn)地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。

公元前449年到公元前334年是希臘雕塑藝術(shù)的全盛時(shí)期，藝術(shù)史上稱為“古典時(shí)期”，大量優(yōu)秀的雕塑作品出自這個(gè)時(shí)期，《擲鐵餅者》就是現(xiàn)存流傳最廣的藝術(shù)杰作之一，也是古希臘著名雕塑家米隆的代表作。這個(gè)作品是古希臘雕塑藝術(shù)的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術(shù)已經(jīng)完全成熟。雕塑贊美了人體的美和運(yùn)動(dòng)所飽含的生命力，表現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)技巧。雖然原作已經(jīng)失傳，但我們?nèi)阅軓膹?fù)制品中感受到那生命力爆發(fā)的強(qiáng)烈震撼，也是我們研究古希臘雕刻的重要資料。

藝術(shù)價(jià)值。

《擲鐵餅者》取材于希臘的現(xiàn)實(shí)生活中的體育競技活動(dòng)，刻畫的是一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點(diǎn)、即將拋出的一剎那，有著強(qiáng)烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達(dá)到了使觀眾心理上獲得“運(yùn)動(dòng)感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范。

作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個(gè)出色的充滿活力的運(yùn)動(dòng)員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運(yùn)動(dòng)的整個(gè)連續(xù)的過程，表現(xiàn)了一種動(dòng)態(tài)的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。鐵餅和人頭的兩個(gè)圓形，左右呼應(yīng)；緊貼地面的右腿如同一個(gè)軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。整個(gè)雕塑給人的印象是：健美、壯重、和諧，洋溢著青春的活力。

上有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認(rèn)為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運(yùn)動(dòng)的最佳標(biāo)志。這尊男運(yùn)動(dòng)員塑像標(biāo)志著古希臘人體雕塑達(dá)到了無與倫比的完美。

米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個(gè)支點(diǎn)的重心問題，為后來的雕塑家創(chuàng)造各種運(yùn)動(dòng)姿態(tài)動(dòng)作樹立了榜樣。

作者簡介。

米隆生于公元前492年，藝術(shù)活動(dòng)于公元前472年到440年間。他是伊留特拉依人，鮑薩尼亞斯在自己的旅行記中把他當(dāng)作雅典人，這大概是他長期在雅典工作的緣故。

他對希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，是他首先賦予了雕像以生動(dòng)的表現(xiàn)力，也是從他開始，希臘的雕塑藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期，并一步步走向成熟。

米隆大概在20歲時(shí)到阿基列達(dá)斯門下學(xué)習(xí)，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物在運(yùn)動(dòng)中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動(dòng)物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復(fù)制品。

米隆是位大膽進(jìn)行藝術(shù)革新的雕刻家，他勇于探索和表現(xiàn)新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動(dòng)合二為一，他善于運(yùn)用超群的雕刻技巧表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的人體，尤其是對激烈動(dòng)勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨(dú)到之處，這充分表現(xiàn)在他的《擲鐵餅者》中。

米隆的雕塑藝術(shù)的最大長處是反映迅速變化的運(yùn)動(dòng)感，往往能突破時(shí)空的局限，抓住雕像動(dòng)作的關(guān)鍵瞬間，擴(kuò)大了形象的時(shí)空表現(xiàn)力。

一種體育精神和力與美的集合就這樣展現(xiàn)在大家面前．。

米隆善于運(yùn)用寫實(shí)的手法創(chuàng)造性地刻劃人物在劇烈運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)態(tài)，他在雕塑中所體現(xiàn)出來的完美的藝術(shù)技巧，是許多后世的雕塑家們所望塵莫及的。他的作品大多是傳說中的神、英雄和運(yùn)動(dòng)家、動(dòng)物等，但原作都已遺失，現(xiàn)在我們看到的都是羅馬時(shí)期的復(fù)制品。據(jù)說米隆本人就曾受到過良好的體育訓(xùn)練，力大無窮，能肩扛公牛，所以他對體育有著真切的感受，這為他創(chuàng)作優(yōu)秀的體育類雕塑作品提供了很好的生活體驗(yàn)。他的代表作品有《擲鐵餅者》與《雅典娜和瑪息阿》等。

