總結(jié)不僅僅是一種記錄，更是一種學習和思考的過程?？偨Y(jié)時應該注意哪些要點和技巧？總結(jié)范文中包含了一些實用的寫作技巧和方法，可以幫助我們提升寫作水平。
我的文學觀論文篇一
創(chuàng)作主體對文體的選擇是一種最自覺最積極的行為，具體而言，創(chuàng)作主體的人生履歷、學識涵養(yǎng)、人格情懷、個性氣質(zhì)等牢牢地制約著他的文體意識。冰心在20世紀30年代初出版的《冰心全集》自序中說：“我知道我的弱點，也知道我的長處。我不是一個有學問的人，也沒有噴溢的情感，然而我有堅定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小的事物上，我仍寶貴著自己的一方園地，我要栽下平凡的小小的花，給平凡的小小的人看!”統(tǒng)觀冰心一生的創(chuàng)作，她之所以對散文這一文體情有獨鐘，就在于這一文體獨有的樸素、靜和的美學特質(zhì)最容易在作者和讀者之間架設起一座思想與情感的橋梁，最利于負載冰心澄澈、溫潤、仁厚的心性。
“創(chuàng)作總根于愛”，魯迅的名言揭示了創(chuàng)作心理的一條普遍規(guī)律，更切合冰心的創(chuàng)作初衷。在70余年的文學創(chuàng)作生涯中，冰心一以貫之地將愛作為文學母題、價值尺度和精神旨歸，以愛心為文心，以布愛為使命。“愛在右，同情在左，走在生命路的兩旁，隨時撒種，隨時開花，將這一徑長途，點綴得香花彌漫，使穿枝拂葉的行人，踏著荊棘，不覺得痛苦，有淚可落，也不是悲涼。”(《寄小讀者?通訊十九》)于是，親朋之愛，自然之愛，童真之愛就成為冰心在散文創(chuàng)作中布愛的三種具體形式。無論哪一種愛，冰心都真誠地表達了社會最基本最樸素的精神訴求。冰心之愛，決非抽象空洞的理念，而有著真切的內(nèi)容、真摯的情感、熾烈的情懷和生動多樣的形式。例如在《寄小讀者》中，冰心縱情歌唱母愛的.博大、無私和永恒，雖說因主觀感情的濃烈而夸大了母愛無所不包無所不及的神奇?zhèn)ゴ?，但冰心并沒有將母愛囿于人倫親情的范圍，而是將它升華為人與人之間相互關(guān)愛的典范和牢不可破的精神紐帶。冰心筆下的母愛在藝術(shù)表現(xiàn)的層面往往達到了形象大于思想的審美效果，如《往事》之七的篇末點題：“母親啊!你是荷葉，我是紅蓮。心中的雨點來了，除了你，誰是我在無遮攔天空下的蔭蔽?”著重闡發(fā)母愛撫慰和庇護心靈的普遍意義，絲毫沒有宗教式布愛的說教和夸飾，而是將思想旨趣隱匿于生動鮮活的意象之中，營造出情景交融的審美意境。
當然，在“愛是有階級性”的學說甚囂塵上之時，冰心文學中的“愛”一度被指責為無原則的“泛愛”也就在所難免了。需要說明的是，冰心早期散文確有泛愛傾向，以為愛是人類的天性、世界的本質(zhì)，是永恒普遍、博大無私、同質(zhì)等量、無須分辨的。這顯然不能為那些習慣用階級分析方法看待文學藝術(shù)的論者所接受，在他們看來，冰心筆下的愛當然是抽象虛幻、遙不可及、難以認同的。事實上，并非冰心的認知水準不能達到從本質(zhì)上辨認美丑善惡的高度，誠如她自己所表白的，“人世的黑暗面并非沒見到，只是避免去寫它”，因為“這社會上的罪惡已夠了，又何必再讓青年人盡看那些罪惡呢”(子岡《冰心女士訪問記》，見范伯群編《冰心研究資料》)。
在人類早已步入21世紀的今天，重新審視冰心文學作品中愛的對象、愛的內(nèi)容和愛的形式，我們會吃驚地發(fā)現(xiàn)，冰心之愛并沒有因歲月的流逝而消解其積極的意義。相反，在“天下熙熙，皆為利來;天下攘攘，皆為利往”的現(xiàn)實面前，在“愛已成為往事”的今天，我們不僅倍加珍視冰心老人賜予人類的愛，而且，冰心之愛無疑能給我們寂寞、冷清、甚至恐怖的精神家園帶來一定面積的生機和溫暖。
“創(chuàng)作總根于愛”，是人文精神在文學創(chuàng)作中的直接顯現(xiàn)。盡管如今“人文精神”成了時髦藝術(shù)家的口頭禪，但真正“根于愛”的創(chuàng)作卻每況愈下。當今文學創(chuàng)作中，把肉麻當有趣，視庸俗為通俗，甚至“以突破禁區(qū)”為幌子大肆渲染暴力、色情、恐怖的作品為數(shù)不少，“創(chuàng)作沖動”變成了“利益驅(qū)動”，作家的人文操守、道德良知、社會責任和藝術(shù)使命已淪為名利的奴婢，以此反觀冰心畢其一生矢志不渝地堅守的文學觀，其意義便足見一斑了。
二因情立體，即體成勢。
劉勰“因情立體，即體成勢”(《文心雕龍?定勢》)的創(chuàng)作論旨在強調(diào)創(chuàng)作主體的情感與文體和文體與謀篇之間的特殊關(guān)系。冰心的散文創(chuàng)作正是對這一理論的積極實踐，她始終追求意到筆隨、情文并茂、形神兼?zhèn)涞纳⑽拿馈１囊回瀼娬{(diào)情感積累對文學創(chuàng)作的驅(qū)動作用，強調(diào)創(chuàng)作主體的個性氣質(zhì)對于風格的決定性作用，她認為：“文章寫到有了風格，必須是作者自己對于他所描述的人、物、情、景，有著濃厚真摯的情感，他的抑制不住沖口而出的，不是人云亦云東抄西襲的語言，乃是代表他自己的情感的獨特語言?！?《關(guān)于散文》)冰心始終恪守這一準則，從不肯“不自然地，造作地，以應酬為目的地寫些東西”(《寄小讀者，通訊十六》)，從而確保她的創(chuàng)作真正做到“情動于中而形于言”。綜觀冰心一生的創(chuàng)作，我們不難看出她的眾多散文篇什都是“為情而造文”的典范之作，體現(xiàn)出情至文生，筆隨心到的創(chuàng)作心理機制。正如冰心自己總結(jié)到的，“如《南歸》，我是在極端悲痛的回憶中寫的，幾乎不經(jīng)過思索，更沒有煉字造句的工夫，思緒潮涌，一瀉千里!又如《寄小讀者》，執(zhí)筆時總像有一個或幾個小孩子站在我面前，在笑，在招手……又如《往事》，那都是我心版上深印的雪泥鴻爪，值得紀念，不記下可惜，這又是一種。還有的是一人，一地，一事，觸動了我的感情，久久不釋，如《尼羅河上的春天》，《國慶節(jié)前北京郊外之夜》，《一只木屐》，寫來也很自然而迅速。此外為追悼朋友之作，也不需要打什么稿子，順著自己的哀思，就寫成一篇文章。”(《冰心散文選?白序》1982)。
《寄小讀者》不僅是冰心“因情立體，即體成勢”創(chuàng)作觀的最佳顯現(xiàn)，而且是“冰心體”成熟的顯著標志。這個時期的冰心客居異邦，“書信體”是冰心心性對體式的最自覺的選擇。這種選擇幫助她設定了與小讀者談心的角度、姿態(tài)和口吻，既利于抒發(fā)作家的游子情懷，又給人親切、溫馨、自然的審美享受。不做作，不矯揉，清純潔雅，文心如人心，這就是冰心散文的獨特美質(zhì)。
“因情立體，即體成勢”揭示了文學創(chuàng)作中情感與文體，文體與文勢之間的微妙關(guān)系，無疑是文學文體的生成正途。冰心的創(chuàng)作正是對這一文學觀的積極繼承，對我們今天在文學創(chuàng)作中如何把握和處理情與體、體與勢的關(guān)系問題，仍然有著十分重要的指導意義。
三言必已出，情盡乎辭。
郁達夫曾概括評價冰心的散文“意在言外，文必已出，哀而不傷，動中法度”(《中國新文學大系?散文二集導言》)，應當說是切中肯綮。語言表達是語言風格的外在表現(xiàn)層面，同時也是作家在長期的實踐中諸多因素如學識涵養(yǎng)、個性氣質(zhì)、時代精神等的有機整合。冰心從小深受中國古典文學的熏陶，唐詩宋詞、“八大家散文”、晚明小品諳熟于心，她的創(chuàng)作初期正是新文化運動如火如荼之時，現(xiàn)代散文以打破舊規(guī)自創(chuàng)新體為主潮，冰心躬逢其盛，把“自由、平等、博愛”的思想托付于現(xiàn)代美文，以獨創(chuàng)的“冰心體”為新型散文樹立了一種風范。冰心一貫堅守“言為心聲”的古訓，認為散文創(chuàng)作是“感情涌溢之頃，心中有什么，筆下就寫什么;話怎么說，字就怎么寫;有話即長，無話即短;思想感情發(fā)泄完了，文章也就寫完了”，以此寫出的散文是“最單純，最素樸的發(fā)自內(nèi)心的歡呼或感嘆，是一朵從清水里升起來的‘天然去雕飾’的芙蓉”(《垂柳集?序》)?？v觀冰心散文，尤其是那些膾炙人口的篇什，無一不是情至文生、意在筆先、意到筆隨、率真見性、自然天成的產(chǎn)物。因政治和時代原因，冰心也曾寫過一些“鍍金蓮花似的，華而不實的東西”(《垂柳集》序1982)，對此，冰心以“努力出棱，有心作態(tài)”嚴加自責。論及散文的語言，暮年的冰心更是融注了創(chuàng)作和生活的雙重體驗，她說：“我以為散文的語言應如同老朋友在林中散步，燈下漫淡那樣?！?《關(guān)于散文》)。
文學創(chuàng)作是一種以語言為載體的傳情達意的精神勞動，因此，情與辭的關(guān)系問題歷來為人們關(guān)注，于是便有了“情盡乎辭”、“情溢乎辭”和“辭溢乎情”諸種差別。冰心也曾有過“情溢乎辭”的創(chuàng)作情形，她比較自己代去國前后的散文是“去國以前，文字多于情緒，去國以后，情緒多于文字”(《寄小讀者?通訊十六》)，但她努力克服情與辭的矛盾，自覺追求“情盡乎辭”的創(chuàng)作境界。當今文學創(chuàng)作中，冰心自責過的“鍍金蓮花”并非罕見，“辭溢乎情”的現(xiàn)象在散文創(chuàng)作中表現(xiàn)尤甚，即便是那些所謂名家的散文，也缺少渾然天成、自然無跡的篇什。而在普通作者的散文創(chuàng)作中，最突出的問題便是情與辭的矛盾，或語言干癟生硬，缺少情韻，或感情泛濫，矯揉造作。如何處理好情與辭的關(guān)系，冰心的創(chuàng)作見解與實踐已經(jīng)給了我們太多有益的啟示。
我的文學觀論文篇二
梁實秋作為新古典主義文學的重要人物，他提出的理論從最初就備受爭議，而且經(jīng)常受到誤解與排斥。
梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學思潮理論的奠基人。
一、梁實秋觀點轉(zhuǎn)變歷程。
梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調(diào)階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。
二、梁實秋對古典主義的主要觀點。
1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點。
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征;它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。
“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的`界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀律的。總之，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：(1)與自然同化，所以逃避現(xiàn)實社會。(2)與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對現(xiàn)實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。
梁實秋認為文學發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會性功能及內(nèi)在理性。
梁實秋強調(diào)文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內(nèi)在的健康。
新古典主義認為一切文學都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所推翻的不僅是新古典的規(guī)律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統(tǒng)領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機關(guān)。
三、對梁實秋古典主義觀點的評論。
在中國現(xiàn)代文學建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實秋現(xiàn)代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現(xiàn)代文學史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實際上，梁實秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學建構(gòu)之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景?！彼粌H曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學批評中的某些正統(tǒng)的東西。
梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調(diào)普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經(jīng)濟政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環(huán)境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現(xiàn)在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。
我的文學觀論文篇三
梁實秋作為古典主義文學的推崇者，主張文學的規(guī)范化，從其對新文學運動的態(tài)度上，可以看見其對人性的闡釋。
“文學里面有兩個主要的類別，一是古典的，一是浪漫的”梁實秋也正是用古典主義的旗幟，對新文學運動進行了有力反思。他認為新文學運動一定程度上是浪漫主義的文學——重感情，輕理性，缺乏規(guī)范，不守紀律，是應極力批判的。在梁實秋的文藝理論中他提出，文學活動的最高標準是古典主義。梁實秋古典主義文學觀的核心內(nèi)容是對其人性論特征的把握并提出了“文學的活動始于表現(xiàn)出一個完美的人性”。
一、關(guān)于人性。
既然是以人性論為核心的文學觀，那還推崇的是古典主義文學，這不是自相矛盾嗎?這里我們有必要關(guān)注梁實秋“人性論”同自然人性論的內(nèi)在區(qū)別。一般所說的“人性論”大多是以人道主義為主的人性論，即肯定人的情感欲望與自然本性的的合理要求，反對一切牽制人的暴行，這就是所謂的自然人性論。五四新文學就很有自然人性論的色彩。但這正是梁實秋所批判的，他反對五四文學解放個性，解放自我的浪漫主義特征。
“文學發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性?！标P(guān)于人性，梁實秋從未有過系統(tǒng)的理論闡述。但是通過加以文獻整理，我們可以概括出：人性是常態(tài)的、普遍的，是文學之標準?！叭诵浴钡奈膶W觀應該有兩個維度，一是常態(tài)的，一是普遍的?！俺B(tài)的”是指人性乃根本不變的永久恒定。就像在追求真理過程中會遭遇“絕對的真實之物”。人的語言有時是無法適當加以描述的，因為梁實秋所謂的“人性”是支撐一切文學活動進而涵蓋一切文學活動進行時的“絕對者”。難怪梁實秋會認為“常態(tài)的人性與常態(tài)的經(jīng)驗便是文學批評的最后的標準，人性是根本不變的。”從哲學關(guān)于真理的態(tài)度，我們很容易將梁實秋“人性”稱之為文學批評的唯一標準看作是常態(tài)的不變。
第二個維度，梁實秋所謂“人性”還是“普遍的”，即人性是面對社會全體的，而非依附于個人自我的。梁實秋在談及人性時，從未明確解釋“人性是什么”的問題。他只在“人性”表述前冠以“固定的”“常態(tài)的”“普遍的”“健康的”等定語。人性是極其復雜的，卻有意隱形的姿態(tài)、抽象的姿態(tài)貫之于文學的活動?！拔镔|(zhì)的狀態(tài)是變動的，人生的態(tài)度是歧異的，但人性的質(zhì)素是普遍的，文學的品味是固定的。所以偉大的文學作品能禁得起時代和地域的試驗?！蔽覀儚倪@里可以看出，人性是可以在偉大的文學作品中得以窺見的。因為它們是時間和世界的禁錮，得到了各時代各地域人們的共同認可的，是人之所向。
二、實現(xiàn)人性的途徑。
根據(jù)我們關(guān)于“人性是常態(tài)的、普遍的”兩個維度的初步理解，我們還可以從梁實秋的文學理論中得出：實現(xiàn)“人性”的兩個途徑，一是理性的指導，一是情感的節(jié)制。梁實秋是中國現(xiàn)代文學領域少有的古典主義文學的推崇者。在他的身上我們可以瞥見古典主義文學思想的共同影子。古典主義具有以下特征：理性的崇尚，古典的崇尚，追求藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范化。理性主義哲學先驅(qū)笛卡爾(1596-1650)就認為，理性是先天的，永恒的，“我思故我在”。“沉靜的觀察人生，觀察人生的全體?！笔枪诺渲髁x者的普遍人生態(tài)度。古典主義文學思潮把理性推上了至高無上的位置，主張用理性克制人的情欲，推及文學創(chuàng)作即是要求文學從理性出發(fā)并合乎理性。梁實秋認為“古典的文學是憑理性的力量，經(jīng)過現(xiàn)實的生活達于理想……在理性指導下的人生是健康的常態(tài)的普遍的?！彼晕膶W只有在理性的指導下才能創(chuàng)造出來“永久價值的文學”。缺乏理性指導的文學會是怎樣的情境呢?我們可以從梁實秋關(guān)于新文學運動的“浪漫的混亂”的不足中略見一二。因為新文學運動希望達到的景象是“又破又立”，可是最終的結(jié)果卻令梁實秋大失所望：“破”的中國固有的舊標準不曾被打倒，“立”的新的外國的標準是一種無標準。從這一方面，缺少理性指導的中國現(xiàn)代的新文學運動的確有其不足之處。
文學活動理性的指導，其具體實踐是追求文學創(chuàng)作與欣賞規(guī)范的“嚴重”。梁實秋以為“文學是一種極嚴重的工作——創(chuàng)作者要嚴重的創(chuàng)作，然后作品才有意義;批評要嚴重的批評，然后批評才能中肯;欣賞著要嚴重的欣賞，然后欣賞才能切實?！绷簩嵡飶膭?chuàng)作、批評、欣賞三個方面提出了自己認為的文學“嚴重”。這里也正好印證了“真實的自我，不再感覺的境界里面，而在理性的生活里?！薄皣乐亍币庠谝远苏膽B(tài)度面對文學，使人們脫離感覺對文本的直接創(chuàng)作評價，而是用理性大旗指導文學。
但梁實秋也認為理性不能作為文學的唯一材料，浪漫的成分在人與作品中都是不能盡免的。梁實秋還認為“抒情主義”的自身無什么壞處，我們要考察情感的質(zhì)是否純正，及其量是否有度。由于新文學運動對個人意志的推崇，對應地，梁實秋只有節(jié)制情感才能使文學歸于健康的路途。當然情感的節(jié)制其標準依然是理性的?！皞ゴ笪膶W的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。”“情感是應放置于理性的韁繩之下。”綜上所述，我們對待情感和理性，兩者應該是共存的，而非“舍我其誰”的單一存在;對待兩者的關(guān)系上，理性應置于情感之前。只有理性的指導和情感的`節(jié)制才能使文學走向真正健康人性的道路。
三、關(guān)于人性論文學觀的幾點看法。
以上關(guān)于梁實秋人性論文學觀的梳理，讓我們清晰的看到了梁實秋對文學的個人膽識。他大有“眾人皆醉我獨醒”的氣魄。對于新文學他沒有一味地迎合，而是從自身觀察角度看見了浪漫主義于中國文學之弊端。對于反思新文學給以世人新的警醒。其從古的反思視角，以使今人從思維方式上給以新文學運動以新的觀照。但是我們也應看見梁實秋人性論文學觀的先天不足。
首先，他將人性框定于抽象之中，缺乏真實的文學實踐。梁實秋既對現(xiàn)代文學持保守態(tài)度，我們卻鮮有見諸于其文學的批評寫作實踐。其理論大多是對前人繼承，而缺少個人對現(xiàn)代文學的實踐感觀。除了缺少文學批評中的實踐，梁實秋自身的文學創(chuàng)作也難有其人性的實施，更多是濃烈的貴族氣息。其次，忽視了文學活動的時代性。在如今的階級社會中，不存在一種完全脫離階級性的完整意義上的人性。這種人性論超階級的特征亦使為必可避免的時代缺陷。所以其人性論觀點忽視了文學活動的時代性。任何文學活動都是映襯在時代大洪流之中的，獨發(fā)古典異聲，是對現(xiàn)實文學洪流的大逃避。此外，其將理性主義置于絕對化，與情感的不對等性，也有其不足。理性與感性是人性的兩個重要方面。感性并不是作為理性的絕對對立面而存在的。而人的情感，也可以體現(xiàn)世間最高的理性。對于文學創(chuàng)作而言，個體情感的抒發(fā)才是文學的指向。新文學運動正是個體與自我情感的抒發(fā)中體現(xiàn)了其時代的青春活力氣息。梁實秋“偏理輕情”的觀點，是忽視文學即是人學的文學藝術(shù)的生命。
我的文學觀論文篇四
大約自中國文學理論界終于沖破一元文學觀的藩籬，舉國上下，一片多元論的呼聲。多元，究竟是多少元？可是誰也說不清，有主張三元者，有主張五元者，有主張二十四元者，最多竟開出文學50元的清單[1]?？傊?，中國文學理論界的觀念性思維，陷于非理性狀態(tài)：多元論等于不知有多少元；多元論有似乎等同于多樣性；多元論等于雜亂無章，終于顯示了西方后現(xiàn)代思維的某些特征。這是人類對文學的考察陷于盲目性的結(jié)果。其實這些看法并不合文學的事實。為了恢復對文學的理性的考察，上一章的新理性主義的方法論，同樣適合于對文學的把握。老子提出的“三生萬物”說，在文學藝術(shù)世界同樣行得通。本章擬通過對中西文論中文學觀念的梳理，揭示出人類文學觀的三元狀態(tài)，看能否以由三元論所代表的文學的有序多元論去取代后現(xiàn)代造成了的破碎無序的多元論，從而在文學理論領域重新恢復理性的光輝。
第一節(jié)哲理文學與哲理文學觀的存在。
20世紀文學觀念的混亂，雖然有非理性主義的干擾，同時也是由于過去人類對文學觀的思考未臻精密有關(guān)。其中最明顯的事實是古今中外，哲理文學大量存在，但是由于受種種偏見所致，哲理文學觀念卻長期受到質(zhì)疑，因此，本書將首先為哲理文學正名。
一、對哲理文學的爭論與文學哲理化傾向。
關(guān)于文學應當不應當表現(xiàn)哲理的爭論，在發(fā)展到針鋒相對、旗幟鮮明的程度。艾略特（t.s.eliot,1888-1965）作為一位現(xiàn)代主義理論家，他旗幟鮮明地倡文學的哲理性。他說：
這里明白無誤地宣揚一種哲理的文學觀，也許是艾略特作為詩人的經(jīng)驗和理想的自然流露，但卻激怒了文學理論家。美國現(xiàn)代學者韋勒克、沃倫在其合著的《文學理論》第十章中寫道：
這一連串的發(fā)難，真是氣壯如牛。因為他們的背后，有著一系列的理論大師，都對詩的哲理本質(zhì)觀，表示懷疑。其中最主要的權(quán)威是黑格爾，他說：
這是激烈反對哲理可以入詩的例子。其實，中國古代反對哲理為詩的傾向還更為激烈，矛頭直指宋詩。宋代詩人“以議論為詩”、“以理學為詩”，也并非全無可讀者，而宋詩受到的攻擊更是鋪天蓋地。首先發(fā)難者當推南宋文論家嚴羽。他在《滄浪詩話·詩辨》中說：
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。
近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩……詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。
嚴羽的對宋代哲理詩的全盤否定，掀起了全面否定宋詩的怒潮。劉克莊在《吳怒齋詩稿跋》中進一步批判道：“近世貴理學而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳?！焙笕硕帑W鵡學舌，一片臭罵。如謝在杭在《小草齋詩話》中說：“作詩第一等病是道學，宋時道學諸公，詩無一佳者?！鼻宕醴蛑踔琳f，“宋人以‘意’為律詩絕句，而詩遂亡！”從此，宋代無詩論甚囂塵上。
然而明清之際，反對嚴羽，為哲理詩辯護的思想，亦十分激烈。錢謙益、馮班、葉燮、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等，幾乎群起而攻之。錢謙益罵嚴羽的論調(diào)是“涂鼓之毒藥”，馮班稱嚴羽之說為“囈語”。這些人中唯以馮班、葉燮批駁最力。馮班寫道：
這里對嚴羽原意的理解，似有不太準確之處，但他將嚴羽反對以哲理為詩的態(tài)度，批駁得還是深刻的，主張給哲理詩以一定的地位的做法是旗幟鮮明的。同樣，葉燮也不滿于嚴羽對宋詩的批判。他認為嚴羽的觀點有違于風人之旨，相反，詩中言理，卻可以達到極高的藝術(shù)至境。葉燮認為：詩這種東西，雖不能以直接說理的方式去作詩，但卻可以通過含蓄的意象去表達，而且能達到“言在此而意在彼”的審美極境，它所表現(xiàn)的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那種“惟恍惟惚”[6]的大道之美一樣，是人類最高的審美境界。這就從根本上批判了詩中不能言理的謬誤。（葉燮的觀點，讓我們在第四章再詳細論述。）。
