在日常的學(xué)習(xí)、工作、生活中，肯定對各類范文都很熟悉吧。范文書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇范文呢？這里我整理了一些優(yōu)秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。
古典主義繪畫論文篇一
陶瓷花鳥藝術(shù)作品的創(chuàng)作，由畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。構(gòu)圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強(qiáng)烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實空間，疏密得當(dāng)，但在一些細(xì)節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應(yīng)避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上畫黑的部分，又要重視畫面上空白的部分。
中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經(jīng)過化學(xué)提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經(jīng)過高溫?zé)珊筮€可增加畫面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅硬的表面可使畫面具有另一種流動的美學(xué)肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設(shè)色過程，要經(jīng)常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準(zhǔn)整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠(yuǎn)看有氣勢、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達(dá)到氣韻生動。
古典主義繪畫論文篇二
在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，探索適合于自己特點的風(fēng)格是不言而喻的事。我常常是對自己嘗試性的作品充滿興趣，卻又不時地懷疑和否定。探索，否定，再探索，這樣反復(fù)地進(jìn)行著。從生活中搜集創(chuàng)作素材是創(chuàng)作的原則?；貞浧疬^去許多年里，常常是帶著一個概念下去，帶著一些為概念搜集的素材回來。把自己的感情管制起來，這樣就無心去感受生活中的美。帶著一把感受以外的尺子，在生活中量來量去，要發(fā)現(xiàn)可畫的題材實在比沙里淘金還困難。
去年秋天，我橫穿了幾千里的錫林郭勒大草原，通常認(rèn)為這地區(qū)是內(nèi)蒙古牧區(qū)的典型。這里沒有高壓線，沒有電燈，沒有電視機(jī)??生活是流動的。然而，正是在這些并不先進(jìn)的生活中，普遍存在著的形象和它們呈現(xiàn)出的色彩，構(gòu)成了草原上特有的美。空曠的天然牧場，多變的景象，質(zhì)樸憨厚的牧民，古老的蒙古包，牲口拉著生活必需品的各種車輛，乘騎的馬、擠奶的牛，平凡的勞動場景以及牧民們淳樸而真摯的情感??。我懷著由衷的興趣和激動心情，畫出了一批作品。
生活中的美往往是具有很強(qiáng)的吸引力的，每個畫家對生活都會有一定的偏愛，形成這種偏愛是有多種原因的。除了客觀條件提供的可能性外，畫家的情感和各種修養(yǎng)形成的感受能力也是重要因素。喜好和表現(xiàn)方式也因人而異。從離開美術(shù)學(xué)院走上工作崗位時起，我就開始在藝術(shù)創(chuàng)作中有意識地從我們民族文化中吸收營養(yǎng)。油畫引進(jìn)后，要成為中國的油畫，這個問題是一個由來已久的議題了。其實，我覺得爭論的意義遠(yuǎn)不如實踐更實際些。