藝術(shù)賞析。

擲鐵餅者雕像，被公認(rèn)為體育運(yùn)動(dòng)和健美體魄的象征，這是雕刻家從實(shí)際生活中觀察得來的真實(shí)形象，有可能是表彰一位運(yùn)動(dòng)健將或競技得獎(jiǎng)?wù)?。雕刻家集中注意表現(xiàn)出在精神上與肉體上都是堅(jiān)強(qiáng)有力的，美的人物。雕刻家以敏銳的觀察抓住了擲鐵餅者最用力的一瞬間動(dòng)作，這是一個(gè)典型的瞬間。盡管在形體上是緊張的，可是整個(gè)雕像卻給人以沉著平穩(wěn)的感覺。大家可以來看一下這位運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)態(tài)，這位年輕的運(yùn)動(dòng)員有彈性似的彎著腰，同時(shí)用腳安穩(wěn)地站在地上，把拿著鐵餅的手伸向后方。而只要一瞬間，他那像彈簧似的形體就會立即伸直，而鐵餅將從他手中飛向遠(yuǎn)方。這座雕像的構(gòu)圖，把復(fù)雜矛盾的動(dòng)作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動(dòng)的富有說服力的姿態(tài)，這些姿態(tài)給予人以一種集中、全神貫注的感覺，尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運(yùn)動(dòng)的整個(gè)連續(xù)過程，表現(xiàn)了一種和諧理想的動(dòng)態(tài)美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。張開的雙肩和扁擔(dān)似的手臂很對稱，這里可以看出古典時(shí)期的雕刻喜歡用正面律。同時(shí)擲鐵餅者兩只手臂的線條和他拖在后邊的左大腿的線條聯(lián)合形成了一個(gè)半圓形，其輪廓如同一只拉開的弓，腿和手臂聯(lián)成一個(gè)圖案，身體各部分的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)一種肯定和穩(wěn)固性。緊貼地面的右腿如同一個(gè)軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。他的大腿和軀干在上邊形成了兩個(gè)彼此相等的對角線。鐵餅和人頭的兩個(gè)圓形，左右呼應(yīng)，雕刻家在一個(gè)固定的姿態(tài)的空間上表現(xiàn)著時(shí)間性，整個(gè)藝術(shù)形象健美而動(dòng)人。

美術(shù)史論文篇十九

摘要：劉海粟是中國新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，中國新美術(shù)教育的奠基人。他為中國美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻(xiàn)，在繪畫上成就卓著，在美學(xué)思想和美術(shù)史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：劉海粟美術(shù)教育美學(xué)。

作為20世紀(jì)美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫壇，又以其獨(dú)特而完整的美學(xué)思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國近代繪畫美學(xué)和美術(shù)史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。其中很多著作，觀點(diǎn)新穎獨(dú)到，詳細(xì)而精確地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學(xué)上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個(gè)性。

一、為中國的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻(xiàn)。

劉海粟是中國新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術(shù)學(xué)院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學(xué)，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻(xiàn)給南京藝術(shù)學(xué)院。劉海粟堅(jiān)持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學(xué)院主義的束縛，堅(jiān)決反對禁錮學(xué)生的藝術(shù)思想，提倡個(gè)性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他十分重視外出寫生，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴(yán)格要求學(xué)生通過各種寫生活動(dòng)來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風(fēng)景寫生時(shí)，不能照搬原物，要根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的感受去靈活生動(dòng)的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達(dá)他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個(gè)性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質(zhì)變的過程。劉海粟首次倡導(dǎo)在中國使用人體寫生，實(shí)行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學(xué)思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學(xué)思想的超越，在民國繪畫美學(xué)史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻(xiàn)。

二、倡導(dǎo)中西融合，注重創(chuàng)新和個(gè)性的發(fā)展。

劉海粟倡導(dǎo)中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學(xué)習(xí)考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時(shí)不忘介紹、宣傳中國美術(shù)。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因?yàn)樗阎袊鴤鹘y(tǒng)的國畫元素運(yùn)用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風(fēng)格獨(dú)特，具有國畫的意蘊(yùn)。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫的空間感和獨(dú)特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強(qiáng)烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅(jiān)持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊(yùn)奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。

劉海粟的繪畫注重個(gè)性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實(shí)在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時(shí)代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強(qiáng)調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個(gè)人的主觀意識，突出藝術(shù)家的個(gè)性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生談話時(shí)說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠(yuǎn)畫不盡，要知道學(xué)無止境，藝術(shù)無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點(diǎn)新意?！币虼耍翱陀^與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個(gè)性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認(rèn)為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強(qiáng)烈的渴望用獨(dú)特的、極具個(gè)性的藝術(shù)語言表達(dá)自己的生命和人格。

