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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇一
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設(shè)計當(dāng)中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風(fēng)情園”旅游潮推動下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設(shè)計逐漸固化，嚴(yán)重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計；宗教文化；運(yùn)用；攝入。
一、建筑設(shè)計視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴(kuò)大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習(xí)慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設(shè)計，注重建設(shè)坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設(shè)計視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓(xùn)鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會化擴(kuò)張的基本驅(qū)動力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習(xí)俗當(dāng)中成為道德枷鎖?？傊诮ㄖO(shè)計視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設(shè)計和整體建筑布局的基本情感導(dǎo)向和邏輯出發(fā)點(diǎn)，引導(dǎo)著民族建筑設(shè)計的基本走向。
（二）基于宗教習(xí)俗的建筑設(shè)計忌諱。
設(shè)計忌諱是民族建筑藝術(shù)對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設(shè)計的整體構(gòu)建與布局?；谧诮塘?xí)俗的建筑設(shè)計忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應(yīng)的客觀形體在建筑設(shè)計中的元素符號基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設(shè)計中基本以牛頭主視圖設(shè)計為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設(shè)計。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達(dá)著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實(shí)體性建筑設(shè)計中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習(xí)俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴(kuò)展至建筑設(shè)計中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設(shè)計視域下的民族宗教以色彩選取與地標(biāo)性建筑設(shè)計為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設(shè)計中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設(shè)計中注重建筑生態(tài)園林建設(shè)。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設(shè)計中以宗教教義為導(dǎo)向的文化蘊(yùn)涵成為建筑設(shè)計的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設(shè)計中的各個環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動和特定風(fēng)水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設(shè)計傾向。
民族群體的建筑設(shè)計傾向是宗教文化的習(xí)慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設(shè)計基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設(shè)計思維受宗教文化的影響，在建筑設(shè)計中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設(shè)計中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設(shè)計搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設(shè)計中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨(dú)龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設(shè)計中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設(shè)計推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設(shè)計也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設(shè)計基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設(shè)計中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習(xí)居性建筑設(shè)計中的宗教文化。
生活習(xí)居性建筑設(shè)計即民居建筑的設(shè)計是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計注重“祈福避禍”的風(fēng)水設(shè)計，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設(shè)計中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認(rèn)為水源、光照是自然的恩施，建筑設(shè)計坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設(shè)計，比如：阿昌族在建筑設(shè)計中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風(fēng)水建筑設(shè)計中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進(jìn)行民居建筑設(shè)計。[4]其次，生活習(xí)居性建筑設(shè)計中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設(shè)計中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習(xí)居性建筑設(shè)計中以土胚房為主。另一方面民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計注重宗教巫術(shù)的運(yùn)用，生活習(xí)居性建筑設(shè)計的中軸對稱、三角排水設(shè)計等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設(shè)計演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計中注重庭院綠化設(shè)計，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實(shí)與藝術(shù)表達(dá)。此外，傣族竹樓中民居設(shè)計形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習(xí)居性建筑設(shè)計注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設(shè)計中注重建筑設(shè)計自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應(yīng)與互補(bǔ)。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設(shè)計還是整體建筑群的呼應(yīng)，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當(dāng)然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計中建筑功能的'宗教意念支配也相當(dāng)明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設(shè)計是主人地位的象征，有的民族生活建筑設(shè)計中主客設(shè)計明確，基本上都是基于宗教等級觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設(shè)計是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設(shè)計是折射宗教文化的“活化石”?？v觀民族宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設(shè)計為加強(qiáng)宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設(shè)計中以宗教教義和宗教習(xí)俗為基礎(chǔ)，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設(shè)計在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設(shè)計受伊斯蘭教文化習(xí)俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風(fēng)格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運(yùn)用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色?！肮延逍?，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設(shè)計通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教忌諱。首先，在從建筑設(shè)計裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設(shè)計中注重白綠色的色彩運(yùn)用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設(shè)計中排斥異教元素，除個別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設(shè)計為主。再者，作為建筑設(shè)計骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設(shè)計中的集中反映，基于宗教敬畏的價值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設(shè)計注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設(shè)計一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設(shè)計的邏輯出發(fā)點(diǎn)。一方面民族宗教廟宇類建筑設(shè)計在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設(shè)計。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設(shè)計納入到建筑設(shè)計中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標(biāo)性建筑設(shè)計是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標(biāo)性建筑設(shè)計———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標(biāo)性建筑———宣禮塔等，從地標(biāo)性建筑中領(lǐng)略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設(shè)計中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設(shè)計中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過偉敏：民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設(shè)計，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設(shè)計中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會生活生產(chǎn)的基本價值規(guī)范和行為規(guī)則。