最新讀解電影與電影音樂論文（案例23篇）

人生就像一本書，每個階段都需要總結(jié)和回顧。寫總結(jié)時，要注意語法和拼寫錯誤的修正，保持語言的準(zhǔn)確性與規(guī)范性。希望大家可以從這些范文中學(xué)到一些寫好總結(jié)的技巧和方法，提升自己的寫作水平。

讀解電影與電影音樂論文篇一

音樂是一門藝術(shù)，它轉(zhuǎn)換成一門學(xué)科后，它的內(nèi)涵和意義就會發(fā)生改變，從感受類的語言變成技巧和行為操作上的語言，奧爾夫音樂教學(xué)法的目的便是構(gòu)建一種音樂教學(xué)體系，使學(xué)前音樂課堂的教學(xué)特性慢慢被消化，成功的進(jìn)駐到幼兒藝術(shù)素質(zhì)塑造領(lǐng)域，為幼兒帶來全新的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。

一、奧爾夫教學(xué)法概述

奧爾夫教學(xué)法是由德國音樂家卡爾·奧爾夫創(chuàng)造的，其奉行的教學(xué)宗旨是“訴諸感性、回歸人本”，從感受、情感上激發(fā)人對于音樂藝術(shù)的喜愛和情懷，有增強(qiáng)人本能音樂思想、表達(dá)意識和激發(fā)原始情緒的作用和能力。雖然稱之為一種教學(xué)體系，但它并沒有較為統(tǒng)一和完整的教學(xué)規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，相關(guān)教學(xué)行為是自由和隨機(jī)的，全憑幼兒的感受和所表現(xiàn)出來的情感與愿望。在現(xiàn)代音樂教育中，奧爾夫教學(xué)法是最適合兒童的、最適合個性化、自由化教育的一種教學(xué)體系，其相關(guān)理論思想的研究價(jià)值很高。

二、基于奧爾夫音樂教學(xué)法具體表現(xiàn)研究教學(xué)特點(diǎn)

對于學(xué)前幼兒來講，音樂學(xué)習(xí)并不注重技巧，特別是在幼兒肌肉發(fā)育還無法勝任、承擔(dān)過多音樂技巧、手法訓(xùn)練任務(wù)之前，幫助幼兒建立音樂學(xué)習(xí)和理解興趣和好奇心才是最關(guān)鍵的。下面本文結(jié)合奧爾夫音樂教學(xué)法的具體操作行為，研究其教學(xué)特點(diǎn)，具體內(nèi)容如下：

（一）節(jié)奏把控、節(jié)奏習(xí)慣意識的建立

節(jié)奏是音樂的生命，所以奧爾夫特別重視研究、發(fā)覺音樂中“節(jié)奏元素”的獨(dú)特性和藝術(shù)價(jià)值，教學(xué)之前，通常要選擇、使用一些簡單的音樂器材，木棍、水瓶敲打桌面，老師先敲打，學(xué)生后模仿老師敲打；亦或是讓學(xué)生使用手腳、口鼻模仿老師一連串的聲音等等。該教學(xué)行為的目的是讓節(jié)奏進(jìn)入到學(xué)生了解、學(xué)習(xí)音樂知識想法中，對節(jié)奏有新的認(rèn)識和理解。節(jié)奏是存在于日常生活中的，老師也可以讓學(xué)生模仿日常生活中的“音樂節(jié)奏”，如：爸爸打呼嚕的聲音、小狗叫的聲音、水流響的聲音、車經(jīng)過的聲音等等，這些音樂節(jié)奏的寫實(shí)意義很強(qiáng)，能夠加深學(xué)生對音樂節(jié)奏的感觸和想法。

（二）樂器的認(rèn)識和使用

學(xué)前兒童是不喜歡單一枯燥的理論知識的，為此，奧爾夫認(rèn)為應(yīng)當(dāng)讓學(xué)前兒童盡早的接觸樂器、認(rèn)識樂器，只有這樣，才能激發(fā)出他們對于音樂藝術(shù)的好奇心，跟著老師學(xué)。如：在上課之前，在課桌上擺放一個打擊樂器，并讓孩子們觀察，并提問讓他們說出這個樂器像生活中的那些生活用品。之后老師使用樂器敲打出聲，模仿孩子們耳熟能詳?shù)膬焊柩葑啵瑢W(xué)生會被動聽的音樂所吸引，這時老師讓孩子輪流到講臺上來或是把樂器發(fā)到孩子手中，由老師帶領(lǐng)，有節(jié)奏、有意識的使用打擊樂器。這樣一來，孩子就可以在未來的音樂學(xué)習(xí)和理解中，更加立體、全面的認(rèn)識樂器了。除打擊樂器之外，如：口琴、葫蘆絲、架子鼓、鋼琴等簡易小型樂器和常用樂器，都可以被引入音樂課堂中，它的應(yīng)用形式和教學(xué)內(nèi)容可以隨機(jī)改變，不一定要教會學(xué)生某種技能和知識，只要學(xué)生對樂器感興趣就行。同時，老師也要充分給予孩子自主選擇權(quán)，也就是說，如果某個孩子不喜歡某個樂器，亦或是某個孩子特別喜歡某個樂器，老師應(yīng)當(dāng)學(xué)會適當(dāng)放手，把選擇權(quán)和操作權(quán)交給他們，讓他們與樂器單獨(dú)相處，從而碰撞出不一樣的火花。

（三）即興演奏

在奧爾夫音樂教學(xué)體系中，即興演奏是不可分割的一部分，它的關(guān)鍵作用是活躍課堂氣氛，當(dāng)教學(xué)任務(wù)完成后或是教學(xué)受到阻礙和問題時，老師可以讓孩子們通過即興演奏的方式去輕松的對待、學(xué)習(xí)音樂，而不是按照既定的規(guī)則和模塊演奏音樂。另一方面，老師還可以通過孩子即興演奏的內(nèi)容和音樂作品逐一了解每個學(xué)生學(xué)習(xí)的效果及藝術(shù)素質(zhì)表現(xiàn)力，進(jìn)而更有針對性地、有目的性地推行個性教育。奧爾夫曾說過：“原始的音樂是接近土壤的、自然的、機(jī)體的、能為每個人學(xué)習(xí)和體驗(yàn)的，適合兒童的?！币虼?，即興演奏并不是為了音樂教學(xué)或是音樂學(xué)習(xí)而設(shè)立的，而是為了讓孩子們更多、更好的了解音樂而開展的體驗(yàn)式活動，在這個活動中，孩子的思想是自由的、演奏行為是自由的、想法也是自由的。即興演奏也不僅表現(xiàn)在演奏方面，也可體現(xiàn)在表演上，老師可以播放一段音樂，讓學(xué)生跟著音樂舞動，并隨機(jī)變換音樂，給學(xué)生以不同形式與內(nèi)容的音樂刺激，以帶給學(xué)生全新、不一樣的音樂感受和想法。

結(jié)論

綜上所述，引入奧爾夫音樂教學(xué)法進(jìn)入到學(xué)前音樂課堂中是具有現(xiàn)實(shí)發(fā)展意義的，其不但能夠豐富學(xué)前兒童對音樂藝術(shù)的見聞和思想，還能培養(yǎng)出學(xué)前兒童對音樂的愛好和樂趣。同時，透過奧爾夫音樂教學(xué)法教學(xué)體系也可發(fā)現(xiàn)，以兒童為主體、以兒童的學(xué)習(xí)和情感意愿為中心，才是兒童教育、教學(xué)追求的根本目標(biāo)和愿望。

讀解電影與電影音樂論文篇二

摘要：電影音樂為畫面所服務(wù)，畫面提供了我們直觀的感受，人們，也通過畫面來感受音樂，給人更深刻的理解，電影音樂，雖然不那么具有功利性，因?yàn)?，有著一定的限制，所表達(dá)的社會意義，并不能全面，與現(xiàn)實(shí)也有一定的差距但是也正因?yàn)閮?nèi)容的確定性，是現(xiàn)實(shí)與畫面相連接使畫面絲絲入扣，解決了畫面所不能傳達(dá)給我們的東西。

關(guān)鍵詞：電影音樂；畫面音樂；藝術(shù)價(jià)值

電影音樂是指影片中的非自然的音響，其中包括配樂，插曲，主題歌等，用來補(bǔ)充畫面感，提供畫面情緒的畫面音樂。盡管音樂是抽象的，音樂也沒有像畫面一樣那么直觀，那么形象生動快速的進(jìn)入腦海中，但是，電影音樂，憑借著他獨(dú)特的影響力，起到了很重要的輔助作用，它能給我們直觀的電影，帶來不一樣的色彩，更好的掌控情緒，它不是服務(wù)于畫面的，它是服務(wù)于敘事的，直接或間接的推動了電影情節(jié)的發(fā)展，烘托了整體氛圍，給人一種更加強(qiáng)烈，更加直觀的感受體驗(yàn)，烘托主題，渲染氛圍。而我們知道，西方音樂史中，電影的誕生是在浪漫主義晚期，眾多的市民進(jìn)入音樂廳，音樂更廣泛的流行于市民當(dāng)中，這時候電影的放映，基本上是在音樂廳，或劇場在這期間，會有鋼琴師們演奏音樂但并沒有人真正在意演奏的是什么音樂，漸漸的，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，開始有獨(dú)立的鋼琴師為烘托電影情節(jié)的氛圍而彈奏，符合情節(jié)的音樂，所以當(dāng)時的電影音樂是與現(xiàn)場緊密相關(guān)聯(lián)的，隨著技術(shù)的進(jìn)步，聲音也可以記錄在膠片上，音樂開始為電影情節(jié)，提供心理暗示及情感的需求，從而慢慢的產(chǎn)生了一個新的名詞，叫做電影音樂。西方著名的現(xiàn)代作曲家，斯特拉文斯基，曾經(jīng)說過，“電影中，劇情和音樂的關(guān)系同餐廳中的音樂同餐桌上的談話的關(guān)系，沒什么兩樣”這樣尖銳的話，但我們應(yīng)該了解，電影藝術(shù)，流行不過半個世紀(jì)的時間，這同歌劇，舞劇都存在很大的差別，似乎是稚嫩的，是不成熟的，但是，在如今，電影音樂，已經(jīng)發(fā)揮著它不可磨滅的價(jià)值，依靠自己獨(dú)特規(guī)律的藝術(shù)形式和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在人們的眼簾，電影音樂，有著不同于其他藝術(shù)的特殊本質(zhì)。電影音樂如果獨(dú)立于電影之外，那么，它體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的一種思想感情，和創(chuàng)作靈感！而當(dāng)電影音樂進(jìn)入視覺藝術(shù)當(dāng)中，那么，他便是一個有機(jī)的整體，音樂與畫面感的融合，使得劇情更加的突出，情感色彩也可以更加靈活的表達(dá)出來，這是一種相互依存，相互依賴的關(guān)系，在電影中，當(dāng)主題曲響起并配合精彩的劇情的時候，通常觀眾，或潸然淚下或拍案叫絕，不同場景，配合不同音樂，使整個電影情節(jié)的連貫性也得到了很好的補(bǔ)充，音樂與畫面的有機(jī)統(tǒng)一，會使整個電影，更添上一抹風(fēng)采！比如電影，《音樂之聲》當(dāng)中，那潺潺的流水，青青的草地，自由的小鳥，藍(lán)藍(lán)的天空，還有可愛的白云，這時候伴隨有教堂那低沉的鐘聲，這時候我們似乎看到了主人公純潔的心靈和美好的向往，以及帶給觀眾的愉悅的體驗(yàn)，和寧靜的片刻。比如，《匆匆那年》講述了陽光，而青澀的青春，記憶與友情的.故事的時候，配上王菲的匆匆那年，輕快而又充滿憂愁，影片的電影情節(jié)和電影音樂的節(jié)奏，把握上很契合，讓觀眾在看了這部電影之后，想到校園時光，校園的那些青蔥歲月，最美好，最寶貴的那段日子。以及在電影《教父》之中，婚宴午宴晚宴都離不開音樂，甚至是在菜市中也夾雜著音樂，劇中人奢華的場景，需要音樂，每個人的內(nèi)涵也需要音樂來表達(dá)，甚至畫面的處理，情感的訴求，也離不開音樂。電影音樂為畫面所服務(wù)，畫面提供了我們直觀的感受，人們，也通過畫面來感受音樂，給人更深刻的理解，電影音樂，雖然不那么具有功利性，因?yàn)?，有著一定的限制，所表達(dá)的社會意義，并不能全面，與現(xiàn)實(shí)也有一定的差距但是也正因?yàn)閮?nèi)容的確定性，是現(xiàn)實(shí)與畫面相連接使畫面絲絲入扣，解決了畫面所不能傳達(dá)給我們的東西，而電影的意境是通過想象來傳達(dá)給人腦的，而想象并非，都是音樂所傳達(dá)給我們的，在電影音樂中，并不全都是音樂的因素，還有著一些非音樂因素，也非常的重要，電影，有歌詞的，歌詞是表達(dá)內(nèi)容的，歌詞，同樣能引發(fā)人遐想，補(bǔ)充劇情或臺詞的不足，給人帶來，悠遠(yuǎn)的思考，推動劇情的發(fā)展，除聽覺以上，能給人一種更加廣闊的空間。音樂的基本特征，使音樂具有抽象性，它不像其他來的直觀，具體，或直接，或間接參與到電影中來，有時候電影音樂不直接敘述情節(jié)，而是間接的循循善誘，音樂的語言是奇妙的，通過暗示，交代，來對電影進(jìn)行深刻的，彰顯，表達(dá)，或歌頌，或贊美，或憤慨，或控訴。其次，影片當(dāng)中運(yùn)用了，節(jié)奏，旋律等等，對事物進(jìn)行了描述，與其相對應(yīng)，有著它極致抒情的一面，不是訴諸觀眾的理性，而是更加善于用感性的表達(dá)，如電影是特勒名單當(dāng)中，潛藏著創(chuàng)作者的一種感受，給體現(xiàn)出來通過如泣如訴的音樂，對不堪的往事的重拾。可以看出，電影音樂的很多功能，并不是孤立的，而是相互獨(dú)立，又相互依賴生存的，他們有效的結(jié)合在一起，共同的表達(dá)出電影的中心思想，特別其抽象性，模糊性，不確定性，引人遐想，給人空間，完善電影的表達(dá)力，渲染力，影響力，她不斷使人追尋著美好，將感性推的另外一層次，給人強(qiáng)烈的指示性，隨著電影語言不斷的豐富和發(fā)展，其相互作用和結(jié)合的方式，也在不斷發(fā)展中，音樂在一部影片中，所發(fā)揮的功能，是交匯在一起的，各種功能，相互滲透，才形成了電影音樂的小價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

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讀解電影與電影音樂論文篇三

音樂構(gòu)造完整故事情節(jié)

影片開頭，在蘇格蘭巍峨的山巔之上傳來悠揚(yáng)的風(fēng)笛聲，將觀眾帶入了綠水青山的環(huán)繞之中，在這里祖祖輩輩生活著樸實(shí)勇敢的蘇格蘭人民。此時音樂一轉(zhuǎn)，小提琴奏出了憂郁的旋律，在沒有低音的襯托中，音色時而輕盈高亢時而沉郁并存，模仿人在歌唱，十分悠揚(yáng)。也奏出了他們受到統(tǒng)治者欺凌壓迫的不幸。四支圓號不協(xié)和的和聲，在銅管和木管樂器之間起到媒介作用，表現(xiàn)力極其豐富，是銅管樂器中音域最寬、應(yīng)用最廣泛的樂器。具有銅管的特色，但又溫和高雅，帶有哀愁和詩意暗示了黑暗與邪惡并存的統(tǒng)治階級。接下來由弦樂奏出一句過渡音，緊接著由圓號吹奏出帶有鏗鏘有力的旋律，這仿佛是一種期盼，期盼著英雄的出現(xiàn)，來拯救他們的民族;此時大提琴卻以凝重渾厚冷冷對答，使人茫然。悠揚(yáng)琴弦的音色含情，旋律動人。這種樂器音色渾厚豐滿，擅長演奏抒情的旋律，表達(dá)深沉而復(fù)雜的感情。預(yù)示著這位英雄道路的艱難。整首樂曲作為影片的序曲，表現(xiàn)了威廉的奮斗歷程和英勇的一生，在這首曲子中音樂短小、別致，旋律表現(xiàn)得淋漓盡致。此曲它的藝術(shù)價(jià)值不僅僅可以作為電影音樂來欣賞，更可以作為純音樂來欣賞。情節(jié)與故事是電影的核心問題。兩者既密切聯(lián)系又各自獨(dú)立，故事是講述出來的事件，即講的是什么;情節(jié)關(guān)系到怎樣講，講哪些，情節(jié)是構(gòu)成故事的最基本要素，是形成故事的必要條件。當(dāng)敘事主體有意識地把音樂作為影片的重要載體時，音樂的作用就不僅僅是襯托了，音樂本身已經(jīng)成為故事主要情節(jié)，并且推動故事的發(fā)展。影片所使用的音樂作為一個有機(jī)整體對影片宏觀背景的敘述具有定位功能，并具有鮮明的時代色彩和濃郁的個人情感。

音樂抒發(fā)人物的內(nèi)心情感

音樂作為一種聽覺藝術(shù)，就其本質(zhì)來說是要善于用聽覺來表現(xiàn)人物內(nèi)心，用心去感受情感，感受人物內(nèi)在的、心靈深處的美。它的最大特點(diǎn)就是反映人物內(nèi)在的心理，借以豐富情感世界。電影音樂的主要功用即是抒發(fā)人物情感，襯托事物環(huán)境，使人物的情感在音樂中得以抒發(fā)表現(xiàn)。小威廉的父親就是一位抗擊英國侵略的英雄，在戰(zhàn)斗中犧牲了。在父親的葬禮上，小威廉正在哭泣，這時遇到一位小女孩，送給他一朵紫薊花。這時風(fēng)笛響起了悠揚(yáng)的旋律，象征威廉與小女孩美倫的愛情主題，它是那樣優(yōu)美與凄涼。無論環(huán)境多么惡劣，都阻擋不了人們對愛情的追求和渴望。這個旋律也奏出了人們對自由的向往。這時，影片中最歡快的音樂出現(xiàn)了，這是他們事隔多年，又一次相逢。相逢在鄉(xiāng)間的婚禮舞會上。柔美民族風(fēng)情的舞曲在風(fēng)笛吹奏中洋溢著快樂，人們暫時忘卻了苦難，盡情歡唱。在這樣一個舞會上，威廉已經(jīng)長大成人，終于回到了久違的村莊，見到了兒時的好友美倫，她如今已是一位亭亭玉立端莊的少女。此時影片的畫面呈現(xiàn):一個幽靜的夜晚，悠揚(yáng)飄蕩的風(fēng)笛掠過天空，蔥綠的山岡上一對甜蜜的戀人幸福相擁，讓人為之感動幸福不已。音樂wal-lacecourtsmurron在歡快、愉悅中響起，威廉在一個“輕風(fēng)細(xì)雨”的傍晚約美倫出來，美倫沒有顧及父母的反對，飛快愉悅地跑出家門，興奮地坐在威廉的馬上，兩人一齊馳騁在綠意蔥蔥、無邊無際、使人心曠神怡的'美麗的草原上?？諝怙@得格外清新怡人。從綠色的草地上飛過一群白色的鴿子。在這景色迷人令人流連忘返之時，蘇格蘭風(fēng)笛再次響起輕盈的旋律，美妙動聽的音樂再次襯托出情侶久別重逢的愉悅心情。威廉與美倫一同騎在馬背上，陶醉馳騁，從他們身邊掠過起伏的山巒。此時輕快溫存的音樂伴隨著美不勝收的蘇格蘭風(fēng)景，使我們深深地體會到身臨其境的草原美和浪漫的蘇格蘭風(fēng)情美。

音樂表達(dá)人物內(nèi)在情感、深化主題思想

主題思想是影片的靈魂，電影的各種元素、材料都要圍繞主題思想不斷地調(diào)整，“愛情和自由”是《勇敢的心》這部影片的主題思想，這部電影中的各種材料和藝術(shù)元素，都是圍繞著“愛情和自由”進(jìn)行發(fā)揮的。例如secretwed-ding這首樂曲，沒有語言，卻見證了威廉與美倫的秘密婚禮，畫面中起伏連綿的山巒和涓涓流淌著的清澈小溪。在這里，音樂的加強(qiáng)使“愛情”這一主題表現(xiàn)得更加淋漓盡致。我們也仿佛徜徉在大自然美麗的風(fēng)景之中，分享著他們的美麗動人和浪漫愛情。影片在最后結(jié)尾的那一曲freedom中。威廉竭盡全力，深呼吸，張大了嘴，傾盡自己全部的力量，高喊“自―――由!”的時候。再次響起“自由”和“愛情”的主題音樂，鏡頭也切換到此畫面:“史蒂芬痛苦地閉上眼睛，伊莎貝爾也痛苦地閉上了眼……”這時，風(fēng)笛音樂把影片推向了高潮。英雄的主題再次浮現(xiàn)，在高亢唯美的風(fēng)笛音樂襯托下，在生命的最后一刻，威廉仿佛看見了他日夜思念的美倫。這一情節(jié)的細(xì)微描寫與音樂的結(jié)合，把人性的光輝和英雄本色融為一體，進(jìn)一步突出再現(xiàn)了愛情主題。整部影片中音樂用量達(dá)到67%，在影片長達(dá)3個多小時中，音樂就占據(jù)了2個多小時。在電影中如果按類型來劃分，《勇敢的心》應(yīng)該歸屬一部凄美愛情故事。本片的音樂多而不膩，重而不躁，運(yùn)用得恰到好處。因?yàn)橐魳吠耆谌氲接捌那楣?jié)、人們的情感和內(nèi)心當(dāng)中，音樂的悄無聲息、出神入化是默默無聲的，你有時會忽略它的存在。正因?yàn)槿绱?，它具有任何元素不可替代的作用。而《勇敢的心》中的音樂就達(dá)到了這樣的效果，從而使觀眾有一種意猶未盡的感覺，在聽完近2個多小時音樂中，也不覺得是畫蛇添足，令人厭煩。

