當我們寫總結時，應該以具體的事實和數(shù)據(jù)為依據(jù)，避免空泛和主觀臆斷?？偨Y的內容要有重點和亮點，體現(xiàn)自己在某個領域的獨特性和創(chuàng)新性。以下是小編為大家整理的一些美食菜譜和烹飪技巧，希望能給大家?guī)盱`感和美食享受。
我的文學觀論文篇一
我想，首先我要在此對大家作一些關于《高分作文—畝產糧食幾萬斤》的說明。本人鄭重承諾，本人絲毫沒有否定，貶低抒情文章的意思，但是鄙人倒是認為高分作文和抒情作文是有天壤之別的。某些我所抨擊的作者總是把自己那些文風糜爛的垃圾文章高抬為抒情文章，這不僅是對文學的侮辱，還是一種不知天高地厚的愚蠢的表現(xiàn)。而這種區(qū)別不僅在于寫作的客觀環(huán)境，還在于寫作的目的和寫作的意義。
要想說這些，就要從寫作的歷史談起。眾所周知，自倉頡造字以來，人們把所思所想記錄下來的夢想就成為了現(xiàn)實，而人對于宇宙的探索也由此走向了進步，走向了更高的階段。雖然在更早一些的時候，從人類誕生的那天起，人對于生命的思索，對于宇宙本質的探求就從來沒有停止過，但無奈的是人生苦短，我們又無法將所思所想繼續(xù)下來，傳承下來，從而無法形成連續(xù)的，進步的思想。語言文字的出現(xiàn)恰好彌補了這一缺陷。
人類社會也就此而不斷的進步，這里邊，靠語言文字繼續(xù)傳承文化的因素占了絕大部分。
文章記敘了我們的思想，我們的意識形態(tài)，我們的文章也因此而有意義。而為了我們的文章要有意義，我們就要靠語言，并熟練的運用語言，從而準確的表達出我們的思想，我們的觀點。打一個比喻：文章是一個載體，是人的身體，而思想是靈魂，語言是神經(jīng)，沒有靈魂的身體是行尸走肉，而沒有了神經(jīng)我們充其量也就算個植物人。
可惜在語言的運用中，由于某些消極思想的扭曲，不幸出現(xiàn)了文風肉麻無病呻吟的糜爛派，他們的特點是沒有思想沒有內容只知道用華麗的詞句去堆砌，去羅列。他們的杰出代表是唐宋時期的某些自視清高的文人墨客，明清的八股高手和現(xiàn)代應試教育制度下的一部分高分作文的作者。而也正是因為看著我們的神圣的文學被歪曲，被踐踏是讓人所不能容忍的，中國唐代中葉及北宋時期興起了以提倡古文、反對駢文為特點的文體改革運動(古文運動)，現(xiàn)在則掀起了要求進行所謂的素質教育的風暴(雖然沒有落實過，但總歸是進步的)。所以，我們可以得知，我們的文章必須言之有物，無論從客觀上還是主觀上，必須有思想，有內涵，否則文章就失去了它存在的價值了。
抒情文和糜爛派是不同的，抒情文是以一種既熟練運用語言，同時又具有唯美的意境的文章，它同樣也是一種表達自己的思想的文章，表現(xiàn)的是人對宇宙，對生命的一種思索，一種感慨，一種自然的，回歸本我的感慨，一種我們可以從字里行間感受到語言的魅力，并從思想上，從情感上產生共鳴的感慨，讀這種文章，是可以升華精神的。反之，糜爛的文章讓我們感受到的只是一種浮躁，產生的只有一種對褻瀆文化的無奈和悲哀，而本人的文章《高分作文—畝產糧食幾萬斤》所表現(xiàn)的就是我的無奈和悲哀：在應試教育制度所統(tǒng)治的中國這個客觀環(huán)境中，在現(xiàn)代學生對高分的渴求中，糜爛派的這種毒瘤一樣的文風在繁衍生息，在侵蝕著我們的心靈。也是因此，我可以大聲疾呼應試教育害人，可以大聲告訴你們，你們曲解了我的意思，冤枉了我。
我要感謝那些質疑我的人，你們的質疑讓我有時間將我的思想梳理出來，并寫成文章。也許你們有人看不懂，有人看懂了，卻表示出一種不屑。呵呵，其實以上這些長篇大論都是我的一家之言，也許你們和我有共鳴，也許你們不屑置辯，對于這些，我都無所謂。就是一句話：批評贊同，一任諸君！
我的文學觀論文篇二
大約自中國文學理論界終于沖破一元文學觀的藩籬，舉國上下，一片多元論的呼聲。多元，究竟是多少元？可是誰也說不清，有主張三元者，有主張五元者，有主張二十四元者，最多竟開出文學50元的清單[1]?？傊?，中國文學理論界的觀念性思維，陷于非理性狀態(tài)：多元論等于不知有多少元；多元論有似乎等同于多樣性；多元論等于雜亂無章，終于顯示了西方后現(xiàn)代思維的某些特征。這是人類對文學的考察陷于盲目性的結果。其實這些看法并不合文學的事實。為了恢復對文學的理性的考察，上一章的新理性主義的方法論，同樣適合于對文學的把握。老子提出的“三生萬物”說，在文學藝術世界同樣行得通。本章擬通過對中西文論中文學觀念的梳理，揭示出人類文學觀的三元狀態(tài)，看能否以由三元論所代表的文學的有序多元論去取代后現(xiàn)代造成了的破碎無序的多元論，從而在文學理論領域重新恢復理性的光輝。
第一節(jié)哲理文學與哲理文學觀的存在。
20世紀文學觀念的混亂，雖然有非理性主義的干擾，同時也是由于過去人類對文學觀的思考未臻精密有關。其中最明顯的事實是古今中外，哲理文學大量存在，但是由于受種種偏見所致，哲理文學觀念卻長期受到質疑，因此，本書將首先為哲理文學正名。
一、對哲理文學的爭論與文學哲理化傾向。
關于文學應當不應當表現(xiàn)哲理的爭論，在發(fā)展到針鋒相對、旗幟鮮明的程度。艾略特（t.s.eliot,1888-1965）作為一位現(xiàn)代主義理論家，他旗幟鮮明地倡文學的哲理性。他說：
這里明白無誤地宣揚一種哲理的文學觀，也許是艾略特作為詩人的經(jīng)驗和理想的自然流露，但卻激怒了文學理論家。美國現(xiàn)代學者韋勒克、沃倫在其合著的《文學理論》第十章中寫道：
這一連串的發(fā)難，真是氣壯如牛。因為他們的背后，有著一系列的理論大師，都對詩的哲理本質觀，表示懷疑。其中最主要的權威是黑格爾，他說：
這是激烈反對哲理可以入詩的例子。其實，中國古代反對哲理為詩的傾向還更為激烈，矛頭直指宋詩。宋代詩人“以議論為詩”、“以理學為詩”，也并非全無可讀者，而宋詩受到的攻擊更是鋪天蓋地。首先發(fā)難者當推南宋文論家嚴羽。他在《滄浪詩話·詩辨》中說：
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。
近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩……詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。
嚴羽的對宋代哲理詩的全盤否定，掀起了全面否定宋詩的怒潮。劉克莊在《吳怒齋詩稿跋》中進一步批判道：“近世貴理學而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。”后人多鸚鵡學舌，一片臭罵。如謝在杭在《小草齋詩話》中說：“作詩第一等病是道學，宋時道學諸公，詩無一佳者?！鼻宕醴蛑踔琳f，“宋人以‘意’為律詩絕句，而詩遂亡！”從此，宋代無詩論甚囂塵上。
然而明清之際，反對嚴羽，為哲理詩辯護的思想，亦十分激烈。錢謙益、馮班、葉燮、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等，幾乎群起而攻之。錢謙益罵嚴羽的論調是“涂鼓之毒藥”，馮班稱嚴羽之說為“囈語”。這些人中唯以馮班、葉燮批駁最力。馮班寫道：
這里對嚴羽原意的理解，似有不太準確之處，但他將嚴羽反對以哲理為詩的態(tài)度，批駁得還是深刻的，主張給哲理詩以一定的地位的做法是旗幟鮮明的。同樣，葉燮也不滿于嚴羽對宋詩的批判。他認為嚴羽的觀點有違于風人之旨，相反，詩中言理，卻可以達到極高的藝術至境。葉燮認為：詩這種東西，雖不能以直接說理的方式去作詩，但卻可以通過含蓄的意象去表達，而且能達到“言在此而意在彼”的審美極境，它所表現(xiàn)的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那種“惟恍惟惚”[6]的大道之美一樣，是人類最高的審美境界。這就從根本上批判了詩中不能言理的謬誤。（葉燮的觀點，讓我們在第四章再詳細論述。）。
可見中國古代關于哲理文學觀的爭論像西方現(xiàn)代一樣針鋒相對、旗幟鮮明。但是從古到今，從中到外，理論家卻常常無視這種爭論，不愿意深思為什么會產生這種爭論，不愿深思哲理文學觀和哲理文學是否是一種合理的存在，不愿意深思文學除表達情感、講述故事之外，究竟是一種幾元性的存在。過去是“反映生活”的一元論簡單化了人類的思維，目前又以多元論的論調遮蔽了事實的真象。因此，弄清關于哲理文學觀的爭論，給曠古之爭一個合理的答案，便成了現(xiàn)代理論工作者義不容辭的責任。
在這個問題上，不能再糊涂下去了！
西方現(xiàn)代派藝術的哲理化傾向為我們提供了觀察這一問題的契機。
關于西方現(xiàn)代派文學藝術的哲理化傾向，已被許多理論家揭示。首先，它也是一個被中國理論家反復描述、感同身受的事實。資深學者葉廷芳先生在評論現(xiàn)代派文學傾向時寫道：
近一個世紀（指[7]。
因此他肯定地認為：“二十世紀西方文學的一個最大特征，是哲學廣泛進入文學，它引起文學形式和審美規(guī)范發(fā)生很大的變化”[8]。同樣，青年學者劉小楓也發(fā)現(xiàn)了這一點，他驚呼道：
現(xiàn)在出現(xiàn)了新的哲學。哲學現(xiàn)狀的特征是，哲學的最強大的影響不是來自體系，而是來。
他認為這些都反映了狄爾泰的一個重要思想：在宗教精神逐漸消退的時代，在科學思想和形而上學不斷削弱人類的幻想力量的時代，“必然出現(xiàn)詩人與哲學家交換位置的情況”[10]。
而且，
他又分析了形成這種局面的原因，他寫道：“在我們時代，藝術創(chuàng)作中的分析因素、理智因素的加強，使藝術和哲學的相互關系具有了新的品格——它們之間的聯(lián)系越來越明朗化了，而哲學思想往往成為藝術描繪的直接對象。”[12]這種將哲學思想作藝術描繪的直接對象的做法，便是我們說的現(xiàn)代派文學的哲理化傾向，也許這個傾向太明顯了，結果被后現(xiàn)代挖苦為“藝術變成了哲學武器”[13]。