我曾經(jīng)想從年畫中吸取點東西。建軍五十年時那幅《講形勢》就是這種嘗試。整個畫面減弱了光的影響，色彩更純一點，運用了許多裝飾圖案。建國三十年美展的《牧馬人》也是一種嘗試，主要是運用了一些有變化的線，色彩上用了較淡的、弱的對比，這樣好突出線。有擠壓出的線，勾出的線，粗筆逆鋒推出的線，刮刀抹出的線。后來，試著在風(fēng)景畫中吸收大寫意的韻致和對形的認(rèn)識與處理方法，想畫得有點神、意。但中國畫中那種意到筆不到的情趣總是出不來，畫人就更棘手了，畫面上的素描稿，用顏色畫起來就填上框子了。回想起過去看過老國畫家們的花鳥、山水寫意畫的作畫過程，覺得他們對所描繪對象的形與神是吃透了的，下筆的時候，不是表面上看到的從無到有的過程，而是胸有成竹，然后落筆成形，以形寫神。每個局部之間都是有機(jī)地聯(lián)系著的，都服從一個總的神韻和節(jié)奏的要求。在這總的要求下，這種筆味墨趣也自然能運用得當(dāng)了。另一個特點是不離開表現(xiàn)對象而搞筆墨趣味。每放一筆，是筆墨，也是形的一部分。油畫如能吸收這種技藝，并結(jié)合油畫的色彩造型，也許會出現(xiàn)新的面貌。
大量地連續(xù)地作畫，對我的實踐很有好處。不斷地畫，不斷地思考，隨時調(diào)整自己的畫法，隨時補(bǔ)充一些新的設(shè)想，隨時試驗。首先，很認(rèn)真地推敲素描的小草圖，把畫面的構(gòu)圖安排，人物的形象特征、神情、動態(tài)都考慮成熟，再設(shè)計色彩關(guān)系等，當(dāng)一切都做到心中有數(shù)后，動油畫刷子就大膽了，也主動了。這次的人物畫《春》、《隔代人》、《奶桶與姑娘》，就是這種嘗試性的作品。
為了使畫的對象更樸實、更粗獷一些，我從民間木版水印畫（灶王爺、門神等）和泥娃娃之類民間工藝品中借鑒涂色辦法，許多人物畫上都有這種痕跡?！督忝谩芬划嫷挠蒙非蟾杏X上的飽滿，巧合了民間“黃、紅、綠、桂（品紫）”的色彩組合習(xí)慣。兩個小姑娘的腰帶、頭巾正好是這四種顏色，其它都是純白與灰。當(dāng)然那四種有純色感覺的顏色是經(jīng)過調(diào)配的，這樣就有點鄉(xiāng)土氣了。
這些嘗試是二十年前學(xué)習(xí)的繼續(xù)，六十年代初的油畫研究班的教學(xué)，培養(yǎng)了學(xué)員們探索的風(fēng)氣。我愿意繼續(xù)從生活中汲取靈感和不斷地進(jìn)行探索。
古典主義繪畫論文篇三
本論文研究的時間范圍為20世紀(jì)80年代至當(dāng)下,主題是中國當(dāng)代藝術(shù)中的西方模版.
中國當(dāng)代藝術(shù)從發(fā)生之初就模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、圖式、語言邏輯.這與全球化的時代背景,以及西方文化的強(qiáng)勢地位有很大關(guān)系.中國當(dāng)代藝術(shù)對西方的模仿,這已經(jīng)不是中國特有的現(xiàn)象,當(dāng)今世界所有欠發(fā)達(dá)國家都存在這樣的問題.因為發(fā)達(dá)國家向欠發(fā)達(dá)國家提供了走向未來的發(fā)展途徑,他們的經(jīng)濟(jì)、文化、政治等都被全球范圍的欠發(fā)達(dá)國家用作參照體系.
中國當(dāng)代藝術(shù)的開端是以西方現(xiàn)代藝術(shù)作為模版,它主要體現(xiàn)在改革開放以后,西方思潮大規(guī)模傳入中國,以及中國結(jié)束“xxx”后社會意識形態(tài)的變化,而帶來的一系列文化上的變化.伴隨著改革開放和全球化格局下的中國社會發(fā)展,中國當(dāng)代藝術(shù)從精神觀念、圖像語言等層面上對西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了全面臨習(xí)、摹仿、移植、嫁接和融合.隨著中國當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展,中國當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中,逐步回歸到中國文化資源和本土文脈的創(chuàng)新探索中,開始了超越西方模版的初步實踐.
本文通過對具體藝術(shù)家的具體藝術(shù)理念和藝術(shù)圖像分析,闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)家是如何學(xué)習(xí)西方模版,又是如何進(jìn)行超越西方模版的實踐.進(jìn)而提出在后殖民文化背景下,在全球化的世界格局下,如何重建中國當(dāng)代藝術(shù)的價值觀與話語體系.
該文是西方藝術(shù)論文范文,為你的寫作提供相關(guān)參考.