用音樂來渲染氣氛

影片畫面的變化，伴隨著蘇格蘭風(fēng)笛奏出悲壯的音樂，我們在如詩如畫的景色之中，視線穿越于蘇格蘭高地:在紫紅色的天空映照下山脈延綿不斷郁郁蔥蔥，在天空的邊緣點(diǎn)綴地鑲嵌著粉紅色的云彩;滿眼望去，漂亮光滑的鵝卵石自山巔宣泄而下，匯入一片深綠色的草原，一望無邊;還有零星密布的湖泊點(diǎn)綴著蘇格蘭的大地，天地融合交相輝映，在烏云籠罩、寬廣的天空里傾瀉著淡藍(lán)色的光輝。情感與色彩，音樂與畫面，勾勒出一部部畫卷，情景交融天衣無縫，在悄無聲息中，不留痕跡地?cái)⑹鲋适掳l(fā)生的時空。在影片最開始的時候，一段旁白清晰明了地?cái)⑹隽斯适碌墓８藕桶l(fā)生的歷史背景。在開場短短的3分鐘時間，導(dǎo)演將影片的旁白、畫面、背景音樂完美地結(jié)合起來，創(chuàng)造了沉重和神秘、悲壯與自豪的歷史意境。突然安靜，靜得讓你不敢呼吸，這時小威廉的父親馬爾康與哥哥走進(jìn)谷倉，發(fā)現(xiàn)無數(shù)具尸體。父親馬爾康一遍又一遍地喊著兒子的名字:“麥克－安德魯斯”。音樂漸漸響起，他們下了馬，哥哥驚恐地走到谷倉的門口，小心翼翼地舉起了一把砍柴用的斧頭，輕輕推開門。可是聽不到里面有任何聲音。這時鼓聲急促響起，伴隨心跳的節(jié)奏，不禁讓人屏住呼吸、不寒而栗，使觀眾身臨其境地感受到此時的緊張氣氛。就在這時，突然一只鳥飛出谷倉，緊張的氛圍就此打破。接著令人緊張起來的是馬爾康o@的腳步聲，原來站在谷倉門口的是小兒子威廉另外在威廉假意向殺死美倫的貴族投降那一場景，影片再次通過音樂與畫面的完美結(jié)合，體現(xiàn)了情節(jié)的張力。幾個手持長矛的英格蘭士兵騎著馬，在城中巡視。突然鏡頭轉(zhuǎn)換，威武雄壯的威廉出現(xiàn)了，在音樂的襯托下，向哨兵緩緩走來，他騎著一匹高頭大馬，地上的泥漿在馬蹄下飛濺著;哨兵在暗處悄悄躲著，尾隨其后。此時畫面徐緩，音樂急促，鏡頭快速切換在威廉、士兵、殺死美倫的貴族之間。畫面與音樂的不對稱性，彰顯了強(qiáng)烈的藝術(shù)對比，從而營造了緊張、扣人心弦的藝術(shù)效果和畫面的沖擊力。還有一組對比即是環(huán)境聲響與背景音樂對比，如馬的長嘯嘶鳴聲，馬蹄落地濺起泥漿的聲音，都被夸張放大化，以動襯靜。就在這短短的場景音樂中出色地表現(xiàn)了威廉的機(jī)智勇敢和智勇雙全。

結(jié)語

總之，影片中的大量配樂十分大膽?yīng)毺?，大部分為時空音樂類型，尤其是蘇格蘭民族樂器風(fēng)笛的運(yùn)用，恰到好處、魅力無窮。作為著名的音樂人詹姆斯霍頓在后來的《泰坦尼克號》中更加出色，榮獲了大獎。盡管這部影片的音樂沒有獲獎，但這里的配樂筆者認(rèn)為更勝一籌，結(jié)構(gòu)上略微復(fù)雜一些，與情節(jié)的配合十分緊密，真正起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。在自由與和平這一主題的感召下，電影中極具感召力的音樂把電影推上了一個至高無上的高度，它使觀眾置身一個夢幻世界，仿佛把作品鑲嵌在音樂之中，使影片在現(xiàn)實(shí)世界中游離，蘇格蘭風(fēng)笛的憨直質(zhì)樸也正是通過它的音樂表現(xiàn)出來。這正是影片的魅力所在。

讀解電影與電影音樂論文篇四

歐洲文化是以神權(quán)為基礎(chǔ)的文化，其文化的發(fā)源地是古希臘，古希臘神話對整個歐洲的影響不言而喻。就音樂美學(xué)思想而言，古希臘文明中就有一定體現(xiàn)。歐洲音樂美學(xué)思想逐漸形成兩大理論體系：情感論音樂美學(xué)思想與形式論音樂美學(xué)思想。二者不斷完善與交織，對音樂的發(fā)展起著重要的影響。

一、神話中的音樂思想。

古希臘文明是整個西方文明的發(fā)源地，不但產(chǎn)生了許多人類思想、文化的閃光點(diǎn)，而且誕生了許多對后世有著深遠(yuǎn)影響的思想家、哲學(xué)家。“西方自希臘人走第一條路就有許多科學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、文藝發(fā)生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。就音樂美學(xué)思想而言，要追溯到公元前6世紀(jì)的希臘神話中。

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權(quán)利和地位，其中包括音樂在內(nèi)的人類藝術(shù)活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此。“繆斯”掌管下手持豎琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術(shù);手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術(shù)。

由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術(shù)之間存在著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系。關(guān)于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當(dāng)某種情感在現(xiàn)實(shí)中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當(dāng)一種精神上的替代物。

另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點(diǎn)頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復(fù)仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學(xué)思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變?nèi)说男睦砗蜕頎顟B(tài);用音樂的力量戰(zhàn)勝邪惡，掙脫厄運(yùn)對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內(nèi)容，因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，感人既是美的體現(xiàn)。

二、數(shù)與和諧(1)――畢達(dá)哥拉斯。

古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結(jié)合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達(dá)哥拉斯(約公元前580年―前500)學(xué)派的論述中，他們認(rèn)為：世界是依照數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的，數(shù)的原則就是萬物的原則。

不同的事物按照一定的數(shù)的比例關(guān)系聯(lián)合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”。形成了希臘美學(xué)堅(jiān)不可摧的理論基礎(chǔ)：美在于和諧，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數(shù)學(xué)關(guān)系。

而因?yàn)檎麄€天體是一個和諧體，你們?nèi)梭w與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內(nèi)在的和諧所統(tǒng)一。“人(小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應(yīng)’的契合關(guān)系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產(chǎn)生感應(yīng)。

因此外部的和諧對于人的內(nèi)在和諧起著調(diào)節(jié)作用。”他們從數(shù)的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質(zhì)。形成后來情感論美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)。

從音(音程)構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長短、輕重等)與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數(shù)量關(guān)系的研究中，提出該學(xué)派最為著名的.美學(xué)思想，即“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！闭J(rèn)為音樂美的產(chǎn)生取決于數(shù)學(xué)規(guī)律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學(xué)思想的雛形。

由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論，實(shí)際上提出了音樂美學(xué)的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當(dāng)時的畢達(dá)哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學(xué)史上會產(chǎn)生如此大的影響和爭論，甚至引發(fā)多種不同的音樂形態(tài)特征。在西方最早的音樂美學(xué)觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

古希臘時期并沒有現(xiàn)代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學(xué)來說，人的內(nèi)心情感世界與外部現(xiàn)實(shí)世界具有相同的結(jié)構(gòu)原則，音樂的和諧正是這種結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn)，因此音樂充當(dāng)著人與外部世界相互溝通的媒介。

通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關(guān)系中，并沒有一個絕對的認(rèn)識者和被認(rèn)識者，更沒有主客體的區(qū)分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體?！边@種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學(xué)思想有著一定的相似性。只是其內(nèi)在本質(zhì)有一定區(qū)別。

三、數(shù)與和諧。

繼承與發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯和諧理論的是當(dāng)時的思想家赫拉克利特(約公元前540年――公元前480年)，與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重音樂數(shù)的比率關(guān)系，以抽象的數(shù)字為基礎(chǔ)來談和諧、側(cè)重平衡和靜態(tài)的觀念不同，他是在對音響運(yùn)動的審美觀照中認(rèn)識有一些和本質(zhì)特征。

他把矛盾和斗爭的意義引進(jìn)到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調(diào)”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。

表明人類當(dāng)時除了注重人體美外，更注重人類內(nèi)在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學(xué)家還有德謨克利特(約公元前460年――前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強(qiáng)調(diào)和肯定了審美體驗(yàn)中精神上的愉悅之情，由此可以看出當(dāng)時的哲學(xué)思想已經(jīng)觸及到審美認(rèn)識和體驗(yàn)中理性與感性、美感與快感等問題。柏拉圖(公元前427年――前347年)，雖然柏拉圖認(rèn)為真正的美既不屬于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界也不屬于人的精神世界，而是獨(dú)立于這兩者之外的“理式”世界。

古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學(xué)思想，也就是后來18、19世紀(jì)流行的自律論與他律論音樂美學(xué)思想。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對歐洲音樂產(chǎn)生巨大影響。

讀解電影與電影音樂論文篇五

一、電影音樂具有的特質(zhì)

在最初的有聲電影中，音樂還沒有被運(yùn)用于電影中，只有人物對話以及簡單的聲響，其效果不是特別理想，當(dāng)電影與音樂相融合后，電影的綜合水平得到了顯著提升。有了音樂的融入，提升了電影的效果，給觀眾帶來了更多的樂感。

（一）電影音樂結(jié)構(gòu)的靈活性。

電影音樂的特別之處在于其音樂的結(jié)構(gòu)無限制，[1]具有較強(qiáng)的靈活性。比如《盜賊同盟》中，無論在哪一個片段都會聽到一些由演奏者即興而來的彈奏，這些音樂片段看似不規(guī)則，讓人沒有頭緒，可是實(shí)際上，它們有著較大的關(guān)聯(lián)性，此音樂可以闡釋為盜賊在偷竊時心虛的表現(xiàn)，也可闡釋為警察與盜賊在斗智斗勇時信心與膽識的自然流露。

音樂是一種較為靈活的語言，它沒有規(guī)定的語義。電影音樂內(nèi)容的可闡釋性是其首要特質(zhì)。不同的觀眾對電影音樂會有不同的闡釋，當(dāng)電影音樂響起時，觀眾可從音樂中感受故事的情節(jié)發(fā)展。在《假如愛有天意》中，以小提琴演奏的卡農(nóng)序曲來開場，悠揚(yáng)的琴聲似乎將一幅幅完整的畫面展示在觀眾眼前，使人浮想聯(lián)翩，讓人回味無窮，使觀眾感受到了大自然的寧靜。

（三）電影音樂的聯(lián)想指向性。

電影音樂的聯(lián)想指向性主要由電影音樂內(nèi)容可闡釋性延伸而來，電影音樂的自由想象空間與其他的音樂相比較小。[2]電影音樂最先帶給觀眾的是畫面的即視感，隨之而來的是個人對電影的想象與聯(lián)想。當(dāng)觀眾展開想象時，電影音樂的出現(xiàn)就給觀眾帶來了一定的指向功能，在《飛屋環(huán)游記》中就有一個鏡頭：主人公卡爾在自己屋頂上系上成千上萬個氫氣球，當(dāng)這些氫氣球飄出，房子緩緩上升時，伴隨著上行琶音音節(jié)，使觀眾無論從視覺還是從聽覺上都有一種騰然而上的感覺。這就是電影音樂的聯(lián)想指向性。

二、電影音樂的組成結(jié)構(gòu)

（一）電影背景音樂。

電影背景音樂指在電影影片中，作為背景進(jìn)行襯托的音樂，一般都是無人聲的。電影背景音樂主要是標(biāo)識電影地域、環(huán)境以及場合的音樂，一般以畫內(nèi)音為主要電影背景音樂。當(dāng)觀眾在觀看電影時，調(diào)動觀眾情緒的除了電影情節(jié)外，還有電影的背景音樂，當(dāng)兩者相結(jié)合才可有效的抓住觀眾的眼球。許多經(jīng)典的電影作品由于時間的流逝使其人物和情節(jié)被觀眾忘卻，但影片中的背景音樂，其節(jié)奏、旋律和帶給觀眾的感受等都是讓人無法忘記的經(jīng)典。

（二）電影場景音樂。

電影場景音樂主要是在電影的某一場景中所選用的音樂，電影場景音樂具有情節(jié)性，是根據(jù)電影中出現(xiàn)的某一情節(jié)或具體場景而定的，其目的是對電影中人物的情感變化進(jìn)行渲染、鋪墊以及烘托。比如在《飛屋環(huán)游記》的影片開始時，主人公卡爾由于希望自己成為一名冒險(xiǎn)家，便拿著氣球，想象自己是一名能翻山越嶺的`冒險(xiǎn)家，與此同時，場景音樂便響起，這里的音樂是一種歡快的爵士樂，其風(fēng)格非?；顫娪哪?，不僅貼近主人公卡爾的童趣，還能有效地將觀眾引入影片中，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，對影片情節(jié)氛圍有著較強(qiáng)的烘托作用。

（三）電影主題音樂。

電影主題音樂是概括電影感情與主題思想的音樂，在一些具有鮮明主題思想、人物性格和情緒基調(diào)的影片中，其音樂常常帶有一個主導(dǎo)動機(jī)式、動機(jī)式或旋律式的核心，這就是電影主題音樂。伴隨著影片主人公的出場，電影主題音樂多以原型出現(xiàn)。電影主題音樂除了表現(xiàn)影片主人公的性格或者思想感情，還可表現(xiàn)影片的某一觀念或者某一事物。[3]電影主題音樂大多是由作曲家來創(chuàng)作的，但也不排除選用已有的電影主題音樂作品，比如《城南舊事》便選用《送別》作為電影主題音樂。電影主題音樂的功能主要是將觀眾帶到一個特定的文化氛圍、歷史情境或者情感范疇中。在《黑天鵝》這部影片中所引用的主題音樂是《天鵝湖》，整部影片中貫穿著不同的演奏風(fēng)格，以此來渲染氣氛，引領(lǐng)主題。

三、結(jié)束語

電影音樂運(yùn)用于電影行業(yè)中，為觀眾帶來了較好的即視感。在今天，人們無法想象在觀看電影時只有電影情節(jié)而沒有電影音樂的現(xiàn)象。在一部經(jīng)典影片中，或許觀眾會忘記電影中的某一情節(jié)、某一橋段，但是當(dāng)其熟悉的音樂響起，便會讓觀眾不由自主的想起那段精彩的片段。電影音樂運(yùn)用于電影中有著無可替代的作用，即使一個不了解電影情節(jié)的觀眾，只要聽到電影播放的音樂，也能幫助其感受影片情節(jié)，這便是電影音樂的獨(dú)特之處。

讀解電影與電影音樂論文篇六

對于學(xué)前教育階段幼兒而言，音樂的藝術(shù)魅力在于音樂本身的感染力，通過音樂欣賞課的開展讓幼兒更好地在傾聽音樂的過程加深對音樂的理解，這對于幼兒音樂經(jīng)驗(yàn)的累積和音樂視野的開闊有著積極的指導(dǎo)和促進(jìn)意義。除此之外，音樂欣賞課教學(xué)中還能夠依據(jù)具體的音樂作品培養(yǎng)幼兒的記憶思維能力，在良好的傾聽習(xí)慣中提升自我音樂素養(yǎng)與審美能力。然而，當(dāng)前學(xué)前教育階段音樂欣賞課教學(xué)往往很難從材料選擇與組織方面達(dá)到提升幼兒音樂感受力的目的，音樂欣賞課的實(shí)施流程尚需完善。

一、借助聆聽和欣賞途徑培養(yǎng)幼兒的音樂感受力

（一）適宜的選材

學(xué)前階段幼兒一般年齡較小，這一時期音樂欣賞課教學(xué)旨在激發(fā)幼兒對音樂的學(xué)習(xí)興趣，因此適宜的選材就顯得至關(guān)重要。教師可選擇簡單易懂、旋律瑯瑯上口的幼兒歌曲，比如《解放軍進(jìn)行曲》、《我是小兵》、《蟲兒飛》等，這些歌曲幼兒能夠理解和感受，且傾聽過程中也能夠隨著音樂輕聲附和。

（二）重視動靜交替

音樂欣賞在幼兒園中的開展不應(yīng)是被動消極的過程，而應(yīng)當(dāng)在積極的教學(xué)氛圍中更好地促進(jìn)幼兒對音樂的整體感知，這是培養(yǎng)幼兒審美意識的關(guān)鍵所在。動靜交替是音樂欣賞課教學(xué)需要重視的問題，幼兒天生好動，因此知識的呈現(xiàn)也應(yīng)體現(xiàn)這一特征，這就需要教師在語言和教具的輔助下加之必要的動作來輔助幼兒音樂感受力的提升。

（三）突出情感培養(yǎng)的重要性

學(xué)前教育音樂課程并非是純粹的音樂知識講授，更重要的是人的培養(yǎng)過程，因此我們往往將音樂作品的感受和體驗(yàn)視為學(xué)前教育階段音樂欣賞課教學(xué)的核心目標(biāo)，旨在更好地引導(dǎo)幼兒理解音樂中蘊(yùn)藏的情感。作為生活和情感的一種反映，音樂在情感表達(dá)方面有著突出優(yōu)勢，這正是音樂感召力的體現(xiàn)過程。比如在欣賞《搖籃曲》時，幼兒或懷抱娃娃、或手扶搖籃，這樣寧靜唯美的畫面是幼兒對音樂的理解和感受，這足以證明情感教育在幼兒音樂欣賞中的重要性。

二、通過兒童生活經(jīng)驗(yàn)輔助他們對音樂的感受

指導(dǎo)幼兒學(xué)會傾聽聲音和切實(shí)感受音樂的表現(xiàn)力是學(xué)前教育階段音樂欣賞課的宗旨所在，這對于幼兒音樂欣賞能力的提升至關(guān)重要。學(xué)會傾聽音樂可從傾聽大自然的聲音入手，比如對各種動物聲音的傾聽都是幼兒感性認(rèn)知的重要積累過程，這對于幼兒音樂感受力的形成有著積極的促進(jìn)作用。音樂欣賞課教學(xué)中可設(shè)計(jì)特定的音樂場景，在舞蹈、游戲和表演等方式的推動下更好地加深幼兒對音樂的感受。學(xué)前教育階段幼兒已然能夠從音樂作品中分辨出音樂速度與節(jié)奏的變化，因此音樂欣賞的過程可將音樂作品與幼兒生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，在肢體動作和語言的配合下突出直觀教具的教學(xué)優(yōu)勢，幫助幼兒在音樂作品中發(fā)現(xiàn)情感，并運(yùn)用自我想象將畫面情景表演出來。這不僅與幼兒年齡特征及心理特征相符，同時也能夠在音樂欣賞過程中滲透必要的音樂情感，有利于幼兒對音樂作品的全方位感知。

三、通過想象力激發(fā)促進(jìn)幼兒自主欣賞音樂能力的提升

故事體驗(yàn)是幼兒在學(xué)前教育階段最為明顯的特質(zhì)，這時我們可以將故事與音樂欣賞相結(jié)合來體現(xiàn)音樂教學(xué)本身的趣味性，與此同時對于幼兒音樂感受力的培養(yǎng)也有積極的促進(jìn)意義。幼兒對于音樂結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的理解也可借助故事的方式得到呈現(xiàn)，然而這一過程中需要首先加深幼兒對音樂內(nèi)容的理解，并在故事情節(jié)中滲透音樂的內(nèi)容。在全面理解和掌握音樂結(jié)構(gòu)與風(fēng)格之后，教師可針對幼兒對于音樂內(nèi)容的理解進(jìn)行繪畫、故事或是表演的編排，通過直觀形象來滿足幼兒心理需求，并且在相互欣賞與學(xué)習(xí)的過程中更好地提高音樂欣賞課教學(xué)的實(shí)效性?？梢?，借助想象力激發(fā)來促進(jìn)幼兒自主欣賞能力的提升對于幼兒綜合音樂審美意識培養(yǎng)意義重大。

四、以多種感官輔助下提高孩子音樂整體感受力

多種感官輔助下的音樂欣賞過程可完善幼兒對音樂作品的理解、感受與想象，在情感因素的影響下提高自我音樂認(rèn)識和體驗(yàn)，這對于幼兒心理水平和認(rèn)知能力的發(fā)展極為重要。需要注意的是，學(xué)前教育階段幼兒的欣賞水平還相對淺顯，因此音樂作品的.選擇及教師的指導(dǎo)就顯得至關(guān)重要，教師應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會傾聽和感受音樂的美感。比如在音樂欣賞課教學(xué)時若是播放一段節(jié)奏緩慢、聲音低沉的音樂，幼兒的注意力很難被吸引，但若是配之以笨狗熊走路的畫面并指導(dǎo)幼兒隨著音樂一起模仿狗熊走路他們就能夠很快記住音樂，并且印象深刻，這正是音樂感受力培養(yǎng)的重要過程。不難發(fā)現(xiàn)，一段描繪動物的音樂僅僅是播放很難激起幼兒的主動性，但若是配合對應(yīng)的舞蹈動作，則能夠起到事半功倍的效果。由此可見，多種感官配合下的音樂欣賞過程不僅是學(xué)習(xí)興趣的有效激發(fā)，同時對于提升幼兒音樂感受力也大有裨益。

綜上所述，現(xiàn)階段學(xué)前教育音樂教學(xué)尤其重視音樂欣賞課教學(xué)實(shí)施，依據(jù)幼兒實(shí)際心理特點(diǎn)選擇與之相適應(yīng)的幼兒音樂作品，這對于幼兒整體音樂感受力的提升有著深遠(yuǎn)影響。然而，在具體的教學(xué)策略選擇方面卻還需要加以斟酌，借助有效的欣賞途徑培養(yǎng)幼兒綜合審美能力，在和諧融洽的課堂氛圍中獲得知識，這是當(dāng)前學(xué)前教育音樂欣賞課教學(xué)亟需解決的問題之一。

基金項(xiàng)目：

本文為甘肅省教科所科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“高校學(xué)前教育人才培養(yǎng)模式研究——基于幼兒音樂藝術(shù)教育的實(shí)踐反思”，項(xiàng)目編號：gsghb0843。

參考文獻(xiàn)：

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[3]徐瑩瑩，許卓婭.3～6歲幼兒自由律動的特點(diǎn)研究[j].幼兒教育：教育科學(xué)，，（06）.