我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。[14]。
要畫出“對事物的認識”，他繼續(xù)解釋說：“這并不是一種你可以把它抓在你手里的現(xiàn)實性。它更像一種香水——在你的前后、兩邊。香氣到處彌漫，但你卻不知道它來自何方?！币虼水吋铀鞣浅Ｖ匾曀谋憩F(xiàn)形式，但他的形式絕不是空洞的、非理性的，而是一種精心創(chuàng)造的能夠表達其觀念的手段。他又說：“每當我想說什么的時候，我就用我覺得應該用的那種方式去把它說出來。不同的主題不可避免地需要用不同的表現(xiàn)方法。這并不意味著藝術本身的演化或進步，而是意味著一個人想去表現(xiàn)的觀念以及表現(xiàn)那個觀念所用的手段。”[22]畢加索的藝術思想非常明確：（一）他的繪畫是觀念性繪畫；（二）這是有別于“如實描寫”的傳統(tǒng)繪畫的新形式；（三）畫中無它，有的只是觀念和觀念的表現(xiàn)，所謂“觀念”即對“事物的認識”，也就是哲理。這樣，從我們對卡夫卡到畢加索的分析中可以看出，現(xiàn)代主義藝術，實際上是人類現(xiàn)代史中非常自覺的哲理化文藝現(xiàn)象。
當然，現(xiàn)代主義這種哲理傾向的自覺，還應當與許多理論大師的倡導啟蒙有關。作為現(xiàn)代派發(fā)端的象征主義，最有建樹的理論家是保爾·瓦雷里（[23]。他說：
詩人有他的抽象思維，也可以說有他的哲學；我說過，就在他作為詩人的活動中，他的抽象思維在起作用。我這樣說，因為我曾在我自己身上和其他好幾個人身上觀察到這一點。
每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多。[25]。
以上三段話可以充分說明，作為象征主義的理論家，瓦雷里是怎樣旗幟鮮明地倡導文學的哲理化傾向，瓦雷里的文學觀，可謂貨真價實的哲理本質觀。然而這種思想并非僅屬于瓦雷里自己，而是那個時代許多理論家的共識。
于是，不僅詩哲學化了，而且哲學也詩化了，幾乎[26]所以詩人和藝術在人類重返存在之思的過程中有著舉足輕重的作用。海德格爾認為詩人有一種至高無上的神性，他寫道：
由于詩人沒有離開神性，即使他無緣居于存在的近旁，去歌詠“喜悅”，而是在無光的`世界，心懷憂慮，赤著流血的雙足，去追求澄明消隱的路徑，那么，他仍然是神性的顯現(xiàn)。因此在神性逃遁的時代，人類只有傾聽詩人的吟詠，才能走向詩意居棲的精神家園。海德格爾認為，特別是哲學家要自覺聆聽詩人的述說，并要進一步闡發(fā)、傳達詩人的述說。這是因為只有詩人才能向人們傳達神性的消息和神的問候，指引人們返歸故鄉(xiāng)的路徑。海德格爾又以神的口吻號召人類走近詩，去傾聽詩人的吟哦。他說：眾生啊，你們聽一聽，詩人以奉獻生命來向你們發(fā)出充滿隱秘的召喚，要你們成為傾聽者，傾聽詩歌，然后你們才能開天辟地第一次洞悉故鄉(xiāng)的真諦。[28]通過這樣的轉述，也許未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明顯。他分明已將拯救人類和哲學的重任寄托在詩學上。在他這里美和藝術都是真理在無蔽性狀態(tài)的自行敞開和澄明，并與他的存在有統(tǒng)一性。說明在海德格爾看來，哲學和藝術在本體上應是一個東西。也就是說，海德格爾是用一種詩性哲學的方式在宣揚文學藝術的哲理本質觀，否則海德格爾詩學觀念將無以建立。這樣，當薩特說：
當伽達默爾（[30]就不足為奇了。同時，哲學與文學聯(lián)姻的現(xiàn)象也從來沒有像。
然而，在歷史的時代，如果我們從這種文藝現(xiàn)象中不能增加一些理論智慧，老是抱著單一的文藝的情感本質觀的不放，那將是可悲的。20世紀現(xiàn)代藝術排山倒海的哲理化傾向至少能讓人們發(fā)現(xiàn)，在文藝本質的多元事實中，其哲理本質觀實屬不可輕視的一宗。這還因為，它不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代主義文藝思潮中，而且在中西文藝思想史的長河中，也貫穿古今，源遠流長。
顯然，在盧克萊修這里，詩的形式，詩的外衣，只能如蜜汁一樣，包裹著哲理的內容，因此在他看來，詩本質上應是哲理的。
薄伽丘的意思已十分明顯，文學不過是用來傳達真理的一種特殊方式。英國詩人錫德尼（[39]仍然認為詩人和哲學家只是以不同的方式做著同一項工作。
因此，首須愛義理：愿你的一切文章，
永遠只憑著義理獲得價值和光芒。
他的所謂“義理”，一方面是指事物間的從屬關系，比如物質從屬于心靈，心靈從屬于上帝，感情從屬于意志，而意志從屬于理性，因此理性決定一切，是詩的最高原則；另一方面，義理又是事物的一種內在關系，它表現(xiàn)為“真”，表現(xiàn)為一種普遍、永久的絕對真理。詩只有表現(xiàn)了這種真理，才能形成一種可愛的“真”，文學藝術的一切虛構，“都只是為使真理顯得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文學觀，歸根結蒂不過是一種哲理的文學觀。
由此看出，即使是在現(xiàn)實主義文藝思潮的高潮中，仍有人持哲理的文學觀。
而英國浪漫主義作家、理論家柯勒律治（[46]而雪萊認為“劃分哲學家和詩人是極大的謬誤”，他把莎士比亞、但丁和彌爾頓都稱為“最偉大的哲學家”。他并不主張詩歌與哲學完全相同，但是他確信，哲學之外沒有崇高的詩歌。[47]這樣，哲理性又成了英國浪漫主義文學的重要特征。
在法國，早在啟蒙運動時期便建立了濃厚的哲理文學傳統(tǒng)。孟德斯鳩（[48]。狄德羅。
在今天，希望和理性都來糾正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能產生巨大的效果。
一切描繪景象的圖景也必須啟發(fā)人們進行思考，使人們感覺到詩人作為一個思想家的那一面。
因而她主張“詩歌應該緊跟上一切與思想有關的事物，緊緊跟上當代哲學的發(fā)展”。“要提高詩歌的效果，就只有用我們美麗的語言來表達隨著時間日益豐富的新思想”。目前的時代，正是哲學滲入一切藝術的時代。所以她十分肯定地指出：哲學才是藝術的目的。她說：
總之，哲理成了文學作品內在質量和藝術質量高低的絕對原因。斯塔爾夫人表現(xiàn)了極為鮮明的哲理的文學觀。在這樣濃厚的哲理文學傳統(tǒng)的熏陶下，象征主義首先在法國誕生就不足為奇了。
以上的追述歸結為一點，哲理的文學觀，是貫串整個西方文學史的一個事實。但卻至今沒有引起人類足夠的重視。而且，如果這一事實僅是西方文論史上的一種現(xiàn)象，它不被重視，猶可說也；而更值得深思的是，它在中國文學史上，也是一個貫串始終的事實。
三、貫穿始終的中國古代哲理文學觀。
中國古代的哲理文學觀，最早的源頭可以上溯到《尚書·堯典》的“詩言志”。其云：
帝曰：“夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>
夔曰：“於——予擊石拊石！”
百獸率舞。
過去對“詩言志”的解釋，多依鄭玄注。他說：“詩言志，詩所以言人之志意也?！庇谑怯腥藢⒋朔g為“詩是表達思想感情的，歌是唱出來的語言”等等。[52]這種翻譯有兩點不通：其一，《莊子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，這是因為，在原始公社制后期或奴隸制初期，個人的意志和情感還沒有獨立的地位。因此那時詩，是不可能像今天的詩一樣表達所謂“思想感情”的；其二，這樣的翻譯，有點類似于今天講的文學理論、類似于什么叫“詩”、什么叫“歌”這樣的名詞解釋，這在當時隆重的虞舜登基的典禮上，與當時的崇高而神秘的氣氛，與上下文的邏輯也極不協(xié)調。其實這里“詩”傳達的并非“人之意志”，而是“天之意志”。詩歌只有傳達了天的意志，經(jīng)過人的反復詠唱，才能達到“神人以和”的目的，而“神人以和”的關系，并非是一種平等的親和關系，而是通過這種伴之音樂舞蹈的原始宗教形式，形成人對“天意”的全身心的信奉和適應，統(tǒng)一人的行動。[53]此處“詩言志”所言是天意的觀點，并非我的主觀臆測，可以從《墨子·天志》得到印證。其云：
順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。
這里透露了一個重要消息：在《墨子》的書里，“天意”即“天志”。那么，從《尚書·堯典》中此語的上下文看，既然“詩言志、歌永言”的目的是為了達到”神人以和”，那么此處將“志”理解為“神意”、“天意”是順理成章的事。只要解開這個“疙瘩”，此文的翻譯便通順了，這里試譯之：
虞帝說：“夔呀！我命令你主持典禮，來教育孩子們：讓他們正直而又溫順，寬厚而又堅強，剛毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。讓我們用詩來傳達天意吧，用歌聲把這上天的語言詠唱吧。要注意：歌聲和詠言一定配合好，五音與六律要和諧，八類樂器要協(xié)調一致，不能使它們亂了次序啊！這樣，我們人和神的意志才能一致而和諧呀！
夔接著發(fā)出命令，他叫了一聲“於——”說：“給我把石鐘石磬敲奏起來吧！”
于是：帶著各種圖騰面具的不同部落的人們（百獸），便伴著石鐘石磬的節(jié)拍，跳起舞來。
在《周易·系辭》中，“天意”往往被稱為“天下之志”。其云：
夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之疑。
