藝術美術學論文（通用21篇）

通過總結，我們可以更好地了解自己的長處和短處，以期今后改進和發(fā)展。怎樣使總結內(nèi)容具有針對性和可操作性？讀一讀這些范文，能夠加深我們對總結寫作的理解和認識。

藝術美術學論文篇一

設計意圖：

中國畫作為我國的國畫開始受到國人的關注，中國畫欣賞美術欣賞的一種，有著美術欣賞共有的特點，同時又別于其他的藝術形式。而目前的藝術欣賞(中國畫欣賞)是兒童藝術中備冷落、忽視的一部分。教師一味的講解作品的知識、技能、趣聞軼事，而缺少幼兒自身對國畫作品的深入體驗、獨特感受和把握，使得有限的國畫欣賞教育缺乏它特有的魅力，而不能有效的吸引兒童。兒童是天生的藝術家，通過與大師作品的經(jīng)常性接觸、對話、欣賞，兒童在不知不覺中吸收了大師的構圖，線條，作畫方式，對色彩的運用，畫面的總體感覺，甚至某些藝術的語言，在潛移默化的滋潤著孩子們的心靈世界，提高他們的藝術感覺及綜合藝術素養(yǎng)。本次活動一方面是對國畫進行繼續(xù)傳承，激發(fā)孩子對國畫的了解和喜愛;另一方面為了探索出一種適合孩子們欣賞美術作品的一種有效途徑。

活動目標：

1.欣賞吳作人筆下的熊貓活潑、可愛的姿態(tài)。

2.嘗試用語言、動作來表現(xiàn)熊貓的不同姿態(tài)。

3.增強對熊貓的喜愛。

4.培養(yǎng)幼兒的技巧和藝術氣質。

5.培養(yǎng)幼兒的欣賞能力。

活動準備：

1.教具：作品《熊貓竹石圖》、各種姿態(tài)的熊貓圖片。

2.材料：竹子背景圖、墨水、毛筆等。

活動過程：

一、猜圖導入，引起興趣。

老師帶來一只小動物請你猜猜是誰?(ppt出示熊貓的步驟圖)。

小結：哦，原來是熊貓。熊貓還是我們國家特有的，是我們的國寶哦!

二、欣賞名畫，感受水墨。

1.了解水墨畫。

今天老師帶來了一副畫，請你來看看這幅畫和我們平時畫的畫有什么不一樣的地方?

小結：這中畫叫水墨畫，是有墨汁、水相互調(diào)和然后用毛筆畫出來的畫。這種畫只有我們中國才有，我們稱為國畫。

2.欣賞《熊貓竹石圖》在作品中你看到了什么?

小結：是呀，在作品中竹子、熊貓、巖石等圖形，所以這一這幅作品的名字就叫熊貓竹石圖。

這兩只熊貓他們長得怎樣?(毛茸茸、胖乎乎、黑白相間)。

這兩只熊貓在干什么?他們會說些什么呢?還可能做些什么呢?

小結：是呀，畫家爺爺用淡墨勾畫了熊貓的輪廓，用濃墨畫出了熊貓的四肢、耳朵、眼睛，黑白分明，熊貓胖乎乎、毛茸茸的非?？蓯邸?/p>

3.欣賞不同姿態(tài)的熊貓。

看，我這兒還有熊貓圖呢，我們一起來欣賞一下吧。

這些熊貓在干什么啊?(吃竹葉)他們是怎樣吃的呀?

這些熊貓又在干什么了呢?(玩耍、睡覺)。

在這些畫中你最喜歡哪一副?你可以用動作來表現(xiàn)一下嗎?

小結：剛才我們欣賞了很多的熊貓作品，而且都是水墨畫。這些作品都是一位叫吳作人的畫家畫的。其實這個吳作人畫家還畫了許多其他的水墨畫。

三、分組合作，體驗水墨。

1.探索畫法。

剛才我們欣賞了這么多的水墨畫熊貓，那我們也來畫一畫水墨畫熊貓吧。

你覺得熊貓應該先怎么畫那部分呢?(先畫……，再畫……)。

2.交代要求：用大拇指和中指扣緊毛筆，然后蘸上墨汁并在瓶子上刮掉多余的墨汁進行繪畫。

3.幼兒操作。

老師今天也給你們準備了一副有著竹林的背景圖，但是上面沒有可愛的熊貓，請你去把你的熊貓?zhí)懋嬙谏厦姘伞?/p>

四、相互欣賞，拓展思維。

1.展示幼兒作品，相互欣賞，說說自己最喜歡的作品，并說說為什么。

2.欣賞水墨畫在生活中的運用。

小朋友畫的熊貓真可愛，還有很多喜歡水墨畫的人把它們都運用到了我們的生活中了，我們一起來欣賞一下吧。

活動反思：

清畫家石濤說：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉!墨受于天，濃淡枯潤隨之筆墨操于人，勾潑洪染之?！敝袊牡墓P墨觀，是中國畫家在長期繪畫實現(xiàn)的，它體現(xiàn)了中國畫家偉大的創(chuàng)造力，也反映了中國畫的形式美的獨特趣味和民族風格。我們有必要讓孩子學習我們中國具有特色的.水墨畫。

孩子對中國水墨畫充分的欣賞，有來自中國名畫師的不同風格的圖片，有適合孩子年齡特點的《熊貓》等的水墨畫動畫片，孩子們對水墨畫充滿了期待，充滿了幻想。孩子的興趣被充分調(diào)動下，能初步的了解到水墨畫的特征。活動中在引導幼兒欣賞時，通過讓幼兒觀察了熊貓的不同動態(tài)，最后讓幼兒嘗試用水墨畫的方式來學畫熊貓，發(fā)展了幼兒的想象能力和創(chuàng)造能力?！毒V要》中指出，興趣是孩子的第一位老師，在美術教學中，我們還應當注意運用多種手段和方法，培養(yǎng)和激發(fā)學習興趣，最大限度地調(diào)動孩子的學習積極性和主動性。這樣，才能全面提高美術活動的教學質量。只要我們充分調(diào)動孩子的積極性，激發(fā)孩子的興趣，再難的事情都會迎刃而解了。看著孩子們在我提供竹林背景圖上畫出一只只可愛憨厚的，不同動態(tài)的熊貓時，你無法想像這是出自孩子的手，是孩子第一次嘗試的作品。因為國寶熊貓的基本特征，以及都表現(xiàn)的淋漓盡致。所以，只要我們老師精心、盡心、愛心的對待孩子，我們將會收獲到最滿意的笑。

藝術美術學論文篇二

南海巖的新水墨重彩寫實人物畫在學術上的爭議和市場上的成功已經(jīng)被畫界和藏界很多人關注。有人分析過他的繪畫技法，有人研究他市場成功的原因，說法眾多莫衷一是。我認為，研究一個畫家的藝術定位，必須要回溯他曾經(jīng)走過的藝術之路，一步步去探尋和分析他的藝術本源，及進而形成的藝術風格。本文分析南海巖的過往之路，不是想發(fā)一番純感性的慨嘆，而是試圖通過對其藝術之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術之路的前行方向和所能到達的目標。

可以肯定南海巖是一個有遠大藝術理想的畫家，否則他不會在上世紀90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫院潛心學畫。南海巖1962年生，1982年德州師專藝術系畢業(yè)，當時國內(nèi)美術教育中受蘇聯(lián)繪畫的影響很大，尤對人物畫影響更甚，而且南海巖在山東學習，歐美現(xiàn)代美術思想的侵擾自然少了很多，所以蘇聯(lián)現(xiàn)實主義經(jīng)典繪畫在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實是沿傳統(tǒng)人物畫路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫中得以驗證。這些畫都是勾線填色、平涂暈染，是正統(tǒng)的國畫水墨技法。

直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質樸、樂觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫筆把他心中奔涌激突的情緒表現(xiàn)出來。實踐中，南海巖發(fā)現(xiàn)用中國畫的一根根線條撐不起他想要表達雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現(xiàn)不出藏民的堅韌和力度。這時，蘇聯(lián)巡回畫派經(jīng)典畫面在他腦海閃現(xiàn)，為何不能用中國畫刻畫出有強烈性格特征和視覺沖擊力的人物形象畫呢?對于有很強造型能力的南海巖來說，人物形態(tài)和布局都可以解決，只是中國畫相對于平面的繪畫效果在情緒宣泄上沒有西畫那么強烈。如何解決這個難題，能不能將西畫中一些元素借鑒到國畫，南海巖開始了嘗試。對于這種必然會招致非議的改良，南海巖心里也沒有底。但為了能原汁原味地再現(xiàn)他心中魂牽夢繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對中國畫技法的大膽變革。

在現(xiàn)代中國畫和西畫閬發(fā)生過很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過西方寫實造型對中國畫的介入，給后人開辟出一條中國畫寫實主義表現(xiàn)路線；林風眠則借鑒了西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構成因素，在中國畫表現(xiàn)形式方面進行了改革。在上世紀80年代前，學界普遍認為徐悲鴻的改良是有現(xiàn)實意義的，而新世紀以后，學界又認為林風眠在對中國畫之精神探索方面做到了中國文化精神的延續(xù)與豐富。

當代畫家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對中國畫做出了屬于自己的變革，如李可染本是學西畫出身，受徐悲鴻之邀來北平藝專也是教授色彩學，當他拜在國畫大師齊白石和黃賓虹門下，中國畫和西畫的碰撞已經(jīng)開始，最終兩種碰撞產(chǎn)生了火花。他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學山水畫，后轉入蔣兆和先生學人物畫，早期曾創(chuàng)作出《人民與總理》這樣的現(xiàn)實主義杰作。后來受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現(xiàn)代派自由創(chuàng)造精神及平面構成、抽象造型的原理，創(chuàng)作了表現(xiàn)型水墨的轉折性作品《礦工圖》，該組畫以分割的畫面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強化了侵略者欺凌下的中國礦工無盡的傷痛。

上世紀80年代后，周思聰?shù)摹陡咴L情畫》組畫、《荷之系列》等，吸收了西畫及素描的體塊結構、明暗光線，又大膽地運用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了一代中國畫的新面貌，并當之無愧地成為新時代中國畫優(yōu)秀的人物畫大師。還有現(xiàn)任中國藝術研究院中國畫院院長的田黎明，以西方表現(xiàn)主義手法并融合印象派的光影，形成了畫面空間深遠清澈、人物明朗恬淡的新中國水墨畫，確立了當代中國畫旗幟性藝術家的地位。

綜上可以看出，時代是不斷進步的，要成為一名優(yōu)秀的當代藝術家，就要有突破傳統(tǒng)的勇氣。如果有人非要將現(xiàn)在的優(yōu)秀國畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)的國畫杰作相比，無疑是上演關公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，因為現(xiàn)今生活狀態(tài)和語境都已變化，審美標準也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結果。因為時代是向前發(fā)展的，傳承的只有技術，一個時代杰出的藝術經(jīng)典一定的不可被復制，也役必要被復制，就像宋的工筆花鳥畫，元的文人畫一樣，只能存在于美術史，這么說，本文并非要全盤否認傳承的重要，只是想說明藝術要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學習不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術領域和生活領域，包括西畫、版畫、雕塑甚至建筑。其實，今天的優(yōu)秀國畫作品也可能就是以后的經(jīng)典，就像現(xiàn)在國畫界推崇的青藤和八大在當時也被歸為異類一樣。同樣，以后審定的新中國美術史，當代中國畫的變革是繞不過去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風眠、李可染、周思聰?shù)热藢χ袊嬜兏镒龅呢暙I肯定會重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對中國畫變革持續(xù)推進的貢獻也是不容抹殺的。

至于南海巖的新水墨重彩寫實人物畫的藝術價值如何，需要以下幾方面來判斷。前蘇聯(lián)的車爾尼雷夫斯基說過“藝術是生活教科書?！蔽覀兙蛷闹匾曀囆g的教育作用和描寫的真實性方面開始分析南海巖的作品。海巖的繪畫在構思的嚴密和形象的生動方面非常突出，畫面顯得真實有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國畫大展”代表作品《虔誠》中的老年藏婦，如此逼真，簡直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠信賴和堅忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動和思素。

這個形象是概括了勞動人民精神美的杰作，代表了千千萬萬祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態(tài)和內(nèi)心追求。顯然，這幅繪畫的藝術價值是不可否認的。南海巖在繪畫個性和真摯情感的表現(xiàn)方面也不容置疑，南海巖的畫即使放在掛滿畫的大廳里也容易抓住你的視線。因為如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重飽滿的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發(fā)出強烈的南海巖風格。而且南海巖創(chuàng)作中的'人物，全是根據(jù)生活中那些曾感動過他的、具體的模特原型描繪下來的，雖然經(jīng)過一定的藝術加工，但也保證了人物形象的個性化，避免了公式化和雷同的毛病?？梢哉f，不是南海巖賦予畫面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫筆展示著他們的生命狀態(tài)。南海巖在藝術形式和技巧方面也值得稱道，在這個假畫泛濫的時代，南海巖的假畫是最不容易仿的，他高超的繪畫技藝、獨特的繪畫技法，都讓眾多造假者難以復制。