讀解電影與電影音樂論文篇七

影視作品中的音樂，通常簡稱為電影音樂，其概念顧名思義，廣義的是指電影中所用的一切音樂和歌曲。但是我們在現(xiàn)實(shí)用法中，狹義指的是作曲家為電影專門創(chuàng)作的音樂和歌曲。影視作品中的音樂是影視作品不可或缺的重要的一部分。影視音樂在不斷的發(fā)展運(yùn)用中，逐漸形成了一種特有的音樂藝術(shù)，成為音樂藝術(shù)的一種新的體裁。影視作品中的音樂仍具有其本質(zhì)構(gòu)成要素，即旋律、和聲、節(jié)奏和色彩，但是因?yàn)槠渲糜陔娪暗拇蟊尘爸?，其所表現(xiàn)出來的特質(zhì)是音樂的聽覺形象與語言、音響效果、視覺畫面相結(jié)合起來。音樂元素受到電影情節(jié)的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的影響，受到畫面視覺形象的制約。

電影音樂最突出的特點(diǎn)是其抒情性，但是因?yàn)槠湟魳繁举|(zhì)決定了其敘事性較差，需要通過聽覺來感受、需要通過一定的時間過渡、過程展現(xiàn)、通過演奏和演唱呈現(xiàn)等。

其特點(diǎn)主要有以下兩個方面。

一是與電影題材、情節(jié)、風(fēng)格的緊密相關(guān)性。音樂構(gòu)思由電影的題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式、人物性格及導(dǎo)演的藝術(shù)總體構(gòu)思來決定，音樂的聽覺形象與最終與畫面的視覺形象緊密融合。電影中的音樂，除神話、童話、科學(xué)幻想類影片等，一般都具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，很少有夸張和程式化的東西，這一點(diǎn)明顯區(qū)別于音樂會樂曲和舞臺歌劇音樂。

二是音樂常常與對話、自然音響效果相結(jié)合。當(dāng)影視由無聲電影進(jìn)入到有聲電影以后，音樂即與電影中的對話、音響效果、畫面緊緊融合在一起。基于影視作品的美學(xué)功能和要求，影視作品中在表現(xiàn)抒情性、戲劇性氣氛的時候恰當(dāng)?shù)?、有效地使用音樂?/p>

二、在學(xué)前教育音樂課中發(fā)揮影視音樂欣賞在素質(zhì)培養(yǎng)中的作用

影視音樂的一些作品中流淌著不同的音樂情感。通過欣賞一些多媒體影視音樂，并結(jié)合教材講解片中的劇情，可以讓學(xué)生更加深刻地理解影視作品的主題和寓意。比如在欣賞了《祖國的花朵》、《媽媽再愛我一次》片中的主題歌曲時。讓我們又想起和重溫了童年時在影院里面的那份美好的時光和記憶。通過欣賞這類的影視歌曲，使學(xué)生切身地體會人們相互之間的親情，教育他們珍惜來之不易的幸福，教會他們懂得如何珍惜，這樣的教育方式和教學(xué)方法所達(dá)到的效果，是通過說教難以達(dá)到的。在進(jìn)行人性教育方面，讓學(xué)生欣賞一些動畫片中的音樂，例如《小鯉魚歷險(xiǎn)記》、《寶蓮燈》等影視音樂，通過欣賞和講解音樂的內(nèi)容，教育他們應(yīng)該保持并發(fā)揚(yáng)敢與邪惡勢力作斗爭，不畏艱險(xiǎn)、不怕辛苦；通過欣賞《泰坦尼克號》的主題歌曲《我心永恒》，更好地教育學(xué)生，愛情不只是甜蜜，不是大難臨頭各自飛，而是無私地付出、是雙方心靈的交融。只有堅(jiān)定世上存在純潔的愛情，才能真正地體會到愛情的滋味與可貴?？傊ㄟ^把影視音樂進(jìn)行分類以及一些片段式的欣賞，并結(jié)合一定的劇中內(nèi)容進(jìn)行講解，會更有效地提高學(xué)生的人文情懷和人文精神，促進(jìn)今后的幼教事業(yè)發(fā)展。

另外，可通過影視音樂欣賞課，讓學(xué)生對影視藝術(shù)的了解、喜愛，來激發(fā)他們對影視音樂的熱情和對音樂知識的渴望。在選修課中，我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎每個學(xué)生都看過電影，有的同學(xué)還會根據(jù)自己的喜好，選擇欣賞不同風(fēng)格的電影作為自己的業(yè)余愛好。在這樣一個個性充斥的課堂中，給予大家更加廣闊的開放空間去探尋影視音樂的魅力是十分必要的。通過給學(xué)生們提出一些問題或者一些主題，讓學(xué)生們到課堂外去找尋答案：或者通過學(xué)生站在講臺授課的方式，讓他們親自去體會把自己的所知與同學(xué)們分享的快樂。

三、在學(xué)前教育音樂課中發(fā)揮影視音樂對學(xué)生器樂演奏表演意識的提高

在器樂演奏中“演”的把握需要教師指導(dǎo)，幫助學(xué)生學(xué)會分析、理解、詮釋不同歷史時期、不同文化背景和不同地域風(fēng)格的音樂作品的過程，是激發(fā)學(xué)生表演意識、表演欲望的過程。在此過程中需要教師針對學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，通過靈活的教學(xué)方式，教給學(xué)生如何合理地表現(xiàn)音樂作品、表現(xiàn)其音樂內(nèi)涵，使自己的演奏以情感人，感染所有的聽眾。將影視音樂融入到器樂演奏實(shí)踐中去，是提升器樂教學(xué)效果的一種有效嘗試，在教學(xué)實(shí)踐中可以通過運(yùn)用影視音樂來提升學(xué)生的表演意識。

首先，運(yùn)用影視音樂的藝術(shù)性培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。影視音樂是聽覺的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，通過優(yōu)美的旋律、躍動的節(jié)奏、悅耳的音響，結(jié)合跳動的畫面，可以充分展開想象，去感受樂曲所描寫的景象，看到五彩的畫面，使影視音樂的藝術(shù)性得到充分的展示。器樂演奏中，部分學(xué)生雖然技術(shù)比較熟練，演奏時卻木訥、刻板，沒有生氣，這是缺乏想象的表現(xiàn)，此時教師可以運(yùn)用影視音樂不受時間、空間限制的特點(diǎn)，提示學(xué)生抓住音樂情緒抽象的關(guān)鍵，通過想象將音樂形象生活化、具象化。演奏作品時，以形象思維為主，想象看到的情節(jié)畫面，或者聯(lián)想影視作品畫面，再現(xiàn)其中情節(jié)，把握角色所處的具體生活環(huán)境和時代背景，使演奏表現(xiàn)出較高的藝術(shù)性和強(qiáng)烈的時代感，促進(jìn)了學(xué)生想象力和創(chuàng)造力的提升。

其次，運(yùn)用影視音樂的文學(xué)性激發(fā)學(xué)生的情感。藝術(shù)教育的主要任務(wù)和目標(biāo)之一就是陶冶人的情感，培養(yǎng)完美的人格。音樂教學(xué)大綱強(qiáng)調(diào)，“音樂教育應(yīng)寓思想教育于音樂藝術(shù)之中”，要把美育滲透到音樂教育中去，這既是音樂教育的立足點(diǎn)，又是音樂教育的最終目的，所以說在器樂教學(xué)中，體現(xiàn)音樂作品的思想內(nèi)涵、藝術(shù)性、時代感尤為重要。從音樂教育的功能看，音樂對于心靈的塑造、道德的教化具有獨(dú)特的功能，音樂具有一種潛在的力量，在震撼人的心靈和感染人的情緒上有一種難以形容的穿透力，直撞心靈。利用影視音樂“以情感人”、“寓教于樂”，既使學(xué)生獲得深刻的情感體驗(yàn)又完善其人格，因?yàn)橛耙曇魳纷髌匪憩F(xiàn)主題思想是多方面的：有熱愛黨、熱愛祖國的，有對革命先輩的緬懷，有對大自然、對生活的熱愛，有對人生的思索與追求，有對未來的向往與憧憬的，有對人類社會美好情感和行為的贊頌與謳歌的等等，這些有利于學(xué)生體驗(yàn)作品的時代感，培養(yǎng)學(xué)生把握不同時代作品的能力，提高藝術(shù)審美能力，從而使學(xué)生有意識地表現(xiàn)音樂作品的情感情緒、藝術(shù)性與時代性。

四、結(jié)束語

在媒體高度發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會，影視音樂作為一種特殊的音樂形式得以廣泛傳播，它以獨(dú)有的特性及魅力極大地影響著人們特別是年青一代的生活。針對學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生，我們要多運(yùn)用影視音樂所獨(dú)有的的特點(diǎn)，有效提高音樂課程教學(xué)質(zhì)量，提升學(xué)生整體素質(zhì)。

讀解電影與電影音樂論文篇八

二十世紀(jì)的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場“語言學(xué)的革命”。事實(shí)上，這是一次對人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗(yàn)也好，還是哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)、宗教經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥量茖W(xué)經(jīng)驗(yàn)，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀(jì)以來，西方對文學(xué)現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對要求。

然而，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運(yùn)動的精神指導(dǎo)下形成的。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進(jìn)而把本文結(jié)構(gòu)絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗(yàn)排斥在外。這一指責(zé)顯然是針對巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。

這一要求是由聯(lián)邦德國的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)任教授職時明確提出的。當(dāng)時，他就語言學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺的標(biāo)志。

耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語言學(xué)研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學(xué)走出了孔斯坦?jié)傻膶W(xué)園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個新的引人注目的研究方向。

這一新的研究方向就是從純語言學(xué)的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅(jiān)持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎(chǔ)。這場向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學(xué)中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗(yàn)意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ)，但現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀(jì)出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾)、大經(jīng)濟(jì)社會學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學(xué)者的一個傳統(tǒng)，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補(bǔ)補(bǔ)。

接受美學(xué)轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學(xué)機(jī)構(gòu)的民主化、科學(xué)理論界的修正)浪潮，大學(xué)生對資產(chǎn)階級的科學(xué)觀念的反抗運(yùn)動，和對語言學(xué)教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達(dá)默爾為首的德國哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認(rèn)，加達(dá)默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論，以及從效果史中去認(rèn)識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長起來的。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學(xué)說稱之為文學(xué)解釋學(xué)。

接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對文學(xué)本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中具體化的實(shí)際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗(yàn)。

這里有一個相當(dāng)值得注意的問題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期和整個哲學(xué)解釋學(xué)所倡導(dǎo)的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關(guān)系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構(gòu)成物入手。離開了語言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構(gòu)成活動。

反之亦然，只關(guān)注語言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理解意識，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗(yàn)與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學(xué)的問與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。

正因?yàn)槿绱耍邮苊缹W(xué)針對巴黎符號學(xué)派把本文結(jié)構(gòu)絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。

但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復(fù)讀者的地位，那么，它就只是在復(fù)述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點(diǎn)”說。認(rèn)為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實(shí)上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個嚴(yán)重的誤解。

接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為主的歷史的審美經(jīng)驗(yàn)，它是在讀者的接受和解釋活動中表達(dá)出來的。

原來，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強(qiáng)調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的交往因素考慮在內(nèi)，對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認(rèn)識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關(guān)系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗(yàn)。這就是他的歷史的批判解釋學(xué)。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個文學(xué)的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學(xué)，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學(xué)的交往活動成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。

接下來的問題是，接受美學(xué)從社會歷史的交往活動關(guān)系中來突出藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵。

在接受美學(xué)看來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價(jià)值的獨(dú)立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價(jià)值活動。但藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅(jiān)持自己的解釋。

同時，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也是人自身獲得社會解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動的消費(fèi)，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準(zhǔn)備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅解放人的生活經(jīng)驗(yàn)，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和對世界的信念。

因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人的日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活世界中的其它感性經(jīng)驗(yàn)以及宗教經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學(xué)思辨竟?fàn)帯?/p>

但是，又不能忘記，對交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗(yàn)離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗(yàn)都是由語言形成和表達(dá)的，而語言恰恰是社會的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析必然以藝術(shù)的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來了。

接受美學(xué)的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細(xì)碎的語言分析，我們不應(yīng)被這些過于精細(xì)的工作所迷惑，而忘記了接受美學(xué)的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達(dá)到象接受美學(xué)提出的那種意圖，又必須從對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的歷史性理解的語言分析的細(xì)致工作入手。

不管接受美學(xué)理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學(xué)現(xiàn)象的研究始終不應(yīng)忘了藝術(shù)的價(jià)值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來審美的意義。事實(shí)上，如果一個世界喪失了審美的價(jià)值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因?yàn)槲膶W(xué)研究曾長期受到“庸俗社會學(xué)”(其實(shí)根本夠不上“社會學(xué)”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學(xué)的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去尋求和表達(dá)真實(shí)的道德和社會價(jià)值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學(xué)的意義正在于此。

讀解電影與電影音樂論文篇九

1895年,法國人米埃爾兄弟在巴黎“大咖啡館”放映了世界上最早的電影,也是最早的無聲電影(默片)《火車進(jìn)站》和《拆墻》等數(shù)部影片,這標(biāo)志著電影的誕生。無聲電影顧名思義就是沒有聲音而只有畫面。其實(shí)無聲電影也有人物的對白,只不過在當(dāng)時電影的錄音技術(shù)落后于攝影技術(shù),觀眾只能通過演員的口型、表情、動作、姿態(tài)以及插入的字幕來揣摩故事里的情節(jié)。無聲時期的電影是純視覺藝術(shù)。無聲電影時期的音樂可大致劃分為三個階段,即早期、中期和后期。

一、早期的無聲電影音樂

早期的無聲電影音樂大約為1895――19間。那時電影剛剛起步,為了掩蓋播放影片時機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)產(chǎn)生的雜音,以及器材的故障與換片之間的時間空白,也為了彌補(bǔ)眼睛看到畫面耳朵聽不到聲音的缺陷,往往在放映現(xiàn)場安排樂隊(duì)演奏,于是音樂便成為無聲電影的組成部分。這個時期的音樂通常是在電影放映現(xiàn)場用鋼琴,小提琴或樂隊(duì)現(xiàn)場伴奏,有時電影院也用留聲機(jī)播放唱片代替現(xiàn)場伴奏,而這些音樂與電影的題材和劇情是完全不符的,盡管如此,這卻是最早的電影音樂或電影的伴奏,并成為彌補(bǔ)視聽不平衡的一種方法。這個時期的代表作包括《火車進(jìn)站》,《嬰兒午餐》,《拆墻》,《盧米埃爾工廠的大門》以及中國電影《定軍山》等。

二、中期的無聲電影音樂

中期的電影音樂大約在1905――19間,《吉斯公爵被刺》是電影史上第一部原創(chuàng)的電影音樂。由法國著名音樂家圣?桑作曲,包括序曲和五個場面的樂曲。該影片雖然只有一首序曲和五段音樂,但卻很成功,音樂和劇情十分融洽,圣?桑也因此成為電影作曲的先河。電影從早期到中期經(jīng)歷了數(shù)十余年的時間,在這一時期中電影迅速傳到各地,音樂作為電影的組成要素,以臨場伴奏的形式也普及到各地,代表作是《吉斯公爵被刺》。19,鄭正秋、張石川拍攝中國第一部故事片《難夫難妻》,黎民偉拍攝香港第一部故事片《莊子試妻》。

三、后期的無聲電影音樂

后期的無聲電影音樂大約在1915――1927年間,這是一個從無聲電影到有聲電影轉(zhuǎn)變的重要時期。電影之父大衛(wèi)?格里菲斯將音樂的觀念引入到電影中,其代表作《一個國家的誕生》。他首次與音樂家約瑟夫?卡爾?布列爾創(chuàng)作出美國民俗歌謠的完整配樂形態(tài),顯示了音樂屬于電影本身的要素,這是電影音樂的一大轉(zhuǎn)折。1915年2月上映《一個國家的誕生》是美國電影史上較早根據(jù)劇情創(chuàng)作配樂的作品之一,作曲者約瑟夫?卡爾?布列爾根據(jù)影片的情節(jié)發(fā)展創(chuàng)作了一些主題,還改編了一些觀眾所熟悉的旋律。為了獲得良好的劇場效果,布列爾還動用了40人的管弦樂隊(duì)現(xiàn)場演奏,《一個國家的誕生》并不屬于原創(chuàng)電影音樂,它帶有濃厚的舞臺配樂色彩。之后出現(xiàn)的《賓列傳》和《戰(zhàn)艦波金號》都是不折不扣的無聲電影時代的電影音樂的代表,還出現(xiàn)了以威廉?艾克斯和大衛(wèi)?曼多扎為代表的著名的影片作曲家。在無聲電影時代為某一部影片專門譜寫音樂作曲者的出現(xiàn)使得電影音樂向前邁進(jìn)了一大步,也為有聲電影的發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。

四、無聲電影音樂的作用

無聲電影時代的音樂功能比較單一,音樂與電影之間的這種關(guān)系并未得到深刻的發(fā)掘。但是我我們依舊不難看出無論是在無聲電影時期的音樂早期是為了掩蓋播放影片時機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)產(chǎn)生的雜音,填補(bǔ)器材故障與換片之間的時間空白,維護(hù)電影院的噪雜的聲音,還是偶爾用在影片放映的前面和中間是為了調(diào)節(jié)電影院的氣氛,以及后來開始出現(xiàn)了與劇情相吻合的.音樂,這使得電影音樂開始被認(rèn)知,默片的電影音樂幫助觀眾理解劇情和加強(qiáng)電影情節(jié)的感染力,后期的電影音樂出現(xiàn)了專門為無聲電影譜曲的作者,由于受到錄音技術(shù)的限制,無聲電影音樂依然未能完全表現(xiàn)出它的功能。

無聲電影中通過音樂表達(dá)出各種復(fù)雜的情緒,音樂可以通過不同的節(jié)奏、旋律迎合電影不同的場景和風(fēng)格。在無聲電影中音樂不僅可以增強(qiáng)電影的畫面感,還可以達(dá)到視覺和聽覺的統(tǒng)一,起到烘托渲染畫面的作用,從而擴(kuò)大了無聲電影的表現(xiàn)力。

結(jié)語

在各種藝術(shù)形式中,音樂最擅長充分深刻、抒發(fā)人的內(nèi)心情感,善于表現(xiàn)各種節(jié)奏,適當(dāng)?shù)陌樽嘁魳?能加強(qiáng)電影的感染力,對觀眾造成一定的心理影響。隨著電影音樂的發(fā)展我們已經(jīng)深刻地認(rèn)識到這一點(diǎn)。讓我們翹首以盼電影音樂帶給我們更多的震撼。

讀解電影與電影音樂論文篇十

音樂在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產(chǎn)生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結(jié)合，才能發(fā)揮其作用。只有在全片結(jié)束后，電影音樂才會作為一個獨(dú)立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現(xiàn)。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。

大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即：相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構(gòu)成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。

如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現(xiàn)在影片中。當(dāng)埃德溫艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據(jù)了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當(dāng)她唱到“roll，jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發(fā)泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強(qiáng)，他的頭也開始隨著節(jié)奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠(yuǎn)的天空。

此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強(qiáng)烈反差下，觀眾體驗(yàn)到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。

電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發(fā)，以及精神體悟等多層次的體驗(yàn)，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨(dú)產(chǎn)生作用的，而體現(xiàn)為一種綜合的審美效應(yīng)。

一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗(yàn)是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗(yàn)的。如《加勒比海盜》中，漢斯季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片高潮到來時恰當(dāng)?shù)仨懫?，有力地烘托了影片的氛圍?？v觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產(chǎn)生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運(yùn)工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現(xiàn)浩大的場面，如壯觀的海戰(zhàn)等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。

另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學(xué)》中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域”。

如《馴龍高手》中，場景音樂的表現(xiàn)就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調(diào)動了觀眾的審美激情。當(dāng)?？ㄆ沼闽狋~嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，?？ㄆ諡t灑地?fù)]揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進(jìn)一步蔓延開來。?？ㄆ諑е龊玫陌白幼分股?，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，?？ㄆ振{馭者夜煞開始了飛翔。隨著?？ㄆ找淮未蔚氖『鸵淮未蔚膰L試，音樂中充滿了諧趣的調(diào)調(diào)。而?？ㄆ找苍诖似陂g，發(fā)現(xiàn)了眾多龍?zhí)赜械娜觞c(diǎn)。他就利用這些弱點(diǎn)來對付訓(xùn)練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當(dāng)?？ㄆ战K于實(shí)驗(yàn)成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在?？ㄆ盏纳磉?。但夜煞沖得太高，導(dǎo)致?？ㄆ諒钠浔成纤擅?，好不容易希卡普重新回到了龍背，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丟掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現(xiàn)的場景，人與龍?jiān)谶@一刻融為一體，交響樂在此處也達(dá)到了高潮。

