通過總結(jié)，我們可以更加清晰地認識到自己的目標和價值觀，為個人發(fā)展規(guī)劃方向。在寫總結(jié)時，我們需要關(guān)注于事實和實質(zhì)，而不是過多的主觀評價。以下是小編為大家整理的一些數(shù)學(xué)題目，希望能幫助到大家。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇一
同時，電視劇作為一門綜合藝術(shù)，它也廣泛吸取著其它藝術(shù)門類語言表達的優(yōu)點，特別是電影的視聽語言，因為兩者有著近緣關(guān)系，所以很多電影理論中針對視聽語言元素的闡述對電視劇悲劇性的分析來說也是適用的。任何藝術(shù)作品都有再現(xiàn)或者表現(xiàn)它的藝術(shù)審美對象的工具或載體。這工具或載體里面，除了一些物質(zhì)材料，最重要的是語言。電影、電視使用的視聽語言與其它藝術(shù)語言有很大的區(qū)別。
文學(xué)，以書面文字作為自己的載體，它通過文字的描述，把客觀世界的特征抽象地展現(xiàn)出來，再現(xiàn)一種模糊的形象。美術(shù)，是以色彩、光線、形狀、質(zhì)地為元素的語言，訴諸于視覺，對對象進行“定格式”的表現(xiàn)。音樂以節(jié)奏、旋律、音色、音質(zhì)、音量為語言等等。視聽語言與其它語言本質(zhì)的區(qū)別，也是視聽語言最大的優(yōu)勢，就是借助更為自由靈活的視聽元素使語言更大可能地擺脫了時空的束縛。它同時依托人的視覺與聽覺，即通過畫面和聲音，特別是二者的靈活的組合來實現(xiàn)與觀眾的對話與溝通。另一方面，電視劇的內(nèi)容首先以單個鏡頭的方式存在著，鏡頭是其基本單位，同時蒙太奇則賦予了更多的自由組合的深層意義，并刺激了長鏡頭理論的發(fā)展和運用。視聽語言的這些言說方式和表達潛力，特別是蒙太奇思維，給電視劇的悲劇性表達提供了廣闊的舞臺鏡頭是電影的基本單位，而蒙太奇是電影的基本語法。“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”，1928年，普多夫金的《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》就是以這句話開始的，林格倫也說，“電影技巧的發(fā)展事實上主要是蒙太奇的發(fā)展?！?/p>
3結(jié)語。
這里“電影”指的是作為視聽語言的特殊藝術(shù)，在這點上，以上的評價也是適合電視劇的。不可否認，在一個鏡頭甚至一個畫格內(nèi)可以表現(xiàn)言外之意，可以存在悲劇沖突與悲劇矛盾，但這種方法的潛力是有限的，“由于缺乏邏輯、時間和空間方面的連貫性，人們至少是為了照顧敘事的明確性，而不得不依靠各種造型與心理聯(lián)接或過渡，以構(gòu)成敘事的‘紐’。”90加之，悲劇性情景的營造與情感的體現(xiàn)需要時間上的積累與積淀，所以，更多的還是通過鏡頭與鏡頭的組接，即蒙太奇來表達。蒙太奇不僅僅是把一個景分成幾個鏡頭使之表現(xiàn)得更為生動和現(xiàn)實，同時，還由于連續(xù)的鏡頭中醞釀了許多的復(fù)雜關(guān)系，如思想上的關(guān)系、鏡頭長度上的關(guān)系、有形運動上的關(guān)系和形式上的關(guān)系，給予這些關(guān)系以巧妙的處理就可以有力的感染觀眾。我們可以充分的利用蒙太奇的表現(xiàn)潛力，使之成為支配觀眾思想和聯(lián)想的一個有意的指揮者。蒙太奇一般分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。前者強調(diào)流暢的敘事，后者更強調(diào)情感、思想的表達，更突出產(chǎn)生原本在單個鏡頭中不存在的意義。因此，對突出悲劇性這種特定的情感和美學(xué)思想來說，后者更重要。
例如，《太平天國》第四十八集，李秀成就義時的三個鏡頭。從這一蒙太奇場景來說，并沒有對李秀成的犧牲大加渲染，但是第三個鏡頭的處理卻充滿了悲劇性的情感力量，血紅的山河賦予了李秀成的犧牲以肯定的意義和光輝的形象，同時，也象征著太平天國十四年的流血和犧牲，是歷史的.最悲壯的注腳，而那無力的夕陽也不僅僅是對李秀成一人的哀悼，而是對太平天國最終命運的詩意暗示。另外，表現(xiàn)蒙太奇中的心理蒙太奇可以將人物心理活動的剎那感覺甚至是無意識的思緒以形象化的方式表達出來，因其放入故事的時間——也就是前后鏡頭的不同，從而在深入人物心理上更上一個臺階。
電視劇《大明王朝1566》中，海瑞因為譚綸的舉薦而出任知縣，在他離家赴任的時候，導(dǎo)演以仰拍的方式特寫海瑞大步邁進的腳步，加上慢鏡頭的運用，這個海瑞腳步的特寫充分表達了海瑞的義無反顧，立足于塑造他的悲壯的英雄形象，讓觀眾感覺到他正是用自己的腳步、以自己的犧牲來推動歷史車輪的前進，海瑞由此走向了歷史的前臺。作為海瑞一生命運的轉(zhuǎn)折點，這個鏡頭在海瑞以后的生活中，在其思想斗爭激烈的時刻都會在他的腦中——在電視屏幕上——浮現(xiàn)以自勵。之所以先論述蒙太奇對表達電視劇悲劇性的可能性，是因為影視語言中的視聽元素的悲劇性表達都與蒙太奇的運用有著直接的關(guān)系。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇二
摘要：民族院校中國現(xiàn)當代文學(xué)圍繞核心素養(yǎng)確立更明確、科學(xué)、系統(tǒng)的課程教學(xué)目標，這更有實際意義。文學(xué)教師的核心素養(yǎng)是影響學(xué)生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；課堂教學(xué)方面，要有問題意識，使課程目標更加明確，課堂效率更高；學(xué)生思維培養(yǎng)是難點，需要側(cè)重直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等文學(xué)思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創(chuàng)性等性質(zhì)方面加以提升。
關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)民族院校。
文學(xué)課程改革教育部印發(fā)了《關(guān)于全面深化課程改革，落實立德樹人根本任務(wù)的意見》，提出“核心素養(yǎng)”是深化課程改革、落實立德樹人教育目標的基礎(chǔ)?！爸袊鴮W(xué)生發(fā)展核心素養(yǎng)”研究成果在北京發(fā)布，提出核心素養(yǎng)是以“人的全面發(fā)展”為核心，包括三大方面：文化基礎(chǔ)、自主發(fā)展、社會參與。六大素養(yǎng)：人文底蘊、科學(xué)精神、學(xué)會學(xué)習(xí)、健康生活、責(zé)任擔當和實踐創(chuàng)新。各門學(xué)科的課程標準圍繞著“核心素養(yǎng)”進行重新修訂。其中高中語文新的課程標準將核心素養(yǎng)的培養(yǎng)確定為：語言建構(gòu)與運用、思維發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化傳承與理解四個方面。1月，教育部頒布《普通高等學(xué)校本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國家標準》，其中關(guān)于中國語言文學(xué)專業(yè)的質(zhì)量標準基本是圍繞20頒布的核心素養(yǎng)六項內(nèi)涵和三大方面在中國語言文學(xué)方面的具體展開?？梢姡逃款C布的一系列政策標準已經(jīng)在核心素養(yǎng)的范疇下從基礎(chǔ)教育到高等教育有條不紊地展開，涉及知識、能力、情感和態(tài)度等方面。民族院校中國現(xiàn)當代文學(xué)課程改革基于核心素養(yǎng)的內(nèi)涵和主要維度關(guān)鍵在教師、課堂教學(xué)和學(xué)生三個基本環(huán)節(jié)具體展開。教師素養(yǎng)是決定課程改革的核心要素；課堂教學(xué)堅持問題導(dǎo)向，切實推行翻轉(zhuǎn)課堂模式，設(shè)置由課程標準——章節(jié)設(shè)計——考核評價構(gòu)成的課程鏈條環(huán)節(jié)；對學(xué)生的培養(yǎng)目標方面主要包括兩種能力培養(yǎng)：漢語言建構(gòu)與運用能力、文本解讀能力。難點是促進學(xué)生文學(xué)學(xué)科思維的形成和思維品質(zhì)的提升。
一、教師素養(yǎng)：是決定課程改革進展的“核心”要素。
在后現(xiàn)代課程與教學(xué)中，教師是領(lǐng)導(dǎo)者，學(xué)生是教育的主體。只有具備較高核心素養(yǎng)的教師才能培養(yǎng)出較高核心素養(yǎng)的學(xué)生。在教師、學(xué)生、教學(xué)內(nèi)容三個基本的教學(xué)要素中，教師是教學(xué)環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵因素，教師可以因?qū)W生的差異性而調(diào)節(jié)教學(xué)內(nèi)容，做到因材施教；教師可以因教學(xué)內(nèi)容的難易程度巧妙設(shè)置教學(xué)環(huán)節(jié)，正確引導(dǎo)學(xué)生。教師的核心素養(yǎng)涉及“關(guān)鍵能力”，包括運用文化、技術(shù)、社會的工具進行溝通的能力；主體自律的行動能力；人際關(guān)系能力。能力層面包括內(nèi)因和外因兩種因素。內(nèi)因指的是教師自身的知識儲備、相關(guān)能力、態(tài)度情感等綜合素養(yǎng)。外因指的是教師和他者的溝通合作關(guān)系，包括和學(xué)生、領(lǐng)導(dǎo)、同行、家長的溝通。內(nèi)因是根本，起決定性作用，教師個體具有較高的素養(yǎng)，才會獲得外在關(guān)系層面的廣泛認同。思維根本論認為，由認可和欣賞而形成的人際關(guān)系是最有價值的關(guān)系?？梢哉f，提高雙語專業(yè)文學(xué)課程教師自身的綜合素養(yǎng)，是保證良好溝通的有效途徑。在學(xué)生對教師個體形成情感認同之后，往往會把對教師的興趣遷移到該教師講授的這門課上，達到更好的教學(xué)效果。對教師來說，提高自身核心素養(yǎng)，是一個由內(nèi)至外的過程。外在要為人師表，著裝大方得體，有上課的儀式感。作為雙語專業(yè)文學(xué)課教師來說，更為重要的是內(nèi)在素養(yǎng)的提升。同其他學(xué)科教師相比，漢語言文學(xué)類課程對教師語言面貌的要求更高。首先要注意漢字、詞語的正確讀音，糾正不良口頭禪習(xí)慣。例如，“這個”“那么”“也就是說”等有規(guī)律地重復(fù)，教師語言啰唆、不連貫、重復(fù)都會影響學(xué)生對課堂有用信息的吸收程度。教師要注重錘煉語言，備好課之后要把語言備好，教師語言要簡練、通俗、流暢。文學(xué)類課程如果能形成幽默或富有激情的語言風(fēng)格，會對學(xué)生更有感染力。教師內(nèi)因?qū)用姘ń虒W(xué)理念、專業(yè)能力和教學(xué)方法的積累和更新。教學(xué)理念主要指不斷學(xué)習(xí)相關(guān)教育教學(xué)理論，更新舊有的觀念，勇于改革教學(xué)；文學(xué)專業(yè)能力涉及教師對本專業(yè)了解和研究的程度，最基本的是文本解讀能力；勇于探索新的教學(xué)方法，要把相關(guān)內(nèi)容設(shè)計好，盡量用學(xué)生喜歡的方式傳授給他們。也就是說，老師準備的課程不僅要好吃，有營養(yǎng)，還要好看，讓學(xué)生有食欲，使學(xué)生樂有所學(xué)，更會學(xué)有所得。課堂教學(xué)過程的確需要精雕細摹，對于相關(guān)延伸尺度、教學(xué)內(nèi)容深度、教學(xué)方法豐富度的把握，教師是應(yīng)該能夠掌控的。