當然，人無完人，畫也沒有無可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切?？赡埽虾r繪畫在藝術創(chuàng)造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫家強烈情感嚴謹創(chuàng)作賦予藝術形象有力量，為了真實地再現(xiàn)藏族人民生存狀態(tài)，這點缺憾是可理解的，其實中國畫繪畫形式本身沒有太大意義，它的精彩程度必須依據(jù)于內(nèi)容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說過：“只有人們不再認為藝術的目的是‘美’時，他們才會了解藝術的意義?！彼囆g自誕生起，就服務于生活，脫離生活的藝術形式就不能長久生存。南海巖繪畫就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過畫面的真實性、生動性和故事性吸引觀者，進而把畫面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊含有南海巖10余年不間斷的西藏寫生積淀，也飽含著南海巖對西藏人民生活深深的關切，在繪畫題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會價值。

目前國畫界有一個不好的認識，仿佛傳統(tǒng)精髓就是文人畫，仿佛中國畫核心就是筆墨，中國哲學就是“天人合一”。宋元文人畫的興起，給后世留下了一筆寶貴的財富，成為中國傳統(tǒng)十大精深文化的重要構成，但絕不是唯一的中國畫符號，否則千年中國畫的傳承該有多么單調(diào)和平淡。多重文明并存。才使這個世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對于傳統(tǒng)需要全面了解和學習，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統(tǒng)，更不能以一種傳統(tǒng)衛(wèi)道者的姿態(tài)去排斥時代的創(chuàng)新，學習和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓進和創(chuàng)新。作為新時代的中國畫藝術家，要敢于從觀念上、內(nèi)容上、風格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國畫的時代進步，為了使創(chuàng)作中國畫的藝術家們始終有一顆自由的心靈，繪畫界和理論都應以寬容接納的態(tài)度來迎接創(chuàng)新力量，這也是中國畫長久繁榮的必要條件。

藝術美術學論文篇三

摘要：

纖維藝術作為現(xiàn)代裝飾藝術的表現(xiàn)形式之一,無論從表現(xiàn)上還是空間的裝飾性上,都無法擺脫現(xiàn)代科技進步的影響,制作手段從整體上來說已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)的范圍。各種纖維材料的產(chǎn)生和運用,也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發(fā)展。

纖維藝術的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術語言,具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播,藝術家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術形式和樣式,這種手段的運用,從本質上就是突破了傳統(tǒng)藝術形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進了藝術家對傳統(tǒng)纖維藝術觀念、形式認識上深化,同時也促使纖維藝術家們對現(xiàn)當代纖維藝術獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術構成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風貌。

平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術互動的陳設性纖維藝術。無疑都給這門古老的藝術注入了新的生命活力。這一切標志著現(xiàn)代纖維藝術的藝術語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術思潮相同步、相融合,強調(diào)了藝術形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術家席拉?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力,通過對材料的深刻認識及對其品質的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質,引入聯(lián)想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術作品。

席拉?？怂拐J為:在做纖維藝術作品時,藝術家應該完全自由地創(chuàng)作和表達自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當她的作品展現(xiàn)在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術家的靈感究竟來自何方?其實,?？怂共坏樟斯糯佤?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語境的關系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術雙年展上,希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前9至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關)。席拉?？怂褂摄@研傳統(tǒng)織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當代背景下,展開了她對織物蘊含物質與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術家安琪拉林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛好。

高中時學習的是中國文學,她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學習過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉林舉行了很多個人展和聯(lián)展。,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎,然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現(xiàn)大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。詩中有畫,畫中有詩。在第十四幅作品中,細小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒有詩,意味著結束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯(lián)系起來的方式源于中國藝術傳統(tǒng)。美國藝術家蘇金烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯(lián)的技法,藝術家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來的視覺和觸覺美感,并且其圖像給人以隱喻的聯(lián)想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達了對過去時光的回味和追憶。

現(xiàn)代纖維藝術的制作手段從整體上來說已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)的范圍,甚至是借用了許多其他工藝的制作手段,一件作品往往是多種手段的.綜合體現(xiàn),從單一走向多元化。“現(xiàn)代纖維藝術家們在研究纖維語言時,基本上由兩種傾向:仍然利用傳統(tǒng)纖維材料,根據(jù)材料的特點探索新的表現(xiàn)手法;開發(fā)新的纖維材料以及與之相適應的新技法。二者的目的都是為使作品具有新的形態(tài),顯示強烈的個性?！眰鹘y(tǒng)的纖維藝術特別是編織類的作品,一般是由設計師設計好畫稿,由制作工人按部就班地進行制作的,其制作方法和過程完全是在有序中進行的。現(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)作更多的是纖維藝術家自己完全從設計到制作的全過程,他們不再按稿而作,而是將制作的過程變?yōu)閯?chuàng)造的一部分,為了創(chuàng)意和情感的表達,他們打破傳統(tǒng)的制作手段,進行大膽的改造和創(chuàng)新,從有序向無序的轉向過程中亦實現(xiàn)了個性化的反叛。蔚然成勢的現(xiàn)代纖維藝術呈現(xiàn)出信息時代各種藝術形式融合和多樣性發(fā)展的趨勢,它吸引著越來越多的藝術愛好者加入到纖維藝術的創(chuàng)作領域?！半S著纖維藝術展現(xiàn)面貌的千姿百態(tài),纖維藝術的創(chuàng)作手法也不在于拘泥于傳統(tǒng):縫綴、捆綁、印染、刺繡、粘貼、照相印刷、轉移印、烙痕、裝置、聲音、燈光、塑型燈都成為纖維藝術的表現(xiàn)語言與形成,帶給人們嶄新的視覺感受?！?/p>

自第三次科技浪潮席卷全球以來,新型材料同信息、能源一起被稱為現(xiàn)代科技的三大支柱。如:化學纖維、玻璃纖維、光導纖維、金屬纖維等的出現(xiàn)和運用就大大豐富了現(xiàn)代纖維藝術的表現(xiàn)形態(tài)和創(chuàng)作途徑。纖維藝術作為現(xiàn)代裝飾藝術的表現(xiàn)形式之一,無論從表現(xiàn)上還是空間的裝飾性上,都無法擺脫現(xiàn)代科技進步的影響,各種纖維材料的產(chǎn)生和運用,也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發(fā)展,同時具有無污染、綠色環(huán)保和保健等特性的新型纖維材料,也為纖維藝術的發(fā)展提供了多種觀念和形態(tài)表現(xiàn)上的新空間。

藝術美術學論文篇四

摘要：中國畫的歷史得追溯到多年前的戰(zhàn)國時期,最初是畫在絲織品上的,稱之為帛畫。最初的繪畫手段主要是線條的描繪，后來隨著時代的變遷，社會的發(fā)展以及經(jīng)濟文化的繁榮，中國畫也發(fā)生了很大的變化，繪畫手段和繪畫的工具、主題等都得到了很大的發(fā)展。以我們現(xiàn)代的視覺角度來看，做中國畫需要的材料主要是“文房四寶”，而它的四個基本要素分別是詩、書、畫、印。而且中國畫是比較注重內(nèi)在和意境的，講究情景交融的“氣”的連通。本文主要從這幾個方面講述了中國畫的藝術特色。

關鍵詞：中國畫;思想;情景交融;氣。

中國畫又名國畫，是指用傳統(tǒng)的中國繪畫工具繪制出的賦予了中國人獨有的審美習慣的畫作。中國畫起源于戰(zhàn)國時期，繁榮于唐宋時期，在宋朝時期的中國畫尤以宗教畫為主，在每一個朝代和時期都帶有當代濃厚的文化氣息。中國畫的歷史非常悠久，是中國傳統(tǒng)文化中不可缺失的一部分，是中華民族寶貴的文化藝術財富。而中國畫能如此具有代表性并在世界美術領域自成一派主要在于其中的意境，這也是中國畫的特色所在。

中國畫和西洋畫不僅在表現(xiàn)形式上有巨大的區(qū)別，繪畫時使用的工具也是大相徑庭。中國畫在繪畫時使用的基本工具是筆、墨、紙、硯，這四樣東西通常被人合稱為文房四寶，寓意為文人廚房中必須具有的寶貝。同時在中國畫大展到成熟的時期之后，一副畫通常都結合了詩、書、畫、印，將幾種不同的藝術形式糅合在一起，不僅能豐富畫面內(nèi)容而且能更好的表達畫面意境。這種在一幅畫中同時有幾種繪畫藝術的方式，是在中國畫發(fā)展的過程中逐漸形成的。在畫上面題詩是在宋代之后才比較流行的，在宋代之前大多數(shù)的畫家都不會在畫上題詩，漢字都是筆記少的，偶爾在畫作上留名也會寫的很小。在宋代這種在畫上題詩的風俗就比較流行了，最開始只是一些即通詩文書法又寫得很好的畫家就會在自己的畫上題上應景詩文，后來很多畫家會拿著自己的畫作去找自己相好的或是比較有名望的人題詩或是留字。隨著中國畫的不斷發(fā)展和繁榮，印也逐漸出現(xiàn)在了畫上。至此，詩、書、畫、印便形影不離，常伴在畫作中了。直到明清朝，詩書畫印彼此結合的藝術方式發(fā)展到趨近完善。

中華民族有五千多年的歷史，在這樣的歷史長河中，不管建筑學、文化藝術還是人們的思維方式都受著傳統(tǒng)美學思想的影響，當然畫作也是不例外的。在這個歷史長流中美學在每個時期都有不同的偏向。先秦主張“和”美學，“和”美學將太極思想融合在了美學中，認為每一件事物都是兩個極端相互對立相互制約的，認為人的感官享受應該在禮和善兩個極端制約下存在，應該符合社會的合理性。而之后出現(xiàn)的儒家思想又將“文質彬彬”作為美學的所在，文化素養(yǎng)的“文”以及品質的'“質”構成的美學的基礎，美學是制約在人的道德以及社會輿論下的。由此產(chǎn)生的文化藝術將主觀的人文思想放在統(tǒng)治地位上，而在中國畫創(chuàng)作上的主要表現(xiàn)為注重主觀感情的情景交融以情為主的特點。

中國話的藝術特色以“法由我變，藝為人生”藝術觀為主，循著“師造化，奪天工”的創(chuàng)作道路，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，為“中國水墨畫”的開拓了新的風貌，從理論和實踐上都作出了重大的貢獻，對于中國畫的欣賞，包括畫作本身及其筆墨的欣賞。畫家一般都是借助筆墨表達自己的創(chuàng)作激情和意境，如果沒有筆墨的支撐，單獨追求表面效果，很難將藝術對象傳神的表達出來，發(fā)揮毛筆性能的前提條件就是要有書法基礎，盡管外國畫家也會借助毛筆進行創(chuàng)作，但由于不知道怎樣行筆、用力，無法體現(xiàn)出中國畫所具有的風格。中國畫作品中對書法功底的展示融入了其素描和油畫的修養(yǎng)，中國畫作品中所包含著的清新之意真是借助筆墨所傳達出來的。中國畫在清新與天工之外，亦深富內(nèi)涵。中華民族在繪畫領域的審美觀的養(yǎng)成與自古以來所推崇的不走極端的觀念有著密切聯(lián)系，在這一點上，所有的中國畫大師的觀點十分相似。比如徐悲鴻將中庸視為藝術創(chuàng)作的一大準則，所謂中庸，是在中國古代的藝術領域中一項影響深遠的評判標桿，所追求的是將藝術創(chuàng)作過程中的對立矛盾有效整合，實現(xiàn)一種包含對立的和諧境界。中國畫的畫家們很好的把握了這一尺度要求，在其中國畫作品中的雄鷹、牦牛、熊貓以及金魚等，都開創(chuàng)了藝術表現(xiàn)題材的新領域，在畫筆之下，各種事物中都似乎凝聚起了情感和審美內(nèi)容，包括其書法筆墨功力的施展，都完美的彰顯了中庸之道。

中國畫的藝術特色主要表現(xiàn)在兩個方面，一是講究以氣見勝，二是注重情景交融。也正是由于中國畫的這兩個突出特點，使得中國畫成為世界花壇中一道亮麗的風景線。

1、中國畫講究以氣見勝：在中國文化中很注重氣的主體作用，強調(diào)一氣呵成。不管是寫字、繪畫還是舞劍，都是注重憑著一口氣做到底的精神。從吳道子的“好酒使氣，每欲揮毫必先酣飲”，張璨作畫時的“箕坐鼓氣，神機始發(fā)，于是揮毫如流電激空，驚飆戾天?！保约皬垙┻h在《歷代名畫記》中可以看出歷代畫家都很注重氣，氣即為氣勢也為氣韻，將氣灌于筆做到將氣韻和筆墨完美結合。

2、中國畫講究情景交融的意境：在意境中“意”是指的是畫家的思想感情以及情感基調(diào)，而“境”是指畫家的畫作中表現(xiàn)的生活景象。能且只能當畫作中的“意”和“境”達到和諧統(tǒng)一時，才能達到意境交融的效果，一副好的畫作只有在意境上達到融合時才能使觀眾與畫家產(chǎn)生共鳴。一副沒有意境的畫是一副沒有靈魂的畫，空洞而蒼白，追求意境是中國文化藝術的傳統(tǒng)美德。很多畫家都喜歡借山水抒情，將所有的感覺和思想融合在畫作中，從而達到情景交融的深度。同時由于中國畫有著很悠久的歷史，它將我們的民族文化、民族思想以及傳統(tǒng)融合進來了，要想很好的解讀中國畫，更好的去欣賞和品讀它，應該從它的美學思想、氣韻以及意境方面切入，從而體會中國畫的獨有魅力。

