讀后感是讀者通過閱讀一本書、一篇文章、一部電影或其他藝術(shù)作品后所產(chǎn)生的個人感受和思考的表達。它可以幫助我們更深入地理解作品的含義和作者的用意，也可以成為我們自己思考和審視的基礎。我最近讀了一本書，想和大家分享一下我的讀后感。讀后感作為一種文學形式，可以讓我們通過文字的表達將自己的觀點和心情傳達給他人，也可以起到分享和交流的作用。讀完一本好書之后，我總會有一種莫名的興奮和思索的欲望，想將自己的讀后感寫下來與他人分享。寫讀后感時，可以引用書中的經(jīng)典語句或者對自己觸動最大的段落進行解讀和評論。這些讀后感范文從不同角度對書籍進行了分析和評價，幫助我們深入理解和思考書中的內(nèi)容。
美學導論讀后感篇一
莊子多從大自然和一般生活中發(fā)現(xiàn)美；蔣勛更是深諳其道，善于在平實的生活中發(fā)現(xiàn)大美。在《品味四講》中，蔣勛從食、衣、住、行方面重新審視“美”在現(xiàn)實生活中的角色：在小吃里發(fā)現(xiàn)信仰；感受服裝的體溫；如何營造一個家；怎樣將急躁、焦慮和抑郁的心情轉(zhuǎn)化成緩慢的生活節(jié)奏；如何從生活細節(jié)中找到快樂，享受悠閑的文化……在《品味四講》中，蔣勛首次提出生活美學的概念。讓我在享受孤獨與體悟生活后，找到自己獨特的品味，從美中獲得情感與力量。
其中的句子，現(xiàn)在我還是記憶猶新，覺得寫得很好很有感悟：所有生活的美學旨在抵抗一個字――忙。忙就是心靈死亡，不要再忙了――你就開始有生活美學。生活的美學是一種尊重，生活的美學是對過去舊有延續(xù)下來的秩序有一種尊重。這件衣服跟我皮膚的感覺，那雙鞋子跟我的腳走路形狀產(chǎn)生的感覺，或者一頂帽子戴久之后，好像慢慢變成個朋友的關(guān)系了。有些人只有房子，并沒有家。也許大家都有印象，爬山的時候忽然會有一個亭子，或者你走到溪流旁邊忽然會有一個亭子，你發(fā)現(xiàn)有亭子處就是讓你停下來的地方。它是一個建筑空間，但也是一種提醒和暗示說：“不要再走了！因為這邊景觀美極了?！?/p>
美在生活中，由于現(xiàn)代生活的快節(jié)奏，導致我們失去了發(fā)現(xiàn)美的眼睛，一切生活變的成為一種義務，變的麻木。而書中恰恰給了我們一次放慢節(jié)奏的旅行，真真切切的體會到生活的美!
美學導論讀后感篇二
90年代以來，中國美學似乎進入了它的沉寂期。美學著作的出版量或許有沒有減少，但是人們對于美學真理的信念卻薄淡了。最近讀到閻國忠教授的新著《朱光潛美學思想及其理論體系》，感觸很多。
我學美學多年，頭腦中逐漸形成了兩句話：一句是：審美無爭辯。另一句是：美學無是非。對第一句話，盡管可能遭到非議，但我仍認為它閃爍著真理的光芒。其真理性在于，審美雖無爭辯，但美學卻必須爭辯。而且重要的是，美學的爭辯須建立在審美的無爭辯基礎之上。這就是審美的無爭辯與美學的爭辯之間的辯證法。第二句話說的是事實：數(shù)學中的錯誤太容易證明了。而在美學中，即使是錯誤也總是有道理的。這件事本身不啻對美學所達到的科學水平的一個測度。由于這個原因，我對那些對推進美學的科學程度作出了貢獻的美學家往往特別尊敬。朱光潛是其中的卓越者之一。在我心目中，朱光潛作為一個中國美學家，最大特點就是對于美學真理的堅持不懈的追求。當人們有充足的理由對于美學中的真理絕望的時候，當傳統(tǒng)美學被認為已經(jīng)陷入迷誤，中國學者在美學中看到了一堆博學的垃圾并且驚呼美制造白癡、避之惟恐不及的時候，對于一生孜孜不倦研究美學的朱光潛的學術(shù)生涯和理論遺產(chǎn)的回顧和總結(jié)，這件事本身就是對于美學研究者的一個鼓舞。在這種情況下，《朱光潛美學思想及其理論體系》一書的出版，確有其不同尋常的意義。因為，對現(xiàn)當代中國美學的反思是中國美學走向未來的一個不可缺少的環(huán)節(jié)，朱光潛的學術(shù)生涯可以說是現(xiàn)代中國美學發(fā)展的一個縮影，朱光潛的學術(shù)道路本身就是一筆精神財富。在這個意義上，朱光潛不僅是一座橫跨古今、勾通中外的橋梁，而且是中國美學走向世界、走向未來的一座橋梁。
這部30萬言的研究和介紹朱光潛美學歷程的著作讓人感到了它的沉甸甸的分量。朱光潛可以說是一位其一生除了美學幾乎就等于零的學者。照理說，對他的學術(shù)思想進行評述，似乎并不困難。其實不然，因為朱光潛的美學思想發(fā)展是中國現(xiàn)當代思想史的一部分。本書的意義，不僅在于它對中國美學科學的開拓者朱光潛的.美學思想及其理論體系進行了準確、細致的梳理和概括，充分肯定了朱光潛在中國現(xiàn)當代美學建設中的開拓者和奠基人的地位，而且還在于它清晰地呈現(xiàn)和勾畫了朱光潛美學追求中的建構(gòu)、轉(zhuǎn)型、反思和重構(gòu)的反復過程，以及對馬克思主義的學習和研究在朱光潛美學道路中的重大意義。本書對朱光潛的介紹，事實上等于從一個重要的側(cè)面勾勒了中國現(xiàn)當代美學史。從中我們能夠真切地感受到，在美學研究中比在任何其他研究領域中都更容易受到文化環(huán)境的影響乃至干擾。即使是一個真誠的美學家，要想在各種各樣的批評中堅持正確的方向和不斷地糾正錯誤，是多么困難。朱光潛受到的不僅僅是正確的批評，而且還受到了以無可置疑地正確的面貌出現(xiàn)的錯誤批評。本書為我們描述的，不是一個特立獨行的美學家，也不是一個一貫正確的美學家，而是一個具有足夠理論勇氣的不屈不撓的美學家。
美學研究比任何其他學術(shù)領域都更難達成共識，也更難避免理論失誤。在這個領域中，即使是偉大的睿智者，錯誤也再所難免。被糾正的很可能不是錯誤，進步有時也許就是倒退，正確的東西也可能被作錯誤的運用，這些在美學中決非罕見。因此，在對朱光潛的評述中曲意逢迎和為尊者諱對美學研究毫無益處。本書作者嚴格把握了這一準則。這里僅舉一例：朱光潛曾提出過一個著名的物甲物乙說。這一觀點有其重要的理論價值。至今我仍看不出它有違背馬克思主義哲學原理之處，因此也不認為需要引證馬克思來支持這個觀點。但朱光潛卻引證了馬克思的一段非常著名的論斷：最美的音樂對于不能欣賞的耳朵就沒有意義，就不是對象。在他看來，馬克思的這句話支持了他的觀點：最美的音樂（物甲），如果沒有能夠欣賞它的耳朵（主觀條件），也不能轉(zhuǎn)化成美的形象（物乙）。但是現(xiàn)在我們不難發(fā)現(xiàn)，這段話恰恰不能證明這一點。這句話能夠說明的只是，如果沒有主觀條件，最美的音樂（物乙）也能變成物甲，就是說，不存在物乙。本書如實描述了這件事，起到了立此存照的作用?？雌饋?，這里涉及的問題屬于細枝末節(jié)，其實也涉及到如何對待馬克思主義著作的問題。
我看是可以的。
美學導論讀后感篇三
《中國文化史導論》系錢穆主要的文化著作之一于1941年在四川成都賴家園撰成。其中部分章篇曾在40年代的《思想與時代》雜志上發(fā)表。該書于臺灣正中書局1951年初版后多次再版以臺北商務書局1993年修訂出版（北京商務印書館1994年根據(jù)臺北1993年修訂本在大陸出版）為主。全書共分十章涉及文化理論、中國文化史、中國文化精神中西比較等問題以獨特的視角闡述了中國文化的特殊性和發(fā)展規(guī)律是錢穆文化史學的奠基著作。
文化的性質(zhì)
在弁言中錢穆指出文明與文化的區(qū)別與聯(lián)系：大體文明文化皆指人類群體生活言。文明偏在外屬物質(zhì)方面。文化偏在內(nèi)屬精神方面。故文明可以向外傳播與接受文化則必由其群體內(nèi)部精神累積而產(chǎn)生。"
在此說明二者的區(qū)別是有必要的。因為此二語國人每多混用認為文明即是文化文化即是文明都是可以傳播與接受的進而以為中華文化被西方文化同化而泯滅了以致喪失了民族自信心甚至產(chǎn)生了民族危機感。固然當今中國在開放的國際環(huán)境下無法不接受西文文明的沖擊生產(chǎn)生活中所滲透的`西方文明產(chǎn)物比比皆是。但是這樣一個文明古國千百年來形成的精神文化是無法輕易動搖的。
從地理環(huán)境開始分析
以地理環(huán)境為文化產(chǎn)生的研究切入點是這一著作的一大特點。錢穆認為各地文化精神之不同窮其根源最先還是由于自然環(huán)境有分別而影響其生活方式。從出土的甲骨文可以判斷商代的政治勢力向東北則直至遼河流域向南則到漢水流域向西南則到漢水流域之中游說不定古代商族的文化勢力尚可跨越淮、漢以南而抵長江北岸早已超出黃河流域。中國由于有廣闊的平原和密集的水系而西面、北面又有崇山峻嶺為屏障東面、南面是海岸線因而古代的中國文化的發(fā)展是起步快而獨立的。這些條件使得中國文化形成了以下幾個特點：
1中國文化易于養(yǎng)成處理社會問題諸如政治統(tǒng)一與民族團結(jié)方面的能力。因此中國以同一時期世界任何其他民族所不及的速度完成了內(nèi)部的統(tǒng)一。
2中國文化因在大環(huán)境中展開又迅速地完成了統(tǒng)一較其他國家有著較強的抵抗力能夠抵御外來的侵擾直至成為世界上文化歷史最悠久的國家。
3在遼闊而貧瘠的土地上產(chǎn)生的文化不斷有新刺激與新發(fā)展的前途。他的生產(chǎn)特性決定了在其生長過程中社會內(nèi)部必須始終保持一種勤奮與樸素的美德。
這幾個特點足以證明中國文化的強大與持久是有其依據(jù)的。中華民族是團結(jié)的民族而又具備抵抗外敵的能力并且能夠保持著不斷前進的動力因而中國文化的綿延不滅是必然的。
與西方國家之對比
錢穆把人類文化分為游牧、商業(yè)和農(nóng)業(yè)三種并且商業(yè)和游牧起于內(nèi)不足則需要向外尋求因此所形成的文化特點為流動的、進取的。農(nóng)耕可自給無事外求并且農(nóng)耕活動的特點決定了耕作者不可長期流動在外因此形成的文化特點就是靜定的、保守的。這是農(nóng)耕文化與游牧、商業(yè)文化的區(qū)別。
而中國文化與其它農(nóng)耕古國的文化又是不同的。書中多次將中國與埃及、印度、巴比倫三個以農(nóng)業(yè)為主要生產(chǎn)方式的文明古國作對比以說明獨特的中國文化是如何產(chǎn)生的。