可見中國古代關(guān)于哲理文學觀的爭論像西方現(xiàn)代一樣針鋒相對、旗幟鮮明。但是從古到今，從中到外，理論家卻常常無視這種爭論，不愿意深思為什么會產(chǎn)生這種爭論，不愿深思哲理文學觀和哲理文學是否是一種合理的存在，不愿意深思文學除表達情感、講述故事之外，究竟是一種幾元性的存在。過去是“反映生活”的一元論簡單化了人類的思維，目前又以多元論的論調(diào)遮蔽了事實的真象。因此，弄清關(guān)于哲理文學觀的爭論，給曠古之爭一個合理的答案，便成了現(xiàn)代理論工作者義不容辭的責任。
在這個問題上，不能再糊涂下去了！
西方現(xiàn)代派藝術(shù)的哲理化傾向為我們提供了觀察這一問題的契機。
關(guān)于西方現(xiàn)代派文學藝術(shù)的哲理化傾向，已被許多理論家揭示。首先，它也是一個被中國理論家反復描述、感同身受的事實。資深學者葉廷芳先生在評論現(xiàn)代派文學傾向時寫道：
近一個世紀（指[7]。
因此他肯定地認為：“二十世紀西方文學的一個最大特征，是哲學廣泛進入文學，它引起文學形式和審美規(guī)范發(fā)生很大的變化”[8]。同樣，青年學者劉小楓也發(fā)現(xiàn)了這一點，他驚呼道：
現(xiàn)在出現(xiàn)了新的哲學。哲學現(xiàn)狀的特征是，哲學的最強大的影響不是來自體系，而是來。
他認為這些都反映了狄爾泰的一個重要思想：在宗教精神逐漸消退的時代，在科學思想和形而上學不斷削弱人類的幻想力量的時代，“必然出現(xiàn)詩人與哲學家交換位置的情況”[10]。
而且，
他又分析了形成這種局面的原因，他寫道：“在我們時代，藝術(shù)創(chuàng)作中的分析因素、理智因素的加強，使藝術(shù)和哲學的相互關(guān)系具有了新的品格——它們之間的聯(lián)系越來越明朗化了，而哲學思想往往成為藝術(shù)描繪的直接對象?！盵12]這種將哲學思想作藝術(shù)描繪的直接對象的做法，便是我們說的現(xiàn)代派文學的哲理化傾向，也許這個傾向太明顯了，結(jié)果被后現(xiàn)代挖苦為“藝術(shù)變成了哲學武器”[13]。
我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。[14]。
要畫出“對事物的認識”，他繼續(xù)解釋說：“這并不是一種你可以把它抓在你手里的現(xiàn)實性。它更像一種香水——在你的前后、兩邊。香氣到處彌漫，但你卻不知道它來自何方?！币虼水吋铀鞣浅Ｖ匾曀谋憩F(xiàn)形式，但他的形式絕不是空洞的、非理性的，而是一種精心創(chuàng)造的能夠表達其觀念的手段。他又說：“每當我想說什么的時候，我就用我覺得應該用的那種方式去把它說出來。不同的主題不可避免地需要用不同的表現(xiàn)方法。這并不意味著藝術(shù)本身的演化或進步，而是意味著一個人想去表現(xiàn)的觀念以及表現(xiàn)那個觀念所用的手段。”[22]畢加索的藝術(shù)思想非常明確：（一）他的繪畫是觀念性繪畫；（二）這是有別于“如實描寫”的傳統(tǒng)繪畫的新形式；（三）畫中無它，有的只是觀念和觀念的表現(xiàn)，所謂“觀念”即對“事物的認識”，也就是哲理。這樣，從我們對卡夫卡到畢加索的分析中可以看出，現(xiàn)代主義藝術(shù)，實際上是人類現(xiàn)代史中非常自覺的哲理化文藝現(xiàn)象。
當然，現(xiàn)代主義這種哲理傾向的自覺，還應當與許多理論大師的倡導啟蒙有關(guān)。作為現(xiàn)代派發(fā)端的象征主義，最有建樹的理論家是保爾·瓦雷里（[23]。他說：
詩人有他的抽象思維，也可以說有他的哲學；我說過，就在他作為詩人的活動中，他的抽象思維在起作用。我這樣說，因為我曾在我自己身上和其他好幾個人身上觀察到這一點。
每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多。[25]。
以上三段話可以充分說明，作為象征主義的理論家，瓦雷里是怎樣旗幟鮮明地倡導文學的哲理化傾向，瓦雷里的文學觀，可謂貨真價實的哲理本質(zhì)觀。然而這種思想并非僅屬于瓦雷里自己，而是那個時代許多理論家的共識。
于是，不僅詩哲學化了，而且哲學也詩化了，幾乎[26]所以詩人和藝術(shù)在人類重返存在之思的過程中有著舉足輕重的作用。海德格爾認為詩人有一種至高無上的神性，他寫道：
由于詩人沒有離開神性，即使他無緣居于存在的近旁，去歌詠“喜悅”，而是在無光的`世界，心懷憂慮，赤著流血的雙足，去追求澄明消隱的路徑，那么，他仍然是神性的顯現(xiàn)。因此在神性逃遁的時代，人類只有傾聽詩人的吟詠，才能走向詩意居棲的精神家園。海德格爾認為，特別是哲學家要自覺聆聽詩人的述說，并要進一步闡發(fā)、傳達詩人的述說。這是因為只有詩人才能向人們傳達神性的消息和神的問候，指引人們返歸故鄉(xiāng)的路徑。海德格爾又以神的口吻號召人類走近詩，去傾聽詩人的吟哦。他說：眾生啊，你們聽一聽，詩人以奉獻生命來向你們發(fā)出充滿隱秘的召喚，要你們成為傾聽者，傾聽詩歌，然后你們才能開天辟地第一次洞悉故鄉(xiāng)的真諦。[28]通過這樣的轉(zhuǎn)述，也許未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明顯。他分明已將拯救人類和哲學的重任寄托在詩學上。在他這里美和藝術(shù)都是真理在無蔽性狀態(tài)的自行敞開和澄明，并與他的存在有統(tǒng)一性。說明在海德格爾看來，哲學和藝術(shù)在本體上應是一個東西。也就是說，海德格爾是用一種詩性哲學的方式在宣揚文學藝術(shù)的哲理本質(zhì)觀，否則海德格爾詩學觀念將無以建立。這樣，當薩特說：
當伽達默爾（[30]就不足為奇了。同時，哲學與文學聯(lián)姻的現(xiàn)象也從來沒有像。
然而，在歷史的時代，如果我們從這種文藝現(xiàn)象中不能增加一些理論智慧，老是抱著單一的文藝的情感本質(zhì)觀的不放，那將是可悲的。20世紀現(xiàn)代藝術(shù)排山倒海的哲理化傾向至少能讓人們發(fā)現(xiàn)，在文藝本質(zhì)的多元事實中，其哲理本質(zhì)觀實屬不可輕視的一宗。這還因為，它不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代主義文藝思潮中，而且在中西文藝思想史的長河中，也貫穿古今，源遠流長。
顯然，在盧克萊修這里，詩的形式，詩的外衣，只能如蜜汁一樣，包裹著哲理的內(nèi)容，因此在他看來，詩本質(zhì)上應是哲理的。
薄伽丘的意思已十分明顯，文學不過是用來傳達真理的一種特殊方式。英國詩人錫德尼（[39]仍然認為詩人和哲學家只是以不同的方式做著同一項工作。
因此，首須愛義理：愿你的一切文章，
永遠只憑著義理獲得價值和光芒。
他的所謂“義理”，一方面是指事物間的從屬關(guān)系，比如物質(zhì)從屬于心靈，心靈從屬于上帝，感情從屬于意志，而意志從屬于理性，因此理性決定一切，是詩的最高原則；另一方面，義理又是事物的一種內(nèi)在關(guān)系，它表現(xiàn)為“真”，表現(xiàn)為一種普遍、永久的絕對真理。詩只有表現(xiàn)了這種真理，才能形成一種可愛的“真”，文學藝術(shù)的一切虛構(gòu)，“都只是為使真理顯得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文學觀，歸根結(jié)蒂不過是一種哲理的文學觀。
由此看出，即使是在現(xiàn)實主義文藝思潮的高潮中，仍有人持哲理的文學觀。
而英國浪漫主義作家、理論家柯勒律治（[46]而雪萊認為“劃分哲學家和詩人是極大的謬誤”，他把莎士比亞、但丁和彌爾頓都稱為“最偉大的哲學家”。他并不主張詩歌與哲學完全相同，但是他確信，哲學之外沒有崇高的詩歌。[47]這樣，哲理性又成了英國浪漫主義文學的重要特征。
在法國，早在啟蒙運動時期便建立了濃厚的哲理文學傳統(tǒng)。孟德斯鳩（[48]。狄德羅。
在今天，希望和理性都來糾正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能產(chǎn)生巨大的效果。
一切描繪景象的圖景也必須啟發(fā)人們進行思考，使人們感覺到詩人作為一個思想家的那一面。
因而她主張“詩歌應該緊跟上一切與思想有關(guān)的事物，緊緊跟上當代哲學的發(fā)展”?！耙岣咴姼璧男Ч?，就只有用我們美麗的語言來表達隨著時間日益豐富的新思想”。目前的時代，正是哲學滲入一切藝術(shù)的時代。所以她十分肯定地指出：哲學才是藝術(shù)的目的。她說：
總之，哲理成了文學作品內(nèi)在質(zhì)量和藝術(shù)質(zhì)量高低的絕對原因。斯塔爾夫人表現(xiàn)了極為鮮明的哲理的文學觀。在這樣濃厚的哲理文學傳統(tǒng)的熏陶下，象征主義首先在法國誕生就不足為奇了。
以上的追述歸結(jié)為一點，哲理的文學觀，是貫串整個西方文學史的一個事實。但卻至今沒有引起人類足夠的重視。而且，如果這一事實僅是西方文論史上的一種現(xiàn)象，它不被重視，猶可說也；而更值得深思的是，它在中國文學史上，也是一個貫串始終的事實。
三、貫穿始終的中國古代哲理文學觀。
中國古代的哲理文學觀，最早的源頭可以上溯到《尚書·堯典》的“詩言志”。其云：
帝曰：“夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>
夔曰：“於——予擊石拊石！”
百獸率舞。
過去對“詩言志”的解釋，多依鄭玄注。他說：“詩言志，詩所以言人之志意也?！庇谑怯腥藢⒋朔g為“詩是表達思想感情的，歌是唱出來的語言”等等。[52]這種翻譯有兩點不通：其一，《莊子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，這是因為，在原始公社制后期或奴隸制初期，個人的意志和情感還沒有獨立的地位。因此那時詩，是不可能像今天的詩一樣表達所謂“思想感情”的；其二，這樣的翻譯，有點類似于今天講的文學理論、類似于什么叫“詩”、什么叫“歌”這樣的名詞解釋，這在當時隆重的虞舜登基的典禮上，與當時的崇高而神秘的氣氛，與上下文的邏輯也極不協(xié)調(diào)。其實這里“詩”傳達的并非“人之意志”，而是“天之意志”。詩歌只有傳達了天的意志，經(jīng)過人的反復詠唱，才能達到“神人以和”的目的，而“神人以和”的關(guān)系，并非是一種平等的親和關(guān)系，而是通過這種伴之音樂舞蹈的原始宗教形式，形成人對“天意”的全身心的信奉和適應，統(tǒng)一人的行動。[53]此處“詩言志”所言是天意的觀點，并非我的主觀臆測，可以從《墨子·天志》得到印證。其云：
順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。
這里透露了一個重要消息：在《墨子》的書里，“天意”即“天志”。那么，從《尚書·堯典》中此語的上下文看，既然“詩言志、歌永言”的目的是為了達到”神人以和”，那么此處將“志”理解為“神意”、“天意”是順理成章的事。只要解開這個“疙瘩”，此文的翻譯便通順了，這里試譯之：
虞帝說：“夔呀！我命令你主持典禮，來教育孩子們：讓他們正直而又溫順，寬厚而又堅強，剛毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。讓我們用詩來傳達天意吧，用歌聲把這上天的語言詠唱吧。要注意：歌聲和詠言一定配合好，五音與六律要和諧，八類樂器要協(xié)調(diào)一致，不能使它們亂了次序?。∵@樣，我們?nèi)撕蜕竦囊庵静拍芤恢露椭C呀！
夔接著發(fā)出命令，他叫了一聲“於——”說：“給我把石鐘石磬敲奏起來吧！”
于是：帶著各種圖騰面具的不同部落的人們（百獸），便伴著石鐘石磬的節(jié)拍，跳起舞來。
在《周易·系辭》中，“天意”往往被稱為“天下之志”。其云：
夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志?！枪适ト艘酝ㄌ煜轮?，以定天下之業(yè)，以斷天下之疑。
這種“天下之志”又常被解釋為“天下之理”。其云：“《易》簡而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣?！边@種“天下之理”又被稱為“天下之賾”。所謂“天下之賾”，孔穎達在《周易正義》中疏解為“天下深賾之至理”?？磥磉@種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的“幽深難見”的“至理”，就是所謂“天下之理”?！吨芤住は缔o》又認為，“天下之理”或“天下之賾”就是“天之道”，或稱“天地之道”。其云：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道?！c天地相似，故不違；知周乎萬物，而道濟天下，故不過。”而圣人就是“明天之道”的“聰明睿智神武”之人。這種“道”，由于是一種幽深難見的“至理”，所以“系辭”中更有明確的界定：