相對于生存民居生活性建筑設(shè)計的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設(shè)計的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設(shè)計中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設(shè)計中注重建筑外在的習(xí)俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設(shè)計巨石“太陽鼓”所蘊(yùn)含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設(shè)計宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設(shè)計中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向?yàn)橹鳎瑐€別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設(shè)計的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設(shè)計的運(yùn)用，基本以民族祭祀類建筑設(shè)計、殯葬類建筑設(shè)計為主。民族祭祀類建筑設(shè)計以祭祀建筑的設(shè)計詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設(shè)計基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個體生命的節(jié)點(diǎn)，在殯葬建筑設(shè)計中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設(shè)計以同輩整體建筑設(shè)計為主，注重簡樸的墓穴設(shè)計，避免靈魂來生難以到達(dá)?？傊谔囟ㄓ猛绢惤ㄖO(shè)計中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習(xí)俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設(shè)計的脊髓在于宗教文化同建筑設(shè)計的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設(shè)計視域下的民族宗教文化的認(rèn)知為契機(jī)，從不同建筑設(shè)計中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設(shè)計中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設(shè)計的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設(shè)計必然應(yīng)對的趨勢。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇二
摘要：隨著社會的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國戲曲發(fā)展帶來了嚴(yán)重的沖擊。戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時俱進(jìn)，勇于適應(yīng)時代的發(fā)展，在新的歷史時期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應(yīng)對策略談幾點(diǎn)看法。
中國戲曲是一種綜合性藝術(shù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號。在自然經(jīng)濟(jì)時代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛，主要在于它對于主流文化的把握。然而，隨著藝術(shù)多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個問題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺和劇本為主，舞臺傳播直接接觸觀眾，舞臺傳播經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜、從劇場到非劇場的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場效果，不去現(xiàn)場觀看，無法享受觀演之間那種心領(lǐng)神會的感覺。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵。舞臺傳播和劇本傳播，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最基本的傳播形式，到劇場中觀看戲曲現(xiàn)場表演，感受觀演之間那種心領(lǐng)神會的感覺，享受強(qiáng)烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時至今日，在戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬情況下，對于戲曲愛好者來說，仍然具有較強(qiáng)的吸引力。隨著文化市場的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術(shù)無法回避這種文化沖突，應(yīng)該主動調(diào)整，適應(yīng)時代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，題材多是國人喜聞樂道，強(qiáng)調(diào)道德人倫教化，為國效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關(guān)心的事情。在自然經(jīng)濟(jì)時代，對于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術(shù)多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊，戲曲失去了昔日獨(dú)大的基礎(chǔ)。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來,一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺，體裁新穎、立意獨(dú)特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認(rèn)為，在戲曲市場低迷的情況下，這些新作會煥發(fā)生機(jī)，為戲曲藝術(shù)發(fā)展帶來新的活力。然而,“文化獎”、“梅花獎”等大獎之后，很多好劇本(劇目)卻沒有像想象的一樣被發(fā)揚(yáng)，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實(shí)中的沒落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來越遠(yuǎn)，大量劇種面臨著失傳的危機(jī)。如何面對戲曲的興衰，筆者認(rèn)為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術(shù)形式等隨時代而變化，更新代謝是戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術(shù)之花就不會凋謝。無奈的絕望和哀嘆解決不了什么問題，盲目的陶醉與樂觀也不應(yīng)該，面對戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對，當(dāng)今社會文化生活中，重新進(jìn)行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應(yīng)對策略。
1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位。
發(fā)展是最好的繼承,在當(dāng)代中國社會中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費(fèi)，都與文化的變化關(guān)系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應(yīng)該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂的本質(zhì)屬性。在當(dāng)前文化價值觀多元化潮流中，娛樂多元化趨勢也比較明顯。作為文化娛樂方式中的一種，戲曲這種娛樂方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過程中，戲曲的自我定位，要遵從市場的導(dǎo)向，擺脫過去計劃經(jīng)濟(jì)時代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強(qiáng)生命力的戲曲藝術(shù)。戲曲的通俗性、大眾化特點(diǎn)，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲藝術(shù)可以靈活的運(yùn)用各種傳媒手段。現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術(shù)的傳播范圍不斷擴(kuò)大。所以，戲曲藝術(shù)要很好的利用自身優(yōu)勢，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。
2、為中國戲曲注入新的傳播模式，促進(jìn)異質(zhì)文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺表演，隨著錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時間限制，使得戲曲傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術(shù)的藝術(shù)價值，戲曲與電影、電視的結(jié)合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡(luò)的牽手，進(jìn)一步改變了演員和受眾的關(guān)系。通過建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術(shù)，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評論?，F(xiàn)代媒體的介入，為中國戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時欣賞自己喜愛的戲曲經(jīng)典。中國戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴(kuò)大傳播范圍。多元文化格局下，為中國戲曲跨文化傳播提供了可能。中國戲曲的跨文化傳播，自上個世紀(jì)就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問日本、美國，其精湛藝術(shù)受到國際友人的大加贊譽(yù)。目前，許多劇團(tuán)也在豐富中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來戲種的精髓，不斷完善自我，為促進(jìn)異質(zhì)文化的交流，應(yīng)對文化的多元化發(fā)展，營造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎(chǔ)。
三、結(jié)語。
中國戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進(jìn)行自我定位，同時，為中國戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而在新時代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進(jìn)戲曲的變革與發(fā)展。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇三
網(wǎng)絡(luò)時代的到來使得人們獲取信息的方式更加便捷，信息的傳遞也更加快速。作為我國有著悠久歷史的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展也必須要與網(wǎng)絡(luò)媒體這種新興的傳播方式緊密結(jié)合。通過互聯(lián)網(wǎng)，廣大戲曲愛好者可以相互交流和溝通，欣賞戲曲演出，研究戲曲藝術(shù)。在過去的很長一段時間內(nèi)，戲曲藝術(shù)由于傳播形式的單一性以及內(nèi)容上的原因，發(fā)展受到了一定的阻礙，很多觀眾對于戲曲的關(guān)注程度不斷降低，而這種局面在進(jìn)入到互聯(lián)網(wǎng)傳播時代明顯得到了改觀，由于互聯(lián)網(wǎng)巨大的傳播效應(yīng)使得戲曲藝術(shù)的傳播范圍更廣，傳播的方式也更加豐富多樣，再加上戲曲工作者的努力使得原本發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)又煥發(fā)了青春，這也使得廣大的戲曲工作者認(rèn)識到傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展需要有互聯(lián)網(wǎng)的幫助，也就更加肯定了傳統(tǒng)戲曲傳播與網(wǎng)絡(luò)媒體結(jié)合的`必要性。
二、網(wǎng)絡(luò)媒體賦予了傳統(tǒng)戲曲以開放性和個性化的傳播劇場。
開放性和個性化是網(wǎng)絡(luò)媒體的主要特點(diǎn)，面對具有這種特點(diǎn)的傳播方式，戲曲藝術(shù)的傳播也發(fā)生了質(zhì)的改變，由原本特定性的傳播方式向著開放性和個性化的方向發(fā)展。在過去以電視、廣播和報刊為主要傳播渠道的時代，戲曲的傳播往往具有很強(qiáng)的設(shè)定性，觀眾作為受眾群體往往被看成是一個整體，毫無選擇性可言，受眾群體的個性也完全被泯滅掉。這種帶有強(qiáng)迫性的傳播方式很難不引起受眾群體的反感，這也是傳統(tǒng)戲曲之前走下坡路的原因之一。而在互聯(lián)網(wǎng)的傳播模式之下，戲曲藝術(shù)可以以網(wǎng)絡(luò)媒體為平臺搭建一個充滿個性的虛擬性劇場，讓觀眾可以坐在家里就能夠欣賞到戲曲藝術(shù)的表演，而且是可以根據(jù)自己的喜好自由選擇的劇場，可以將戲曲類節(jié)目、戲曲演員自由地組合，演出時間也是完全由觀眾自由設(shè)定，這樣的傳播方式會使得很多觀眾恢復(fù)對于戲曲的熱愛。