二、課堂教學(xué)：以解決文本問題出發(fā)，規(guī)劃課堂模式，設(shè)計教學(xué)環(huán)節(jié)。
目前，核心素養(yǎng)與中小學(xué)課程改革的銜接正如火如荼地展開，但大學(xué)課程與核心素養(yǎng)理論對接的研究還處于起步階段。長期以來，大學(xué)階段文學(xué)類課程的教學(xué)主要是以學(xué)科知識結(jié)構(gòu)為核心，課程目標圍繞學(xué)科原理、公理和普遍性的主題在知識、能力、態(tài)度、情感等層面拓展。文學(xué)類課程教材編訂以文學(xué)史縱向的知識框架為內(nèi)容，缺少學(xué)科能力和學(xué)科思維的考量。引入核心素養(yǎng)的理論探討課程目標，解決教學(xué)中的具體問題，有助于促進大學(xué)文學(xué)類課程教學(xué)目標，使教學(xué)內(nèi)容更加具體化、規(guī)范化和系統(tǒng)化。課堂教學(xué)是教學(xué)體系中的重要環(huán)節(jié)，包括教學(xué)目標、內(nèi)容、方法、步驟等要素。民族院校中國現(xiàn)當代文學(xué)類課程教學(xué)方法主要以教師講授為主，教學(xué)改革在適度增加課堂討論法、談話法和讀書指導(dǎo)法之后，學(xué)生的語言表達能力和文學(xué)感悟力等方面都得到提高。運用讀書指導(dǎo)法，學(xué)生對文學(xué)作品的解讀別有新意，培養(yǎng)了文本解讀能力。如何開拓出更多的視角，使分析更具學(xué)理性，這些問題還需要教師落實本學(xué)科核心素養(yǎng)，要有切實的方法和整體設(shè)計。探索出的一系列教學(xué)方法，如登山觀景法、典型人物圖像法、作業(yè)優(yōu)選承傳法等都取得了較好的效果。要設(shè)計好一堂課需要準備課前布置、課堂講解、討論、小結(jié)、課后作業(yè)、反饋評估等教學(xué)環(huán)節(jié)。各個環(huán)節(jié)的展開要有條不紊。以現(xiàn)代文學(xué)課程魯迅小說的講解為例。魯迅作品的講解共計6學(xué)時，其中可以設(shè)計討論環(huán)節(jié)。討論課能夠賦予課堂以生機活力，促進思想的生成，加強學(xué)生和教師之間的思想交流。在對學(xué)生的教學(xué)評價方面，教學(xué)改革之后向?qū)W習(xí)過程傾斜，以前平時成績構(gòu)成比是3∶7，目前是4∶6，增加了文本講讀、背誦和測驗。改革之后明顯減輕了學(xué)生期末的復(fù)習(xí)負擔，平時的考核環(huán)節(jié)豐富充實了平時的學(xué)習(xí)內(nèi)容。評價方面還可以教師評價和學(xué)生自評相結(jié)合，有助于促進教學(xué)反思，學(xué)生在認識自己的基礎(chǔ)上不斷完善自己。誠然，民族院校文學(xué)類課程教學(xué)環(huán)節(jié)中還存在一些問題，對于中國現(xiàn)當代文學(xué)課程來說，最突出的問題是學(xué)生對文學(xué)作品閱讀興趣不高、數(shù)量不夠，尤其是現(xiàn)代文學(xué)作品。由于現(xiàn)代文學(xué)文本歷史年代感較強，學(xué)生容易產(chǎn)生厭倦情緒。這就需要教師做好導(dǎo)讀，培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣。同時，課前布置思考題，課堂展開討論，每天十分鐘的討論環(huán)節(jié)對于鍛煉學(xué)生的語言表達能力、文學(xué)感悟力都有促進作用。學(xué)習(xí)每個作家前要布置課前閱讀篇目，留思考題，上課的時候圍繞思考題展開。讓課堂翻轉(zhuǎn)起來，才能激活文學(xué)課堂的生機活力。作為第二語言的文學(xué)課程教學(xué)和第一語言課程相比，要更注重語言的建構(gòu)與運用能力的培養(yǎng)，促進學(xué)科思維的培養(yǎng)與提升。教師可以設(shè)置朗讀環(huán)節(jié)，準備好朗讀的篇目段落，在對字詞精準掌握的基礎(chǔ)上培養(yǎng)學(xué)生的閱讀賞析能力。
三、學(xué)生思維：促進文學(xué)學(xué)科思維發(fā)展與創(chuàng)新思維形成。
建構(gòu)促進思維品質(zhì)提升的教學(xué)模式，是文學(xué)課程教學(xué)改革和核心素養(yǎng)理論接軌，是需要解決的難點。如果說能力的培養(yǎng)是核心素養(yǎng)培養(yǎng)中的重點問題，那么學(xué)科思維的培養(yǎng)則是學(xué)生核心素養(yǎng)提升的.難點。思維往往是解決問題的根本，從思維根本性的角度講，一件事物或一個人的發(fā)展“是穿越，還是被限制，是完全由對事物內(nèi)在聯(lián)系認識的程度所決定的，是由對事物發(fā)展規(guī)律掌握的程度所決定的。是由對事物決定因素的洞察程度所決定的?！迸囵B(yǎng)學(xué)生的文學(xué)學(xué)科思維，關(guān)鍵是了解文學(xué)學(xué)科思維和哪些內(nèi)在要素有關(guān)，這些內(nèi)在要素和學(xué)科思維的關(guān)系怎樣，哪些因素是決定性因素，文學(xué)思維有什么內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。文學(xué)學(xué)科思維主要指的是理解并學(xué)習(xí)文學(xué)作品中的文學(xué)思維，借助邏輯思維對之進行學(xué)理性分析。文學(xué)思維涉及直覺思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等。文學(xué)思維具有深刻性、豐富性、敏捷性、靈活性和獨創(chuàng)性等性質(zhì)。老舍的語言具有較強的形象性，《駱駝祥子》中以“沙漠里養(yǎng)不出牡丹來”比喻環(huán)境對人的重要作用，以“老鴉是一邊黑的，他不希望獨自變成白毛的”描述墮落的祥子的心理狀態(tài)。學(xué)習(xí)作家語言的形象性，培養(yǎng)學(xué)生運用形象思維表達自己的思想，對事物的描述更加細膩、生動，富有感染力。邏輯思維主要是指對作品主題的正確理解和結(jié)構(gòu)的條理性、嚴謹性。經(jīng)典文學(xué)作品不僅具有形象的語言，而且結(jié)構(gòu)嚴謹，從文本的結(jié)構(gòu)和主題表述中體會文本的邏輯思維，學(xué)習(xí)表達的條理性。例如，小說《圍城》就是圍繞主人公方鴻漸被圍困在婚姻的圍城、職業(yè)的圍城和人生的圍城又不斷突圍的過程，展開的故事情節(jié)，主題明確，具有較強的內(nèi)在邏輯性。隨著時代的變遷，價值觀的轉(zhuǎn)型，人們的思維方式也在發(fā)生嬗變。相應(yīng)地，從不同的認識視角出發(fā)，對于作家、作品和人物的認識評價出現(xiàn)差異。每個人物存在都有其合理性，從后現(xiàn)代的視角解讀人物，不僅評論家的評價標準發(fā)生嬗變，作家創(chuàng)作的視角和價值標準也在發(fā)生改變，作家不再以“高于生活”的視角進行創(chuàng)作，常以平等的視角或者“低于生活”的視角描述各階層人物，這能更貼近底層人物內(nèi)心，使當代作品的人物相對于現(xiàn)代作品更加真實感。在解讀現(xiàn)當代文學(xué)作品的時候可以傾聽不同的評價聲音，有的放矢地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維。綜上所述，核心素養(yǎng)理論使教學(xué)得以在同一個規(guī)范、科學(xué)、系統(tǒng)的層面展開對話，運用核心素養(yǎng)理論可以深入探討學(xué)科教學(xué)中的核心問題，面對問題、解決問題。對于民族院校中國現(xiàn)當代文學(xué)課程新一輪的教學(xué)改革來說，教師的核心素養(yǎng)是影響學(xué)生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；在授課模式上要有問題意識，確立“課程目標——板塊設(shè)計——學(xué)習(xí)評價”環(huán)環(huán)相扣的課堂鏈條模式，使教學(xué)目標明確，教學(xué)重點突出；培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創(chuàng)性等方面予以提升。
參考文獻：
[2]房繼現(xiàn).思維根本論[m].沈陽：沈陽出版發(fā)行集團，2017。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇三
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進行email交流或聊天、討論時，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強制性，任何一方覺得話不投機，都可能隨時撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學(xué)會適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過程，并且有耐心等到對方進入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學(xué)術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學(xué)術(shù)研究帶來了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點，而西方人注重實驗，即使在人文領(lǐng)域，實驗式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強時，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學(xué)會相互借鑒。對于中國學(xué)者來說，更多地吸收國外一些先進的社會科學(xué)研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點，是否會在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因為網(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當人可以不必為自己的言行負責(zé)時，就不需要再小心地保護自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時過早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦?、社會。也就是說，美國人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個人”，而中國人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學(xué)者認為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)?！爸本€”式的思維方式強調(diào)的是“一”，即個體；而“圖形”式思維方式強調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點，決不是一朝一夕可以達到的。