三、為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學(xué)，劉海粟形成了自己獨(dú)特而完整的現(xiàn)代繪畫美學(xué)體系，其精髓就是情感、個(gè)性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，可以說，中國美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進(jìn)一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對藝術(shù)史見解獨(dú)到，認(rèn)為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點(diǎn)灑脫，對藝術(shù)的抒發(fā)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時(shí)代脈搏。劉海粟的美學(xué)思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀(jì)中國美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，使我們從他積極進(jìn)取和實(shí)踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動(dòng)力，我們不會忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻(xiàn)。

美術(shù)史論文篇二十

摘要:本文分析了開展中外美術(shù)史教學(xué)對提高學(xué)生綜合素質(zhì)的重要作用,提出了通過課堂藝術(shù)教育實(shí)施素質(zhì)教育的途徑。但在實(shí)際的教學(xué)工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學(xué)效率、提高教學(xué)質(zhì)量有積極的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞:中外美術(shù)史教學(xué)藝術(shù)專業(yè)學(xué)生藝術(shù)教育。

在高等學(xué)校的教育中中外美術(shù)史課不僅是藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的必修課,也是非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生熱衷的公選課,更是促進(jìn)校園文化建設(shè)、提升學(xué)生素質(zhì)內(nèi)涵的重要陣地。中外美術(shù)史教學(xué)不但能使學(xué)生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術(shù)的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術(shù)作品培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力和健康的審美情趣。

(一)了解優(yōu)秀的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。

“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術(shù)史教學(xué)的開展可以喚起學(xué)生對藝術(shù)生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術(shù)片段等,對大量優(yōu)秀藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞,從而使學(xué)生了解古今中外各種不同時(shí)期、不同文化傳承,了解藝術(shù)發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。

(二)加強(qiáng)民族文化教育,增加民族自豪感。

在當(dāng)代的高等教育中應(yīng)該秉承傳統(tǒng),對學(xué)生進(jìn)行。

其次,在高校的史論實(shí)際教學(xué)中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設(shè)計(jì)老師兼上,這些老師缺乏對藝術(shù)史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時(shí)他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術(shù)和哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科相聯(lián)系,不能將藝術(shù)的本質(zhì)揭示出來,不能將中外藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學(xué)生聽不好,導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學(xué)校來說,盡量配備幾名專職的美術(shù)史論教師,讓他們教授一門或幾門在學(xué)術(shù)上密切相關(guān)的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學(xué)有所長,在學(xué)術(shù)上有所研究,給課堂教學(xué)注入活力,將在很大程度上調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,增強(qiáng)學(xué)習(xí)效果。

再次,中外美術(shù)史的教學(xué)通常用講授法,教師講,學(xué)生聽,教師講什么學(xué)生聽什么,課堂上互動(dòng)少,氣氛不活躍,學(xué)生學(xué)得枯燥,學(xué)習(xí)興趣不高?，F(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達(dá)給學(xué)生,學(xué)生被動(dòng)地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學(xué)形式非常單一,課堂上很少互動(dòng),課后也很少有作業(yè)。事實(shí)上,不同的學(xué)生對同一幅作品有不同的理解,不同的學(xué)生對藝術(shù)流派、畫家的喜好也各不相同,我認(rèn)為在中外美術(shù)史的課堂上要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的能動(dòng)性,在教師的幫助下,進(jìn)行探究式的學(xué)習(xí)。教師將內(nèi)容提前交代給學(xué)生,讓學(xué)生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行了解。在課堂上可以采用學(xué)生講、老師聽,集體總結(jié)的方法,讓學(xué)生們充分積極地參與到學(xué)科的學(xué)習(xí)中,給他們各抒己見的機(jī)會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點(diǎn),將壓力變成動(dòng)力,創(chuàng)造一個(gè)平等、互助的交流平臺。

最后,大多數(shù)的中外美術(shù)史課沒有很多的作業(yè),結(jié)束的時(shí)候也往往以一張?jiān)嚲砘蛞黄撐牧私Y(jié)。這樣學(xué)生往往學(xué)得沒有壓力,精神上不重視,學(xué)習(xí)效果差。我覺得中外史論課是藝術(shù)系學(xué)生少有的非繪畫性的課程,而藝術(shù)類學(xué)生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學(xué)想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準(zhǔn)確、文章結(jié)構(gòu)不合理等問題。所以應(yīng)該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵(lì)學(xué)生多寫,這樣老師也可以通過學(xué)生的文章了解學(xué)生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學(xué)生選擇性研究,或者由學(xué)生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學(xué)生既寫出符合學(xué)術(shù)規(guī)范,又能夠?qū)λ囆g(shù)作出準(zhǔn)確判斷、具有學(xué)術(shù)價(jià)值的論文。

參考文獻(xiàn):。

[2]張敢.藝術(shù)史論.裝飾,2007-7.