三、網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的零距離和資源共享。
我國的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了上千年的發(fā)展歷程，其中很多戲曲資源已經(jīng)變得極為稀有和珍貴，很多戲曲愛好者一直致力于尋找自己喜愛的珍惜戲曲資源，卻得不到真正的實(shí)現(xiàn)，這樣不僅降低了戲曲觀眾對于戲曲的熱情，同時也阻礙了戲曲的發(fā)展，使得很多珍貴的傳統(tǒng)戲曲資源面臨著失傳的危險。而在網(wǎng)絡(luò)媒體的幫助之下，很多戲曲愛好者可以將自己所掌握的珍貴戲曲資源通過網(wǎng)絡(luò)媒體進(jìn)行共享，讓我國寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)能夠得以延續(xù)。同時廣大戲曲愛好者通過網(wǎng)絡(luò)媒體還能夠?qū)崿F(xiàn)零距離的交流，在網(wǎng)絡(luò)上成立“票友”會等等，通過這樣的方式能夠使得我國的傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播更為便捷。
四、網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和反饋信息的真實(shí)性。
在傳統(tǒng)的戲曲傳播方式中，傳播是單向的，戲曲傳播者得不到傳播效果的反饋，也不能夠與受眾群體之間進(jìn)行交流和互動，這也在很大程度上阻礙了傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，很多戲曲藝術(shù)家致力于戲曲藝術(shù)的傳播，但是卻由于傳統(tǒng)傳播模式的單一性，使得很多藝術(shù)家看不到傳播效果，漸漸地也就失去了傳播的動力。而網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和信息反饋的真實(shí)性，使得傳播者和受眾群體之間能夠?qū)崟r地交流探討傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展方向和生存之道，為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)集思廣益。同時通過這種傳播方式使得很多戲曲藝術(shù)家的知名度能夠大大地提高，能夠?yàn)閼蛎耘笥呀鉀Q一些戲曲表演方面的問題，提高傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播有效性。
五、結(jié)語。
戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，其在網(wǎng)絡(luò)時代的發(fā)展關(guān)乎著我國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)，作為戲曲工作者應(yīng)該充分地利用網(wǎng)絡(luò)媒體這種新興的傳播媒介，大力地發(fā)展我國傳統(tǒng)藝術(shù)，讓更多的觀眾了解和喜愛戲曲藝術(shù)，讓更多的戲曲藝術(shù)資源能夠傳承下來，分享給更多的戲曲愛好者，同時也要利用這種開放性的傳播平臺弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，繼承和發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇四
摘要：在民族文化當(dāng)中，具有著較多的藝術(shù)元素。赫哲族是中國東北地區(qū)一個歷史悠久的少數(shù)民族，民族語言為赫哲語，赫哲族的傳統(tǒng)藝術(shù)充滿裝飾性美感，在其民族文化當(dāng)中具有著獨(dú)特的藝術(shù)元素。對此，可以將其引入到現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)當(dāng)中，而且，在對該民族文化藝術(shù)品位進(jìn)行發(fā)揚(yáng)借鑒的基礎(chǔ)上更好地提升教學(xué)效果。將就赫哲族藝術(shù)融入花鳥畫教學(xué)中的教育嘗試進(jìn)行一定的研究。
關(guān)鍵詞：赫哲藝術(shù)；花鳥畫教學(xué)；融匯。
在時代不斷發(fā)展的過程中，花鳥畫課題作為中國畫的一個重要門類，其研究與開展成為了我們中國畫教學(xué)當(dāng)中非常重要的一項(xiàng)內(nèi)容。在美術(shù)院校當(dāng)中，花鳥畫是為學(xué)習(xí)中國畫課程的學(xué)生開設(shè)的重點(diǎn)必修課?；B畫涉及的畫面內(nèi)容較廣，雖為花鳥、木石為主題表現(xiàn)，背景的表現(xiàn)也尤為重要。赫哲族藝術(shù)紋飾精美，裝飾性較強(qiáng)，民族意味濃厚，將其與花鳥畫相融合，會給人不同的感受和視覺沖擊。我們將該民族的傳統(tǒng)民俗文化積極加入到中國花鳥畫的教學(xué)課程當(dāng)中，以期更好地提升教學(xué)水平和教學(xué)效果。
一、赫哲族文化概述。
赫哲族主要生活在中國黑龍江省松花江下游與黑龍江、烏蘇里江構(gòu)成的“三江平原”和完達(dá)山一帶，這里地理位置和氣候條件得天獨(dú)厚，適合發(fā)展夏季旅游和避暑經(jīng)濟(jì)。在歷史的積累當(dāng)中，形成了豐富且古老的民間藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化，具有著十分濃厚的地方特色以及民族氣息。在該民族當(dāng)中，其文化藝術(shù)在服飾方面體現(xiàn)出的元素有很多，包括有魚皮衣以及魚皮荷包等。在建筑當(dāng)中，有馬架子以及地窖子等。在薩滿教具方面，則具有神手套以及神偶等。對于這部分內(nèi)容來說，正是對赫哲族人民所具有聰明才智的充分體現(xiàn)，具有著非常高的審美價值。正是這部分豐富民族文化遺產(chǎn)的存在，實(shí)現(xiàn)了赫哲族藝術(shù)文化精髓的構(gòu)成，是我國傳統(tǒng)文化以及民族美術(shù)當(dāng)中不可分割的組成部分。其中，魚皮畫具有鮮明的黑龍江地方特色，工藝獨(dú)特精美。從美術(shù)教育角度來說，通過該方式的應(yīng)用，則能夠使學(xué)術(shù)教育同地區(qū)的地理、人文以及經(jīng)濟(jì)建設(shè)實(shí)現(xiàn)良好的結(jié)合，且能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)當(dāng)中形成對新文化知識的了解與掌握，通過我國經(jīng)過積淀文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)教育素質(zhì)能力的體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中，學(xué)生則能夠?qū)照茏迕褡宓奈幕庾R形成充分的認(rèn)識，在實(shí)現(xiàn)赫哲族民族文化藝術(shù)熏陶自覺接受的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其審美能力以及意識的積極提升。
二、花鳥畫創(chuàng)作。
（一）準(zhǔn)備環(huán)節(jié)。
為了能夠使學(xué)生對赫哲族人民的文化藝術(shù)、生產(chǎn)生活情況等形成充分的了解，則可以通過課余時間積極組織學(xué)生來到當(dāng)?shù)氐牟┪镳^參觀，對赫哲族的相關(guān)資料進(jìn)行提前的收集，重點(diǎn)關(guān)注赫哲族人民的居住情況以及服飾情況，對魚皮服裝上的剪紙藝術(shù)、圖案以及樺樹皮花等在現(xiàn)場進(jìn)行速寫。同時，教師要到當(dāng)?shù)氐臋n案館、報社、電視臺以及史志辦公室等對相關(guān)資料進(jìn)行查找，并做好光盤的刻錄。在完成上述資料的收集匯總之后，教師則可以對其進(jìn)行錄像以及圖片方式的處理，召集學(xué)生對所收集到的資料進(jìn)行統(tǒng)一的欣賞觀摩，通過看、評等階段與環(huán)節(jié)方式應(yīng)用使學(xué)生能夠在此過程當(dāng)中對赫哲族文化進(jìn)行良好的接受，在受到藝術(shù)熏陶的基礎(chǔ)上為后續(xù)課程的開展打下良好的基礎(chǔ)。
（二）教學(xué)環(huán)節(jié)。
對于在花鳥畫教學(xué)中融入赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)來說，其重點(diǎn)即是如何將民族文化藝術(shù)轉(zhuǎn)化在教學(xué)當(dāng)中，并且轉(zhuǎn)化在畫面當(dāng)中。而且，使學(xué)生在學(xué)習(xí)相關(guān)文化知識的基礎(chǔ)上能夠?yàn)槲覈褡逦幕囆g(shù)的保護(hù)盡到屬于自身的力量。在經(jīng)過對赫哲族文化藝術(shù)的特點(diǎn)以及實(shí)際教學(xué)需求進(jìn)行融匯的基礎(chǔ)上，在花鳥畫教學(xué)當(dāng)中，將赫哲族文化藝術(shù)表現(xiàn)方式分為以下幾個步驟：第一，欣賞。在該環(huán)節(jié)中，即將赫哲族所具有的古老文化藝術(shù)同教學(xué)欣賞課進(jìn)行全面的結(jié)合，使欣賞課教學(xué)能夠更好地面向?qū)嶋H。同時，教師需要安排學(xué)生帶著問題來到博物館當(dāng)中，對其進(jìn)行點(diǎn)撥與啟發(fā)，通過該過程使學(xué)生能夠意識到，少數(shù)民族母體文化是為民間藝術(shù)，具有著獨(dú)特的廣泛性以及原發(fā)性。在現(xiàn)今社會當(dāng)中，博物館是一個十分重要的場所，是對母體文化進(jìn)行承接的重要銜接點(diǎn)。通過該理念掌握的基礎(chǔ)上，則可以由師生共同制定方案，在網(wǎng)上做好相關(guān)資料的搜集，在經(jīng)過整理后以便使用。第二，繪畫。在赫哲族文化當(dāng)中，具有著來自遠(yuǎn)古的紋飾圖案，在赫哲族的飾物以及器物當(dāng)中，具有相當(dāng)多數(shù)量從具象當(dāng)中抽象獲得的動植物、日月星辰的'紋飾以及符號，同時包括有二方以及四方連續(xù)圖案等。赫哲族傳統(tǒng)的魚皮制品以北方冷水魚的魚皮為原料。古老的魚皮制作技藝包括一整套復(fù)雜的加工過程，分為剝皮、干燥、熟軟、拼剪縫合、藝術(shù)修飾等繁雜步驟。在過去，勤勞的赫哲族人們皆能熟練掌握這一魚皮制作技術(shù)。隨著時代的進(jìn)步和人們審美意趣的發(fā)展，由魚皮服飾、魚皮畫發(fā)展而來的赫哲族“魚皮藝術(shù)”衍變出雕鏤、拼貼、縫制等藝術(shù)形式。這些魚皮藝術(shù)特點(diǎn)非常鮮明。其一，魚皮藝術(shù)的特殊載體———魚皮具有天然的精美的鱗紋，魚皮制品采用的原料是北方冷水魚魚皮，其中以成年生洄游大馬哈魚和鱘鰉魚的魚皮為主，其魚皮具有較大面積的魚皮，整張魚皮具有天然的黑白漸變顏色，且魚皮本身就有一種自然的美，具有天然的魚鱗花紋，這樣的自然形態(tài)天生就具有工藝裝飾性。魚皮多種多樣，凹凸不平，又渾然天成，是任何其它材料不可取代的。其二，神奇的造型，魚皮藝術(shù)繪畫內(nèi)容多以赫哲族的崇拜圖騰、生活場景等為主，構(gòu)成的畫面風(fēng)格古樸粗獷，意境深沉幽遠(yuǎn)，非常具有立體感和動感，為魚皮藝術(shù)創(chuàng)作增添了無盡意趣。其三，蒼樸的韻味，魚皮藝術(shù)色彩天然，深刻蘊(yùn)含著赫哲族人古老而質(zhì)樸的審美表達(dá)。這些都是能夠激發(fā)我們繪畫創(chuàng)作靈感的，也是借鑒和創(chuàng)作的重要素材。在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中，教師可以從赫哲族精神生活以及審美取向這兩個方面對學(xué)生進(jìn)行啟發(fā)，使其能夠在圖案的世界當(dāng)中不斷的了解與學(xué)習(xí)。而在該過程當(dāng)中，教師則可以將文化傳承的相關(guān)知識加入到其中。而作為教師，也需要能夠?qū)υ擁?xiàng)工作意義與價值引起重視，即在講臺之上，其不僅具有著歷史傳承責(zé)任的肩負(fù)，而其所開展教學(xué)的對象也正是未來文化傳承的核心，課程開展的目的，即是讓我國的本土文化能夠在教學(xué)與傳承當(dāng)中得到升華與延續(xù)。在花鳥畫創(chuàng)作課程的實(shí)際開展當(dāng)中，其具體講解的過程當(dāng)中主要分為以下幾個階段：即導(dǎo)入階段、理解階段、操作練習(xí)階段以及創(chuàng)作總結(jié)階段。其中，導(dǎo)入階段的內(nèi)容即包括將通過向?qū)W生展示相關(guān)文化圖片的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)新教學(xué)課題的引入。理解階段即是通過教學(xué)對學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣進(jìn)行激發(fā)，紋飾圖樣的采集、臨摹，肌理材料的理解運(yùn)用等。操作練習(xí)階段即對赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)的相關(guān)知識進(jìn)行講解。創(chuàng)作總結(jié)階段即是通過以上三個階段學(xué)習(xí)的積累，來進(jìn)行花鳥畫的創(chuàng)作。對于這幾個步驟來說，其相互之間不僅具有著十分密切的聯(lián)系，且是逐步推進(jìn)的一個教育過程，通過這幾個階段內(nèi)容的實(shí)施，則能夠有效實(shí)現(xiàn)課程目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
三、結(jié)語。
民族文化是我國文化的重要組成部分，做好其保護(hù)與傳承具有著積極的價值與意義。在上文中，我們對在花鳥畫教學(xué)中融入赫哲族傳統(tǒng)藝術(shù)的嘗試進(jìn)行了分析。在實(shí)際教學(xué)活動開展當(dāng)中，即需要教師能夠做好重點(diǎn)的把握，通過對赫哲族藝術(shù)文化間的學(xué)習(xí)、借鑒，使兩種藝術(shù)風(fēng)格融匯進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作，使學(xué)生獲得更多的花鳥畫教學(xué)知識，同時也能夠?qū)崿F(xiàn)對于民族文化的理解，在未來文化藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒、發(fā)揚(yáng)方面發(fā)揮出積極的作用。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇五