西方藝術(shù)引用文獻(xiàn):
古典主義繪畫論文篇四
如果試著把兒童美術(shù)、原始美術(shù)、民間美術(shù)、西方現(xiàn)代派美術(shù)擺在一起，你會發(fā)現(xiàn)：無論從內(nèi)容、形式、風(fēng)格和創(chuàng)意上比較，還是從發(fā)生、發(fā)展去看，都有著驚人的相似。
兒童的世界是獨特的，他們不是大人的附屬品，也不是縮小的成人，而有其獨立的完整的世界，盡管他們的畫充滿稚氣，看上去似乎是下意識的即興之作，但仔細(xì)品味，卻發(fā)現(xiàn)那奇特的想象，簡樸的造型，強(qiáng)烈的色彩，率真而隨心所欲的藝術(shù)表現(xiàn)，不能不使人嘆服。
誠然，只要把兒童美術(shù)和原始美術(shù)、民間美術(shù)、西方現(xiàn)代派美術(shù)仔細(xì)比較分析一下，你就會發(fā)現(xiàn)他們的相似不足為怪。
從審美特點來看，原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)無論在表現(xiàn)的主題，還是造型思維、描繪手法直至整個風(fēng)貌上，都有不可忽視的共同點。這些共同點是：
第一，在造型思維上，原始藝術(shù)是對原始意象的幻覺的再現(xiàn)，從保存下來的那些最早的藝術(shù)——巖畫、彩陶、雕塑看，原始藝術(shù)本能與仿造自然是絲毫不相關(guān)的，原始藝術(shù)家在描繪時并不依賴對直接對象的觀察，而是憑自己的記憶進(jìn)行的再創(chuàng)造的結(jié)果。比如我國西南邊陲的滄源巖畫，大都描繪在陡峭的崖壁上，作畫者在作畫時不可能隨時參照被描繪的對象，他只是要依贛意象喚起平時觀察的事物和重新體驗原來的知覺，去檢驗自己通過意象所創(chuàng)造出來的形象。而民間美術(shù)在創(chuàng)作思維方法上，保留和運用了原始思維的認(rèn)識方法，都有強(qiáng)烈、粗獷、詭奇等相同的外部特征。如黃河流域一帶農(nóng)村流傳的剪紙“抓譬娃娃”“招魂娃娃”、布制品“人頭魚”等。同樣，兒童畫畫時并不是依靠被描繪的對象，而是借助他自己平時的觀察而記憶下來的知覺去表現(xiàn)對象。因此，我們說在描繪對象方面，原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)同出一轍并不為過。
第二，在造型手段上，原始美術(shù)家仿佛意識到局部的細(xì)節(jié)刻畫能給他們帶來心靈的解脫和欲念上的滿足。同時，原始人面對變幻不定的世界的不安感產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的尋求安定的需要，在造型上往往回避對三維物體和有深度物體的表現(xiàn)，把表現(xiàn)對象限制在高度和寬度的展開上。這就形成了我們平常說的“平面意識”。跟原始美術(shù)一樣，民間美術(shù)中民間美術(shù)家不是像受過專業(yè)訓(xùn)練的畫家那樣用一只眼睛觀察事物，也不是用靜止的眼睛去捕捉對象的片面，在他們的眼中，形象本身就具有各方位的時空感，他們在表現(xiàn)同一座山時，會把山上、山下、山前、山后的動物、植物和人陳鋪在一塊平面空間里，有時還采用互不遮擋的人物造型。同樣，未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的兒童，往往因?qū)κ挛锏纳疃群腿S缺乏理解和分析，既不懂得透視學(xué)，也不恪守重力法則。因而在兒童美術(shù)中出現(xiàn)了細(xì)節(jié)豐富的人物和動物常常飄在空中的畫面，而且畫面多呈平面。
