讀后感是讀完一本書或一篇文章后所產(chǎn)生的個人感受和思考，它可以幫助我們加深對作品的理解和探索作者的意圖。讀后感可以是對作品的贊美、批評、思考或啟示，它是讀者與作品之間的情感和智慧的交流。讀后感是從讀者自身的角度出發(fā)，對作者的作品進行評價和吸收的過程。讀后感是讀書的一種重要形式之一，可以開闊和提升個人的文學(xué)素養(yǎng)和情感境界。讀者通過讀后感來表達自己對作品的理解和思考，同時也是對作者的一種尊重和回應(yīng)。讀后感是一種個人的體驗和感受，每個人的讀后感都是獨特而有價值的。在寫讀后感時，我們可以引用其他相關(guān)的文獻和書籍，對書中觀點進行更深入的印證和對比。如果你正在為寫讀后感苦惱，不妨參考以下的范文，或許能夠找到一些靈感和借鑒。
美學(xué)四講讀后感篇一
李澤厚《美學(xué)四講》，麥堅老師推薦的一本書，其中課題講到的是幾種美的本質(zhì)論。到此課題的時候應(yīng)該仔細的閱讀并加于記錄。
而哲學(xué)是研究人類詞語，人生的詩的研究人的一種學(xué)科，所以美學(xué)與人的生活悉悉相關(guān)，從而得出美學(xué)的存在與時代。社會有著必然的聯(lián)系。例如：在自然資本主義時期，藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域是以浪漫主義（包括批判的現(xiàn)實主義）到印象派的自我表現(xiàn)為特征；帝國主義瓜分殖民地引起世界大戰(zhàn)的時期，藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域是抽象主義以丑為美以苦為樂的自我抗議的異化理論和藝術(shù)符號為特征。
第二次世界大戰(zhàn)以后則進入后帝國主義時期，殖民地已紛紛獨立，構(gòu)成了龐大的第三世界，現(xiàn)代化科技和生產(chǎn)力的猛增，跨國公司的強大，中小型企業(yè)的繁榮，白領(lǐng)工人的擴大……使世界的經(jīng)濟，政治，文化日益在進入一個新的階段。
美學(xué)四講讀后感篇二
作者：儒貓?！肚f子四講》全書分成四章，每章都以《莊子》原文中的片段作為支撐，主要闡釋了故，命，天，人，忘，游，虛，芒芴。
我覺得作者比較出彩的點在于，很多人把莊子的“忘”、“虛”理解為退回初始狀態(tài)、混沌的世界，與萬物合一，僅此而已，而畢來德則更進一步（不知這一步是走對了還是錯了），強調(diào)虛空、混沌帶來的變化和自我更新自我塑造的能力，讓來回往復(fù)的主體得以重新定義與自我、他人、世界的關(guān)系。我想到的比喻是陶泥，畢來德不僅強調(diào)把已經(jīng)塑成花瓶的陶泥揉回原本的球型，而更為強調(diào)揉回了球之后，這團泥可以被重新造成一條蛇、鈴鐺、一只兔子。
作者另一個出彩的地方在于，他提出莊子的虛或者混沌，指的不是宇宙，而是身體，身體（而非所謂心靈、精神的自主運作是自主性的保障），這個觀念我仍然存疑，可能我還沒能徹底理解畢來德的身體指的是什么，不過，確實是意識對于自身的認識以及對獨特性的渴望把自體和他者分割開來，而意識也在這種認識中化為他者（這也是畢來德另一個有意思的發(fā)現(xiàn)：知道和不知道都有道理，都符合莊子的描述，它們卻是在根本上沖突的；也就是說，一方面，人在知覺的時候無法言說，言說的時候不知覺，因此人說的是自己“不知”的東西，另一方面，道是可以被“知”的，到了天的境界，則可以“游”，也就是畢來德所說的“靜觀”）。
另外，《莊子》原文，尤其是《天運》，實在是太精彩了，太值得反復(fù)揣摩了。
美學(xué)四講讀后感篇三
人經(jīng)常感嘆人生無常，去日苦多，時間一去不復(fù)返，總希望把時間喚醒、逆轉(zhuǎn)和凝練，藝術(shù)便能滿足人的這種要求。時空從人們現(xiàn)實地把握世界的感性知覺變?yōu)轶w驗人生的心理途徑，它直接地喚醒、培育、塑造人的自覺意識，豐富人的心靈，去構(gòu)建這個藝術(shù)——心理情感的本體世界，以確認人類的生存和人的存在。
藝術(shù)把時空凝凍起來，成為一個永久的現(xiàn)在，這種凝練的時空，它毫不真實，卻永不消逝。藝術(shù)勾銷時間，這種勾銷卻使心理增長。時空本是人類把握世界的感性方式，藝術(shù)里的時空卻成為人類心理增長的途徑。人類和個體都通過時間的體驗而成長。
如“康德”所云，只有天才才能創(chuàng)造藝術(shù)。他指的天才并不是天資，而是指藝術(shù)作為審美理想的表現(xiàn)，有將深刻的人生內(nèi)容轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的偉大才能，以造成偉大的意識層。這種創(chuàng)作是“無法之法”，它不能教，沒有固定的法則方式，純靠藝術(shù)家個人去捕捉從而去表現(xiàn)那既有理性內(nèi)容、又不能用概念來認識和表達的東西，創(chuàng)造既是典范又是獨創(chuàng)的富有人生意味的作品。
人生境界、生命感受和審美能力（包括創(chuàng)作和欣賞）的個性差異，具有本體的意義，即那似乎是被偶然扔入這個世界、本無任何意義的感性個體，要努力去取得自己生命的意義。這種意義不能邏輯地產(chǎn)生出來，而必須由自己通過情感心理來尋索和建立，所以它不只是發(fā)現(xiàn)自己、尋覓自己、而是去創(chuàng)造、建立那只能活一次的獨一無二的自己。人作為個體生物是如此之偶然、短促和艱辛，而死卻是必然和容易，所以人不能是工具、手段，人是目的自身。藝術(shù)是人的感性存在的對映物，它就存在于人的日常經(jīng)驗中，這即是心理——情感本體。
當(dāng)藝術(shù)品完全失去社會功用，僅供審美觀賞，成為“純粹美”時，它們即將成為“完美”的裝飾而趨向衰亡。藝術(shù)品如何從實用、功利的人工制作向所謂的純藝術(shù)的審美過渡，正是有關(guān)心理——情感本體的建構(gòu)關(guān)鍵之一。
生命是一堆印象、材料而已，作為美的藝術(shù)，正是通過形式的尋覓和創(chuàng)造而積淀著生命的力量、時代的激情。從而使此形式自身具有生命、力量和激情。這即是生活積淀。原始積淀是審美，藝術(shù)積淀是形式，生活積淀是藝術(shù)。
在生活中去做非功利的省視，在經(jīng)驗中去進行情感的凈化，從而使經(jīng)驗具有新鮮性、客觀性、開拓性，使生活本身變?yōu)閷徝酪馕兜念I(lǐng)悟和創(chuàng)作，使感知、理解、想象、情欲處在不斷變換的組合中。于是藝術(shù)作品不再只是供觀賞的少數(shù)人物的產(chǎn)品，而日益成為每個個體存在的自我完成的天才意識，個體先天的潛力、才能、氣質(zhì)將充分實現(xiàn)，它迎接積淀、組建積淀卻又打破積淀，于是積淀常新、藝術(shù)常新、審美常新！
藝術(shù)正是人類這種作為精神生命本體在不斷伸延著的物態(tài)化的確證。人們在這種物態(tài)化的對象中，直觀到自己的生存和變化而獲得精神上的培養(yǎng)，增添自我生命的力量，因此所謂的生命力就不只是生物性的原始力量，而是積淀了社會歷史的情感，這也就是人類的心理本體的情感部分，它是“人是值得活著的”的強有力的確證。藝術(shù)的最高價值便不過如此，不可能有比這更高的價值了。無論是科學(xué)或道德都沒有也不可能達到這個有關(guān)生命意義的價值，所以，藝術(shù)及其意味作為歷史性與開放性之同一，不只是回首過去，也不只是現(xiàn)實體驗，它同時是指向未來的。它和時間一樣，把過去、現(xiàn)在、未來融為一體，是無時間的時間，所以它是永恒的，只要人類永恒的話。