是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。
這種見解貌似有理，其實是很幼稚的。他們不知道，人類文化在巫術(shù)文化階段是渾一的。啟蒙運動時期意大利的文化人類學家、歷史學家維柯（[55]顯然，章學誠反復強調(diào)《易》與《詩》的相通性，是非?？茖W的，而今人大叫某某是哲學范疇，某某才是文學范疇時，不知他們在前人學術(shù)成果面前是否臉紅！關(guān)于這個問題，我們將在第四章進一步回答。
《周易·系辭》的這諸多解釋，在荀子這里終于統(tǒng)一了起來，僅以“道”論之?？梢哉f是對先秦文學觀念的一次總結(jié)?！盾髯印と逍酚性疲?/p>
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣?！对姟费允瞧渲疽?，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言其微也。故《風》之所以不逐者，取是以節(jié)也；《小雅》之所以為小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以為大雅者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也，天下之道畢是矣。
這段話，可以說是兩漢之前中國古代藝術(shù)觀的全面表達。其要點有四：（一）詩言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲學家認為它是“自然之道”，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律性的東西。荀子認為：“天行有常，不以堯存，不為桀亡”，就是這種“道”。唯心哲學家認為它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表現(xiàn)，漢代董仲舒就繼承這種傳統(tǒng)。（三）藝術(shù)和文化典籍——“五經(jīng)”全是載道的工具，圣人就是傳達天意或道的渠道。其中的文學觀就是載道的、表達天意或至理的，概而言之就是“詩言志”。朱自清先生說：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多”[56]，并非無根之論。（四）在《詩經(jīng)》里，“風”“雅”“頌”全是載道之篇，言志之詩。這是先秦儒家哲理文學觀最為清晰的最為肯定的表述。但是中國文學史家長期不愿承認這一確鑿的事實，不懂中國文學史也有哲理文學觀為主的時代，是“情志統(tǒng)一”論將中國文學史的發(fā)展搞得一片模糊。
進入漢代后，由于儒學的神學化，詩言志一般被闡釋為神秘的天意或“圣人之意”，或者是將“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名號》中說：
天不言，使人發(fā)其意……圣人所發(fā)天意，不可不深觀也。
他還說：“《詩》、《書》序其（按：圣人、天帝）志”，“《詩》以道志，故長于質(zhì)”[57]。由于董仲舒認為，所謂“圣人”，就是“達天意者”。因此，當他傳達天意時，也采用詩的形式，發(fā)言而為詩。他的這種哲理文學觀，還可以從先于他的學者陸賈那里得到印證。其著《新語·慎微》中說：
隱之則為道，布之則為詩；在心為志，出口為辭。
原來在漢初人的眼中，“道”與“詩”，是一個表里關(guān)系。所以董仲舒既說：“《詩》以道志”，又說“《詩》以達意”。[58]這可以說是漢代官方對“詩言志”的理解。這一理解明顯與荀子的觀點一脈相通，也繼承了《尚書》和《周易·系辭》的傳統(tǒng)解釋?？傊对姟费灾爸尽?，與道、意（天意）是一個意思，或者說本質(zhì)上是相通的，相同的。但一經(jīng)《毛詩序》和鄭玄的曲解，“情”與“志”便混為一個東西，歪曲了先秦儒家“詩言志”的文學觀的本意，使儒家文學觀的哲理內(nèi)含受到閹割，失去了它的本來的意義。
魏晉六朝時期，文學藝術(shù)家們開始將文學和藝術(shù)當作為觀道、體道的一種形式，后來則歸結(jié)為一種明道的方式。這在玄言詩的語境中，表現(xiàn)得十分充分。嵇康在其《贈兄秀才入軍詩》中寫道：
琴詩自樂，遠游可珍，含道獨往，棄智遺身，寂乎無累，何求于人，長寄靈岳，怡志養(yǎng)神。
這首詩將琴（音樂）詩（文學）的存在的理由，變成了道家和玄學家的體道神游的生存方式。因此他們詩歌或琴聲，不過是詩人玄學家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄學的議論便直接化為詩句。嵇康在其《琴賦》中寫道：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留，激清響以赴會，何弦歌之綢繆?！边@種將莊子的詩化哲學直接化為詩句的做法，還表現(xiàn)在他的其它詩篇中，如名句：
目送歸鴻，手揮五弦，
俯仰自得，游心太玄。[59]。
操縵清商，游心大象，
傾昧修身，惠音遺響。[60]。
這里的“太玄”、“大象”，都是指玄學家追求的“道”之本體。這既是玄言詩的哲理文學觀的體現(xiàn)，也是當時音樂藝術(shù)觀的體現(xiàn)。成為全社會的藝術(shù)觀念和審美思潮。在這種哲理藝術(shù)觀的影響下，齊梁間的文論家劉勰，雖不滿于玄言詩的潮流，仍在其著《文心雕龍》中，大講其“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”、“正緯”，都是對中國先秦哲理文學觀的詩學傳統(tǒng)的強調(diào)。例如，他在《原道》中說：“人文之元，肇自太極”。將“太極”（即道）視為“人文”（包括文學）的總根源。并進一步指出“道”是文（學）的真正本源、本體。其云：
故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而無滯，日用而不匱。《易》曰：“鼓天下之動者，存乎辭”。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。
這里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以說是中國文論史上第一次以最為明確的語言，界定了文（學）的哲理本質(zhì)觀，并第一次提出了“文以明道”的觀點。它是對先秦儒、道、易三家文學觀的綜合和歸納，上承萬年，下啟千載。
君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道。
又在《答尉遲生書》中寫道：“愈又敢有愛于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是說，韓愈已將自己視為道的化身，因為他自幼讀書，“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存”[64]。這里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁積于胸，發(fā)而為文，“有諸其中”者，便是“道”，所以他又說：“蓋學所以為道，文所以為理耳?！盵65]而韓愈的“道”，是力排佛老的，是更為純正的儒家之道，是想繼承孟子之后的儒家道統(tǒng)的，因此，這種哲理的文學觀，主張的是儒家的仁義之道，亦是儒家的教化之道、堯舜之道。更是孟子那種“民為貴，社稷次之，君為輕”的中唐儒學復古主義的綱領。他的這種觀點，得到了另一古文運動的旗手柳宗元的呼應。柳宗元在《答韋中立論師道書》中，表現(xiàn)了他對“文以明道”觀的贊成和執(zhí)著。其云：
始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務采色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不遠矣。
柳宗元不僅理論上認為文以明道，而且自信地以為自己的文章是離道不遠的。這里所說的“道”，與韓愈一樣，也是儒家之道，他在《寄許京兆孟客書》中說：“勤勤勉勵，唯以忠正信義為志；以興堯舜孔子之道，利安元元為務”。都是正統(tǒng)的儒家思想。他還認為：文章的生命，是作者應當關(guān)注的問題，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是說，那些沒有生命力的文章，都是沒有按儒家的“導揚諷喻”的創(chuàng)造目的辦事。要想自己的文章有生命力，就必須抱住根本，假“道”而為文?！暗馈辈攀瞧渲袥Q定性的東西。
在唐代，除了獨孤及宏道說，韓愈、柳宗元的明道說，李漢還提出過貫道說。他在《昌黎先生集序》中說：
文者，貫道之器也，不深于斯道有至焉者？不也。《易》繇爻象，《春秋》書事，《詩》詠歌，《書》、《禮》剔其偽，皆深矣乎。秦、漢已前，其氣渾然?！抉R氏已來，規(guī)范蕩悉，謂《易》已下，為古文剽掠潛竊為工耳，文與道蓁塞，固然莫知也。
這位先生幾乎否定了司馬遷至唐的文學史，當然有失公允，但他為褒揚韓愈，而理清儒道之本源的良苦用心卻誠然可嘉，其貫道之說，亦別為一家言。
宋代，是中國哲理詩再次成為主潮的時代，也是哲理文學觀最為流行的時代。它的形成大約有兩個原因：其一，是宋初古文運動的倡導者如柳開、王禹偁等導其流；其二，是宋代理學思想成為社會思潮之后對文學藝術(shù)的滲透。
夫文，傳道而明心也。古圣人不得已而為之也。且人能一乎心至乎道，修身則無咎，事君則有立。及其無位也。懼乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得傳乎后，于是乎有言焉；又懼乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而為之也！
王禹偁將文章視為傳道明心之作，視為圣人不得已而為之的思想的精華。是一種主張文道合一，很有特色的哲理文學觀。經(jīng)過柳開、王禹偁等人的努力之后，雖對當時五代華靡文風有所打擊，但由于他們自己的創(chuàng)作上成就不大，因之古文運動并沒成氣候，只是到了歐陽修登上文壇之后，宋代古文的復興，才真算有了實績。而歐陽修亦是一位重視道與文關(guān)系的人。他的重道以立文的主張，亦有相當濃烈的哲理化傾向。他在著名的《答吳充秀才書》中說：
（作文）不能縱橫高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，雖行乎天地，入于淵泉，無不之也，何患不至。先輩之文，浩乎霈然，可謂善矣。而又志于為道，猶自以為未廣，若不止焉，孟、荀可至而不難也。
他認為，作文之所以不能得心應手，原因就在“道未足也”，如果能不斷地追求，重道以立文，那么，孟軻、荀子那樣的境界，亦是可以達到的。所以，歐陽修又認為：“圣人之文，雖不可及。然大抵道勝者，文不難而自至也?！睔W陽修這樣強調(diào)文（學）與道的關(guān)系，實際上是傳統(tǒng)的哲理文學觀的沿續(xù)。歐陽修不僅在提倡古文方面成績卓然，躋身于唐宋八大家之列，而他在宋代文學藝術(shù)的哲理化運動中的作用，卻常為史家所忽視。其“道勝者文不難而自至”的觀點，等于在宋代哲理化大潮的潮頭，樹立了一面理論的旗幟，其影響是非常大的。
與古文運動的倡導的同時，漸漸地宋代理學諸家也翕然而起，成為宋代朝野主流意識形式，彌漫于全社會，文學藝術(shù)觀念和理論受其影響自然是在所難免。宋代理學家中，一派是文藝的否定派，認為“作文害道”，“玩物喪志”；從宋初三先生如孫復、石介等，就重點闡發(fā)儒家的義理，對文學十分輕視，至周敦頤、邵雍和二程出，更對文學不感興趣，進一步發(fā)展到否定文學的程度。另一派是南宋朱熹為代表，他們的文學觀比北宋前期理學思想有所進步，不再對文學持否定態(tài)度，也開始注意到文學的審美特征。但不論北宋或南宋，理學家們都主張哲理的文學觀卻是一致的。
周敦頤（。
文所以載道也，輪轅飾而人弗庸（按，用），徒飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者書之；美則愛，愛則傳焉，賢者得以學而至之，是為教?！恢獎盏赖露谝晕霓o為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣。