當然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會使東西方人接觸的機會增多，這也會使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會縮小不同文化的價值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現(xiàn)象進行推論。也許一種科學(xué)的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進行判斷。這樣我們會觸及更本質(zhì)的問題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標準，真正導(dǎo)致差異的原因，在于國家的政治制度、社會結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟發(fā)展水平等，例如，“個人主義集體主義”的維度，與一個社會的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個緊密的社會結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強的“集體主義”，而松散的社會結(jié)構(gòu)，帶來的是“個人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價值觀的差異，是不現(xiàn)實的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價值觀，提供了更多彼此參照的機會。前面也提到，當我們要針對另一種文化進行傳播時，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價值觀，在此過程中，我們也會加深對這種價值觀的認識。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會消除不同的價值觀的差異，但會使不同價值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇四
回望歷史，在現(xiàn)當代的中國，文學(xué)的地位受到越來越嚴重的挑戰(zhàn)。雖然有兩次，文學(xué)成為了大眾精神生活的重要組成部分，分別是上個世紀80年代，文學(xué)成為反極左思潮的一種方式，表達人們的對未來的愿望和憧憬。另一次則在上個世紀90年代末。21世紀初，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展，給網(wǎng)民們過了一把當作家的癮，似乎文學(xué)世界有回到了人人都是作家的時代，但經(jīng)過一段時間的淘洗，個性化的文學(xué)狂熱又悄然落幕。如今的中國，文學(xué)作品的閱讀群體在慢慢縮減，而改編電視劇的出現(xiàn)，給予了文學(xué)一個全新的載體，文學(xué)作品通過改編成為電視劇，擴大和改變了自身的傳播方式，也影響著電視劇視野的發(fā)展，給電視劇提供了更多的材料來源，同時給電視劇注入了新的能量。
文學(xué)為電視劇事業(yè)的發(fā)展提供了一定的支持。我國的電視劇事業(yè)起步較晚，在電視劇發(fā)展的過程中，文學(xué)是伴隨電視劇，并為其快速發(fā)展做出了卓越的貢獻，文學(xué)無疑是影響電視劇發(fā)展最深的因素之一。文學(xué)中很多作品被改編成為劇本，這主要是由于我國對于電視事業(yè)方面的文化管制和電視劇經(jīng)費的原因，改編文學(xué)作品成為了現(xiàn)在電視劇材料來源的重要方式。大家也許不知道，我國的第一部電視劇《一口菜餅子》就是改編自同名小說。文學(xué)作品改編是電視劇生產(chǎn)的第一途徑，而改編文學(xué)作品似乎成為了一種潮流，仔細考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，許多由文學(xué)作品改編而來的電視劇，如20世紀80年代，當代文學(xué)有大量引發(fā)社會關(guān)注和廣泛討論的文學(xué)作品出現(xiàn)，被改編成電視劇也是必然的趨勢，當時的文學(xué)作品與電視劇同屬于傳播文化和意識形態(tài)的工具，當時的電視劇是隨著文學(xué)的發(fā)展潮流前進。當時的改編電視劇也有著比較優(yōu)秀的成果，《蹉跎歲月》《高山下的花環(huán)》《努爾哈赤》等，都是改編自文學(xué)作品的優(yōu)秀電視劇。
二、改編作品多樣化，掀起收視熱潮。
進入20世紀90年代，文學(xué)改編成電視劇又掀起了一次熱潮，電視劇也不再和文學(xué)創(chuàng)作屬于文化意識傳輸手段，電視劇首次作為文化消費品登上歷史舞臺，而《渴望》的正式崛起，則是電視劇改變的標志。它熱播時創(chuàng)造的萬人空巷的情景，使人至今記憶深刻。這部轟動全國感動千萬人的電視劇，是中國電視劇發(fā)展的歷史性轉(zhuǎn)折的里程碑，它創(chuàng)下的巔峰成為一個時代的.神話，是文學(xué)作品給予了電視劇這樣的成功。這一時期，改編的文學(xué)作品除了古典名著，還出現(xiàn)了一大批當代著名的小說，主要有吳因易的《唐明皇》、畢淑敏的《紅處方》、張平的《抉擇》等，陸天明，劉震云等人的作品，也是被改成電視劇的重點。文學(xué)作品改編成電視劇引發(fā)的關(guān)注促使了電視劇的發(fā)展，觀眾數(shù)量急劇上升，增大了對電視劇的需求，原有的電視劇已經(jīng)不能滿足人們文化消費的需求，這就導(dǎo)致了更多的文學(xué)作品改編出現(xiàn)在電視熒幕中，如古裝歷史劇二月河的《康熙大帝》改編成的《康熙王朝》;近現(xiàn)代歷史劇《中國往事》改編自劉恒的《蒼河白日夢》，軍旅題材方面就有大家所熟知的《士兵突擊》改編自蘭小龍的《士兵》，這一時期，文學(xué)的各種類型作品改編成為電視劇，吸引了眾多各種喜好的觀眾。一些喜歡文學(xué)作品的讀者，也開始加入到電視劇觀眾的群體當中來，文學(xué)作品中擁有的豐富內(nèi)涵，是電視劇高收視率的保證，這時海巖，陸天明，六六等作家的作品，改編之后深受廣大電視劇觀眾的喜愛，一時成為了收視率的保證，其作品甚至還被反復(fù)的演繹。
中國現(xiàn)當代文學(xué)為電視劇改編提供材料，中國現(xiàn)當代文學(xué)也是電視劇制作材料的提取庫，這些只是為了電視劇事業(yè)提供發(fā)展的資源，更值得一提的是，文學(xué)文本的創(chuàng)作規(guī)則還確定了電視劇講述故事的模式。就以新世紀這十年來說，革命歷史題材的電視劇得到廣泛的認可和受到極大的歡迎，在這些革命歷史劇中，我們可以清楚的看到電視劇敘事與文學(xué)敘事中相同的地方，電視劇是如何在文學(xué)敘事基礎(chǔ)和框架上展開情景的，年左右，沉寂了多年的“紅色經(jīng)典”小說，開始被電視劇制作者搬上電視銀幕，這在當時還引起了一場不小的熱潮，“紅色經(jīng)典”小說是指在特定歷史條件下，作者用文字記錄下表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，爭取民族獨立的革命的斗爭歷程，是一定歷史時期下的產(chǎn)物，負責(zé)宣揚社會主義的真理以及這種制度的優(yōu)越性，這些文學(xué)作品就奠定了社會主義和改革題材的電視劇敘事方式，大多以表現(xiàn)社會主義的優(yōu)越性為主，展現(xiàn)當時革命者的英勇，民族獨立戰(zhàn)爭中的聰明機智，驍勇善戰(zhàn)，百戰(zhàn)百勝的英雄形象，并實施對新社會下人們社會主義意識的教育和動員人們建設(shè)社會主義的熱情。這些主題在一定程度上是有缺陷的，同時也造成了電視劇敘事模式的瑕疵。另外，這些題材的文學(xué)作品，在當時文化產(chǎn)品缺失的年代，還是在一定程度上豐富了人們的文化生活。歷史題材類的改編電視劇，具有濃重的懷舊色彩，這類電視劇是革命時期的斗爭者緬懷那段時光的文化產(chǎn)品，是人們最親切，最生動的文化記憶。它的大眾化敘事模式符合廣大人民的審美模式，而且塑造的英雄主義和浪漫革命主義深受觀眾的喜愛，當時人們記憶中的英雄人物主要有少劍波、江姐、許云峰等，而《林海雪原》等革命題材電視劇一經(jīng)播出，受到熱捧的同時也招致非議，這改寫原著的行為甚至遭到了痛斥，這種改編的非議也引起了一股新的熱潮，人們的非議也促使了電視劇改編新的出路的出現(xiàn)，文學(xué)作品只是為電視劇提供一個原形模板，電視劇的劇情更應(yīng)該符合大眾需求。
(一)“紅色經(jīng)典”模式的影響。
其實，“紅色經(jīng)典”小說被搬上銀幕的原因，遠遠不止小說里刻畫的栩栩如生的英雄形象，還有現(xiàn)成的生動的故事情節(jié)，它改編成電視劇另一個深層次的原因，是因為文學(xué)的敘事方式給電視劇敘事提供了一個模范。“紅色經(jīng)典”小說的敘事模式基本有兩種角度，一種是構(gòu)建地上英雄形象，另一種則是正面現(xiàn)場的英雄人物，這樣的模式，也存在于戰(zhàn)爭小說，成長小說和傳奇小說中。例如，戰(zhàn)爭小說《紅日》和《保衛(wèi)延安》，直面正面現(xiàn)場，用全方位的視角再現(xiàn)歷史;而《青春之歌》和《紅旗譜》等作品，則是已記錄一個普通人成長為革命者的艱辛歷程。表達革命者成長的不易，以及革命精神的偉大不朽;而《鐵道游擊隊》《林海雪原》等改編的電視劇，以離奇曲折和跌宕起伏的的故事情節(jié)吸引觀眾，其中的傳奇英雄人物更是深受觀眾的歡迎。這類歷史傳奇電視劇，通俗的表達了革命的正義性質(zhì)，使革命歷程中的艱苦具備了觀賞的性質(zhì)。“紅色經(jīng)典”確立的幾種敘事模式，奠定了歷史題材電視劇的敘事模式，也深刻的影響著其他類型的電視劇敘事方式。近幾十年來，新出的改編革命歷史劇都逃脫不了這樣的模式。
(二)改編多樣化，構(gòu)建多種敘事方式。
改編革命歷史題材的小說，將革命英雄形象再現(xiàn)在普通群眾的視線里，是電視劇改編里很討喜的事，它可以吸引到許多對革命歷史題材的大眾的眼球，然而它也有些不足。文學(xué)形式表現(xiàn)形式與電視劇敘事模式存在著一定的不同，為了適合電視劇的形式，文學(xué)中的英雄形象和故事情節(jié)在改編中會稍有變化，這種變化會受到喜歡文學(xué)中人物的觀眾的非議，甚至遭到學(xué)術(shù)界等各方面的非議。但這不能停止文學(xué)改編成電視劇的步伐，因為文學(xué)對電視劇的影響是十分巨大的，因此，越來越多的文學(xué)作品通過電視劇的形式進入人們的視野，如《高地》《我的團長我的團》《狼毒花》等。近幾年來，由類型小說改編成的電視劇，其收視也是很高的，如宮斗大戲《甄嬛傳》，還引起了一時的狂熱追捧，大街小巷熱議的話題。職場劇也有不少新作，《杜拉拉的升職記》以及《浮沉》。穿越劇也開始進入人們視線，主要有《宮鎖心玉》和《神話》。革命歷史劇和軍事題材的劇也占據(jù)著銀幕，如《一個鬼子都不留》和《雪豹》等。此時，網(wǎng)絡(luò)類型小說文本改編成電視劇，不僅僅是為電視劇的生產(chǎn)提供內(nèi)容，同時，其在網(wǎng)絡(luò)上的受歡迎也給電視劇提供了一批忠實觀眾，人們開始討論者原著與電視劇的不同之處，津津樂道這兩者的高低優(yōu)劣。