最初電影與戲曲的結(jié)合，只是把電影當(dāng)作一個平臺去播放戲曲，用膠片記錄舞臺上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時的電影還未形成電影獨(dú)特的鏡頭語言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發(fā)揮了記錄名伶舞臺化動作的功能?！盵1]到了20世紀(jì)初，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動作為主，但是運(yùn)用了很多電影的鏡頭語言，這已經(jīng)是電影的雛形。到了有聲電影時代，在《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影中，我們就能聽到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現(xiàn)，還原了傳統(tǒng)戲曲的舞臺。隨著時代的發(fā)展，這些傳統(tǒng)戲曲仍保持著原有形態(tài)，人們已經(jīng)不滿足于只看單一形態(tài)的戲曲了。如今，我們在很多電影中都能看到戲曲的影子。比如電影《大武生》《梅蘭芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等?！囤w氏孤兒》最早是元雜劇的一個劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來。古代戲曲在電影中重現(xiàn)，既弘揚(yáng)了經(jīng)典，又增強(qiáng)了作品的時代性和可觀賞性，吸引觀眾關(guān)注經(jīng)典、接受經(jīng)典。[2]戲曲已經(jīng)是電影中的一個主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時，對于其中的戲曲也關(guān)注起來，這為戲曲提供了一個新的平臺。通過電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨(dú)特的風(fēng)格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統(tǒng)戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個元素出現(xiàn)，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結(jié)合，對現(xiàn)代社會和中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展是有益的，二者相互促進(jìn)、共同提高。
二、以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)為媒介傳播戲曲。
在新媒體技術(shù)下，網(wǎng)絡(luò)中的移動媒體如網(wǎng)站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來巨大的影響。戲曲作為曾經(jīng)最受歡迎的一種娛樂方式，在這個科技飛速發(fā)展的時代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優(yōu)勢進(jìn)行宣傳發(fā)展。新媒體數(shù)字網(wǎng)絡(luò)有其獨(dú)特的表達(dá)方式，如錄像、數(shù)字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術(shù)是以像的形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前的，既有動態(tài)的也有靜態(tài)的，將藝術(shù)變?yōu)榱恕傲鲃拥摹薄芭及l(fā)的”和“隨意的”表現(xiàn)。[3]網(wǎng)絡(luò)傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫中，這種便捷的方式促進(jìn)了對戲曲的'保護(hù)，也更加有利于交流、分享、學(xué)習(xí)。這對于培養(yǎng)戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統(tǒng)的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網(wǎng)絡(luò)來普及和學(xué)習(xí)戲曲，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。這其中對票友最有誘惑力的就是有了自主權(quán)，可以自主查詢欣賞喜愛的劇目。同時數(shù)字網(wǎng)絡(luò)讓戲曲節(jié)目與觀眾進(jìn)行互動，例如網(wǎng)絡(luò)留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準(zhǔn)確的反饋，觀眾也可以借此來進(jìn)行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網(wǎng)絡(luò)這個平臺，能夠足不出戶進(jìn)行交流和學(xué)習(xí)，這對于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是有益的。網(wǎng)絡(luò)的普及，縮短了時空距離，改變了“你播我看、你放我聽”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評論家和學(xué)者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機(jī)遇。
三、新媒體下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
想要讓戲曲繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，需要戲曲與新媒體緊密結(jié)合，一是為新媒體帶來高品質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)容；二是為傳統(tǒng)戲曲帶來高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現(xiàn)代人。戲曲作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，在新環(huán)境下的發(fā)展舉步維艱。每個新時代的降臨對于每一種事物都有風(fēng)險同時也有機(jī)遇，希望戲曲能夠抓住機(jī)遇，在新媒體環(huán)境下，新的傳播手段給戲曲帶來新的希望。但是，戲曲的發(fā)展道路也需要慢慢前行。對于當(dāng)今社會大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風(fēng)格。傳統(tǒng)的戲曲電影、戲曲藝術(shù)片只讓人們領(lǐng)略了戲曲的藝術(shù)價值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統(tǒng)”的束縛，通過與新媒體的結(jié)合，走出一條屬于戲曲的新的道路。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇六
語言是人類最基本的交流工具，也正是依靠語言，文化才得以傳播和發(fā)揚(yáng)。語言與文化必然是相輔相成的。中國文化中最具代表性之一的就是傳統(tǒng)戲曲。傳統(tǒng)戲曲也經(jīng)歷了數(shù)千年的形成、發(fā)展和演變，又因地域的不同而形成了多種多樣、各有千秋的獨(dú)特風(fēng)格。對傳統(tǒng)戲曲與中國語言及文化傳播之間關(guān)系的研究，可以推動和促進(jìn)漢語教學(xué)的發(fā)展。
傳統(tǒng)戲曲是中國文學(xué)史上最重要的文學(xué)形式之一。中國戲曲在世界戲劇舞臺上獨(dú)樹一幟，具有十分鮮明的民族特色。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是由多種因素綜合而成，包括武術(shù)、文學(xué)、音樂等。傳統(tǒng)戲曲的歷史悠久，其形成最早可以追溯到先秦時期，而后在漫長的八百多年的豐富和發(fā)展過程中，才慢慢形成了擁有300多個劇種的體系，與印度梵劇、希臘悲喜劇并稱為古老的戲劇文化。中國傳統(tǒng)戲曲是綜合的表演形式，有著豐富的表現(xiàn)手段，以唱、念、做、打?yàn)橹行模☉蚯械姆b和化妝。中國傳統(tǒng)戲曲有著深厚的文化內(nèi)涵和內(nèi)容，不僅可供欣賞，更是一種極具表現(xiàn)力的文化語言。
在傳統(tǒng)戲曲中，京劇是最具代表性的劇種之一，也是最為世界熟知并接受的劇種之一。
京劇起源于19世紀(jì)中期，在北京形成，被視為中國的國粹，也被稱為“東方歌劇”.京劇在清朝宮廷中得到了充分的`發(fā)展，至今已有二百多年的歷史，并于年入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。京劇是一項(xiàng)綜合的表演藝術(shù)，有著豐富的劇目，大量的劇團(tuán)、觀眾和表演藝術(shù)家，具有廣泛的影響力，在國內(nèi)外都深受歡迎。
不同的京劇流派都有著大批的著名演員，如最具代表性人物之一梅蘭芳，他在國外的演出取得巨大的成功，把中國的京劇帶給了世界。
二、中國語言及文化傳播的發(fā)展。
中國語言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對外漢語教學(xué)已經(jīng)成為語言及文化傳播最具代表性的一門科學(xué)。20世紀(jì)五六十年代開始建立了專門從事對外漢語教學(xué)的機(jī)構(gòu)，并開始逐步有了一支專業(yè)的教師隊伍?！皾h語熱”開始興起，對外漢語教學(xué)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，如學(xué)習(xí)漢語的人數(shù)驟增、學(xué)習(xí)需要多樣化、教學(xué)的各個方面都在發(fā)生著變化等。但經(jīng)過多年的探索和實(shí)踐，最終形成了較完整的體系。
目前，來華留學(xué)的留學(xué)生人數(shù)激增。全世界還有100多個國家數(shù)千所學(xué)校開設(shè)了漢語課程，在英國漢語甚至已經(jīng)成為初等教育中必選的語言課程。自年開始，國家漢辦開展了更加積極的語言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營利性的教育機(jī)構(gòu)---孔子學(xué)院。目前在全球80多個國家和地區(qū)建立了200多所孔子學(xué)院和200多個孔子課堂。其主要任務(wù)是教授漢語知識，傳播中國文化，發(fā)展友好關(guān)系?？鬃訉W(xué)院的服務(wù)還包括開展hsk等漢語考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學(xué)院提供的演出及活動中，有關(guān)中國傳統(tǒng)戲曲的部分受到了廣泛的關(guān)注和歡迎。
在西方國家的教育中，戲劇是培養(yǎng)學(xué)生人文修養(yǎng)的基本課程。在英國和美國，從教育的最初始階段（3~4歲）就開設(shè)專門的戲劇課程。
中國傳統(tǒng)的戲曲是極具大眾特色的平民藝術(shù)，是人們了解社會歷史和文化的重要途徑。同時，傳統(tǒng)的戲曲具有很強(qiáng)的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國傳統(tǒng)戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對文化事業(yè)的傳播與發(fā)展具有重大意義。
學(xué)習(xí)一種新的語言，除了要掌握基本的聽、說、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標(biāo)語言所承載的文化。中國文化源遠(yuǎn)流長、博大精深，如果用傳統(tǒng)的中國式理論教學(xué)，必不能為留學(xué)生所接受。如果將戲曲與文化教學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來就更好地推動語言和文化的傳播。孔子學(xué)院組織的各類表演及活動中，傳統(tǒng)戲曲大受歡迎。
戲曲的各個元素可更好地幫助推廣中國傳統(tǒng)文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學(xué)生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區(qū)別；臉譜能幫助學(xué)生更好地理解色彩的意義和中國人對圖案的偏好。此外，漢語中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來。如“壓軸”一詞，來源于京劇中的倒數(shù)第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來表示最精彩的表演或者最出色的演員。
四、傳播方式探索。
1.欣賞戲曲表演?？梢愿鶕?jù)不同地區(qū)的戲曲特色和發(fā)展情況，帶領(lǐng)學(xué)生參觀戲臺和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點(diǎn)。
2.開設(shè)戲曲特色課程：語言課程，教授膾炙人口的選段。可根據(jù)需要對其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木?，以簡化戲曲的語言，使其更有利于語言的教學(xué)。歷史課程，根據(jù)選段中所講述的內(nèi)容來學(xué)習(xí)同時期的歷史知識。文化課程，了解中國人對顏色和不同品質(zhì)的認(rèn)同。比如臉譜中不同顏色的角色有著不同的性格特征等。