周敦頤在這里從儒家詩教觀出發(fā)，提出了他的文以載道的文學觀。在他看來，只有載道之文，才是有益于教化的，因為它有“美”，能使人愛而傳之，達到傳道和教育的目的，因之，“詩”是儒家很好的教育的手段。文和道的關(guān)系，是“實”和“車”的關(guān)系，文學不能成一輛空車，而要載道而行，才有其用，如果不務道德，而僅為文辭的所謂文章，不過是技藝而已。顯然，周敦頤根本沒有把那些僅能抒寫性靈的文學放在眼里。他所提倡的載道之文，不過是符合儒家詩教傳統(tǒng)的實用文學，這是一種十分狹隘的文學觀。但由于符合儒家傳統(tǒng)，卻很快變成為全社會承認的真理。而且，他對非載道之文的輕視和否定，在更為極端的理學家那里，發(fā)展成為對文學的全盤否定。實為宋代理學之恥，所以南宋理學家則有所糾正。其代表者是朱熹。朱熹不好駁斥前輩理學大師的“文以載道”論，卻抓住了李漢的“文以貫道”論做文章。他認為李漢提出的“文者貫道之器”的說法，有割裂文、道之嫌?！傲训琅c文以為兩物，而于其輕重緩急本末賓主之分，又未免于倒懸而逆置之也。”[67]文道既不可分，因此他主張文道一貫，道外無文說。《朱子語錄》中記錄了他的這一觀點：
道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代文章，皆從此心寫出。文便是道。
總之，文道為一，文便是道。這種不可分性的強調(diào)，顯然已將“文以載道”論納入他批駁的對象，只是沒有言明而已。更由于文道貫一，因此凡為文者，就應議論理之是非，不議理之是非者，還能算是文嗎？所以他在《與汪尚書》中明確指出：
若曰惟其文之取，而不復議其理之是非，則是道自道文自文也。道外有物，固不足以為道，且文而無理，又安足以為文乎。蓋道無適而不存在者也，故即文以講道，則文與道兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣。中無主，外無擇，其不為浮夸險诐所入，而亂其知思也者幾希。
按照這個邏輯，為文便要議論理之是非，就要表現(xiàn)道，也就是要表現(xiàn)理學的“義理”。這才是文（學）的目的。他進一步強調(diào)說：
這里再次強調(diào)“圣（人）因言以明道”，表現(xiàn)了朱熹對劉勰文學觀的繼承，它不僅是指散文的，也是指詩歌的。朱熹在《清邃閣論詩》一文中說：“今人不去講義理，只去學詩人，已落得第二義?！边@是因為，他強調(diào)詩歌創(chuàng)作，也要把體現(xiàn)“義理”放在第一位，要求以詩明道。羅大經(jīng)《鶴林玉露》甲編卷六載：“公（朱熹）嘗舉其所作絕句示學者云：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。蓋借物以明道也?！绷_大經(jīng)的這則實錄說明，“借物以明道”，或者說“借詩以明道”已是朱熹十分自覺的文學思想。為了使這一中國古老的詩學傳統(tǒng)不被曲解，朱熹還特別將“詩言志”的概念作了厘定。這一點他是超越漢儒而恪守古道的。請看他在《答楊宋卿書》的論述：
熹聞詩者，志之所至。在心為志，發(fā)言為詩。然則詩者，豈復有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學而能之。
這句話中“在心為志，發(fā)言為詩”，明顯出于《詩大序》。但朱熹在引了兩句之后，便戛然而止，而將“情動于中而形于言”略去。顯然，這并不是無意的疏忽，而是有意為之。因為如前所述，先秦詩之言“志”，通于神意、天意、圣人之意，即道。這在荀子那里還是相當明確的，而到了漢儒特別是《詩大序》作者那里，就變了質(zhì)，將“情”偷換了“道”在詩中的位置，或者說將“志”悄悄地解釋成“情”了，這實際上是對先秦儒家文學觀的公然背離。朱熹作為一代名儒，作為一位十分自覺的儒家哲理文學觀的倡導者，不會對《詩大序》不合古道的這一做法視而不見，因而有意刪除，重新恢復“詩言志”的古意，這也是朱熹作為理學大師的高明之處。而這一點，卻為后代學者所忽略，這又是后人不如前賢之處。明白了這一點，朱熹的觀點就變得十分易于理解了。他幾乎已將詩的質(zhì)量與其所表現(xiàn)的道（志）的程度聯(lián)系起來，認為詩在本質(zhì)上便是道的最高境界的體現(xiàn)。他的思路和邏輯，與西方現(xiàn)代主義文學的艾略特的觀點，何其相似乃爾！請看下述要點對比：
艾略特。
朱熹。
a.最真之哲學即最偉大詩人之詩的最好的素材；
a.詩者，志之所至。（詩是最高哲理的表現(xiàn)）。
b.詩的質(zhì)量必須由詩中表現(xiàn)的哲學的程度來評定；
b.詩之工拙，亦視其志之所向者高下如何耳。（即表現(xiàn)哲理的程度來評定）。
c.詩人的地位也要由他表達哲學的高下來評定；
c.“德足以求其志，必出于高明純一之地”的人，才是可以稱之為“古之君子”的偉大詩人。
古今中西兩位詩人這樣統(tǒng)一的哲理的文學觀，真是罕見的，它是偶然的相通，還是必然的反映呢？這多么值得現(xiàn)代人思考??！
朱熹此見還有一個最為明確的特點是反對情感論的混入，以保持哲理本質(zhì)觀的純粹性。這一點在現(xiàn)代主義那里也有所反映，艾略特引用亞里斯多德的語言來證明自己的觀點，他寫道：“理智無疑更神圣，而且較不受感情的支配”。[69]又說：“詩歌不是感情的放縱，而是情感的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離”。[70]朱熹哲理文學觀念對情感排斥態(tài)度，與艾略特也相通。
為了保持哲理本質(zhì)觀的純潔性，南宋理學詩人真德秀還為詩下了一個特別肯切的定義：
以詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘。[71]。
這可以說是宋代最清醒的哲理文學觀的完美表達。也是元明清學者長期忽視的一個命題，更是現(xiàn)代學者很少思考的一個極有價值的命題。所謂圣人之“義理”即孔孟之“義理”，也就是宋代理學之“義理”。朱熹曾反復強調(diào)對“義理”的表達，但他與俗儒的不同之處是，他是比較注意尊重文藝特點的。他在《答王近思》一文中說：
貫穿百氏及經(jīng)史，乃所以辨驗是非，明此義理……義理既明，又能力行不倦，則其存諸中者，必也光明四達，何施不可。發(fā)而為言，以宣其心志，當自發(fā)越不凡，可愛可傳矣。
朱熹看來，只要詩人德足以達“高明純一之地”，詩則不學而能之，這種詩因為有內(nèi)在的真理華光四射，而詞語愈美則愈能傳達真理，因而也更加“可愛可傳”。
因通物性與衰理，逐悟天心用舍權(quán)。
宜放襟懷在清景，吾鄉(xiāng)況有好林泉。[72]。
又如《秋懷三十六首》之三，其云：
明月生海心，涼風起天末。物象自呈露，襟懷驟披豁。悟盡周孔道，解開仁義結(jié)。
這位雅愛山水的哲學詩人，由于直接在詩中說理，的確有詩味不濃之嫌，后人斥為“理障”也是有道理的。但由于他在理學界的威望，帶動詩壇的哲理化方向，仍是起過很大作用的。二程，雖武斷地以為“作文害道”、“學詩妨事”，但他們作起哲理詩來，尚能尊重藝術(shù)規(guī)律，亦有“理趣”盎然、興味醇濃的佳作。如程顥的《秋日偶成》之二，其詩云：
閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。
萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。
道通天地有形外，思入風云變化中。
富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。
此詩體驗真切，雖有理語，但有理趣。將儒家的理想人生境界渲染得頗有詩味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理詩人。除其《觀書有感》膾炙人口外，佳句佳篇甚多。絕句《泛舟》也大有深意。其云：
昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
向來枉費推移力，此日中流自在行。
這首詩也許吟哦的是他個人的體驗。是說人生得意與不得意，并不靠自己的努力，時代提供的機遇是很重要的。時機一到，即使艨艟巨艦，也被輕輕托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。當然也是勸那些未遇之士，要待機勿躁，練好內(nèi)功，作好準備是必要的。深刻的道理全不用說出，用一意象便一切了然，可見他真是善于借物明道的詩人。
理學家們還有許多富有哲理的名句廣為流傳，顯示了道學詩的智慧豐采。如邵雍的“弄假像真終是假，將勤補拙總輸勤”；“因探月窟方知物，未躡天根豈知人”。胡寅的“順理以觀皆成趣，會心之樂最難名”，王魯齋的“時時涵泳味無味，句句研窮深又深”。朱熹的“等閑識得春風面，萬紫千紅總是春”；“只愁說到無言處，不信人間有古今”等等。
這樣，理學家的崇高聲譽和他們的哲理詩的創(chuàng)造實踐，便造成了風靡全社會的哲理化藝術(shù)大潮。詩歌以有“理趣”為美，繪畫以“深造理窟”[73]為榮，詩人畫家皆以“借物明道”為務。風氣所適，即使文壇巨匠也概莫能外。
蘇軾聲稱“吾所謂文，必與道俱”[74]。又認為作畫必“深寓其理”，觀畫要“明于理而深觀之”。
黃庭堅受理學思想影響，宣稱：“文章者，道之器也；言者，行之枝葉也?！盵75]黃庭堅在評蘇軾繪畫時又提出：“觀物必造其質(zhì)”的觀點，認為蘇軾是“深入理窟”[76]之作。
王安石也認為：“文貫乎道”（《上邵學士書》），又在《答吳孝宗書》中說：“若欲以明道，則離圣人之經(jīng)，皆不足以有明也”。顯然，王安石亦是崇經(jīng)重道之人。他主張新學要“有補于世”和“禮教治政”。這樣便造成了宋代詩人，人人能為哲理詩的局面。同時還形成了兩個哲理詩的審美范疇：“理趣”和“思致”。
宋詩主理，因此“理趣”的概念出現(xiàn)較早?！端问贰份d，宋徽宗大觀四年（。
可見北宋時期，詩文有無“理趣”，已成為學宮選拔人才的重要標準。此外，“理趣”的概念還出現(xiàn)在北宋畫論家郭若虛《圖畫見聞志》卷一和韓拙《山水純?nèi)分衃78]，可見遠在北宋，它便是一個廣泛應用的批評術(shù)語，并非如錢鐘書所說，是南宋陸九淵弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首創(chuàng)的一個審美范疇，其意義大約與理趣相近而更稱賞智慧之美。這一概念首見《東坡題跋》卷五。蘇軾說：
秦人有屈鼎筆，許道寧師之。蓋分布澗谷，間見屈曲之狀，然有筆而無思致。
許道寧是北宋中期畫家，畫山水風格獨特，常有屈鼎之筆，風格以狂逸著稱，時畫“寒林平遠”賣于汴梁。宰相張士遜曾贊美他的畫名，有詩句說：“李成謝世范寬死，惟有長安許道寧。”蘇軾是說許道寧畫山水，師法秦地筆法，而意蘊上尚欠匠意。黃庭堅也以“思致”評畫。他在《題宗室大年永年畫》中說：“大年（趙令穰）學東坡先生，作小山叢竹，殊有思致?！倍凇缎彤嬜V》中，評王維、董源、易元吉之畫，皆以“思致”論之。直接用于評詩，首見于呂本中《童蒙詩訓》，其中評蘇軾詩句時說：
東坡詩如“成都畫手開十眉”、“楚山固多猿，青者黠而壽”，皆窮極思致，出新意于法度，表前賢所未到。
呂本中作為理學詩人和評論家，其“思致”，大約與“理趣”相近。之后南宋文論家，更把“思致”當成一個常用術(shù)語。陸九淵在論黃庭堅詩時說：“豫章之詩，包含欲無外，搜抉欲無秘，體制通古今，思致極幽眇?！绷_大經(jīng)在《鶴林玉露》丙編卷三中，也用“思致”論詩。其云“近時胡仲方《落梅》詩云：‘目孤花鳥三更月，卻怨樓頭一雨風’，亦有思致。”宋末洪邁在其《容齋隨筆》卷十五中，已用“思致”評小說。其云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛有思致，不必顓門名家而后可稱也。”說明當時“思致”范疇的使用已很頻繁。
“理趣”和“思致”兩個范疇的出現(xiàn)，正是宋代哲理的文學觀高度成熟的標志。它是由審美理想的內(nèi)在機制決定的。宋代之后，一般文論家和詩人已沒有像宋代人這樣自覺的哲理的文學觀。一般主情的作家和文論家多采用惡罵的方式，企圖否定宋詩的傳統(tǒng)，如嚴羽、劉克莊、王夫之；也有能給哲理文學觀和宋詩以一定地位的文論家和作家。但總體上看，還是主情的和歷史的文學觀漸占上風，能夠?qū)捜莸乜创軐W文學觀和宋詩哲理化傾向的，實屬鳳毛麟角了。
明代開國之臣的宋濂，主張“文之至者，文外無道，道外無文”，作文務在“明道”，“大抵為文者，欲其辭達而道明耳?！盵80]這種觀點，雖然僅能承襲前賢之論，但由于明初官方提倡程朱理學，因此在明初有相當廣泛的影響。其門生方孝儒進一步弘揚其師之道。他認為：“凡文之為用，明道、立政二端而已”，“師其道而于文者，善學文者也；襲其辭而忘道者，不足與論也”[81]。之后，明代前后七子，其文學觀一般都處于十分矛盾的狀態(tài)，一方面由于嚴羽對宋詩的否定，他們不敢再肯定宋詩的美學價值，另一方面在意象觀上，如王廷相、何景明等，又保持著文學哲理觀的內(nèi)核，以致于前后七子主盟文壇的近百年中，很少有人再敢說宋詩一句好話，惟有不在主流話語之中的楊慎（[82]。