當文學(xué)作品被成功的改編成電視劇以后，隨著越來越多的人來了解作品，作家們的知名度就更勝從前了，在圈內(nèi)圈外的影響力較之以前也更大了。更有甚者因此就從作家轉(zhuǎn)型為了所謂的職業(yè)編劇。在這些人中大家熟知的有朱蘇、江奇濤、王朝柱等。相信大家對《武林外傳》都不陌生吧，它的作者寧財神便是依靠這樣的方式從作家走向了編劇，之后又憑借年的輕松逗趣劇———《龍門鏢局》再奪眼球。在為電視劇藝術(shù)發(fā)展做出了突出貢獻的編劇里，小說家就占了一半，所以不難看出當代的文學(xué)創(chuàng)作在電視劇改編上為其提供了大量的母本題材和深厚的人文底蘊，在電視劇的敘事手法和藝術(shù)表現(xiàn)上給了相應(yīng)的指導(dǎo)，從而推動了電視劇藝術(shù)的發(fā)展。如今，雖然中國的職業(yè)性編劇機制尚且還未完善，職業(yè)編劇群體也還未形成規(guī)模，但是作家向編劇的轉(zhuǎn)型行為，則為我國電視劇行業(yè)的發(fā)展提供了最原始的人力資源積累。
文學(xué)作品改編成為電視，在一定程度上來說，節(jié)約了電視劇劇本再創(chuàng)造的所花費的時間和金錢，同時也是對文學(xué)作品的二次宣傳。近年來，電視劇的飛速發(fā)展，文學(xué)是一種來源于生活又高于生活的文字藝術(shù)，文學(xué)作品中大多是記錄生活中的典型人物以及生活中遇到的典型問題為主，這樣的作品具有反映社會生活的能力，同時作品中多以積極的生活追求和美滿的結(jié)局結(jié)合，對文學(xué)的追求往往源于對生活的熱愛。這樣的作品改編為電視劇，往往能適應(yīng)觀眾的審美心理。如今，文學(xué)換用了另一種形式進入到我們的生活，改編的電視劇已經(jīng)開始布滿銀幕，并以一種全新的方式向觀眾詮釋文學(xué)，但由于人們審美力的下滑，導(dǎo)致了原本具有豐富內(nèi)涵的文學(xué)作品被電視劇改編的面目全非，已經(jīng)沒有了文學(xué)作品中深刻的內(nèi)涵，取而代之的是大眾審美的通俗表達，這種趨利行為，引起了許多文學(xué)讀者的不滿，也影響了電視劇事業(yè)前進的方向。
五、結(jié)語。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇五
馬克思指出，人類不僅從事物質(zhì)資料的生產(chǎn)以滿足物質(zhì)生存的需要，還從事精神資料的生產(chǎn)以滿足人的精神需求。藝術(shù)，因此而誕生。黑格爾提出，“藝術(shù)的中心是人!”朱青生在為《藝術(shù)：讓人成為人》寫的序言中也寫到：“這里的人不是活著的人，而是作為人文的人。正在加強一種警示和呼喚：人本來不是‘人’，只有透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)和人文，方能成其為真正的人。只是藝術(shù)到底使人往上，還是往下，這的確還是個問題?！贬槍﹄娨曀囆g(shù)來說，“所有的電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！娨曉诮淌依锏挠行允窃缫压J的，我們越是看電視就越是傾向于它所教的，無論是有意還是無意，也無論是教室之內(nèi)還是教室之外?！?/p>
中國電視劇的跨文化傳播論文篇六
“中國現(xiàn)當代文學(xué)”漢語言文學(xué)專業(yè)的核心課程，其教學(xué)方式和手段直接決定著課程的授課效果及質(zhì)量。但是，傳統(tǒng)教學(xué)方式和體系已經(jīng)無法滿足當今課程教授的實際需求，無法對于教育師資隊伍進行合理和科學(xué)的培訓(xùn)。
第一，教學(xué)理念上，主要精力集中于對學(xué)生文學(xué)知識的積累，忽略了對學(xué)生進行自主學(xué)習(xí)能力和學(xué)以致用能力的培養(yǎng)，在一定程度上削弱了學(xué)生創(chuàng)新能力和自主學(xué)習(xí)能力的提升。
第二，在相關(guān)教材中，內(nèi)容受到政治意識形態(tài)的限制，無法實現(xiàn)學(xué)術(shù)方面的突破，內(nèi)容過于局限;在個別的教材中存在著一定的偏激觀點，缺乏對于內(nèi)容的客觀性把握;有的教材，對于文學(xué)歷史的闡述過多，對于文本內(nèi)容的實質(zhì)性分析較少;當前的現(xiàn)當代文學(xué)教材的適用性較差，對于不同等級和水平的教授群體，教材的內(nèi)容過于混亂。
第三，教學(xué)方式和方法較為落后，未與先進科學(xué)技術(shù)融合，缺乏對于現(xiàn)當代文學(xué)的教學(xué)方法的實質(zhì)性改革?，F(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)手段和方法的改革，需要建立在科學(xué)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，需要對現(xiàn)有教學(xué)方法做出有針對性的變革和完善。傳統(tǒng)的現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)方法已經(jīng)成為文學(xué)教育發(fā)展和創(chuàng)新的絆腳石。因此，必須通過合理和科學(xué)的現(xiàn)當代文學(xué)課程教學(xué)改革，來實現(xiàn)對于現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)方法和手段的實質(zhì)性改革和創(chuàng)新。
中國現(xiàn)當代文學(xué)的核心命題是“人的文學(xué)”，傳達現(xiàn)代人的精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此，在教學(xué)理念的設(shè)計上應(yīng)將文學(xué)史的知識傳授和文學(xué)人文精神的`追尋結(jié)合起來，通過文學(xué)史自身的文化語境，引導(dǎo)學(xué)生對文學(xué)準確的體悟和理解。既要做到傳道、授業(yè)、解惑，也要做到在培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的同時，傳達出一種是非觀和積極的人文精神。
在我國現(xiàn)當代文學(xué)改革目標方面，不但要通過現(xiàn)當代文學(xué)的教育來實現(xiàn)學(xué)生對于我國現(xiàn)當代文學(xué)知識的熟練掌握，還要借此來提高學(xué)生對于現(xiàn)當代文學(xué)中的意境和精神的深入探究，并提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和精神層次。“中國現(xiàn)當代文學(xué)”的教學(xué)應(yīng)堅持對人文立場的把握，通過對民族文化、人性美以及大自然的追求和關(guān)注，來實現(xiàn)對于文化的重構(gòu)，引導(dǎo)人類社會的精神和觀念走向先進和成功，實現(xiàn)人類社會的長久繁榮和發(fā)展。在現(xiàn)當代文學(xué)作品的教授和解析過程中，要善于培養(yǎng)學(xué)生辯證的思維，突破傳統(tǒng)思想對學(xué)生的束縛，鼓勵學(xué)生勇于對錯誤的文學(xué)思想進行批判，并能通過獨立的思考來加深對現(xiàn)當代文學(xué)的認識和理解。因此，在中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)改革中，要以培養(yǎng)學(xué)生獨立思考、鑒賞和判斷現(xiàn)當代文學(xué)的能力為主要目標。
(一)優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容。
1.加強現(xiàn)當代文學(xué)基礎(chǔ)教育，注重教學(xué)的深刻性和學(xué)術(shù)性。在“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)中，應(yīng)將基礎(chǔ)知識的講授作為知識深化的大前提。文學(xué)作品的價值在于對歷史的依托和融合。因此，在“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)中應(yīng)努力做到以點帶面的教學(xué)方式，即借助歷史作為串聯(lián)紐帶，將不同的作品和作者聯(lián)系起來，并對文學(xué)的流派進行合理的聯(lián)系，從而實現(xiàn)對文學(xué)作品及其相關(guān)信息的歷史性教授。這種教學(xué)方式，能夠引導(dǎo)學(xué)生對作品及作者的相關(guān)背景進行深入的理解，將文學(xué)作品的歷史性融入到作品的各種元素當中，為學(xué)生對于現(xiàn)當代文學(xué)更好地理解和熟悉奠定良好的基礎(chǔ)，同時亦可深入分析作品的藝術(shù)和歷史價值。只有這樣，才能夠同時實現(xiàn)在“現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)過程中對于文學(xué)知識和文史知識的兼顧。
現(xiàn)當代文學(xué)在夯實文學(xué)基礎(chǔ)的前提下，要培養(yǎng)學(xué)生對于文學(xué)知識內(nèi)涵和內(nèi)在聯(lián)系的把握，使學(xué)生能夠通過自身的觀察來實現(xiàn)對于現(xiàn)當代文學(xué)更深層探索和把握孔因此，在現(xiàn)當代文學(xué)的實際教學(xué)過程中，要在文學(xué)作品背景、總體文學(xué)脈絡(luò)以及藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)對作品立意的深化，將教授水平提升到理論高度，達到對于文學(xué)內(nèi)在聯(lián)系和藝術(shù)風(fēng)格規(guī)律的深入解析和構(gòu)建。
學(xué)術(shù)性也是“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)中應(yīng)該重視的方面，對于學(xué)術(shù)性的要求，主要是通過對于文學(xué)作品的講授，培養(yǎng)學(xué)生對于文學(xué)作品質(zhì)量的評價和鑒別能力。在“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)中，可以將文學(xué)領(lǐng)域的最新研究成果融入到教學(xué)內(nèi)容中，加深學(xué)生對于文學(xué)作品學(xué)術(shù)性的理解和掌握，使學(xué)生能夠在理論的高度對現(xiàn)當代文學(xué)的內(nèi)涵和意蘊理解，提高現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)中的學(xué)術(shù)性。