只有抽象的才是具體的。這里的抽象既不是現(xiàn)實事物變形抽象，也不只是情感表現(xiàn)形態(tài)抽象，而是對世界、宇宙、人生的情理交融的領(lǐng)悟的抽象，這種抽象是概念抽象所不可能有的。美感盡管不能脫離形、色、聲、體的感知、想象和憎愛、欲望，但其高級形態(tài)卻完全超越這種感知、想象和情欲，而進入某種對人生、對宇宙的整個體驗的精神境界。音樂之所以比其他許多藝術(shù)常常更能達到某種哲理的深度，也是因為這最高哲理是訴諸人的感受，情感的人生——宇宙感懷，這也就是藝術(shù)作品的“意味層”。“微妙無形，寂寞無聽”（阮籍）。
大自然之令人魂消骨蝕，不僅不只是耳目器官，而且也不只是心意情感的感受理解，還是整個生命和存在的全部投入。在中國呈現(xiàn)為與大自然相融會的“天人合一”的精神境界。悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神?！吧舷屡c天地同流”“大樂與天地同和”，只有當(dāng)人與自然完全吻合一致，才能達到所謂“極樂”“至樂”的審美境界和感受，也就在這時空中超越了時空?！爸翗窡o樂”不是宗教，而是審美。它不厭鄙，不拋棄感性，不否定，不拋棄內(nèi)在的和外在的自然，它是在感性自身中求得永恒。在中國，作為崇高感受的悅志悅神主要表現(xiàn)為一種生命力量的正面昂奮，即所謂“天性健”的陽剛氣勢，表現(xiàn)為一種“與天地參”的人的自然化。
藝術(shù)是人類的一種記憶，是人類的自我意識，藝術(shù)不是為審美而出現(xiàn)或創(chuàng)造的?？捎鞑豢捎鳎山獠豢山?。理之于詩，如水中鹽，有味無痕，性存體匿。即之愈稀，味之無窮。
人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個體的生命都在有限的時空之中，因此，人追求超越這個有限，追求超越這個感性的個體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒。
美學(xué)四講讀后感篇四
我發(fā)現(xiàn)黑格爾的《美學(xué)》是很難讀的，主要原因在于美學(xué)是黑格爾從客觀唯心主義哲學(xué)體系及其辯證法出發(fā)的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達于抽象艱晦的語言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習(xí)用的語言。讀他的書的時候有好幾次差點放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來還是硬著頭皮讀下去了。
首先黑格爾是從哲學(xué)的高度，也就是科學(xué)的最高層次來研究美學(xué)的，他認為不是從哲學(xué)的高度出發(fā)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就是不充實和缺乏說服力的。他在“自然美與藝術(shù)美”的關(guān)系一節(jié)中，首先將自然美排除在了他的美學(xué)研究范圍之外，就是因為純自然的東西排在一起，沒有經(jīng)過人心靈的體驗，其內(nèi)容是機械的，相互間也不存在比較的標(biāo)準(zhǔn)。但是他還是就自然美和藝術(shù)美的'關(guān)系作了闡述。他認為，藝術(shù)美高于自然美，“因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然高多少”。就是說，每個人都能夠產(chǎn)生高于自然美的藝術(shù)感受，但是由于人的各方面修養(yǎng)層次的不同，這種藝術(shù)感受是存在著巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經(jīng)過心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創(chuàng)造和感知藝術(shù)美。他認為摹仿的作品只有正確與否，但無所謂美，因為它不是心靈的產(chǎn)品，沒有實質(zhì)的內(nèi)容。有人說，那些仿冒藝術(shù)真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來說，也可以稱為藝術(shù)作品，但是從黑格爾的觀點來看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創(chuàng)造”，因此從藝術(shù)的角度說，它們是進不了藝術(shù)的殿堂的。
黑格爾關(guān)于藝術(shù)美高于自然美也有著很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠遠高于自然美的。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是蘊育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現(xiàn)。
美學(xué)四講讀后感篇五
我一直覺得在博物館看國畫是一種奇妙的體驗，畫卷中全無動漫的浮夸，也沒有油畫那樣流光溢彩，如空谷幽蘭，卻有暗香浮動，神秘而不可把握。經(jīng)過《中國美學(xué)十五講》“蹈虛躡影”、“無色之色”兩篇文章對國畫知識的介紹后，我對國畫終于是有了初步的了解。在此，想談一談我自己的一些理解與聯(lián)想。
“蹈虛躡影”揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作時的構(gòu)思規(guī)律，提出藝術(shù)不是寫“實”，而是寫“影”——在畫中大概就體現(xiàn)為幻象化的景物。一來作者通過對質(zhì)實的世界的改造，直觀地傳遞出事物給人的感受。比如有些人物畫各人比例不同，有的人衣袍無風(fēng)自動，這樣畫重點就很鮮明，人物有力量感，畫面也更具氣韻美。過于追求局部的描繪，反而使畫面形散而神不似，失去內(nèi)部的靈性。二來沒有了現(xiàn)實空間的限制，畫家便能通過畫面寄托自己某些內(nèi)在情思。這樣創(chuàng)作出來的畫往往很有個人風(fēng)格，展現(xiàn)出畫者的真性情。琢磨這樣的`畫，也便是在琢磨畫者的思想，這讓我不禁想起了一個故事。米芾曾見到蘇軾畫竹從地而起，一筆至頂，便問：“何不逐節(jié)分？”蘇軾答：“竹生時何嘗逐節(jié)生？”我想不僅是我，米芾一定也被蘇東坡的奇思妙想給驚艷到了。畫竹的過程中他側(cè)重于表現(xiàn)出其中的時間感，做到了以表相的一個“點”，表現(xiàn)出內(nèi)在的“流”。只從這一支畫竹，便可以見出蘇軾思維方式的卓爾不群。
黑白二色的基調(diào)，使中國畫別具一格。但這其中還有更深刻的內(nèi)涵?！盁o色之色”闡明了為何中國畫的色調(diào)基本都是黑白二色，這其中有色空思想的影響，也有歷史因素影響。在中國哲學(xué)中，無色即為世界本色。我們現(xiàn)在畫畫配色講究，卻遠不如古人以水墨率性而為——插畫里藍瑛的《溪山雪霽圖》留給我很深的影響，畫面里只有深深淺淺的黑白二色，溪流處能讓人感覺到溪水的流動，沒有多余的色彩喧賓奪主，靈動之感就這么自然而然地出來了。
朱良志先生在書中說“生命超越是中國哲學(xué)的核心”，中國的畫確乎是不寫實的，表現(xiàn)的主題更多是情感與哲學(xué)。據(jù)說在古代，作畫就常常被用于體現(xiàn)自己的品行修養(yǎng)。無論是“蹈虛躡影”，還是“無色之色”，都是再高明沒有的表現(xiàn)主題的手段，它們建立在超脫原有物象的基礎(chǔ)上的，體現(xiàn)出作者辯證思維。也許正因為這樣，我們才能從國畫中品出人與物的精神氣質(zhì)，風(fēng)度韻味，有更多的收獲。
美學(xué)四講讀后感篇六
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。