錢穆用了一個很形象的比喻擁有廣闊土地的中國對于埃及、巴比倫、印度如同大家庭對于小家庭中國備有多個搖籃而他們只有一個因而中國可以同時養(yǎng)育多個孩子從現(xiàn)實生活的體驗中我們可以總結(jié)出大家庭所養(yǎng)育的孩子與獨生子的性格是截然不同的。推及一國則成為了不同的文化。再者埃及、巴比倫、印度的土地比中國的土地肥沃并狹窄因而容易滿足其文化也就是在閑暇時間產(chǎn)生的。中國的土地由《詩經(jīng)豳風》中的七月一詩結(jié)合當今的情況可以判斷古代的北方耕作情形與現(xiàn)在相差無幾都是勤奮耐勞才能夠溫飽的。勞作中產(chǎn)生的文化與閑暇中所產(chǎn)生的又是絕不相似的。而未來的世界必將由能夠吸收先進工業(yè)與高科技的農(nóng)業(yè)大國即中國來領導。
美學導論讀后感篇四
社會文化史在中國是從上世紀80年代末90年代初興起的。由于中西學術(shù)之間的隔閡，此時倡導社會文化史的學者劉志琴、李長莉等人對于西方己經(jīng)繁榮發(fā)展的所謂新文化史幾乎毫不知情。她們倡導社會文化史，是出于上世紀80年代國內(nèi)史學界相繼興起社會史、文化史的研究潮流，而又各自有所不足，因此才產(chǎn)生了結(jié)合這兩種新興的分支學科，開展社會文化史的愿望。初創(chuàng)時期，大家的想法比較簡單，基本上是出于對日漸興盛的社會史研究的回應，希望引入社會史的維度來使文化史的研究不再局限在精英文化范圍內(nèi)，同時也能以文化史的深度來給社會史的敘述增添思想深度和文化蘊涵。這種本土取向的社會文化史經(jīng)過二十余年的不斷探索、不斷深化，己經(jīng)產(chǎn)生了一些具有重要影響力的作品，在國內(nèi)史學界己經(jīng)獲得相當程度的承認和肯定。
大約本土社會文化史興起十年之后，國內(nèi)史學界開始接觸到西方的新文化史研究，了解到這是一個在國際史學界己經(jīng)產(chǎn)生了廣泛影響的學術(shù)潮流，加上先行一步的臺灣學者的推波助瀾，新文化史迅速在國內(nèi)流傳開來。由于新文化史在理論體系、概念工具、研究方法等方面比較規(guī)范、成熟，因此，資深的中國社會文化史學者在初步了解其特征之后，迅速做出反應，一方面是吸收其合理成分來完善自己的理論表述和研究實踐，另一方面也對其不適于中國實際的若干方面提出了疑義。更年輕的一批學者，似乎對新文化史熱情更高，徑直將新文化史作為主攻學術(shù)方向，不過，他們鑒于國內(nèi)新文化史是社會史的自然延伸，往往以“社會文化史”這個在西方學術(shù)界局部使用的名詞來指代新文化史。
目前，這兩種取向的社會文化史研究盡管取得了一些共識，但在學術(shù)路徑上的差異比較顯著，甚至出現(xiàn)了一些青年學者刻意撇清與本土社會文化史關(guān)系，認同新文化史研究取向的傾向。
本文主要從理論方法上總結(jié)概括本土社會文化史研究取得的主要成績，其中當然也包括學者們選擇性吸收西方新文化史研究之后取得若干新認識。
一、本土社會文化史研究在理論方法上的主要收獲
從1988年劉志琴呼吁結(jié)合社會史和文化史的研究路向開始，到1998年3卷本《近代中國社會文化變遷錄》出版之前，除了社會文化史興起時劉志琴、李長莉的提倡與大致界定范圍以外，10年間社會文化史的理論方法探討比較少。值得一提的是，1992年10月30日，中國社會科學院近代史研究所文化史研究室聯(lián)合中國社會科學院社會學研究所《社會學研究》編輯部主辦的“社會文化史學術(shù)研討會”。這次會議具有跨學科的特點，研究歷史學、社會學和文化問題的40余位學者，圍繞社會文化史的特點和研究方法，以及學科建設等問題進行了廣泛的`討論，提出了許多富有建設性的思想。盡管當時可資參考的具體研究成果不多，但學者們對于社會文化史研究路向的意義、特點以及研究方法等諸多問題，提出的意見仍然比較成熟。這對于以后社會文化史的健康發(fā)展具有一定的導向作用。如有學者提出社會文化史研究的主要內(nèi)容是上層文化和下層文化的互動，精英文化的社會化過程，以及大眾文化和社會生活中的文化意識等。這種意見對于社會文化史既深入社會領域同時又注重對社會現(xiàn)象作出文化解釋的特色，把握得相當準確。對于社會文化史這種學術(shù)特色的追求和堅持，使得這門新生的研究方向從一開始就注重對社會文化問題的整體把握，避免了盲目獵奇、雞零狗碎的流弊。“所以禮雖然起源于俗，卻高踞于俗之上，成為國家制度和意識形態(tài)的主流，其涵蓋面之廣，幾乎成為中國文化的同義語，而在西方思想史中根本找不到與‘禮’相似的語詞，這是有別于西方，從中國社會土壤中形成的特有概念，理應成為本土社會文化史的重要概念”。在中國特有的禮治秩序之下，衣食住行、百姓日用無不具有倫理的意義，有的己經(jīng)成為政治倫理的符號，從禮俗互動的視角可以考察中國的國情和民性，這種生活方式在世界上也屬獨一無二。
這些新認識的取得，大多與學者們個人研究實踐的積累有關(guān)，并非憑空立論;另一方面也與西方新文化史理論方法的引進與刺激有關(guān)，面對較為成熟的西方理論方法的進入，中國社會文化史學者必須提出自己的見解。
二、對西方新文化史的選擇性吸收
長期以來，中國學者受馬克思主義影響，普遍使用社會生活、生活方式的概念，社會文化史學者也不例外。李長莉在《晚清上海社會的變遷—生活與倫理的近代化》和《中國人的生活方式:從傳統(tǒng)到近代》二書里，對此有比較深入的論述。梁景和對此也有專文論述。不過，專長于社會史的常建華則表達了不同的意見。他吸收了匈牙利哲學家奧爾格·盧卡奇、法國學者昂利·列菲伏爾以及我國學者衣俊卿等人的意見，更加傾向于以‘舊常生活”來取代我國學者最為常用的“社會生活”;他還批評“中國社會文化史研究借鑒人類學的理論與方法，在生活與文化的研究層面并未有效展開，心態(tài)史研究沒有太多的進展”，其原因在于對新文化史理論吸收不足、學術(shù)理念轉(zhuǎn)換遲鈍。他呼吁在西方新文化史的關(guān)照下將日常生活史作為社會文化史研究的基礎，“現(xiàn)在的中國社會文化史或許到了需要突破自身的時候，即引入‘新文化史’的理念，進一步調(diào)整研究策略，將文化作為能動的因素，把個人作為歷史的主體，探討他們在日常生活或長時段里對歷史進程的影響”?？磥恚@不僅是名詞概念之爭，背后實際上蘊含著研究路徑的差異。
黃興濤坦言自己關(guān)于“她”字文化史的研究在一定程度上受到西方新文化史的影響勿，但他認為對于新文化史應該采取“借鑒和反省的雙重態(tài)度”，不應一味高唱贊歌。他理想中的文化史，“固然可以置重‘敘述’，但也不應簡單排斥‘論析’，更不應限制分析工具”，其根本旨趣“或在于更為多樣生動的敘史方式，更為廣泛靈活的材料使用，更為自覺的意義尋求和反思精神，更為濃烈的語言興致……還有對于展示‘過程’高度看重，對于曾經(jīng)存在的各種可能性盡量‘呈現(xiàn)’，等等。而歸根結(jié)底，其基礎不外是對于文化‘主動險’作用的極度重視，以及從文化和社會互動的角度透視、把握、反思各種范圍歷史的空前自覺?！彼鞔_指出“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”這兩個概念仍是分析清末民國時期特定歷史的有效工具，不過作為一種分析方法它們有可以改進、發(fā)展的必要和空間。
三、結(jié)語
中國的社會文化史研究興起于上世紀80年代末90年代初，至今己有二十余年的歷史。從一個新的研究領域的發(fā)展來說，二十余年只不過是短暫的一瞬，至多可以算是開局階段。本土崛起的社會文化史研究，在社會史和文化史的交叉地帶用力，甚至將社會文化的觸角伸向政治、經(jīng)濟等領域，在傳統(tǒng)學科起初不屑顧及或無力顧及的薄弱環(huán)節(jié)，以社會文化交叉視角打開一片新的天地。從這個意義上來說，它盡管在形式上顯得邊界不清晰，但確實有其明確的研究重點所在，并非漫無邊際，無從把握，它的獨到之處也不是其他傳統(tǒng)學科能夠取代的。另外，它不能也不必取代政治史、經(jīng)濟史、思想史、文化史、社會史的研究，但它的交叉視角所打開的新視野所體現(xiàn)的是一種史學分支學科之間相互交融、相互深化的綜合化趨勢，并在許多具體問題上補充了傳統(tǒng)學科的不足之處，甚至對傳統(tǒng)學科的某些結(jié)論加以顛覆。本土社會文化史在生活方式、社會倫理、知識人社會、生活質(zhì)量、禮俗互動等方面的研究，結(jié)合了中國歷史文化和現(xiàn)實社會的情況，具有濃厚的時代氣息和理論創(chuàng)新意識。像這樣的理論探索，還應該繼續(xù)下去。一個脫離時代語境，無力參與時代理論創(chuàng)新的研究領域是沒有生命力的。社會文化史學者所能達到的思想高度，與提煉出了多少有生命力的概念、命題息息相關(guān)。
對于某些學者來說，本土社會文化史缺乏分析形象建構(gòu)、權(quán)力關(guān)系等新文化史所擅長的手段，因而對于傳統(tǒng)史學理念和方法沖擊力不夠大。這種批評當然是有道理的。國內(nèi)社會文化史理論方法探索的主要收獲是在結(jié)合中國實際，以現(xiàn)代化史觀的形式呈現(xiàn)出來的。在此基礎上，適度地采用分析形象建構(gòu)、權(quán)力關(guān)系的研究路徑并不是不可能的。
美學導論讀后感篇五
黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的美學是他的學生根據(jù)他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生發(fā)展也就是必然的。
藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠遠高于自然美的。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應該是孕育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學思想始終貫穿在他的思想的各個方面。美學研究是藝術(shù)哲學的研究，而研究藝術(shù)與科學?宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神?傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度?廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實――“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實質(zhì)是在表現(xiàn)理念，藝術(shù)作品表現(xiàn)理念的程度同時也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術(shù)的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國外在實現(xiàn)，通過感性存在顯現(xiàn)出來的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實中也絕不是簡單融合，而是蘊含著外來的或內(nèi)部的?感性的知覺或想象等多方面的內(nèi)容。黑格爾談到美的對象時說，美的對象必須包含兩方面的內(nèi)容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體。”只有囊括了這兩個方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結(jié)合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達無限自由?永恒，因而具有內(nèi)在性?依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級顯現(xiàn)為自然的個別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內(nèi)在方面的因素依然僅僅是內(nèi)在的。動植物延續(xù)生命的過程和它們美的顯現(xiàn)，都沒有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構(gòu)造，他們只有在自身以內(nèi)才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活?情欲?情感的'顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個別事物的存在還有依存性。這些個別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發(fā)生錯綜復雜的關(guān)系時，他是依賴著這些關(guān)系的：動植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式?生活習慣及整個延續(xù)生命的方式態(tài)度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進行的，雖然人具有意識，具有認識世界改造世界的能力，但是人類的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會的關(guān)系網(wǎng)的。
第三，因為自然是直接的個別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個自然存在，有生命的與無生命的，因其是個體個別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。
藝術(shù)美與自然美的區(qū)別是藝術(shù)與精神的區(qū)別，黑格爾稱藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內(nèi)容?內(nèi)在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對真實的，而自然本身是不真實的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在?！袄硐胧潜旧硗隄M的美，而自然則是不完滿的美?！薄霸谧匀唤绫緛硎窍艧o常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；就這個意義來說，藝術(shù)也是征服了自然?！?/p>
黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時他貶低自然美，只是認為這種沒有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學研究的對象。他不否認自然美存在的事實，同時，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律?平衡堆成?符合規(guī)律?和諧等都是不否認的，甚至他不否認自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”是《美學》中黑格爾的兩個重要觀點。
從某種角度而言，自然美可以說是藝術(shù)美的母親，和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術(shù)美，一方面和他自己對于美學本體論的認識相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對于自然美的認知局限。
總的來說，黑格爾的《美學》從美學史的角度探研了美學發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學的先河，但是從對美學本質(zhì)分析顯然是不到位而有所欠缺的。
美學導論讀后感篇六
歷史學畢業(yè)論文的寫作是對歷史學專業(yè)學生進行專業(yè)訓練的重要環(huán)節(jié)，相比于其他課程的學習，畢業(yè)論文的寫作不僅是對自己幾年中所學知識的全面檢驗，而且也是更進一步提高自己發(fā)現(xiàn)問題和解決問題能力的一種綜合性訓練。人們常常說，當你寫完畢業(yè)論文后，你會突然發(fā)現(xiàn)自己在對問題的理解，文字的使用和文章的總體把握上都有了飛躍式的進步。這種進步就表明你的綜合素質(zhì)已經(jīng)有了很大的提高。因此，畢業(yè)論文的寫作不是僅僅對歷史知識的學習，實際上是提升自己素質(zhì)的一種綜合的訓練。大凡受過從本科到博士學業(yè)的人對此都有切身的體會。
本科的論文訓練可以使我們有了駕馭1萬字文章的能力，碩士是3萬字的能力，博士則為20萬字的能力。而這種能力不要僅僅單純地理解為是歷史學專業(yè)里面的問題，事實上，這是一個人在任何工作崗位都必須具備的基本素質(zhì)。因此，我們要從這樣的高度來理解我們?yōu)槭裁匆獙懏厴I(yè)論文，以及我們必須要寫好畢業(yè)論文。
那么，在畢業(yè)論文的寫作中，我們應該如何來進行，應該注意一些什么問題，換句話說，我們怎樣能夠?qū)懗鲆黄玫漠厴I(yè)論文。下面，我想就歷史學畢業(yè)論文的問題談一些想法。
一、論文選題
選題，是撰寫論文的開始，是開展史學研究工作的第一步。好的選題可以使研究者少走彎路，充分發(fā)揮自己的聰明才智，提高論文的成功率。選題的產(chǎn)生并不是靠拍腦袋可以拍出來的，它有一個實際的形成過程。要在平時的學習中勤學多問，注意培養(yǎng)疑古精神，增強問題意識，才能在最后的論文寫作時候選好選準自己的課題。任何研究都有一個知識積累的過程，歷史學的研究尤其如此。所以在平時的學習中要注意知識的積累。積累知識并不等于說是要死記硬背大量的歷史名詞、事件過程等等，那樣做的結(jié)果只能是陷入死讀書，讀死書的泥潭之中。讀書要有目的性，即圍繞一定的知識點、興奮點去讀書，有目的有選擇地積累知識。這就首先要學會在平時的讀書學習中，尋找自己感興趣的領域，如對第二次世界大戰(zhàn)或戰(zhàn)后冷戰(zhàn)歷史感興趣，就可以在平時讀書中多留意有關(guān)的知識和信息，并有意識地培養(yǎng)自己的問題意識，學會多問勤思，這樣才能發(fā)現(xiàn)問題，并逐漸形成對某一課題的強烈興趣，對之產(chǎn)生一種追根尋底的沖動，這樣才能會以一種鍥而不舍的精神，投身于喜愛的課題研究之中，寫出高質(zhì)量的論文來。
如發(fā)生在80多年前的赴法勤工儉學運動，是中國近代史上最具影響的運動之一，以往的研究，多集中于政治影響和思想影響方面，而對大批勤工儉學生是如何在法國學習、工作、受教育的情況卻語焉不詳?！按诠€學學生在法國受教育實況”一文的作者一直比較關(guān)注這一課題，在有機會接觸到法方有關(guān)檔案后，即全力收集有關(guān)史料，對1919-1920年赴法的勤工儉學生的人數(shù)、在法學校分布情況、生活狀況、教育程度等進行了細致的梳理，從而揭示了中法文化交流史上的一段重要內(nèi)容。
歷史學和其他任何學科一樣，在論文的寫作中貴在創(chuàng)新。因此，選題不僅是自己的平時興趣，更重要的是，選題要新穎，要有創(chuàng)新意識，選擇新領域，選取新視角，提出新觀點，解決新問題。如目前，閱讀史、性別史、身體史、環(huán)境史等研究領域正在成為歷史研究的新領域，如果從性別史的角度來看有些問題，其結(jié)論則大為不同，如對英國工業(yè)革命的研究，一旦我們引進性別史的研究視角，學者們則發(fā)現(xiàn)在工業(yè)革命中女性的地位則比以前有所下降。這樣就促使了人們重新理解和認識工業(yè)革命。再如澳大利亞有位歷史學家從環(huán)境史的角度寫了《大象的退卻：中國環(huán)境史》一書，作者考察了中國的農(nóng)業(yè)耕作方式如何將在當?shù)厣娴拇笙篁?qū)趕出去，森林如何被毀滅，環(huán)境怎樣遭到了破壞。這樣的視角就比較新穎，會得出一些饒有意義的結(jié)論。
通常來說，一個好的論文選題就是使論文成功的一半。因此，我們一定要重視論文的選題。當然，在思考論文的選題時，我們還需要要注意這樣幾點。1、選題切忌空泛無物，避免大而無當?shù)恼擃}；2、選題不宜過于瑣細，或者鉆牛角尖類的題目；3、根據(jù)平時的學習與積累選擇適中的論題，4、在確定選題時還要考慮到資料的豐薄度，如果沒有資料的支持，再好的選題也無法進行實際的寫作。
二、搜集史料
在論文的選題確定了之后，接下來的重要工作則是如何搜集材料的問題。在某種意義上說，撰寫論文的過程實際上講在某種意義上就是搜集史料、消化史料的過程。因此，史料搜集豐厚或單薄，在某種意義上往往能夠決定論文的成敗。因此，在平時的學習、思考問題的過程中，就要留心搜集史料，學會做個“有心人”.