3.組織學(xué)生進(jìn)行表演。這既是對所學(xué)知識的一種檢驗(yàn)，又是傳播戲曲的一種有效方式。
中國人表演的戲曲對于外國人來說是一種欣賞的過程。而欣賞由外國人表演的中國傳統(tǒng)戲曲則可以帶動更多的外國人積極地來了解和學(xué)習(xí)中國的文化和戲曲。
只有民族的，才能成為世界的。為了讓全世界了解博大精深的中國戲曲文化，我們要更積極地將中國戲曲的經(jīng)典優(yōu)秀作品傳承下來，傳播出去，讓中國傳統(tǒng)戲曲為更多觀眾所見、所知，并由見知到理解，由理解到喜歡。在全球化語境下，積極探索實(shí)現(xiàn)文化融合、消除文化隔膜的方法，將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲打造成為全世界人民共享的精神財富。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇七
中國傳統(tǒng)戲曲集合音樂、舞蹈、美術(shù)、歷史、文學(xué)于一身，已被列為我國重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見》（中宣發(fā)[20xx]26號文件），提出20xx年，戲曲進(jìn)校園實(shí)現(xiàn)常態(tài)化、機(jī)制化、普及化，基本實(shí)現(xiàn)全覆蓋總目標(biāo)。高校作為學(xué)校系統(tǒng)教育重要一環(huán)，需要主動傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化之精髓，把戲曲藝術(shù)融入大學(xué)日常教育教學(xué)，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術(shù)保護(hù)和傳承中發(fā)揮重要作用。
一、普通高校大學(xué)生戲曲藝術(shù)普及教育的現(xiàn)狀。
（一）大學(xué)生對戲曲藝術(shù)興趣不高。課題組調(diào)查發(fā)現(xiàn)只有5.1%學(xué)生選擇“非常喜歡”戲曲藝術(shù)，91%選擇“無所謂，沒太多感覺”，3.9%選擇“不喜歡”。學(xué)生不喜歡戲曲的主要因?yàn)槁牪欢?nèi)容老套、節(jié)奏慢等。問及大學(xué)生對劇種了解情況時，有8.6%學(xué)生知道5個劇種以上，84.1%學(xué)生了解“2-5個劇種”，7.3%的學(xué)生“一個都不知道”。問及學(xué)生“是否愿意花錢觀看戲曲演出”時，21.9%學(xué)生表示愿意，其中有49%是受家中長輩影響才去觀看，78.1%學(xué)生不愿花錢進(jìn)劇場看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類型現(xiàn)代演唱會。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大學(xué)生對戲曲藝術(shù)雖不排斥，多數(shù)學(xué)生也聽說過一些戲曲名稱，但對戲曲起源、種類及特點(diǎn)知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數(shù)，大都不愿花時間和精力去了解戲曲文化，這也側(cè)面反映出傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文化沖擊下逐漸衰落。
（二）大學(xué)生對戲曲基本常識了解不足。課題組在了解大學(xué)生對戲曲常識認(rèn)知情況時，發(fā)現(xiàn)了一個有趣現(xiàn)象，在回答“中國戲曲五大劇種”這個問題時，51.9%的同學(xué)全部答對，但在校園隨機(jī)訪談時，同樣的問題，能正確回答的卻寥寥無幾。調(diào)查中有60.5%的大學(xué)生聽過“天上掉下個林妹妹”，卻只有不到1/4的學(xué)生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學(xué)生知道國粹是“京劇”，對地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學(xué)知道家鄉(xiāng)地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評彈等。調(diào)查結(jié)果顯示：目前大學(xué)生對戲曲雖有一定了解，但對戲曲基礎(chǔ)知識掌握不夠，鑒賞戲曲藝術(shù)能力普遍缺失。調(diào)查還發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)相對發(fā)達(dá)地區(qū)更注重學(xué)生綜合素質(zhì)教育，學(xué)生對戲曲藝術(shù)鑒賞能力也相應(yīng)較強(qiáng)，遺憾的是大多數(shù)地方政府對地方戲宣傳不夠，學(xué)生對家鄉(xiāng)劇種了解甚少。
（三）普通高校戲曲藝術(shù)教育普遍缺乏。在問及“是否接受過傳統(tǒng)戲曲普及性教育”時，有43.4%的學(xué)生表示從未參加戲曲活動，53.2%的同學(xué)偶爾接觸到戲曲活動，僅有3.4%的學(xué)生表示經(jīng)常參加戲曲活動，而這些學(xué)生主要來自京、津、滬等發(fā)達(dá)城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學(xué)、蘇州大學(xué)等少數(shù)一流高校開設(shè)戲曲相關(guān)選修課，在戲曲社團(tuán)建設(shè)方面，各高校也不均衡，僅有南京大學(xué)、東南大學(xué)、南京師范大學(xué)、蘇州大學(xué)等高校有戲曲社團(tuán)，時常還會舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對傳統(tǒng)戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專業(yè)教師和經(jīng)費(fèi)等，沒有成立戲曲社團(tuán)。
二、普通高?！皯蚯楣?jié)”缺失的原因。
（一）實(shí)用主義、功利主義思想導(dǎo)致高校戲曲教育出現(xiàn)形式化、表面化。高校具有弘揚(yáng)民族文化，豐富和發(fā)展具有時代精神和文化內(nèi)涵的.校園文化的責(zé)任。但隨著實(shí)用化、功利化觀念流行，大學(xué)校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學(xué)生專業(yè)知識、技能、就業(yè)、學(xué)校排名等關(guān)聯(lián)不大，戲曲選修課程與戲曲社團(tuán)在普通高校課程體系中沒有得到重視，再加上國家或地方政府對戲曲文化政策、經(jīng)費(fèi)支持力度不夠，對戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。
（二）戲曲文化與時代存在差異性，導(dǎo)致大學(xué)生對戲曲文化認(rèn)同感不強(qiáng)。戲曲藝術(shù)源自農(nóng)耕文明，如今不是戲曲鼎盛時期，但隨著越來越多戲曲藝術(shù)家將戲曲帶出國門，讓國外友人領(lǐng)略到“中國歌劇”美，吸引諸多外國朋友不遠(yuǎn)萬里到中國學(xué)戲，可見戲曲仍然擁有頑強(qiáng)生命力。但是，戲曲確實(shí)與現(xiàn)代大學(xué)生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產(chǎn)生根本原因是大學(xué)生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識和能力，他們對于戲曲中行當(dāng)、流派更是一頭霧水，看不懂、聽不懂，對戲曲藝術(shù)提不起興趣，自然對戲曲文化認(rèn)同感低。
（三）傳播途徑局限性，導(dǎo)致大學(xué)生對戲曲的認(rèn)知程度較低。傳統(tǒng)戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會走向瓦舍勾欄，直至走向近現(xiàn)代各種舞臺劇場，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現(xiàn)代劇場傳播空間局限，觀眾從幾百上千到億萬，但與勾欄或劇場相比，缺乏臺上演員動作伸展、氣息控制、感情流露與臺下觀眾情感反饋實(shí)時互動，難以激發(fā)思想活躍、追求時尚的大學(xué)生群體產(chǎn)生學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)興趣，對戲曲的認(rèn)知程度自然很低。
三、推進(jìn)普通高校戲曲藝術(shù)教育的建議與對策。
（一）拓展戲曲普及教育途徑，促進(jìn)戲曲藝術(shù)普及教育。一方面普通高?？梢詫鹘y(tǒng)戲曲教育納入公共選修課體系，引進(jìn)專業(yè)師資，開展戲曲課堂教學(xué)，讓對戲曲感興趣的學(xué)生通過課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進(jìn)來，走出去”相結(jié)合，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”這個平臺，充分利用當(dāng)?shù)刎S富劇團(tuán)劇院資源，如南京越劇團(tuán)、江蘇大劇院等，將傳統(tǒng)戲曲精品演出引進(jìn)校園，拉近戲曲與學(xué)生距離，讓學(xué)生親身體會戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請資深戲曲表演藝術(shù)家和戲曲研究專家進(jìn)校園開展戲曲講座，通過通俗易懂文化講座，讓學(xué)生切身體會傳統(tǒng)文化魅力。最后，開展以傳統(tǒng)戲曲為主題社會實(shí)踐活動，組織學(xué)生走出校園，到專業(yè)劇團(tuán)，劇場參觀，學(xué)習(xí)戲曲表演身段、唱段，讓學(xué)生能親身感受戲曲魅力。
（二）加大戲曲社團(tuán)建設(shè)力度，弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲文化。高校學(xué)生社團(tuán)在活躍校園文化、促進(jìn)校園精神文明建設(shè)方面具有重要作用。普通高校要主動幫助大學(xué)生創(chuàng)建戲曲社團(tuán)，加大對戲曲社團(tuán)資金、設(shè)施配置、資源對接等方面支持力度，關(guān)心校園戲曲社團(tuán)生存和發(fā)展，開展戲曲活動，逐步吸引更多學(xué)生對戲曲產(chǎn)生興趣，加入戲曲社團(tuán)，擴(kuò)大傳統(tǒng)戲曲受眾，讓更多學(xué)生認(rèn)同中國傳統(tǒng)戲曲文化。
（三）充分發(fā)揮新媒體媒介優(yōu)勢，全方位傳播戲曲藝術(shù)。一是充分發(fā)揮新媒體傳播特點(diǎn)，有意識策劃更適應(yīng)年輕觀眾口味的戲曲類節(jié)目。如央視重磅推出《中國戲曲大會》，通過新穎獨(dú)特題型設(shè)置，引人入勝競技環(huán)節(jié)，以及評委們精彩點(diǎn)評，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發(fā)揮各種傳播媒介優(yōu)勢，構(gòu)建一個立體交叉?zhèn)鞑ゾW(wǎng)絡(luò)平臺，如通過舞臺表演實(shí)況直播，微信、微博實(shí)時互動等，達(dá)到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。
參考文獻(xiàn)：
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇八
中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是一門最具中華民族特色的藝術(shù)形式,是最不受外來文化影響的民族藝術(shù)，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術(shù)發(fā)展長河中具有個性的藝術(shù)形式。國內(nèi)多有以借鑒戲曲藝術(shù)的形式內(nèi)容進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內(nèi)容中也發(fā)現(xiàn)有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術(shù)的元素，表達(dá)中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達(dá)作者的審美情感和對民族藝術(shù)的弘揚(yáng)。以戲曲藝術(shù)服飾和色彩創(chuàng)作具有當(dāng)代視覺結(jié)構(gòu)的油畫作品。油畫表現(xiàn)樣式和風(fēng)格是多樣的，借鑒戲曲藝術(shù)豐富當(dāng)代油畫的表現(xiàn)語言是當(dāng)下中國油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現(xiàn)特點(diǎn)。許多油畫家在油畫表現(xiàn)的技法上運(yùn)用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現(xiàn)出一批批的油畫戲曲佳作，從而產(chǎn)生了新的具有當(dāng)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當(dāng)代油畫家的作品和相關(guān)的藝術(shù)著作，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面吸取營養(yǎng)。筆者在過去的作品中多借鑒學(xué)習(xí)印象派畫家的色彩表現(xiàn)手法，著重對色塊與環(huán)境的安排和色塊之間的結(jié)合。在近現(xiàn)代畫家中，關(guān)良是最早運(yùn)用戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作的畫家。關(guān)良通過不斷的探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了不少具有戲曲人物特點(diǎn)的油畫作品。林風(fēng)眠同樣用戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)自己的藝術(shù)個性，他的作品是將劇中經(jīng)典的片段進(jìn)行藝術(shù)化的提煉，運(yùn)用點(diǎn)、線、面充實(shí)的概括出了這一經(jīng)典題材。在中國油畫史上，關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼等畫家進(jìn)行的戲曲題材和油畫語言結(jié)合的實(shí)踐摸索，對油畫藝術(shù)來說是一次難能可貴的創(chuàng)新。這些作品均在借鑒戲曲藝術(shù)的繪畫作品創(chuàng)作中，把生活與藝術(shù)的感性認(rèn)識傾注在了畫面中，在生活和藝術(shù)的雙重融匯中走動，真情地表現(xiàn)生活的.樂趣。