總而言之，中國畫承載著中華民族的歷史以及文化，是中國文化中很燦爛的一部分。受著儒家文化的影響以及中國美學的規(guī)范，使得中國畫有著與西方化截然不同的個性和特色。其中美學的思想、氣的注重以及情景交融的意境都是中國畫獨有的。我們應該認識并發(fā)揚中國畫的傳統(tǒng)美，堅持將中國畫的獨有魅力傳遞給更多的人，將中國畫發(fā)揚光大。

參考文獻：

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[3]高明月;談中國繪畫的線語言[d];重慶大學;。

[4]黃熒;中國近現(xiàn)代歷史畫分析[d];重慶大學;。

藝術美術學論文篇五

生活

什么

專業(yè)

畢加索說：“有人問：‘什么是藝術?’我回答：‘什么不是藝術?’?！笨梢姡囆g作為一個文化名詞，涵蓋音樂、舞蹈、書法、畫畫、雕刻、建筑、影視、文學等眾多文化領域，我們按照這些不同領域間各自的表達方式和手段，又可以把它們劃分為實用藝術、造型藝術、表情藝術、綜合藝術和文學藝術等。

藝術起源于生活，并滲透到人類活動的方方面面，它作為一種文化現(xiàn)象和社會意識形態(tài)滿足著人類的各種精神需求，在發(fā)展過程中逐漸形成獨立的精神活動領域。因此日常生活中我們隨處可見“藝術”這兩個字眼，琴棋書畫是藝術，衣食住行是藝術，柴米油鹽也是門藝術。通常我們從這幾個方面來認識藝術，一是從主觀方面來講，藝術就是藝術家的自我表現(xiàn), 是藝術家對美的追求，用來滿足人類的精神需求。二是從客觀方面來講，藝術是客觀世界的反映，但并不是單純的模仿和復制，而是經(jīng)過藝術家對客觀世界深入觀察、思考和體驗的基礎上，加以選擇、加工和提煉，融入自身的

想象

曾有句話說過：“這個世界并不缺少美，而是缺少一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，可見生活中的美也是無處不在的。生活中的'美通常是能夠引起人們愉悅滿足或讓人產(chǎn)生的良好情感的積極屬性的事物。很多事物讓我們產(chǎn)生對美的反映，, 這種反映來自于由我們的視覺、聽覺、味覺、觸覺、以及我們的身心對某一事物的一種積極的情感，比如說大自然美不勝收的景色，美妙動聽的音樂旋律，沁人心脾的花香或是姑娘們姣好的面容。所以我認為美是來自于人內(nèi)心的一種美好情緒，每個人的審美價值標準不一，不同的人對美有不同的定義和審美感受。

所以，我們理解了美，相對美的概念，美學就是概括美這個定義的一門學科，對美的本質和意義進行探究，屬于哲學的一個分支。

藝術和美學有著密不可分的聯(lián)系。這種聯(lián)系體現(xiàn)在美學對藝術有著重要的指導作用，藝術也處處體現(xiàn)著美學。我們以油畫為媒介進行闡述二者之間的關聯(lián)。

受佛教文化和中國禪宗的影響，意境作為中國古典美學的重要范疇，在中華民族長期藝術實踐中形成了一種審美情節(jié)。中國傳統(tǒng)詩歌繪畫本身就具有表現(xiàn)意味的寫意性，也就是借物抒情，藝術家通過對客觀世界的描繪來表達主觀內(nèi)心情感，并將客觀世界和主觀感受加以融合。

這種情節(jié)在油畫中也有很多體現(xiàn)，好比說寫意油畫吸收西方文化精髓的同時就繼承了中華文化和美學意識，它的誕生便成了中國油畫審美中的必然。我們從字面上來看，理所當然寫意油畫就是寫意和油畫的結合后的產(chǎn)物，深層意義上講是東西方文化交融所形成的一種新的將中國傳統(tǒng)寫意內(nèi)涵進行延伸的繪畫類型。秉承“外師造化中得心源”的傳統(tǒng)，用“寫”作為油畫構造形體的藝術語言，并與傳統(tǒng)繪畫中傳遞感性意味的“意”融合，營造出中國油畫的哲思和審美韻味。如林風眠先生的油畫作品《漁婦》，畫面中并不強調(diào)一些主體物的再現(xiàn)，而用寫意的方法描繪畫面，加進了一些類似立體派的線條，線條的用法則取意元宋民間的瓷繪圖案，飽含著濃厚的中國文化和審美情節(jié)。

中國古代南齊畫家謝赫在他的著作《古畫品錄》中提出的評畫六法中的“氣韻生動”就有著獨特的審美價值。所以很多藝術作品注重以形寫神，意在筆先，傳達作家感情，彰顯審美對象的內(nèi)在生命力。我國當代著名畫家，油畫家和美術評論家吳冠中先生，他的作品經(jīng)常會嫻熟的運用到中國美學的氣韻之美，如他的油畫作品《紫竹院早春》，畫面的構圖、整體色調(diào)以及畫面中的物體描繪都是采用意象的表現(xiàn)手法，構圖別致并具有韻律感，分別把近處的河，河岸邊的枯樹，遠處的小山坡層層排開來推動空間的發(fā)展，加上質樸的色調(diào)，將意境和氣韻表現(xiàn)的淋漓盡致，別具一格的傳達濃郁的美感。

在作畫的構思上，油畫創(chuàng)作中也滲透著“禪”的美學思想。比如說西方油畫中的虛實相生的創(chuàng)作手法，就借用的是這一美學思想。在繪畫的創(chuàng)作中就體現(xiàn)為巧妙利用畫面中留白部分，把虛與實相結合，產(chǎn)生以有限空間傳達無限的視覺效果。中國傳統(tǒng)山水畫向來就注重虛實結合的手法，作畫時在紙上留下空白的部分，看似隨心的留白，其實也是畫家為增強畫面藝術效果的慎重思索所為的。這些留白或為天空、或為煙霧、或為江湖或為遠山、或為深水，也可能什么都不是，只是一種感覺、印象而已。只為顯現(xiàn)出一種禪意和淡遠的境界，使畫產(chǎn)生靈氣和韻味，也為觀賞者留有更多的想象空間，這就是中國傳統(tǒng)的美學文化所倡導的。再例如，古典油畫風景在寫生中虛實的手法則體現(xiàn)在色彩的純度、素描關系描繪的強弱、畫面中主體物和

其他

綜上所述，我們會發(fā)現(xiàn)藝術中處處蘊藏著美學原理，美學指導著藝術的發(fā)展，藝術也傳承體現(xiàn)著美學理念。油畫如此，其它藝術也是如此。藝術和美學滲透在生活中的方方面面，無論是在人類的物質生活中還是精神生活中。因此，我們也應該培養(yǎng)自身審美情趣，注重發(fā)現(xiàn)生活中的藝術和美學，從理論的框架中走出來，加強對美的實踐。

藝術美術學論文篇六

近日，我參加了一場關于藝術美術學的講座，主題為“探索藝術的魅力”。整個講座深入淺出，內(nèi)容豐富多彩，令我受益匪淺。通過這次講座，我對藝術美術學有了更深刻的理解，對于藝術的魅力有了更為直觀的感受。以下是我在講座中的一些心得體會。

首先，講座從藝術與美術的關系開始，闡述了藝術與美術的概念與內(nèi)涵。在此之前，我一直認為藝術和美術是一個概念，但通過講座的解析，我明白了藝術是更加廣泛的概念，而美術只是藝術的一種表現(xiàn)形式。藝術是人類對世界的審美和情感的表達，而美術是通過繪畫、雕塑等形式來呈現(xiàn)藝術的具體手段。這讓我對藝術的內(nèi)涵有了更為清晰的認識，也更加尊重藝術家的創(chuàng)作和表達方式。

其次，講座詳細介紹了不同時期的藝術運動與流派。從古代希臘的古典主義到現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)主義，我了解了許多重要的藝術運動，以及它們對于后世的影響。這些藝術運動體現(xiàn)了不同時期的社會、文化和思想的變遷，每個藝術運動都有其獨特的表現(xiàn)手法與觀念。比如文藝復興時期強調(diào)人體的比例與和諧，印象派則更注重對光線和色彩的變化的捕捉。通過學習這些藝術運動，我對藝術的多樣性與創(chuàng)新性有了更深入的認識，也更加欣賞藝術家們的創(chuàng)作精神與藝術追求。

第三，講座還介紹了藝術美術學的研究與方法。藝術美術學是一門研究藝術的學科，通過對藝術創(chuàng)作、藝術品以及藝術觀念的分析，來探究藝術的原理和規(guī)律。在講座中，我了解了一些常見的研究方法，如考古學、美學和形態(tài)學等，這些方法可以幫助人們理解世界各個時期的藝術作品，并為藝術史和藝術批評提供依據(jù)。通過對藝術美術學的學習，我相信自己以后在欣賞和研究藝術作品時，會有更全面和深入的視角。

第四，講座充分展示了藝術對于人類生活的影響與意義。藝術作為一種表達形式，可以引發(fā)人們的共鳴，激發(fā)人們的情感，給人們帶來美和快樂。藝術家通過藝術來表達自己的思想、情感和審美追求，同時也能夠讓觀眾找到共鳴、啟發(fā)思考。藝術的力量是無窮的，它不僅僅是為了追求審美的享受，更是對于人類文明和社會發(fā)展的推動。通過參與這次講座，我對藝術的價值和意義有了更加深刻的認識，也更加欣賞藝術家們的創(chuàng)作和貢獻。

最后，講座以一個小練習的方式結束，要求我們根據(jù)講座中學到的知識來分析一幅藝術作品。這個練習為我鞏固與運用所學的知識提供了機會。通過分析作品的構圖、色彩和主題，我能夠更加深入地理解藝術家的創(chuàng)作意圖，并在觀賞藝術作品時能夠更好地享受其中的細節(jié)與情感。這個小練習對于我來說是一個很好的學習過程，也展示了藝術美術學的實踐性與可操作性。

總體來說，這場關于藝術美術學的講座給我?guī)砹撕芏嗍斋@。通過講座的內(nèi)容和練習，我對于藝術的概念和內(nèi)涵有了更清晰的認識，了解了不同時期的藝術運動與流派，并對藝術美術學的研究與方法有了初步的了解。最重要的是，通過講座，我深刻感受到了藝術的魅力與價值，也更加敬佩和欣賞藝術家們的創(chuàng)作與貢獻。在以后的學習與生活中，我將更加關注藝術領域的發(fā)展與創(chuàng)新，不斷提升自己的審美與藝術欣賞能力。

藝術美術學論文篇七

活動目標：

1、能大膽嘗試調(diào)配墨色的濃淡層次，了解水與墨的相互關系。

2、在體驗、探索、欣賞中感受中國畫的獨特美感。

3、培養(yǎng)幼兒的欣賞能力。

4、體驗運用不同方式與同伴合作作畫的樂趣。

5、培養(yǎng)幼兒的技巧和藝術氣質。

活動準備：

1、兩幅幼兒水墨畫作品;大師的水墨畫作品一幅;。

2、水墨畫常規(guī)用具(毛筆、墨汁、抹布、洗筆桶、宣紙等);。

3、一次性水杯若干。

活動過程：

一、比較，引出主題。

1、出示兩幅幼兒作品，對比：“這兩幅畫在墨的顏色上有什么不同?”

2、教師小結。

二、探究水墨。

2、幼兒嘗試、探究。

3、交流，小結。

三、欣賞水墨。

出示大師的'畫，討論：畫上畫了什么?墨的顏色有變化嗎?你是怎么看出來的?