在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。
他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。
因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。
藝術(shù)欣賞就是對美的'發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：
（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；
（4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；
借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。
所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風(fēng)景是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。
作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術(shù)的特征。
美學(xué)四講讀后感篇七
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的《美學(xué)》是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。
《美學(xué)》第一卷中一共有兩個重要觀點：“美是理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”，筆者想從這兩個角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
首先黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這里的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的`理念(idea)不是完全相同的概念:在古希臘哲學(xué)概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎(chǔ)之上的，而在黑格爾的哲學(xué)體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性。“絕對理念”的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。
馬克思主義認為所謂“絕對理念”其本質(zhì)便是客觀唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類似于上帝般的超越人類認識的，不動不滅的絕對規(guī)律，而這種絕對規(guī)律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現(xiàn)”，也便就是美。
相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統(tǒng)儒家“美是仁”的種種觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾在探尋所謂什么是美的時候，不再借助于倫理學(xué)范疇的概念，把美提煉出成了高于生活的生活的產(chǎn)物。
將美感的源頭剝離出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本質(zhì)，不然當(dāng)我們看俄國人的美學(xué)，就會不由自主地將美和生活聯(lián)系在一起，簡單地認為符合生活樣式的就是美的，反之則為不美?？垂畔ＥD哲學(xué)和儒家哲學(xué)則會隨意地將倫理學(xué)的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化為道德判斷。
黑格爾正是意識到了這種危險，才會去將美與客觀可認知的事物相剝離，從而產(chǎn)生了一種凌駕于各種倫理道德、各種認識局限之上的美學(xué)感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區(qū)。
前文說了，黑格爾認為美源于“絕對理念”，因此天然存在，不動不滅。由此產(chǎn)生的美學(xué)定義，其實涉及了“美本身”的關(guān)鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恒性的規(guī)律，而通過人的感性浮現(xiàn)。
美學(xué)四講讀后感篇八
《美學(xué)四講》中，作者從“自然的人化”的觀念出發(fā)，倡“人類學(xué)歷史本體論”之說，立宏觀理論體系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣魄恢宏，不單回應(yīng)了現(xiàn)時流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度，以主體的實踐和積淀，統(tǒng)一社會與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數(shù)學(xué)方程式”、藝術(shù)產(chǎn)品與藝術(shù)作品、“后現(xiàn)代”等等問題，提出美與與人類命運相關(guān)連的前景。
全書分四部分，依次回答四個問題：美學(xué)是什么？美是什么？美感是什么？藝術(shù)是什么？作者基于這些問題意識，分別在四講中探討了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復(fù)雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有自己的一家之見。由于引入了大量生動貼切的例證，文字風(fēng)格也淺顯暢達，所以這本書雖然要作美概論看，但讀來又絲毫不覺得繁瑣可畏。整體上作者以簡潔有力、極為濃縮的文筆，旁征博引，娓娓而談，引領(lǐng)讀者通過仔細閱讀和深入思考而走入金碧輝煌的美學(xué)宮殿。
在四講中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。
關(guān)于美。
中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結(jié)合起來，達到主客觀在‘意識形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。
李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動實踐。美的本質(zhì)是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動。”
“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一?！焙弦?guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創(chuàng)造了美。
關(guān)于美感。
李澤厚認為美感問題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專門研究的課題。西方美學(xué)家認為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。
美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。