三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的評論家。他從反對前后七子復古摹擬之風的立場出發(fā)，主張文學的創(chuàng)新性。他旗幟鮮明地宣稱：
世人卑宋黜元，仆則曰詩文在宋元諸大家。
昔老子欲死圣人，莊生譏毀孔子，然至今其書不廢；荀卿言性惡，亦得與孟子同傳。何者？見從己出，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。今人雖譏訕得，卻是廢他不得。
這種對宋詩的肯定，已包含著對宋人以哲理為詩、以議論為詩的肯定。特別是將宋詩看作是一種“見從己出，不曾依傍半個古人”的獨創(chuàng)，乃是相當明慧的歷史眼光，十分難得。
此外，哲理的文學觀，在明代小說理論中，亦有所反映。謝肇淛在《五雜俎》中也分析過《西游記》的哲理傾向。其云：“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭過客”之名寫的《西游記題辭》中也說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”?？梢哉f在中國小說史上，開始出現(xiàn)了哲理的文學觀，也是一件意義深遠的理論現(xiàn)象。
入清之后，由于錢謙益主張文學的歷史本質(zhì)觀，黃宗羲倡導性情，王夫之張揚“詩以導情”，直到葉燮才表現(xiàn)出較濃的哲理化傾向，因前文已述。葉燮之后，沈德潛也是一位肯定哲理化傾向的文論家。他在《說詩晬語》中，首先替宋人以議論為詩的做法作了辯解，其云：
這是沈德潛在主情的主流話語的包圍中，作出的公允之論，說明他對宋詩主理的傳統(tǒng)是有某些肯定的。其次，像葉燮喜歡用宋人創(chuàng)立的范疇“思致”論詩一樣，沈德潛則更喜歡以“理趣”論詩。他評論說：
說明他對宋詩的主理，是并不反對的，而更喜歡有理趣禪意者。第三，沈德潛對“言志說”與“緣情說”的不同，獨能保持一份清醒。他批評陸機說：
自孔穎達起，便以“情志一也”之論混淆了視聽，將中國古代的哲理文學觀和抒情文學觀混為一談，實際上是一重大的理論失誤。但千百年來，很少有學者能辨此是非，唯沈德潛慧眼獨具，哀嘆自陸機起，就已“先失詩人之旨”，而使“章教”（即明道）的傳統(tǒng)喪失殆盡。足見沈德潛清醒的理論眼光。他已發(fā)現(xiàn)，抒情，不是儒家傳統(tǒng)。
翁方綱主張“肌理”說，實際上是主張用藝術(shù)形象去表達道學家的義理，是一種更成熟的哲理文學觀。他在《志言集序》中說：
昔虞廷之謨曰：“詩言志，歌永言。”孔庭之訓曰：“不學詩，無以言?！毖哉咝闹曇?。文辭之于言，又其精者?！对姟分谖霓o，又其諧之聲律者。然則“在心為志，發(fā)言為詩”，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。是故淵泉時出，察諸文理焉；金玉聲振，集諸條理焉；暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美諸通理焉。義理之理，即文理之理，即肌理之理也。
翁方綱從“詩言志”的原初意義考察起，絕不言一“情”字，這是他超越俗儒的清醒之處。詩者，在他看來，不過是“衷諸理而已”，也就是表達萬物之“理”和儒家“義理”的東西。雖然它是通過“文辭”、通過“聲律”、“金玉聲振”而“美諸通理”的“肌理”，但它本質(zhì)上與道學之理、萬物通理并無二致，從內(nèi)部看、本質(zhì)上看也是“義理之理”，他的這種看法，與宋人相比，有更為成熟的地方，表現(xiàn)了人們哲理文學觀的進步。
桐城派文論家多強調(diào)“義理”，尤以姚鼐的文學觀，最具哲理傾向。他在《敦拙堂詩集序》中說：
夫文者，藝也。藝與道合，天與人一則為文之至。
我的文學觀論文篇五
我想，首先我要在此對大家作一些關(guān)于《高分作文—畝產(chǎn)糧食幾萬斤》的說明。本人鄭重承諾，本人絲毫沒有否定，貶低抒情文章的意思，但是鄙人倒是認為高分作文和抒情作文是有天壤之別的。某些我所抨擊的作者總是把自己那些文風糜爛的垃圾文章高抬為抒情文章，這不僅是對文學的侮辱，還是一種不知天高地厚的愚蠢的表現(xiàn)。而這種區(qū)別不僅在于寫作的客觀環(huán)境，還在于寫作的目的和寫作的意義。
要想說這些，就要從寫作的歷史談起。眾所周知，自倉頡造字以來，人們把所思所想記錄下來的夢想就成為了現(xiàn)實，而人對于宇宙的探索也由此走向了進步，走向了更高的階段。雖然在更早一些的時候，從人類誕生的那天起，人對于生命的思索，對于宇宙本質(zhì)的探求就從來沒有停止過，但無奈的是人生苦短，我們又無法將所思所想繼續(xù)下來，傳承下來，從而無法形成連續(xù)的，進步的思想。語言文字的出現(xiàn)恰好彌補了這一缺陷。
人類社會也就此而不斷的進步，這里邊，靠語言文字繼續(xù)傳承文化的因素占了絕大部分。
文章記敘了我們的思想，我們的意識形態(tài)，我們的文章也因此而有意義。而為了我們的文章要有意義，我們就要靠語言，并熟練的運用語言，從而準確的表達出我們的思想，我們的觀點。打一個比喻：文章是一個載體，是人的身體，而思想是靈魂，語言是神經(jīng)，沒有靈魂的身體是行尸走肉，而沒有了神經(jīng)我們充其量也就算個植物人。
可惜在語言的運用中，由于某些消極思想的扭曲，不幸出現(xiàn)了文風肉麻無病呻吟的糜爛派，他們的特點是沒有思想沒有內(nèi)容只知道用華麗的詞句去堆砌，去羅列。他們的杰出代表是唐宋時期的某些自視清高的文人墨客，明清的八股高手和現(xiàn)代應試教育制度下的一部分高分作文的作者。而也正是因為看著我們的神圣的文學被歪曲，被踐踏是讓人所不能容忍的，中國唐代中葉及北宋時期興起了以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動(古文運動)，現(xiàn)在則掀起了要求進行所謂的素質(zhì)教育的風暴(雖然沒有落實過，但總歸是進步的)。所以，我們可以得知，我們的文章必須言之有物，無論從客觀上還是主觀上，必須有思想，有內(nèi)涵，否則文章就失去了它存在的價值了。
抒情文和糜爛派是不同的，抒情文是以一種既熟練運用語言，同時又具有唯美的意境的文章，它同樣也是一種表達自己的思想的文章，表現(xiàn)的是人對宇宙，對生命的一種思索，一種感慨，一種自然的，回歸本我的感慨，一種我們可以從字里行間感受到語言的魅力，并從思想上，從情感上產(chǎn)生共鳴的感慨，讀這種文章，是可以升華精神的。反之，糜爛的文章讓我們感受到的只是一種浮躁，產(chǎn)生的只有一種對褻瀆文化的無奈和悲哀，而本人的文章《高分作文—畝產(chǎn)糧食幾萬斤》所表現(xiàn)的就是我的無奈和悲哀：在應試教育制度所統(tǒng)治的中國這個客觀環(huán)境中，在現(xiàn)代學生對高分的渴求中，糜爛派的這種毒瘤一樣的文風在繁衍生息，在侵蝕著我們的心靈。也是因此，我可以大聲疾呼應試教育害人，可以大聲告訴你們，你們曲解了我的意思，冤枉了我。
我要感謝那些質(zhì)疑我的人，你們的質(zhì)疑讓我有時間將我的思想梳理出來，并寫成文章。也許你們有人看不懂，有人看懂了，卻表示出一種不屑。呵呵，其實以上這些長篇大論都是我的一家之言，也許你們和我有共鳴，也許你們不屑置辯，對于這些，我都無所謂。就是一句話：批評贊同，一任諸君！
我的文學觀論文篇六
文學，說起來有些廣泛了。與其談文學不如談生活來得有趣味。文學是一個很難把握的東西，有如泰山汪海。
我個人認為文學應該從最簡單的思維出發(fā)，樸實的語言構(gòu)筑最生動的畫面。文學以養(yǎng)心性，以雅人生。文學雖不可以為飯食，卻可做精神良藥。文學，給人以愉悅，賦人以思維。文學和智慧相通，與生命依連。文學飽含情感，文學貯滿柔軟。文學是生活的鑰匙，是風景的門關(guān)。
文學在詩人的眼中變得神圣，特別和不可企及。在。
散文。
家的筆下總是冗長多情，充滿深邃。文學在理解中泛出晨曦的微光，在生活里不息長存。文學與歷史和美麗相約，和懷念與重逢倒戈。文學還青春和年華一個缺憾和冷清，卻贈生命與未來一場回憶和安穩(wěn)。文學總是在橋邊盤桓，在樓上眺望，在山頂凝神，在云間飄渺。文學永遠善良卻又無心。文學在心底里開花，卻在季節(jié)里凋謝。文學曾與你相約，卻在時空里錯位。年少時，文學總與你若即若離，卻又似乎相依。中年時，文學離你愈近，而你與他愈來愈遠。年老時，你就是文學，文學就是你。你的微笑，你的哭泣。你的狂喜，你的悲哀；你的孤寂，你的繁華；你的曾經(jīng)，你的未來，都愈久彌香。
當歲月和滄桑將生命珍藏進記憶，文學永遠也不會拋棄你。如果不用時間和空間來衡量你與文學的距離。那么就讓你的愛和永恒一起劃入瞬間，意味著年少時的擁有和失去同時丟失為零。這樣的愛，或許可以換來與文學的一剎那的相依。
或許年少的你，給不起文學一份安穩(wěn)。或許真情的你打動了文學深邃又善良的內(nèi)心，或許有一天你就是文學等待了千年的人，或許，你什么也沒有，什么也不是。又或許，你只是你自己，無關(guān)文學，無關(guān)相愛?；蛟S，你并沒有那么幸運，沒有打動文學的深情?；蛟S，文學永遠與你無緣，你只是一個過客，時光會見證歲月的痕跡和歷史的凄迷。沒有人能夠預測未來和否定曾今，但卻可以用今天的黑夜來換取明日的光明。無關(guān)刻骨，無關(guān)幸運，只因緣定時來，歲歲春秋。我們無法改變的東西并不一定充滿神秘。是的，文學很簡單，卻又很矛盾。人的一生在闡釋文學，有時無聲，有時喧鬧。有時靈動，有時呆滯。
當有一天，文學，被裝進麻袋里將變得麻，放入自然中可以充滿幻想。文學與政治在一起變得殘忍，和經(jīng)濟在一起變得現(xiàn)實；文學寫進飯碗便是溫飽，畫進油畫中就是藝術(shù)，文學丟進大?？偸俏邓{和寬廣，放入水溝永遠濁臭和昏暗。文學的本質(zhì)沒有華麗，只剩樸實。打扮文學，幻化，想象，謾罵，甚至逼迫等等都是生活的原型。
我的文學觀論文篇七
詩人柳宗元他的文學思想觀點和創(chuàng)作實踐，不僅引領了當時文壇的新風尚，而且對中國當代文學也有著非常重要的啟示和作用。
“文以明道”說。
“文以明道”說是柳宗元在《答韋中立論師道書》一文中提出來的?！懊鞯馈币辉~，南朝齊梁時期杰出的思想家劉勰早就提到過。柳宗元對劉勰“明道”說作了更進一步的發(fā)揮：“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳，務彩色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎遠乎?”“及長，乃知”的意思，一是說明他通過自己的寫作與文學實踐，才慢慢地明白了這個道理;二是說明他通過后天的學習與借鑒，才逐漸地明白了這個道理。
柳宗元的“文以明道”說，是一種文、道并重的“二元論”觀點。寫文章的目的是為了“明道”，“道”借助于文章而更加鮮明，文章因為“道”而更加顯著。它與北宋時期理學的代表人物周敦頤所講的“文以載道”觀點，把“文”當作“道”的載體，甚至看作純粹的輿論工具，有著很大的不同;跟南宋時期理學的代表人物朱熹所講的“文便是道”觀點，主張“文道一體”，混淆了“文”與“道”的界限，有著更加明顯的區(qū)別。
非常難能可貴的是，柳宗元不僅在口頭上宣講“文以明道”，而且將其付諸于實踐。柳宗元在《寄許京兆孟容書》中指出：“唯以中正信義為志，以興堯、舜、孔子之道，利安元元為務。”他堅信自己和王叔文等人所實行的政治改革，是正義的事業(yè)，是符合國家與老百姓利益的行動，始終不愿改變自己的政治主張和遠大的理想，更為廣泛地鉆研古今典籍，并加以批判性地吸收與借鑒，因而大大提高了自己的思想水平和文學修養(yǎng)。他勇敢地拿起筆來，寫下了大量的理論著作，憤怒批判黑暗的社會現(xiàn)實，大膽宣傳進步的政治觀點;并繼續(xù)高舉散文的大旗，寫出了許多優(yōu)秀的山水游記、詩歌和辭賦，從而在思想史和文學史上，留下了光華璀璨的一頁。
“輔時及物”說。
“輔時及物”說，是柳宗元在《答吳武陵非國語書》一文中提出來的?！拜o時”――即有利于、有助于時代;“及物”――即跟事物相聯(lián)系。所謂的“輔時及物”，是在“文以明道”的基礎上，要更進一步地貼近現(xiàn)實，用現(xiàn)在的話來說，就是要與時俱進，服務時代、服務社會、服務人民。
劉勰的基本文學思想，主張文章要“銜畢佩實”，“質(zhì)文并重”。為了達到這一要求，反對“詭奇”等為爭一句之奇而窮思力索，主張“夸飾有節(jié)，飾而不誣”的寫作原則。認為文章的寫作過程是一個自然而然的過程。文學的任務是要“寫天地之輝光，曉生民之耳目矣”。文學的社會作用在于起到“順美匡惡”。因而反對“無所匡正”、“無益時用”的文學。