四、表現(xiàn)水墨。

1、交代要求：請你運用我們剛才調(diào)好的不同濃淡的墨去畫畫自己最想畫的東西。

2、幼兒作畫。

3、展示作品，同伴間互相交流。

活動反思：

通過對水墨畫的教學活動，使學生發(fā)現(xiàn)自己的能力，建立起大膽創(chuàng)造的信心，讓幼兒在動手操作的過程中把自己潛在的創(chuàng)造力充分表現(xiàn)出來。這種創(chuàng)造的過程將會使幼兒體會成功。每個幼兒的點滴創(chuàng)造不單能受到大家的尊重，同時也學會了尊重別人，喚起幼兒美好的情感，建立起健全的人格。

讓幼兒開始嘗試各種美術表現(xiàn)方法，對美術能力的發(fā)掘具有重要的意義。水墨畫長期被兒童美術教育所忽略，認為它陳舊、僵化，會束縛孩子。其實，水墨畫自有其隨機、變通、接近童趣的一面。讓幼兒們在水墨中玩起來，在游戲中了解傳統(tǒng)、感悟自然、創(chuàng)造自己的表達方式，就開辟出了一塊兒童繪畫活動的新天地。

藝術美術學論文篇八

中國畫一路走來獲得了長足的發(fā)展，也帶來了各種思潮和風格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時代風潮，我們“80后”該何去何從是一個值得思考的問題。這一批人處在中國畫發(fā)展的特殊時期的特殊地帶，是值得給予關注的一個群體。

由于“80后”大都接受過高等教育，所以高校中國畫系的教育也就成了至關重要的一個環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎等一系列的東西，但同時也留給我們許多值得深思的問題。在高考的美術專業(yè)考試中，考試的項目基本上只有素描、色彩、速寫，而報考中國畫的考生卻并未被要求加試任何與中國畫專業(yè)特色相關的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無疑是忽略了中國畫的獨特性和復雜性所在。人們可以問：學好了西方繪畫就一定能學好中國畫嗎？或許有些人說可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個時代里占有極大市場的對于中國畫的審美取向和評判標準。另一個事實是，隨著西方造型藝術影響的擴大，在現(xiàn)今的高校中國畫系里普遍注重基礎造型等等技法的訓練，而此處的基礎技法訓練大都以西方繪畫中的訓練方法為主，對于傳統(tǒng)中國畫的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。

中國畫處在一個不穩(wěn)定不成熟的時期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國畫一直都維護筆墨的尊嚴，堅守著似與不似之間的那塊領地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨樹一幟，不成為其它藝術的附庸。當然，歷史也是在不斷進步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺。

而“80后”和中國畫的現(xiàn)狀一樣，處于一個尷尬的境地，所以我們在學習和創(chuàng)作的過程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個角度來看問題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時候，因為這個時期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵我們出新出奇。

值得強調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來中國畫界的先輩們的技巧總結，是歷史、體會，更是方法論，是中國畫一路走來的風雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國畫的本質，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學畫要先學會做人，其人品高，畫品自然高潔。學畫還要重視學識的.積累，文史哲兼修，深厚的學養(yǎng)必然會浸潤他的畫風。這是經(jīng)驗，是勸導，使我們不至于誤入歧途。

現(xiàn)在社會上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進傳統(tǒng)的泥潭無法出來，所以在還沒完全走進去時就急著出來，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺得，與其養(yǎng)成這樣的陋習，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來無疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學養(yǎng)和無數(shù)的創(chuàng)作實踐的積累，當然還要有足夠的聰明和才智。

“80后”的進退既關乎到中國畫藝術在轉型期的進展，也關系到我們自身的藝術之路，當然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們在當代中國畫的情境下，如何認清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個很深刻也是至關重要的課題。

藝術美術學論文篇九

摘要:中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會的發(fā)展和藝術實踐的深入,中國一些藝術家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認識到現(xiàn)行的高校中國畫教學模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。

一、現(xiàn)狀。

新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個多世紀的歷史,中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉變到了現(xiàn)在的美術學院的大規(guī)模擴招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實對象,為中國畫在寫實造型方面的開拓提供了可能,同時也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強的寫實中國畫家,應該承認它為現(xiàn)實主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個現(xiàn)代寫實體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當大的抵觸,筆墨與寫實造型時常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達嚴謹寫實的造型時,自身微妙豐富的效果蕩然無存。

二、弊端。

現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。

第一,不分專業(yè)的進行單一寫實性教學,有礙于中國畫各學科的個性發(fā)展。中國人物畫在造型訓練的時候借鑒一下寫實造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應物象形”的美學本質。中國畫的造型不是要求畫得跟對象一模一樣,而是要與對象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學生都是以寫實獨尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨到的造型方式,更不能認識到其中深刻的美學內(nèi)涵。

第二,在中國畫教學上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學習國畫的表現(xiàn)技法、構圖方式以及精神意境等各項內(nèi)容,前后不會脫節(jié),對繪畫思想和技法訓練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學院教育卻遠遠不如傳統(tǒng)教學有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個教師的藝術思想有很大的不同,造成學生在接受訊息的時候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。

第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習而忽視了中國畫最為重視的“道”?！暗馈逼鋵嵕褪歉灿谥袊艘庾R中的哲學思想,是中國人對宇宙、社會和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時中國畫又是人文特征很強的一種藝術門類,它十分強調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學院學生整天是對繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細致和深入,而忽視了畫外之功。

對策。

要改變當前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應該積極面對,并制定行之有效的應對措施。

第一,要改革現(xiàn)行的美術學院中國畫專業(yè)入學考試制度?，F(xiàn)行的美術高考入學是不分專業(yè),一律實行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸χ嗷蛘嫒艘槐橛忠槐榈哪ブ庥?塑造著三度空間,對繪畫造型的認識從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠、太徹底。

第二,強調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承?，F(xiàn)代的中國畫教學在對傳統(tǒng)技法的訓練和對傳統(tǒng)繪畫思想的認識理解上都顯得不夠深入,學生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學習認識中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學習的本質是臨摹,學習的根本方法是重復”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領悟中國畫的奧秘。

第三,建立獨立的中國畫評價機制,呼吁社會公正合理的評價制度。學院的中國畫教學及評價基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學模式和評價體系。盡管有一些老師和批評家“特立獨行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學生走向社會成為畫家,深刻影響整個畫壇。社會評價制度也是導致我們教學出現(xiàn)弊端的一個重要原因。社會上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務的作品盡管在某種程度上缺乏美學的深度,但在參加官方展覽的時候容易入展和獲獎。

藝術美術學論文篇十

內(nèi)容摘要：藝術的情懷和哲學智慧的結合，成就了中國畫的精神。在紛繁復雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國古代哲學的精神，從“和”“道”虛實變化、淡泊致遠中，探求中國藝術中反映民族與文化精髓的藝術表現(xiàn)語言。

關鍵詞：中國哲學和道筆墨意象虛實。

藝術的使命就在于為一個民族的精神找到適合的藝術表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠旨趣，乃至一個民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會活動中，不可避免地與社會生活和社會文化有千絲萬縷的聯(lián)系。中國古代的社會文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術的理想，它追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實、情感與理智、時間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常常可以看到古代許多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或對飲成趣，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領會超越自然與人生的妙道，無不體現(xiàn)了“和”之“道”。

何謂“和”？中國哲學“以和為貴”，認為“和”是世界萬物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術作品，也正是世界調(diào)和的反復。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味著單調(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟?！?/p>

“和”的思想滲透在中國畫藝術中,使得中國畫藝術在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！笨芍^用筆單有力不夠,還應剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯?！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉折，行筆徐疾、輕重、粗細，用墨運水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達到了和諧統(tǒng)一,對立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之病；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡,則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢矣?！敝袊L畫認為筆墨二者要互生、互動,和諧統(tǒng)一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下。”

“和”的另一個方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因為它是由審美主體和客體各種矛盾的復雜關系所構成，它屬于比形象更為豐富的美學范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術境界?！边@種意境，文學上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實相間，重在自身的體會與研修，強調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。

意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心?，F(xiàn)實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。

中國哲學重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家，大都帶有濃厚的詩人、藝術家素質，而中國詩人的靈性從來就蘊含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學是詩性的，中國藝術是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術家追求的一種出世情懷。作為中國哲學而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學家和藝術家心中，便成為對人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學體驗中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會抬頭，內(nèi)心的宇宙意識就會喪失，所以，為了達到圣人的理想，他們是永遠不會懈怠的。

這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術目標。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！卑凑盏兰业乃枷?，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的.固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻?，引發(fā)人們?nèi)シ窒韨€人的所得，個人對待整個世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實都應該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場，我們所關心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實就是一個宇宙觀的問題。

中國傳統(tǒng)哲學理論認為:“宇宙空間是個太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一?！蔽覀冎捞撆c實也是中國古代藝術美學中常用的一個概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”，體會到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個具有意中之境，“飛動之趣”的藝術空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術意境具有“象”與“境”兩個不同層次，由實入虛、由虛悟實，虛實相對，有者為實，無者為虛；有據(jù)為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點點墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或為江湖，或為深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動則愈出。”“橐”即風箱，天地猶如一個巨大的風箱，充滿了“氣”，能使萬物流動，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉動；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結構中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實，其為虛，體為空，其為實。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實,是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕??！笨芍^實得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。

如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。

在中國古代哲學中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生?！薄暗馈笔翘斓禺a(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時，這個名字只是一個指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關系。審美是對有限的“象”的觀照，進而實現(xiàn)對“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”?！俺螒选本褪恰白保挥腥绱?，我們才可能會有虛靜空明之心境，才能實現(xiàn)對宇宙本體和生命的審美觀照，即對道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因為“凝于神”，他所創(chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學家提出“境生于象外”，進一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學法則。

當一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因為如此，雖然藝術必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚生命力的作品，就是因為他懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外……獨韋應物、柳宗元，發(fā)纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結。

王國維在分析古典藝術成就時說：“最粹之文學，若自其思想言之，則又是純粹之哲學也”，唯以其純粹，故哲學與藝術通而為一，純粹乃指哲學與美術為天下“最神圣、最尊貴而無與于當世之用者”。因為“哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也?！薄叭舴蛲軐W美術之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價值者也?！敝袊軐W的終極關懷是做人，認為人類本真生命不應該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實為鵠，尋找生命的真實就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學價值一旦被藝術化，被藝術所吸收，藝術也就不僅僅是現(xiàn)實之外所構成的幻象，而是深化展開為生命構成中不可或缺的因素。

參考文獻：

[1]馮友蘭.中國哲學簡史．新世界出版社．。

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[7]俞建華.中國古代畫論類編.人民美術出版社.1998。

[8]何智明.唐五代畫論.湖南美術出版社.

藝術美術學論文篇十一

參加了一場關于藝術美術學的講座，這是一次極具收獲的經(jīng)歷。藝術美術學是一門探索藝術創(chuàng)作本質和美感規(guī)律的學科，這次講座將為我們揭示藝術美術學的研究內(nèi)容和方法，對于提高我們的審美和創(chuàng)作水平有著重要的意義。

講座開始，主講人首先介紹了藝術美術學的起源和發(fā)展。藝術美術學在西方文化傳統(tǒng)中形成，通過研究藝術品創(chuàng)作過程、藝術規(guī)律和美感體驗等方面，逐漸構建了自己的研究體系和方法論。同時，主講人也提到了中國傳統(tǒng)美術學的淵源和特點，對我們理解藝術美術學的全貌十分有益。

隨后，主講人詳細介紹了藝術美術學的研究內(nèi)容。這包括藝術品的審美特點、創(chuàng)作理念和風格等方面。藝術美術學的研究對象主要是藝術品，它們是藝術家通過具體的藝術形式來表達自己的情感和思想的產(chǎn)物。研究藝術品的美感規(guī)律，可以幫助我們更好地欣賞藝術作品，并從中獲得靈感和啟發(fā)。

在介紹了藝術美術學的研究內(nèi)容后，主講人進一步分享了藝術美術學的研究方法。他提到，藝術美術學是一門綜合性的學科，它需要借鑒哲學、心理學、文化學等多個學科的理論和研究方法。其中，研究美學與藝術哲學的理論可以幫助我們理解藝術作品的內(nèi)在價值和審美意義；心理學和社會學的研究方法則可以揭示觀眾的審美心理和藝術創(chuàng)作的社會背景。

第五段：心得總結。

通過這次講座，我深深認識到了藝術美術學的重要性和魅力。藝術美術學不僅是一門學科，更是一門審美教育和創(chuàng)作指導的學科。它通過研究藝術作品和審美規(guī)律，幫助我們提高對藝術作品的理解和欣賞能力，從而更好地培養(yǎng)自己的審美情趣和創(chuàng)作能力。我也決定將來在大學學習過程中，選擇藝術美術學作為我的專業(yè)方向，進一步深入研究這門學科。只有通過不斷學習和實踐，我才能更好地從事藝術創(chuàng)作，并用藝術表達自己的情感和思想。

總的來說，這場藝術美術學講座讓我對藝術美術學有了更全面的認識和了解。它不僅對提高我的審美和創(chuàng)作水平有著重要的意義，也為我未來選擇專業(yè)方向提供了借鑒和思考。我相信，在藝術美術學的指導下，我能夠更好地發(fā)展自己的藝術才華，更好地表達自己的情感和思想。

藝術美術學論文篇十二

我國纖維藝術的發(fā)展主要經(jīng)歷了起步期、豐富期和發(fā)展期三個階段。纖維藝術起源于20世紀70年代末，經(jīng)歷了10年左右的起步期，起步期纖維藝術的表現(xiàn)形式比較單一，主要以傳統(tǒng)的壁毯形式為主；纖維藝術的豐富期起始于20世紀80年代末，豐富期的纖維材料變得豐富多樣，藝術風格逐漸多元化；隨著現(xiàn)代科學技術的快速發(fā)展，纖維藝術逐漸進入了一個全新的發(fā)展期，材料更加豐富，形式更加多樣，風格更加多變。纖維藝術中融入了更多時尚、新穎的元素，纖維藝術逐漸發(fā)展為現(xiàn)代藝術的一種形式。

早在先秦時期，我國利用動植物纖維制作的制服和裝飾品就已經(jīng)很常見。改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，纖維藝術也迎來了最佳的發(fā)展時期。以天然的動植物纖維或人工合成的纖維為材料，通過不同種類的制作手段，制造出了不同風格、形式多樣的服飾、裝飾品和日用品。纖維藝術的起源很早，通過各國的文化交流和融合，在不同國家、不同地域的文化背景下經(jīng)歷了長期的交融、傳承和發(fā)展，逐漸形成了目前的繁榮發(fā)展局面。

纖維藝術在室內(nèi)設計中的表現(xiàn)形式主要有三種形態(tài)。其一為二維空間的墻面壁飾形態(tài)，其二為三維空間的立體裝飾形態(tài)，其三為立體空間的景觀裝置形態(tài)。