三、結(jié)語。

綜上所述，接受美學(xué)認(rèn)為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創(chuàng)造者。電影作為一種大眾藝術(shù)形式，格外強(qiáng)調(diào)觀眾的接受美學(xué)。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價(jià)值的關(guān)鍵。

讀解電影與電影音樂論文篇十一

一、ftp對商業(yè)銀行業(yè)務(wù)經(jīng)營的促進(jìn)作用。

（一）有利于商業(yè)銀行提高利率風(fēng)險(xiǎn)管理水平。在傳統(tǒng)的銀行經(jīng)營模式中，商業(yè)銀行分行不僅需要承擔(dān)信用風(fēng)險(xiǎn)，還需要承擔(dān)利率風(fēng)險(xiǎn)。而在ftp管理模式下，總行通過ftp價(jià)格，鎖定分行的每筆業(yè)務(wù)的利差，將分行業(yè)務(wù)的利率風(fēng)險(xiǎn)集中到總行統(tǒng)一管理，分行可以集中精力進(jìn)行業(yè)務(wù)拓展。由于總行利率風(fēng)險(xiǎn)管理技術(shù)專業(yè)、手段豐富、從業(yè)人員素質(zhì)高，可以有效提升全系統(tǒng)的利率風(fēng)險(xiǎn)管理水平。

（二）有利于商業(yè)銀行提高產(chǎn)品定價(jià)水平。在未實(shí)施ftp管理前，商業(yè)銀行由于各項(xiàng)產(chǎn)品沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來確定其成本和收益，產(chǎn)品準(zhǔn)確定價(jià)存在困難，在利率市場化的環(huán)境下，市場利率變化頻繁，商業(yè)銀行的產(chǎn)品定價(jià)問題更為突出。而在ftp管理模式下，ftp價(jià)格提供了資金的機(jī)會成本，其中包含了期限、利率等市場風(fēng)險(xiǎn)成本，所以只要在此基礎(chǔ)上加上信用風(fēng)險(xiǎn)溢價(jià)、費(fèi)用分?jǐn)偤皖A(yù)期收益，就可以對產(chǎn)品進(jìn)行合理定價(jià)。

（三）有利于商業(yè)銀行建立科學(xué)的績效考核體系。未實(shí)施ftp前，從賬面上看，商業(yè)銀行的負(fù)債業(yè)務(wù)只有利息支出，沒有收益，資產(chǎn)業(yè)務(wù)只有利息收入，沒有成本，不能準(zhǔn)確衡量各項(xiàng)業(yè)務(wù)的實(shí)際盈利，難以建立科學(xué)公平的考核體系。ftp通過對所有業(yè)務(wù)賦予內(nèi)部資金價(jià)格，可以很清晰地核算出每筆業(yè)務(wù)的收益，商業(yè)銀行僅需按照不同維度進(jìn)行分類，就能夠?qū)崿F(xiàn)對產(chǎn)品、條線、機(jī)構(gòu)、個人等進(jìn)行績效考核。同時，根據(jù)ftp體系的統(tǒng)一規(guī)則，相同資金屬性業(yè)務(wù)的ftp價(jià)格相同，可以做到所有的業(yè)務(wù)均在同一價(jià)格水平下衡量其ftp利差貢獻(xiàn)大小，促進(jìn)商業(yè)銀行建立更為科學(xué)公平的績效考核體系。

（四）有利于優(yōu)化商業(yè)銀行內(nèi)部資源配置。在ftp管理模式下，ftp價(jià)格為商業(yè)銀行內(nèi)部資金流轉(zhuǎn)提供了統(tǒng)一的價(jià)格標(biāo)準(zhǔn)，資金將遵循趨利原則，流向收益較高的業(yè)務(wù)板塊，使得商業(yè)銀行的資源得到有效配置，達(dá)到收益最大化的經(jīng)營目的。同時，商業(yè)銀行的資金中心可以通過調(diào)整內(nèi)部資金價(jià)格的方式，體現(xiàn)銀行管理層的政策導(dǎo)向和意圖，引導(dǎo)各業(yè)務(wù)板塊的經(jīng)營管理和業(yè)務(wù)發(fā)展方向，實(shí)現(xiàn)全行整體的資產(chǎn)負(fù)債管理目標(biāo)，保證商業(yè)銀行戰(zhàn)略發(fā)展規(guī)劃能夠順利實(shí)現(xiàn)。

二、發(fā)揮ftp在經(jīng)營管理中作用的建議。

對商業(yè)銀行而言，ftp管理是一項(xiàng)全行性、系統(tǒng)性的工程，需要總行、分行之間相互聯(lián)動，共同配合，持續(xù)推進(jìn)，才能最大程度發(fā)揮其對業(yè)務(wù)經(jīng)營的促進(jìn)作用。

（一）對商業(yè)銀行總行的建議。

商業(yè)銀行總行在ftp管理中處于核心地位，承擔(dān)ftp體系構(gòu)建、價(jià)格制定、系統(tǒng)建設(shè)等職責(zé)，應(yīng)著重做好以下工作。

一是構(gòu)建科學(xué)的ftp體系，引導(dǎo)業(yè)務(wù)經(jīng)營。ftp通過統(tǒng)一的'定價(jià)規(guī)則，按照業(yè)務(wù)的資金屬性來確定其ftp價(jià)格，資金屬性相同其ftp價(jià)格相同，全行所有業(yè)務(wù)均在同一ftp價(jià)格標(biāo)準(zhǔn)下衡量其利差貢獻(xiàn)大小。因此，ftp價(jià)格標(biāo)準(zhǔn)的確定就顯得尤為重要，商業(yè)銀行總行必須要保證ftp價(jià)格的科學(xué)性和有效性，要根據(jù)全行經(jīng)營戰(zhàn)略，確定適合本行的ftp收益率曲線和定價(jià)方法，確保ftp價(jià)格合理、公允，并加強(qiáng)對市場價(jià)格走勢研究，前瞻性地調(diào)整ftp價(jià)格，有效發(fā)揮ftp價(jià)格對全行業(yè)務(wù)經(jīng)營的指導(dǎo)作用。

二是建設(shè)先進(jìn)的運(yùn)行系統(tǒng)，確保ftp準(zhǔn)確計(jì)價(jià)。ftp是一個涉及商業(yè)銀行所有資產(chǎn)負(fù)債業(yè)務(wù)的復(fù)雜體系，其核心優(yōu)勢基于對每筆業(yè)務(wù)的準(zhǔn)確定價(jià)，需要處理非常龐大的數(shù)據(jù)量，這決定了商業(yè)銀行實(shí)施ftp管理必須要有一個高效、完善的運(yùn)行系統(tǒng)支撐。商業(yè)銀行總行要充分發(fā)揮信息技術(shù)優(yōu)勢，對ftp運(yùn)行系統(tǒng)不斷加以優(yōu)化、完善，并保障系統(tǒng)的高效運(yùn)行，確保ftp計(jì)息結(jié)果準(zhǔn)確無誤。同時，根據(jù)業(yè)務(wù)經(jīng)營需要，建設(shè)ftp相關(guān)分析系統(tǒng)，確保ftp機(jī)制能夠提供更為準(zhǔn)確、高效的決策支持。

三是加強(qiáng)業(yè)務(wù)培訓(xùn)，推動理念轉(zhuǎn)變。實(shí)施ftp管理不僅帶來內(nèi)部資金管理模式和資金價(jià)格的改變，更重要的是銀行經(jīng)營管理平臺的切換，銀行經(jīng)濟(jì)調(diào)節(jié)手段的提升。ftp體系實(shí)施效果的好壞，直接取決于業(yè)務(wù)人員和管理人員對ftp基本原理、定價(jià)方法和運(yùn)行機(jī)制的深入理解和運(yùn)用，否則ftp體系的實(shí)施效果會大打折扣，而且還可能由于對ftp涵義的片面理解，造成經(jīng)營決策方向上的偏差。因此，商業(yè)銀行總行必須把ftp培訓(xùn)作為推行ftp體系的一項(xiàng)重要內(nèi)容，通過多種形式和手段，針對不同對象，從多個層面對全行員工持續(xù)進(jìn)行培訓(xùn)和指導(dǎo)，不斷強(qiáng)化全行對ftp體系的認(rèn)識和運(yùn)用水平。四是加強(qiáng)市場化業(yè)務(wù)運(yùn)作，有效對沖市場風(fēng)險(xiǎn)。ftp管理模式下，商業(yè)銀行的利率風(fēng)險(xiǎn)和流動性風(fēng)險(xiǎn)等市場風(fēng)險(xiǎn)均由總行統(tǒng)一管理。商業(yè)銀行總行要加強(qiáng)市場化業(yè)務(wù)的運(yùn)作，通過同業(yè)存放、票據(jù)回購、債券回購等市場工具，一方面建立穩(wěn)健的流動性管理體系，能夠根據(jù)自身流動性狀況，快速融入或融出資金；另一方面實(shí)現(xiàn)融出資金的收益增值，提升全行資金價(jià)值。

（二）對商業(yè)銀行分行的建議。

商業(yè)銀行分行在ftp管理中處于跟隨地位，根據(jù)總行ftp價(jià)格指揮棒適時調(diào)整本行經(jīng)營策略，不斷優(yōu)化資產(chǎn)負(fù)債結(jié)構(gòu)，提升區(qū)域競爭能力，應(yīng)著力做好以下工作。

一是堅(jiān)持ftp價(jià)格導(dǎo)向，加快各項(xiàng)業(yè)務(wù)有效發(fā)展步伐。在ftp管理模式下，由于ftp為每筆業(yè)務(wù)提供了資金成本或資金收益，商業(yè)銀行分行的盈利模式發(fā)生了較大變化，由傳統(tǒng)的存貸利差轉(zhuǎn)變?yōu)槊抗P業(yè)務(wù)內(nèi)、外部價(jià)格形成的ftp利差。分行應(yīng)密切關(guān)注總行ftp價(jià)格變化情況，進(jìn)一步加大ftp利差信號機(jī)制的傳導(dǎo)力度，增強(qiáng)與總行ftp價(jià)格導(dǎo)向主動對接的自覺性，切實(shí)按照總行戰(zhàn)略導(dǎo)向并結(jié)合自身實(shí)際動態(tài)調(diào)整經(jīng)營策略，既要因地制宜，突出重點(diǎn)，加快各項(xiàng)業(yè)務(wù)發(fā)展步伐，又要著力優(yōu)化業(yè)務(wù)結(jié)構(gòu)，提升利率定價(jià)能力，盡可能擴(kuò)大ftp利差，實(shí)現(xiàn)業(yè)務(wù)發(fā)展速度、質(zhì)量、結(jié)構(gòu)和效益的有機(jī)統(tǒng)一，提高有效發(fā)展水平。

二是統(tǒng)籌兼顧，把握好業(yè)務(wù)發(fā)展的各種平衡關(guān)系。在堅(jiān)持ftp價(jià)格導(dǎo)向，優(yōu)先發(fā)展高利差業(yè)務(wù)、抑制低利差業(yè)務(wù)、避免負(fù)利差業(yè)務(wù)的基本原則下，也要客觀地看到，不同區(qū)域資源稟賦存在差異，不同客戶營銷競爭強(qiáng)度高低有別，不同風(fēng)險(xiǎn)度的貸款資本占用也不一致。這些復(fù)雜的因素決定了分行經(jīng)營策略的制定不能簡單地按照ftp價(jià)格一個模式去套，避免由于單向思維而導(dǎo)致決策偏差。因此，在積極傳導(dǎo)ftp價(jià)格導(dǎo)向的同時，商業(yè)銀行分行要充分考慮各種因素影響，強(qiáng)化辯證思維，區(qū)分輕重緩急，注意揚(yáng)長避短，正確處理和平衡擺布好總量與結(jié)構(gòu)、客戶風(fēng)險(xiǎn)度及貢獻(xiàn)度與定價(jià)水平、ftp利差與經(jīng)濟(jì)增加值之間的關(guān)系，制定實(shí)施業(yè)務(wù)經(jīng)營管理策略的最佳組合方案，確保行全行戰(zhàn)略決策部署、整體業(yè)務(wù)發(fā)展和價(jià)值創(chuàng)造目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

三是精細(xì)管理，提升運(yùn)營系統(tǒng)數(shù)據(jù)信息質(zhì)量。在ftp價(jià)格體系中，各項(xiàng)產(chǎn)品適用的ftp價(jià)格主要由其資金屬性決定，一旦業(yè)務(wù)系統(tǒng)中操作失誤，出現(xiàn)數(shù)據(jù)異常，將導(dǎo)致產(chǎn)品在ftp計(jì)價(jià)系統(tǒng)中期限信息失真、ftp價(jià)格“錯配”，直接影響ftp利息收支。商業(yè)銀行分行應(yīng)按照“精細(xì)化”管理的要求，加強(qiáng)對前臺業(yè)務(wù)人員的培訓(xùn)，確保各項(xiàng)產(chǎn)品能夠按照ftp管理的要求，將關(guān)鍵信息及時、完整、準(zhǔn)確地錄入業(yè)務(wù)系統(tǒng)，保證各項(xiàng)產(chǎn)品能夠準(zhǔn)確ftp定價(jià)，以實(shí)現(xiàn)內(nèi)部資金往來收益的準(zhǔn)確無誤。

四是加強(qiáng)ftp在績效考核中的應(yīng)用，將ftp管理引向深入。績效考核是對機(jī)構(gòu)、員工的工作業(yè)績進(jìn)行考察與評估，科學(xué)合理的績效考核機(jī)制具有較強(qiáng)的激勵與約束作用，能夠充分發(fā)揮和調(diào)動員工的積極性，體現(xiàn)了銀行的經(jīng)營管理水平。商業(yè)銀行分行應(yīng)積極探索ftp在內(nèi)部績效考核中的應(yīng)用，按照“由易到難，循序漸進(jìn)，逐步完善”的原則，加快制定具體考核辦法，以發(fā)揮績效考核杠桿作用，促進(jìn)全行業(yè)務(wù)穩(wěn)健高效發(fā)展。

讀解電影與電影音樂論文篇十二

摘要《絨花》是影片《小花》中的一首膾炙人口的電影插曲，它曾獲得第三屆電影百花獎最佳電影音樂獎、聽眾喜愛的廣播優(yōu)秀歌曲獎等。

關(guān)鍵詞電影插曲《絨花》音樂要素情節(jié)發(fā)展

“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華，錚錚硬骨綻花開。瀝瀝鮮血染紅它……”凱傳詞、王酩曲的電影插曲《絨花》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代末，它應(yīng)電影《小花》的劇情發(fā)展需要而生。以新穎的視角、清新的音樂風(fēng)格深入細(xì)致地刻畫了女主角翠姑內(nèi)心世界的情感美。歌曲旋律優(yōu)美抒情，情深意篤。感人肺腑。

一、電影《小花》概述

改編于前涉小說《桐柏英雄》的電影《小花》，故事梗概為：1930年，桐柏山區(qū)的一戶趙姓人家。將不滿周歲的女兒小花賣給他人。當(dāng)晚，伐木工人何向東將地下黨員董向坤和周醫(yī)生的女兒董紅果寄養(yǎng)在趙家，因紅果和小花同歲。就改名也叫小花。十七年后。趙小花(董紅果)到部隊(duì)中尋找投身革命的哥哥趙永生未果，卻遇到周醫(yī)生，母女相見不相識。趙永生的親妹妹小花被賣后，被何向東贖出收養(yǎng)。改名何翠姑。已成長為游擊隊(duì)長的翠姑在一次戰(zhàn)斗中“跪走風(fēng)車磯”救了身負(fù)重傷的親哥哥永生，但她自己卻不知情。之后，小花與哥哥相逢，翠姑也得知了自己的身世。在一次戰(zhàn)斗中翠姑為營救小花身負(fù)重傷，戰(zhàn)斗結(jié)束小花與親生父母相認(rèn)。永生和小花一起去醫(yī)院看望翠姑，翠姑在昏迷中，斷斷續(xù)續(xù)地呼喚哥哥，小花接過哥哥手中的槍，決心踏著烈士的血跡，去迎接新的勝利。

二、電影插曲《絨花》的音樂分析

《絨花》全曲為二段結(jié)構(gòu)大調(diào)性色彩。第一段主題部分選用平實(shí)的敘述性音樂語言進(jìn)入，為9+9的兩個平行關(guān)系樂句構(gòu)成。兩樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)均為5+4的樂節(jié)。旋律進(jìn)行以二度及進(jìn)為主，內(nèi)含小三度跳進(jìn)。主題上句半終止于屬功能，其和聲走向?yàn)閠－s－t－d，上句旋律在第四小節(jié)突出了下屬功能組中的“4”音，第六、第八小節(jié)強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)音“7”到主音“1”的小二度解決。既鞏固了主和弦，又為屬功能半終止進(jìn)行了鋪墊：主題下句完滿終止于主功能，其和聲走向?yàn)閠－sii－tsvi－d－t，下句旋律在第十五、十六小節(jié)連續(xù)兩次運(yùn)用純五度下行大跳。加重了歌曲情感的深度表達(dá)。值得一提的是，《絨花》的音樂主題在西洋大調(diào)的基礎(chǔ)上，巧妙的融入了中國音樂所特有的“12356”五聲音列元素，增強(qiáng)了作品的民族風(fēng)韻。在節(jié)奏的`選擇上，曲作者精心設(shè)計(jì)了以切分節(jié)奏為主的歌曲基本節(jié)奏，在聽覺上形成一詠三嘆的音樂效果。歌曲的第二部分為副歌的創(chuàng)作手法，呼喚性、山歌風(fēng)味的旋律中，連續(xù)多個三連音的運(yùn)用使全曲的音樂層次逐步增漲。這部分和聲功能上突出了下屬和弦色彩，使得調(diào)性暫時離調(diào)至下屬關(guān)系的大調(diào)。形成全曲的高潮，直至歌曲結(jié)尾處回原調(diào)。歌詞部分，樸實(shí)無華的歌詞創(chuàng)作與質(zhì)樸的音樂風(fēng)格相統(tǒng)一，歌詞中疊字、疊詞的運(yùn)用與旋律中疊音的運(yùn)用遙相呼應(yīng)，既增加了音節(jié)的美感，又加深了歌曲的情感表達(dá)。

三、《絨花》對影片情節(jié)發(fā)展所起到的作用

電影《小花》以“兩朵小花”(趙小花、何翠姑)尋找哥哥的故事情節(jié)為主線，描寫了戰(zhàn)爭年代人的生離死別，淋漓盡致地抒發(fā)了兄妹情、母女情，并在“翠姑跪走風(fēng)車磯”的特定場景適時地推出《絨花》這首電影插曲，為影片高潮的出現(xiàn)進(jìn)行了情緒上的鋪墊，有效地渲染了影片氣氛，升華了主題內(nèi)涵，推動了劇情發(fā)展，給觀眾留下了深刻的印象。

影片中，《絨花》這首抒情的青春頌歌。以“反色調(diào)”的處理方法與“翠姑跪走風(fēng)車磯”這個場面同時出現(xiàn)，它不是外在的一般性的稱贊，而是通過委婉的敘說深沉地揭示了人物內(nèi)心無比崇高的精神世界。銀幕上，一方面是翠姑為救哥哥艱難地抬著擔(dān)架爬越石梯：一方面起伏的山巒、挺拔的青松、美麗的光斑交替出現(xiàn)，匯集成一幅壯美的青春圖畫。這時，電影插曲《絨花》響起，音樂以影片主人公的視角。如說如唱，傾訴心聲。首唱者李谷一老師收放自如的“氣聲唱法”的運(yùn)用，使其旋律虛幻飄逸。優(yōu)美中略帶淡淡的哀愁。形成了典雅、細(xì)膩、含蓄的音樂美。達(dá)到了樸實(shí)自然、親切生動的藝術(shù)效果。在這里，《絨花》不是對何翠姑艱苦攀登這一畫面意義的簡單重復(fù)。而是以優(yōu)美的歌聲贊頌她崇高的思想、美好的心靈。電影插曲成功地作為一個獨(dú)立的因素與畫面相對位而存在。抒情的音樂和艱苦攀登的畫面。從不同的側(cè)面同時揭示了人物的內(nèi)心世界和外部動作的意義，使人物呈現(xiàn)出多側(cè)面、立體感。電影插曲《絨花》的有效運(yùn)用給觀眾帶來視聽合一的巨大震撼，為翠姑這一人物的塑造、為影片的成功起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

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讀解電影與電影音樂論文篇十三

藝術(shù)培訓(xùn)這一教育，其主要是通過授課、講座、大眾傳播媒體等方式或手段來進(jìn)行生產(chǎn)或發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展及提升，百姓的物質(zhì)生活發(fā)生了極大的改變，其對自身素質(zhì)的要求也日益增強(qiáng)，高雅一族的藝術(shù)也日益走進(jìn)普通百姓的生活，這一客觀環(huán)境的出現(xiàn)，也就使得很多家庭期望孩子通過藝術(shù)培訓(xùn)使其自身得到良好的發(fā)展以適應(yīng)社會的步伐，在學(xué)員家庭中，參加藝術(shù)培訓(xùn)已是其生活的重要組成部分。此外，在我國目前的藝術(shù)市場中存在著消費(fèi)群體及市場潛力較大、經(jīng)濟(jì)收入也較為可觀的特點(diǎn),而音樂也要在美學(xué)角度下盡可能地發(fā)揮藝術(shù)形式的創(chuàng)新和美，這樣才能讓音樂的發(fā)展表現(xiàn)出勃勃生機(jī)。