2.回歸作品文本，充分體現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)涵和魅力?！爸袊F(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)，應(yīng)將文學(xué)作品中所蘊涵的精神境界和人生感悟傳達給學(xué)生，從文學(xué)作品的本質(zhì)出發(fā)，讓學(xué)生從中體會到如何做人，并提高學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力。這就要求“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生對文本作品深入品讀和研究，真實體會到文學(xué)作品所蘊含的道理和意義。因此，要實現(xiàn)對文學(xué)作品深入的品讀和體會，就必須將課堂教學(xué)與課外閱讀相結(jié)合，實現(xiàn)對文學(xué)作品底蘊的深化，促使學(xué)生體味到文學(xué)作品中包含的藝術(shù)魅力、人生感悟以及至真至誠的立意?！爸袊F(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)通過對文本的回歸，充分體現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)涵和魅力，并完成了對學(xué)生文學(xué)鑒賞能力的升華，激發(fā)了學(xué)生對文學(xué)作品深入研討和學(xué)習(xí)的興趣。
3.重視人文情懷的培養(yǎng)。人文性是“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)領(lǐng)域中不可忽視的重要方面。人文性的體現(xiàn)是對以人為本原則的遵循。在“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)過程中，要摒棄對于文學(xué)藝術(shù)簡單性的解析和教授，要重視人文性，通過對文學(xué)作品中人生觀和價值觀的解讀，來對現(xiàn)當代文學(xué)中人文教育的典型進行深入的挖掘，實現(xiàn)文學(xué)教學(xué)中的人文情懷培養(yǎng)。
“中國現(xiàn)當代文學(xué)”以人文性為主，充分體現(xiàn)了“以人為本”的原則，體現(xiàn)了對人性的重視和感悟。因此，應(yīng)重視對于現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)中人文性的把握，結(jié)合人本的理念，讓學(xué)生通過對文學(xué)作品的學(xué)習(xí)，理解和關(guān)注人本理念，培養(yǎng)學(xué)生自身的社會責(zé)任感和深厚的人文情懷。
(二)創(chuàng)新教學(xué)方法與手段。
中國現(xiàn)當代文學(xué)核心命題是“人的文學(xué)”，傳達現(xiàn)代人精神情感、現(xiàn)代語言、現(xiàn)代審美方式。因此“中國現(xiàn)當代文學(xué)”課的教學(xué)設(shè)計理念就是將文學(xué)史的知識傳授和文學(xué)人文精神的追尋結(jié)合起來，通過文學(xué)史自身的文化語境，引導(dǎo)學(xué)生對文學(xué)準確體悟和理解。在“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)理念上，應(yīng)通過科學(xué)合理的教學(xué)手段，激發(fā)學(xué)生的求知欲，實現(xiàn)對文學(xué)作品教學(xué)手段的深化和改革。
1.運用知識回授法，加強知識間的聯(lián)系。這是一種為學(xué)生建立整體的知識體系的方法與體現(xiàn)，在講新的知識時，聯(lián)系到以往的知識或是其他學(xué)科的知識，通過啟發(fā)誘導(dǎo)、創(chuàng)設(shè)提出問題的情境，讓學(xué)生對新舊知識產(chǎn)生聯(lián)系，讓不同學(xué)科知識形成鏈條，來引發(fā)學(xué)生對知識的探索嘗試，通過回授的方式，歸納結(jié)論、知識系統(tǒng)，達到一種變式練習(xí)的嘗試。如蕭紅、沈從文，一個是寫封閉的農(nóng)村呼蘭的《生死場》，一個則是寫桃花源式的茶恫鎮(zhèn)的《邊城》，同寫鄉(xiāng)村，兩者有著什么樣的相似和不同;比如講老舍《駱駝祥子》里面的虎妞對于愛情婚姻的變態(tài)追求，就可以和張愛玲《金鎖記》里的曹七巧進行對照。這樣知識回授的方式可以加強知識的聯(lián)系，也可以讓學(xué)生在溫故知新的過程中，對知識的理解有個新的提升。
2.運用閱讀教學(xué)法，側(cè)重培養(yǎng)閱讀能力。文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)作品是作者情感噴薄的載體，面對激情洋溢的文本，該如何引領(lǐng)學(xué)生“識路入情”，在閱讀教學(xué)中可采用“粗讀”“研讀”“品讀”“回讀”等多種方式來拓展學(xué)生的閱讀視野，提高學(xué)生的閱讀能力。
3.創(chuàng)建開放、互動式課堂。本著以“學(xué)生為本”的理念，讓學(xué)生一同參與到課堂設(shè)計，使學(xué)生山被動學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動學(xué)習(xí)。通過創(chuàng)設(shè)問題法，鼓勵學(xué)生發(fā)表見解;通過討論互動式鍛煉學(xué)生自主思維;通過自我展不法，培養(yǎng)學(xué)生閱讀興趣和語言表達能力。如在課堂上設(shè)置10分鐘的“讀書showtime”環(huán)節(jié)，讓同學(xué)們把自己所讀過的、感興趣的、認為有價值的書介紹給大家，這既讓學(xué)生的表達能力、評價能力和自我彰顯能力大為提高，也極大地拓寬了其他同學(xué)的知識面，從而促進了生生之間的互動。
“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)還應(yīng)借助先進的電子教學(xué)設(shè)備，活躍課堂氣氛，通過直觀的教授，實現(xiàn)對課堂教學(xué)質(zhì)量的提高和強化。此外，還可以通過組織課外朗誦、話劇等活動來激發(fā)學(xué)生對于文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，實現(xiàn)對學(xué)生文學(xué)鑒賞能力的提升。
本文通過對“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)存在的問題進行深入分析，提出“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)改革的目標與思路，在此基礎(chǔ)上提出“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)改革的對策，為“中國現(xiàn)當代文學(xué)”教學(xué)的發(fā)展和完善提供新的途徑。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇七
《桃花源記》是東晉文學(xué)家陶淵明的代表作，文章以優(yōu)美的文字為后世虛構(gòu)了一個沒有剝削和壓迫、人們安居樂業(yè)的理想世界。
陶淵明的《桃花源記》以其精煉優(yōu)美的語言、田園理想國的美好圖景，一直為后人所稱道，其影響深遠，它不僅在精神層面給我們描繪了一個烏托邦的世界，還以其豐富的詞匯、新的文體影響著文學(xué)的發(fā)展，因此，在整個文學(xué)史中，其文學(xué)價值都是不可低估的。
一、豐富漢語詞匯。
《桃花源記》里使用的很多詞匯，后來演變成了成語。其中我們最熟悉的就是“桃源”、“世外桃源”了，用來代指“與現(xiàn)實社會隔絕、生活安樂的理想境界”。這在后人的詩中都有出現(xiàn)，如王維《桃源行詩》：“初因避地去人間，更聞神仙遂不還。……春來偏是桃花水，不辨仙源何處尋。”王安石《桃源行》詩：“避時不獨商山翁，亦有桃源種桃者?！蓖粼濉短以葱小贰澳侵降赜星嘣?，只屬尋常避世人?！痹谠~中也同樣可以見到，如辛棄疾《水龍吟》“有怒濤聲遠，落花香在，人疑是，桃源路。”李彌遜《十樣花》“陌上風(fēng)光濃處，忘卻桃源歸路”等。
除此之外，里面還有落英繽紛、豁然開朗、怡然自樂、無人問津、雞犬相聞、阡陌交通等成語，為后世廣為使用，大大豐富了漢語的詞匯。
二、志怪小說的開始。
如果深入分析的話，可認為《桃花源記》是一篇志怪小說。首先從文體上來說，小說需要具備人物、環(huán)境、情節(jié)、敘事虛構(gòu)這四個要素，這些《桃花源記》中都具備，里面有漁人、村中人、太守、劉子冀等人物，以桃花源為敘事環(huán)境，呈現(xiàn)了這樣的情節(jié)：漁人偶然間發(fā)現(xiàn)世外桃源，接著進訪桃花源，發(fā)現(xiàn)這里的人與世隔絕已久。后來漁人回去報告太守，太守派人前去尋找卻已找不到桃花源。劉子驥欣然規(guī)往卻也尋病終。情節(jié)曲折，采用“游仙式”的敘事結(jié)構(gòu)。因此，從以上分析可知，《桃花源記》可以歸為小說。
其次，是它里面充滿了玄怪的意味。文中開頭的一個“忘”字和“忽逢”一詞，就點出了漁人遇到這片猶仙境般的桃花林，是出于機緣，這就渲染出一派濃濃的玄怪情致。接著漁人在桃花源的所見所聞，是老子關(guān)于“小國寡民”的描述，又糅合了儒家先王至治的理想社會，是老莊哲學(xué)和魏晉玄學(xué)的復(fù)活，這些描寫純屬玄學(xué)思想的體現(xiàn)。再看一下結(jié)尾“既出，得其船......尋向所志，遂迷，不復(fù)得路。”這里的“迷”字與開頭的“忘”字遙相呼應(yīng)，構(gòu)成玄怪小說所必不可少的故事情節(jié)，更留下了濃濃的.玄學(xué)意味。
所以，總的來說，《桃花源記》具備小說的基本要素，又兼有志怪小說的特征，是可以看成是志怪小說的。這也可以看做是魏晉南北朝時期志怪小說興盛的一個開端。
三、對“桃源體”和“詩話體”的發(fā)展起重要作用。
首先，《桃花源記》發(fā)展了“桃源體”這樣一個故事母體，“桃源體”指的是這種類型的小說或故事，內(nèi)容上描繪了一個帶有理想色彩的美好社會，也即“世外祧源”。這種世外桃源在當時的社會環(huán)境是不可能存在的，只不過是作者的一種理想模式而已。但由于廣大群眾生活在水深火熱之中，對美好生活的追求只能寄托在理想里，因此這種模式的故事出現(xiàn)后，能引起很多人的共鳴。如宋代傳奇中有篇小說叫《烏衣傳》，描寫了烏衣國的理想境界。作者借用唐代詩人劉禹錫的詩句“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。競敷衍成一個王榭入烏衣國與燕子通婚的故事，在大膽的虛構(gòu)中表現(xiàn)了人們對美好生活的向往。明清一些長篇小說也常運用“桃源體”設(shè)計情節(jié)結(jié)構(gòu)。如《水滸后傳》敘述梁山義軍征方臘后，未死的一些頭領(lǐng)又重新在各地起義，參加抗金斗爭，最后在李俊領(lǐng)導(dǎo)下漂浮海外，尋到一塊“樂土”，重新創(chuàng)立基業(yè)的故事。李汝珍的《鏡花緣》，通過海外世界的描寫，實際上也是在構(gòu)筑作者的“桃花源”境界，只不過對世態(tài)人情作了曲折的反映。