李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點，又是美與美感的歸宿。
美學(xué)四講讀后感篇九
莊子多從大自然和一般生活中發(fā)現(xiàn)美；蔣勛更是深諳其道，善于在平實的生活中發(fā)現(xiàn)大美。在《品味四講》中，蔣勛從食、衣、住、行方面重新審視“美”在現(xiàn)實生活中的角色：在小吃里發(fā)現(xiàn)信仰；感受服裝的體溫；如何營造一個家；怎樣將急躁、焦慮和抑郁的心情轉(zhuǎn)化成緩慢的生活節(jié)奏；如何從生活細節(jié)中找到快樂，享受悠閑的文化……在《品味四講》中，蔣勛首次提出生活美學(xué)的概念。讓我在享受孤獨與體悟生活后，找到自己獨特的品味，從美中獲得情感與力量。
其中的句子，現(xiàn)在我還是記憶猶新，覺得寫得很好很有感悟：所有生活的美學(xué)旨在抵抗一個字――忙。忙就是心靈死亡，不要再忙了――你就開始有生活美學(xué)。生活的美學(xué)是一種尊重，生活的美學(xué)是對過去舊有延續(xù)下來的秩序有一種尊重。這件衣服跟我皮膚的感覺，那雙鞋子跟我的腳走路形狀產(chǎn)生的感覺，或者一頂帽子戴久之后，好像慢慢變成個朋友的關(guān)系了。有些人只有房子，并沒有家。也許大家都有印象，爬山的時候忽然會有一個亭子，或者你走到溪流旁邊忽然會有一個亭子，你發(fā)現(xiàn)有亭子處就是讓你停下來的地方。它是一個建筑空間，但也是一種提醒和暗示說：“不要再走了！因為這邊景觀美極了?！?/p>
美在生活中，由于現(xiàn)代生活的快節(jié)奏，導(dǎo)致我們失去了發(fā)現(xiàn)美的眼睛，一切生活變的成為一種義務(wù)，變的麻木。而書中恰恰給了我們一次放慢節(jié)奏的旅行，真真切切的體會到生活的美!
美學(xué)四講讀后感篇十
藝術(shù)操作是藝術(shù)創(chuàng)造才能的一個重要方面。在藝術(shù)意象的生產(chǎn)過程中，藝術(shù)操作一方面是意象形成不可或缺的一個重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號，將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實的可傳達的藝術(shù)品。表面看來，藝術(shù)操作純?nèi)皇且环N外在的技藝，實際不然。在藝術(shù)家準(zhǔn)備操作時，心中的意象不一定已經(jīng)非常清晰、完善，靠著操作運動，意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。鄭板橋講他畫竹的體會：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！薄靶刂兄瘛敝圆煌凇把壑兄瘛?，是因為經(jīng)過了藝術(shù)家的意象孕育和改造，這一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，則常為人忽視。其實，這是藝術(shù)家把心中孕育的意象用藝術(shù)操作加以表達并且用特定形式符號將之凝定下來。因此，不能輕視藝術(shù)操作，它是意象孕育的繼續(xù)與完成。
藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機組成部分和深化，人們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)操作中的技能，因為所有的.藝術(shù)操作作為一種實踐活動，作為主體本質(zhì)力量的對象化，是離不開特定的技能的。一定意義上也可以說，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能的運用與發(fā)揮。
各種不同門類的藝術(shù)，由于其形式符號及傳達媒介的不同，各有不同的操作和技能。對于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能進入藝術(shù)的創(chuàng)作過程，即使有了“胸中之竹”，也變不成“手中之竹”。因此，操作技能是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)。
然而，如果離開藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程，孤立地追求操作技能，就會淪為匠藝。如一些廣告畫，就技能角度看，是符合“畫”的要求的，然而缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，所以算不上真正的藝術(shù)。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的關(guān)系問題。
這里所謂的“道”是指藝術(shù)創(chuàng)造過程中自由無礙、充滿生氣的最高境界。操作技能經(jīng)過長期訓(xùn)練，嫻熟自如，藝術(shù)家就能將它們化為自己的血肉，與對象世界親密無間，從而進入“道”的自由境界?！肚f子》記載孔子見佝僂者承蜩（知了）就像撿東西一樣簡單，便問其道。佝僂者答曰，他是經(jīng)過長期的技能鍛煉，并專心致志，從而達到這種境界的。在這種專注狀態(tài)中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。這就是技、道合一的境界。這個思想在《莊子》的另一個故事“庖丁解?！敝幸搀w現(xiàn)出來。它告訴人們，主體在技能之中，是可以探索到“道”的真諦的。也就是說，主體在技能的操作中，是可以體悟、把握“道”并進而達到“道”的。
“技”與“道”是相通的，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化?！暗馈笨梢酝ㄟ^“技”體現(xiàn)出來，“技”也可以在高度嫻熟時達于“道”。通過長期刻苦鍛煉而達于“道”的技能，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應(yīng)”。心與手之間達到了這種自由和諧，也就意味著消除了“道”與“技”的界限。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生所追求的就是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
美學(xué)四講讀后感篇十一
當(dāng)我滿懷著好奇之心，翻開《草房子》這本書的時候，一件件看似尋常而又催人淚下的故事，勾起了我的興趣。合上書，一個個故事讓我淚流滿面。
其中，我最喜歡的就是禿鶴了，他天生頭上就沒長一根毛，這讓他十分自卑。禿鶴用生姜擦拭頭皮，可是卻毫無效果，戴上帽子，引發(fā)了一連串的事故。于是，禿鶴選擇了報復(fù)，在一次會操中，讓學(xué)校沒有奪得第一名，同學(xué)們離他越來越疏遠。在一次演出中，禿鶴演的楊大禿瓢惟妙惟肖，獲得了同學(xué)們的贊賞。我不禁為禿鶴鼓掌，之前，禿鶴和同學(xué)們打架，會操時摘掉帽子，都是想引起師生的重視，給老師證明，自己是一個有能力的人，可是，師生都誤解了他，可他并沒有為此而放棄，而是更努力的展示自己的能力。我認為，一個孩子只要有上進心，有尊嚴(yán)，那么，他（她）就會成功。禿鶴，就是一個這樣的孩子，所以，他成功了，擁有了他真正的好朋友！
我腦中浮現(xiàn)出了一幅畫面。天上那一輪皎潔的月光，幽幽地照著禿鶴的光頭，讓那光頭更富有光澤，就如一面鏡子。夜晚，閃著金光的草房子，波光粼粼的河水，倒映著禿鶴——那個最美的少年。禿鶴靜靜地坐在在碼頭的臺階上，偷偷地啜泣，可眼淚還是流了出來，泛起了層層漣漪。當(dāng)桑桑與同學(xué)們找到他時，他已泣不成聲。桑?？蘖?，紙月哭了，整個油麻地小學(xué)的師生們都哭了。在今天，在這一時刻，他們遇到了油麻地最純潔的少年——禿鶴。這時，豆子大小的淚珠“啪嗒啪嗒”地滴在地板上，我也哭了！因為，我也曾經(jīng)是我們班的“禿鶴”。