音樂形式美的基本要素。

音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等是音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質(zhì)、工藝、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂材料兩個方面。音質(zhì)的水平既和樂器的制作工藝有關(guān)，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平。情調(diào)色彩通過演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產(chǎn)生或消失“完形壓強(qiáng)”，從而獲得音樂形式美。其次，音準(zhǔn)。音準(zhǔn)是相對的，在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，音準(zhǔn)從陋境發(fā)展到穩(wěn)境，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂情勢要求恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現(xiàn)依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實(shí)際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應(yīng)當(dāng)富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當(dāng)，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓(xùn)練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細(xì)致地把握力度等級，表現(xiàn)出很強(qiáng)的音樂力度控制技術(shù)。第五，節(jié)奏。與周而復(fù)始簡單運(yùn)動的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂情緒、音樂形態(tài)等因素的變化而變化。節(jié)奏涉及音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格等較為復(fù)雜的語義學(xué)表現(xiàn)。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，在此基礎(chǔ)上還必須合理組織、加強(qiáng)結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵。

音樂形式的結(jié)構(gòu)美。

音樂藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細(xì)節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質(zhì)的布局，構(gòu)成富有整體性的音樂律動，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實(shí)現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美。就音樂結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言，國內(nèi)外美學(xué)家有著不同的理論解釋。托馬斯阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明、和諧或適當(dāng)?shù)谋壤?、完美或完整；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個方面進(jìn)行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系。適用于前者的規(guī)律有適宜、和諧、統(tǒng)一等，適用于后者的規(guī)律有整齊、對比、均衡、節(jié)奏、對稱、比例等。音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)、處理、把握結(jié)構(gòu)美，就應(yīng)當(dāng)遵循以下規(guī)律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協(xié)調(diào)一致。音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別，但是在一個音樂作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進(jìn)整體的協(xié)調(diào)性。音樂藝術(shù)形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致、創(chuàng)作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協(xié)調(diào)一致。其次，平衡對稱。音樂藝術(shù)形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進(jìn)行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統(tǒng)一到音樂整體當(dāng)中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂藝術(shù)中，將不一致的元素融入到整體當(dāng)中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，速度、節(jié)拍等元素中相當(dāng)范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的`音高、時值等因素，將各個有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來，以形成音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)美。

音樂形式結(jié)構(gòu)組合。

在實(shí)際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節(jié)和樂匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激發(fā)情緒需要一定的時間，平復(fù)情緒也需要一定的時間。當(dāng)人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場景突然出現(xiàn)會導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理抗拒，并體驗(yàn)到不和諧感。因此，在組織音樂結(jié)構(gòu)時，必須認(rèn)真分析作品，領(lǐng)會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進(jìn)行生動傳神的演出。要實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，就應(yīng)當(dāng)適應(yīng)精神需要，富有音樂形式審美價(jià)值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規(guī)律，注意音樂表演的適宜性?！斑m度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應(yīng)、音樂形式對人們的審美需求的適應(yīng)及音樂形式對客觀對象的適應(yīng)三個部分。在音樂二度創(chuàng)作時，還需要考慮音色和音色的適應(yīng)，力度層次處理恰當(dāng)與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術(shù)形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨(dú)立性是相對的。

結(jié)語。

音樂是一種時間藝術(shù)，音樂形式的各種要素均需要在時間的過程中體現(xiàn)出來。人們在某一段時間內(nèi)感受到按照一定順序展開的音響刺激，從而領(lǐng)略到音樂的美。音樂藝術(shù)形式存在于音響當(dāng)中，音樂藝術(shù)形式美建立在感性材料和結(jié)構(gòu)組合的基礎(chǔ)上。音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素包括音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等，這些基本感性材料是實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。為了實(shí)現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美，還必須遵循一定的組合規(guī)律，將各個有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體，賦予音樂作品審美價(jià)值。

讀解電影與電影音樂論文篇十四

在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進(jìn)行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動力。當(dāng)一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。

2、音樂史的形成離不開接受者。

當(dāng)我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應(yīng)把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因?yàn)閷徝乐黧w的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。

因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當(dāng)我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。

二、音樂理解的多解性與共同性。

1、多解性。

接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動的時候應(yīng)充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實(shí)踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因?yàn)橐魳穭?chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。

2、共同性。

接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認(rèn)過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。

三、音樂審美活動的交流性。

首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當(dāng)時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。

其次，音樂審美活動的表演環(huán)節(jié)。與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)活動的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術(shù)活動的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對作品的第二個創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對一度創(chuàng)作的忠實(shí)傳達(dá)和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實(shí)性的基本保證；二是對作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內(nèi)涵。

最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動。音樂審美活動的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義?？梢哉f，一個人對音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān)，欣賞活動既可以在有意識中進(jìn)行也可以在無意識中進(jìn)行，是個性審美經(jīng)驗(yàn)的累積。進(jìn)行音樂欣賞活動的基本前提是對音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個體對音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗(yàn)音樂的情緒，并開聯(lián)想活動。音樂理解則是在音樂欣賞活動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動中的高級階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗(yàn)音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識中對藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達(dá)到對音樂的完滿的認(rèn)識。

讀解電影與電影音樂論文篇十五

《春曉》一詩共四句，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?”，孟浩然的這首《春曉》是他隱居鹿門山時的時候?qū)懙?，意境非常?yōu)美。詩人沒有采用一般手法直接敘述眼前春天景色的手法，而是通過春天早晨將要起床和起床后的感受，以及所見引起的回想來描繪體現(xiàn)春天的氣息，有過這種經(jīng)歷和感受的中國人自然能體會到詩人那刻的這種感覺。

“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”這兩句詩寫出了詩人在氣溫適宜的春天里睡覺是多么的沉眠，以至于沒有發(fā)覺早晨拂曉天亮，到處都是鳥兒鳴叫聲，才吵醒了睡夢中的人兒?！疤幪幝勌澍B”就這么五個字，所用筆墨雖少，卻充分展現(xiàn)了春天充滿生機(jī)和活力的早晨。鳥鳴歡叫喚醒了夜晚春困沉睡的詩人，推開窗打開門春晨拂曉的光亮照進(jìn)屋來。春天給人們夜晚一個美好的睡眠，早晨起來自然神清氣爽，活力四射，聽到鳥兒歡快的鳴叫就知道有多美好，向讀者生動地展現(xiàn)了春晨鳥鳴的場景，體現(xiàn)了詩人對春晨的喜愛和憐惜。詩人就差直接感嘆“春天多么沒好”了。中國詩詞的美妙之處正在于沒有明說，卻是無盡的贊美。這么美好的春天拂曉差點(diǎn)就淡忘了昨夜的風(fēng)和雨，看看地上那么多落下的花瓣，方能肯定昨晚確實(shí)刮了風(fēng)下了雨。昨夜沉眠的睡夢中似乎聽到了風(fēng)聲和雨聲，看看外面那么多落下的花兒又有多少是風(fēng)吹下雨打下的呢?這多少讓人有些傷感和失落，沒有昨夜的微風(fēng)和細(xì)雨，枝頭依然掛滿鮮花，在陽光的照射下那又會是怎樣一種春日早晨的景象呢?應(yīng)該會更美吧!雖然昨夜的微風(fēng)細(xì)雨凋零了一些春光，但微風(fēng)細(xì)雨也純凈了春日早晨的空氣，柔和了清晨的陽光。音韻的和諧讓人們讀來朗朗上口，自然傳唱千古，而且接地氣貼近生活，自然為大眾所接受，更重要的是景情交融引發(fā)人們無限遐想的空間。

德國一個大學(xué)教授提出來的“接受美學(xué)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該從欣賞者的角度來考慮。一部好的作品，一篇好的詩詞，作者寫出來或者翻譯者翻譯出來只完成了一半，另一半需要欣賞者讀者來填補(bǔ)其中留有的無限遐想空間中的內(nèi)容。

接受理論意在強(qiáng)調(diào)，每一首詩詞的文字只是每一個作品的一個簡單構(gòu)成部分，詩詞的符號和文字構(gòu)成相當(dāng)于一個作品組成部分中的載體。在沒有讀者閱讀它之前，它僅僅只是文字和符號而已。然而經(jīng)過讀者的閱讀，結(jié)合閱讀者自己的情感經(jīng)歷再進(jìn)行賞析想象，豐富了文字和符號的內(nèi)涵，才成為了作品。作者和翻譯者的作用在于提供了指引讀者思考的文字和符號。好的作品在于為閱讀者指引的這條道路僅僅只是相對固定，有比較大的自由度，需要融入讀者的思想情感和經(jīng)歷體驗(yàn)。詩詞的文字和符號可以離開接受讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和感知而保持其結(jié)構(gòu)形態(tài)永遠(yuǎn)存在不變。詩詞作品卻需要讀者接受并主動融入自己的審美體驗(yàn)和生活感受。讀者生活經(jīng)歷的不同，思想感情的變化都會影響作品的呈現(xiàn)。詩詞作品是閱讀者升華的之后的文字和符號。

好的翻譯文字和符號會引導(dǎo)讀者在閱讀過程創(chuàng)造性地去使文字符號變成詳細(xì)具體的形象和感受。中國的詩詞作品總是含有許多隱含而未透漏的東西，讀者閱讀之后這些不確定的東西就能呈現(xiàn)出來，所以詩詞文字符號的人物和場景等就含有了讀者所賦予的一些美的內(nèi)容了。不同的閱讀者對相同的詩詞文字符號，在理解方面會有細(xì)微的差別，只要總的感情基調(diào)沒變，都是可以的，這正體現(xiàn)了潛在審美價(jià)值在不同閱讀者身上的表現(xiàn)。翻譯詩詞作品時所用的文字符號應(yīng)該考慮閱讀群體普遍的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，這樣才能到達(dá)原作者所作詩詞的境界。詩人寫出文字符號時賦予了文字符號生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，使其得以流通并被眾多閱讀者閱讀接受。閱讀者接受詩詞文字符號時，用自己的生活經(jīng)歷和審美體驗(yàn)豐富了詩詞文字符號的內(nèi)涵而使其成為了作品。詩詞的文字符號永久不變，但他們處于不同時代或者換了存在的社會環(huán)境就會成為不一樣的作品，這就是我們?yōu)槭裁蠢斫庠娫~時要交待作者是在什么樣的背景之下寫出來這篇詩詞。詩人寫作詩詞的文字符號給閱讀者理解詩詞劃定了一個范圍，閱讀者自己的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)也給自己理解詩詞劃定了一個范圍，因此就會有不同閱讀者對相同詩詞在感受方面會有細(xì)微的差別，就像詩詞賞析時各考生不會有完全相同文字符號的答案一樣。

詩人寫出那些文字符號時，他就希望閱讀者從這些文字問號中讀出他所期待閱讀者讀出來的東西，讀者依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和感情經(jīng)歷與詩人產(chǎn)生交集。這種詩人與讀者聯(lián)系的`交集，一方面決定于詩詞的文字符號，另一方面決定于閱讀者所讀類似作品而積累的經(jīng)驗(yàn)。翻譯者所要做的就是翻譯出好的作品讓讀者能讀出原作詩詞的內(nèi)涵。詩詞作品存在一些不確定性，詩人恰恰期待讀者用個人體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)這種不確定性。從接受美學(xué)的角度來說，給人啟發(fā)越多的作品越好，閱讀者的主動參與思考，使得詩詞作品的內(nèi)涵和意義不會一成不變。詩詞文字符號需要閱讀者自己潤色補(bǔ)充內(nèi)涵增添情感。詩詞的文字符號只是作品里一串撥通聯(lián)系讀者的電話號碼，讀者接聽了，接受并有自己的理解，與詩人產(chǎn)生共鳴才算達(dá)成了詩詞作品的目的。

翻譯者在翻譯《春曉》的時候，應(yīng)該考慮閱讀者的生活經(jīng)歷、情感經(jīng)歷以及閱讀經(jīng)歷等，更多地從讀者接受角度來翻譯。有了閱讀者的參與，翻譯出來的詩詞在語言和風(fēng)格方面都會更加貼近原作，因此接受美學(xué)在《春曉》詩詞作品翻譯過程中所起的作用不可小覷。

傳統(tǒng)翻譯詩詞的方式主要是從原作者詩詞文字符號著手，而按照接受美學(xué)理論進(jìn)行的詩詞翻譯更加注重讀者閱讀接受并調(diào)動自己思維積極參與的過程。按照接受美學(xué)理論翻譯出來的詩詞作品像原作一樣含有一些空白和想象空間，必須讀者根據(jù)聯(lián)想來填補(bǔ)這些空白，讓他們具體化。讀者依據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷以及情感體驗(yàn)會期待翻譯詩詞呈現(xiàn)某種畫面，這必然和翻譯者的翻譯工作有關(guān)?！洞簳浴吩娫~作品翻譯也一樣必須考慮所翻譯作品的大部分閱讀群體的接受度。

將接受美學(xué)融入《春曉》詩詞翻譯，前者對后者有良好的適應(yīng)性，從一些優(yōu)秀的作品中，我們可以感受到運(yùn)用了這一理論，詩詞的翻譯將會有更美的效果，翻譯作品也就從文本正真的走向文學(xué)。

譯文一：

這首翻譯作品出自bynner，他是一位對中國古詩詞翻譯很有見地的外國翻譯家，他的翻譯作品，評論家意見雖有出入，但是褒多貶少，在詩詞翻譯方面能夠達(dá)到令多數(shù)人肯定的狀態(tài)，已屬不易，在對《春曉》這篇譯文進(jìn)行賞析之時，我們可以領(lǐng)略到大師的風(fēng)采。外國翻譯者相較中國的翻譯者而言，優(yōu)勢在于對于外語的熟練掌握和運(yùn)用，以及對于外國受眾內(nèi)心的熟悉了解，這兩點(diǎn)是中國的翻譯者所無法企及的，而他們翻譯的弱勢在于對中國文化的了解以及對詩詞意境的真正領(lǐng)悟，如果能將這二者結(jié)合，外國的翻譯者能夠翻譯出很美很受大眾喜愛的翻譯作品。

首先，分析翻譯者外語翻譯技巧的采用，詞語“l(fā)ight-hearted”和“singingofbirds”應(yīng)用的十分貼合場景，讓讀者讀起來有身臨其境之感，剛剛從睡意朦朧中，被鳥兒的輕盈的歌唱聲敲打著蒙睡的心，初醒。讀來喜愛春天的感覺慢慢升溫。接下來譯者用到了連接詞語，來將詩歌中看不到邏輯思路用介詞連接的方式表達(dá)出來，作者在描述一個春天的早晨時，不經(jīng)意的就回憶起了夜晚似有聽到樓外風(fēng)雨和花瓣飄落的輕聲。翻譯成外語之時，作者選擇了用連接詞來表達(dá)這種邏輯，也不失為一種方法，同時，也和外國受眾的邏輯思維方式相切合，我們注重感性的感受，重感性，少重邏輯，而西方受眾的思維方式則是有這嚴(yán)密的理性思維，如此翻譯，更加的貼合他們的審美。

其次，《春曉》這首詩，情感的表達(dá)方式，作者選取的是形象的描繪方式，并無虛無縹緲的詞，多是精準(zhǔn)的選用了和詩詞內(nèi)容意義對應(yīng)的英譯詞，描繪出來的場景也和原詩詞并無出入，從晨起蒙蒙睡意，處處可聽見鳥兒的啼叫，敲打著剛蘇醒的心靈，忽憶起昨夜，有風(fēng)雨穿林打葉，不小心打落一地花瓣。西方受眾讀到翻譯者對意境描寫的詩歌，可以很直觀的想象到這樣的美好的場景，能很快的吸收并感受到作品的美，似乎可以與作者一同去欣賞這春的美景。從情感表達(dá)方式的選取上，譯者充分的結(jié)合了接受美學(xué)，并使作品產(chǎn)生了好的接受效果。最后用“broken”來形容落花，花落到泥土里的狀態(tài)，也將也來風(fēng)雨打葉的感覺描繪得非常直觀形象，貼合作品原有的語義和境界。

譯文二：

onemorninginspring/late!thisspringmorningasiawakeiknow/allaroundmethebirdsarecrying,crying/thestormlastnight,isenseditsfury/howmany,iwonder,arefallen,poordearflowers!

這是詩詞翻譯家翁顯良先生作品，他的主張是自由譯，對格律與散體實(shí)現(xiàn)完美轉(zhuǎn)換。這一篇譯文，將他的理論觀點(diǎn)很好的表達(dá)，在這首詩歌的翻譯當(dāng)中，譯者并沒有逐詞逐句的進(jìn)行對譯，而是換了一些詞語的說法。中國詩人英譯的優(yōu)勢是讀得懂中國詩人詞人，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化很好的理解領(lǐng)悟和表達(dá)出來，而較外國翻譯者的劣勢在于，如果不是很好的掌握外語翻譯技巧及西方文化特色，對西方受的喜好和審美并無所知，則會產(chǎn)生翻譯時表達(dá)不夠貼合西方讀者的口味，而最終沒有使文本變?yōu)閮?yōu)秀的作品。譯者的此篇譯文，沒有看到直譯詩詞的身影，是以一種意譯的說故事的形式表達(dá)，而在表達(dá)的過程中，著重將原作者的感覺和心情描繪出來，使受眾通過心境去了解情景。此詞描繪的心境與第一首譯文比，則略顯悲涼凄婉，第一首嘆春，這一首是有悲春色彩，與中國古代的詞人喜歡借景抒發(fā)悲意是一致的，至于受眾是否理解，取決于受眾對中國文化了解的程度。

讀解電影與電影音樂論文篇十六

摘要：音樂美學(xué)作為一項(xiàng)獨(dú)立的學(xué)科內(nèi)容，具有較強(qiáng)的抽象性和哲學(xué)意義，因此一直以來被相關(guān)領(lǐng)域所關(guān)注和鉆研。本文旨在闡明音樂美學(xué)的概念、表現(xiàn)形式、相關(guān)的音樂內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)際分析音樂美學(xué)角度下音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的實(shí)現(xiàn)路徑，希望借此引導(dǎo)大家更加深刻地了解、學(xué)習(xí)、欣賞、傳承音樂藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:音樂美學(xué):音樂藝術(shù)概念:表現(xiàn)形式。

音樂美學(xué)，顧名思義，融合了音樂、美學(xué)等諸多內(nèi)容，具備較強(qiáng)的美學(xué)和藝術(shù)性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進(jìn)行傳承發(fā)展，音樂美學(xué)開始成為廣大學(xué)者專家深刻關(guān)注的話題。具體方法就是及時透過美學(xué)層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實(shí)踐的融合效果，在吸引更多人關(guān)注的同時，提升學(xué)習(xí)者的審美素質(zhì)。至于音樂美學(xué)角度下音樂藝術(shù)具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。

一、音樂美學(xué)的概念。

相對于其他音樂學(xué)科來講，音樂美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學(xué)在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實(shí)際上其很早就由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國音樂學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展，《音樂美學(xué)的要義》作品正式問世，音樂美學(xué)也正式作為一門學(xué)科而獨(dú)立存在、深入發(fā)展。

二、音樂藝術(shù)的有關(guān)表現(xiàn)形式。

(一)基礎(chǔ)性要素。

首先，音樂形式的基礎(chǔ)性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導(dǎo)地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強(qiáng)調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強(qiáng)弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術(shù)作品更強(qiáng)的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應(yīng)的感情。

其次，音色亦屬于情緒表達(dá)中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊(duì)予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進(jìn)一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準(zhǔn)性的表達(dá)。

(二)組織方式。

音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構(gòu)建完善的音樂結(jié)構(gòu)框架。這就需要表演者適當(dāng)加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨(dú)特的整體架構(gòu)。

(三)規(guī)范類法規(guī)。

這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實(shí)生活中的不同美感形式加以概括的結(jié)果。畢竟廣大藝術(shù)家們在參與美感體驗(yàn)、創(chuàng)造等活動時，還是需要依靠一些基礎(chǔ)性法則加以規(guī)范引導(dǎo)的。歸根結(jié)底，音樂和繪畫、雕塑等藝術(shù)有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進(jìn)行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術(shù)的表現(xiàn)形式來講極為重要，當(dāng)音樂組織技巧在特定時間段內(nèi)呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時體驗(yàn)到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時間和現(xiàn)實(shí)時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。

從本質(zhì)角度分析，音樂運(yùn)動屬于某種心理活動；而從物理學(xué)層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。

(一)音樂性方面。

在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風(fēng)格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗(yàn)，進(jìn)一步把握現(xiàn)場傳達(dá)的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風(fēng)格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當(dāng)下的心情和理解方向進(jìn)行確認(rèn)。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風(fēng)格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實(shí)生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。

(二)非音樂性方面。

這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉(zhuǎn)化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進(jìn)一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學(xué)性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當(dāng)中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細(xì)節(jié)變化，來進(jìn)行文字化的抒情表達(dá)，配合音樂主題來模擬對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。

四、音樂美學(xué)角度下音樂形式的實(shí)現(xiàn)路徑。

(一)加深對音樂美學(xué)的了解。

首先，音高的控制。結(jié)合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務(wù)必及時掙脫大小調(diào)體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強(qiáng)，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊(duì)列之中。在此期間，憑借理性設(shè)計(jì)作為核心的音樂構(gòu)成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強(qiáng)音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學(xué)，就要先學(xué)會平衡表達(dá)理性和感性的關(guān)系，準(zhǔn)確控制音高。

其次，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應(yīng)該要學(xué)會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設(shè)法賦予音樂藝術(shù)超強(qiáng)的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時還應(yīng)該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進(jìn)而為增強(qiáng)整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎(chǔ)。需要注意的.是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應(yīng)順應(yīng)大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴(yán)重削減作品整體的審美效果。

最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術(shù)持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調(diào)各個音色之間的關(guān)系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應(yīng)該得到創(chuàng)作者們的重視。

(二)協(xié)調(diào)控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細(xì)節(jié)。

第一，音樂作品的創(chuàng)作，實(shí)際上就是結(jié)合生活體驗(yàn)來進(jìn)行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習(xí)慣于結(jié)合豐富的生活體驗(yàn)和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細(xì)致地傳達(dá)出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨(dú)一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。

第二，在進(jìn)行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨(dú)特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進(jìn)行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實(shí)的音樂作品。