筆者對借鑒戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作下了不少功夫，在構(gòu)圖、形象、色彩的組合上運(yùn)用戲曲所具有的夸張形態(tài)和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創(chuàng)作的視覺張力和表現(xiàn)的豐富性。經(jīng)歷了反反復(fù)復(fù)的探究苦思之后，筆者構(gòu)思漸漸明確了作品表現(xiàn)的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點(diǎn)、服飾特點(diǎn)和動勢特點(diǎn)。運(yùn)用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動性的方法，充實(shí)畫面的整體效果和視覺張力，開始了創(chuàng)作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖。經(jīng)過與老師的反復(fù)交流，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下確定構(gòu)圖的形式感，其中包括兩張畫的內(nèi)容與構(gòu)圖對比;將青衣和武生所呈現(xiàn)的不同的形式感；以及人物之間的前后關(guān)系、內(nèi)容的依附關(guān)系，和因此所形成的形式結(jié)構(gòu)；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開始到細(xì)枝末節(jié)都經(jīng)過了一番細(xì)細(xì)的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當(dāng)代畫家的作品與畫論，確定畫面的構(gòu)圖方式、表現(xiàn)方法、畫面效果等方面的構(gòu)思并將這種想法逐步的表現(xiàn)在畫布上。在創(chuàng)作技法上學(xué)習(xí)參照一位中國當(dāng)代以京劇為題材而創(chuàng)作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動活潑。將這種對畫面處理的方法運(yùn)用到筆者油畫的創(chuàng)作《浮生》中。重點(diǎn)在色彩的表現(xiàn)手法和畫面的結(jié)構(gòu)，色塊與色塊的構(gòu)成，運(yùn)用抽象因素表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感。筆者試圖以力所能及的語言表達(dá)自己的想法，努力的義無反顧的進(jìn)行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現(xiàn)“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術(shù)盛行并迷茫的年代，很多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和元素再次出現(xiàn)在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和元素，重新詮釋中國藝術(shù)和中國精神，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)元素會在當(dāng)下世界藝術(shù)舞臺上展現(xiàn)一種具有當(dāng)代精神的、具體強(qiáng)烈精神符號的民族油畫語言。大家一起努力，會實(shí)現(xiàn)的。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇九
摘要：每個劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播
進(jìn)入現(xiàn)代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強(qiáng)勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術(shù)”。河南電視臺創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚(yáng)河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團(tuán)、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團(tuán)體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實(shí)地方戲曲藝術(shù)對于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗(yàn)和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標(biāo)非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴(kuò)大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進(jìn)課堂和校園。意圖使學(xué)生通過對京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強(qiáng)硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強(qiáng)制性教學(xué)效果不見得科學(xué)。我認(rèn)為《梨園春》采用“走出去引進(jìn)來”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發(fā)自內(nèi)心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護(hù)人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強(qiáng)自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身?xiàng)l件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行傳播和發(fā)揚(yáng)，同時媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進(jìn)來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學(xué)習(xí)和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內(nèi)甚至國外傳播和發(fā)展。每個劇種都有它獨(dú)有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻(xiàn)智慧。
參考文獻(xiàn)：
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十
《失空斬》是他最愛聽的京劇戲曲，在那個三國爭斗時期諸葛亮用計謀鎮(zhèn)定自若冒險“騙了”敵人上演了一場“空城計”，使敵人心有疑慮，未敢進(jìn)兵，我想爺爺喜歡這部戲曲大概是因?yàn)橹T葛先生的鎮(zhèn)定自若，冷靜睿智。而我最喜歡的大概是《穆桂英掛帥》，我會感受到穆桂英保護(hù)百姓保護(hù)國家的氣勢雖然心有不忿，一個女子在那個封建社會怎么可以如此有謀略有膽識，一個女子在那個年代怎么可以如此詮釋“誰說女子不如男”。
我感受到了戲曲的魅力，終于明白為什么老一輩的人如此迷戀它，為什么它可以成我們國家的國粹，為什么可以代表國家，面向世界，讓更多的人了解認(rèn)知并喜歡它。從具備完整的形態(tài)，它經(jīng)歷了1500年的歷史經(jīng)久不衰，可是，在今天在這個飛速發(fā)達(dá)的時代，幾乎沒有更多的年輕人愿意停下來聽一場戲曲，而它也正在我們的生活里如同其他的歷史文化遺產(chǎn)一樣慢慢消失，最終，存在于歷史的記憶長河中，消失于人們的記憶中。
我期望人們停下腳步，去聽聽它聲音，你會在它的世界中找到它存在于這個世界（完整時期以來）1500年的純真與純粹，拋開世俗與嘈雜，聆聽一場關(guān)于聲音和視覺的盛宴，它會帶你回到歷史的隧道，講述關(guān)于那個時期的故事，請不要讓它成為歷史，遺忘在塵封的角落。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十一
一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機(jī)論”
對于如何看待、吸引觀眾的問題，眾說紛紜。一部分人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)去適應(yīng)觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓戲曲符合眾人的口味，但實(shí)際上現(xiàn)今的社會早已是眾口難調(diào)，不同人群的愛好、風(fēng)格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標(biāo)新立異，運(yùn)用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關(guān)注和爭議，有話題就會有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對于戲曲文化來說無疑是無奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的根本特質(zhì)是“人與人之間活的交流”，這個觀點(diǎn)得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動參與的熱情，鼓勵演員與觀眾的情感互動。甚至在舞臺或劇場的設(shè)計上也花了不少心思，搭建伸出舞臺、圓形劇場等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關(guān)注的。今時今日，一個劇團(tuán)面臨的觀眾不再像過去一樣局限于一個地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺，走遍全國各地巡回演出，甚至走出國門，走上世界頂尖的藝術(shù)殿堂，面對的是不同地域、不同國家、不同膚色的觀眾。當(dāng)然觀眾范圍擴(kuò)大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團(tuán)體就要區(qū)別對待。為了讓中國戲劇走出國門，一開始作為嘗試，為了避免文化及語言不通，將動作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國舞臺；之后戲曲劇團(tuán)又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術(shù)家吳興國的《李爾王》和昆曲表演藝術(shù)家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國藝術(shù)家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當(dāng)然，更多的戲曲藝術(shù)家致力于將真正的中國傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術(shù)家梅蘭芳先生是京劇藝術(shù)傳播到海外的先驅(qū)，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當(dāng)代青年藝術(shù)家李玉剛的一場“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導(dǎo)演陳士爭、作家白先勇等人也為中國戲曲的推廣和傳承做出貢獻(xiàn)。我國明朝時期就有戲曲腔調(diào)“三十年一變”的說法，而在上一世紀(jì)八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒有變過了，乍遇時代變革，整個戲曲界驟感危機(jī)，措手不及。所謂“危機(jī)”，危則思變、變則生機(jī)，有了危機(jī)感，就會想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。
二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生