這種“天下之志”又常被解釋為“天下之理”。其云：“《易》簡而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣?！边@種“天下之理”又被稱為“天下之賾”。所謂“天下之賾”，孔穎達在《周易正義》中疏解為“天下深賾之至理”?？磥磉@種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的“幽深難見”的“至理”，就是所謂“天下之理”?！吨芤住は缔o》又認為，“天下之理”或“天下之賾”就是“天之道”，或稱“天地之道”。其云：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道?！c天地相似，故不違；知周乎萬物，而道濟天下，故不過?！倍ト司褪恰懊魈熘馈钡摹奥斆黝Ｖ巧裎洹敝?。這種“道”，由于是一種幽深難見的“至理”，所以“系辭”中更有明確的界定：
是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。
這種見解貌似有理，其實是很幼稚的。他們不知道，人類文化在巫術文化階段是渾一的。啟蒙運動時期意大利的文化人類學家、歷史學家維柯（[55]顯然，章學誠反復強調《易》與《詩》的相通性，是非?？茖W的，而今人大叫某某是哲學范疇，某某才是文學范疇時，不知他們在前人學術成果面前是否臉紅！關于這個問題，我們將在第四章進一步回答。
《周易·系辭》的這諸多解釋，在荀子這里終于統(tǒng)一了起來，僅以“道”論之?？梢哉f是對先秦文學觀念的一次總結?！盾髯印と逍酚性疲?/p>
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣?！对姟费允瞧渲疽玻稌费允瞧涫乱?，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言其微也。故《風》之所以不逐者，取是以節(jié)也；《小雅》之所以為小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以為大雅者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也，天下之道畢是矣。
這段話，可以說是兩漢之前中國古代藝術觀的全面表達。其要點有四：（一）詩言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲學家認為它是“自然之道”，是不以人的意志為轉移的規(guī)律性的東西。荀子認為：“天行有常，不以堯存，不為桀亡”，就是這種“道”。唯心哲學家認為它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表現(xiàn)，漢代董仲舒就繼承這種傳統(tǒng)。（三）藝術和文化典籍——“五經(jīng)”全是載道的工具，圣人就是傳達天意或道的渠道。其中的文學觀就是載道的、表達天意或至理的，概而言之就是“詩言志”。朱自清先生說：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多”[56]，并非無根之論。（四）在《詩經(jīng)》里，“風”“雅”“頌”全是載道之篇，言志之詩。這是先秦儒家哲理文學觀最為清晰的最為肯定的表述。但是中國文學史家長期不愿承認這一確鑿的事實，不懂中國文學史也有哲理文學觀為主的時代，是“情志統(tǒng)一”論將中國文學史的發(fā)展搞得一片模糊。
進入漢代后，由于儒學的神學化，詩言志一般被闡釋為神秘的天意或“圣人之意”，或者是將“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名號》中說：
天不言，使人發(fā)其意……圣人所發(fā)天意，不可不深觀也。
他還說：“《詩》、《書》序其（按：圣人、天帝）志”，“《詩》以道志，故長于質”[57]。由于董仲舒認為，所謂“圣人”，就是“達天意者”。因此，當他傳達天意時，也采用詩的形式，發(fā)言而為詩。他的這種哲理文學觀，還可以從先于他的學者陸賈那里得到印證。其著《新語·慎微》中說：
隱之則為道，布之則為詩；在心為志，出口為辭。
原來在漢初人的眼中，“道”與“詩”，是一個表里關系。所以董仲舒既說：“《詩》以道志”，又說“《詩》以達意”。[58]這可以說是漢代官方對“詩言志”的理解。這一理解明顯與荀子的觀點一脈相通，也繼承了《尚書》和《周易·系辭》的傳統(tǒng)解釋?？傊对姟费灾爸尽?，與道、意（天意）是一個意思，或者說本質上是相通的，相同的。但一經(jīng)《毛詩序》和鄭玄的曲解，“情”與“志”便混為一個東西，歪曲了先秦儒家“詩言志”的文學觀的本意，使儒家文學觀的哲理內含受到閹割，失去了它的本來的意義。
魏晉六朝時期，文學藝術家們開始將文學和藝術當作為觀道、體道的一種形式，后來則歸結為一種明道的方式。這在玄言詩的語境中，表現(xiàn)得十分充分。嵇康在其《贈兄秀才入軍詩》中寫道：
琴詩自樂，遠游可珍，含道獨往，棄智遺身，寂乎無累，何求于人，長寄靈岳，怡志養(yǎng)神。
這首詩將琴（音樂）詩（文學）的存在的理由，變成了道家和玄學家的體道神游的生存方式。因此他們詩歌或琴聲，不過是詩人玄學家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄學的議論便直接化為詩句。嵇康在其《琴賦》中寫道：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留，激清響以赴會，何弦歌之綢繆?！边@種將莊子的詩化哲學直接化為詩句的做法，還表現(xiàn)在他的其它詩篇中，如名句：
目送歸鴻，手揮五弦，
俯仰自得，游心太玄。[59]。
操縵清商，游心大象，
傾昧修身，惠音遺響。[60]。
這里的“太玄”、“大象”，都是指玄學家追求的“道”之本體。這既是玄言詩的哲理文學觀的體現(xiàn)，也是當時音樂藝術觀的體現(xiàn)。成為全社會的藝術觀念和審美思潮。在這種哲理藝術觀的影響下，齊梁間的文論家劉勰，雖不滿于玄言詩的潮流，仍在其著《文心雕龍》中，大講其“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”、“正緯”，都是對中國先秦哲理文學觀的詩學傳統(tǒng)的強調。例如，他在《原道》中說：“人文之元，肇自太極”。將“太極”（即道）視為“人文”（包括文學）的總根源。并進一步指出“道”是文（學）的真正本源、本體。其云：
故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而無滯，日用而不匱?！兑住吩唬骸肮奶煜轮畡诱?，存乎辭”。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。
這里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以說是中國文論史上第一次以最為明確的語言，界定了文（學）的哲理本質觀，并第一次提出了“文以明道”的觀點。它是對先秦儒、道、易三家文學觀的綜合和歸納，上承萬年，下啟千載。
君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道。
又在《答尉遲生書》中寫道：“愈又敢有愛于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是說，韓愈已將自己視為道的化身，因為他自幼讀書，“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存”[64]。這里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁積于胸，發(fā)而為文，“有諸其中”者，便是“道”，所以他又說：“蓋學所以為道，文所以為理耳?！盵65]而韓愈的“道”，是力排佛老的，是更為純正的儒家之道，是想繼承孟子之后的儒家道統(tǒng)的，因此，這種哲理的文學觀，主張的是儒家的仁義之道，亦是儒家的教化之道、堯舜之道。更是孟子那種“民為貴，社稷次之，君為輕”的中唐儒學復古主義的綱領。他的這種觀點，得到了另一古文運動的旗手柳宗元的呼應。柳宗元在《答韋中立論師道書》中，表現(xiàn)了他對“文以明道”觀的贊成和執(zhí)著。其云：
始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務采色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不遠矣。
柳宗元不僅理論上認為文以明道，而且自信地以為自己的文章是離道不遠的。這里所說的“道”，與韓愈一樣，也是儒家之道，他在《寄許京兆孟客書》中說：“勤勤勉勵，唯以忠正信義為志；以興堯舜孔子之道，利安元元為務”。都是正統(tǒng)的儒家思想。他還認為：文章的生命，是作者應當關注的問題，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是說，那些沒有生命力的文章，都是沒有按儒家的“導揚諷喻”的創(chuàng)造目的辦事。要想自己的文章有生命力，就必須抱住根本，假“道”而為文?！暗馈辈攀瞧渲袥Q定性的東西。
在唐代，除了獨孤及宏道說，韓愈、柳宗元的明道說，李漢還提出過貫道說。他在《昌黎先生集序》中說：
文者，貫道之器也，不深于斯道有至焉者？不也。《易》繇爻象，《春秋》書事，《詩》詠歌，《書》、《禮》剔其偽，皆深矣乎。秦、漢已前，其氣渾然。……司馬氏已來，規(guī)范蕩悉，謂《易》已下，為古文剽掠潛竊為工耳，文與道蓁塞，固然莫知也。
這位先生幾乎否定了司馬遷至唐的文學史，當然有失公允，但他為褒揚韓愈，而理清儒道之本源的良苦用心卻誠然可嘉，其貫道之說，亦別為一家言。
宋代，是中國哲理詩再次成為主潮的時代，也是哲理文學觀最為流行的時代。它的形成大約有兩個原因：其一，是宋初古文運動的倡導者如柳開、王禹偁等導其流；其二，是宋代理學思想成為社會思潮之后對文學藝術的滲透。