第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當(dāng)中的旋律、節(jié)奏進(jìn)行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認(rèn)識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗(yàn)、形成認(rèn)識結(jié)果、做出綜合評價(jià)等過程。

(三)進(jìn)行審美和非審美式的融合。

音樂藝術(shù)作品屬于一類有機(jī)整體，經(jīng)過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當(dāng)中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術(shù)作品，重點(diǎn)凸顯審美價(jià)值，卻對一些非審美價(jià)值進(jìn)行弱化處理。現(xiàn)代音樂藝術(shù)展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價(jià)值的自然融合，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后，音樂作品才顯得更為優(yōu)美動聽且富有內(nèi)涵。歸根結(jié)底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學(xué)知識、道德價(jià)值觀等非審美價(jià)值要素巧妙地穿插進(jìn)去，使得音樂作品本身的魅力增強(qiáng)、內(nèi)涵更加豐富。

另外，保持音樂藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關(guān)系。完美的音樂藝術(shù)作品，其內(nèi)容和形式往往彼此關(guān)聯(lián)縝密，相互契合[3]。事實(shí)上，音樂藝術(shù)作品在內(nèi)容上顯得比較獨(dú)特，主題明確，而為了更加精準(zhǔn)、完整地表達(dá)這部分音樂內(nèi)容，就要求適當(dāng)?shù)囊魳沸问阶鳛橹巍Ｋ哉f，許多創(chuàng)作家都習(xí)慣了基于內(nèi)容和形式的依存、制約關(guān)系來展開補(bǔ)充式創(chuàng)作，利用音樂形式把控著音樂內(nèi)容的描述，配合音樂內(nèi)容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現(xiàn)過程中出現(xiàn)情感突兀、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象。

五、結(jié)語。

綜上所述，基于音樂美學(xué)視角來細(xì)致性解析音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容過后，還需要協(xié)調(diào)把握它們之間的聯(lián)系、制約關(guān)系。作為廣大聽眾群體，在進(jìn)行各類音樂藝術(shù)作品欣賞過程中，不僅僅要關(guān)注其外在表現(xiàn)形式，還應(yīng)該深入性鉆研其核心內(nèi)容。同樣地，作為音樂創(chuàng)作人員，也應(yīng)該在充分調(diào)查了解聽眾們的興趣偏好基礎(chǔ)上，處理好音樂作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關(guān)系，做到及時透過整體進(jìn)行創(chuàng)作梳理，促進(jìn)作品在內(nèi)容和形式上的和諧融合狀態(tài)。長此以往，幫助更多人科學(xué)認(rèn)識和準(zhǔn)確把控音樂美學(xué)的基礎(chǔ)性規(guī)律，提升大家的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美素養(yǎng)，促進(jìn)我國音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)。

讀解電影與電影音樂論文篇十七

自《臥虎藏龍》上映以來，片中優(yōu)美的音樂得到眾口一詞的好評，作曲家譚盾再次為世界所矚目。在音樂中，他加入了許多中國傳統(tǒng)元素中的戲曲元素，《月亮愛人》《永恒的誓言》等都是《臥虎藏龍》中的優(yōu)秀作品。其中，《月亮愛人》是電影的原創(chuàng)歌曲，《永恒的誓言》是流行音樂和古典音樂相結(jié)合的作品。他用中國傳統(tǒng)的音樂表達(dá)形式和西方的音樂相結(jié)合，并結(jié)合得恰到好處，音樂所散發(fā)出的古典美、現(xiàn)代美帶到影片中，烘托影片劇情，使影片散發(fā)出一種獨(dú)特魅力，效果極好。這部影片音樂的創(chuàng)作獨(dú)樹一幟，同時也獲得了奧斯卡電影節(jié)最佳原創(chuàng)音樂獎。影片是以含有悲傷情緒的大提琴為主旋律，這樣的聲音不禁讓人聯(lián)想到中國古典的樂器―――二胡，二胡演奏的憂傷情緒最能感染人，然而，譚盾不走尋常路，他用大提琴代替二胡，所奏出的聲音依然讓人折服。在音樂中，他也把東方古典樂器的演奏和西方樂器的演奏結(jié)合得很好，在音樂中得到充分的體現(xiàn)。古琴和大提琴的配合奏出了濃厚的戲曲味道。在“南行”一章中，他運(yùn)用了笛子，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的聲音把江南秀麗的美景表現(xiàn)得淋漓盡致;在“交鋒”中，又運(yùn)用了琵琶，讓人感到膽戰(zhàn)心驚;在“穿越竹林”中，他運(yùn)用了蕭，使整個情節(jié)都充滿強(qiáng)烈的江湖殺氣;在“思慕青冥劍”中，又巧妙地運(yùn)用了二胡，給人一種空靈的愜意;還有維吾爾族樂器和葫蘆絲的運(yùn)用，都表現(xiàn)出了一種神秘的音樂文化氣息。

《臥虎藏龍》讓譚盾被更多的人所熟知，他為東西方音樂的結(jié)合作出了巨大的貢獻(xiàn)。后來，他又為張藝謀導(dǎo)演的《英雄》作曲，再一次充分發(fā)揮了自己的特長，把東方音樂的神秘和西方音樂的浪漫完美地融合，創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。在《英雄》的音樂中，譚盾使用了許多讓人意想不到的音樂創(chuàng)作方法。他把小提琴的琴弦換成二胡的琴弦，使發(fā)出的聲音呈現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)、蒼涼的音樂曲風(fēng)，他用這種方式來表現(xiàn)大漠的荒涼、孤寂、遼闊，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出古代大漠的風(fēng)味，很好地表現(xiàn)出電影所要表達(dá)的意境。譚盾對樂器的改造還體現(xiàn)在多種樂器上，他把中國東北的二人轉(zhuǎn)與西洋交響樂曲相結(jié)合，把西方的爵士樂和搖滾與鼓點(diǎn)相結(jié)合，這樣的設(shè)計(jì)把東西方的音樂有條不紊地融合在一起，將影片中的情節(jié)和音樂很好地結(jié)合，給人一種畫面與想象相配合的感覺。在《英雄》中，那種氣勢磅礴、唯我獨(dú)尊的氣勢是從管弦音樂中來的，管弦音樂在千軍萬馬中迎面而來，構(gòu)成了讓人為之震撼的畫面?！瓣J秦宮”一段中，譚盾使用了一種很古老的樂器―――古鐃。古鐃大約有4000多年的歷史了，是一種極具東方特色的樂器，發(fā)出的音樂低沉而又神秘，如泣如訴。譚盾邀請了極具東方特色的日本著名的鼓童和西方浪漫主義的小提琴演奏家帕爾曼，并找了50名男低音共同演繹了這段音樂。在這段情節(jié)中，打斗的場景在古老鐘聲的氣氛中沉浸著，再加上小提琴和男低音的淳厚使得電影演繹出一種空靈縹緲的感覺，三者結(jié)合表達(dá)出一種很獨(dú)特的效果。同時，這段音樂也是這部電影的主題音樂，電影一開始的'時候，是鼓曲和交響曲的結(jié)合，流露出一種蒼茫大地的情懷。譚盾是大膽的，他把古琴和小提琴巧妙地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出中國的雅致和西方的唯美。這種東西方的結(jié)合，獲得了別樣的音樂風(fēng)格?！霸谒环健钡乃畱?zhàn)，打斗很激烈卻聽不到一點(diǎn)聲音，這與譚盾獨(dú)特的音樂創(chuàng)作有關(guān)，縹緲而又安靜的畫面，給人獨(dú)特的視覺享受。在“永別英雄”這一段中，把二人轉(zhuǎn)和秦腔的旋律與小提琴相結(jié)合，奏出了一種蒼涼而又寧謐的感覺，成為電影音樂上的經(jīng)典。

《英雄》中所表現(xiàn)的音樂是粗獷的、滄桑的，并且要表現(xiàn)出大漠的遼闊。譚盾所創(chuàng)作的音樂中，是柔情和陽剛相結(jié)合的，在《臥虎藏龍》中表現(xiàn)了南方的柔情;在《英雄》中，則表現(xiàn)的是粗獷宏偉的音樂?！杜P虎藏龍》大部分都是以簡單、清新的風(fēng)格為主，配樂就像故事情節(jié)那樣單線條發(fā)展。兩者雖然一個粗獷，一個細(xì)膩，但是兩種音樂風(fēng)格都有一個相同的特點(diǎn)，也是音樂最獨(dú)特的地方，那就是傳統(tǒng)的音樂用西方的音樂形式表現(xiàn)出來了，把東方的傳統(tǒng)音樂和西方的弦樂相結(jié)合起來了。《夜宴》的音樂創(chuàng)作把譚盾的事業(yè)再一次推向高峰。《夜宴》中所呈現(xiàn)的音樂給人一種耳目一新的感覺。在配樂中，譚盾再一次巧妙地把我國的民族音樂用西方的音樂形式表現(xiàn)出來，把東方的靜謐、神秘感表現(xiàn)得淋漓盡致。這種結(jié)合，使他又一次大獲成功，給影片增加了許多亮點(diǎn)?！兑寡纭分械囊魳贰对饺烁琛贰段矣盟袌?bào)答愛》為影片的成功作出了重要的貢獻(xiàn)。

譚盾在《夜宴》的音樂制作中，為了渲染出唐代的盛世，拋棄了大提琴聲音悠長的優(yōu)點(diǎn)，而是用鋼琴的低聲區(qū)來表現(xiàn)，又把周迅聲音的沙啞、張靚穎聲音的悠長和泰戈?duì)柭曇舻牡统燎擅畹亟Y(jié)合在一起，描繪出一幅美好的畫面。影片的開頭是《越人歌》，歌曲聲音委婉、唯美，與影片情節(jié)相得益彰，把影片的情節(jié)烘托得恰到好處。其中，鋼琴和弦樂的配合，使樂曲很有層次，也將畫面呈現(xiàn)得錯落有致。片尾是《我用所有報(bào)答愛》，悲傷的旋律讓人們沉浸在影片中無法自拔。任何事物都不會憑空而來，《夜宴》也是如此，《夜宴》的成功創(chuàng)作離不開《哈姆雷特》的影響，莎士比亞的《哈姆雷特》中富含豐富的西方音樂特質(zhì)，而在《夜宴》中，譚盾巧妙地將東西方音樂結(jié)合在一起，將中國文化元素寓于西方音樂之中，從而完成完美創(chuàng)作。正如《夜宴》和《哈姆雷特》一脈相承，兩部作品中反映的世界觀極其相同。但在東西方不同的環(huán)境中，人們的反映就會不同。小提琴在配樂中富有一種神秘感，不同的人會有不同的理解，這種奏出的曲調(diào)要人們自己去細(xì)細(xì)地品味、體會、解讀。每一部作品都有其要強(qiáng)烈表達(dá)的東西?！兑寡纭愤@一作品是想挖掘人內(nèi)心最深處的寂寞，讓人們在這份寂寞的感染下去尋找那份希望，從而達(dá)到心靈之間的共鳴，最終使不同文化不同地域得到完美結(jié)合，形成一個完美的整體?！兑寡纭匪v述的故事較之《臥虎藏龍》要早1000多年，其音樂也比《臥虎藏龍》的音樂更加古樸與唯美。仿佛來自千年之前的天籟，在時空的罅隙連綿不斷，而結(jié)尾處搖滾音樂的閃現(xiàn)與古典音樂形成強(qiáng)烈的對比，視覺與聽覺的雙重刺激，將人們從遙遠(yuǎn)的唐朝拉回到現(xiàn)實(shí)中。古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合，給人一場跨越時間與空間的盛宴。通觀整部影片，音樂隨著劇情的發(fā)展不斷變化，時而緊張凝聚，時而舒緩凋落。音樂的不斷變化將人物的悲與喜表達(dá)得淋漓盡致，中華民族含蓄內(nèi)斂的情懷在西方古典音樂熱烈、深厚的風(fēng)格中燃燒，將那份深藏在內(nèi)心深處的情感毫無保留地表現(xiàn)出來。

譚盾創(chuàng)作的電影音樂都是以中國古典純正的文化為根基，再將西方的樂曲技巧、樂曲形式很好地融入其中，這就彌補(bǔ)了東方傳統(tǒng)文化拘謹(jǐn)、扭捏的短處，也創(chuàng)造了富有東方情調(diào)的音樂碩果。深受廣大觀眾的熱捧，為中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展提供了更大的空間。譚盾敢于打破常規(guī)，掙脫陳舊俗套的創(chuàng)作思維的束縛，將古典與民間融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，民族與地域結(jié)合，從而醞釀出別有一番韻味的音樂曲調(diào)。其實(shí)，創(chuàng)作電影音樂本就需要敢想、敢闖、敢突破的頭腦和任其自由飛翔的領(lǐng)域天地，一味地墨守成規(guī)只會令音樂停滯不前。譚盾的敢想敢闖的精神著實(shí)令人折服。他為中國現(xiàn)代音樂和中國電影的發(fā)展創(chuàng)造了更為廣闊的發(fā)展空間，讓國際上更多的人對中國的傳統(tǒng)文化與音樂色彩有了更深的了解，也為中國電影音樂營造了新的傳奇。

讀解電影與電影音樂論文篇十八

摘要：我國民族聲樂藝術(shù)歷史悠久，其文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)極為厚重。

傳播民族聲樂藝術(shù)，不單單是延續(xù)聲樂藝術(shù)，更是發(fā)揚(yáng)光大中國優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。

伴隨著日益深化的改革開放，人們也開始擁有了時尚化和快餐化的審美取向。

盡管在傳播過程中，我國民族聲樂藝術(shù)取得了一定的進(jìn)步，但也同樣面臨著諸多困境，亟待我們?nèi)ネ粐?，以促進(jìn)多元化時代民族聲樂藝術(shù)的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：民族聲樂藝術(shù);傳播;困境;突圍

當(dāng)今時代，大眾文化開始趨向于消費(fèi)式和快餐式的發(fā)展模式。

作為高雅藝術(shù)的民族聲樂，由于群眾基礎(chǔ)的嚴(yán)重匱乏，特別是因?yàn)閷δ贻p一代失去吸引力而被束之高閣。

目前，我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)在傳播過程中，存在種種的困境。

而作為我國文化藝術(shù)寶庫的瑰寶，傳播民族聲樂藝術(shù)，是每一個中華兒女的光榮使命。

本文通過研究民族聲樂藝術(shù)傳播的相關(guān)問題，旨在為突破民族聲樂發(fā)展的瓶頸獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，使民族聲樂藝術(shù)能重新回到人們的視野，以大眾所喜聞樂見的形式，而重獲人們的喜愛和歡迎。

一、中華民族聲樂藝術(shù)傳播困境

我國民族聲樂藝術(shù)在多元化背景下，已經(jīng)取得了長足的發(fā)展。

隨著豐富多樣的傳播渠道和傳播媒介，民族聲樂藝術(shù)的傳播態(tài)勢極其良好。

但因?yàn)槭艿矫褡迓晿纷陨淼奶攸c(diǎn)以及傳播效果、受眾和傳播內(nèi)容的影響，民族聲樂在傳播過程中，還存在著諸多的困境。

1.娛樂性與審美性的失衡。

現(xiàn)代社會處處充滿著競爭，而日益加快的生活節(jié)奏，使人們更趨向于一種娛樂式和快餐式的藝術(shù)形態(tài)，對于民族聲樂藝術(shù)，已經(jīng)很少有人能靜靜的欣賞了。

由于嚴(yán)重缺失受眾群體，民族聲樂試圖探索一條有效的發(fā)展和傳播途徑，而探索的路程并非一帆風(fēng)順。

由于目前開始逐漸向娛樂性的方向傾斜，以迎合受眾的心理，使民族聲樂藝術(shù)的傳承出現(xiàn)了審美性和娛樂性的失衡。

民族聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的關(guān)鍵所在，就是觀眾的喜愛和歡迎。

所以，為了與群眾的審美趨向相適應(yīng)，民族聲樂藝術(shù)不僅要更好的彰顯自身的個性，同時還應(yīng)在教育、表演方式和創(chuàng)作方面及時的更新、與時俱進(jìn)，趕上時代發(fā)展的主流，這樣民族聲樂藝術(shù)才能更好的與時代精神相符合。

2.民族性與教育性的失衡。

中西方音樂藝術(shù)的溝通和交流的歷史極其漫長，是在曲折中不斷發(fā)展的。

由于國家政策的導(dǎo)向和支持，在20世紀(jì)80年代以來，開始興起了多種唱法，在這一時期，提出了“三種唱法”。

通過對比，西洋唱法越來越突出，并取得了更大的進(jìn)步。

在國際大型的賽事中，我國一些年青的美聲學(xué)子頻頻展露頭角。

基于這樣的背景，西洋唱法開始備受追捧和重視，導(dǎo)致我國民族聲樂藝術(shù)中民族性與教育性的失衡，出現(xiàn)了日益減弱和淡化民族觀念的現(xiàn)象。

很多人迎合潮流，認(rèn)為美聲唱法是最好的，最時尚的，將我們的民族性逐漸丟失。

在民族聲樂教育中，為了解決聲音基本訓(xùn)練的問題，而單純的分割各種唱法，或者是只用科學(xué)的唱法訓(xùn)練，而沒有將民族的特殊和個性彰顯出來。

3.專業(yè)性與大眾性的失衡。

目前，在音樂領(lǐng)域內(nèi)，具有名目繁多的電視選秀節(jié)目，并且有越來越多的地方衛(wèi)視熱衷于這類節(jié)目。

而流行音樂在形式各異的音樂選秀節(jié)目中，占據(jù)著重要的地位。

和流行音樂相比，民族音樂的卻備受忽視，甚至很難找到立足之地。

一方面，是因?yàn)榇_實(shí)存在著社會化的影響因素，人們的思維方式開始不斷的更新?lián)Q代，同時隨著日益興盛的大眾傳媒，快餐式的文化普遍被人們所接受，在這種形勢下，流行音樂更容易受到歡迎。

由于流行音樂成為人們的焦點(diǎn)，使民族聲樂藝術(shù)遭受冷遇，在傳播的過程中，也自然受到阻礙;另一方面，和流行音樂相比，民族聲樂的專業(yè)性更強(qiáng)，如果大眾的知識水平達(dá)不到一定的層次，就不能對民族聲樂藝術(shù)很好的欣賞。

同時，由于一些年青的觀眾將民族聲樂藝術(shù)視為是“麻煩的高雅藝術(shù)”，使民族聲樂被束之高閣。

民族聲樂藝術(shù)在傳播的過程中，正是受以上兩個因素的影響，而出現(xiàn)了專業(yè)性與大眾性的失衡。

二、中華民族聲樂藝術(shù)傳播的策略

1.對現(xiàn)代化媒體充分利用，更好的傳播民族聲樂文化。

目前，在人們?nèi)罕娚畹姆椒矫婷?，已?jīng)被新媒體所充斥，現(xiàn)代化大眾傳媒是人們參與社會經(jīng)濟(jì)和獲取各種信息的重要途徑。

中華民族聲樂藝術(shù)利用大眾傳媒的傳播，能更好的走進(jìn)人們的生活，贏得廣泛的群眾基礎(chǔ)，被人們所認(rèn)可和接受。

現(xiàn)代大眾傳媒涵蓋了報(bào)紙、廣播等各種形式，每一種傳播媒介的特點(diǎn)都是非常的獨(dú)特。

在對中華民族聲樂藝術(shù)傳播的過程中，需要對每一種傳播媒介自身的優(yōu)越性充分的挖掘，將廣大人民群眾的熱情最大限度的激發(fā)出來，以實(shí)現(xiàn)最佳的傳播效果，贏得廣大人民群眾的歡迎和喜愛。

雖然，大眾傳媒已經(jīng)成為傳播民族聲樂藝術(shù)的重要渠道，但在傳播的過程中，我們不能為了博人眼球，而一味迎合商業(yè)化的需要，強(qiáng)制向公眾傳播。

而是應(yīng)該通過有效的引導(dǎo)，使大眾傳媒的社會責(zé)任感增強(qiáng)，將其先進(jìn)的正能量的作用充分發(fā)揮出來，不僅向廣大群眾廣泛傳播，同時還要將正能量的民族聲樂文化推向全世界。

2.對大眾健康的審美取向正確引導(dǎo)。

雖然民族聲樂類電視選秀節(jié)目已經(jīng)呈現(xiàn)上升趨勢，但是和流行音樂類電視選秀節(jié)目相比，其上升的數(shù)量還相對較少。

目前，流行音樂類電視選秀節(jié)目正在如火如荼的進(jìn)行。

各大衛(wèi)視為了獲得更高的收視率，吸引更多的注意，對各類選秀形式，往往在挖空心思的更換。

如2012年浙江衛(wèi)視的《好聲音》，憑借其專業(yè)的導(dǎo)師帶隊(duì)和新穎的形式，而贏得了較高的收視率和良好的口碑，將流行音樂類選秀節(jié)目推向新的高潮。

而隨著蓬勃發(fā)展的音樂類電視選秀節(jié)目，巨大的沖擊著我國民族聲樂類電視選秀節(jié)目，甚至影響到中央電視臺權(quán)威的青年歌手大獎賽的發(fā)展。

盡管從收視率來看，江西衛(wèi)視《中國紅歌會》還比較平穩(wěn)，但還是競爭不過流行音樂類節(jié)目的收視率。

所以，必須從整體上規(guī)范電視歌唱選秀節(jié)目，才能促進(jìn)電視歌唱選秀節(jié)目的健康發(fā)展。

希望通過規(guī)范，促進(jìn)流行音樂類和民族聲樂類電視節(jié)目的均衡發(fā)展。

保留那些有積極影響的、制作精良的流行音樂類電視節(jié)目，取締那些重復(fù)的質(zhì)量差的節(jié)目。

同時，要將現(xiàn)有的民族聲樂類電視選秀節(jié)目的質(zhì)量提升，鼓勵推陳出新，制作更多精良的作品。

讓更多優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)走進(jìn)觀眾的視野，以更好的傳播民族聲樂藝術(shù)文化。