一般來講，搜集史料的方法有很多種，一是在平時的學習和閱讀過程中，留心搜集有關(guān)課題的資料，整理出專題目錄。如對“皖南事變”一案，傳統(tǒng)的研究論著很多，還有很多的回憶錄等，但這并不表明這一課題就沒有再深入研究的必要。在深入關(guān)注這一課題的同時，可以先著手將已經(jīng)出版的有關(guān)史料、論著整理出目錄，以備自己寫作時參閱，要特別留心查找尚未整理出版的有關(guān)史料，尤其是檔案史料，這些材料對考證史實、全面認識該案無疑會有很大的幫助，有時還會得到意想不到的收獲。二是，要注意有關(guān)史學動態(tài)，隨時紀錄。一般來說，史學雜志、學報、報刊目錄索引等都是了解有關(guān)史學研究信息的便捷途徑，要做一個有心人，就要經(jīng)常翻檢有關(guān)的報刊雜志，以便及時了解掌握有關(guān)的研究動向。如對太平天國、義和團的研究，近年來已經(jīng)有多位學者從不同的視角對此進行了重新論述，不僅觀點新穎，所運用的史料也有所突破。對此，不妨把書找來看一看，他們究竟是采用了什么新材料，同時將此記錄在案，以便作為自己將來寫作的參考。
前面所說的史料的收集更多的是指平時的資料積累，現(xiàn)在，我們要重點關(guān)注確定選題之后的收集資料，具體來說，主要有這樣的幾個步驟。
1、基本資料，收集整理有關(guān)論文選題的第一手史料，掌握基本史料情況，
2、收集國內(nèi)外研究性論述資料，瀏覽相關(guān)論著，了解研究進展情況；
3、將收集的史料和材料進行整理，注明出處，做到胸有成竹。
當選題確定以后，就可以在自己過去初步工作的基礎上，做全面搜集資料的工作。
主要分為三步，首先，是基本情況的搜集：瀏覽相關(guān)論著，了解該課題的最新研究進展情況。其實當確定一個選題時，一般而言，大多數(shù)人已經(jīng)對該選題的基本情況有所了解，或?qū)ο嚓P(guān)問題有一定的興趣，對此已經(jīng)有所關(guān)注，因此，確定選題以后，應在原有對該選題認識的基礎上，擴大有關(guān)信息的搜索范圍，要對自己選題的有關(guān)情況做胸有成竹，知道在這個課題上，以往的學術(shù)界都做了哪些工作，研究到了什么層次，有哪些基本的觀點，所運用的基本史料是哪些，只有對這些情況了然于胸，才能在自己的論文寫作中做到胸有成竹，下筆才能如有神助。在這一工作層面上，我們也將這項工作當成為是學術(shù)史的綜述和評論。
其次，要掌握基本史料情況，搜集整理第一手史料。因為僅了解有關(guān)研究動態(tài)是不夠的，還要十分熟悉該課題的基本史料情況，如對“皖南事變”,要了解目前究竟有哪些史料已經(jīng)整理出版，還有哪些史料尚未出版，未出版的這部分史料在哪里可以查閱得到。基本情況摸清楚以后，就要根據(jù)自己掌握的情況，搜集有關(guān)史料，或抄錄，或復印，或制作卡片等等，集中起來作為自己撰寫論文的基本材料。
第三，圍繞自己的論文主題搜集有關(guān)論著資料，編制有關(guān)史料目錄。為了提高論文的學術(shù)水準，這就要求盡可能地要搜集論文所涉列到的問題的全部資料，如當我們在寫休謨思想研究中，我們會涉及到他的“公民社會”的概念，這就要求作者必須搜集對這一內(nèi)容研究的資料，無論在自己的論文中是否采用，但作為學術(shù)論文寫作要求必須要這樣做。因此，這就要求我們擴大瀏覽的范圍。當然，這種搜集資料的目的在于，各種論著提出了什么新的觀點，同時，也要留意使用了什么新的材料。一旦發(fā)現(xiàn)那些自己以前未曾收錄或遺漏的史料，要及時抄錄，并按圖索驥，編制有關(guān)目錄，以備查考之用。
三、撰寫文稿
如果說前面的階段都是思考和準備過程的話，那么，論文的撰寫則是進入到了核心的關(guān)鍵階段。在論文的寫作中，有這樣的一些步驟：
首先，確定主題，理清思路，安排文章結(jié)構(gòu)。當選題和材料確定之后，就可以根據(jù)自己的思考，合理地組織材料，統(tǒng)籌安排文章的結(jié)構(gòu)。論文的結(jié)構(gòu)形式有多種多樣，如遞進式：遞進式的論文，是在分析與敘述的過程中，使各層意思層層遞進，層層深入，逐漸突出所闡述的中心觀點。連貫式：論文的論述按事件的先后次序展開，由始至終，易于把握事件的發(fā)展脈絡?？偡质剑哼@種論文有總論，有分述，總論可以放在文章的最前面，作為全文的提要，也可以作為總結(jié)性文字放在文章的最后面。文章內(nèi)的其他內(nèi)容則分段論述有關(guān)主題的某一方面問題。從總體上講，文章的結(jié)構(gòu)應服務于內(nèi)容，作者可以根據(jù)自己論述的需要，選擇一種結(jié)構(gòu)形式，也可以將幾種形式結(jié)合起來，綜合運用。
第三，文字要簡潔流暢.在論文的寫作中，我們一定要記住，思想或者自己對問題的理解是要靠文字來表達出來的，因此，一定要注意文字的運用。通常人們都認為歷史論文都是枯燥乏味的，其實，這是對歷史學論文的誤解，這不應該是歷史論文的專利。歷史本身是豐富多彩的，不僅有豐富多彩的內(nèi)容，豐富多彩的形式，還有豐富多彩的記憶，這種豐富多彩為什么到了我們手上就一定要表達得枯燥乏味，甚至是可怖可憎呢？這里關(guān)鍵有個如何運用寫作語言的問題。在寫作論文時的語言運用是一個長期練習的結(jié)果，既沒有現(xiàn)成的公式可套用，也沒有固定的范本可模仿。關(guān)鍵在于對問題的理解和分析以及運用史料，將史料與你所要闡釋的觀點的有機結(jié)合在一起，就形成了一篇論文。因此在進行敘述時，最基本的文字要求就是簡潔流暢，而無須使用華麗的詞藻堆砌，史學不等于文學，寫作歷史論文是憑史實說話，而不是搞文學創(chuàng)作，因此，應盡量減少不必要的詞藻修飾，給歷史以真實質(zhì)樸的原貌。同時，語言還應準確凝練，特別是標題，一定要通過自己語言的運用，給人以視覺的沖擊。如前面所提到的“大象的退卻”一書，這個書名就非常凝練，當然也非常吸引人。
第四，論文要遵循學術(shù)規(guī)范。在歷史論文的寫作中有些必須要遵守的學術(shù)規(guī)范，這雖然是形式問題，但他也反映了作者的學術(shù)素養(yǎng)。如我們在寫作中不可避免地要引用史料，因此就有一個如何引用史料的問題。引用史料的原則首先應使用第一手史料，如《史記》等史書、檔案、各類史料匯編、筆記日記、口述史料等，其次是后人編著的有關(guān)資料，如人物傳紀、大事年表等；再次是有關(guān)論題的著作、文章等資料。作為論述的論據(jù)，在論文中引用的史料應該是語意完整，能說明事實，或有助于說明主題的文字。引文要準確、精練，宜精不宜粗，宜短不宜長，以能說明問題為限，除非特別必要，切忌大段摘錄無關(guān)宏旨的史料。引用史料要注明出處，包括作者、書名、篇名、版本、頁次等都是引文注釋的基本要素。如直接引用史書中的一段文字，則要在引文注釋中注明各種要素。若是轉(zhuǎn)引自他書，則在注明“轉(zhuǎn)引自”后將有關(guān)引文要素一一標明。除引用史料時所必須的引文注釋之外，在論文的寫作過程中，還有一類注釋也是時常運用的，即對文中不容易被讀者了解或需要補充說明的部分的注釋。此類的注釋對象，主要有文字注釋和內(nèi)容注釋兩類。文字注釋是對論文中所涉及的有關(guān)文字概念的注釋，如某一概念是文中所要表達的重要概念，作者需要在文中界定其涵義，若放到正文中討論，因篇幅所限，可能會影響到文章的整體結(jié)構(gòu)，這時就可以利用注釋的形式加以闡釋或說明。內(nèi)容注釋是對讀者不易了解的事件內(nèi)容的注釋，可能是有關(guān)事件的情況說明，或?qū)ι婕暗南嚓P(guān)人物等的補充，也可以是對相關(guān)的人名、地名、職官、地理等的解釋說明。
如何進行注釋，學術(shù)界已經(jīng)形成了一定的約定俗成的規(guī)范，大家可以找一些雜志的要求來看，即可根據(jù)他們的具體要求來進行。這里，需要強調(diào)一點的是，遵循學術(shù)規(guī)范實際上是防止抄襲。也就是說，我們在引用別人的文章、史料或者研究成果時，一定要注明出處。這樣做，不僅是形成學術(shù)規(guī)范，更重要的也是培養(yǎng)學術(shù)道德。
四、修改定稿
論文初稿完成以后，并不等于完成了全部的工作，還有大量的后續(xù)工作要做。首先要認真地反復通讀文稿，并檢點自己的資料庫，看看是否有論述不充分的地方，所運用的史料是否顯得單薄，或是遺漏了什么重要的史料。也可請其他人幫助自己檢查。這樣反復的檢查之后，就可以發(fā)現(xiàn)大量在寫作過程中忽略的問題，以及這樣或那樣的不足之處，而這些都是需要在修改稿件階段需要解決的問題。
修改文稿的第一步是檢查文章的思路是否貫通。在論文的寫作中，我們有時會因種種原因未能將自己的思想一以貫之，當論文寫完經(jīng)過一段時間的沉淀后，我們再拿出來閱讀就能夠發(fā)現(xiàn)其中的斷裂，這時就需要按照自己已經(jīng)確定的文思重新改寫，從而使自己的文思流暢順達。
第二步是增補材料。根據(jù)自己的檢查，有的放矢地搜集論文需要補充的材料，為未能充分展開論述的部分增加論據(jù)，充實論文的論述內(nèi)容。第三步是調(diào)整文章結(jié)構(gòu)。一般而言，文章結(jié)構(gòu)是在第一次確定主題，動筆撰寫時就已經(jīng)確定下來的，除非特別需要，一般情況下不要輕易改動文章結(jié)構(gòu)，因為調(diào)整的不好，小則影響文意的貫通，大則可能會傷筋動骨。這里講的結(jié)構(gòu)調(diào)整，主要是指對文章各部分內(nèi)容份量的平衡調(diào)整，以免出現(xiàn)各章節(jié)內(nèi)容的忽大忽小，畸重畸輕，文章結(jié)構(gòu)不平衡的情況，使論述達到總體的平衡。第四步是修改文字。初稿就象未經(jīng)打磨的玉石，玉質(zhì)內(nèi)斂，而表面卻粗糙不平，需要精心打磨修練，才能使之煥發(fā)出絢麗的光彩。剛剛寫就的初稿，無論是總體結(jié)構(gòu)平衡，還是材料的引用，以及文字的表述等，多少都帶有倉促粗糙的痕跡，這就需要我們在論文初稿寫成之后，沉下心來，認真仔細地對文章進行修改。對文章字句的修改，古人謂之“推敲”.一篇好的文章，需要反復地推敲修改。文字修改包括對文章概念用詞是否準確，文句表述是否流暢、語言的簡練與否，人物稱謂是否正確，簡略語運用是否恰當，乃至字詞是否出現(xiàn)打印錯誤等等。好的文章是需要經(jīng)過多次修改，反復推敲的，只有這樣，才能使文章的邏輯性更強，才能把文章修改的越來越好。
文章經(jīng)過反復多次的推敲修改，補充必要的材料，充實有關(guān)的論述，再對全部文章的文字風格進行審核之后，就可以把它作為定稿了。這樣一篇經(jīng)過作者千錘百煉，凝聚了大量智慧和心血的作品，無疑是能夠得到認可的。
美學導論讀后感篇七
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應該讀這部書——《美學散步》。