有一次，我忘帶小黃帽，給班級扣分，同學(xué)們都責(zé)怪我，于是，我便要報復(fù)同學(xué)，為班級拉分，每天不帶小黃帽，致使班級得不到“文明班集體”。結(jié)果，同學(xué)們離我越來越遠，我既難過又后悔，一直想彌補自己的過錯。終于，在一次演講活動中，我為班級奪得了榮譽，與同學(xué)們重新成為了好友。那一刻，禿鶴跟我的感受應(yīng)該是一樣的吧！
合上《草房子》這本書，禿鶴、紙月、杜小康……依然清晰地站在我面前。禿鶴，一個堅強、有尊嚴(yán)的男孩兒。紙月，一個文靜、善良、懂事的小女孩兒。杜小康，一個沉著、自強不息的孩子。他們，似乎就生活在我的周圍，時刻激勵著我，感動著我！
美學(xué)四講讀后感篇十二
“空”，是中國美學(xué)意識中的核心組成部分。它集道家智慧于大成，展現(xiàn)出了中國哲學(xué)的精華。
“空”，指的是物質(zhì)上的“空”，卻映射出精神上的“繁”。“空”不是空虛，而是空靈。外表的空曠匱乏，并不代表著意境的空。我國的傳統(tǒng)國畫，僅寥寥幾筆，便勾勒出圖畫的神貌。第一眼看去，好似畫作并沒有什么內(nèi)容，顯得有點空曠單薄。細看，便會被其中淡雅的意境所吸引，心思也會隨著那淡淡的筆墨飄進那素凈之地，達到精神的滿足。不同于歐洲那種濃墨重彩的油畫，用各種艷麗的顏色吸引住你的眼球。中國的國畫是以空淡之靈慢慢化進人的內(nèi)心，讓靈氣豐盈人的身體。
“空”是有靈氣的。仿佛一只躍動的精靈，清新脫俗，不染塵氣?！翱铡钡拿缹W(xué)強調(diào)用心靈去感知萬物，用心去順應(yīng)自然的發(fā)展。“空”與“靈”，有空才有靈。唯有將塵世中的執(zhí)念掃空，才會有自由自在，無拘無束之靈氣。靈氣，方為人之魅力所在。不為過去而煩惱，不為未來而憂愁，活好自己的每一天，對人世間的萬物都有著自己的判斷，即使看破了紅塵，也要裝作看不破，用積極與真誠對待人生。這樣的人，才是有靈氣之人。
“空”作為中華民族的文化底蘊，已經(jīng)根植于每一個中國人的`內(nèi)心，一代又一代地傳承了下來。當(dāng)代，我們?nèi)阅茉诂F(xiàn)實生活中時不時地追尋到“空”的印跡。蘇州園林，即是“空”中顯“靈”的一個典型代表。一方水鄉(xiāng)，一片聚落，縱橫交錯的水路網(wǎng)承載著空靈的氣息，氤氳著每一位蘇州人的內(nèi)心，展現(xiàn)出蘇州大地的神奇與美麗。蘇州園林錯落有致地點綴在蘇州這片土地上，循著那緩緩的流水，穿過一條尋常的巷陌，蘇州園林總是在不經(jīng)意間映入你的眼簾。蘇州園林并不像宮殿那樣富麗堂皇，它有的，只不過是幾間清新淡雅的書房，幾池清澈見底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在這空曠的園林里，你自會發(fā)現(xiàn)蘊含其中的無限魅力。一汪清池，承載的是蘇州人骨子里的柔情與細膩。一座假山，聳立的是蘇州人不屈與剛正的風(fēng)骨。不僅是蘇州園林，在中華大地上每一處都蘊含著“空”背后的“靈”，都散發(fā)出中華民族背后的靈性之美。
“空”是中華民族文化的底色，映射出中華民族獨特的“靈”的風(fēng)韻。從中華民族對于美學(xué)的審視，便可推知中華民族的性情與風(fēng)骨。中華民族是兼具柔情與剛毅的民族，散發(fā)出沉淀了五千年的文化氣息?！翱铡迸c“靈”一直扎根于我們?nèi)A夏人的內(nèi)心，從未消逝過。
美學(xué)四講讀后感篇十三
《美學(xué)散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結(jié)集出版的美學(xué)著作。一般的美學(xué)著作總是艱深、晦澀、術(shù)語多，但這本書卻用詩一般的語言寫出了中國美學(xué)的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺美學(xué)，文字清新淡雅。
《美學(xué)散步》是宗白華先生自己從他解放前后的三十多篇美學(xué)論文中精選出來的文集。文集主要分二個部分：其一，主要是總論的談美的問題和文藝中的空靈與充實;其二，主要是以西方美學(xué)思想的營養(yǎng)，體味中國的藝術(shù)精神、特別是莊子的散文、魏晉的人格美以及中國詩、書、畫、音樂的藝術(shù)意境;其三，主要是對外國美學(xué)家和藝術(shù)家的評論以及詩歌方面的專論。
作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術(shù)的特征。
一個人看到的景色是否美好，多半和此人得心境由關(guān)，也可以說景色的美否是由心來決定的。心也會限制視野，但同時，洗滌、凈化過的心靈也會因為心境的提升而看到更美、各廣闊的世界。我們從外界的事物上學(xué)習(xí)加深對世界的理解，對美的感悟，從而在再次面對著世界時能了解地更深，看地更透徹。生命就是美。某一事物是否是美的，那是人的一個主觀判別，不是屬于事物的屬性。美永遠是主觀世界里特有的產(chǎn)物。因此，我們也不能說美是什么，只能說什么是美的;也可以說，美不在于物的本身，而在于物給人的感受。生命帶來了美，有生命的地方就必然存在著美。
讀宗先生的《美學(xué)散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節(jié)奏和對人生的關(guān)懷。就像劉小楓總結(jié)的：“作為美學(xué)家，宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造……在宗白華那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，‘藝術(shù)式的人生'才是有價值、有意義的人生?！?/p>
《美學(xué)散步》中每篇文章皆是珍奇的寶石，折射著理性與感性的光輝，或論詩與書法，或論音樂與舞蹈，或論建筑與雕塑，乃至代表著整個宇宙之美的事物，“愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀她”。
美學(xué)四講讀后感篇十四
90年代以來，中國美學(xué)似乎進入了它的沉寂期。美學(xué)著作的出版量或許有沒有減少，但是人們對于美學(xué)真理的信念卻薄淡了。最近讀到閻國忠教授的新著《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》，感觸很多。
我學(xué)美學(xué)多年，頭腦中逐漸形成了兩句話：一句是：審美無爭辯。另一句是：美學(xué)無是非。對第一句話，盡管可能遭到非議，但我仍認為它閃爍著真理的光芒。其真理性在于，審美雖無爭辯，但美學(xué)卻必須爭辯。而且重要的是，美學(xué)的爭辯須建立在審美的無爭辯基礎(chǔ)之上。這就是審美的無爭辯與美學(xué)的爭辯之間的辯證法。第二句話說的是事實：數(shù)學(xué)中的錯誤太容易證明了。而在美學(xué)中，即使是錯誤也總是有道理的。這件事本身不啻對美學(xué)所達到的科學(xué)水平的一個測度。由于這個原因，我對那些對推進美學(xué)的科學(xué)程度作出了貢獻的美學(xué)家往往特別尊敬。朱光潛是其中的卓越者之一。在我心目中，朱光潛作為一個中國美學(xué)家，最大特點就是對于美學(xué)真理的堅持不懈的追求。當(dāng)人們有充足的理由對于美學(xué)中的真理絕望的時候，當(dāng)傳統(tǒng)美學(xué)被認為已經(jīng)陷入迷誤，中國學(xué)者在美學(xué)中看到了一堆博學(xué)的垃圾并且驚呼美制造白癡、避之惟恐不及的時候，對于一生孜孜不倦研究美學(xué)的朱光潛的學(xué)術(shù)生涯和理論遺產(chǎn)的回顧和總結(jié)，這件事本身就是對于美學(xué)研究者的一個鼓舞。在這種情況下，《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》一書的出版，確有其不同尋常的意義。因為，對現(xiàn)當(dāng)代中國美學(xué)的反思是中國美學(xué)走向未來的一個不可缺少的環(huán)節(jié)，朱光潛的學(xué)術(shù)生涯可以說是現(xiàn)代中國美學(xué)發(fā)展的一個縮影，朱光潛的學(xué)術(shù)道路本身就是一筆精神財富。在這個意義上，朱光潛不僅是一座橫跨古今、勾通中外的橋梁，而且是中國美學(xué)走向世界、走向未來的一座橋梁。