其次，《桃花源記》開創(chuàng)了“詩話體”這一故事母體。這類小說中夾有大量的詩詞、駢文等，韻文與散文相結(jié)合，使整個作品充滿了詩情畫意。這首先為唐傳奇所繼承?！耳L鶯傳》就是其中較有代表性的作品，小說在敘述的同時，還穿插張生與鶯鶯的詩箋，使詩與情節(jié)連在一起，推動情節(jié)向前發(fā)展。宋元時期，小說中詩文相映的特點更為明顯。在《流紅記》、《溫泉記》、《王幼玉記》、《譚意歌傳》等篇中，都采用了詩詞進行穿插，把人物與情節(jié)有機地聯(lián)系在一起。文言小說中最注重詩筆的一個選本是《云齋廣錄》，這本集子中的小說幾乎箭篇都有詩文相映的特點。再看宋元話本小說，唐宋以來，有一種詩話體的話本，常用小說中人物所作的詩歌點綴或過渡如敦煌寫卷中的《蘇武李陵執(zhí)別詞》、宋話本中的《大唐三藏取經(jīng)詩話》以及《快嘴李翠蓮》等，都采用了這種手法。
因此，總的來說，《桃花源記》之所以能流傳千古，既因陶淵明以飽蘸現(xiàn)實色素的筆墨描繪出人類所向往的理想小國，也出于其在文學(xué)史上的重要貢獻，正如鐘蠑在《詩品》中所評“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭必婉愜，每觀其文，想其人德?！碧諟Y明以飽蘸陶醉薄悅之情的筒約文筆真切描繪出蘊含著厚實的社會人生內(nèi)容的優(yōu)美畫面，確實深深影響著后人。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇八
電視劇是集多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體的綜合性藝術(shù)，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據(jù)觀眾容易接受和理解的思維習(xí)慣重新構(gòu)建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進數(shù)量的不斷提升，對電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求。總體來說，在口碑和商業(yè)上都取得不錯成績的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內(nèi)容和視覺效果之外，字幕翻譯對其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術(shù)樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動性，且大多采用本土化的方式使語言簡單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個國家的社會文化及價值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對于海外電視劇的傳播是至關(guān)重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對于電視劇字幕的翻譯，國內(nèi)外的很多學(xué)者都從語言和文化的角度進行了探討。海外電視劇和國內(nèi)受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現(xiàn)在地理文化差異、歷史文化差異、風(fēng)俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識形態(tài)，會受到物質(zhì)環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對于人的性格、生活和習(xí)慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢地貌也相對比較復(fù)雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復(fù)雜地理環(huán)境下生存的中國人相對求穩(wěn)好靜，較為關(guān)注事件表象背后的內(nèi)容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強的主觀能動性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準備讓你走的更遠”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強調(diào)的主觀能動性。原句在英語中有著廣泛的應(yīng)用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強的哲學(xué)思維，既強調(diào)了主觀能動性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習(xí)慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在民族文化的演進中積累了很多帶有鮮明特色的語言風(fēng)格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數(shù)眾多。東方文化和西方文化各自經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導(dǎo)，經(jīng)歷了漫長的時間積累，講究語言的美感和結(jié)構(gòu)順序；而英語受到航海文化的影響，結(jié)構(gòu)靈活、語言簡潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現(xiàn)劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內(nèi)容，其所面向的觀眾對語言的理解能力也千差萬別，只有恰當?shù)姆g才能準確地表現(xiàn)出電視劇原有的內(nèi)涵，更好地實現(xiàn)電視劇作品的傳播。最后是風(fēng)俗及宗教文化的差異。風(fēng)俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統(tǒng)文化就崇尚順應(yīng)自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產(chǎn)電視劇中質(zhì)樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對個人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經(jīng)常彌漫著強烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達習(xí)慣不同，在翻譯時需要注意觀眾對宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday?！边@句話的本意是說“今天你是第二個給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認知負擔。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時候說了依據(jù)“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機”，更能體現(xiàn)出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號的案情時，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學(xué)作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達方面的“信”、“達”、“雅”標準，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實現(xiàn)原作品內(nèi)容信息傳播最大化。因此，在對海外電視劇作品進行字幕翻譯時，不僅需要注意口語化表達的特點，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對白、場景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術(shù)形式，畫面和人物對白的時間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統(tǒng)一。同時，每個場景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對電視劇進行字幕翻譯時，不僅需要考慮與角色對白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會占據(jù)較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對字幕閱讀的速度不盡一致，但從時間上來說，一般屏幕上字幕往往會停留2-7秒，如此短暫的時間內(nèi)，譯者若想通過字幕語言達成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現(xiàn)，必要時還可以簡化翻譯的方式適當修改原句內(nèi)容，盡可能解決時空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內(nèi)容多是人物對白，翻譯的時候需要考慮內(nèi)容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學(xué)作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對白時間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎(chǔ)上，需要配合角色對白，根據(jù)具體情況靈活運用簡化和補償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應(yīng)區(qū)別于文學(xué)作品的翻譯。相對文學(xué)作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風(fēng)格相符。有時可以根據(jù)劇情背景、角色性格以及語境進行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內(nèi)容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質(zhì)的不同，因此在翻譯過程中，應(yīng)當靈活運用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對象的接受和理解能力。歸化法是當下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉(zhuǎn)化為傳播目的地的語言文化，通過簡化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結(jié)構(gòu)。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習(xí)慣，以本土化語言為基準，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價值觀的內(nèi)容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關(guān)的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習(xí)慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當?shù)刈g為“她是個有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當時的情景，非常契合當時的語境和劇情背景。但在需要表現(xiàn)海外電視劇所處地區(qū)的生活習(xí)慣和文化環(huán)境時，應(yīng)注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內(nèi)容的原汁原味。