2.1墻面壁飾形態(tài)。

纖維藝術的墻面壁飾形態(tài)主要是指將纖維藝術通過不同形式的壁掛作品展現(xiàn)出來。纖維藝術壁掛作品通常以平面懸掛的方式裝飾于室內(nèi)墻面上，屬于平面藝術的范疇。纖維藝術壁掛作品的裝飾方式相對較為單一，但纖維作品的材料豐富多樣，主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等，通過不同形式的材料組合展現(xiàn)出了各不相同的材料美。同時，在使用較為柔軟的纖維材料時，裝飾時可以進行適當?shù)木砬鸱?，展現(xiàn)出不同風格的`肌理美。

2.2立體裝飾形態(tài)。

纖維藝術的立體裝飾形態(tài)主要是指將纖維藝術通過立體形式的裝飾品展現(xiàn)出來。立體形式的纖維作品主要包括小型纖維材料裝飾品和大型軟雕塑，屬于立體藝術的范疇。根據(jù)室內(nèi)空間和環(huán)境的特點選擇相應的纖維材料裝飾品或軟雕塑，可以增加室內(nèi)設計的藝術感。纖維材料裝飾品的形式多樣、色彩多變，可以適應不同風格的室內(nèi)環(huán)境，展現(xiàn)出纖維藝術的肌理美。軟雕塑的色彩豐富多變，造型千奇百怪，是一種創(chuàng)意十足的纖維藝術品，應用于室內(nèi)設計中可以顯著增加室內(nèi)設計的藝術感。

2.3景觀裝置形態(tài)。

纖維藝術的景觀裝置形態(tài)主要是指將纖維藝術以富有裝置藝術的纖維景觀展現(xiàn)出來。裝置藝術是指藝術家在特定的空間環(huán)境內(nèi)，將存在的物質實體進行藝術性地挑選、改造和組合，使之表現(xiàn)出全新的富有情感的群體藝術感。在特定的室內(nèi)環(huán)境中，通過裝置技術將現(xiàn)存的纖維作品進行挑選、改造和組合，以一定的空間形式組成特定的纖維作品景觀，可以展現(xiàn)出獨特的藝術美，提升室內(nèi)設計的藝術水平。

3.1不同材料的纖維藝術應用于室內(nèi)設計。

構成纖維藝術品的材料極為豐富，不同材料的物理性質不同，可以展現(xiàn)出不同的材料美。纖維藝術的材料主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等三大類，動植物纖維材料質樸天然，人造纖維材料光亮潔凈，各種類別的材料都有其獨特質感的材料美。

首先，要充分利用纖維作品材料的多樣性，根據(jù)室內(nèi)設計的風格選擇不同材料的纖維作品，通過特定形式的組合裝飾于室內(nèi)空間中，使之與室內(nèi)環(huán)境相融合，給人帶來豐富的視覺體驗；其次，可以通過裝置藝術將室內(nèi)的纖維作品進行特定形式的改造和組合，構成風格獨特的纖維作品景觀，達到較為完美的視覺效果；最后，壁飾纖維作品在懸掛時可以進行適當?shù)木砬驼郫B，使之展現(xiàn)出獨特的肌理美。

3.2不同色彩的纖維藝術應用于室內(nèi)設計。

色彩有冷暖、軟硬、輕重感、前后感和大小感之分，不同的色彩組合可以給人不同的視覺體驗，色彩美是藝術美的重要組成部分。纖維藝術的色彩美追求的是纖維作品空間混合的色彩交織效果，結合室內(nèi)環(huán)境的特點，通過適當?shù)念伾钆浜徒M合可以使纖維作品展現(xiàn)出獨特的色彩美。

首先，纖維作品的主體色彩應該與室內(nèi)設計的主色調(diào)保持一致，纖維作品可以采用室內(nèi)設計主色調(diào)的相鄰色進行搭配組合；其次，纖維作品的細節(jié)色彩可以多樣化，利用色彩搭配的原理和方法，適當改變纖維作品細節(jié)處的色彩，使室內(nèi)空間的色彩變化具有活力，展現(xiàn)出獨特的色彩美。

纖維藝術廣泛應用于我國室內(nèi)設計過程中，具有材料豐富、形式多樣、風格多變等眾多優(yōu)點，是現(xiàn)代室內(nèi)設計的主要標志之一。將不同材料組成、不同色彩搭配的纖維作品通過特定形式的組合和改造，可以顯著增強室內(nèi)設計的纖維藝術感。隨著纖維藝術的不斷發(fā)展，我們應該不斷創(chuàng)新纖維藝術在室內(nèi)設計中的應用，將纖維藝術更好地應用于室內(nèi)設計中。

參考文獻：

[2]張旭婷.基于不同纖維編結呈現(xiàn)多元外觀肌理表達的研究[d].大連工業(yè)大學,.

藝術美術學論文篇十三

通過本課程的學習，使學生了解裝飾藝術設計的專業(yè)范圍，性質和意義。了解裝飾藝術設計所涉及的專業(yè)知識和技能，以及學習的方法和設計的手段。通過學習，要求學生必須掌握裝飾表現(xiàn)的基本原理和內(nèi)容，掌握平面、色形、結構等圖形的類型、功能、技法表現(xiàn)進行合理的應用和設計繪制。

二、課程基本要求。

通過本課程的學習，使學生在掌握了基本原理基本方法的前提下，有效地進入專業(yè)設計領域的學習，它是裝飾藝術設計專業(yè)方向的基礎和基本課程。

三、教學內(nèi)容。

(一)裝飾概述。

1、裝飾基本原理(1)裝飾功能。

(2)裝飾特征(視覺、功利、審美)。

2、裝飾表現(xiàn)(1)裝飾要素(功能、美學、材質)。

(2)造型藝術(思維、觀察、造型特征、藝術風格、使用功能)。

(3)現(xiàn)代藝術(觀念意識、造型特征、藝術功能)。

(4)構成藝術(平面、色彩構成)。

(5)裝飾與現(xiàn)代設計(6)書法藝術(7)民間工藝。

3、裝飾造型(1)知覺經(jīng)驗。

(2)審美虛構(聯(lián)想、思維、抽象)。

4、裝飾形態(tài)(1)符號。

(2)圖案。

(3)裝飾構圖。

(4)立體構形。

(5)基本法則(對稱、平衡、對比、調(diào)和、韻律與節(jié)奏)。

5、裝飾方法(1)平面裝飾造型(概括提煉、夸張強化、平面處理、構成、破損造型、解構造型)。

(2)結構形式(對稱中心、非平衡中心、張力適形、自由合力)。

(3)立體裝飾造型(浮體形、圓體形、透體形、軟體形)。

6、裝飾色彩(1)色彩感覺(2)色彩構圖。

(3)色彩歸納與借鑒。

四、教學參考書。

《商業(yè)插圖》朱國勤編著華東師范大學出版社出版。

五、考核試卷及要求。

以任課教師的課題設計作業(yè)為主要內(nèi)容，設計要突出。

六、說明。

按照教學層次,強調(diào)裝飾基本原理和藝術表現(xiàn)部分，課題應圍繞著這個主題進行設計。建議用多媒體課件、圖例進行授課;通過作業(yè)的不同要求、練習、鋪導、啟發(fā)、指導學生掌握不同表現(xiàn)方法和思維創(chuàng)作能力，要求學生課外必須進行相關知識閱歷。

藝術美術學論文篇十四

本課的知識點是：什么是藝術字、藝術字的樣式、插入藝術字的步驟、更改藝術字的樣式等。由于含有一定的藝術成分，所以容易引起學生的興趣，教師要抓住學生的興奮點展開教學。插入藝術字的方法和插入圖片的方法大同小異，所以學起來不會太費力。在知識層面上應注重藝術字的樣式選擇，藝術字格式設置等內(nèi)容的理解;在技能上應注重學生操作技能的培養(yǎng)與提高;在藝術角度上要有目的提高學生作品的表現(xiàn)力和對作品的欣賞水平。

二、學生分析。

對小學五年級學生來說，由于個人的興趣愛好不同，每個學生對學習內(nèi)容的興趣也就有一定的差別。另外，由于學生的身心發(fā)展存在著不均衡性，對知識的理解程度也不同。教師在教學中要注意這種差異的存在。

三、教學目標：

知識目標：掌握插入藝術字的方法，學會插入藝術字“兒童節(jié)”，并能對其進行簡單調(diào)整，能簡單運用藝術字的設置方法設計個性作品。

能力目標：通過學生的嘗試操作，提高自主探索的學習能力，培養(yǎng)學生審美情趣和語言表達能力。

發(fā)展目標：發(fā)展個人愛好，增進與他人的交往合作，激發(fā)學生的學習興趣。

教學重點、難點：

掌握插入藝術字的方法，能對藝術字進行簡單調(diào)整。教學準備：

1、多媒體網(wǎng)絡教室。

2、學習環(huán)境(多媒體課件)。

四、教學過程。

一、激趣導入。

教師：同學們，我們上節(jié)課講得什么內(nèi)容呢?

生：插入圖片。

教師：你們看看這幅圖片是誰啊?你們喜歡嗎?

師：我們現(xiàn)在看到的就是圖片和藝術字的結合，那么今天我們就來學習插入藝術字。

課件出示課題：插入藝術字。

二、藝術字學習。

(一)自主探索。

教師出示范例:北京歡迎你1.讓學生欣賞,簡單評價。2.提出任務：能不能制作同樣效果的作品。

1、教師出示問題，讓大家?guī)е鴨栴}去嘗試自己的探索插入。黑板板書問題。

2、學生開始自主探究，嘗試插入藝術字。

3、展示作品，教師點評，學生相互點評。

(二)、學生演示。

師：這個同學帶的作品制作的很好，你是怎么做的?上來給大家演示一下吧。學生上來演示，教師隨即指導。

1、調(diào)用藝術字功能。

找到菜單欄上的[視圖][工具欄]下的“藝術字”選中(或者在菜單欄右側空白處右擊，在下拉菜單選中“藝術字”)，在編輯窗口下出現(xiàn)“藝術字”工具欄。

2、插入藝術字。

(1)在“藝術字”工具欄上選擇“插入藝術字”按鈕(最左邊)，彈出“藝術字”字庫的選擇框。

(2)在字庫里面任選一種樣式，出現(xiàn)編輯藝術字的對話框。

3、上機與練習(老師進行個別輔導)。

(1)、學生二人一組，嘗試練習，教師巡視指導。(2)、相互欣賞的品評插入的藝術字。(3)、師生共同回顧插入藝術字的方法。

二、分組合作再次探究。

a、學生分組利用藝術字工具欄其他按鈕嘗試操作。

學生：學生自由選擇采用多種方法自學，邊交流邊實踐操作，初步完成任務。

b、學生交流收獲。

教師：你們的任務完成得真好!看看下面的問題，你會回答哪個問題，就請你來當小老師告訴其他同學，還可以邊演示邊講解。

請你當老師：

1、這幾種效果分別使用哪個按鈕設置出來的?你找到它的“好朋友”了嗎?

2、你使用了“藝術字”工具欄哪幾個按鈕，你能演示你的操作過程嗎?

學生：自主選擇問題回答和演示，表現(xiàn)優(yōu)秀者將得到老師和同學們的稱贊與鼓舞。

三、拓展練習。

教師：同學們?nèi)蝿胀瓿傻冒簟Ｏ旅孀屛覀円黄饋砜匆粍t“征集藝術字作品”的廣告：

課件演示：同學們，你們好!六月份將要出一期以“六?一”兒童節(jié)和學生學習生活、課余生活為主要內(nèi)容的電腦小報，你想成為中心的小主人嗎?你想看到自己喜歡的電腦小報嗎?請你出謀劃策，你可以為電腦小報設計刊頭和版塊標題，可以將刊頭和版塊標題設計成藝術字，一旦你的作品被我們選中，你將得到有趣的獎品，怎么樣?期待你的參與。

教師：課件提示廣告主要內(nèi)容(主題：歡度兒童節(jié)內(nèi)容：學習生活和課余生活任務：設計刊頭和版塊標題)為了方便同學們設計，老師為你們準備了一份小報背景(位置：學生機d盤素材文件夾)。

1、學生練習，教師巡視指導。

學生可獨立完成;可自由組合，分工合作完成。

教師巡視指導，發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作品請同學做到教師機上通過大屏幕展示給大家看。

2、作品展示，歸納小結。

學生作品展示交流,請做的好的學生邊演示邊講解自己的作品的創(chuàng)意和制作。提示：

1、說說為什么要設計這樣一個刊頭或標題?希望在這份報紙或版塊里看到什么樣的內(nèi)容?

2、說說你為什么把刊頭或版塊標題設計成這樣的效果?(創(chuàng)意)。

四、課堂小結。

師：這節(jié)課你學會了什么?有什么收獲?勇敢地站起來，跟大家分享一下吧。學生自由回答。

師：這節(jié)課我們就上到這兒，好，下課!