在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的.語言引領我們進行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。內(nèi)容梗概藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：
（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；
（4）因究研物理，追求智慧，而有學術(shù)境界；
（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術(shù)的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學美的具體體現(xiàn)。藝術(shù)的欣賞是為了形成藝術(shù)的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術(shù)史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術(shù)精神的最精采、最動人的篇章。這個時代之前，思想定于一尊，藝術(shù)過于質(zhì)樸；這時代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術(shù)過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說是“事外有遠致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無畏精神。美之極，則雄強之極。王羲之書法人稱字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格與風度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。
這個時代，是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實；二是美的價值寄于過程本身，不在于外在的目的，所謂“無所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門即返，人問答曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”宗白華認為這種寄興趣于生活過程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領讀者去體味中國和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。
美學導論讀后感篇八
“空”，是中國美學意識中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現(xiàn)出了中國哲學的精華。
“空”，指的是物質(zhì)上的“空”，卻映射出精神上的“繁”?！翱铡辈皇强仗?，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著意境的空。我國的傳統(tǒng)國畫，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫的神貌。第一眼看去，好似畫作并沒有什么內(nèi)容，顯得有點空曠單薄。細看，便會被其中淡雅的意境所吸引，心思也會隨著那淡淡的筆墨飄進那素凈之地，達到精神的滿足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫是以空淡之靈慢慢化進人的內(nèi)心，讓靈氣豐盈人的身體。
“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動的精靈，清新脫俗，不染塵氣?！翱铡钡拿缹W強調(diào)用心靈去感知萬物，用心去順應自然的發(fā)展?！翱铡迸c“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執(zhí)念掃空，才會有自由自在，無拘無束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過去而煩惱，不為未來而憂愁，活好自己的每一天，對人世間的萬物都有著自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。
“空”作為中華民族的文化底蘊，已經(jīng)根植于每一個中國人的`內(nèi)心，一代又一代地傳承了下來。當代，我們?nèi)阅茉诂F(xiàn)實生活中時不時地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個典型代表。一方水鄉(xiāng)，一片聚落，縱橫交錯的水路網(wǎng)承載著空靈的氣息，氤氳著每一位蘇州人的內(nèi)心，展現(xiàn)出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯落有致地點綴在蘇州這片土地上，循著那緩緩的流水，穿過一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經(jīng)意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過是幾間清新淡雅的書房，幾池清澈見底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會發(fā)現(xiàn)蘊含其中的無限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細膩。一座假山，聳立的是蘇州人不屈與剛正的風骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊含著“空”背后的“靈”，都散發(fā)出中華民族背后的靈性之美。
“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨特的“靈”的風韻。從中華民族對于美學的審視，便可推知中華民族的性情與風骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發(fā)出沉淀了五千年的文化氣息?！翱铡迸c“靈”一直扎根于我們?nèi)A夏人的內(nèi)心，從未消逝過。
美學導論讀后感篇九
用啟示哲學導論第八講結(jié)尾處的表述來講，晚期謝林所要處理的是有關(guān)純粹的表象活動（存在）和純粹的思想活動（概念）的問題。只要謝林不愿意像黑格爾一樣放棄直接給出表象活動的根據(jù)，把表象看作是自規(guī)定的運動，進而僅僅在諸表象的聯(lián)系中把握表象的根據(jù)（這也就是黑格爾意義上的概念，盡管黑格爾也可能會在最后承認根據(jù)是無據(jù)的，就像齊澤克指出的那樣），他就必須去直接思考表象本身的純粹偶然性并把這種偶然性與其他者——概念——嚴格對立起來。
這樣做的后果是，謝林就直接取消了概念的現(xiàn)實存在（因為存在這一事實本身是絕對偶然的，謝林反復強調(diào)這點，它屬于前者）。這也就把謝林帶入了一個僵局中：單純的存在和單純的可能互相對立，但彼此又漠不相干。為了突破這個僵局，后期謝林采取的方法是引入上帝作為絕對自由的行動者來進行這兩者之間的聯(lián)結(jié)活動，通過讓“上帝懸置純粹存在而進入到自己的概念中”使得這對立的兩者形成一個統(tǒng)一體，現(xiàn)實的存在者——它既是實存的，也是可被概念把握的。順便，這也是恩格斯對謝林的批評的出發(fā)點，簡單地說，作為青年黑格爾派的恩格斯認為謝林人為地將概念和存在分離開來，以便拿上帝的自由取代概念的必然性——從某種意義看上可被理解為存在者必然地被“辯證地”顛覆的規(guī)律，從而指責謝林地哲學是反動的。
只有當“一切我們已將之證實為后果地東西已然作為現(xiàn)實之物存在”時，假設才“不再是假設”了。那么這也就是說，謝林所真正的關(guān)注的還是現(xiàn)實之物(并不完全如恩格斯所言是個胡思亂想的神秘主義者)，但他又希望能超出現(xiàn)實之物的在場而思考它們的發(fā)生學問題——這也就是他和黑格爾不同的地方。與之相對，真正在謝林那里被直接設置的是存在，即所謂不可預思之物，前現(xiàn)實的無據(jù)深淵。
而恰恰是這一深淵構(gòu)成了現(xiàn)實的根據(jù)，它在上述現(xiàn)實化的過程中“在其根基上并不會被取消”。而另一方面，正如前面指出的那樣，思考這個無據(jù)性的出發(fā)點必須是已經(jīng)實存的現(xiàn)實的存在者：這也就解釋了為什么謝林要在存在之外再引入作為純可能性的概念，因為可被概念把握的存在者確實就是實存的。從這個意義上看，謝林所作的無非是“解釋存在者”并把其看作是作用在純粹存在上的一個行動的結(jié)果（創(chuàng)世行動）。
一言以蔽之，這本書完成了兩個任務：一是否定哲學批判：指出現(xiàn)實構(gòu)成性上的根本的不完備，故而總有某種純粹的偶然性(存在)無法被批判的理性完全穿透(無據(jù))；二是肯定哲學：將存在向存在者的過渡回溯設定為上帝意志的結(jié)果。
美學導論讀后感篇十
歐文?e?休斯的《公共管理導論》提到許多管理理論，其中讓我印象最深的便是德國社會學家馬克斯韋伯提出的魅力型領導理論，它強調(diào)個人魅力在管理中的重要性。
《孫子兵法》中的《軍爭篇》曰：“民既專一，則勇者不得獨進，怯者不得獨退，此用眾之法也。”意為既然士兵都服從統(tǒng)一指揮，那么勇敢的將士不會單獨前進，膽怯的也不會獨自退卻。這就是指揮大軍作戰(zhàn)的方法。我個人認為這句話的理解有兩個方面。第一，強調(diào)了統(tǒng)一指揮的重要性。在企業(yè)經(jīng)營和管理中，一個下級只能接受一個上級的指令的統(tǒng)一指揮可以保證秩序，使員工能在準確的決策領導下工作，使得效率最大化。第二，體現(xiàn)出領導個人魅力的影響力。員工服從指揮，很大程度上就是因為崇拜、尊敬領導者。要想開展有效的統(tǒng)一指揮，我認為領導者的個人魅力是必不可少的。facebook作為目前全球最大的社交網(wǎng)絡服務網(wǎng)站，其經(jīng)營管理就體現(xiàn)了上述兩個方面，其中，其個人魅力尤為明顯。不僅facebook有明確分工，而且作為創(chuàng)始人和首席執(zhí)行官的馬克?扎克伯格是十分具有創(chuàng)新頭腦的，并且深受員工的尊敬。3月，知名職業(yè)網(wǎng)站glassdoor公布了“20全球最受員工愛戴的ceo排行榜”,馬克?扎克伯格的支持率從的85%上升至13年的99%,成為“全球最受員工愛戴的ceo”.