夫文，傳道而明心也。古圣人不得已而為之也。且人能一乎心至乎道，修身則無咎，事君則有立。及其無位也。懼乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得傳乎后，于是乎有言焉；又懼乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而為之也！
王禹偁將文章視為傳道明心之作，視為圣人不得已而為之的思想的精華。是一種主張文道合一，很有特色的哲理文學觀。經(jīng)過柳開、王禹偁等人的努力之后，雖對當時五代華靡文風有所打擊，但由于他們自己的創(chuàng)作上成就不大，因之古文運動并沒成氣候，只是到了歐陽修登上文壇之后，宋代古文的復興，才真算有了實績。而歐陽修亦是一位重視道與文關系的人。他的重道以立文的主張，亦有相當濃烈的哲理化傾向。他在著名的《答吳充秀才書》中說：
（作文）不能縱橫高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，雖行乎天地，入于淵泉，無不之也，何患不至。先輩之文，浩乎霈然，可謂善矣。而又志于為道，猶自以為未廣，若不止焉，孟、荀可至而不難也。
他認為，作文之所以不能得心應手，原因就在“道未足也”，如果能不斷地追求，重道以立文，那么，孟軻、荀子那樣的境界，亦是可以達到的。所以，歐陽修又認為：“圣人之文，雖不可及。然大抵道勝者，文不難而自至也。”歐陽修這樣強調文（學）與道的關系，實際上是傳統(tǒng)的哲理文學觀的沿續(xù)。歐陽修不僅在提倡古文方面成績卓然，躋身于唐宋八大家之列，而他在宋代文學藝術的哲理化運動中的作用，卻常為史家所忽視。其“道勝者文不難而自至”的觀點，等于在宋代哲理化大潮的潮頭，樹立了一面理論的旗幟，其影響是非常大的。
與古文運動的倡導的同時，漸漸地宋代理學諸家也翕然而起，成為宋代朝野主流意識形式，彌漫于全社會，文學藝術觀念和理論受其影響自然是在所難免。宋代理學家中，一派是文藝的否定派，認為“作文害道”，“玩物喪志”；從宋初三先生如孫復、石介等，就重點闡發(fā)儒家的義理，對文學十分輕視，至周敦頤、邵雍和二程出，更對文學不感興趣，進一步發(fā)展到否定文學的程度。另一派是南宋朱熹為代表，他們的文學觀比北宋前期理學思想有所進步，不再對文學持否定態(tài)度，也開始注意到文學的審美特征。但不論北宋或南宋，理學家們都主張哲理的文學觀卻是一致的。
周敦頤（。
文所以載道也，輪轅飾而人弗庸（按，用），徒飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者書之；美則愛，愛則傳焉，賢者得以學而至之，是為教?！恢獎盏赖露谝晕霓o為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣。
周敦頤在這里從儒家詩教觀出發(fā)，提出了他的文以載道的文學觀。在他看來，只有載道之文，才是有益于教化的，因為它有“美”，能使人愛而傳之，達到傳道和教育的目的，因之，“詩”是儒家很好的教育的手段。文和道的關系，是“實”和“車”的關系，文學不能成一輛空車，而要載道而行，才有其用，如果不務道德，而僅為文辭的所謂文章，不過是技藝而已。顯然，周敦頤根本沒有把那些僅能抒寫性靈的文學放在眼里。他所提倡的載道之文，不過是符合儒家詩教傳統(tǒng)的實用文學，這是一種十分狹隘的文學觀。但由于符合儒家傳統(tǒng)，卻很快變成為全社會承認的真理。而且，他對非載道之文的輕視和否定，在更為極端的理學家那里，發(fā)展成為對文學的全盤否定。實為宋代理學之恥，所以南宋理學家則有所糾正。其代表者是朱熹。朱熹不好駁斥前輩理學大師的“文以載道”論，卻抓住了李漢的“文以貫道”論做文章。他認為李漢提出的“文者貫道之器”的說法，有割裂文、道之嫌?！傲训琅c文以為兩物，而于其輕重緩急本末賓主之分，又未免于倒懸而逆置之也?！盵67]文道既不可分，因此他主張文道一貫，道外無文說。《朱子語錄》中記錄了他的這一觀點：
道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代文章，皆從此心寫出。文便是道。
總之，文道為一，文便是道。這種不可分性的強調，顯然已將“文以載道”論納入他批駁的對象，只是沒有言明而已。更由于文道貫一，因此凡為文者，就應議論理之是非，不議理之是非者，還能算是文嗎？所以他在《與汪尚書》中明確指出：
若曰惟其文之取，而不復議其理之是非，則是道自道文自文也。道外有物，固不足以為道，且文而無理，又安足以為文乎。蓋道無適而不存在者也，故即文以講道，則文與道兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣。中無主，外無擇，其不為浮夸險诐所入，而亂其知思也者幾希。
按照這個邏輯，為文便要議論理之是非，就要表現(xiàn)道，也就是要表現(xiàn)理學的“義理”。這才是文（學）的目的。他進一步強調說：
這里再次強調“圣（人）因言以明道”，表現(xiàn)了朱熹對劉勰文學觀的繼承，它不僅是指散文的，也是指詩歌的。朱熹在《清邃閣論詩》一文中說：“今人不去講義理，只去學詩人，已落得第二義?！边@是因為，他強調詩歌創(chuàng)作，也要把體現(xiàn)“義理”放在第一位，要求以詩明道。羅大經(jīng)《鶴林玉露》甲編卷六載：“公（朱熹）嘗舉其所作絕句示學者云：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。蓋借物以明道也?！绷_大經(jīng)的這則實錄說明，“借物以明道”，或者說“借詩以明道”已是朱熹十分自覺的文學思想。為了使這一中國古老的詩學傳統(tǒng)不被曲解，朱熹還特別將“詩言志”的概念作了厘定。這一點他是超越漢儒而恪守古道的。請看他在《答楊宋卿書》的論述：
熹聞詩者，志之所至。在心為志，發(fā)言為詩。然則詩者，豈復有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學而能之。
這句話中“在心為志，發(fā)言為詩”，明顯出于《詩大序》。但朱熹在引了兩句之后，便戛然而止，而將“情動于中而形于言”略去。顯然，這并不是無意的疏忽，而是有意為之。因為如前所述，先秦詩之言“志”，通于神意、天意、圣人之意，即道。這在荀子那里還是相當明確的，而到了漢儒特別是《詩大序》作者那里，就變了質，將“情”偷換了“道”在詩中的位置，或者說將“志”悄悄地解釋成“情”了，這實際上是對先秦儒家文學觀的公然背離。朱熹作為一代名儒，作為一位十分自覺的儒家哲理文學觀的倡導者，不會對《詩大序》不合古道的這一做法視而不見，因而有意刪除，重新恢復“詩言志”的古意，這也是朱熹作為理學大師的高明之處。而這一點，卻為后代學者所忽略，這又是后人不如前賢之處。明白了這一點，朱熹的觀點就變得十分易于理解了。他幾乎已將詩的質量與其所表現(xiàn)的道（志）的程度聯(lián)系起來，認為詩在本質上便是道的最高境界的體現(xiàn)。他的思路和邏輯，與西方現(xiàn)代主義文學的艾略特的觀點，何其相似乃爾！請看下述要點對比：
艾略特。
朱熹。
a.最真之哲學即最偉大詩人之詩的最好的素材；
a.詩者，志之所至。（詩是最高哲理的表現(xiàn)）。
b.詩的質量必須由詩中表現(xiàn)的哲學的程度來評定；
b.詩之工拙，亦視其志之所向者高下如何耳。（即表現(xiàn)哲理的程度來評定）。
c.詩人的地位也要由他表達哲學的高下來評定；
c.“德足以求其志，必出于高明純一之地”的人，才是可以稱之為“古之君子”的偉大詩人。
古今中西兩位詩人這樣統(tǒng)一的哲理的文學觀，真是罕見的，它是偶然的相通，還是必然的反映呢？這多么值得現(xiàn)代人思考??！
朱熹此見還有一個最為明確的特點是反對情感論的混入，以保持哲理本質觀的純粹性。這一點在現(xiàn)代主義那里也有所反映，艾略特引用亞里斯多德的語言來證明自己的觀點，他寫道：“理智無疑更神圣，而且較不受感情的支配”。[69]又說：“詩歌不是感情的放縱，而是情感的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離”。[70]朱熹哲理文學觀念對情感排斥態(tài)度，與艾略特也相通。
為了保持哲理本質觀的純潔性，南宋理學詩人真德秀還為詩下了一個特別肯切的定義：
以詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘。[71]。
這可以說是宋代最清醒的哲理文學觀的完美表達。也是元明清學者長期忽視的一個命題，更是現(xiàn)代學者很少思考的一個極有價值的命題。所謂圣人之“義理”即孔孟之“義理”，也就是宋代理學之“義理”。朱熹曾反復強調對“義理”的表達，但他與俗儒的不同之處是，他是比較注意尊重文藝特點的。他在《答王近思》一文中說：
貫穿百氏及經(jīng)史，乃所以辨驗是非，明此義理……義理既明，又能力行不倦，則其存諸中者，必也光明四達，何施不可。發(fā)而為言，以宣其心志，當自發(fā)越不凡，可愛可傳矣。
朱熹看來，只要詩人德足以達“高明純一之地”，詩則不學而能之，這種詩因為有內在的真理華光四射，而詞語愈美則愈能傳達真理，因而也更加“可愛可傳”。
因通物性與衰理，逐悟天心用舍權。
宜放襟懷在清景，吾鄉(xiāng)況有好林泉。[72]。
又如《秋懷三十六首》之三，其云：
明月生海心，涼風起天末。物象自呈露，襟懷驟披豁。悟盡周孔道，解開仁義結。
這位雅愛山水的哲學詩人，由于直接在詩中說理，的確有詩味不濃之嫌，后人斥為“理障”也是有道理的。但由于他在理學界的威望，帶動詩壇的哲理化方向，仍是起過很大作用的。二程，雖武斷地以為“作文害道”、“學詩妨事”，但他們作起哲理詩來，尚能尊重藝術規(guī)律，亦有“理趣”盎然、興味醇濃的佳作。如程顥的《秋日偶成》之二，其詩云：
閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。
萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。
道通天地有形外，思入風云變化中。
富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。
此詩體驗真切，雖有理語，但有理趣。將儒家的理想人生境界渲染得頗有詩味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理詩人。除其《觀書有感》膾炙人口外，佳句佳篇甚多。絕句《泛舟》也大有深意。其云：
昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
向來枉費推移力，此日中流自在行。
這首詩也許吟哦的是他個人的體驗。是說人生得意與不得意，并不靠自己的努力，時代提供的機遇是很重要的。時機一到，即使艨艟巨艦，也被輕輕托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。當然也是勸那些未遇之士，要待機勿躁，練好內功，作好準備是必要的。深刻的道理全不用說出，用一意象便一切了然，可見他真是善于借物明道的詩人。
理學家們還有許多富有哲理的名句廣為流傳，顯示了道學詩的智慧豐采。如邵雍的“弄假像真終是假，將勤補拙總輸勤”；“因探月窟方知物，未躡天根豈知人”。胡寅的“順理以觀皆成趣，會心之樂最難名”，王魯齋的“時時涵泳味無味，句句研窮深又深”。朱熹的“等閑識得春風面，萬紫千紅總是春”；“只愁說到無言處，不信人間有古今”等等。
這樣，理學家的崇高聲譽和他們的哲理詩的創(chuàng)造實踐，便造成了風靡全社會的哲理化藝術大潮。詩歌以有“理趣”為美，繪畫以“深造理窟”[73]為榮，詩人畫家皆以“借物明道”為務。風氣所適，即使文壇巨匠也概莫能外。
蘇軾聲稱“吾所謂文，必與道俱”[74]。又認為作畫必“深寓其理”，觀畫要“明于理而深觀之”。
黃庭堅受理學思想影響，宣稱：“文章者，道之器也；言者，行之枝葉也?！盵75]黃庭堅在評蘇軾繪畫時又提出：“觀物必造其質”的觀點，認為蘇軾是“深入理窟”[76]之作。
王安石也認為：“文貫乎道”（《上邵學士書》），又在《答吳孝宗書》中說：“若欲以明道，則離圣人之經(jīng)，皆不足以有明也”。顯然，王安石亦是崇經(jīng)重道之人。他主張新學要“有補于世”和“禮教治政”。這樣便造成了宋代詩人，人人能為哲理詩的局面。同時還形成了兩個哲理詩的審美范疇：“理趣”和“思致”。
宋詩主理，因此“理趣”的概念出現(xiàn)較早。《宋史》載，宋徽宗大觀四年（。
可見北宋時期，詩文有無“理趣”，已成為學宮選拔人才的重要標準。此外，“理趣”的概念還出現(xiàn)在北宋畫論家郭若虛《圖畫見聞志》卷一和韓拙《山水純全集》中[78]，可見遠在北宋，它便是一個廣泛應用的批評術語，并非如錢鐘書所說，是南宋陸九淵弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首創(chuàng)的一個審美范疇，其意義大約與理趣相近而更稱賞智慧之美。這一概念首見《東坡題跋》卷五。蘇軾說：
秦人有屈鼎筆，許道寧師之。蓋分布澗谷，間見屈曲之狀，然有筆而無思致。
許道寧是北宋中期畫家，畫山水風格獨特，常有屈鼎之筆，風格以狂逸著稱，時畫“寒林平遠”賣于汴梁。宰相張士遜曾贊美他的畫名，有詩句說：“李成謝世范寬死，惟有長安許道寧。”蘇軾是說許道寧畫山水，師法秦地筆法，而意蘊上尚欠匠意。黃庭堅也以“思致”評畫。他在《題宗室大年永年畫》中說：“大年（趙令穰）學東坡先生，作小山叢竹，殊有思致。”而在《宣和畫譜》中，評王維、董源、易元吉之畫，皆以“思致”論之。直接用于評詩，首見于呂本中《童蒙詩訓》，其中評蘇軾詩句時說：
東坡詩如“成都畫手開十眉”、“楚山固多猿，青者黠而壽”，皆窮極思致，出新意于法度，表前賢所未到。
呂本中作為理學詩人和評論家，其“思致”，大約與“理趣”相近。之后南宋文論家，更把“思致”當成一個常用術語。陸九淵在論黃庭堅詩時說：“豫章之詩，包含欲無外，搜抉欲無秘，體制通古今，思致極幽眇?！绷_大經(jīng)在《鶴林玉露》丙編卷三中，也用“思致”論詩。其云“近時胡仲方《落梅》詩云：‘目孤花鳥三更月，卻怨樓頭一雨風’，亦有思致?！彼文┖檫~在其《容齋隨筆》卷十五中，已用“思致”評小說。其云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛有思致，不必顓門名家而后可稱也?！闭f明當時“思致”范疇的使用已很頻繁。
“理趣”和“思致”兩個范疇的出現(xiàn)，正是宋代哲理的文學觀高度成熟的標志。它是由審美理想的內在機制決定的。宋代之后，一般文論家和詩人已沒有像宋代人這樣自覺的哲理的文學觀。一般主情的作家和文論家多采用惡罵的方式，企圖否定宋詩的傳統(tǒng)，如嚴羽、劉克莊、王夫之；也有能給哲理文學觀和宋詩以一定地位的文論家和作家。但總體上看，還是主情的和歷史的文學觀漸占上風，能夠寬容地看待哲學文學觀和宋詩哲理化傾向的，實屬鳳毛麟角了。
明代開國之臣的宋濂，主張“文之至者，文外無道，道外無文”，作文務在“明道”，“大抵為文者，欲其辭達而道明耳?！盵80]這種觀點，雖然僅能承襲前賢之論，但由于明初官方提倡程朱理學，因此在明初有相當廣泛的影響。其門生方孝儒進一步弘揚其師之道。他認為：“凡文之為用，明道、立政二端而已”，“師其道而于文者，善學文者也；襲其辭而忘道者，不足與論也”[81]。之后，明代前后七子，其文學觀一般都處于十分矛盾的狀態(tài)，一方面由于嚴羽對宋詩的否定，他們不敢再肯定宋詩的美學價值，另一方面在意象觀上，如王廷相、何景明等，又保持著文學哲理觀的內核，以致于前后七子主盟文壇的近百年中，很少有人再敢說宋詩一句好話，惟有不在主流話語之中的楊慎（[82]。
三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的評論家。他從反對前后七子復古摹擬之風的立場出發(fā)，主張文學的創(chuàng)新性。他旗幟鮮明地宣稱：
世人卑宋黜元，仆則曰詩文在宋元諸大家。
昔老子欲死圣人，莊生譏毀孔子，然至今其書不廢；荀卿言性惡，亦得與孟子同傳。何者？見從己出，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。今人雖譏訕得，卻是廢他不得。
這種對宋詩的肯定，已包含著對宋人以哲理為詩、以議論為詩的肯定。特別是將宋詩看作是一種“見從己出，不曾依傍半個古人”的獨創(chuàng)，乃是相當明慧的歷史眼光，十分難得。
此外，哲理的文學觀，在明代小說理論中，亦有所反映。謝肇淛在《五雜俎》中也分析過《西游記》的哲理傾向。其云：“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭過客”之名寫的《西游記題辭》中也說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”。可以說在中國小說史上，開始出現(xiàn)了哲理的文學觀，也是一件意義深遠的理論現(xiàn)象。
入清之后，由于錢謙益主張文學的歷史本質觀，黃宗羲倡導性情，王夫之張揚“詩以導情”，直到葉燮才表現(xiàn)出較濃的哲理化傾向，因前文已述。葉燮之后，沈德潛也是一位肯定哲理化傾向的文論家。他在《說詩晬語》中，首先替宋人以議論為詩的做法作了辯解，其云：
這是沈德潛在主情的主流話語的包圍中，作出的公允之論，說明他對宋詩主理的傳統(tǒng)是有某些肯定的。其次，像葉燮喜歡用宋人創(chuàng)立的范疇“思致”論詩一樣，沈德潛則更喜歡以“理趣”論詩。他評論說：
說明他對宋詩的主理，是并不反對的，而更喜歡有理趣禪意者。第三，沈德潛對“言志說”與“緣情說”的不同，獨能保持一份清醒。他批評陸機說：
自孔穎達起，便以“情志一也”之論混淆了視聽，將中國古代的哲理文學觀和抒情文學觀混為一談，實際上是一重大的理論失誤。但千百年來，很少有學者能辨此是非，唯沈德潛慧眼獨具，哀嘆自陸機起，就已“先失詩人之旨”，而使“章教”（即明道）的傳統(tǒng)喪失殆盡。足見沈德潛清醒的理論眼光。他已發(fā)現(xiàn)，抒情，不是儒家傳統(tǒng)。
翁方綱主張“肌理”說，實際上是主張用藝術形象去表達道學家的義理，是一種更成熟的哲理文學觀。他在《志言集序》中說：
昔虞廷之謨曰：“詩言志，歌永言?！笨淄ブ栐唬骸安粚W詩，無以言?！毖哉咝闹曇病Ｎ霓o之于言，又其精者?！对姟分谖霓o，又其諧之聲律者。然則“在心為志，發(fā)言為詩”，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。是故淵泉時出，察諸文理焉；金玉聲振，集諸條理焉；暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美諸通理焉。義理之理，即文理之理，即肌理之理也。
翁方綱從“詩言志”的原初意義考察起，絕不言一“情”字，這是他超越俗儒的清醒之處。詩者，在他看來，不過是“衷諸理而已”，也就是表達萬物之“理”和儒家“義理”的東西。雖然它是通過“文辭”、通過“聲律”、“金玉聲振”而“美諸通理”的“肌理”，但它本質上與道學之理、萬物通理并無二致，從內部看、本質上看也是“義理之理”，他的這種看法，與宋人相比，有更為成熟的地方，表現(xiàn)了人們哲理文學觀的進步。
桐城派文論家多強調“義理”，尤以姚鼐的文學觀，最具哲理傾向。他在《敦拙堂詩集序》中說：
夫文者，藝也。藝與道合，天與人一則為文之至。
我的文學觀論文篇三
梁實秋作為新古典主義文學的重要人物，他提出的理論從最初就備受爭議，而且經(jīng)常受到誤解與排斥。
梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經(jīng)歷有關。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學思潮理論的奠基人。