3.樹立正確的民族聲樂傳播意識。

首先，我們應(yīng)該對在民族聲樂藝術(shù)中蘊(yùn)含的價(jià)值正確認(rèn)識，將傳播民族聲樂藝術(shù)作為我們每一個人的神圣使命和光榮職責(zé)，對民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行積極的傳播;其次，從更深層次意識到，民族聲樂是中華民族的獨(dú)特標(biāo)識，彰顯了民族特色。

民族聲樂藝術(shù)之所以能夠立足于世界音樂藝術(shù)舞臺的根本，就是其獨(dú)具特色的民族性。

而一旦這種民族性喪失，中華民族音樂也就失去了生命和活力。

因此，在對中華民族聲樂藝術(shù)傳播的過程中，我們應(yīng)始終堅(jiān)持民族聲樂藝術(shù)的民族性，保持民族聲樂藝術(shù)的民族魅力，通過融合流行因素，加以創(chuàng)新，以大眾所喜聞樂見的、新穎的形式呈現(xiàn)出來。

同時，還應(yīng)對全世界各個民族的聲樂藝術(shù)精髓積極主動地吸收，將借鑒其他民族聲樂藝術(shù)和繼承本民族聲樂藝術(shù)的關(guān)系處理好，推動民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，走國際化的道路，與全球化的趨勢相適應(yīng)，使中華民族聲樂藝術(shù)能走向更高的舞臺。

我國民族聲樂藝術(shù)在傳播的過程中，出現(xiàn)了一些問題，面臨著諸多挑戰(zhàn)。

為了走出民族聲樂藝術(shù)傳播中的困境，我們應(yīng)對現(xiàn)代化的傳播媒介充分利用，以更好的促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)的傳播。

我國民族聲樂藝術(shù)是我們民族所特有的，蘊(yùn)含著厚重的文化內(nèi)涵，唱出了我們心上的歌。

在當(dāng)今社會趨向多元化發(fā)展的背景下，我們應(yīng)對民族聲樂不斷創(chuàng)新，使其彰顯時代精神和民族特色。

同時，還要營造良好的環(huán)境，以更好的發(fā)展民族聲樂藝術(shù)。

我們每一個人，都應(yīng)樹立正確的民族聲樂傳播意識，使民族聲樂藝術(shù)得到更好的傳承，能受到全世界的矚目。

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讀解電影與電影音樂論文篇十九

自從兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國在民權(quán)運(yùn)動以及國際的推動下已經(jīng)逐漸向多元主義轉(zhuǎn)變，正是這種多元文化孕育了美國文化中的包容性，再加上美國電影一直都重視商業(yè)主義的原則，并把其放置在全球化的時代背景中，以至于美國電影不僅僅展現(xiàn)出本民族文化的特性，還對世界各國國家的文化也進(jìn)行了吸收，這也成為美國電影最為突出的文化性。

基督教文化的重新詮釋———《紅字》中人性對神性的勝利

《紅字》是霍桑創(chuàng)作的一部長篇小說，其故事背景設(shè)置在美國的17世紀(jì)，主人公海絲特白蘭由于知曉了丈夫去世的消息而獨(dú)自一人來到了波士頓，并在不久后與牧師狄梅斯臺爾戀愛，并生了一個女兒名為珠兒。這件事在當(dāng)?shù)匾鹆撕艽蟮姆错?，由于美國?7世紀(jì)受到清教的統(tǒng)治，所以根據(jù)清教的規(guī)章海絲特應(yīng)被處于死刑，但在狄梅斯臺爾的努力下促使海絲特逃過了死劫，但她被佩戴了代表一生恥辱的紅字“a”，并在刑臺上接受處罰。經(jīng)過了多次的延誤，海絲特的丈夫齊靈渥斯看到了妻子在刑臺上，但他并不急于出現(xiàn)，而是暗地里決定要把海絲特的情夫揪出來，于是齊靈渥斯扮演成心理醫(yī)生不斷折磨牧師，最后牧師因無法戰(zhàn)勝自己的宗教信仰而把自己的罪行公告天下，齊靈渥斯最后也因?yàn)樾牧淮岫懒?。海絲特帶著女兒離開了，最后也孤獨(dú)地死去了。霍桑認(rèn)為每個人在上帝面前都是罪惡的，但是人不可能戰(zhàn)勝神的力量，所以海絲特的一生都逃不掉紅字“a”的罪惡;狄梅斯臺爾也因?yàn)榉噶瞬豢绅埶〉淖锒惶幩懒恕Ｔ诨羯９P下，在17世紀(jì)的美國，每個人的精神支持都是來自于對上帝的崇拜，人們幾乎沒有自由的思想，更無法去追求屬于自己的幸福，在宗教面前人人都應(yīng)唯命是從。而小說《紅字》被改編為電影后，則對結(jié)局進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，在影片中當(dāng)?shù)颐匪古_爾在刑臺上勇于承認(rèn)自己的罪行時，他并沒有被處死，而是贏得了大家的支持，而被仇恨迷失心智的齊靈渥斯獨(dú)自凄涼地死去。影片在最后部分也呈現(xiàn)了優(yōu)美的畫面，海絲特一家在陽光中盡情歡笑，享受著上帝的恩賜，并過上了幸福的生活。電影對小說的結(jié)局進(jìn)行了改編，以致影片揭示的主題內(nèi)容也發(fā)生了改變，影片在結(jié)尾部分則是揭示清教思想雖然已經(jīng)深入到人們的內(nèi)心了，但通過自身的頑強(qiáng)抵抗，最終還是使人性戰(zhàn)勝了神性，實(shí)現(xiàn)了完美的蛻變。隨著美國科技的快速發(fā)展，人們則更加注重精神上的熏陶，于是這些守舊、落后的思想遭到了瓦解，反之則贏得了對幸福人生的積極追求，并在電影中得到了鮮明的展現(xiàn)。

種族主義的重新演繹———《哈克貝利費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中黑人爽朗的笑聲

小說《哈克貝利費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》敘述的是發(fā)生在美國19世紀(jì)40年代，兩個白人孩子與一個黑奴之間一起開啟的冒險(xiǎn)之旅。由于白人哈克不能忍受養(yǎng)母對他施行的所謂“正統(tǒng)”的教育，于是他決定逃走，在途中他認(rèn)識了另一個出逃的黑人孩子吉姆，兩人就乘坐木筏到處漂流，并通過他們的視角展現(xiàn)出19世紀(jì)美國的百態(tài)。小說的結(jié)尾部分中還講述到他們遇到了一個白人孩子湯姆，在吉姆面臨危險(xiǎn)的時候，兩人通過相互合作和智慧終于解救了吉姆，但此時吉姆的管理者沃森小姐已經(jīng)允許還給吉姆一個自由的生活，湯姆在救吉姆過程中所中的槍傷也逐漸痊愈，小說在三人歡快的交談中結(jié)束了。小說旨在揭示當(dāng)時美國社會對黑人的歧視，并希求黑人能獲得平等、自由的權(quán)利。而同名電影《哈克貝利費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》對原著的改動較為明顯，影片把視覺焦點(diǎn)集中在哈克以及吉姆兩人身上，結(jié)尾處也進(jìn)行了修改，講述的是哈克為了救吉姆而受到彈傷，并陷入了生命危機(jī);而吉姆則被卡在樹上，命懸一刻。吉姆最后也獲得了解救，并憑借他的聰慧和勇敢獲得了白人的認(rèn)可，并實(shí)現(xiàn)了人身自由。影片在結(jié)尾部分把鏡頭聚焦在吉姆身上，并且隨著他的歡笑聲結(jié)束了故事。哈克的傷病終于好了，他難以抵擋內(nèi)心中的喜悅把衣服甩上天空，奔跑在一片青翠的山水之間;吉姆則穿了一身整齊的衣服，他滿心高興地看著哈克盡情奔跑，不禁發(fā)出爽朗的笑聲。于是整個白人莊園里全都充滿了笑聲，同時也飄蕩在觀眾的心里。導(dǎo)演正是通過利用電影技巧，把畫面逐漸拉長，并營造了一個意味深長的情節(jié)畫面以及一個震撼心靈的聲音，從而使影片收獲了唯美的視聽效果，在藝術(shù)上和思想上引起了強(qiáng)烈的共鳴。影片通過這種匠心獨(dú)運(yùn)的設(shè)計(jì)來一步步深化原著中揭示的主題內(nèi)涵，并凸顯出影片的時代特性，影片展現(xiàn)了美國的一段特殊歷史，幾乎從19世紀(jì)中葉以后到20世紀(jì)末期，黑人都在為自己的自由和平等權(quán)利而不斷發(fā)起抗?fàn)?，美國社會上充斥著民族矛盾，而吉姆最后贏得的勝利也宣告著黑人民族的勝利，他那爽朗的笑聲不僅是表現(xiàn)出他自己的情感，也代表了整個黑人民族的情感。

個人主義的全新定義———《永別了，武器》中戰(zhàn)爭與我永訣

《永別了，武器》是海明威的一部杰出的小說作品，小說的`故事背景聚焦在美國的一戰(zhàn)期間，并以愛情為主題講述了一個動人的故事。小說男主人公亨利原本是中尉，由于受傷就被轉(zhuǎn)移到醫(yī)院救治，并與來自于英國的護(hù)士凱特琳巴克之間產(chǎn)生了感情，但是由于戰(zhàn)爭的緊迫性，兩人不得不分離。但由于戰(zhàn)士們的厭戰(zhàn)情緒日益濃烈，亨利也逃離了戰(zhàn)場并帶著凱特琳離開，想尋找到一個安靜的地方生活。他們終于來到了瑞士，并在這里快樂地生活了幾個月。但是凱特琳遭遇難產(chǎn)致死，亨利的心里也絕望了，獨(dú)自一人走在雨中。小說在美國社會上引起了很大的反響，它真實(shí)反映出一戰(zhàn)期間以及戰(zhàn)后人們的真實(shí)情緒，戰(zhàn)爭摧毀了美國青年的理想，并迫使他們陷入了茫然的境地，戰(zhàn)爭就好像是一把劊子手，親手?jǐn)貧⒘巳藗儗π腋５拿篮孟蛲?。電影對小說的結(jié)尾部分進(jìn)行了重新改編，小說中描寫的是他們兩人正滿懷希望地等待著孩子降臨;而電影中則講述的是凱特琳在生產(chǎn)的時候，亨利并沒有在身邊守候，所以當(dāng)亨利歷盡千辛萬苦來到凱特琳身邊的時候，她已經(jīng)陷入了生命的危機(jī)之中，最紅也悲痛地離去了。影片在最后的情節(jié)中刻畫了亨利抱著身穿白裙子的凱特琳，落寞地走出了醫(yī)院，但他的前方是未知的，迷茫的。這一場景則是影片故事的高潮部分，在觀眾的心理產(chǎn)生了巨大的震撼。戰(zhàn)爭導(dǎo)致他們無法過上簡單的幸福生活，而重逢后就要面臨生死的選擇，他們走向了自我的永訣，不僅代表了對生命的不舍，也凸顯出對愛的期望。而這一悲劇的根源則是慘絕人寰的戰(zhàn)爭，于是影片的主題在此刻已經(jīng)得到凸顯，就是要消除戰(zhàn)爭，讓整個世界充滿愛和安寧。電影揭示的主題基于原著的基礎(chǔ)上得到了進(jìn)一步的升華，它著重表達(dá)出主人公對愛的執(zhí)著追求，對戰(zhàn)爭進(jìn)行了強(qiáng)烈的抨擊，影片也因此縈繞了悲劇性的色彩。美國自進(jìn)入20世紀(jì)以后，人們不得不面臨多次的戰(zhàn)爭，兩次世界戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭等嚴(yán)重的摧殘了美國人民的身心，戰(zhàn)爭讓無數(shù)個美國人的靈魂無法回到家鄉(xiāng)，在精神上給人帶來了無盡的折磨。于是20世紀(jì)的美國人民期待和平，消除戰(zhàn)爭。

結(jié)語

美國電影逐漸在國際電影市場中占據(jù)了不可估量的地位，美國文化也不斷向大眾文化以及各國文化進(jìn)行吸收，美國電影中著重強(qiáng)調(diào)文化觀，對西方人的個人價(jià)值給予重視，同時也肯定了人的需求，宣揚(yáng)個人主義價(jià)值的實(shí)現(xiàn);展現(xiàn)自由、和平的思想理念，這些代表美國各個時代的傳統(tǒng)文化則在不同程度上推動了科學(xué)主義、英雄主義的滋長。本文從美國電影的角度來探析其中蘊(yùn)涵的美國文化，并剖析其代表的時代特性，在電影《紅字》中反映了17世紀(jì)美國宗教對人們思想的鉗制，從而禁錮了人們追求幸福生活的權(quán)力;電影《哈克貝利費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》彰顯了19世紀(jì)中期美國迎來了資本主義經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的歷史階段;在《永別了，武器》中則是宣告了美國開始走向了世界資本主義的舞臺，并在國際舞臺上發(fā)揮了重要的作用。這些電影分別從不同的視角展現(xiàn)出美國社會的經(jīng)濟(jì)、文化等方面的時代特性，并對美國社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)前，美國人民應(yīng)站在時代的高度，用歷史的眼光來看待美國的各個時代，并嚴(yán)厲杜絕戰(zhàn)爭，爭取和平和溫暖永存在人間，這不僅是來自美國人民心中的吶喊，也是歷史潮流發(fā)展的必然結(jié)果。

讀解電影與電影音樂論文篇二十

從電影的誕生到從無聲電影到有聲電影的變革，再從電子計(jì)算機(jī)的誕生，電子音樂技術(shù)的成熟，電影音樂也發(fā)生了巨大的變化。從簡單的特殊音效到20世紀(jì)管弦音樂體系的建立?，F(xiàn)如今電影已經(jīng)融入了人們的生活中，但是，由于觀眾的文化背景不同所以人們對于電影音樂的選擇也顯得眾口難調(diào)。所以不同地區(qū)的電影音樂也有著他們不同的音樂特點(diǎn)。正如同好萊塢的電影音樂不僅有電子音樂技術(shù)與管弦樂的令人震撼的完美的聽覺效果，也同樣運(yùn)用了美國本土的爵士樂；而與好萊塢同樣成功的印度“寶萊塢”同樣運(yùn)用了印度本土的歌舞音樂來豐富電影情節(jié)，宣傳印度文化。這不禁使我們想到在中國的電影中我們應(yīng)當(dāng)用什么樣的電影音樂來代表中國的特色，怎樣在電影音樂運(yùn)用中國元素是一個值得思考的問題。這也是中國的民族器樂進(jìn)入電影領(lǐng)域的重要原因。

中國的`民族器樂沿襲了中華民族幾千年的文化傳統(tǒng)，可以說在文化發(fā)展相對多元化的今天，中國的民族器樂是一種保存和繼承的較為完整的藝術(shù)形式，在中國的電影音樂中，民族器樂往往擔(dān)任著重要的作用。民族器樂以其十分有特色的音色，在電影音樂中發(fā)揮了它不同尋常的表現(xiàn)力和渲染力。就二胡而言，與西洋樂中的弦樂器不同的是，取代了小提琴華麗的音色，二胡給人帶來的印象是如泣如訴，更多的是溫暖而古樸的音色中伴隨著點(diǎn)點(diǎn)悲傷，正像是夏末秋初那一點(diǎn)點(diǎn)陽光，余溫中透出點(diǎn)點(diǎn)寒意。這種柔美和哀婉對于表現(xiàn)女性的表現(xiàn)有著不可替代的作用。除了二胡之外，像琵琶、三弦等樂器都在特定的樂種中擔(dān)任特定不可替代的角色。想蘇州彈詞中的琵琶、京韻大鼓中的三弦，都代表這一種指定的地域的地方特色。所以說中國的民族器樂在電影音樂中不僅僅是特殊的表現(xiàn)力和對于情節(jié)的推動作用，還是中國廣袤的土地上發(fā)展起來的豐富多元的文化特色的體現(xiàn)。

民族器樂在電影音樂中的應(yīng)用

我們的民族器樂以其迷人的音色打動了很多人，但因?yàn)槲幕蛘邨l件的原因，在國際上的應(yīng)用并不廣泛。所以，我們想要民族器樂在電影音樂中更好的發(fā)展，我們可以考慮民族器樂與電子音樂的結(jié)合。在好萊塢電影中我們不難發(fā)現(xiàn)，越來越多的中國元素進(jìn)入好萊塢的電影之中。例如，《花木蘭》選取的是中國的傳說故事，《功夫熊貓》中用了中國熊貓的形象和中國功夫等元素?！豆Ψ蛐茇垺返碾娪耙魳分懈浅晒Φ剡\(yùn)用了民族器樂，將民族器樂中的竹笛、二胡等融入了好萊塢式大片的音樂制作中。這為民族器樂在電影音樂中的應(yīng)用做出了成功的范例。在我們國內(nèi)也有許多電影音樂運(yùn)用了民族器樂，運(yùn)用的最多的要數(shù)展現(xiàn)英雄形象的中國特色武俠片。像李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》和我們所熟知的李連杰的成名作《少林寺》中都能發(fā)現(xiàn)，民族器樂可以說更充分和完美了詮釋人物形象，推動情節(jié)發(fā)展。在張藝謀導(dǎo)演近期的《金陵十三釵》中琵琶不僅成為電影的背景音樂而且以一種視覺的形象出現(xiàn)在了觀眾的眼前。

民族器樂在電影音樂中應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展

在電影的表現(xiàn)人物形象和奠定情感基調(diào)的民族器樂雖然有著很重要的作用。但是在更多的影視作品中，出于多種原因的考慮，我們不得不運(yùn)用現(xiàn)如今發(fā)展起來的電子音樂技術(shù)來代替真人的演奏，我們在電影中聽到的恢弘的交響樂隊(duì)往往不是由真人錄制的。我們可以想像一下，如果一個百人的交響樂隊(duì)進(jìn)入狹小錄音棚，那是多么不方便的事情。有了電子音樂技術(shù)，我們可以只用一個制作人就能制作出一個百人樂隊(duì)的音效并且可以做得非常真實(shí)，而且可以達(dá)到自然音色達(dá)不到的效果。這不僅為音樂制作提供了便利，還為電影制作節(jié)省了開支。這也是電子音樂在電影音樂中廣泛應(yīng)用的重要原因。所以說在電子音樂的發(fā)展成為一種大趨勢的情況之下，可以使民族器樂與電子音樂的制作相結(jié)合，從而取得更好的發(fā)展。我們可以將更多出色民族器樂音色制作成為軟音源，將民族器樂作為電子音樂制作中的一種特殊音色來運(yùn)用，這不失為一個推廣中國文化和民族器樂世界化發(fā)展的好方法。作為一個民族器樂的學(xué)習(xí)者和電影的愛好者，筆者希望民族器樂能夠在電影音樂中得到更好地應(yīng)用和發(fā)展。

讀解電影與電影音樂論文篇二十一

摘要：聲樂藝術(shù)是音樂發(fā)展的歷史，是音樂藝術(shù)的綜合形態(tài)。

它不同于文學(xué)詩歌，也不同于純粹的器樂表演，它有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

聲樂藝術(shù)包括創(chuàng)作的歌詞、歌曲和最后審美的過程。

本文論述了聲樂的構(gòu)成和審美，聲樂結(jié)構(gòu)與審美完美結(jié)合，相互促進(jìn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)美;聲樂;審美

1聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)

1.1音樂與語言結(jié)合：聲樂最突出的特征之一就是語言與音樂的結(jié)合。

聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱，劃分為三個階段。

它是一個詞作者根據(jù)物質(zhì)生活或已有的音樂創(chuàng)造了一種典型的文學(xué)語言———歌詞。

歌詞的特點(diǎn)是音樂性強(qiáng)，朗朗上口;二是通過對歌詞內(nèi)容理解的基礎(chǔ)上譜曲———旋律音調(diào);第三是通過歌詞和旋律來重新創(chuàng)作，將聲樂生動的演繹出來。

從曲調(diào)的旋律中體會出，它不能脫離音調(diào)和節(jié)奏，特別是一些豐富的民族聲樂作品，豐富的民間歌曲之間幾乎可以被認(rèn)為是其民族語言或地方語言的延伸，因此，聲樂藝術(shù)不僅是一種音樂藝術(shù)的語言藝術(shù)，而是音樂的語言藝術(shù)。

它比單純的樂器更直觀，比單純的語言藝術(shù)更具音樂性。

1.2思想與情感的抒發(fā)：歌唱藝術(shù)以表達(dá)思想和感情為特色，歌唱藝術(shù)的美，是以音樂語言為載體，把各種思想和情感放在人們的生活中。

歌唱藝術(shù)的美妙之處就在于作者把內(nèi)心的想法和感受以聲樂化的語言為載體，與聽者產(chǎn)生某種共鳴之后，它會讓人們感動或受到影響。

所謂“一聲唱融神處，毛骨悚然六月寒”(朱權(quán)《太和正音譜》)[1]，給人一種很深的感覺，在這首歌中，在心上所引起的共鳴和震撼是強(qiáng)大的。

因此，它是許多歌手歌唱藝術(shù)的最高境界，是靈魂歌手的代表。

這位歌手用心靈來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，體味到了藝術(shù)的理念。

歌手與聽者的心心相通，一同來完成藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的全過程。

2聲樂藝術(shù)的構(gòu)成

追溯音樂史的發(fā)展，音樂美的初始表現(xiàn)在一個全面的音樂體裁形式。

聲樂藝術(shù)是通過音樂的發(fā)展和一個全面的藝術(shù)形式，它不僅與純文學(xué)的詩歌不同，而且也不同于工具性音樂，它不是一個簡單的文學(xué)作品，它具有獨(dú)立的人格、規(guī)則、原則和表現(xiàn)。