在企業(yè)經(jīng)營的過程中，作為哈佛學子的馬克?扎克伯格發(fā)揮其創(chuàng)新思維，逐步擴張他的產(chǎn)品，而不是一下子就發(fā)布出來，而是先從哈佛擴張，占領一定市場份額以后再向其他高校開放。因為大學生居住環(huán)境、文化結(jié)構(gòu)、年齡結(jié)構(gòu)、需求偏好相近，這就為網(wǎng)站的傳播提供了依據(jù)--只有用戶是同一類人，彼此之間才有共同的話題，他們才會相互交流，相互影響，形成互動傳播、交叉營銷和自動傳播。因此從大學生群體開始入手，漸漸地傳播開來，人們的.接受程度也普遍提高，()最終現(xiàn)在在全球范圍內(nèi)facebook擁有了數(shù)千萬的國際用戶。不僅如此，馬克?扎克伯格追求產(chǎn)品的簡單實用性。比如facebook的logo設計，馬克的本意是盡量減少設計，以使它是和其他logo相比是最普通的而又很好好搭配的，也就是“百搭”.他盡量把所有的功能的設計退縮到所有用戶的最基本需求，并且把握住這個底線。雖然是很單調(diào)，但卻是人們最需要的東西，這么一看，其他那些并不必須的功能設計就略顯花哨了。此外，他重視開發(fā)信息對接功能，在促進信息共享的同時提高訪問量。facebook全體用戶每月共享超過10億張照片和1000萬個視頻，并發(fā)布包括動態(tài)更新、網(wǎng)絡鏈接和博客文章在內(nèi)的10億條內(nèi)容。
“馬克?扎克伯格之所以被員工所喜愛并不是僅僅因為他像其他公司高管那樣坐在自己的辦公室內(nèi)，他和其他普通員工一樣，坐在開放式的大辦公室里的工位中，員工們上廁所的時候都能經(jīng)常遇見他?！闭衅妇W(wǎng)站glassdoor的發(fā)言人scottdobroski表示，“如果不知道何為親和力可以從此做起”.可見，只有受員工愛戴的領導，才能統(tǒng)一指揮員工工作，員工才別無二心、盡心盡力為企業(yè)出謀劃策，這樣企業(yè)才會迅速成長起來，才會在競爭中立于不敗之地。
美學導論讀后感篇十一
花了將近三十個小時看了兩遍，第一遍略讀，第二遍才細看。讀起來不晦澀，同時翻了翻《操作系統(tǒng)設計與實現(xiàn)》，對比它的各種函數(shù)細節(jié)這本書更適合入門。
它通過操作系統(tǒng)的發(fā)展過程中遇到的問題以及解決方案展現(xiàn)了操作系統(tǒng)為什么要設計成這樣，從易到難，一步一步搭建操作系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，讀完它對操作系統(tǒng)有一個宏觀的認識。
它其中一種表達方式是我特別喜歡，也是我認為國內(nèi)技術(shù)書籍可以借鑒的。
例如：對進程做出這些假設：每一個工作運行運行相同的時間。所有的工作同時到達。一旦開始，每個工作保持運行知道完成。所有的工作只是用cpu（即它們不執(zhí)行io操作）。每個工作的運行時間都是已知的。
然后一步一步放開這些假設，引出一種解決方案，從理想化的環(huán)境轉(zhuǎn)向現(xiàn)實環(huán)境，最終變成現(xiàn)在我們用的操作系統(tǒng)進程調(diào)度。
唯一遺憾的是持久化那部分沒有對ssd的機制進行說明。翻譯感覺很棒，沒有讓我特別難懂的句子，有幾處以為是出錯的地方，仔細一看也是我理解有誤。
美學導論讀后感篇十二
對于我這樣純粹依靠自學的人來說，《形而上學》有些過于深奧了。一部分原因在于，我缺乏對古希臘各家流派的了解，缺乏對于一些哲學基本概念的理解。另一部分在于，著作的翻譯似乎是使用了半白話半文言，讓我有些不知所措。
拋開這些不說，我半年多的努力畢竟是有些收獲的。
亞氏的《形而上學》影響深遠。對于我個人來說，最主要的事體會其名學分析的思路。各派哲學分歧的一個重要來由，大都是對于同一名詞涵義的不同理解。抽象名詞雖然有著自己通俗的含義，但是大都非常模糊，在不同的范疇內(nèi)討論往往會有不同的意思。哲學家則可以賦予其特定的意義，從而用其構(gòu)架自己的哲學體系。所以，在于意見不同的人討論哲學問題時，應窮究其每個字詞的含義，以理清其思想。在思考問題時，也要明確地界定每個詞匯，這樣也可以是自己的思路更加清晰。
相比較于柏拉圖的意式論哲學（抽象而具有普遍性的意式凌駕于個體之上，以一統(tǒng)多）與畢達哥拉斯的數(shù)論派哲學（以抽象的數(shù)為本體），亞氏以獨立的抽象意式與抽象的數(shù)皆不能脫離具體物質(zhì)而存在。譬如說“桌式”須結(jié)合具體的材料才能形成桌子，而數(shù)則需配合具體單位進行度量方有意義。
亞氏以“四因”來解釋一切：物因、式因、動因、極因。
物因是構(gòu)成具體事務的質(zhì)料，如桌子的本因是木或大理石、鐵球的本因是鐵。
式因的含義是“一事物之所以該事物”，如，桌子之所以是桌子在于它的形狀與功能、鐵球之所以是球在于它是圓形的。式因是抽象的，而非具體的“某張桌子的形狀”或“某個球的形狀”。特別地，靈魂是人的式因（本因是肉體），但亞氏認為靈魂同時也是本體。這種含混的說法也許來源于他的老師柏拉圖。亞氏認為式因是不能脫離具體事物而獨立存在的。
動因?！皩嶓w在亞氏那里是運動生成的結(jié)果，而不是某個現(xiàn)成的東西。而實體生成后也會發(fā)生運動和變化。運動的原因就是動因。”【引用傅正同學】這在《形而上學》中所述甚少，似乎在《物學》中更有詳論。
極因。極因是世界的源動力，也是世界上全部變動、萬物生滅的原因。極因是永恒的。只有至善至美方能永恒，故亞氏謂極因曰“本善”。終極的本善是“元一”，它本身沒有原因，它是最早出現(xiàn)的原因，是一切的原因，本善推動著世界前行。
“亞氏將學術(shù)分為理論、實用、生產(chǎn)三類”【引用“譯者附志”】，以理論為最高尚，理論又分為數(shù)學、物學、哲學，亞里士多德以哲學為“第一原理”（物學為“第二原理”），并且給出了哲學的若干主題，稱此為“智慧”、為“哲學”。
“古希臘思想的發(fā)展淵源于‘神話’，故常含混地稱神話學家為哲學家，含混地稱‘神話’為哲學。使哲學脫離詩與神話而具有明晰的內(nèi)容，成為莊嚴的名詞，正式蘇格拉底―柏拉圖―亞里士多德所從事的學術(shù)研究方向。”【引用“譯者附志”】后人也稱“形而上學”為“第一哲學”。
這樣一部宏偉巨著，又是與久遠的`年代寫就，在我們今人看來難免會有些瑕疵。以我粗鄙的理解，目前只是提出三點懷疑：
一、亞氏以實體為研究范疇，在說明永恒實體時曾引用星辰為例。而星辰亦非永恒，則亞氏的例證不足。這還是由于當時的科學不發(fā)達所致。事實上，人類至今為能發(fā)現(xiàn)永恒的物質(zhì)存在。就連人類自身都不是永恒的。
二、亞氏既說本善推動一切，“世上各物并非各自為業(yè)，實乃隨處相關(guān)。一切悉被安排于一個目的”，又說“奴隸與牲畜卻大部分蠢蠢而動，無所用心，并不轉(zhuǎn)為某些共通的善業(yè)而一齊努力?！薄疽谩熬硎?章十”】這明顯的矛盾我認為不像是一貫謹慎的亞氏所犯下的錯誤，但書中并未就此作出更多的說明。難道“共通的善業(yè)”并非“本善”？我不得而知。
三、也許是我理解的不夠透徹，但我以為亞氏沒能嚴格地證明出“本源”即為“元一、本善”。甚至，他對于各個學派的本源說作出的反駁，大都以“這說法將引起諸多疑難”而將其否定。就我讀過的其余幾部哲學著作（盡管寥寥無幾）來說，也沒有任何一部能夠給出即為完善的關(guān)于世界本源的證明。
我認為本源說是無法證明的，一切本源說都只不過是哲學家所作出的闡述，有相對合理或不合理之分，卻沒有什么對錯。
這里，我有一個也許是荒謬的想法：哲學的價值，不在于多么正確地解釋世界，而在于對于世界的，合理的并且是美的闡釋。哲學體系連接著現(xiàn)實（合理性）與終極（美），將兩者結(jié)合在一起。
當然，也許我現(xiàn)在的這個想法還很幼稚，將隨著閱讀和思考的增加而改變。
美學導論讀后感篇十三
哲學與數(shù)學或者物理學不同。對數(shù)學或物理學的學習來說，了解學科發(fā)展的歷史不一定是必要的。因而很多數(shù)學、物理學的教材會直接介紹最新的知識體系，不需要將本學科的發(fā)展過程復述一遍，數(shù)學史和物理學史則僅有一部分專門研究者或感興趣的人才會去鉆研。
而哲學的知識體系構(gòu)建和其歷史卻是難以分離的，很多哲學教學會選擇數(shù)種哲學史作為入門教材。這些哲學史既是關(guān)于哲學的歷史，也是按時間順序排列的哲學。
以哲學史為教材教授哲學固然是一個很好的點子，因為歷史上的哲學觀點往往有前后關(guān)系，哲學的定義本身也在隨著歷史的進展而悄然改變。尤其是狹義上的西方哲學，從古希臘哲學到經(jīng)院哲學再到近現(xiàn)代哲學，脈絡非常清晰。但哲學論戰(zhàn)往往并不僅僅以線性的方式展開，一條單一的時間線有時難以展現(xiàn)歷史上哲學論辯的全貌。