一、梁實秋觀點轉變歷程。
梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質，表現(xiàn)出了智者的眼光。
二、梁實秋對古典主義的主要觀點。
1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點。
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征;它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。
“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的`界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術的特質就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。古典主義文學里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀律的?？傊?，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：(1)與自然同化，所以逃避現(xiàn)實社會。(2)與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質上也是對現(xiàn)實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。
梁實秋認為文學發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會性功能及內在理性。
梁實秋強調文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內在的健康。
新古典主義認為一切文學都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所推翻的不僅是新古典的規(guī)律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀律是內在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統(tǒng)領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機關。
三、對梁實秋古典主義觀點的評論。
在中國現(xiàn)代文學建構的發(fā)軔期，梁實秋現(xiàn)代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現(xiàn)代文學史觀建構的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實際上，梁實秋關于現(xiàn)代中國文學建構之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景。”他不僅曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學批評中的某些正統(tǒng)的東西。
梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經(jīng)濟政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環(huán)境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現(xiàn)在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。
我的文學觀論文篇四
喜歡落花，那只屬于林黛玉的落花。
渴望文學，那只屬于中華民族五千年來智慧的結晶，除了博大精深，我再也找不出一個更貼切的詞來形容這片奇異的文學之林。
亞當與夏娃。
文學是亞當，我是夏娃。亞當?shù)睦吖窃炀土讼耐?，渴望文學的精華豐富了我。
亞當與夏娃生活在伊甸園中。沒有煩惱，只有幸福；沒有爭紛，只有和諧；
沒有喧鬧，只有幽靜。簡單而充實。
我與文學界在紙上交流。有煩惱，也有幸福；有爭紛，也有和諧；有喧鬧，
也有幽靜。豐富而滿足。
亞當與夏娃因蛇的誘惑而偷食禁果，最終被逐出伊甸園，幸福逝去，和諧逝去，幽靜逝去。我將追求文學一生，幸福延續(xù)，和諧延續(xù)，幽靜延續(xù)。
羅密歐與朱麗葉。
羅密歐與朱麗葉相遇那年，羅密歐十六歲，朱麗葉十四歲。我戀上文學那年，文學早已博大清深，而我只是一個小小的二年級學生。
羅密歐與朱麗葉相遇后，甜蜜溫馨。那些回憶，終生難忘。我戀上文學后，興奮而感動。那些收獲，終生受益。
羅密歐與朱麗葉最終在最后一班車上擦肩而過，留下不滅的遺憾。我不愿與文學擦肩而過，成為文學中的一個過客。
愛洛與菲利浦。
愛洛是公主，菲利浦的命中注定；菲利浦是王子，是愛洛的命中注定。我不奢望成為文學的命中注定，我只渴望文學是我的命中注定。
愛洛沉睡于城堡中，四周玫瑰環(huán)繞。用一百年的時間等待王子。我迷茫于文學之中，四周輕盈的綢緞包裹。用我一生的時間去追求文學將綢緞剪開。
愛洛終于等到了王子，而我，綢緞依舊。
也許，文學那座山很高，高得望不見頂；也許很險峻，險峻得令人望而生畏；也許翻過了一座山，看到的還是山，根本見不到海的蹤影。但為了文學這片心中的海，我必須翻過一座座山，盡管它或許沒有盡頭。
對文學的渴望同春天一起歡呼，同夏天一起飛揚，同秋天一起共舞，同冬天一起徘徊。
―――后記。
我的文學觀論文篇五
要討論當代西方思想家，對于治文學的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學或藝術當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說：“當哲學家變成實證哲學家的工具時，美學就可以用來拯救思想了。哲學強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術的話語中找到了安身立命之所?！边@當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學藝術之所以容易成為思想家所關注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學藝術具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學藝術的分析中站得住腳，在其他領域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學藝術在人類社會中又有類乎廣告效應那么強大的影響力。
盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農民、失業(yè)、教育、法律、科學、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術之戀：歐洲藝術博物館及其觀眾》、《藝術的法則：文學場的發(fā)生和結構》、《文化生產場：論藝術和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的`慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。
一、為什么是文學場？
布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質主義的文學分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的本質；而福科則拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學結構主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識代理人，將文學的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。
[1][2][3]。
我的文學觀論文篇六
文學，說起來有些廣泛了。與其談文學不如談生活來得有趣味。文學是一個很難把握的東西，有如泰山汪海。
我個人認為文學應該從最簡單的思維出發(fā)，樸實的語言構筑最生動的畫面。文學以養(yǎng)心性，以雅人生。文學雖不可以為飯食，卻可做精神良藥。文學，給人以愉悅，賦人以思維。文學和智慧相通，與生命依連。文學飽含情感，文學貯滿柔軟。文學是生活的鑰匙，是風景的門關。
文學在詩人的眼中變得神圣，特別和不可企及。在。
散文。
家的筆下總是冗長多情，充滿深邃。文學在理解中泛出晨曦的微光，在生活里不息長存。文學與歷史和美麗相約，和懷念與重逢倒戈。文學還青春和年華一個缺憾和冷清，卻贈生命與未來一場回憶和安穩(wěn)。文學總是在橋邊盤桓，在樓上眺望，在山頂凝神，在云間飄渺。文學永遠善良卻又無心。文學在心底里開花，卻在季節(jié)里凋謝。文學曾與你相約，卻在時空里錯位。年少時，文學總與你若即若離，卻又似乎相依。中年時，文學離你愈近，而你與他愈來愈遠。年老時，你就是文學，文學就是你。你的微笑，你的哭泣。你的狂喜，你的悲哀；你的孤寂，你的繁華；你的曾經(jīng)，你的未來，都愈久彌香。
當歲月和滄桑將生命珍藏進記憶，文學永遠也不會拋棄你。如果不用時間和空間來衡量你與文學的距離。那么就讓你的愛和永恒一起劃入瞬間，意味著年少時的擁有和失去同時丟失為零。這樣的愛，或許可以換來與文學的一剎那的相依。