在中國傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過程中也有許多爭論，二十世紀(jì)初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠(yuǎn)，牙曠難期”的情況，以梁啟超為代表，提倡編寫以時事、時裝為主體的新型劇本；之后國人又針對“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的“國劇運(yùn)動”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對戲曲藝術(shù)的內(nèi)容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動態(tài)結(jié)構(gòu)”論，將戲曲的藝術(shù)特色分為三個層次，分別是其整體形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說明戲曲的深層次藝術(shù)效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來支撐。當(dāng)時也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學(xué)表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質(zhì)樸”如秦腔、“東方市井”如評劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應(yīng)按照不同種類做不同程度的變革。最開始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個劇種。中國戲曲界開始打破多年不變的僵局，不過也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來當(dāng)中國戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來后，就開始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強(qiáng)自身的藝術(shù)風(fēng)格和形式特色，揚(yáng)長避短，追求“美好的自我”。中國戲曲的各個劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁祝》、黃梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽溝》等具有時代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術(shù)形式都要有其獨(dú)特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長足的發(fā)展和良好的傳承。中國的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風(fēng)各異，在發(fā)展和傳承的過程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國古典戲曲中最偉大的劇作家關(guān)漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴(yán)鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國民族精神和民族品格的藝術(shù)形式之一，是中國人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨(dú)樹一幟。
三、總結(jié)
在當(dāng)今世界大同、各種外來文化充斥的社會環(huán)境中，本國的文化與多種外來文化沖擊碰撞，與外來文化磨合共融的過程中，國民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國家“文化內(nèi)涵”和“精神脊梁”，成為其他國家的“精神殖民地”。我國具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國人的保持和傳承，特別是從青少年時期就要培養(yǎng)國人正確的世界觀和價值觀，以保證國民的文化和精神獨(dú)立。在與他國文化融合的過程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國國民的精神風(fēng)貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過程中，接受新的思潮和演唱風(fēng)格，在保持原有文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷革新改進(jìn)，讓中國戲曲永遠(yuǎn)在世界藝術(shù)之林屹立不倒。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十二
難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎？這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀！我們怎能忘記它們？如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去！
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十三
中國的戲曲，源遠(yuǎn)流長，有著鮮明的民族風(fēng)格。每種戲曲都有各自的特點(diǎn)，如京劇的容華美，昆曲的雅精致，梆子戲的高亢悲涼，越劇的輕柔婉轉(zhuǎn)，黃梅戲的悠揚(yáng)委婉。
為了感受它博大的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味，我特地上網(wǎng)查找。
我先一段既簡單又好聽的黃梅戲《天仙配》選段?！皹渖系镍B兒成雙對/綠水青山帶笑顏/你耕田來我織布/你挑水來我澆園……”聽著聽著，那似乎散發(fā)著清香的泥土氣息的黃梅小調(diào)使人感受到了劇情人物的歡喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝頭歡歌的小鳥……突然，我感到一陣搖晃，猛地睜開眼，感到重心不穩(wěn)，原先由于我聽得太入迷了，差點(diǎn)摔倒在地。再一看，戲早已唱完了。真是不聽不明白，一聽嚇一跳，原先戲曲不比流行歌曲差。同樣很好聽。
常言道：想明白梨子的味道，就務(wù)必親自去嘗一嘗。其實(shí)，很多東西不能光看表面，需要親自去實(shí)踐，才能明白事物的真假。就像戲曲，它雖不分時代，但既不會過時也不會老套。它是中國藝術(shù)的瑰寶，是中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化，永不褪色。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十四
摘要：本文通過解析中國傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中貫穿形意觀念進(jìn)行設(shè)計。
關(guān)鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標(biāo)志設(shè)計。
一、傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)與審美。
中國傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時先對具象的事物的形進(jìn)行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實(shí)現(xiàn)意的表達(dá)。從中國最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對于神韻的追求，祖先們通過對世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動植物紋、人面紋等，但每一個紋樣都不是簡單的復(fù)刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。紋樣最主要來源是社會生活，因此不同時代的主流紋樣都反映著當(dāng)時的人們的社會思潮與群眾愿望。中國傳統(tǒng)紋樣之所以源遠(yuǎn)流長，除了每個紋樣別具一格的形式美和結(jié)構(gòu)美，最重要的支撐還是每個紋樣自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特意蘊(yùn)，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。
在中國傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊(yùn)、神韻都需要通過形態(tài)來表達(dá)和顯現(xiàn)?！靶巍奔础跋蟆?，是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設(shè)計的內(nèi)涵和價值，都要通過形態(tài)進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)，所有對外界的`認(rèn)知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術(shù)追求中最基礎(chǔ)的目標(biāo)，是一切藝術(shù)最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式?！敝挥型瓿闪藢π蚊赖谋磉_(dá)，才能上升到對于意美的追求。
意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國古代美學(xué)范疇，它以抒寫主體審美體驗(yàn)為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境。
中國傳統(tǒng)紋樣深受中國傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思想的影響，注重在形式美的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構(gòu)思到設(shè)計到成形再到流傳就是一個將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國傳統(tǒng)美學(xué)注重意，但它也不是單一的、獨(dú)立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學(xué)道理，意與形始終就是一個不可分割、交融相生、生生不息的關(guān)系。
（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達(dá)的象征、意境、神韻來設(shè)計對象事物的形式、結(jié)構(gòu)、空間。一般而言是將所要表達(dá)的意蘊(yùn)和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨(dú)具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當(dāng)時佛教流行的蓮花為基礎(chǔ)，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個花頭紋樣，最終賦予了這個紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。
（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊(yùn)。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成的領(lǐng)域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過運(yùn)用人們熟知的、潛在意識里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊(yùn)和傳達(dá)作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達(dá)意境和神韻，不同形狀、動態(tài)、布局的紋樣也會顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對形態(tài)做簡化、變形、解體、適形、重復(fù)等造型藝術(shù)處理形成抽象的圖案造型，來傳達(dá)相應(yīng)的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動感，并反映當(dāng)時唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風(fēng)相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠然要比以描繪性為目標(biāo)的寫實(shí)造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動性以及發(fā)掘其蘊(yùn)藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術(shù)魅力無窮之所在。”[3]所以在紋樣的造型形態(tài)設(shè)計只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準(zhǔn)確地傳達(dá)意境和神韻。
（三）形意相生，是中國傳統(tǒng)美學(xué)里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進(jìn)、相輔相成、相互轉(zhuǎn)化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個圓劃分成兩個陰陽交互的兩極，形成一虛一實(shí)、有無相生、左右相傾的一種核心運(yùn)動，使整個畫面既對立又統(tǒng)一，以最簡單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽、互為其根、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達(dá)了它陰陽輪轉(zhuǎn)、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學(xué)思想，另外這種虛實(shí)相應(yīng)、有無有生的精神意蘊(yùn)也賦予了這個簡單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊(yùn)。
三、形意之美在標(biāo)志設(shè)計中的滲透。
現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計與中國傳統(tǒng)紋樣有很多契合點(diǎn)，都是通過一個小面積的形狀符號來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達(dá)的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標(biāo)志。所以現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計必須向中國傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中去?，F(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡練，富有美感，易于記憶和識別，“意”是指具有一定的審美意境和獨(dú)特神韻，能夠代表一個企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標(biāo)志設(shè)計中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關(guān)系，所要表現(xiàn)、傳達(dá)的內(nèi)容決定了形式的設(shè)計，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。