四、結(jié)語。
電視劇進行跨文化傳播并非易事，曾經(jīng)因為文化差異因素和語言使用習(xí)慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實踐經(jīng)驗的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇九
儒家文化博大精深，“仁、禮、中庸”三大主流思想占據(jù)儒家文化的主體，而歷代封建君王，也將儒家文化中的重要學(xué)問作為統(tǒng)治社會的思想工具。隨著舞蹈事業(yè)的進一步發(fā)展，專業(yè)舞者或舞蹈愛好者，抑或是從事舞蹈理論研究的專家們，對儒家文化為舞蹈藝術(shù)在不同程度上帶來的影響，產(chǎn)生出濃厚興趣。尤其是在藝術(shù)事業(yè)發(fā)展迅速的今天，人們更是對孔子歌頌有佳。儒家文化對現(xiàn)如今舞蹈藝術(shù)發(fā)展所帶來的新一波研究熱潮，又再一次引起了藝術(shù)工作者們對儒家文化的復(fù)興，這無疑是振奮人心的。儒家文化的的確確為舞蹈藝術(shù)帶來了深遠的影響。
中華民族擁有五千年的文明歷史，其濃厚的民族精神早已深深蘊含于中，特有的審美方式及審美情感是儒家文化在對人們潛移默化的影響下所形成的。
1、“和諧對稱”在動作上的體現(xiàn)。
動與靜的和諧。正所謂“無規(guī)矩，不能成方圓”，儒家文化中“和諧統(tǒng)一”的思想在舞蹈動作中表現(xiàn)的淋漓盡致。動之火熱，靜之柔美，動中有靜，靜中有動，動靜結(jié)合，才能出體現(xiàn)和諧之美。動與靜的結(jié)合不僅僅停留在動作的表面形式上，節(jié)奏上的動靜結(jié)合以及動作呼吸點的快慢，都說明了在動作特質(zhì)上動靜結(jié)合所產(chǎn)生出的不同美感。
柔與剛的和諧。外柔內(nèi)剛，剛?cè)岵恢笔侵袊诺湮杷非蟮耐昝澜y(tǒng)一，正是與儒家文化中的“柔性精神”巧妙呼應(yīng)。形態(tài)柔和與動作的力量達到和諧點，是柔與剛的最好結(jié)合。古典舞的動作要求“圓、曲、擰、傾”的特點，都要灌輸在剛?cè)嵯鄾_之中。
2、“禮義仁愛”在形象上的塑造。
孔子的一生都在主張“仁愛”思想，這種愛包括人與人之間的愛，人與大自然的愛，人與社會的愛。他認為，凡是充滿愛的事物都是美的，而凡是符合禮儀規(guī)范的就是美。我們習(xí)慣了抒情于物，借物喻人，就像竹子代表剛正不阿，百合代表純潔無瑕。儒家文化告訴我們，舞蹈的美不只是在于舉手投足間的柔美身段，更重要的是舞蹈所要說明的倫理道德，“禮義仁愛”的儒家文化使舞蹈在人物形象的塑造上別有一番滋味。舞蹈《孔乙己》就完美再現(xiàn)了儒家文化所尊崇的倫理道德，整個舞蹈無論是在服裝設(shè)計上，還是在動作編排上，抑或是在舞者的情感流露中，都帶有孔乙己自我嘲弄之意，音樂在節(jié)奏上的處理，更是具有滑稽、諷刺意味，實際也彰顯出編導(dǎo)對那個時代的封建社會的鞭撻。
3、“中庸適度”在情感上的表達。
“中和之美”的實質(zhì)就是婉轉(zhuǎn)適中，無大悲大喜之態(tài)。凡事無過之而不及，低調(diào)行事，時常自省，做人做事亦是如此，極端的行為會違背了適度美。很多書中提到“中庸之道”是以“溫柔敦厚”為情感基調(diào)，但在我看來這個詞語使用的并不是那么恰到好處。溫柔而不失個性，敦厚而不失尊嚴，適度的基礎(chǔ)上也應(yīng)堅持自我。另外，“中庸適度”在舞蹈審美藝術(shù)的情感表達中所達到的最高境界便是“天人合一”。舞蹈較其他藝術(shù)形式而言，更具有直觀性，因此情感的正確演繹是達到天人合一的最佳途徑。天人合一并非停留在人與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一上，而是物質(zhì)與精神層次的結(jié)合，是一種心物交融的境界，舞蹈藝術(shù)更是如此。優(yōu)秀的舞蹈作品不僅擁有高超的技術(shù)技巧，而且通過舞蹈動作來抒發(fā)內(nèi)心情感，具有物我合一，忘我之情懷，對人生理想的高級藝術(shù)審美活動。
二、儒家文化對舞蹈藝術(shù)社會價值的影響。
在這個多元文化發(fā)展的社會中，儒家文化仍然占據(jù)一席之地。因為在歷史的長河中，它經(jīng)受住了時間的考驗與洗禮，并且符合人類社會發(fā)展的需要。其中，一些典型的主流思想，其繼承與發(fā)展是在不斷地改革與創(chuàng)新中演變而來的。
1、“禮樂制度”在政治文化中的實施。
在古代社會，統(tǒng)治階級用“禮樂制度”來進行政治統(tǒng)治，具有嚴肅性、威嚴性、強制性?！岸Y”、“樂”二者相結(jié)合，樂舞也由起初的祭祀功能轉(zhuǎn)變?yōu)榻y(tǒng)治階級的工具。尊崇禮樂，實際上就是尊崇國家憲法，可想而知其地位和重要性。那時，樂舞舞蹈的發(fā)展實際上與國家制度聯(lián)系在一起，在一定程度上具有強制性、權(quán)威性，正是這樣，才給樂舞帶來了發(fā)展。可見，一個國家的藝術(shù)文化水平與其政治發(fā)展是密切相關(guān)的。如今，現(xiàn)當代舞蹈的發(fā)展更是與政治文化的發(fā)展緊密結(jié)合。在內(nèi)容上，不管是舞蹈的主題思想還是題材樣式，大都投射出政治信仰的傾向性。作品的內(nèi)容反應(yīng)了這個時代的政治態(tài)度、政治思想、政治情緒。從現(xiàn)當代舞蹈作品的審美思想出發(fā)，我們不難看出政治性的觀照與批判，二者之間滲透著強大的功能性。在情感上，編導(dǎo)對政治文化的接受或是不滿，通過舞蹈作品展現(xiàn)著歡喜或是憤懣的情緒。這種與政治的結(jié)合并不是空洞的、也不是個人的，而是時代的產(chǎn)物。但是，在現(xiàn)當代舞蹈作品中，也有僅僅“為政治服務(wù)”的、官方的、毫無價值可言的思想體現(xiàn)。支持也好，鞭策也罷，在政治文件的影響下，現(xiàn)當代舞蹈確實是進步的，任何人都無法抹殺它所帶來的一切。
2、“有教無類”在教育方式上的運用。
舞蹈藝術(shù)教育應(yīng)該具有普遍性、公共性、公平性。在當時的封建社會，雖然教育具有階級性，但是孔子“有教無類”的思想仍被流傳至今。舞蹈教育應(yīng)該具有廣泛性，如今舞蹈事業(yè)發(fā)展壯大，越來越多的舞蹈愛好者涌動出來。無論是咿呀學(xué)語的孩童，還是年過半百的老人，很多都將舞蹈視作是自己的業(yè)余愛好。但是，依然有很多偏遠地區(qū)的舞蹈教育得不到改善，從教學(xué)設(shè)備到師資力量，都處于匱乏狀態(tài)。有教無類的同時，還應(yīng)該注重因材施教。很多學(xué)生說不出自己適合哪個舞蹈種類，因此在舞蹈學(xué)習(xí)中只是進行簡單的模仿，而不是從中找到適合自己的，長時間會導(dǎo)致對舞蹈失去學(xué)習(xí)的興趣。多思考，多讀書是學(xué)生應(yīng)該做的。因材施教，具體孩子具體對待是舞蹈教育工作者應(yīng)該做到的。儒家文化所倡導(dǎo)的教育方式對現(xiàn)當代舞蹈的影響是無可厚非的。對舞蹈作品本身而言，我們在做到精湛技藝的同時，更加注重情感的抒發(fā)、情緒的宣泄、情懷的展現(xiàn)。告別了以往那種只停留在舞蹈的表面，換之舞蹈的精神追求，這是對舞蹈更高層次的探索。對整個舞蹈教育來說，無論是專業(yè)院校，還是綜合類大學(xué)，都逐漸走向理論與實踐相結(jié)合的發(fā)展趨勢。我們所學(xué)的知識由淺入深，更加強調(diào)的'是感悟力的培養(yǎng)，再也不是簡單的動作模仿了?，F(xiàn)當代舞蹈深受儒家文化的影響，其創(chuàng)作模式也變得豐富新穎，時代性的教育意義深入其中。與其說舞蹈變了，不如說我們所接受的教育不同了。
3、“禮不忘本”在經(jīng)濟價值上的影響。
文化多元化已是這個社會不再新鮮的問題，隨著多元化社會的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也迅速發(fā)展壯大，由儒家文化對舞蹈藝術(shù)的影響所帶去的經(jīng)濟效益也越來越普遍。例如，山東曲阜每年都會舉辦的《祭孔樂舞》演出，就是在收費的前提下才進行。與以前的原生態(tài)的演出相比，如今的演出又多了一份利益性，演員的演出狀態(tài)也是大打折扣，甚至?xí)霈F(xiàn)沒有演出報酬就罷演的情況。這使儒家文化帶來的影響具有一定的商業(yè)性，雖然為當?shù)貛砹私?jīng)濟效益，但是卻丟了根。
同樣是舞蹈文化產(chǎn)業(yè)，楊麗萍的《云南映像》卻贏得不一樣的口碑。楊老師一直熱衷于原生態(tài)舞蹈的創(chuàng)作與發(fā)展，她將自己對原生態(tài)舞蹈的熱愛全部融入《云南印象》中，雖然演出也有一定的利益收入，但是本部作品還是立足于舞蹈藝術(shù)，看過此部作品的舞蹈愛好者們都會頻頻為其歡呼。
時代在變遷，我們無法要求舞蹈文化僅僅停留在藝術(shù)的層面。但是，我們要記住、并且時刻警醒自己的是：舞蹈要純粹、要扎根于本土中?，F(xiàn)當代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是多元化的，外來文化帶來的是新穎獨特。我們習(xí)慣了被這些藝術(shù)之外的意外收獲所吸引，而忘記了最初所追尋的源頭。現(xiàn)下，大眾媒體出現(xiàn)了眾多以盈利為目的的電視舞蹈類節(jié)目，像“中國好舞蹈”“舞動奇跡”“舞林爭霸”等。雖說是以“舞蹈”為目的，但本質(zhì)上追求的是其所帶來的經(jīng)濟價值?？墒?，我們不得不考慮，為何這樣的節(jié)目可以吸引眾多舞蹈愛好者的眼球呢?不難發(fā)現(xiàn)，節(jié)目中的舞蹈演員都是當下最受歡迎的青年藝術(shù)家，他們所帶來的青春活力是不可忽略的一筆亮色;再就是他們所帶來的舞蹈作品都充滿多元色彩，“學(xué)院派”的表演風(fēng)格已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)當代舞蹈越來越具有時代性。但是，在跟隨時代步伐的同時，那些被遺忘的原生態(tài)舞蹈還在蠢蠢欲動，這也正是楊麗萍老師一生所追求的——扎根于本土中的心底里的那份安逸!