或許年少的你，給不起文學一份安穩(wěn)?；蛟S真情的你打動了文學深邃又善良的內心，或許有一天你就是文學等待了千年的人，或許，你什么也沒有，什么也不是。又或許，你只是你自己，無關文學，無關相愛。或許，你并沒有那么幸運，沒有打動文學的深情。或許，文學永遠與你無緣，你只是一個過客，時光會見證歲月的痕跡和歷史的凄迷。沒有人能夠預測未來和否定曾今，但卻可以用今天的黑夜來換取明日的光明。無關刻骨，無關幸運，只因緣定時來，歲歲春秋。我們無法改變的東西并不一定充滿神秘。是的，文學很簡單，卻又很矛盾。人的一生在闡釋文學，有時無聲，有時喧鬧。有時靈動，有時呆滯。
當有一天，文學，被裝進麻袋里將變得麻，放入自然中可以充滿幻想。文學與政治在一起變得殘忍，和經(jīng)濟在一起變得現(xiàn)實；文學寫進飯碗便是溫飽，畫進油畫中就是藝術，文學丟進大?？偸俏邓{和寬廣，放入水溝永遠濁臭和昏暗。文學的本質沒有華麗，只剩樸實。打扮文學，幻化，想象，謾罵，甚至逼迫等等都是生活的原型。
我的文學觀論文篇七
他輸了嗎？他輸了。輸在生到了一個混亂腐敗的年代。他偉大的身軀，在時間的流逝中依然挺岸，為后人所仰慕，傾嘆。他告訴人們：只要有理想，就會有光明。顛沛，迷失，自棄。撕裂了一個可愛的性格。讀駱駝祥子，與悲傷牽手。他自尊，他好強，他在生活的大浪沖擊下戰(zhàn)栗著，卻站立著。他自私，他幾乎不知羞恥，他甘愿自暴自棄，他已經(jīng)被生活的狂風所吹倒，就此一蹶不振，兩種截然不同的生活態(tài)度，卻真實地都發(fā)生在了祥子身上。一開始的他，懵懂如嬰孩，單純，可愛，看他那一張憨厚的臉，誰又忍心來欺負這個“傻大個”呢？他有自己的性格，愛就是愛，恨就是恨，可幾經(jīng)波折后的他，已喪失了自己本純潔的心，邪惡的藤蔓飛快的纏繞住了他的心。墮落，自棄，他已不再是那個祥子。好人？他只能自嘲的一笑，好人怎么可能在這社會上混生活！死在哪個角落都不一定有人會給你收尸！還不如多玩玩，多樂樂，揮霍一把，明天的生計明天再說，混過一天是一天。這樣，不也挺好嗎？不如就這樣一直墮落下去。沉迷于燈紅酒綠中，多么快活！他告訴人們：社會的黑暗足以使最純潔的心靈污濁。心中久久不能平靜。文學這杯香茗的淡雅香氣依然縈繞心間，那是比我最愛的茉莉花香更醇厚的淡淡的香氣，慢慢的，緩緩地，滯留著，前進著。平緩，卻又在我的心中掀起陣陣波濤洶涌。若有若無，激起了我無限的深思。這樣，就結束與文學的對話了嗎？時間啊時間，你為何流逝的如此之快？只能靜靜的等待，等待下一次牽手于文學。
我的文學觀論文篇八
當我來到被萬座高樓包圍的城市中心，吸著被眾多化工廠廢氣污染的空氣，喝著被化工廠污染的河水，再仰望藍天，已不是藍色，吸一口空氣也不再那么清新，喝一口水，也不再那么甘甜。
原來的世界并不是這樣的。
原來的世界是五彩斑斕的，高樓大廈排列井井有條，小商小販規(guī)整的靠在街邊，為饑渴的人名提供服務，不弄臟一片土地?；ú輼淠疽脖容^多，也沒有太多的汽車，人們不隨地扔垃圾，吐痰，即使吐痰也先吐在紙里，然后扔到垃圾桶里，就像在家里一樣。
而現(xiàn)在又是怎樣呢？
但未來又會怎樣呢？
未來，是人們得到了改過自新，知道了保護環(huán)境的重要性，地球變得越來越好？還是……我不敢再想下去。
我們是藍天下的一份子，我們都有保護藍天的責任，讓我們從小事做起，一點一點讓藍天恢復，讓我們的“藍天”不再是從前的“夢”，讓地球與我們共同見證，我們要還自己一片蔚藍的藍天。
我的文學觀論文篇九
我有一個夢，夢想有一天像“航天英雄”楊利偉那樣，飛上太空，尋找到傳說中的外星人，和他們一起，穿越銀河，暢游星空，解開浩渺無垠的宇宙之秘。
我有一個夢，夢想有一天像“水稻之父”袁隆平那樣，深入鄉(xiāng)間田野，嘔心瀝血，苦苦追求，創(chuàng)造出更多更優(yōu)質的'糧食，消除世界上的饑寒交迫。
我有一個夢，夢想有一天像“鋼琴王子”李云迪那樣，走向世界，登上“肖邦國際鋼琴比賽”的舞臺，激情澎湃，行云流水，奏響亙古未有的音樂華章。
我有一個夢，夢想有一天像“亞洲飛人”劉翔那樣，跨上賽場跑道，活力四射，激情張揚，用傲人的成績展現(xiàn)少年之強。
我有許許多多的夢，就像所有少先隊員一樣，盼望成才，渴望成功，這些夢屬于自己，屬于未來，一個一個地串起來，匯聚成大大的“中國夢”，引領我們茁壯成長，激勵我們奮發(fā)圖強。
我有一個夢，一個充滿希望、必將輝煌的“中國夢”，讓我們插上“夢”的翅膀，向著未來，飛翔！
我的文學觀論文篇十
在小的時候，我常常在想自己的夢想是什么?但始終沒有想法，怎么也想不出。在生活中，我的夢常常在改變，并沒有什么專一的目標，有時想做醫(yī)生，有時想做警察，又有時想做企業(yè)家。終于有一天我決定了，我要做一個對社會有貢獻的人，不管是做什么職業(yè)，我都要為社會做出自己力所能及的貢獻。我要幫助那些貧困家庭，那些殘疾人士，使他們變得幸?？鞓?，生活美滿。我為什么會有這個夢呢?因為我在電視上看到了一個宣傳廣告,它講述的事，是“中國好少年”，他們的父母雙亡，跟著祖父母生活，但祖父母卻身患頑疾，不得不輟學或大清早上4點鐘起床料理家務，照顧祖父母，然后再走幾小時的山路去上學，要不就是父親與祖父母去世，留下身患絕癥的母親。每個人都是那么可憐，只因為他們沒有錢，沒有好的冶療條件，沒有人去幫助他們，什么都沒有，只有身上那沉重的擔子。我那時是多么的希望那些富豪和有能力幫助別的人可以帶給他們幫助，就算當成為自己生活其中的社會做出奉獻。就像巴金爺爺說的：人活著不是為了白吃干飯，我們活著就是要給我們生活其中的社會添上一點光彩。這個我們辦得到，因為我們每個人都有更多的愛，更多的同情，更多的時間，比維持我們生存所需要的多得多。只有為別人花費他們，我們的生命才會開花。一心為自己，一生為自己的什么也得不到。
我的夢是赤色的，它是我努力的目標。我以后要為社會做力所能及的貢獻，幫助有困難的'人。使自己的生命“開花結果”。
我的文學觀論文篇十一
所謂“中國夢”，就是中華民族社會主義進步的偉大復興。而我們——二十一世紀的少年，就是實現(xiàn)中國夢的希望。
在《開學第一課》中，神舟十號女航天員王亞平說：“夢想就想宇宙中的星辰，看似遙不可及，但只要你努力，就一定會觸摸得到。”是的，實現(xiàn)夢想雖然離我們很遠，但是只要我們比別人付出百分之一的努力，你的夢想就一定會實現(xiàn)，不管他有多難。
近幾天播出的“最美孝心少年頒獎典禮”引起了我的關注：安徽女孩黃鳳，六歲爸爸因工傷致殘，媽媽改嫁，留下了殘疾的爸爸和年邁的奶奶，照顧爸爸和奶奶的重擔就都落在了小黃鳳身上。黃鳳當時才六歲，她就自己學著做飯，跟奶奶劈柴……黃鳳十二歲那年，她做出了一個巨大的決定：帶著爸爸去上海看病。于是，她拉著鐵板車，載著爸爸，帶著奶奶開始去上海的求醫(yī)之路。一路上她把困難都自己攬了下來。在黃鳳爸爸住醫(yī)院的時候，她伺候爸爸大小便，洗衣服，吃喝拉撒……終于，她的一切辛苦都沒有白費，黃鳳爸爸有兩個療程就能痊愈了。
黃鳳僅僅是一個代表，具有孝心的孩子還有很多：趙文龍，吳林香，徐沁燁，路玉婷……然而在大城市里挑幾個孩子問一問，有幾個能夠洗衣服？有幾個會做飯？肯定有人的回答是：我不會。的確，現(xiàn)在的孩子嬌生慣養(yǎng)，什么也不會做。另外，你們知道“孝”字為什么上辦部分是“老”，下半部分是“子”嗎？因為“孝”字代表了老人與子女的關系，所以我們經(jīng)常說“百善孝為先”。
我的夢想是做一位普普通通的教師，在一個平凡的崗位上奉獻自己的一生，把自己的只是無私的共給每一位渴望知識的孩子，為祖國的騰飛做出一份貢獻。我記得我們的語文老師說過：“我做老師不是為了掙的錢多，是因為我想把我的只是送給你們，讓你們也能像我一樣。我小時候的學習環(huán)境哪有現(xiàn)在好？那時候都是點的煤油燈，既費油又熏眼。沒有課桌，我們就輪流搬一個長板凳。現(xiàn)在好了，有先進的教學設備，也有好的學習環(huán)境，所以你們要好好學習，為祖國的發(fā)展奉獻自己的一己之力?！崩蠋煹倪@番話使我深受鼓舞，更加堅定了我當一位教師的決心。
每個人都有自己的夢想，而我們的夢想與祖國有著千絲萬縷的聯(lián)系：你想當工程師，你可以為祖國的建設事業(yè)做出貢獻……就讓我們實現(xiàn)自己的夢想，實現(xiàn)祖國母親的夢想吧！
我的文學觀論文篇十二
《我的中國夢》是全國廣大網(wǎng)民用真實姓名在網(wǎng)絡上講述自己親身經(jīng)歷的真實故事。在他們當中，有一些花甲老人，也有一些領導干部，還有一些在城里打工的農民工。他們用樸實的語言描繪出他們平凡而偉大的夢想，正是這些夢想，匯成了一個偉大的中國夢。
讀了這些文章，讓我受益匪淺。在這些故事里讓我明白了一個道理：一個人如果沒了夢想，那么他的人生價值就等于零，真所謂人生如夢想，可當我們有了夢想那僅僅是不夠的，我們要努力實現(xiàn)夢想，這樣的夢想才是真正的夢想。而大家是否想過人生正是有了夢想這雙“隱形翅膀”才是我們的人生更精彩。
夢想是偉大的，可夢想與夢想也是不一樣的。
你看過飛機墜落嗎？我看過，我發(fā)現(xiàn)有很多飛行員在最后一刻也沒跳出來，你知道這是為什么嗎？我們先說說飛行員的夢想，他們的夢想就是保護祖國藍天，確保每一個人安全到達目的地，所以他們把他們的美好青春獻給了祖國的藍天。當飛機要墜落時，他們想的是讓飛機不爆炸，因為爆炸了一架飛機，就給國家造成了損失，，所以在最后一刻，他們也要努力一把，這正是為什么他們不跳出來的原因。這是一個多么偉大的夢想，我們下面來談談我的夢想吧！
我的夢想是當一名科學家，為祖國科學事業(yè)獻身！我要為祖國研制出許多外國沒有的機械，讓我國成為世界強國，為偉大的中國復興做出貢獻。也許這個夢想很遙遠，但我相信，我想一定會實現(xiàn)這個夢想的。我的夢，中國夢，我們都把夢想變成現(xiàn)實，為祖國做出貢獻，這樣的夢想才是有價值的，才是真正的夢想。
我的文學觀論文篇十三