[3]尚剛.

美術(shù)史論文篇二十一

19世紀(jì)六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨(dú)特而又新穎的畫風(fēng)，完全變革了古典藝術(shù)的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術(shù)的殿堂，印象派由此產(chǎn)生。19世紀(jì)的主要美術(shù)流派有：古典派、學(xué)院派、浪漫派、寫實(shí)派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發(fā)展出了它所獨(dú)有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學(xué)院派的“閉門造車”，印象派與寫實(shí)派在描繪現(xiàn)實(shí)生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統(tǒng)流派的繪畫風(fēng)格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統(tǒng)思想之中。受益于光學(xué)理論的發(fā)展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動(dòng)人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨(dú)特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運(yùn)用光影的代表之作。光線與色彩的運(yùn)用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動(dòng)點(diǎn)，再使用手中的畫筆重現(xiàn)記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現(xiàn)出來，在當(dāng)時(shí)猶如海嘯般沖擊著傳統(tǒng)繪畫觀念，在西方美術(shù)形式變革中起到無可替代的領(lǐng)頭作用。

新印象派的產(chǎn)生，是源于印象派融合十九世紀(jì)后期實(shí)證主義以及科學(xué)樂觀主義兩大思想，解決傳統(tǒng)印象派色彩表現(xiàn)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯栴}。新印象派在繪畫過程中結(jié)合科學(xué)手段，嚴(yán)格分析光影，通過構(gòu)建色點(diǎn)排列組合完成繪畫。另外，構(gòu)圖手法上使用堅(jiān)實(shí)的數(shù)理分析，通過裝飾處理后形成新的印象派畫風(fēng)，即新印象派。代表人物有修拉與西涅克等。新印象派與印象派的不同點(diǎn)在于，新印象派更關(guān)注科學(xué)理論的研究，例如，新印象派參考法國化學(xué)家米歇爾·歐仁·舍夫勒爾完成的《色彩的諧調(diào)與對比原理及其在藝術(shù)中的作用》，完善了繪畫色彩的科學(xué)分析，形成了一種繪畫理論。

后印象派是西方較早的主觀繪畫，是現(xiàn)代藝術(shù)的起源。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)。印象派與新印象派都著重于對光學(xué)、色彩的探究，能夠充分利用光影、顏色完善繪畫手段。然而，印象派畫家對繪畫事物的感受僅僅止于表面，繪畫展現(xiàn)出來的內(nèi)涵只是畫家看到事物那一刻的印象，忽視了事物本身的價(jià)值和意義。面對印象派繪畫過程中的這一問題，十九世紀(jì)80年代法國的部分畫家，開始呼吁印象流派要突出畫家主觀感受，挖掘事物的本質(zhì)內(nèi)涵，在繪畫過程中逐漸運(yùn)用光彩、事物形態(tài)的表現(xiàn)性因素，后印象派以此為契機(jī)產(chǎn)生。

（1）后印象派的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。后印象派的英文名稱是“post—impressionism”，而“post—”這個(gè)前綴詞有著“后于……與……對抗”的意思，它其實(shí)是對印象派的一種反叛，它并非一個(gè)流派，而是印象派之后出現(xiàn)的一種繪畫現(xiàn)象，它沒有供人交流的社團(tuán)場所，更沒有共同的藝術(shù)綱領(lǐng)與組織宣言。沒有相似的藝術(shù)風(fēng)格，但是卻又有共同的繪畫理念，即在繪畫中不拘泥于事物的客觀物象，通過挖掘事物的本身價(jià)值充分展現(xiàn)畫家的主觀印象，而這也是后印象派區(qū)別于印象派以及新印象派的關(guān)鍵。后印象派的畫家有著多種多樣的繪畫風(fēng)格，有的擅于把握事物的形態(tài)結(jié)構(gòu)以及主觀重量感，用畫筆改變事物的體積形態(tài)來展現(xiàn)其自身特征；有的擅于運(yùn)用光影的強(qiáng)弱以及畫筆的力度，利用激昂的筆觸揮發(fā)內(nèi)心對自然的熱愛；有的擅于在理性中釋放強(qiáng)烈的情感，利用獨(dú)特的平涂繪畫方式以及裝飾性的畫風(fēng)揮灑胸懷。后印象派各個(gè)畫家之間擁有著各自獨(dú)特的畫風(fēng)，藝術(shù)風(fēng)格千變?nèi)f化，但他們都擁有一個(gè)共同理念，即在追求事物本質(zhì)特征的過程中把握主觀感受的再生，不斷挖掘新的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式與方法。