藝術美術學論文篇十五

環(huán)境藝術概論是從環(huán)境設計角度，結合環(huán)境設計實例，從理論與實踐的角度，全面論述建筑和建筑群所構成的空間環(huán)境，是環(huán)藝專業(yè)一門重要的專業(yè)基礎課程。通過本課程的理論講授，使學生掌握環(huán)境藝術的基礎知識，為進入專業(yè)學習、專研打下良好基礎。

二、教學方法與教學要求。

環(huán)境藝術設計概論課程采用理論講授、影象多媒體輔助教學、作品實例考察等手段，采用啟發(fā)式教學方法，引導學生主動、專研基礎知識。

三、教學內(nèi)容與教學安排。

2、

3、環(huán)境藝術設計的設計原理環(huán)境藝術設計方法。

(1)設計策劃與定位(2)總圖設計與繪制(3)總結構與流線分析。

(4)細部設計。

(5)設計說明的主要內(nèi)容與寫作。

4、典型作業(yè)：圖示環(huán)境藝術設計程序和設計文件內(nèi)容。(考試作業(yè))。

四、課程考核。

通過設計文件的編制質量，考核學生對本課程知識與技術的掌握程度，以考試作業(yè)的得分為總成績。

五、教材及參考書。

教材：《環(huán)境藝術設計教學講義》由任課教師編寫參考書：由任課教師推薦。

六、教學設備及教具要求。

由系提供多媒體及相關設備，任課教師準備多媒體課件。

藝術美術學論文篇十六

摘要近年來，纖維藝術的發(fā)展在國內(nèi)非常迅速，中國纖維藝術的創(chuàng)作已進入了一個新的高潮，很多藝術家開始投入到纖維藝術的創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出風格各異的纖維藝術作品，對材料技法等方面的獨特釋義表達出現(xiàn)代纖維藝術的多元性發(fā)展趨勢。

但由于國內(nèi)現(xiàn)代纖維藝術起步較晚，與國際纖維藝術的發(fā)展觀念和意識脫節(jié)，使現(xiàn)代纖維藝術的發(fā)展進程中會出現(xiàn)各種問題，筆者試圖通過對現(xiàn)代纖維藝術的發(fā)展進程進行研究，以期對纖維藝術在國內(nèi)的教育、創(chuàng)作和藝術品市場方面能夠有良好的促進作用。

纖維的運用在中國由來已久，我們古老的祖先認識并利用纖維的歷史可以追溯到舊石器時代，纖維具有天然的親和性和保暖性，與人類的生存息息相關，在為人類提供基本的溫暖保障之外，還傳達著愉悅視覺感受和觸覺感受。

千百年來，人類在不知不覺纖維材料造物的過程中將纖維織物造就成了一個承載體，承載了不同國家的歷史、文化，承載了不同民族的信仰和希望，將不同民族的情感織進了各類纖維實用品和藝術品中，并且與物質、精神、生活、藝術的經(jīng)緯交織中融為一體，隨著經(jīng)濟改革開放的到來，中國的纖維藝術在原有平面織造的基礎上也迎來了新的創(chuàng)作高潮，眾多畫家、工藝美術家、藝術院校的師生積極參與到纖維藝術的創(chuàng)作中，多方面的國際學術交流也使中國現(xiàn)代纖維藝術步入了世界纖維藝術的行列，中國的纖維藝術進入了空前的多元的創(chuàng)新與探索時代。

現(xiàn)代中國的纖維藝術經(jīng)歷了從臨摹為主追求繪畫真實效果到主觀能動的追求對纖維肌理、材質、空間及觀念的結合以及對立體形態(tài)表現(xiàn)的過程，然而，在中國現(xiàn)代纖維藝術積極發(fā)展的過程中有很多問題是值得藝術家們思考的。

纖維藝術的材料的豐富性和制作手法的多樣性，使得現(xiàn)代纖維藝術取得了相當程度的發(fā)展，但是由于中國近現(xiàn)代的纖維藝術早期脫胎于本土的繪畫藝術臨摹和地毯工藝，后期受國外纖維藝術選材和創(chuàng)作手法影響，中間沒有有效的銜接過程，致使很多纖維藝術作品的創(chuàng)作沒有體現(xiàn)出作者想表達的初衷，再加上選材和創(chuàng)作手法選擇的不協(xié)調(diào)，觀眾也無法從藝術作品中感受到作品想表達的深刻內(nèi)涵，感受到的僅僅是視覺效果上的不同而已。

首先，不同纖維材料的選擇與運用有利于表達藝術家的藝術思維和主題，但是從目前很多探索和實驗性的纖維藝術作品來看，選擇纖維材料的局面不容樂觀，創(chuàng)作者雖然是從探索的目的出發(fā)來選擇材料的，但是并沒有將纖維材質本身的特點發(fā)揮出來，很多西方藝術家雖然選用多種不同纖維材料和多種表現(xiàn)形式來進行纖維藝術作品的創(chuàng)作和探索，但是其作品根源上并未脫離纖維“細”和“柔軟”的特性，并且更多地選用天然纖維表達作品主題和內(nèi)涵，這也是我們需要特別注意的，不能單純?yōu)榱吮磉_作品的與眾不同而拋開纖維材料所具有的最基本的特征。

其次，一些纖維藝術作品除了不注重纖維藝術作品所具有的本質性特征外，單純著重精神和內(nèi)涵表現(xiàn)，這作為欣賞性的藝術作品也無不可，但是任何藝術作品的最終歸宿不能在展覽后就收歸倉庫，這也背離了纖維藝術作品所具有的“溫暖”和“柔軟”特性，這些特征是其他藝術作品所不能體現(xiàn)和替代的，因此，纖維藝術作品的創(chuàng)作除了在著重表達畫面內(nèi)涵外更應該注重與實際環(huán)境的契合，以此來達到裝飾空間、溫暖空間視覺效果的目的。

再次，從創(chuàng)意入手，還原纖維藝術作品的手工性，但是保有纖維藝術手工性的藝術價值有一定的難度，尤其是現(xiàn)代裝飾品市場上手工技藝的廉價性再次出現(xiàn)，市場上涌現(xiàn)大量廉價仿手工制品，從作品的選材到制作工藝和用途都毫無藝術性可言，只冠以纖維的名稱進行極度市場化的翻版制作，失去了纖維藝術所具有的獨特藝術語言和藝術魅力。

纖維歷經(jīng)千百年的變化，纖維材料大大豐富，用于纖維藝術創(chuàng)作的纖維材料從天然的棉纖維、麻纖維、絲纖維、毛纖維發(fā)展到現(xiàn)代的化學合成纖維、人造纖維，如錦綸、腈綸、氯綸、維綸、丙綸、滌綸等，甚至金屬纖維也大量運用到纖維藝術的創(chuàng)作中，纖維藝術作品的創(chuàng)作形式和作品表現(xiàn)形式使藝術家的創(chuàng)作主旨表達得更為鮮明和充分。

縱觀中國現(xiàn)代纖維藝術展覽和各大雙年展上的纖維藝術作品，對纖維藝術材料語言的探索基本分為兩類，一類是堅持選用傳統(tǒng)纖維材料并根據(jù)材料的特點探索新的編織或表現(xiàn)形式和手法，另一類是選用現(xiàn)代特質的新型纖維材料，并根據(jù)新材料的光澤度、柔軟度、韌性程度及絕緣、防腐、阻燃等特性，開發(fā)與之相適應的編織技法或表現(xiàn)形式，雖然兩者選用的纖維材料不同。

但是由于制作手段上的交叉應用，使得纖維藝術材料的選用和作品的面貌極具裝飾個性，但是我們需要認識到的是，中國現(xiàn)代纖維藝術的進程近年來受國外藝術家的選材和表現(xiàn)形式的影響，雖然在纖維藝術選材上有較大的突破，但是從根本上來講，用于現(xiàn)代纖維藝術創(chuàng)作的材料并不都適合于作品主旨的表達，對于選材和編織工藝的結合還存在一定的盲目性。

雖然纖維都具備如下特質，輕薄感、厚重感、粗糙感、細膩感、柔軟感、堅硬感、疏松感、緊密感等，但是這些獨特的藝術視覺或觸覺的心理感受，并不能被每一位藝術家游刃有余得體現(xiàn)到藝術作品中，因此，雖然現(xiàn)代新材料的出現(xiàn)有利于現(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)作表現(xiàn)，但我們還是建議在現(xiàn)代新纖維材料運用的基礎上適當保有傳統(tǒng)編織和纖維藝術的根源，讓兩者能夠充分地融合，才能在此基礎上更好地表達纖維藝術所具有的種種特質，這也是其他藝術形式所不具備的。

三民族元素和特征在纖維藝術中的體現(xiàn)。

中國自古以來就是絲織大國，但是目前我們看到的各大纖維展覽上，絲織材料和工藝幾乎銷聲匿跡，大量新材料的選擇和運用帶有一定的盲目性，充分展現(xiàn)了我國織造技術特點藝術作品除了少量傳統(tǒng)的簇絨工藝外，其他制作形式和材料的作品則很難見到，因此，突出表達纖維藝術作品的本土特征也是一個難點，而其他國家的藝術作品我們卻能感受到很鮮明的民族特色，我們應該意識到在纖維藝術的發(fā)展過程中，保留繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的纖維藝術內(nèi)涵和意趣，也是發(fā)展我國纖維藝術值得探討的問題。

各國藝術家的材質選擇和技法結合充分使人感受到本國纖維藝術的源流和歷史，前蘇聯(lián)功勛藝術家基維堪達雷里，在藝術創(chuàng)作中一直使用古老的高比林技法來表現(xiàn)作品，如《山泉旁的歌聲》通過高比林技法表現(xiàn)了格魯吉亞高加索山民節(jié)日的歡樂場景，技法的懷舊性與民族性表現(xiàn)無疑;再如，日本著名纖維藝術家福本潮子的《夏夜》是用日本傳統(tǒng)染色技藝來表現(xiàn)“海上生明月”的意境，也充分展現(xiàn)了具有日本傳統(tǒng)特色和代表的染色工藝;又如，美國拼布，拼布歷史在美國由來已久，藝術家充分運用此項技藝創(chuàng)作做藝術作品，充分表達作品的藝術內(nèi)涵。

美國是一個移民國家，纖維藝術家們有著各自的文化背景、生活經(jīng)歷和體驗，體現(xiàn)在作品上的是一種文化的蛻變，是與美國現(xiàn)代文化的融合，美國藝術家的思維極其活躍、大膽，然而現(xiàn)代觀念并不影響他們學習傳統(tǒng)和從世界各民族的傳統(tǒng)文化匯總汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造性地運用到了自己的作品中，因此他們的成就必然是多元化的。

反觀中國現(xiàn)代的纖維藝術作品對于中國傳統(tǒng)元素和技藝表現(xiàn)者寥寥無幾，而國外藝術家對此表現(xiàn)更為主觀和生動，如挪威藝術家托娃佩德森的作品《上海巨輪下水典禮》大膽運用了中國民間的傳統(tǒng)喜慶色彩和圖案，運用中國四五十年代最具生活代表性的圖案，如牡丹、彩帶、紅日等圖案烘托巨輪在海面上的喜慶場景，表達作者對中國文化的理解和贊美。

藝術美術學論文篇十七

將美的難以數(shù)計的表現(xiàn)形態(tài)類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態(tài)紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態(tài)。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一如果說科學家體驗到的主要是科學創(chuàng)造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學設施和科學產(chǎn)品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現(xiàn)代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發(fā)射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發(fā)射裝置時,會產(chǎn)生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態(tài)度,一個對科學(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

盡管科學美的存在不容置疑,但美學家們和美學教科書的編著者們卻對科學美視而不見、避而不談。極少數(shù)美學論著即使談到科學美,也是象蜻蜓點水一帶而過。一方面,現(xiàn)代生活已使科學美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會美和藝術美平分秋色的相對獨立的第四審美形態(tài);另一方面,科學美明顯地被美學家們忽視和冷落了,尤其一些現(xiàn)代西方美學家和藝術家,他們在揭露和抨擊現(xiàn)代物質文明所帶來的社會弊病時,也將科學進步連同科學美作為犧牲品搭了進去。造成上述這種審美事實和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統(tǒng)美學理論局限了人們審美認識的視野和美學的思維空間。從古希臘美學到德國古典美學,有一個很重要的傳統(tǒng),那就是對藝術研究的極端重視,把美學研究的主要對象界定為藝術。在亞理斯多德那里,“詩學”便是美學的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學家認為美學就是藝術哲學,它的研究對象就是藝術。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術中,因此,“我們對這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’,或則更確切一點,‘美的藝術的哲學’?！盵6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學對象問題上也未能掙脫西方傳統(tǒng)美學的窠臼,他說:“美學到底是什么呢?可不就是一般藝術,特別是詩的原則的體系嗎?”[7]就整個西方古典美學來看,重視藝術美的研究是它的優(yōu)良傳統(tǒng),然而這一傳統(tǒng)的確立卻是以犧牲對現(xiàn)實美的研究為代價的。19世紀以前,就總體而言,由于科學技術活動尚未完全從社會生產(chǎn)活動中分離出來,科學美作為一個相對獨立的審美形態(tài)也尚未完全從社會美中分化出來。西方古典美學對現(xiàn)實美尤其是對社會美的忽視,本身就意味對科學美的忽視。傳統(tǒng)審美理論嚴重地阻礙了美學思維空間向科學領域拓展,因此美學家們死死抱住這種觀點不放:藝術創(chuàng)造審美價值,而科學則創(chuàng)造使用價值,科學與美無緣。