柳宗元極力提倡“輔時及物”，他本人也撰寫了許多這樣的`文章，如：膾炙人口的《捕蛇者說》，揭露暴賦酷役對人民的殘害，竟然比異蛇還要厲害“故為之說，以俟夫觀人風者得焉。”《駁復仇議》針對徐元慶替父報仇的案件，從“刑而后旌”和“親親相仇”兩個方面，提出“刑”或“旌”必須符合國家法典，切合實際，無論官民，當刑則刑，當旌則旌，但必須刑旌分離，二者不可同用于一人;同樣“親親相仇”者也是無視國家法典、無視客觀實際的錯誤行動，為官者只有依法行政，為民者只有遵守國家法典，才能消除“親親相仇”的隱患，達到為國分憂為民除害的目的?！稊辰洹逢U明了“敵存滅禍，敵去召過”的道理，指出“敵去而舞”將會招來更大的禍害，提醒人們應當居安思危，希望憲宗不要“廢備自盈”。事態(tài)的發(fā)展果不出柳宗元在文中所料，元和十五年，唐憲宗就被宦官等殺掉。文章反復地闡述了事物相反相成、矛盾相互轉(zhuǎn)化的道理，體現(xiàn)了豐富的樸素辯證法思想，對當今社會仍然具有重要的借鑒意義。
“褒貶諷諭”說。
“褒貶諷諭”說，是柳宗元在《楊評事文集后序》一文中提出來的觀點?！鞍H諷諭”說，所強調(diào)的是寫作的文體，他將所有的文章、作品，籠統(tǒng)地歸納為以“褒貶”為主的和以“諷諭”為主的兩個大類。
柳宗元在這篇序中指出：“文之用，辭令褒貶，導揚諷諭而已。雖其言鄙野，足以備于用，然而闕其文采，固不足以竦動時聽，夸示后學，立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉?！彼J為，文章的作用，就是通過言論辭語來進行表揚或批評，采用比興的手法來進行諷刺勸戒，給人以開導啟發(fā)罷了。雖然語言粗俗的文章也足以采用，然而缺少文采，畢竟難以震撼人心，不能給后世留下示范的作用。文章寫出來之后很快就淹沒無聞，君子是不愿這樣做的。所以作者探求寫文章的根本，一定要在文采與內(nèi)容相結(jié)合這條路上走下去才能成功。
他接著說：“文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也。導揚諷喻，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨訓，《易》之象系，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜于謠誦也。”
柳宗元這里所說的“文”，是廣義的，包括非文學的“著述”和藝術(shù)文學的“比興”之作。他把傳統(tǒng)的五經(jīng)劃分為兩大類，一類是《書》《易》《春秋》等政治學術(shù)著作，另一類是以《詩》為代表的文學藝術(shù)著作，說明柳宗元對文學與非文學的界限認識比較清楚。他認為：前者以論述政治、哲學、歷史問題為本，必須參照或借鑒《尚書》中有關(guān)謀略、開導、教誨等方面的內(nèi)容，和《易經(jīng)》中有關(guān)經(jīng)文的解釋，(《象傳》《系辭傳》，都是對《周易》卦爻辭的注釋)以及孔子刪削《春秋》的筆法，它的主要要求是結(jié)構(gòu)完整、立意高廣而內(nèi)容厚實，語言準確而說理周密完備，才適宜于作為文獻來保存與收藏。后者以運用比喻、寄托、聯(lián)想為本，必須參照或借鑒虞夏時流傳下來的歌謠，和殷商、周朝時的《國風》《大雅》《小雅》、“三頌”等詩歌，它的主要要求是辭彩華麗而清朗動聽，言語曉暢而意境優(yōu)美，才適宜于傳歌誦與流傳。
柳宗元覺得，這兩種類型的文章，各有其不同的寫作目的和意義，幾乎背道而馳，因而歷來作者大都只是有所專長，而難得有兼擅兩體的人。如果有這樣的人，必定技藝成熟，達到了“專美――爐火純青”的境界。而這種擅長著述和擅長比興的人才，即使在古代文學和雅樂極盛的時代，也屬于“鳳毛麟角”，很難同時產(chǎn)生。
柳宗元對這兩大類文章的區(qū)別，不僅認識非常明確，而且“兼擅獨到”。而真正做到了“褒貶諷諭”兩相宜的，不是別人，正是柳宗元自己。
“四態(tài)”說。
“四態(tài)”說，也是柳宗元在《答韋中立論師道書》同一篇文章中提出來的觀點?！八膽B(tài)”――“輕心、怠心、昏氣、矜氣”，即“輕率之心、怠惰之心、昏聵之氣、驕矜之氣?！贝颂幹卦趶娬{(diào)寫作態(tài)度。
柳宗元在文章中說：“雖常好言論，為文章，甚不自是也。”“故吾每為文章，未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也;未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也;未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也;未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也?！?/p>
他的意思是說，我平常喜歡發(fā)表議論，寫些文章，但很不敢自以為是。我每當寫文章時，從來不曾敢掉以輕心，擔心過于輕浮而不深沉;不曾敢輕視懈怠，擔心過于松散而不嚴謹;不曾敢辭意模糊混雜，擔心意義不明確而產(chǎn)生歧義;不曾敢以驕傲矜持的態(tài)度來進行寫作，擔心過于傲慢而強詞奪理。
柳宗元在《與友人論為文書》中明確指出：“古今號文章為難，足下知其所以難乎?非謂比興之不足，恢拓之不遠，鉆礪之不工，頗頦之不除也。得之為難，知之愈難?！庇捎谖恼码y寫，所以絕不能自以為是，必須十分鄭重、嚴肅認真、頭腦清醒、謙和善待，保持一種良好的精神狀態(tài)，把寫文章看作立身立言的大事業(yè)來做。這樣，柳宗元不僅充分認識到寫作的重大意義，而且深刻體察到作文的艱難，從而也就能把它當作人生的大事業(yè)來做，并且竭盡心力去做好。他深知寫作成敗的關(guān)鍵除了學力即內(nèi)容的因素之外，還有文辭即表達方面的因素，所以他對于具體寫作的要求十分嚴格和認真。
“抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節(jié)，激而發(fā)之欲其清，固而存之欲其重。――此吾所以羽翼夫道也。”他認為，在為內(nèi)容服務的前提下，文章藝術(shù)手法應當豐富多彩，通過綜合運用“抑、揚、疏、廉、激、固”六種寫作手法，可以起到“奧、明、通、節(jié)、清、重”六大作用，使作品更加深刻而不隱晦，鮮明而不淺露，脈絡通暢而不一覽無余，蘊涵豐富而又簡潔明快，清新活潑而不輕浮，內(nèi)容充實厚重而不呆板。注重學習和借鑒古代文化遺產(chǎn)，充分汲取各種優(yōu)秀作品的不同特色，加以融會貫通，博采眾家之長，來形成自己的獨特風格。只有這樣，才能使文章更好地擔負起反映紛紜復雜的現(xiàn)實生活與廣闊深厚的思想內(nèi)容的任務。
我的文學觀論文篇八
當我來到被萬座高樓包圍的城市中心，吸著被眾多化工廠廢氣污染的空氣，喝著被化工廠污染的河水，再仰望藍天，已不是藍色，吸一口空氣也不再那么清新，喝一口水，也不再那么甘甜。
原來的世界并不是這樣的。
原來的世界是五彩斑斕的，高樓大廈排列井井有條，小商小販規(guī)整的靠在街邊，為饑渴的人名提供服務，不弄臟一片土地。花草樹木也比較多，也沒有太多的汽車，人們不隨地扔垃圾，吐痰，即使吐痰也先吐在紙里，然后扔到垃圾桶里，就像在家里一樣。
而現(xiàn)在又是怎樣呢？
但未來又會怎樣呢？
未來，是人們得到了改過自新，知道了保護環(huán)境的重要性，地球變得越來越好？還是……我不敢再想下去。
我們是藍天下的一份子，我們都有保護藍天的責任，讓我們從小事做起，一點一點讓藍天恢復，讓我們的“藍天”不再是從前的“夢”，讓地球與我們共同見證，我們要還自己一片蔚藍的藍天。
我的文學觀論文篇九
要討論當代西方思想家，對于治文學的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學或藝術(shù)當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說：“當哲學家變成實證哲學家的工具時，美學就可以用來拯救思想了。哲學強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所?！边@當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學藝術(shù)在人類社會中又有類乎廣告效應那么強大的影響力。
盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的.確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、教育（－雪風網(wǎng)絡xfhttp教育網(wǎng)）、法律、科學、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。
一、為什么是文學場？
布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學的本質(zhì)；而福科則拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產(chǎn)中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識代理人，將文學的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。
[1][2]。
我的文學觀論文篇十
他輸了嗎？他輸了。輸在生到了一個混亂腐敗的年代。他偉大的身軀，在時間的流逝中依然挺岸，為后人所仰慕，傾嘆。他告訴人們：只要有理想，就會有光明。顛沛，迷失，自棄。撕裂了一個可愛的性格。讀駱駝祥子，與悲傷牽手。他自尊，他好強，他在生活的大浪沖擊下戰(zhàn)栗著，卻站立著。他自私，他幾乎不知羞恥，他甘愿自暴自棄，他已經(jīng)被生活的狂風所吹倒，就此一蹶不振，兩種截然不同的生活態(tài)度，卻真實地都發(fā)生在了祥子身上。一開始的他，懵懂如嬰孩，單純，可愛，看他那一張憨厚的臉，誰又忍心來欺負這個“傻大個”呢？他有自己的性格，愛就是愛，恨就是恨，可幾經(jīng)波折后的他，已喪失了自己本純潔的心，邪惡的藤蔓飛快的纏繞住了他的心。墮落，自棄，他已不再是那個祥子。好人？他只能自嘲的一笑，好人怎么可能在這社會上混生活！死在哪個角落都不一定有人會給你收尸！還不如多玩玩，多樂樂，揮霍一把，明天的生計明天再說，混過一天是一天。這樣，不也挺好嗎？不如就這樣一直墮落下去。沉迷于燈紅酒綠中，多么快活！他告訴人們：社會的黑暗足以使最純潔的心靈污濁。心中久久不能平靜。文學這杯香茗的淡雅香氣依然縈繞心間，那是比我最愛的茉莉花香更醇厚的淡淡的香氣，慢慢的，緩緩地，滯留著，前進著。平緩，卻又在我的心中掀起陣陣波濤洶涌。若有若無，激起了我無限的深思。這樣，就結(jié)束與文學的對話了嗎？時間啊時間，你為何流逝的如此之快？只能靜靜的等待，等待下一次牽手于文學。
我的文學觀論文篇十一
外公常跟我和妹妹說他當年的夢想。外公年輕那時候連飯都吃不飽，最大的夢想無非也就是希望國家強盛，百姓能吃飽飯。外公是個軍人，一生都在為了國家而戰(zhàn)斗，回想起當年的點滴，他總是感慨萬分，也總是問我和妹妹的夢想是什么。
“小憶，航航，你們的夢想是什么？”那天，外公這樣問?！百嵈箦X唄。”我跟妹妹的答案如出一轍。外公搖了搖頭，嘆了一口氣，帶著幾分無奈說道：“你們的夢想不該是這樣啊。”我和妹妹一點也不理解，對望一眼，又繼續(xù)做自己的事情去了。
但從那以后，我也常思考這個問題，外公到底是什么意思呢？作為一個初中生的我難以讀懂這句話。
沒有了微軟提供的操作系統(tǒng)，打仗的時候怎么和總部取得聯(lián)系？怎么控制火箭的發(fā)射，怎么控制炸彈的爆炸？沒有了這些，中國就會再次變成和以前一樣的，任人割宰的弱小國家了！我的心中充滿了不甘，一種從未體驗過的痛苦漫上心頭。不！中國不會是這樣！我要改變這一切！
從那以后，我開始了自學微軟的軟件編輯，我立志要先弄熟對方的操作過程，將來再創(chuàng)造出屬于自己國家的一套操作系統(tǒng)！
在不斷地摸索，不斷地失敗中，我一次次的想過放棄，又一次次地站了起來，其中，有一種無形的力量在支撐著我，我霎時明白了，這，就是我的中國夢！
暑假，我又回到了外婆家，面對白發(fā)蒼蒼的外公，我坦然一笑，說：“外公，我找到自己的夢想了?！蓖夤吞@地笑了，問：“哦？是什么夢呢？”我也俏皮一笑，道：“你猜啊！”我和外公一起發(fā)自內(nèi)心地笑了起來。
我的腦海里閃過一句話“少年強則國強，少年富則國富”。正是如此，只有少年找到了自己的中國夢，中國才會越來越強盛。昨天，今天，明天，我都會為了自己，為了夢想，更為中國，向更高更遠處飛翔。
?。∥业闹袊鴫?！
我的文學觀論文篇十二
所謂“中國夢”，就是中華民族社會主義進步的偉大復興。而我們——二十一世紀的少年，就是實現(xiàn)中國夢的希望。
在《開學第一課》中，神舟十號女航天員王亞平說：“夢想就想宇宙中的星辰，看似遙不可及，但只要你努力，就一定會觸摸得到?！笔堑模瑢崿F(xiàn)夢想雖然離我們很遠，但是只要我們比別人付出百分之一的努力，你的夢想就一定會實現(xiàn)，不管他有多難。