這部30萬言的研究和介紹朱光潛美學(xué)歷程的著作讓人感到了它的沉甸甸的分量。朱光潛可以說是一位其一生除了美學(xué)幾乎就等于零的學(xué)者。照理說，對他的學(xué)術(shù)思想進行評述，似乎并不困難。其實不然，因為朱光潛的美學(xué)思想發(fā)展是中國現(xiàn)當(dāng)代思想史的一部分。本書的意義，不僅在于它對中國美學(xué)科學(xué)的開拓者朱光潛的.美學(xué)思想及其理論體系進行了準(zhǔn)確、細致的梳理和概括，充分肯定了朱光潛在中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)建設(shè)中的開拓者和奠基人的地位，而且還在于它清晰地呈現(xiàn)和勾畫了朱光潛美學(xué)追求中的建構(gòu)、轉(zhuǎn)型、反思和重構(gòu)的反復(fù)過程，以及對馬克思主義的學(xué)習(xí)和研究在朱光潛美學(xué)道路中的重大意義。本書對朱光潛的介紹，事實上等于從一個重要的側(cè)面勾勒了中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史。從中我們能夠真切地感受到，在美學(xué)研究中比在任何其他研究領(lǐng)域中都更容易受到文化環(huán)境的影響乃至干擾。即使是一個真誠的美學(xué)家，要想在各種各樣的批評中堅持正確的方向和不斷地糾正錯誤，是多么困難。朱光潛受到的不僅僅是正確的批評，而且還受到了以無可置疑地正確的面貌出現(xiàn)的錯誤批評。本書為我們描述的，不是一個特立獨行的美學(xué)家，也不是一個一貫正確的美學(xué)家，而是一個具有足夠理論勇氣的不屈不撓的美學(xué)家。
美學(xué)研究比任何其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域都更難達成共識，也更難避免理論失誤。在這個領(lǐng)域中，即使是偉大的睿智者，錯誤也再所難免。被糾正的很可能不是錯誤，進步有時也許就是倒退，正確的東西也可能被作錯誤的運用，這些在美學(xué)中決非罕見。因此，在對朱光潛的評述中曲意逢迎和為尊者諱對美學(xué)研究毫無益處。本書作者嚴(yán)格把握了這一準(zhǔn)則。這里僅舉一例：朱光潛曾提出過一個著名的物甲物乙說。這一觀點有其重要的理論價值。至今我仍看不出它有違背馬克思主義哲學(xué)原理之處，因此也不認為需要引證馬克思來支持這個觀點。但朱光潛卻引證了馬克思的一段非常著名的論斷：最美的音樂對于不能欣賞的耳朵就沒有意義，就不是對象。在他看來，馬克思的這句話支持了他的觀點：最美的音樂（物甲），如果沒有能夠欣賞它的耳朵（主觀條件），也不能轉(zhuǎn)化成美的形象（物乙）。但是現(xiàn)在我們不難發(fā)現(xiàn)，這段話恰恰不能證明這一點。這句話能夠說明的只是，如果沒有主觀條件，最美的音樂（物乙）也能變成物甲，就是說，不存在物乙。本書如實描述了這件事，起到了立此存照的作用?？雌饋?，這里涉及的問題屬于細枝末節(jié)，其實也涉及到如何對待馬克思主義著作的問題。
我看是可以的。
美學(xué)四講讀后感篇十五
《美學(xué)散步》是一本不厚、很小的書籍，可是里面的思想?yún)s熠熠發(fā)光。作者是宗白華先生，因為作者是個詩人，所以整本書的主要風(fēng)格是詩意濃厚，閑適舒緩，令人讀起來非常有趣味，不會失于泛泛而談，但又不至于過于深奧難懂。
當(dāng)你翻開這書時，便會想全心全意一氣呵成地看完，不希望中間會有任何間斷，因為在看的過程中經(jīng)常會遇見令人拍案叫絕的美言好句。完整地研讀有助于對這本書里的所有思想有一個整體的感受，對其中東西方文化碰撞有更為深入的把握。當(dāng)我真的如饑似渴地將這本書狼吞虎咽般讀完之后，還是手不釋卷。于是我又想重新仔仔細細地將其中所有的思想品味一番，咀嚼一番。所以我采用了通讀和精讀兩種方法。通讀只讓我對這本書有了一個大致的印象，全書風(fēng)格上講，文筆優(yōu)美，行文如云卷云舒，自然而閑適。從其內(nèi)容來說，交融中西，有很深沉的哲學(xué)蘊于其中，不會艱澀難通，但是你也不能馬上獲得其中真意，要如散步般，逢到一處好景致時，便要駐足細賞?！睹缹W(xué)散步》這部書就是這樣的，行到思想靈光閃現(xiàn)處，要靜下心來思考，比照自身，有何感悟。這一功夫是后來在細讀的過程中才慢慢體會出來的。
今還記得里面有引用李麗對宗白華《美學(xué)散步》的評論，她是這樣說的：“‘散步’當(dāng)中有古老周易演繹我們祖先‘天人合一’觀念的直觀、感知和體驗；有禪宗以凈的心去體悟觀照萬物的境界；有老莊、玄學(xué)追求的靈氣飛揚的思辨智慧；有亞里士多德的明晰合邏輯的理性色彩；有休姆經(jīng)驗主義哲學(xué)中對感官體驗的重視；有康德把時空作為人類感知方式，把心靈作為理解世界的重要方式的真知灼見；有黑格爾否定的思考的辯證思維；還有在20世紀(jì)中西文化碰撞中為人們普遍運用的比較中見同異，同異中辨特征的方法，以及文化溯源的方法?！蔽曳浅Ｍ饫铥惥脑u價，而且她表達的是那樣的緊湊。
慢慢合上《美學(xué)散步》一書，閉上眼，書的余香猶存，而我腦海里浮現(xiàn)的，是一個“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，綴葉如雨”的沖淡清幽境界。
這部書是宗白華美學(xué)論文的.第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞。
在他之前，也有很多藝術(shù)家也曾發(fā)掘過這樣的美，但是都無法像他那樣灌入一種極其深沉摯厚的人格生命的自覺，這樣一位源生于傳統(tǒng)文化、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情。
美學(xué)四講讀后感篇十六
山川草木，泥墻黛瓦。究竟是什么在夢境里時隱時現(xiàn)？是自然的造化還是本心的感受讓我看見落照里白帆點點的月夜的海，聽聞那海潮如訴衷曲的絮語。
行走在中國的文化檐廊里，天空的白云貌似永久飄逸，覆成橋畔的垂柳給人無限的遐思。月總是出現(xiàn)在詩人的心腑里，坐久渾忘身世外，僧窗凍月夜深明，靜穆的月夜不禁讓人寒意頓起。今夜月明入盡望，不知秋思落誰家，月又被描摹成念鄉(xiāng)的使者。詩人對月的無盡感懷使月的姿態(tài)豐富多彩，美滲透在詩人的筆下。朝陽下無意瞥見一枝帶露的花，感覺著它生命的新鮮，生意的無盡，自由而無所掛礙，便產(chǎn)生了無窮的不可言說之美。美還在同情里，美在同疏林透射的斜陽共舞中，美在同藍天閃閃的星光合奏中，美在同黃昏初現(xiàn)的冷月齊顫中。無限的同情對于星天云月，鳥語泉鳴，死生離合，喜笑悲啼。同情是一種情感的交融與共振，亦是美之所蘊含。羅素曾說：對愛情的渴望，對知識的追求，對人類苦難不可遏止的同情心，這三種純潔而又無比強烈的激情支配著我的一生。他從對人類的同情中獲得幸福的動力，但是同情更是可以移至山川草木，亭臺瓦樓乃至萬事萬物，就像是雖然走進原野，發(fā)現(xiàn)花能解語，鳥亦知情，亦覺得山水云樹，月色星光是我們有知覺，有感情的姊妹同胞。這樣，美就漫步在純潔的同情之中。