其次,經(jīng)院式的研究方法也嚴重阻礙了人們對豐富多采、異態(tài)紛呈的科學美現(xiàn)象進行研究歸納。美學研究者們只重視已有定評的美學經(jīng)典論著,而忽視近現(xiàn)代科學家們“猜想錄”式的談美片論,更無意對人們的科學審美活動進行深入探討,因此,也就很難從紛繁復雜的審美現(xiàn)象中抽象出“科學美”這一范疇來。從西方古典美學家那里,是很難找到科學美是相對獨立的美的形態(tài)這一現(xiàn)成結論的。例如,哈奇生將美分為“絕對的”和“相對的”兩種;狄德羅認為不存在絕對的美,只有這樣兩種美:“實在的美”和“相對的美”;康德則認為美不存在于事物的實在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”的前提下承認自然美與藝術美的存在;車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎上肯定了(社會美)生活美的客觀存在[9]。把科學美作為相對獨立的美的形態(tài),在美學經(jīng)典中是找不著“出處”的。然而,對科學美及科學美感的論述卻常散見于現(xiàn)代科學家、科學史家和哲學家們的論著。相對論的創(chuàng)立者愛因斯坦、英國科學史家w.c.丹皮爾、英國科學哲學家卡爾·波普爾都有過這方面的論述。但對美學的經(jīng)院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺伸向跟科學有關的理論領域。

二

科學美作為相對獨立的審美形態(tài),如果從形態(tài)學角度作靜態(tài)考察,可分為科學理論美(包括科學公式美)和科學產(chǎn)品美;如果從創(chuàng)造學角度作動態(tài)考察,又可分為科學理論創(chuàng)造之美和科學實驗之美?？茖W美不僅體現(xiàn)于科學研究成果,而且顯現(xiàn)在科學創(chuàng)造過程。

關于科學美的本質特征,筆者曾在有關文章中簡述過[10]。這里稍加展開論述。

科學美是來源于自然美并能為我們理智所領會的一種和諧?？茖W美的實質在于反映自然界的和諧。

科學的對象首先是自然世界?？茖W的目的在于揭示自然的奧秘,見出自然的真貌,反映自然的規(guī)律。自然界在外觀上紛繁復雜,似乎雜亂無章,但在實質上和諧統(tǒng)一,具有規(guī)律可尋。形式的多樣性與本質的統(tǒng)一性,外在的復雜性和內(nèi)在的單純性,構成了自然界的基本特點。換言之,自然是統(tǒng)一的、單純的,即和諧的。宇觀世界如此,微觀世界亦然。科學研究就是要力圖把握自然的統(tǒng)一與和諧。一種科學理論成果,如果揭示了自然界的規(guī)律,反映了自然界的和諧,它就不僅是“真”的,而且是“美”的?？茖W的最高境界便是這種真與美的統(tǒng)一。科學史上,歐幾里德的幾何學,愛因斯坦的相對論,普朗克的量子論等等被人們稱為“科學的藝術品”,看來決不是沒有道理的'。

科學美是理智所領會的一種和諧。這一點很重要,它揭示了科學美的獨特性。科學美決不是“自在之物”,它是科學家的理智對大自然的感知、領悟和發(fā)現(xiàn)?？茖W美所顯現(xiàn)的固然是大自然的和諧之美,但它不是外在的、表層的、純感官即可享有的美,而是內(nèi)在的、深奧的、憑理智方可領會的美。對這一問題,著名法國科學家彭家勒作過精辟而深刻的論述。在彭家勒看來,科學家并非因為自然界有用才進行研究,而是因為自然界美才進行研究。他說:“如果自然不美沒有了解的價值,人生也就失去了存在的價值。當然,我這里并不是說那種觸動感官的美,那種屬性美與外表美。雖然,我決非輕視這種美,但這種美和科學毫無聯(lián)系。我所指的是一種內(nèi)在(深奧的)的美,它來自各部分的和諧秩序,并能為純粹的理智所領會?？梢哉f,正是這種內(nèi)在美給了滿足我們感官的五彩繽紛美景的軀體、骨架,沒有這一支持,這種易逝如夢的美景是不完善的,因為它們是動搖不定的,甚至是難以捉摸的。相反,理智美是自我完善的?！盵11]彭家勒認為科學美源于自然美,美的科學大廈建筑于美的自然界基礎上,但這種美不是直接打動感官的自然景色(外在之美),而是打動理智的自然和諧(內(nèi)在之美)。

科學美的實質在于反映自然界的和諧。這一點也很重要,它揭示了科學美的客觀性。由于科學活動是以理性為主導的創(chuàng)造性活動,是主體能動性、自由性的集中表現(xiàn),因此科學與科學美的客觀性也就往往被人們所忽視。一些唯心主義者總是把科學與科學美看作脫離自然與自然界的“人類理性的自然創(chuàng)造”,而那些具有唯物主義傾向的科學家總是強調(diào)自然對科學的優(yōu)先地位。非歐幾何學的創(chuàng)建者羅巴切夫斯基說:“人們不依賴世界的事物而試圖從理性本身去引出數(shù)學的一切原理,對數(shù)學是沒有用處的,而往往也不會被數(shù)學所證實?！盵12]在羅巴切夫斯基看來,數(shù)學的概念、符號、公式并不象某些唯心主義者所斷言的那樣,是“人類理性的自由創(chuàng)造”,而是對客觀現(xiàn)實的一種特殊的反映形式?？茖W(科學實驗、理論、公式)之所以美,首先在于它能夠把握客觀實在,反映自然界的內(nèi)在和諧。愛因斯坦曾指出:要是不相信我們的理論構造能夠掌握實在,要是不相信我們世界的內(nèi)在和諧,那就不可能有科學。如果忽視或否認了自然對科學的客觀優(yōu)先地位,那么就必然會忽視或否認科學與科學美的客觀性,最終陷入唯心論泥潭難以自拔。我們認為,是自然的和諧與統(tǒng)一決定了科學理論的和諧與統(tǒng)一,是大自然的和諧之美決定了科學理論的和諧之美。

三

藝術美術學論文篇十八

[摘要]本文從兩個方面談論了現(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)新，即思維的創(chuàng)新，表現(xiàn)方式的創(chuàng)新。

現(xiàn)代纖維藝術，無論在材料還是觀念的創(chuàng)新上都取得了突破性的成就。纖維材料、工藝流程的更新以及藝術理念的前衛(wèi)化，為現(xiàn)代裝飾藝術的發(fā)展提供了各種條件。也正是在這些新材料和新技術的基礎上，藝術家拓展了纖維藝術的創(chuàng)新領域，將更多的觀念和手段運用到作品創(chuàng)作當中。

一、思維的創(chuàng)新。

藝術的創(chuàng)新首先是思維的創(chuàng)新，纖維藝術的多方位創(chuàng)意思維方式可歸納為以下三種形式:。

1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創(chuàng)意設計中通常是時斷時續(xù)出現(xiàn)的，有利于對信息進行理性分析和處理?，F(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進行藝術創(chuàng)新，它可以分為轉移思維、直覺與靈感思維、形象思維等，因而它注重感性能力的開發(fā)，而感性能力的開發(fā)正是創(chuàng)意性思維的關鍵所在。非邏輯思維方法是現(xiàn)代纖維藝術家們運用的最廣泛的一種思維方式，他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進行選擇、加工，運用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯(lián)想等藝術思維創(chuàng)造活動，進行藝術創(chuàng)作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢，具有能動性、敏銳性、求異性和獨創(chuàng)性才能在現(xiàn)代纖維藝術創(chuàng)作當中獲得獨特的靈感，創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性的藝術作品。

2.發(fā)散性思維與收斂性思維。發(fā)散思維是創(chuàng)意思維的典型方法，又叫求異性思維，輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制，從標新立異出發(fā)，充分發(fā)揮探索和想象的力量，用推測、想象、假設等思維的方式向多個方向拓展，提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術立體形態(tài)造型方法的解決途徑，可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學定型等方法;某一編織作品的材料選擇，從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛，化學纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維，是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優(yōu)秀方案的思維方式和過程。在發(fā)散思維所產(chǎn)生的多種方案、設想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。

3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時性的橫斷性思維，它具有同時性、橫斷性和開放性的特點，是從不同側面去認識、分析事物，探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關系特點的思維過程。如現(xiàn)代纖維藝術種的許多設計理念和表現(xiàn)手法，都受到同時代其他藝術思潮的影響，纖維藝術家們從綜合材料繪畫、裝置藝術、現(xiàn)代建筑等中不斷獲取創(chuàng)作的靈感。許多優(yōu)秀的纖維藝術作品，其創(chuàng)意、材料使用和制作設計都是橫向涉及多個領域，并將這些領域中的最新成果成功地運用在自己的創(chuàng)新之中。

縱向思維是一種以事物的產(chǎn)生、發(fā)展為線索的思維過程，它是一種歷時性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現(xiàn)在、未來，我們能夠較為科學、客觀地認識事物的發(fā)展規(guī)律，揭示事物發(fā)展的反復性和復雜性。如果在纖維藝術的制作方式的運用上，你不去了解、總結過去那種制作方式的成功經(jīng)驗，吸取別人的長處，就很難獲得高度的提升。

二、表現(xiàn)方式的創(chuàng)新。

在纖維藝術的創(chuàng)意過程中，創(chuàng)意表現(xiàn)方式的選擇和把握也是十分重要的環(huán)節(jié)，它是決定創(chuàng)意成功與否的關鍵，它要求我們突破傳統(tǒng)觀念，以全新的手法來傳達創(chuàng)意信息，還要從觀賞者的視覺與心理角度入手，尋求最佳的表達方式。創(chuàng)新的表現(xiàn)方式包括以下五種:。

1.主題的表現(xiàn)。如何從不同的角度來對主題進行詮釋和發(fā)揮，如何將主題的文化內(nèi)涵與自己的文化傳統(tǒng)、材料特點、制作方式進行有機的結合。纖維藝術家西德霍塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結而成，突出表達了人類的發(fā)展給生態(tài)和自然帶來的負面影響，以及纖維與自然、自然界的循環(huán)發(fā)展關系這類環(huán)保的主題。

2.解構與重組。傳統(tǒng)審美趣味往往只重視事物的完美性，然而有時破壞也是一種創(chuàng)造的途徑。自然的風化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等，都是一種完整美轉化為殘缺美的造化過程。若有意識地將完整、單一的自然形態(tài)加以破壞、分解，使原有形態(tài)不再是自然形，不再具有原來的形態(tài)意義，再根據(jù)需要進行分離和重新組合，并產(chǎn)生新的形式美感和新的意境表達，這種方法常被稱為解構重組。分離和重組后元素的對比組合具有跳躍性的動性，其形態(tài)能帶給觀賞者比原自然形態(tài)更加豐富的視覺體驗。

3.異質同構。異質同構是超現(xiàn)實主義的一種表現(xiàn)形式，就是將兩個或多個不同但相互間有聯(lián)系的元素巧妙地結合在一起，將共性合二為一，這種結合并不是表面的將兩個元素并存、合并，而是指兩者相互作用、相互協(xié)調(diào)、相互統(tǒng)一，從而形成一個新的表現(xiàn)形態(tài)，并展示出新的創(chuàng)意價值。這種表現(xiàn)手法以其獨特的視覺語言和豐富的表現(xiàn)形式向觀賞者展示其強烈的感染力。運用異質同構的手法，常?？蓸嫿ǔ霈F(xiàn)實世界不存在的'形態(tài)，或者是矛盾的形態(tài)。

4.象征性符號的運用。在現(xiàn)代纖維藝術中有相當大的一部分作品的主題是利用象征性的符號語義進行詮釋的，象征性的符號語義反映了一定時代約定俗成的觀念，并且受到政治文化、審美觀念、姐妹藝術等多種因素的影響而呈現(xiàn)出多樣性。在現(xiàn)代纖維藝術作品中，許多的纖維藝術家都選用未經(jīng)機械加工、染色的原材料，利用全手工或半手工制作，通過他們的作品來表達對環(huán)境狀態(tài)的關注，對生態(tài)資源的合理利用，以及自然和環(huán)保有關的符號意義。還有一批藝術家直接以文字符號作為表現(xiàn)語義的作品，這些文字符號語義的表達可以從文字自身美的角度去重新審視與各種文化息息相關的內(nèi)涵，將語言符號的能指與所指分開，強調(diào)藝術語言的能指層面構成的世界。

5.重復與系列。重復與系列可以說是以一個或多個單純的形態(tài)、統(tǒng)一色彩的基調(diào)、相同裝飾風格為元素，通過一定的組織安排，使形態(tài)出現(xiàn)一定數(shù)量上的不斷重復，創(chuàng)造出形式與內(nèi)涵豐富的新形象。同一形態(tài)的反復組合和有規(guī)律的再現(xiàn)、并置不僅能產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力的節(jié)奏韻律感，同時也能強化主題和加強意蘊。80年代日本藝術家吉田正郎創(chuàng)作的《棉布裁剪》系列作品，將棉布這以材料進行一系列的造型實驗，利用剪切、縫合、裝配等手段，將人們概念中的棉布形象進行重新定位，在視覺、觸覺以及空間定位上都給觀眾一個全新的感受。

藝術美術學論文篇十九

在日復一日的學習、工作生活中，說到論文，大家肯定都不陌生吧，論文是描述學術研究成果進行學術交流的一種工具。那么你有了解過論文嗎？以下是小編為大家整理的殘缺的藝術美議論文，歡迎大家分享。