（2）后印象派的代表人物。后印象派的獨(dú)特繪畫風(fēng)格嚴(yán)重沖擊了西方傳統(tǒng)美術(shù)形式，而后印象派的代表人物則是凡·高、塞尚以及高更。他們?nèi)耸呛笥∠笈傻木藿?，是后印象派的引領(lǐng)者，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的先驅(qū)。后印象派的三大巨匠在他們的作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出他們對事物形態(tài)結(jié)構(gòu)的肯定，以及對色彩裝飾、光影、繪畫藝術(shù)設(shè)計(jì)、變形手法的充分運(yùn)用。

塞尚完全突破傳統(tǒng)的藝術(shù)繪畫手法，專注于自己的內(nèi)心想法，通過有意識地篩選并結(jié)合結(jié)構(gòu)的理念將事物完整的展現(xiàn)出來。塞尚擅于把握事物的結(jié)構(gòu)，注重理念觀點(diǎn)以及繪畫整體美感，重視繪畫要素的排列次序。塞尚追求繪畫藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)以及理性與自然的完美結(jié)合，塞尚終其一生都在為他理想中的擁有質(zhì)感、體積感、穩(wěn)定感的事物堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)而探索。例如，塞尚的作品《靜物》、《圣維克托尼爾山》，在對事物的理性分析中挖掘結(jié)構(gòu)特性，結(jié)合內(nèi)心主觀感受，完成極具現(xiàn)代氣息的繪畫藝術(shù)作品。塞尚獨(dú)特的藝術(shù)繪畫追求推動(dòng)了西方美術(shù)形式的變革，解放了人們拘束的傳統(tǒng)繪畫思想，是當(dāng)之無愧的歐洲現(xiàn)代主義之父。他主要影響了現(xiàn)代主義中結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展。

凡·高與塞尚不同，塞尚追求事物的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，而凡·高則注重于人性的表現(xiàn)。例如凡·高的作品《向日葵》、《自畫像》。都是運(yùn)用快速連續(xù)的筆觸以及夸張的繪畫方式，激昂地表達(dá)自己內(nèi)心對生命的感受，賦予作品深沉的內(nèi)涵。他主要影響了現(xiàn)代主義中表現(xiàn)主義的發(fā)展。

高更與前兩者不同，主張利用記憶中對事物的印象進(jìn)行創(chuàng)作，追求藝術(shù)繪畫的純真。例如高更的代表作《塔希提島的少女》、《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。高更運(yùn)用簡單而激烈的色彩，豪放的筆觸，描繪出自然而清新的原始美感。他則主要影響了現(xiàn)代主義中象征主義的發(fā)展。

（3）后印象派對西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。后印象派完全違背西方傳統(tǒng)美術(shù)形式的繪畫原則，給藝術(shù)領(lǐng)域帶來新的繪畫思想與創(chuàng)作觀念，啟迪了現(xiàn)代主義藝術(shù)。后印象派的兩大主張：主張著重于理性觀念的把握，重視事物的結(jié)構(gòu)性，以及主張畫家內(nèi)心情感的表達(dá)，則引領(lǐng)著現(xiàn)代藝術(shù)的前進(jìn)步伐。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了繪畫的立體感與風(fēng)格獨(dú)特化，也使繪畫的構(gòu)圖更具有力度，放大了藝術(shù)家的思想界面，是西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源。

后印象主義的出現(xiàn)推動(dòng)了西方藝術(shù)的前進(jìn)，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)邏輯，為今后的現(xiàn)代藝術(shù)提供了新的觀念與創(chuàng)作手段，帶領(lǐng)著各個(gè)繪畫流派摸索新的藝術(shù)發(fā)展道路。

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