如何讓形意之美在標(biāo)志設(shè)計中完全滲透，就應(yīng)該從標(biāo)志設(shè)計的取象、表意、傳神這三個方面逐步落實(shí)。取象時充分認(rèn)識所要表現(xiàn)、傳達(dá)的意念和精神，對事物進(jìn)行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應(yīng)的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實(shí)地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實(shí)現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標(biāo)志設(shè)計的表意，那么更深層次的傳神就是人們在得到這種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進(jìn)行思考和加工，最終實(shí)現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領(lǐng)會到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設(shè)計得十分契合、巧妙的標(biāo)志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時暢通無阻，達(dá)到形意相生和傳神的境界。從標(biāo)志的設(shè)計到運(yùn)用于市，簡言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達(dá)的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計出相應(yīng)的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領(lǐng)會其中的意蘊(yùn)，一般的標(biāo)志設(shè)計到這里就結(jié)束了，出色的標(biāo)志設(shè)計，還會引領(lǐng)觀者將領(lǐng)會的意蘊(yùn)再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長的神韻和意境。
學(xué)習(xí)研究中國傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學(xué)習(xí)其形式美的設(shè)計手法，還要深刻體會其傳達(dá)的意境和神韻，更要學(xué)習(xí)其注重形意之美融會貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領(lǐng)會傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設(shè)計中去。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十五
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨(dú)特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學(xué)、古典戲劇學(xué)、古典音樂學(xué)等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當(dāng)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟(jì)、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護(hù)則具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進(jìn)社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點(diǎn)，也是兩種文化的連接點(diǎn)與臨界點(diǎn)。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟(jì)、政治、生態(tài)建設(shè)與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進(jìn)社會的進(jìn)步[1]。從文化的發(fā)展與進(jìn)步層面上看，現(xiàn)代文化實(shí)際上是先進(jìn)文化，利用先進(jìn)文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導(dǎo)，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征?，F(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型特質(zhì)，將氣派與時代有機(jī)融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨(dú)特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標(biāo)桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進(jìn)程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機(jī)融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎(chǔ)。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術(shù)元素的引進(jìn)。
針對當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術(shù)元素的引進(jìn)，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導(dǎo)者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導(dǎo)致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落?？梢哉f，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進(jìn)藝術(shù)有機(jī)融合。
戲曲衰落的事實(shí)無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的有機(jī)融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點(diǎn)，首先，應(yīng)是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關(guān)注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應(yīng)盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進(jìn)行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應(yīng)努力與其他藝術(shù)元素相融，從而增強(qiáng)競爭力[2]。開放心態(tài)，促進(jìn)其與現(xiàn)代藝術(shù)有機(jī)融合，推進(jìn)戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨(dú)特的藝術(shù)魅力吸引聽眾，從而實(shí)現(xiàn)傳承的目的。
2.結(jié)合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術(shù)的指導(dǎo)。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進(jìn)行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實(shí)與美感的特點(diǎn)。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達(dá)的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結(jié)合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點(diǎn)設(shè)置為鄉(xiāng)村，還需擴(kuò)展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點(diǎn)，既能反映出時代精神，也能促進(jìn)傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點(diǎn)內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進(jìn)行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學(xué)價值、音樂價值、表演價值。哲學(xué)價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術(shù)與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術(shù)中充實(shí)道德內(nèi)容，在道德中安定藝術(shù)內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學(xué)價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學(xué)思想與現(xiàn)代文化相融，促進(jìn)戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎(chǔ)。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛?cè)岵?jì)、抑揚(yáng)頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)融合，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點(diǎn)利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)融合，促進(jìn)其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點(diǎn)因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎(chǔ)，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準(zhǔn)確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)、劇種，給予聽眾一定的“參與權(quán)”，使其具有傳承戲曲的責(zé)任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復(fù)雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構(gòu)建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實(shí)現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認(rèn)證為落后的封建事物，對其傳承與保護(hù)也沒有正確的認(rèn)識。認(rèn)為只有吸納外來文明，才能促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護(hù)則包括語言藝術(shù)、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護(hù)傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)與文化價值。在保護(hù)傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進(jìn)行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術(shù)予以珍藏，為戲曲的保護(hù)與傳承奠定基礎(chǔ)。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎(chǔ)上，提高社會群體對戲曲的認(rèn)同度，從而對其全面保護(hù)。
五、結(jié)語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護(hù)具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術(shù)思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)融合等策略，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，并利用文化價值的傳承，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護(hù)的最終目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
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