有它自己獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，給人以純凈的美。

因此，聲樂表演藝術(shù)的總體結(jié)構(gòu)，不可或缺。

2.1歌詞：歌詞是作為詩歌或詞曲來唱。

歌詞之美美于形式結(jié)構(gòu)、意境。

它是語言的運(yùn)用，生動、簡潔、全面地為之歌唱表達(dá)生活的內(nèi)容和理念。

它是美國歌曲不可或缺的組成部分。

歌詞是詩歌的文學(xué)語言形式，同時又是歌唱的用心創(chuàng)造，所以它必須是簡潔、準(zhǔn)確、優(yōu)美的，用最基本的詞語來概括人們的思想和感情，來反映生活狀況。

可以說文字是語言的“靈魂”，通過文字、句子和意義來創(chuàng)造優(yōu)美的.音樂形象，以實(shí)現(xiàn)歌詞簡潔、美觀，從而達(dá)到相應(yīng)的藝術(shù)效果。

作為歌詞的語言，特別是優(yōu)秀的詩歌、文字、散文等，一首歌長度不會太長，可以將在一段時間里的復(fù)雜的故事、思想表達(dá)明確。

2.2旋律：旋律是由不同音高的聲音在一定的節(jié)奏中組成的。

旋律在聲樂藝術(shù)中起著至關(guān)重要的作用。

它構(gòu)成了聲樂藝術(shù)的主體，是用來傳遞情感和精神內(nèi)涵的一首歌，傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中人們的真實(shí)感受。

旋律由音調(diào)、節(jié)奏等組成。

旋律是歌曲的基本需要。

它是一種特殊的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了時代和個人的獨(dú)特色彩，這些因素的色調(diào)通過各種旋律的發(fā)展手法，塑性創(chuàng)造一個完美的聲樂藝術(shù)形象。

音樂的節(jié)奏是一個一種語言的自然韻律，它也顯示了某些句式的特征。

在時間和速度上，安排以不同的方式排列，呈現(xiàn)出各種有節(jié)奏的圖案。

最后，音樂的和諧也是一個不可或缺的因素，豐富了旋律的表現(xiàn)。

2.3聲樂作品的創(chuàng)作要領(lǐng)

2.3.1對風(fēng)格的把握：中國是一個多民族的國家，不同的地方有不同的地理風(fēng)格。

在歌曲創(chuàng)作中不可分離民族特色。

掌握了民族風(fēng)格和特色，是創(chuàng)作歌曲的基礎(chǔ)。

沒有民族音樂元素，譜寫一首好歌很難。

2.3.2歌曲個性的突破：歌曲的個性主要表現(xiàn)在2個方面。

歌詞與曲譜，兩者相輔相成，相得益彰[2]。

1、歌詞的錘煉。

研究者在聲樂作品中做了數(shù)百個研究，發(fā)現(xiàn)了一個共同的特點(diǎn)：所有美麗易唱的經(jīng)典歌曲，歌詞很精煉，歌詞中總有那么一個詞或句子可以讓人興奮或心潮澎湃。

要創(chuàng)造一首優(yōu)美的歌曲，就要研究歌詞了，一首優(yōu)秀的音樂作品的誕生，與歌詞是分不開的。

讀解電影與電影音樂論文篇二十二

[摘要]電影前三十分鐘，場與場的剪切，鏡頭的旋轉(zhuǎn)與晃動，光影帶給人的年代感與神秘感和出彩的音樂，開篇引人入勝的故事情節(jié)讓人見識到了一個女導(dǎo)演的細(xì)膩。作為俞飛鴻的第一部作品，《愛有來生》如同她驚鴻一瞥的眼神一般燦爛奪目，這是一個女人私藏十年的心事，今日拆開了線頭緩緩示人，似乎有點(diǎn)古板陳舊了。電影畫面唯美夢幻，清揚(yáng)委婉的電影音樂讓這本就凄美的故事更增加了一絲肝腸寸斷的韻味。

[關(guān)鍵詞]光影；女導(dǎo)演；俞飛鴻；電影畫面；電影音樂

一、醞釀十年的誠意之作

影片主角莫小玉租下了一座荒廢的院落，卻在其中發(fā)現(xiàn)了一個僧人的孤魂，這個僧人給她講了一個50年前的故事。電影開頭用搖曳的鏡頭模擬鬼魂的視角，在這個荒山野嶺的院落中穿梭來去，短暫的驚悚之后，情節(jié)就進(jìn)入了愛情的主線。50年前這份先強(qiáng)婚后相戀的愛情在邏輯上是通順的，這條線中的前一段段奕宏用盡手段試圖博得美人一笑，卻只能聽到一句“茶涼了，我給你續(xù)上”；中間一段則反了過來，俞飛鴻不離不棄地守候出家的段奕宏，兩人的冷戰(zhàn)以“打碎茶杯”為象征宣告終結(jié)，于是就形成了僧人與美人相伴的奇異景象；最后用仇恨“暫時”終結(jié)了這段愛情悲劇?！稅塾衼砩酚弥v故事的方式來講故事，手法并不新鮮，但好在節(jié)奏控制得不錯，每次轉(zhuǎn)場都照應(yīng)故事的轉(zhuǎn)折，因而顯得順暢流利。

原著小說《銀杏，銀杏》讓俞飛鴻牽掛了整整十年，所以稱這部作品為“十年磨一劍”確實(shí)不為過。如果一個導(dǎo)演用了十年的時間來不斷地體味一個故事，那她基本可以不用劇本就能拍了，因?yàn)樵卺j釀的過程中畫面已經(jīng)成竹于胸，在當(dāng)下浮躁的創(chuàng)作風(fēng)氣中這種推敲拿捏的創(chuàng)作傾向顯得彌足珍貴。

影片非常認(rèn)真地講一個愛恨糾結(jié)纏綿的愛情故事，但總體說，故事講得四平八穩(wěn)，大部分劇情略顯平淡，缺乏引人入勝的興奮點(diǎn)。結(jié)尾是高潮部分，通過長時間的平鋪直敘，終于迎來令觀眾情緒波動的一刻。飾演者段奕宏的表演也同樣的文藝青年。他突然出家也缺乏足夠的鋪陳，說到底就是影片劇情設(shè)計(jì)還顯稚嫩，如果再發(fā)生一些戲劇沖突，矛盾的累積，量變產(chǎn)生質(zhì)變，才更有說服力。

該片原本定于8月26日中國傳統(tǒng)節(jié)日七夕節(jié)全國公映，追求完美高要求的俞飛鴻卻發(fā)現(xiàn)拷貝的洗印質(zhì)量令她感到非常不滿，為此還與發(fā)行方發(fā)生了爭執(zhí)，寧可錯失黃金的七夕檔而推遲上映。正是因?yàn)橛辛擞犸w鴻的高標(biāo)準(zhǔn)高要求才讓我們看到了一部完美的《愛有來生》。其實(shí)導(dǎo)演的處女作更重要的還是賺取口碑，為將來更好的發(fā)展贏取機(jī)會。雖然票房不佳，但是觀眾的評價(jià)還是很高的，俞飛鴻今后仍然大有可為！

二、凄美浪漫的音樂渲染

這部電影可貴之處在于題材方面的創(chuàng)新，就是近年來少有的能讓“鬼”直接走到銀幕上直面觀眾。在這一點(diǎn)上，《愛有來生》算是做到了一點(diǎn)突破。音樂依舊是出色，緊密達(dá)意，而又綿延不絕，讓鬼魂講述下的那段故事超越了現(xiàn)實(shí)而撩人心扉，片末倒茶的一場戲，淚水盈眶、水滿而溢杯，終于狠狠感動了觀眾。

《愛有來生》似乎在試探人們的心腸，人心有多冷漠，它就有多動容，我不清楚電影是不是漸漸成為一種疏離的藝術(shù)，至少這一刻，情感已經(jīng)占了上風(fēng)。畫面很漂亮，鏡頭的處理也有些獨(dú)特，流轉(zhuǎn)的畫面與百轉(zhuǎn)千回的心思暗暗相合，華美艷麗的自然風(fēng)景與素樸古舊的起居環(huán)境相映生輝，曼妙詭異著，搖曳多姿。周天寫的音樂非常出彩，旋律凄美大氣，運(yùn)用音樂將悲情的氣氛烘托至極點(diǎn)。

影片中的音樂都沒有歌詞，主旋律也并不清晰，但是總讓人覺得，這樣的畫面就應(yīng)該配上這樣的音樂。無論是激烈也好、舒緩也好，畫面與音樂音效的配合可以說是天衣無縫。大概也正是因?yàn)橐魳窢I造出的氛圍，讓觀眾在結(jié)尾處終于忍不住流下眼淚。惟一的缺憾就是，有時候音樂的跳躍性太強(qiáng)，如果能夠漸出的話就會更完美，不過這對影片的整體音效影響不算大?！稅塾衼砩烦艘粋€動人的故事之外，片子的場景和畫面也是精致得讓人贊嘆，田園般村落、茫茫草原上成片盛開的杜鵑花，鮮紅衣著與周圍場景的對比，極具視覺沖擊力。

包括開場那斑駁破舊的場面，本片的攝影和美工居功至偉，技術(shù)上的成功以及電影故事本身的美麗。俞飛鴻透過女性的視角，用極其唯美的方式，將一段人鬼情緣，講述得美輪美奐、悲情纏綿。十年磨一劍，感人的故事，古典的畫面，凄美的愛情，循序漸進(jìn)的情感積累，結(jié)尾時決堤而出。一曲肝腸斷，觸動愛的琴弦。

埃·蘇里奧說：“電影世界始終擁有一種音樂，這種音樂從氣氛上帶領(lǐng)電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個世界，有時還校正甚至是指揮它?！币魳吩谟捌稅塾衼砩分惺冀K起著加強(qiáng)節(jié)奏，創(chuàng)造戲劇性和抒情性的作用。影視是“一次性”的藝術(shù)，電影欣賞的封閉性空間和有限的時間限制，使創(chuàng)作者在處理故事時間時無法像小說那樣細(xì)致地運(yùn)用描述，它更強(qiáng)調(diào)迅速而有效，過多的敘事會妨礙觀眾理解，因此較之文字，影視的敘事必須要單純，線索明晰，發(fā)展緊湊。

電影《愛有來生》的“刪繁就簡”工作多體現(xiàn)在對原作對話內(nèi)容的精簡上，用更多的電影擅長的鏡頭語言來代替平淡無味的單純敘述。同時不忘“添磚加瓦”使內(nèi)容豐富起來，根據(jù)情節(jié)需要，增加了小玉好友雅萍這一角色，不但不覺得贅余，反而更加深了影片內(nèi)容的深度。雅萍的前世名作小蘭，是阿明身邊的丫環(huán)，一直深深地愛著阿明，后在敵寨滅門時被殺死。剪不斷的前生，離不開的今世，誰也沒繞過誰，誰也沒饒了誰。這不正是原作作者想傳遞給我們的信息么。

三、細(xì)膩婉約的拍攝風(fēng)格

電影的確給我們帶來了一個節(jié)奏平緩、敘事流暢的愛情故事。片中涉及了“鬼片”這種元素，單憑這一點(diǎn)電影足以在內(nèi)地電影中出類拔萃了。首先內(nèi)地中的鬼片無外乎兩種風(fēng)格，一為魔幻類型，如《畫皮》，二為說教意味，如《死者對生者的訪問》。像本片這樣借助鬼片題材而闡述一個純粹愛情故事，在內(nèi)地電影可謂前無古人；其次，電影雖說為鬼怪題材，但并非為恐怖題材。不可否認(rèn)電影的確有拍成一部恐怖片的潛質(zhì)，開場中那古老陰森的古廟，斑駁破舊的黑白照片，還有夜色中鬼影重重的銀杏樹，極具駭人味道。但是電影在處理這些場面的方法上極為獨(dú)特，緩慢而又平滑的鏡頭，從遠(yuǎn)景到細(xì)節(jié)，無不散發(fā)著一種美麗的氣息，這在引出下面的愛情故事中起到了一個非常好的一個鋪墊作用，這些看似滲人的場景實(shí)際是隱藏了一個“情約前世，愛在今生”的動人故事。

演員方面，兩個人的演技算得上中規(guī)中矩，沒有太多的亮點(diǎn)，也沒有太大的紕漏。俞飛鴻身上有阿九那個時代的氣質(zhì)，但面貌卻稱不上古典。如果女主角換作一個古典氣質(zhì)更強(qiáng)一些的演員就會好得多。段奕宏的形象和氣質(zhì)都與阿明這個角色有些出入，無論他的表演如何到位，也會讓人覺得格格不入。

如果換作一個書生氣稍重一點(diǎn)并且有些傲氣的演員會更好。片子整體平淡但所蘊(yùn)涵的感情卻隨著平淡的對白和幽深的氛圍一分一分沉淀，直到最后猛然爆發(fā)。隨著情節(jié)的發(fā)展，從開始到最后，所獲得的感情并沒有流失，而是沉沉地埋在心里，直到最后茶壺掉到地上時隨著茶壺的崩裂而一并爆發(fā)。眼淚也隨之決堤而出。此刻受到的沖擊甚是震撼。畫面清新自然，幽靜深邃，很喜歡這種風(fēng)格。演員演技沒的說，都是實(shí)力派演員。特喜歡俞飛鴻的眼神和微笑時上翹的嘴形，給人睿智、狡黠、知性的美感。相比當(dāng)年的驚鴻仙子更添加了一份成熟的魅力。

雖然，電影是視聽結(jié)合的藝術(shù)，但是，能用視覺語言講清楚的地方就別用過多的旁白，這樣，會給觀眾造成一種這個故事是“我聽說的，而不是我親眼所見的”。因此，在阿明回憶的時候，可以直接地用鏡頭推向阿明的眼睛，然后疊印出回憶的鏡頭，這樣，觀眾也自然知道是在回憶“前世的事”了。電影畫面細(xì)膩而大氣，影像充滿了詩意的境界。純熟而富有張力的表演，比如莫小玉舉手投足間端莊憂郁的氣質(zhì)，比如阿明策馬揚(yáng)鞭的豪爽與明朗以及柔聲絮語時流露出哀而不悲、幽而不怨的深沉。從表演上看，二人真是相得益彰，精彩紛呈??！情節(jié)設(shè)計(jì)精巧，節(jié)奏把握得精準(zhǔn)。

無論是主次線索的交錯并行，故事首尾的閉鎖圓滿，還是矛盾沖突設(shè)置的緊張度，都很有好萊塢的風(fēng)范。怪不得，一些資深電影人都說該片既照顧了觀眾又遵照了藝術(shù)規(guī)律。可以說該片是近年來少有的，兼具商業(yè)和藝術(shù)雙重氣質(zhì)的佳作之一。但是，余以為，它的得意之處其實(shí)還不全在這里。影片傳達(dá)出的關(guān)于愛情與死亡主題的東方情思，更值得反復(fù)品味和深思。

《愛有來生》的選景非常講究漂亮，云南宜人的自然風(fēng)光造就了影片美麗的場景畫面。幽幽草原，古色古香的山寨，幽靜的寺廟，還有那棵寂寞的銀杏樹，可謂美景盡收。影片整體的畫面明亮，色彩鮮艷，稍有偏綠色調(diào)，沁人心脾。長鏡頭的諸多使用讓整體的畫面充滿了命運(yùn)感、哀愁感，旋轉(zhuǎn)鏡頭的運(yùn)用讓整個畫面產(chǎn)生了動感，是隨著時間一起在流逝的。這么多出彩之處，要?dú)w功于俞飛鴻與拉來的強(qiáng)大的制作班底的良好合作：攝影指導(dǎo)黎耀輝、服裝設(shè)計(jì)莫小敏、剪輯林安兒、錄音知道王丹戎。統(tǒng)統(tǒng)都是大片級的幕后班底。

當(dāng)然，還有片尾字幕的特別感謝中出現(xiàn)的那些大腕們，想必作為俞飛鴻的好友，肯定給予了她很多的指點(diǎn)，為影片助力不少。這也是為什么俞飛鴻的導(dǎo)演處女作能夠如此嫻熟成功的原因之一，俞飛鴻從演員到導(dǎo)演的成功轉(zhuǎn)型，是和他這些朋友們分不開的。從影片的整體角度上來說，俞飛鴻獲得了極大的成功。這部電影讓很多人可以明白：愛情，不要許下來世，這一世好好相愛，來世：就沒有機(jī)會了?！稅塾衼砩菲鋵?shí)愛是沒有來生。珍惜生命中這種寶貴的感情。來世，誰是誰的誰，就已經(jīng)不知道了。

四、結(jié)語

一個獨(dú)守空閨的少婦，聽一個鬼講述一個愛情故事。這就是《愛有來生》的全部。影片鏡頭唯美，山寨里的景色，優(yōu)美如畫；古廟里的景致，簡約古意。獨(dú)守空閨的少婦、蒼老的園中銀杏、一壺涼了再續(xù)的茶、黃昏落日，映照出濃濃的古典韻味。或許正是這份古意，使影片更為寧靜致遠(yuǎn)，宛如一首晚唐花間詞。一個執(zhí)著的癡情男人和一個肩負(fù)仇恨的女人，似乎結(jié)局是注定的。《愛有來生》里，俞飛鴻用女性的細(xì)膩，將一種徹骨的冷漠演繹得入木三分。電影音樂與畫面故事的配合將影片的浪漫凄美氛圍烘托到極致，在這哀婉動人的愛情故事背后，是多種藝術(shù)形式的完美結(jié)合，電影作為一種綜合藝術(shù)形式正是需要這樣的結(jié)合才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]徐文明。獨(dú)特文化背景下女性命運(yùn)的關(guān)注與書寫——《奧薩瑪》與《下午五點(diǎn)》中女性形象建構(gòu)分析與文化解讀[j]。電影文學(xué)，2005(08)。

讀解電影與電影音樂論文篇二十三

對美感經(jīng)驗(yàn)著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學(xué)互動過程中所蘊(yùn)含的美感體驗(yàn)，也主張課程應(yīng)透過完整經(jīng)驗(yàn)，使經(jīng)驗(yàn)的主體能專注于經(jīng)驗(yàn)的過程中，使個體內(nèi)在理性與感性達(dá)到融合的狀態(tài)，同時在經(jīng)驗(yàn)過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗(yàn)主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學(xué)是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經(jīng)驗(yàn)觀不只是重視課程經(jīng)驗(yàn)要能引發(fā)個體內(nèi)在完滿的感受，同時也重視經(jīng)驗(yàn)過程中，相關(guān)人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。

“想象力”和“藝術(shù)”對人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個體破除習(xí)以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進(jìn)而豐富生命經(jīng)驗(yàn)，還希望能改革過度理性化的教學(xué)與課程，讓學(xué)校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術(shù)中有關(guān)鑒賞與批評的觀點(diǎn)應(yīng)用于課程當(dāng)中，研究者認(rèn)為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認(rèn)識世界的多種表征形式，無論是藝術(shù)家、科學(xué)家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關(guān)的重要事物要訴說，對于肯定多元認(rèn)知與意義的詮釋具有相當(dāng)重要的意義。

多元的美學(xué)觀點(diǎn)，除了有助于研究者重新省思自身的教學(xué)模式與過于制式化的課程經(jīng)驗(yàn)外，如何將課程經(jīng)驗(yàn)“藝術(shù)化”也包括了理解幼兒對于經(jīng)驗(yàn)的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應(yīng)是具有個人意識的藝術(shù)工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價(jià)值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關(guān)心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。

二、美學(xué)價(jià)值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。

以及對課程意涵的擴(kuò)大與充實(shí)。而隨著美學(xué)如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學(xué)派別。就此目的看來，同樣也借助美學(xué)做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學(xué)思想，是從各種權(quán)力論述與社會脈絡(luò)中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當(dāng)幼兒進(jìn)入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價(jià)值的影響，而且經(jīng)由各種評量機(jī)制與學(xué)校制度的運(yùn)作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓(xùn)下的主體，就傅柯看來，這其實(shí)是論述實(shí)踐的結(jié)果。過去研究者習(xí)慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓(xùn)練的場所，深究其原因其實(shí)也是一種論述實(shí)踐的結(jié)果。傅柯提出生存美學(xué)思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗(yàn)與超越，不僅展現(xiàn)出人與權(quán)力論述抗衡的那一面，也呼應(yīng)了前述研究者在教學(xué)現(xiàn)場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風(fēng)格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對自身的行為實(shí)踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學(xué)觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗(yàn)，或是探究課程本身蘊(yùn)涵的藝術(shù)性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術(shù)。因此，許多的課程美學(xué)觀點(diǎn)雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗(yàn)，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認(rèn)為，傅柯的生存美學(xué)思想從主體的解構(gòu)與重構(gòu)來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗(yàn)之合理性，也響應(yīng)了研究者自身所遭遇的教學(xué)困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學(xué)思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。

美的客觀論始自古代畢氏學(xué)派起就奠下了基礎(chǔ)。他們主張”美”乃是內(nèi)在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當(dāng)時，認(rèn)為宇宙萬物所蘊(yùn)含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點(diǎn)在柏拉圖、亞里士多德與其它學(xué)者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認(rèn)為人為之美必須符合自然法則的這種觀點(diǎn)，使得藝術(shù)的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術(shù)家的職責(zé)則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩碚f，主張美是客觀屬性的論點(diǎn)在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀(jì)。

美的客觀性內(nèi)涵區(qū)分為兩派。一派認(rèn)為美是物質(zhì)對象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認(rèn)為美是表現(xiàn)在對象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。

舉例來說，透過樂理的教學(xué)，我們認(rèn)識了各種和旋、曲調(diào)的規(guī)則；同時經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進(jìn)行審美的判斷。又或者是繪畫的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者必須掌握某些調(diào)色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品?？偟亩f，美學(xué)的客觀論者提供了我們美是具有特定本質(zhì)與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點(diǎn)者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。

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