再轉(zhuǎn)閣游行于文學(xué)藝術(shù)境界之中，恍惚如乘上一葉小舟游蕩在山水詩畫中觀摩亭岸垂柳，飛鳥掠痕。方士庶在《天墉庵隨筆》里說山水草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。美，美在意境里。元代湯采真說：山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。山水成了書寫情思的媒介，美雖在意境里但也要寄托在實物下，而也只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。意境的抒揮使美得以具化而又閃透著一種朦朧的色彩，就好比贊賞那樹的蒼翠遒勁，美被加于樹之上，但意境里卻閃透著一種基于樹卻高于樹的朦朧之美。意境里所渲染的生命化，傳神化，妙悟的體驗才是給人心靈美感撞擊的三大源泉。草之靈悟，花之嫵艷，木之堅韌無不見諸于詩人構(gòu)筑的意境之下，使得描摹的物象愈發(fā)鮮明活潑。
最后徜徉在藝術(shù)寶庫的大殿里，美更是難以勝收。韓愈曾說：旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動與心，必以草書發(fā)之。不難看出，張旭的書法不但書法自己的感情，也表達出自然界各種變動的形象。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的意境，像中國畫，又似音樂，似舞蹈，又似優(yōu)雅的建筑。書法家的一撇一捺，一轉(zhuǎn)折一彎鉤，都能再現(xiàn)其書寫時的心境，比如某個彎鉤出現(xiàn)裂點，顏色偏深，那想必是書法家心緒不寧，或為外物所擾，或為心內(nèi)波瀾；而有時筆畫順暢，一氣呵成，遒勁有力，又能窺見其行云流水，舒暢感懷的閑境。再轉(zhuǎn)至音樂節(jié)律，無不輻射出幻境之美，音樂使聽者心中幻現(xiàn)出自然景象，因而豐富了音樂感受的內(nèi)涵。雖未至心卻已至，身不行而能夢繞山川，這都是一草一木棲神明的啟示。其至微至妙難以名狀，不亦是無窮無盡，清谷空幽的美嗎？再之于園林建筑，橫亙了設(shè)計者的筆法，承載了建筑者的希冀?；蚩臻g的空靈幽遠之美，或內(nèi)部裝飾飛動奇玄之美。窗匾檐欄，山石水木遍布空間的精心布置，組織空間，創(chuàng)造空間，無不蘊含著美的感受。
美的散步絕不是要飛到奇景妙物處參看，許多時候就是自己的一片內(nèi)心，一點空靈的創(chuàng)造也會展現(xiàn)出奇絕的美妙。
美學(xué)四講讀后感篇十七
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的美學(xué)是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生發(fā)展也就是必然的。
藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠遠高于自然美的。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是孕育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學(xué)思想始終貫穿在他的思想的各個方面。美學(xué)研究是藝術(shù)哲學(xué)的研究，而研究藝術(shù)與科學(xué)?宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神?傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度?廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實――“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實質(zhì)是在表現(xiàn)理念，藝術(shù)作品表現(xiàn)理念的程度同時也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術(shù)的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國外在實現(xiàn)，通過感性存在顯現(xiàn)出來的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實中也絕不是簡單融合，而是蘊含著外來的或內(nèi)部的?感性的知覺或想象等多方面的內(nèi)容。黑格爾談到美的對象時說，美的對象必須包含兩方面的內(nèi)容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體。”只有囊括了這兩個方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結(jié)合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達無限自由?永恒，因而具有內(nèi)在性?依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級顯現(xiàn)為自然的個別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內(nèi)在方面的因素依然僅僅是內(nèi)在的。動植物延續(xù)生命的過程和它們美的顯現(xiàn)，都沒有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構(gòu)造，他們只有在自身以內(nèi)才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活?情欲?情感的'顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個別事物的存在還有依存性。這些個別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發(fā)生錯綜復(fù)雜的關(guān)系時，他是依賴著這些關(guān)系的：動植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式?生活習(xí)慣及整個延續(xù)生命的方式態(tài)度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進行的，雖然人具有意識，具有認識世界改造世界的能力，但是人類的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務(wù)和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會的關(guān)系網(wǎng)的。
第三，因為自然是直接的個別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個自然存在，有生命的與無生命的，因其是個體個別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。