外公常跟我和妹妹說他當年的夢想。外公年輕那時候連飯都吃不飽，最大的夢想無非也就是希望國家強盛，百姓能吃飽飯。外公是個軍人，一生都在為了國家而戰(zhàn)斗，回想起當年的點滴，他總是感慨萬分，也總是問我和妹妹的夢想是什么。
“小憶，航航，你們的夢想是什么？”那天，外公這樣問?！百嵈箦X唄?！蔽腋妹玫拇鸢溉绯鲆晦H。外公搖了搖頭，嘆了一口氣，帶著幾分無奈說道：“你們的夢想不該是這樣啊?！蔽液兔妹靡稽c也不理解，對望一眼，又繼續(xù)做自己的事情去了。
但從那以后，我也常思考這個問題，外公到底是什么意思呢？作為一個初中生的我難以讀懂這句話。
沒有了微軟提供的操作系統(tǒng)，打仗的時候怎么和總部取得聯(lián)系？怎么控制火箭的發(fā)射，怎么控制炸彈的爆炸？沒有了這些，中國就會再次變成和以前一樣的，任人割宰的弱小國家了！我的心中充滿了不甘，一種從未體驗過的痛苦漫上心頭。不！中國不會是這樣！我要改變這一切！
從那以后，我開始了自學微軟的軟件編輯，我立志要先弄熟對方的操作過程，將來再創(chuàng)造出屬于自己國家的一套操作系統(tǒng)！
在不斷地摸索，不斷地失敗中，我一次次的想過放棄，又一次次地站了起來，其中，有一種無形的力量在支撐著我，我霎時明白了，這，就是我的中國夢！
暑假，我又回到了外婆家，面對白發(fā)蒼蒼的外公，我坦然一笑，說：“外公，我找到自己的夢想了?！蓖夤吞@地笑了，問：“哦？是什么夢呢？”我也俏皮一笑，道：“你猜啊！”我和外公一起發(fā)自內心地笑了起來。
我的腦海里閃過一句話“少年強則國強，少年富則國富”。正是如此，只有少年找到了自己的中國夢，中國才會越來越強盛。昨天，今天，明天，我都會為了自己，為了夢想，更為中國，向更高更遠處飛翔。
??！我的中國夢！
我的文學觀論文篇十四
有一種東西，它承載著人們的希望，這種東西有虛有實，他看不見、摸不著，卻能在心中產生一股巨大的力量，它叫做夢想。上帝沒有賜予我們翅膀，但賜予了我們會飛的心和能夠夢想的大腦，使我們有了一雙“隱形的翅膀”。
從小我的心中就有夢想，夢想著趕快長大，趕快去接觸些新東西。每個人都有一個夢想，有的相當醫(yī)生，有的想當音樂家，而我卻想當老師。
有人說老師就像花園里的園丁，學生就像花園里的花朵，被老師細心照料著，每天老師給我們“澆灌”了許多知識。老師培養(yǎng)了一批又一批的好學生，為了祖國創(chuàng)造了許多人才，老師為我們這些祖國的花朵，把自己的知識像水一樣“澆”給我們這些“花朵”，把自己的關心為我們“施肥”。我認為，老師是一份偉大的職業(yè)。做老師，必須非常有責任心，才能培養(yǎng)下一代的棟梁。實現(xiàn)夢想，當上老師后，我要去免費教那些沒錢讀書的孩子，讓他們都能像我們一樣學到知識，學到做人的道理。
夢想，是內心一種強大的力量。夢想，可以使幼小的鳥兒，經(jīng)過努力，飛向天空，夢想可以讓小小的幼苗的在困境中成長，可以讓幼苗破鏡重生;夢想，可以讓殘疾人有勇氣重新面對生活，走出黑暗。我有了中國夢，我的中國夢?不，是你的、我的、他的，大家共同的夢。因為他需要每個人努力搭建而來。
夢想的界定遠非一個詞語的束縛，他需要我們不斷創(chuàng)新不斷改進不斷突破自己，而不是對現(xiàn)狀的滿意。我的夢較之中國夢，是一滴水置于大海，如果這滴水足夠優(yōu)秀，他也許是一朵美麗的浪花。
讓我們跟著主席一起，輕輕呼一口氣，讓夢的種子飛向遠方，播撒在祖國大地上，播撒在人們的心中。
我的文學觀論文篇十五
我有一個夢想，每一個人都會有自己心中的夢想，而每個人的夢想都是不一樣的。我的夢想是當一名老師，一名為學生默默奉獻的老師。在我的眼中，老師是太陽底下最光輝的職業(yè)。假如我是一名老師，我一定會讓他（她）們知道讀書的快樂，讓他（她）們汲取書中的“營養(yǎng)”，擴大他(她)們知識的海洋。假如我是一名老師，為了加強他(她)們的體能，我會帶動他(她)們鍛煉身體、強健體魄，來幫助他(她)們快樂的成長起來。假如我是一名老師，我會讓他(她)們好好學習、天天向上，努力做一名最優(yōu)秀的學生，為他(她)們打開前面一盞一盞的“路燈”，來開導他(她)們如何知道學習、想主動學習、而且喜歡學習。假如我是一名老師，我還會讓他(她)們學會尊老愛幼，讓他(她)們學會給父母分擔一些力所能及的家務，給爺爺奶奶捶捶背、捏捏肩、讀讀報等等，在一些場合里能做一名聽話懂事的好孩子、在家中不調皮、不搗蛋的好學生。我的夢想需要經(jīng)過我自己的努力，一定會成為一名老師的，一定是一名合格的老師。這就是我的夢想、心中的夢想、為之拼搏、奮進的夢想。
我的文學觀論文篇十六
夢想在長城腳下放飛，希望在我們腦海中點燃。黑暗中一盞明燈，指引著我們的去向。當我們走過“雄關漫道真如鐵”的昨天，跨越“人間正道是滄桑”的今天，“中國夢”正指引我們向著“長風破浪會有時”的明天邁進。我們從不懷疑，因為夢想只要經(jīng)過奮斗，就可能變成現(xiàn)實。哪怕沒有成功，我們也不后悔，因為我們至少奮斗、努力過。
“我的夢中國夢”，和“夢”聯(lián)系在一起的“國”不再遙遠，和“夢”聯(lián)系在一起的“城”不再空洞，而和一個個“我”聯(lián)系在一起的“夢”不再抽象。這里的“中國夢”不是一串漂亮的宏觀數(shù)據(jù)，不是暢銷書榜單上“大國崛起”，不是外國媒體派送的花籃或炮制的標簽，它屬于每一個平凡的中國人?！皣保獮槊總€社會個體實現(xiàn)自我價值提供公平的機會和正義的土壤，為他們體面勞動、尊嚴生活、合理上升提供最大保障?！俺恰笔俏覀児餐幼∩畹臒嵬粒獮槊恳粋€我和你提供載體，在這塊載體上，我們盡情的醞釀、綻放、結出碩果。而“我”，要在改變自身命運的過程中相互守望、共同擔當，為這個時代、這個社會、這個國家注入更多自信、溫暖與希望。
物質日漸富足，城市逐漸鮮活，國力持續(xù)提升，新世紀第一個十年已經(jīng)走完，邁向第二個十年的路途中，“我的夢中國夢”少了些沉重，多了些自由與開放，也更多閃爍出精神需求的光芒。正如《開學第一課》講述的那樣，今天的夢想不一定都是宏大敘事，袁隆平“干到九十歲，種出畝產一千公斤雜交水稻”是夢想，高原上的藏族小女孩喜歡跳舞、以后想當個舞蹈老師也是夢想?，敿{斯打造三個百億產業(yè)集群、一個百億園區(qū)、打造“文化底蘊深厚、碧玉全國聞名、綠水三面環(huán)繞、葡萄美酒飄香”的“印象·瑪納斯”，努力實現(xiàn)“均衡鳳城、幸福瑪納斯”的奮斗目標也是夢想，夢想不一定都那么自我、那么“本土”、那么物質，創(chuàng)造財富是夢想，用手中的財富回饋全世界、影響全世界也是夢想。也許，現(xiàn)在“我的夢”中還有一些迷惘，“鳳城夢”中還有許多艱難坎坷需要去度過，“中國夢”中也還有太多需要全力完善和提升的地方，但每個夢想都值得尊重，并應該獲得被平等放飛的機會。
夢想也是分層次的。物質層面的、精神層面的，個人方面的、家庭方面的、單位方面的、國家民族方面的……這些夢想又是相關聯(lián)和密不可分的，個人發(fā)展了，家庭和睦了、單位發(fā)展了，城市進步了，國家和民族才會充滿生機和力量。每一個愛國的中國人都希望自己的國家和民族繁榮富強。
“一個夢想、兩個夢想、三個夢想……千萬個夢想”把每個人的夢想都匯集起來就是中國的民族夢想。習近平在參觀“民族復興展”時對“中國夢”的闡釋，觸動并點燃了每個中國人內心深處的“中國夢”。十八大后，新一屆領導集體銳意進取，讓“中國夢”變得更具體、更真實的存在?，敿{斯縣委縣人民政府引領全縣各族人民、按照“提質增效、重點突破”，以“率先跨越、富民強縣”為主題，圍繞“三個率先”目標，讓“鳳城夢”一步步走向現(xiàn)實。實現(xiàn)夢想需要不斷的腳踏實地的努力“實干”，需要每一個中國人的參與和努力。
“夢想”是對暫時沒有實現(xiàn)的一種美好追求，有夢想才有動力，有“實干”才有夢想的實現(xiàn)可能。為了實現(xiàn)我的夢，我需要保持健康的身體和心態(tài)，需要努力的工作和勞作，擁有夢想，即使辛苦也心甘情愿，實現(xiàn)夢想即使艱辛也義無反顧！憧憬明天，我有我的夢！你呢？如果每一個你和我的夢都實現(xiàn)了，我們的“鳳城夢”也實現(xiàn)了，那我們13億中國人所堆積起來的.“中國夢”終會實現(xiàn)，這就好像每個人都可以仰望星空，星光灑在每個人的臉上，照亮更加豐沛的人生，也照亮更加燦爛的中國！
我的文學觀論文篇十七
如果說人生是一艘在大海上航行的船，那么夢就會是帆，引領你戰(zhàn)勝人生路上的各種困難。時代在變，潮流在變，但，唯一不變的是，在每一個時代，每一個人心中，都會有一個共同的夢——實現(xiàn)中華民族的偉大復興。正是這個共同的夢，鼓勵著我們克服人生路上的種種挑戰(zhàn)。
可見，只要心中懷抱著夢，并愿意為這個夢去努力奮斗，盡管夢很遙遠，但它將會實現(xiàn)！
改革開放以來，中國人民在黨和政府的領導下，取得了眾多輝煌的成就。是中國在國際上的地位日益提高，在國際舞臺上發(fā)揮著越來越重要的作用。中國以一個和平合作負責的大國身份發(fā)展在世界人民面前。正是因為這個共同的夢——實現(xiàn)中華民族的偉大復興鼓舞著每個中國人民不斷向前！
前一段時間，莫言獲得了諾貝爾文學獎，這一成就，無疑是給了國人打了一針振奮劑。不僅圓了莫言的夢，也圓了中國人民的夢。更是向世界人民證明了我們中華民族是偉大的，不可戰(zhàn)勝的，我不由得說：“我驕傲，我是炎黃子孫；我自豪，我是中國人！”
幸福的聲音飛遍了960萬平方公里的每一寸土地。我們奔向全面小康的腳步也變得更加強勁有力。快樂在招手，我的夢也在飛。
??！中國的夢，我的夢，你總是在鼓舞著我無論如何也不要放棄，要想成功就必須努力。
?。∥业膲?，中國夢。你總是在激勵著我要積極進取，我會為了這個共同的夢——視線中湖民族的偉大復興而努力。我盡心巨龍會在東方升起！
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