n的《哲學導論》（原著名為introducingphilosophy）就是一本非哲學史體裁的哲學入門教材。這本書的總體上根據(jù)哲學論辯中的話題進行編排。將歷史上的哲學論點分入實在、宗教、知識、自我、心身、自由、倫理、正義八個話題，每個話題中再按論點之間的關(guān)系排列論點。具體的內(nèi)容上，本書也并非簡單羅列對哲學家或哲學觀點的描述，而是引用了大量哲學典籍文獻，并加以講解批注，引導讀者閱讀原典。
這本書我也是很久之前就讀過，而且做過推薦。這次寫本文之前又簡單重讀了一遍。個人感覺，這本書比作者的另一本書，《大問題》（thebigquestion）要更像“教材”，相當于是《大問題》的嚴肅版與擴充版，但相比起哲學專業(yè)的經(jīng)典教材，這本書的內(nèi)容還是略顯不足。
熟習一下哲學中的重要人物、了解一些哲學中常見的術(shù)語與觀點。反正我讀這本書的最大收獲就是記住了一堆人名和觀點名稱。
另外，我個人認為雖然哲學史類書籍是了解和把握哲學發(fā)展脈絡的最好材料，它卻不是讀者構(gòu)造或論述自己的哲學時的最佳指南。相反，以話題類別為框架編排的哲學導論類書籍雖然對時間線的梳理不是很清晰，但很方便讀者選擇一個合適的子領域作為切入點，展開自己的哲學論述。所以兩種編排方式的哲學書雖然具體內(nèi)容上可能相差不多，但都值得讀。
美學導論讀后感篇十四
初看題目會想，為什么要將美學和散步聯(lián)系在一起呢？宗先生說，散步是自由自在的，無拘無束的行動。它的弱點在于沒有計劃，沒有系統(tǒng)，看重邏輯的人可能會瞧不起，可是我們應該知道，西方建立邏輯學的亞里士多德學派被成為散步學派，可見散步和邏輯并不是水火不容。其實，靈感來自于放空，如果讓自己太過于緊張和壓抑，美好的感覺也難以體會到。
我們究竟該閱讀什么樣的書？暢銷的書也讀過一段時間，讀起來確實很容易，也讓人有成就感，可以獲得閱讀量的榮耀，但是捫心自問，這樣有用嗎？閱讀經(jīng)典書籍的時候，覺得十分晦澀，一小時可能就閱讀兩三頁，但是可以回味，此時不懂，待以后經(jīng)歷些許之后，恍然大悟，這樣的感覺不是更加奇妙？閱讀宗先生的美學散步就有這樣的感覺。一頁頁的字，非常的厚重，帶領我們進入美學的世界，感受這個世間的美好。其實美就在我們的身邊，我們需要細心觀察，體會，放慢自己的腳步，沒有目的，漫不經(jīng)心，也許會遇到多重驚喜。
中國美學中重要問題初步探索
初看文章標題十分學術(shù)，但是讀起來趣味十足，有中華文化深厚的底蘊還能學到美學的基礎知識。什么是美，大家都有這樣的認知，卻很難說出所以然。因為美本來就是抽象的，有不同的審美觀，看同樣的東西會有不同的評價，然而其中還是有規(guī)律可循。
作者從總體美學特點和學習方法談起，再到先秦工藝美術(shù)，古代哲學文學中表現(xiàn)的思想，古代繪畫美學思想，音樂美學思想和園林藝術(shù)美學思想。生活處處都有美好的事物。如果可以掌握方法，得到的美好感受會更多，從專業(yè)的角度去體會，也是一種幸福。
中國藝術(shù)意境之誕生
什么是意境，作者列舉了五種境界。為滿足生理的物質(zhì)需要而有功利境界；因人群組合互制的關(guān)系而有政治境界；因人群共存互愛而有倫理境界；因窮研物理追求智慧而有學術(shù)境界；因欲返本歸真，冥合天人而有宗教境界。人可以達到很多種的境界，在于內(nèi)心的想法和涵養(yǎng)。心里想什么，眼中看到的便是什么。如果憂心忡忡，再美好的景色也是灰白兩色，人逢喜事，覺得哪怕一片葉子都非常動人。
本章列舉了這樣一首詩：-楊柳鳴稠綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白首想見江南。情由景生，景亦可由情移。中國古詩的樂趣與妙處便是如此。所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以心匠自得為高。如果當年早些參透這點，也許語文的詩詞鑒賞還能多得幾分，哈，看來我進入功利的境界中了。
藝術(shù)的概念
藝術(shù)是個大概念，將藝術(shù)之美具體化，分解為繪畫、舞蹈、音樂、書法、雕塑、園林設計等等，這些藝術(shù)形式各有特色。藝術(shù)既要極豐富地全面表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗取精，提高，更典型，更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。
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論中西畫法的淵源和基礎
這篇文章的寫作手法采用了比較法，將中方與西方的繪畫歷史和特點進行了比較。中國畫有其抽象意境深遠之美，西洋畫則是具體通透寫實之美，蘿卜白菜，各有所愛，有比較才能更知道自己偏愛哪種。藝術(shù)的呈現(xiàn)也是中西方歷史地理環(huán)境之差異比較，不同的歷史環(huán)境造就了獨特的審美觀，正是因為多元化才讓這個世界更加豐富多彩。
開頭作者就為繪畫正名，他是實踐生活中體味萬物的形象，天極活潑，深入生命節(jié)奏的核心，表達出人生最深的意趣。
中國畫的魅力在于氣韻生動而幽淡的，微妙的，靜寂的，灑落的，沒有彩色的喧嘩炫耀而富于內(nèi)心的幽深淡遠。西方則體現(xiàn)出和諧、比例、平衡、整齊的形式之美。各有千秋，全憑個人愛好。
略談敦煌藝術(shù)的意義與價值
中國藝術(shù)有三個方向與境界。第一個是禮教的、倫理的方向。第二是唐宋以來獨愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術(shù)樹立了它的特色，獲得了世界地位。第三則是從六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術(shù)。宗教藝術(shù)屬于精神上的成就，如果沒有虔誠的信徒將其傳承，很難讓后人領會到精髓，但是通過藝術(shù)，敦煌的飛天壁畫，將這神圣的信仰和人們的情懷保存下來，供后人學習和體會，讓自己的精神世界得以升華，痛苦也逐漸減退。這樣的藝術(shù)，不僅是美的欣賞，更是心靈的凈化，感謝敦煌藝術(shù)。
我有幸在武大的藝術(shù)館參觀了敦煌飛天畫展，那是一次心靈的震撼。第一次近距離接觸那些畫，雖然是還原的畫，但是威力不減。那豐富的色彩，細膩的神情，我欲飛天的自由和張揚，隨著飄帶讓神思進入另一個世界。這一切是出自古人的原始感覺和內(nèi)心的迸發(fā)，渾樸而天真。希望有機會去敦煌看實體壁畫。
論《世說新語》和晉人之美
漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。作者做了如下舉例：王羲之父子的字、顧愷之和陸探微的畫，戴逵的雕塑、嵇康的廣陵散，曹植阮籍陶潛謝靈運鮑照謝朓的詩，酈道元的寫景文，云岡、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝宏利的寺院?？吹竭@些，你會被中國藝術(shù)之豐富多元而驚嘆，當自己的文化都沒有研究透徹，何來的自信和資本去膜拜于外國藝術(shù)？當然，也不是不能了解外國藝術(shù)，只是不能過于崇拜。
這個時期的文化為何如此燦爛？可以從很多角度分析，也許政治處于亂世階段是最大的因素。亂世中對文化的束縛沒有那么大，正如春期戰(zhàn)國時間文藝的繁榮，此時也是如此。文人可以各抒己見，時事出英雄，如果有好的見解被采納，還能獲得豐功偉績，揚名萬世。文化自身也有影響因素，人們見識到了獨尊儒術(shù)的權(quán)威和專制，不想再于體制內(nèi)生存，便走向另一面，道家文化，玄學清談占據(jù)上風，而此類文化本身就是主張自由，虛幻，無即是有，任意發(fā)揮，造就了魏晉時期的自由開放之風氣。
說起《世說新語》，記得小時候?qū)W過的一篇文章，當一家人在雪天坐在一起討論詩歌時，出題人問白雪紛紛何所似，有人答撒鹽空中差可擬，然一才女脫口而出未若柳絮因風起，這是何等的有才氣啊，而這樣一家人的氛圍也是充滿文學底蘊的。此書還記錄了很多故事，讓人看到這個時代的精華。
生于這個時代，可能會不幸，畢竟亂世不太平，朝不保夕，但是生于這個時代又是幸福的，因為只要你想，個人價值便能放大到最大化，是個人展示自我的舞臺，想當英雄還是狗熊，悉聽尊便。
美學導論讀后感篇十五
中西哲學本身具有不同的思維方式和理論體系,然而在長期的發(fā)展過程中,中西哲學家都對形而上的`哲學范疇表現(xiàn)出濃厚的興趣.中西形而上學的關(guān)注點、追求目標和終結(jié)(衰退)的原因還存在著諸多差異.