藝術(shù)美與自然美的區(qū)別是藝術(shù)與精神的區(qū)別，黑格爾稱藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內(nèi)容?內(nèi)在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對真實的，而自然本身是不真實的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在?！袄硐胧潜旧硗隄M的美，而自然則是不完滿的美?！薄霸谧匀唤绫緛硎窍艧o常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；就這個意義來說，藝術(shù)也是征服了自然?！?/p>
黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時他貶低自然美，只是認為這種沒有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學(xué)研究的對象。他不否認自然美存在的事實，同時，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律?平衡堆成?符合規(guī)律?和諧等都是不否認的，甚至他不否認自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”是《美學(xué)》中黑格爾的兩個重要觀點。
從某種角度而言，自然美可以說是藝術(shù)美的母親，和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術(shù)美，一方面和他自己對于美學(xué)本體論的認識相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對于自然美的認知局限。
總的來說，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史的角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學(xué)的先河，但是從對美學(xué)本質(zhì)分析顯然是不到位而有所欠缺的。
美學(xué)四講讀后感篇十八
當(dāng)我把《美學(xué)散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術(shù)語而且文謅謅的學(xué)術(shù)著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情的美學(xué)奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領(lǐng)讀者體味中西藝術(shù)的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領(lǐng)悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)門類之間，“散步”是梳理美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想、親近藝術(shù)靈動的方法;在中西美學(xué)之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學(xué)個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關(guān)于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當(dāng)代五大美學(xué)家，宗白華先生的治學(xué)特點是不建體系，而是注重對藝術(shù)的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學(xué)家，宗白華先生的根本立場是探尋人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，藝術(shù)式的人生才使有價值、有意義的人生?！?/p>
宗白華先生的美學(xué)思想生成和開展于軍事和學(xué)術(shù)危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學(xué)術(shù)的危機。在排山倒海的“西化”風(fēng)潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統(tǒng)的美學(xué)為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯古典美學(xué)的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領(lǐng)略了一小時，我不禁為宗先生對藝術(shù)對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術(shù)。我不但要吸取宗白華先生的美學(xué)知識，也要學(xué)習(xí)宗白華先生對待藝術(shù)的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的`美：內(nèi)部有光榮，但是含蓄的光榮，但是這種光榮是極絢爛又極平淡?！庇纱丝梢?，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當(dāng)?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>
宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學(xué)”。也發(fā)現(xiàn)了它丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學(xué)”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準(zhǔn)確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學(xué)遇到他真可謂幸運，他學(xué)貫中西，中國美學(xué)特色被熔煉出并標(biāo)舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。一切美的光是心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。看完這本1997年上海人民出版社再版的《美學(xué)散步》，感覺正如編者在重版說明中講到的：“我們思念那拄著手杖，徜徉在未名湖畔的身影;我們品味著散步聲中留下的道道靈光。愿每個心靈豐沛的人都能讀一讀她。”
我們要從宗先生成功的學(xué)術(shù)研究中吸取營養(yǎng)，在積極吸納西方文化有益成果的同時，立足于中華民族的文化，大力凸顯民族文化的個性精神，也只有這樣，才能使中國文化因其獨特的個性魅力在世界文化之林彰顯出奪目的光榮。
美學(xué)四講讀后感篇十九
宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。
《美學(xué)散步》這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。
代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集子里的`文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞。
宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。
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