我家陽臺上有一盆殘缺的盆景，殘缺的枝，殘缺的葉，透著一絲殘缺的悲涼。我想，如果我是一位攝影師，我會把這盆景選作最佳景點。就因為它的殘缺！

在古希臘雕塑中，斷臂的維納斯以充分的展示了女性特有的溫柔、美麗、永恒、青春著稱于世。人們感嘆這巧奪天工的杰作，她那殘缺的雙臂，使人們浮想出多少曼妙的身姿。許多大雕塑家都試著給維納斯添加雙臂，可結果令世人大吃一驚，無論哪種姿態(tài)的雙臂都使維納斯不再擁有那種含而不露、神秘而脫俗的氣質了。人們不得不承認，正是她的殘缺給人以廣袤的`想象空間，正是她的殘缺造就了永恒。

記得有這么一個小故事：一群學生到教授家做客。教授的陽臺上擺滿了花盆，教授說：“這里有的是真花，有的是塑料花。你們能認出來嗎？”學生們朝陽臺望去，同樣的鮮紅，同樣的嫩綠，真真假假，假假真真，大家茫然了。許久，一位學生說：“那幾盆是真的?！苯淌趩枺骸皢柺裁矗俊薄耙驗檫@幾盆有枯枝敗葉。而另外幾盆則完好無損。”眾人恍然大悟。這盆景就像生命一樣，不可能盡善盡美，反而，當它變的完美時，就不真實了——這便是殘缺的藝術美。

“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改?！泵鎸t顏老去的殘缺，李熠看到了亡國的憂思；“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?！泵鎸蕠淠臍埲?，劉禹錫看到了國家不再凄楚；“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”面對枝頭花落的殘缺，李清照看到了心力交瘁的無奈。學會用那雙欣賞殘缺之美的眼睛去觀察世界，用那能接受殘缺之美的臂膀來擁抱世界。你會發(fā)現(xiàn)，并不只有十全十美的人生才會迸出絢爛的火花。

藝術美術學論文篇二十

曾經(jīng)誕生了近代中國第一家紗廠、第一所紡織學校的江蘇南通，今冬成為第七屆國際纖維藝術雙年展(簡稱“纖維藝術展”)的舉辦地。老廠房、老土墻，配上柔軟鮮艷的纖維制品，竟讓人完全感覺不到違和感，反倒是有出人意料的驚喜。國際化、時尚化的纖維藝術，正悄悄“撥動”中國產(chǎn)業(yè)轉型和觀念更新之弦。當來自37個國家和地區(qū)的307件纖維藝術作品在南通唐閘古老的廠房中被燈光照亮，高雅與生活可謂珠聯(lián)璧合，古老而年輕、傳統(tǒng)而現(xiàn)代有了最恰當?shù)慕忉尅?/p>

本次展覽以“回歸與超越”為主題，展出來自美國、英國、波蘭、加拿大、意大利、瑞典、丹麥、德國、巴西、荷蘭、澳大利亞、格魯吉亞、韓國、日本等37個國家和地區(qū)以及來自清華大學美術學院、中央美術學院、中國美術學院、吉林大學美術學院、沈陽大學美術學院等80余所綜合大學藝術院校及職業(yè)技術高校的300余件作品。祖籍南通的著名藝術家、教育家袁運甫先生也攜其大型纖維藝術作品《喜馬拉雅》參展。南通本地參展作品16件，其中，南通市副市長朱晉的刺繡作品也被特邀參展，以展示南通纖維藝術的發(fā)展風貌。

當代纖維藝術發(fā)源地是瑞士的洛桑，正是從那里開始點燃了當代纖維藝術最初的薪火，開創(chuàng)了世界纖維藝術新的視野。從1962年開始到1995年的33年時間里，洛桑雙年展共舉辦了15屆，每一次展覽都推動著這一領域的藝術創(chuàng)作向前發(fā)展，新的創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手段使它逐漸擺脫傳統(tǒng)壁毯藝術的束縛，成為人們嘗試、表達藝術觀念的新的舞臺，在這個舞臺上呈現(xiàn)的作品，不斷豐富著人們的視覺，扣動著人們的心弦，激發(fā)著人們的思考。洛桑雙年展的停辦，在某種程度上令國際纖維藝術失去了活動的中心和展示的舞臺。

自然之源自然和生命永遠是藝術家創(chuàng)作的源泉,對于自然和生態(tài)和諧的關注是本次亞洲纖維藝術展的焦點之一。眾多藝術家通過作品來表達對自然和生命的美好贊頌,無論是靈感來源還是表現(xiàn)手法,自然中的一花一木、一草一葉都是藝術家關注的對象。

本屆雙年展在江蘇南通舉行有著深刻的歷史意義。中國人最早的自辦紗廠誕生在江蘇南通，中國近代第一家紗廠“大生紗絲廠”由中國近代實業(yè)第一人張謇建立，于1895年正式開機生產(chǎn)，極大地鼓舞了中國企業(yè)家振興實業(yè)的熱情。而今，南通市人民政府在“十二五”規(guī)劃的指導下，立足于當?shù)匕倌昙徔椢幕瘋鹘y(tǒng)，建立了中國纖維藝術與手工文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，促進其民族文化產(chǎn)業(yè)的新發(fā)展、新繁榮。正如總策展人鄧林女士在開幕致辭中所說：“在擁有百年紡織歷史的工業(yè)老廠房里，在參差的紅磚、斑駁的泥墻面上，纖維藝術作品融入了空間、融入了歷史，此時，纖維藝術與老廠房渾然天成為一件完美的藝術品?！币虼耍x擇在南通舉辦新一屆的國際纖維藝術雙年展既是對中國纖維藝術、民族纖維企業(yè)的“百年回歸”，亦是對中國纖維藝術產(chǎn)業(yè)化、民族化、國際化發(fā)展新篇章的“世紀開幕”。本屆雙年展向世界拉開了中國纖維藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展的帷幕，展示中國纖維藝術產(chǎn)業(yè)園區(qū)和生產(chǎn)基地的建設成果和發(fā)展藍圖，并以國際纖維藝術雙年展為契機，引進國際優(yōu)秀纖維藝術創(chuàng)作者、設計人才，汲取世界各國纖維藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展的成果和智慧，為中國纖維藝術文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展積累經(jīng)驗.今年的展會主題是“回歸與超越”，參評作品要體現(xiàn)出傳統(tǒng)材料、技藝和當代藝術、理念的融合。這三幅表現(xiàn)荷花綽約風姿的刺繡作品，就是今年唯一的金獎作品.由中國藝術家洪興宇、丁劍欣創(chuàng)作的中國汴繡《荷韻》，其絨彩奪目、嚴整富麗、明快奔放，在傳統(tǒng)汴繡的基礎上融入高科技的元素和技法，勇于創(chuàng)新，敢于超越，對當代纖維藝術的拓展進行了很好的詮釋，贏得了大家的一致肯定。

藝術美術學論文篇二十一

纖維藝術一詞來源于英文“fiberart”，最早出現(xiàn)在20世紀70年代的美國。受歐洲壁掛藝術的影響，美國藝術家集傳統(tǒng)藝術的精華，積極開拓現(xiàn)代纖維藝術。20世紀80年代隨著中國的改革開放，纖維藝術也被引入中國，一些人相繼受之影響，開始學習與參與，逐漸有了從事此類藝術的藝術家。

90年代末由清華大學美術學院率先在國內(nèi)發(fā)起了“纖維藝術普及教育運動”，并通過“從洛桑到北京”國際纖維藝術雙年展的學術交流平臺，吸引了國內(nèi)外眾多藝術家共同參與，積極推動著中國纖維藝術的新發(fā)展，掀起了纖維藝術運動的熱潮。而直接影響是國內(nèi)50多所高等院校相繼開設纖維藝術專業(yè)，在全國展開了對纖維藝術教育、學術交流、藝術創(chuàng)作的發(fā)展勢頭，良好地構建了一個新的精神家園，開辟了一片新的藝術天地。

纖維藝術之所以迅速地在國內(nèi)得到發(fā)展，并被眾多藝術家和纖維藝術愛好者接受，除普及教育運動和學習交流等外在條件影響之外，重要的因素，是人們對纖維藝術概念的科學定位的接受與認可。較傳統(tǒng)的稱謂“編織藝術”“織物藝術”“壁掛藝術”或“織錦藝術”更具有拓展性和時代感。纖維藝術的定位打破了傳統(tǒng)觀念，突破了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段，其稱謂更具有強烈的藝術感染力、親和力和藝術表達魅力。

藝術形式以材料確定稱謂的有諸多學科門類。如：油畫、水彩畫、水墨畫、漆畫等。各類造型藝術有各自不同的材料性能、不同的表達手段、不同的藝術魅力、不同的形式界定和不同的發(fā)展方向。從而創(chuàng)造出形式、風格各不相同的藝術作品，產(chǎn)生出不同的藝術接受和不同的藝術價值。纖維藝術這門學科應屬典型的材料型藝術，是以纖維材料來定性的。纖維這種充滿自然氣息的材料質地，是與人類關系最為密切相關的，并具有一種與生俱來的親和力。這種親和力來自纖維材料自身的性質：柔、輕、暖、光滑。無論是在視覺上、觸覺上、心理上都給人一種靈感。

傳統(tǒng)的編織藝術、織錦藝術多采用動、植物纖維材料，再加上采用韻味情調(diào)的手工編織表現(xiàn)手段，吸取自然之靈氣，奇思妙想任意塑造，工裝飾或寫實，能夠喚起人們對大自然的深厚情感，抒發(fā)藝術家的思想情懷，其作品給人一種回歸自然的“人情味”與柔和的審美藝術享受，在藝術接受上也能清除現(xiàn)代生活中大量使用硬質材料所帶來的冷、硬、重、糙的反感情緒。

現(xiàn)代纖維藝術的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產(chǎn)生的結果。早在20世紀初，在法國藝術家讓·呂爾薩人倡導和影響下，壁掛藝術在國際上得到空前的發(fā)展和迅速的提高，尤其是在表現(xiàn)形式上，有著很大的超越。特別是60年代初，他在瑞士洛桑開創(chuàng)并定期舉辦“國際壁掛藝術雙年展”，更是吸引了許多畫家、設計家投入到壁掛事業(yè)中來，融入了新的設計創(chuàng)作觀念和思想情感，以現(xiàn)代裝飾的造型、色彩象征主義的藝術手法，豐富和強化了壁掛藝術的表現(xiàn)力，使其成為一種特殊的現(xiàn)代藝術表現(xiàn)形式。

國際纖維藝術雙年展第一屆到第三屆，基本上是以古老傳統(tǒng)的奧比松表現(xiàn)手法為主的作品，具有一定的故事情節(jié)，背景復雜繁多，人物寫實，表現(xiàn)出精湛的工藝水平。從第四屆開始，作品出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。特別是到了第五、六、七屆，開始大量引用綜合材料和綜合表現(xiàn)形式的作品，出現(xiàn)從具象到抽裂、從平面到立體、從室內(nèi)到室外等富有創(chuàng)造性的纖維藝術作品，反映了纖維藝術從傳統(tǒng)藝術到現(xiàn)代藝術變遷與超越的過程。這種變遷與超越主要是藝術家推陳出新、長期對新材料的關注與應用所致。引用了不同的材料就確定了不同的表現(xiàn)手段，從而產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式。

傳統(tǒng)的材料是以天然的動、植物纖維(絲、毛、麻、棉)為主，其主要表現(xiàn)手段是編、織等技術，而現(xiàn)代人造合成纖維材料(化學纖維、玻璃纖維、光導纖維)和金屬纖維，另外還有紡織品、紙等材料的啟用，使藝術家在創(chuàng)作風格上、表現(xiàn)手段上產(chǎn)生著強烈的激情，常常除了傳統(tǒng)編織技法外，還采用環(huán)潔、纏繞、包裹、捆綁、粘貼、懸掛、排列等新的手段融入創(chuàng)作中去。材料的超載，使藝術家們大膽地進行現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代表現(xiàn)手段的賽馬式競爭。

在創(chuàng)作領域、價值觀、美學觀上產(chǎn)生強烈的超越的渴望。許多作品擺脫了只限于觀賞、陳設和裝飾的概念，而成為現(xiàn)實生活的深度介入，成為人與生活對話與交流的應用品，成為純藝術形式或抽象表達語言。不論是平面形式的壁掛藝術，還是立體形式的軟雕塑藝術，或是建筑空間中的纖維構成藝術，以及裝置藝術和纖維生活用品，都是因為纖維材料的拓展與超越引起的纖維藝術革命，使其走向一種“多元化”的發(fā)展時代。纖維藝術走到今天是多少代藝術家為之努力的結果，是從古老藝術到現(xiàn)代藝術的一種超越，是從傳統(tǒng)觀念到現(xiàn)代理念的一種升華。

藝術需要不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，新的纖維材料還會不斷的產(chǎn)生，新的表達形式也將會不斷產(chǎn)生。這就需要我們冷靜地思考：纖維材料是否有界定，纖維藝術表達形式是否需要界定，纖維藝術作品是否有界定范圍等等?，F(xiàn)代纖維藝術中的一些作品似乎已經(jīng)處于“纖維藝術”的臨界點，處于模棱兩可的狀態(tài)的纖維藝術要發(fā)展、繁榮，對纖維藝術范疇的科學界定是值得藝術家們關注與探討的重要問題。

參考文獻：

[1]林樂成：《纖維藝術》，吉林美術出版社。

[2]楊琪：《藝術學概論》，高等教育出版社。

[3]尼躍紅：《對中國國際纖維展藝術的評述》，中國纖維藝術教育與手工文化建設理論研討會文稿。

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