作者：姜云郭德君作者單位：延邊大學,師范學院,吉林,延吉,133002刊名：東疆學刊英文刊名：dongjiangjournal年，卷(期)：19(3)分類號：b081.1關(guān)鍵詞：中國形而上學西方形而上學比較
美學導論讀后感篇十六
我在不止一個系列的作品介紹過多次。之前介紹這本書，主要是作為數(shù)理邏輯的前置讀物介紹。這本書既介紹了亞里士多德的邏輯學和用于生活日常的邏輯技巧，也涉及了一些符號邏輯，闡述了邏輯學中的主要思想，同時又沒有一頭扎入符號推演中，保留了相當?shù)囊鬃x性和生活氣息，很適合在正式學習符號邏輯（或說數(shù)理邏輯）之前閱讀。
我個人習慣把邏輯歸入數(shù)學知識中——因為我一般所說的邏輯學大都指建立在形式化公理之上的數(shù)理邏輯。但如果探求“邏輯學”一詞的嚴謹詞義就會發(fā)現(xiàn)這種歸類其實并不完全合適。數(shù)理邏輯固然可以算作“邏輯學”，但“邏輯學”卻不僅僅只有一門數(shù)理邏輯。歸納、類比和自然語言邏輯也是邏輯學的內(nèi)容。
在十九世紀初，還沒有什么“數(shù)理邏輯”，但“邏輯學”已經(jīng)存在了至少兩千年了。當時的邏輯學雖然與數(shù)學證明密切相關(guān)，但卻更多地被視為哲學的子學科。在當時看來，解決數(shù)學家的證明問題或許只是邏輯學的一個副業(yè)，而其主業(yè)則是解決哲學家之間的爭端。
西方哲學，或者說哲學，是充滿了辯論與爭論的，但很多時候爭辯雙方其實并沒有什么實質(zhì)性的歧見，而是在打一些筆墨官司，玩一些文字游戲。甚至還會有混淆、誤解、曲解以及謬誤混雜在雙方的論證當中。為了不讓哲學爭論變成口水仗，必須厘清一個人說的話是什么意思，他的話能否算作論證，他的論證又是否有效，于是就有了邏輯學。
邏輯學名義上研究語言，這個對象看不見摸不著，給人以虛無飄渺的感覺。但是，邏輯學所追求的三段論式的“合理”卻又是非常真實且堅實的。數(shù)學公理可以選擇，物理假設可以推倒，三段論卻似乎放之四海而皆準。實際上，邏輯學是在借由研究語言來研究語言所承載的思維，從語言組合變換的規(guī)律中窺探部分思維的規(guī)律。數(shù)學和物理的研究對象，往往就只是被認識的對象，而邏輯學研究的對象卻是人的認識方式本身（邏輯學研究的至少是部分認識方式）。
直觀上來說，外界的環(huán)境相對容易變化，而認識者自身內(nèi)部卻相對穩(wěn)定——一旦認識的方式變了，認識者也就不是原先那個認識者了。從這個角度來說，邏輯學研究的是某種比物理定律、幾何公理更“高階”的“真實”。或許正因如此，當初命名這門學問的時候，才從邏各斯（logos）演化出邏輯學（logic）一詞。
不要聽我的聲音，要聽邏各斯。——赫拉克利特。
因此邏輯學是哲學的地基。雖然一個哲學家的研究主題不一定得是邏輯學，但如果他不承認任何形式的邏輯學，乃至于不承認邏輯，基本就相當于掀桌了，很難與其他哲學家交流。邏輯學就相當于為哲學討論準備的語文課。不學邏輯，無以言哲。
最后，補充一點關(guān)于傳統(tǒng)邏輯學和數(shù)理邏輯的關(guān)系。有些保守者會覺得數(shù)理邏輯不是純粹的邏輯而僅僅是數(shù)學。但實際上，數(shù)理邏輯是以數(shù)學為工具研究邏輯學的主題?；蛟S方法和形式借鑒了數(shù)學，但主題和內(nèi)容卻是貨真價實的邏輯學。此時又會有人覺得引入數(shù)學是不必要的。如果你只沉醉于非常早期的哲學史料，那么傳統(tǒng)邏輯確實已經(jīng)非常夠用了。
這顯然不應該是一個哲學家所為。曾經(jīng)的哲學家把整個世界當作自己的研究對象，用自己的思想貫穿任何能帶來幫助的方法。
現(xiàn)在學哲學的人或許不應該固步自封，把哲學研究方式僅僅限制于“純粹的思考”（實際上是排除掉一切數(shù)學和物理方法的“純粹的思考”），不做任何實驗、不進行任何計算、也不學習任何專門知識。把哲學局限在“純粹的思考”中，只會讓哲學變成故紙的復述，變成知識的標本。但哲學的本來面貌是生動鮮活的。
美學導論讀后感篇十七
經(jīng)老師介紹，我開始閱讀宗白華老師的《美學散步》。
《美學散步》這本書，是宗白華老師一生中為數(shù)不多的著述之一，里面匯集了他一生最精要的美學篇章。據(jù)了解，這也是他生前唯一的一部美學著作。作為我國現(xiàn)代美學的先行者和開拓者，宗白華老師用他細膩的筆鋒，聯(lián)系古今中外，娓娓道來，向我們講述了一個不一樣的境界。
這本書通過分析詩與畫的分界，分析中國與希臘藝術(shù)中美的體現(xiàn)，在輕松的氛圍中，講述了“美”的含義及體現(xiàn)。這是一本講述美學的專著，在我看來，這也是一本古今中外經(jīng)典文學的摘錄集，更是一本中外藝術(shù)展集，一本哲學專著。記得有一次，我向一位朋友提到《美學散步》，他很快地問：“是不是宗白華的書?我們在上山水美術(shù)鑒賞時老師經(jīng)常講到它?！笔堑?，在這本書里，宗白華老師向我們介紹了很多中國的山水名畫，在這些名畫的介紹與講解中，告訴我們美的所在。
讀完整本書，感覺就是在美學與文學中，在中外的藝術(shù)中慢慢地散步了一回，品味著散步聲中留下的道道靈光。在書中，宗白華老師說，詩和春都是美的化身：一是藝術(shù)的美，一是自然的美。他說，文藝站在道德和哲學旁邊能并立而無愧。美，并不等同于我們平時所說的美麗，美，是一種抽象。它需要通過藝術(shù)的雕琢來體現(xiàn)，卻又不僅孕育在藝術(shù)的雕琢之中，宗白華老師在書中講到：“最高的美，應該是本色的美。”他又說：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的?！?/p>
美，本來就是蘊含在每個人的心靈里，“心靈美才是真正的美”，這樣的話，從小學的時候就一直在講，可是，當人們的年齡逐漸增長，在世俗中逐漸被污染，人也變得越來越現(xiàn)實，越來越膚淺。很多人，會把他們認為的所謂的“美”外化，他們可以一擲千金，用在美容，用在購買各種化妝品上，卻不愿把手上的錢捐獻給真正需要他們的人們手上，這是一種怎樣的悲哀?也有很多人，把“學雷鋒”當成一種作秀，只在領導出現(xiàn)的地方“學雷鋒”，這種為了領導而做好事的行為，又是多么可恥?他們只看到外在的美，卻忽略了真正的美，忽略了心靈的美，忽略了很多更加重要的東西。
本書中講到的美，是一種中國傳統(tǒng)式的美，是一種含蓄的美，就像中國的水墨畫，它會把畫的精神，作畫者所要表達的含義蘊含在畫中;又如詩人，他們不會把自己的想法直白的表達在詩句中，而需要人們自己去揣摩，這樣才能使美富含“厚度”，而不會像西方的油畫攝影式的畫風一樣，什么都要追求與實物一模一樣，只能讓人一眼看穿。在當今社會中，很多人都缺乏一種含蓄，過于直白地表達自己，這在做人處事中，只會讓自己的交往處于劣勢，得不到更多的友誼，而且，過于直接的表述，在一定的場合只會讓自己變得膚淺。在這里，我并不是說直率不好，直率的人，是可愛的。但是，在一定的場合，也應學會含蓄，才能體現(xiàn)我們本身具有的素質(zhì)，才能體現(xiàn)我們的“美”。
在書中，美還體現(xiàn)在一種“空白”的美——留白，就像作畫時，故意留下一部分空白，反而使整幅畫變得清新，韻味更加濃厚一樣;就像一篇優(yōu)秀的新聞稿，首先要可以讓讀者過目，然后才是過心，最后是過腦一樣，美，首先也應該是讓人看著順眼，亦即是應先“過眼”，然后才是過心，最后才是過腦。在我們的日常生活中，也不正是這樣嗎?在現(xiàn)在日益繁忙與緊張的現(xiàn)代社會中，每個人整天行色匆匆，忙忙碌碌，扎在自己手上的工作中不可自拔，卻忽略了應該給自己的生活留下一點空白，留下一點閑暇，讓自己有時間思考一下自己的現(xiàn)在，自己的未來，讓自己放慢腳步，欣賞一下路途上的風景。結(jié)果，高強度的工作壓力下，只會讓自己越壓越重，而一時看不開走上了自取滅亡的不歸路。像近年來頻繁出現(xiàn)的自殺的大學生，博士生等等。保持住人間的詩意和生命的憧憬，給自己的生活留下一點點空白，讓自己不要喪失對未來的憧憬與對生命的熱愛，這是生活之道，也是讓自己活的更“美”的方法。
《美學散步》，他的美麗與溫柔引發(fā)了我種種的思考，讓我感受到了生命中，生活中，藝術(shù)中，美的存在，讓我知道應該如何去尋找美，感受美。書中言：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人超脫的胸襟里體味到宇宙的深境?！笔堑模谶@溫暖的漫步中，我感受到了心靈的平靜，感受到了心靈的充實，感受到了在“美”中蘊含著的哲學的洗滌。
美學導論讀后感篇十八
當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術(shù)語而且文謅謅的學術(shù)著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情的美學奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術(shù)的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現(xiàn)象和藝術(shù)門類之間，“散步”是梳理美學、藝術(shù)學思想、親近藝術(shù)靈動的方法；在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關(guān)于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術(shù)的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，藝術(shù)式的人生才使有價值、有意義的人生?！?/p>
宗白華先生的美學思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學術(shù)危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術(shù)的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統(tǒng)的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術(shù)對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術(shù)。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術(shù)的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡?！庇纱丝梢姡瑢τ谲饺爻鏊拿篮湾e采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的`水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>
宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
看完這本1997年上海人民出版社再版的《美學散步》，感覺正如編者在重版說明中講到的：“我們懷念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影；我們品味著散步聲中留下的道道靈光。愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀她?！?/p>
我們要從宗先生成功的學術(shù)研究中吸取營養(yǎng)，在積極吸納西方文化有益成果的同時，立足于中華民族的文化，大力凸顯民族文化的個性精神，也只有這樣，才能使中國文化因其獨特的個性魅力在世界文化之林彰顯出奪目的光彩。
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