近幾天播出的“最美孝心少年頒獎典禮”引起了我的關(guān)注：安徽女孩黃鳳，六歲爸爸因工傷致殘，媽媽改嫁，留下了殘疾的爸爸和年邁的奶奶，照顧爸爸和奶奶的重擔就都落在了小黃鳳身上。黃鳳當時才六歲，她就自己學著做飯，跟奶奶劈柴……黃鳳十二歲那年，她做出了一個巨大的決定：帶著爸爸去上?？床?。于是，她拉著鐵板車，載著爸爸，帶著奶奶開始去上海的求醫(yī)之路。一路上她把困難都自己攬了下來。在黃鳳爸爸住醫(yī)院的時候，她伺候爸爸大小便，洗衣服，吃喝拉撒……終于，她的一切辛苦都沒有白費，黃鳳爸爸有兩個療程就能痊愈了。
黃鳳僅僅是一個代表，具有孝心的孩子還有很多：趙文龍，吳林香，徐沁燁，路玉婷……然而在大城市里挑幾個孩子問一問，有幾個能夠洗衣服？有幾個會做飯？肯定有人的回答是：我不會。的確，現(xiàn)在的孩子嬌生慣養(yǎng)，什么也不會做。另外，你們知道“孝”字為什么上辦部分是“老”，下半部分是“子”嗎？因為“孝”字代表了老人與子女的關(guān)系，所以我們經(jīng)常說“百善孝為先”。
我的夢想是做一位普普通通的教師，在一個平凡的崗位上奉獻自己的一生，把自己的只是無私的共給每一位渴望知識的孩子，為祖國的騰飛做出一份貢獻。我記得我們的語文老師說過：“我做老師不是為了掙的錢多，是因為我想把我的只是送給你們，讓你們也能像我一樣。我小時候的學習環(huán)境哪有現(xiàn)在好？那時候都是點的煤油燈，既費油又熏眼。沒有課桌，我們就輪流搬一個長板凳。現(xiàn)在好了，有先進的教學設備，也有好的學習環(huán)境，所以你們要好好學習，為祖國的發(fā)展奉獻自己的一己之力?！崩蠋煹倪@番話使我深受鼓舞，更加堅定了我當一位教師的決心。
每個人都有自己的夢想，而我們的夢想與祖國有著千絲萬縷的聯(lián)系：你想當工程師，你可以為祖國的建設事業(yè)做出貢獻……就讓我們實現(xiàn)自己的夢想，實現(xiàn)祖國母親的夢想吧！
我的文學觀論文篇十三
在小的時候，我常常在想自己的夢想是什么?但始終沒有想法，怎么也想不出。在生活中，我的夢常常在改變，并沒有什么專一的目標，有時想做醫(yī)生，有時想做警察，又有時想做企業(yè)家。終于有一天我決定了，我要做一個對社會有貢獻的人，不管是做什么職業(yè)，我都要為社會做出自己力所能及的貢獻。我要幫助那些貧困家庭，那些殘疾人士，使他們變得幸?？鞓?，生活美滿。我為什么會有這個夢呢?因為我在電視上看到了一個宣傳廣告,它講述的事，是“中國好少年”，他們的父母雙亡，跟著祖父母生活，但祖父母卻身患頑疾，不得不輟學或大清早上4點鐘起床料理家務，照顧祖父母，然后再走幾小時的山路去上學，要不就是父親與祖父母去世，留下身患絕癥的母親。每個人都是那么可憐，只因為他們沒有錢，沒有好的冶療條件，沒有人去幫助他們，什么都沒有，只有身上那沉重的擔子。我那時是多么的希望那些富豪和有能力幫助別的人可以帶給他們幫助，就算當成為自己生活其中的社會做出奉獻。就像巴金爺爺說的：人活著不是為了白吃干飯，我們活著就是要給我們生活其中的社會添上一點光彩。這個我們辦得到，因為我們每個人都有更多的愛，更多的同情，更多的時間，比維持我們生存所需要的多得多。只有為別人花費他們，我們的生命才會開花。一心為自己，一生為自己的什么也得不到。
我的夢是赤色的，它是我努力的目標。我以后要為社會做力所能及的貢獻，幫助有困難的'人。使自己的生命“開花結(jié)果”。
我的文學觀論文篇十四
我有一個夢想，每一個人都會有自己心中的夢想，而每個人的夢想都是不一樣的。我的夢想是當一名老師，一名為學生默默奉獻的老師。在我的眼中，老師是太陽底下最光輝的職業(yè)。假如我是一名老師，我一定會讓他（她）們知道讀書的快樂，讓他（她）們汲取書中的“營養(yǎng)”，擴大他(她)們知識的海洋。假如我是一名老師，為了加強他(她)們的體能，我會帶動他(她)們鍛煉身體、強健體魄，來幫助他(她)們快樂的成長起來。假如我是一名老師，我會讓他(她)們好好學習、天天向上，努力做一名最優(yōu)秀的學生，為他(她)們打開前面一盞一盞的“路燈”，來開導他(她)們?nèi)绾沃缹W習、想主動學習、而且喜歡學習。假如我是一名老師，我還會讓他(她)們學會尊老愛幼，讓他(她)們學會給父母分擔一些力所能及的家務，給爺爺奶奶捶捶背、捏捏肩、讀讀報等等，在一些場合里能做一名聽話懂事的好孩子、在家中不調(diào)皮、不搗蛋的好學生。我的夢想需要經(jīng)過我自己的努力，一定會成為一名老師的，一定是一名合格的老師。這就是我的夢想、心中的夢想、為之拼搏、奮進的夢想。
我的文學觀論文篇十五
每個人都會有一個屬于自己的夢想，如果不對這個夢加以努力的話，它就是個不完整的夢，一個不真實的夢想，只有對它付出，付出所有的心血，這個夢才是真的，并且會變成現(xiàn)實。
我想問一下，夢，夢想是什么。有的人說，它是一種精神上最珍貴的財寶；有的人說，它是一個給人動力的馬達；還有的人說，其實它什么也不是，它只是一根生活上的支柱。不過，我覺得他們都說得不對，夢想啊，它應該是世界上最獨一無二，但又最普通的一句真理。因為誰都有夢想，有愿望，而且每個人的都不一樣。例如幼苗，它就有一個最奇特的夢，想快快長大，變成棵大樹。當它為這個夢想努力時，它的根不停地向下扎，它的莖不停地往上長，在不知不覺中，完成了自己的夢，變成了一棵參天大樹。
誰都會有夢，包括我自己，我的夢想就是當一個作家。一個能寫出含有深刻的哲理，寫出優(yōu)美漂亮的景色，寫出讓人潸然淚下作文的作家。我為什么要當一個作家呢？因為這是我媽媽的愿望，我小時候，媽媽想讓我擁有一技之長，所以讓我學了好多好多，鋼琴、畫畫、奧數(shù)……，可是我發(fā)現(xiàn)我根本沒有天賦，但是發(fā)現(xiàn)了我作文學得不錯。先從一個教師多個學生的作文班，到“一對一”輔導的作文培訓，媽媽對此不知對我付出了多少心血，慢慢地，我也發(fā)現(xiàn)了自己愛上了作文，作文她是一位絕代的佳人。就如同媽媽一樣，她擁有幽深的眼眸，讓我看到了對未來的希望；她擁有甜美的嗓音，循循誘導著我走好自己的路，并勇敢地走下去；她擁有纖巧的雙手，無時不刻地給予我無私的幫助；她還擁有一顆博愛的心靈，永遠不離不棄地今笑相佯在我身旁。
為了我的作家夢，我當然也在一直努力著。我不知勞累的，每個星期的培訓班中上課，寫作文。恨不得把所有關(guān)于寫作文的知識全學好，在一個下著鵝毛大雪的上午，伙伴們在外面玩耍，在各種不同的笑聲中，卻沒有我的聲音，因為我正在我的小書房，擠著牙膏般地在寫作文，聽見了笑聲，我透過玻璃看到，小伙伴們正在玩雪，我放下了筆，想放棄了。因為現(xiàn)在我心中的思緒已經(jīng)一團糟了，哪還能寫作文，我的手也凍的通紅，正在我放棄之時，媽媽拿了個熱水袋，又拿了一杯茶，遞給我，說：“冷了吧，暖和一下再寫?！蔽彝鴭寢尨认榈难凵瘢毅吨?，在那時，我發(fā)誓：我不能放棄，我一定要好好寫！我一定要朝著我的夢想而努力！現(xiàn)在我寫作文已經(jīng)小有成就了。不過我不會放棄，我要繼續(xù)加油，為我自己美好的作家夢努力。我相信有一天，我的作家夢終究會實現(xiàn)。
夢想的實現(xiàn)都不是那么一帆風順的，多少人付出了比常人多的努力和汗水。就比如說姚明是現(xiàn)在的籃球大將，可大家知道嗎？姚明的北特大，再說他有著最不適合打籃球的“刀削腳”，可是他也沒放棄，為了自己的籃球夢一直努力著，加倍練習著，終于，他有理想實現(xiàn)，當上了nba的重要人物。
是哦，夢想，有喜有憂，有笑有淚，有花有果，有香有色！
一個夢想，只要努力，就一定會實現(xiàn)；一個夢想只要付出，就一定會閃耀；一個夢想實現(xiàn)后再繼續(xù)不斷地努力，爭取做得更好。
我的文學觀論文篇十六
如果我問你：中國夢是什么?我想，大家都知道。中國夢就是每一個中國人的夢想，幫助中國。
但如果我又問：自己的夢有關(guān)聯(lián)到中國夢嗎?我的夢可有關(guān)聯(lián)到中國夢。我的夢就是----老師。
我認為，老師是一頂偉大的職業(yè)。做老師，必須非常有責任心，才能培養(yǎng)下一代的棟梁。我還要去免費地去教那些沒錢讀書的孩子。有人說，這沒有可能，最多也只有百分之二十的可能性，可我卻說：“如果不去教，就連百分之二十都沒有了!”
是啊!少年志，則國志，少年強，則國強!所以，從現(xiàn)在開始，我們就從身邊的小事做起。我想大家都知道社會主義核心價值觀是什么吧?這是習近平主席的中國新形象：富強、民主、文明、和諧……別小看這24個字，只要我們每個人都做到這二十四字，就不會被外國嘲笑了。
這句話讓我感觸非常深。我想說：“我們的夢中國夢，中國夢我們的夢?！?/p>
我的文學觀論文篇十七
在我的的心中，一直蘊藏著一個夢想————希望中國的科技能更加發(fā)達。
當我走在縱橫交叉的馬路上，看到排放著污氣的汽車，我會忍不住把頭調(diào)回來，因為那是我最不愿見到的一幕。而汽車所排放出的污氣，是我最不愿聞到的氣味，此時此刻，我是多么希望中國的未來能制造出一輛“環(huán)保汽車”呀！那種排放出的是可以凈化空氣的氣體，而不是排放出污染空氣的污氣，這種“環(huán)保汽車”恐怕也是所有中國人民希望的吧！
當我想象著可以坐上開得比汽車、飛機還快的機器時，我是多么希望中國的科學家們可以發(fā)明出那種東西呀！有時，我還會想象著未來的房屋是怎樣的，如果那是可以像機器貓口袋的折疊式房屋那樣，只要把它攤開再澆上一點兒水就能變成漂亮的房子就好了。還有時，我會天真的想象著時光倒流時我所在做的事情。如果這中國未來也能完成這一項發(fā)明那該多好呀！
好幾次，我經(jīng)常在夢里夢到一種立體影像電腦，那種電腦不像我們現(xiàn)在的電腦那樣，對眼睛的傷害很大，恰恰相反，那種電腦不僅傷害不了眼睛，還能保護眼睛，并且，電腦里所有的圖片都是立體的?？茖W家如果真的能發(fā)明出那種電腦，那中國近視的人就會少很多了。
如果中國的科技發(fā)達了，貧苦地區(qū)人們的生活也就優(yōu)化了。我想，我所希望的不止是所有中國人民所期盼的，也是全世界的人們夢寐以求的吧！
中國，我的夢幻祖國，讓我們一起為這些夢想而努力，了我們攜手創(chuàng)造中國的未來吧！
我的文學觀論文篇十八
《我的中國夢》是全國廣大網(wǎng)民用真實姓名在網(wǎng)絡上講述自己親身經(jīng)歷的真實故事。在他們當中，有一些花甲老人，也有一些領導干部，還有一些在城里打工的農(nóng)民工。他們用樸實的語言描繪出他們平凡而偉大的夢想，正是這些夢想，匯成了一個偉大的中國夢。
讀了這些文章，讓我受益匪淺。在這些故事里讓我明白了一個道理：一個人如果沒了夢想，那么他的人生價值就等于零，真所謂人生如夢想，可當我們有了夢想那僅僅是不夠的，我們要努力實現(xiàn)夢想，這樣的夢想才是真正的夢想。而大家是否想過人生正是有了夢想這雙“隱形翅膀”才是我們的人生更精彩。
夢想是偉大的，可夢想與夢想也是不一樣的。
你看過飛機墜落嗎？我看過，我發(fā)現(xiàn)有很多飛行員在最后一刻也沒跳出來，你知道這是為什么嗎？我們先說說飛行員的夢想，他們的夢想就是保護祖國藍天，確保每一個人安全到達目的地，所以他們把他們的美好青春獻給了祖國的藍天。當飛機要墜落時，他們想的是讓飛機不爆炸，因為爆炸了一架飛機，就給國家造成了損失，，所以在最后一刻，他們也要努力一把，這正是為什么他們不跳出來的原因。這是一個多么偉大的夢想，我們下面來談談我的夢想吧！
我的夢想是當一名科學家，為祖國科學事業(yè)獻身！我要為祖國研制出許多外國沒有的機械，讓我國成為世界強國，為偉大的中國復興做出貢獻。也許這個夢想很遙遠，但我相信，我想一定會實現(xiàn)這個夢想的。我的夢，中國夢，我們都把夢想變成現(xiàn)實，為祖國做出貢獻，這樣的夢想才是有價值的，才是真正的夢想。
我的文學觀論文篇十九
我有一個夢，夢想有一天像“航天英雄”楊利偉那樣，飛上太空，尋找到傳說中的外星人，和他們一起，穿越銀河，暢游星空，解開浩渺無垠的宇宙之秘。
我有一個夢，夢想有一天像“水稻之父”袁隆平那樣，深入鄉(xiāng)間田野，嘔心瀝血，苦苦追求，創(chuàng)造出更多更優(yōu)質(zhì)的'糧食，消除世界上的饑寒交迫。
我有一個夢，夢想有一天像“鋼琴王子”李云迪那樣，走向世界，登上“肖邦國際鋼琴比賽”的舞臺，激情澎湃，行云流水，奏響亙古未有的音樂華章。
我有一個夢，夢想有一天像“亞洲飛人”劉翔那樣，跨上賽場跑道，活力四射，激情張揚，用傲人的成績展現(xiàn)少年之強。
我有許許多多的夢，就像所有少先隊員一樣，盼望成才，渴望成功，這些夢屬于自己，屬于未來，一個一個地串起來，匯聚成大大的“中國夢”，引領我們茁壯成長，激勵我們奮發(fā)圖強。
我有一個夢，一個充滿希望、必將輝煌的“中國夢”，讓我們插上“夢”的翅膀，向著未來，飛翔！
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