第三，在整體風(fēng)貌上，原始美術(shù)造型粗獷、色彩強(qiáng)烈、人物怪誕奇特，有的面目手足皆為人形，而腋下生出雙翼，跳躍于龍身、魚背，有的大頭短軀、巨鼻闊嘴，手掌伸出三指，如同鳥爪等等。原始人認(rèn)為這些奇異的造型能賦予藝術(shù)品神性與靈氣——超自然的力量。而民間美術(shù)在制作過程中，由于材料的簡樸，不作過多的雕琢、修飾，保持著粗率、質(zhì)樸的制作痕跡，恰恰因此而顯露出淳樸天然的趣味來。同樣，在兒童美術(shù)中，由于兒童年幼無知、天真，對自然界的理解尚未模式化，他們以自己的奇異想法來表現(xiàn)，在繪畫當(dāng)中也就表現(xiàn)出稚拙、奇異的風(fēng)格。
第五，民間美術(shù)有較多的屬于游藝民俗活動，它們本身的魅力往往是和游藝過程密切聯(lián)系在一起的，如：木偶、皮影、龍燈、舞獅、旱船等都是在表演和張掛過程中進(jìn)行觀賞的。而兒童美術(shù)中兒童天性就是喜歡玩游戲，游戲是他們最感興趣的事情，自然在他們的美術(shù)活動中也離不開游戲，他們往往在游戲中完成作品。
西方現(xiàn)代派美術(shù)中表現(xiàn)的荒誕和隨意性跟兒童美術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！肮终Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方一些現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、xxx等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取那些怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中是不合常規(guī)，是荒誕的，這與兒童美術(shù)中無意識，加之對事物的荒誕想法而制作的畫面極為相似。
西方現(xiàn)代派美術(shù)中的塔奇主義，又叫“涂抹主義”，其主要特征是隨心所欲地用各種物質(zhì)材料任意涂抹，其主要代表美國畫家杰遜波·洛克曾公開稱“當(dāng)我畫畫時，我不知道我要畫什么，只有畫成以后，我才看到我畫了什么?！边@與兒童繪畫的涂鴉期、象征期的美術(shù)特點是一致的。
藝術(shù)大師xxx曾經(jīng)這樣說過：“我花了終生的時間去學(xué)習(xí)像孩子那樣繪畫?！睋?jù)此我們可以了解，兒童美術(shù)并非一般人所理解的那樣簡單。他們作畫往往自問自答，他們總是帶著好玩、好奇的心理去觀察、發(fā)現(xiàn)所有的一切，并在繪畫中發(fā)表出來。因為他們所表現(xiàn)的形象都是好奇心所選擇、過濾的結(jié)果，都會有鮮明的個性、奇特美感。正因為如此，我們就要根據(jù)兒童的生理和心理特點來進(jìn)行教學(xué)。注重培養(yǎng)兒童對美的感受能力和想象能力、創(chuàng)造能力和表達(dá)能力。作為教師，可以從原始美術(shù)、民間美術(shù)和西方現(xiàn)代派美術(shù)中尋找與兒童美術(shù)相似的地方，不斷豐富和提高我們的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)水平。
古典主義繪畫論文篇五
傍晚，天空上飄起了紅絲綢，那湛藍(lán)的天空暈上了淡淡的紅暈，就連清澈的溪水也泛起了點點紅波。歸鴉急急匆匆朝窠里飛去，風(fēng)將太陽吹下了山，人們陸陸續(xù)續(xù)趕回了家。
不知是哪位頑皮的孩子打翻了黑墨水，已是深紅的天空逐漸變成了深黑。愛美的小姑娘拿來了亮片，撒在天空上。我將月亮貼在天空上，躺在月下看星星。
風(fēng)像一個醉漢跑來跑去，我們冷得直哆嗦，站起來跑回了家。樹葉搖曳著，月亮升得高高的，勉強(qiáng)可以看到暗黃的菜地，像有一塊大黑布蓋在上面。淡淡云紗襯托起月亮，好不漂亮。我們坐在床上，窗戶是畫框，月夜是油畫，我們欣賞油畫。
“你們知道月亮里住著誰呀？”外婆問。
“我知道，我知道，是嫦娥！”我興奮地說。
“我還知道，嫦娥有只玉兔！”姐姐驕傲極了。
夜深了，我們不舍地蓋上了被子?？梢宦犕馄耪f誰先睡著明天有糖吃，便迅速入夢了。夢里，我看到一輪明月高高地掛在空中。
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