三、總結(jié)。
儒家文化對舞蹈藝術(shù)價值的影響是深遠而不可估量的，其精神內(nèi)涵對任何藝術(shù)形式來說都值得深究，但儒家文化中也有些思想是值得我們?nèi)ド钏嫉?。保守禁錮的思想不利于任何藝術(shù)研究的舉一反三，我們要在取其精華，去其糟粕的基礎(chǔ)上對儒家文化進行保留與創(chuàng)新，使其更好地融入到舞蹈藝術(shù)中去。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十
摘要：因文本本位意識和文本細讀能力的缺失，目前高師中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)存在著與大學(xué)生文本審美能力培養(yǎng)相脫節(jié)的問題。作為文學(xué)教育的中心，文本審美始終無法得到有效的重視與實踐。只有通過改革課程體系、改進教學(xué)方法等方式逐步培養(yǎng)學(xué)生文本審美的主體意識和能力素養(yǎng)，才能彌合現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)在實際效果與應(yīng)該效果間存在的差距。
關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)；文本審美；實際效果；應(yīng)該效果。
大學(xué)中國現(xiàn)當代文學(xué)課程開設(shè)的主要目的是培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實際教學(xué)過程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的窘境：學(xué)生普遍缺乏對文學(xué)文本的解讀能力，和文本始終無法進行審美層面的溝通與交流，文學(xué)審美心靈和情感始終無法得到開啟和深化。也就是說，中國現(xiàn)當代文學(xué)課程教學(xué)在實際效果和應(yīng)該效果之間出現(xiàn)了悖離。學(xué)生大多津津樂道于一些具體的文學(xué)史細節(jié)、常識和故事，熱衷于外部文本的社會性、時代性因素，而完全忽略了對內(nèi)部文本文學(xué)性的審美實踐，將審美這一課程教學(xué)的主體推向幕后，降低了自身對于文學(xué)審美的吁求。學(xué)生進行文本分析時，必須首先借助于對外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對作家和文本真相的解讀，卻弱化了學(xué)生獨立鑒賞分析文本的審美積極性。學(xué)生在面對陌生文本時十分茫然，不知如何走進文本內(nèi)部，這種對于外部文本的強烈依賴性勢必損害大學(xué)生文學(xué)審美能力的提高。如何厘清中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生文學(xué)審美能力培養(yǎng)之間兩極悖離癥候的發(fā)生呢？下面筆者擬從思維意識與操作方法兩個層面作一具體探討。
從思維意識層面來說，忽視文學(xué)文本的中心地位，忽略文學(xué)審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識的缺失是互見的，同時依存于教學(xué)主體和客體身上。
就教師而言，果魯伯柯夫文學(xué)教授模式與目前文學(xué)研究時尚對教師文本本位意識缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學(xué)教學(xué)法》里提出了文學(xué)教學(xué)的整個過程：起始、背景和作家簡介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術(shù)手法分析、作品結(jié)構(gòu)、文學(xué)語言等）、結(jié)束、總結(jié)、鞏固知識、考查等。這種蘇聯(lián)文學(xué)教學(xué)模式對當時的中國中學(xué)語文教學(xué)產(chǎn)生了很深刻的影響，并拓展至大學(xué)文學(xué)教學(xué)范疇內(nèi)。無疑，它有其合理性的存在：由外部文本進入內(nèi)部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學(xué)文本的外部意義和內(nèi)部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯(lián)想。作為這種步步引導(dǎo)預(yù)設(shè)的教學(xué)模式的受眾，學(xué)生在審美體驗過程中一帆風(fēng)順，不需要主動付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達成共識，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國現(xiàn)當代文學(xué)作品選》課程時采取的還是這種傳統(tǒng)的果魯伯柯夫文學(xué)教授模式，往往花費很多的力氣和時間去講述作家的生存環(huán)境及作品生成的時代精神、作品的思想意義，對于作品的精神實質(zhì)和藝術(shù)特征則說得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學(xué)生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學(xué)生的認同，教師容易把這種教學(xué)方法經(jīng)典化，成為課堂教學(xué)的一套標準和范式；但是學(xué)生內(nèi)心深處的審美自覺和審美感悟無法被喚醒。此外，大學(xué)教師在教學(xué)的同時亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當下的現(xiàn)當代文學(xué)研究領(lǐng)域，純粹的文學(xué)審美批評逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、身體、政治寓言等等修辭。類似修辭的運用成為研究界的一種時尚，隸屬于文學(xué)文本審美范疇內(nèi)的主題、形式、敘事、隱喻、表現(xiàn)等等修辭則越來越被疏遠，“這種文學(xué)研究被‘空洞化’的現(xiàn)象值得警惕。作為教學(xué)者與研究者身份于一體的現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)教師在從事教學(xué)活動時，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個意義上來說，現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)亦陷入了空洞化的困境。
就學(xué)生而言，中學(xué)文學(xué)審美教育本來就存在一些缺失，加上現(xiàn)在特殊時代精神的影響，已經(jīng)把大學(xué)生與文本之間的距離拉得越來越遠，學(xué)生對于文學(xué)審美變得越來越陌生?，F(xiàn)有的輕審美的文學(xué)教授模式只能讓大家滿足于對文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價值被一帶而過。作為師范院校的畢業(yè)生，往往會把這種經(jīng)驗帶入中學(xué)語文教學(xué)的課堂。所以會經(jīng)常聽到一些招聘學(xué)校的抱怨，如某次試講時應(yīng)聘學(xué)生講《故鄉(xiāng)》，都一節(jié)課了還沒有進入正題，她把時間都花在對魯迅及魯學(xué)的介紹上了。縱橫捭闔，侃侃而談，看似知識淵博，實則背離了文學(xué)作品教學(xué)的精神實質(zhì)，是一種空談。中學(xué)與大學(xué)文學(xué)教育如此的惡性循環(huán)，所造成的審美缺失可想而知。現(xiàn)在不少高校在中國現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)研究生復(fù)試時重點突出的就是作品的閱讀量，提出的問題非常細致，甚至涉及到文本中的細節(jié)，如《秋夜》中對棗樹的重復(fù)性表達的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類苦難的根源等等。毫無疑問，把握住了這些細節(jié)，基本上就把握住了整個文本的精神內(nèi)涵。
從操作方法層面來說，文本細讀能力極度缺乏。細讀文本是進入文本內(nèi)部世界和人物心靈的重要途徑，細讀能力的高低直接決定了主體審美水平的高低。由于在大學(xué)教學(xué)中存在著輕文本的傾向，細讀作為一種審美方法一直沒有得到很好的重視，作為一種能力一直沒有得到很好的培養(yǎng)。大學(xué)生即使意識到了文本的重要性，但是面對陌生文本時，還是無從下手，不知如何找尋審美的切入點，在寫評論時往往喜歡打擦邊球，始終摸不到作品的內(nèi)在精神。細讀需要一定的敘事和審美批評理論知識的積累，這種積累對于文學(xué)審美來說顯得尤為重要。當下現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)在某種程度上只是一種單向度的引導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生直接介入文本，直抵作品的精神實質(zhì)，固然痛快，實際上遏制了大學(xué)生自主思考及求索的積極性。在教學(xué)中，教師應(yīng)該更重視細讀方法的引導(dǎo)，這樣一來即使在教師缺席的情況下，學(xué)生也依然能夠理性介入文本，做出有效地分析與解讀。
那么，當下中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)該如何去努力改進，以實現(xiàn)現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)實際效果與應(yīng)該效果之間的重合呢？為此，筆者深入南京師范大學(xué)等相關(guān)國家級、省級精品課程組進行調(diào)研，結(jié)合調(diào)研單位的科學(xué)經(jīng)驗和規(guī)范，試著提出幾點具體實際的想法，以就教于方家。
首先，改革課程體系。本人所在課程組負責(zé)人傅瑛教授針對中文系學(xué)生進入大學(xué)以前課外閱讀量小、文本分析能力匱乏的現(xiàn)實，率先提出了建立“先導(dǎo)課”（中國現(xiàn)代、當代文學(xué)作品選讀）、“基礎(chǔ)課”（中國現(xiàn)代、當代文學(xué)史）、“專題課”（專業(yè)系列選修課）的設(shè)想，其中作品選108學(xué)時、文學(xué)史108學(xué)時，并在本科生中試行，經(jīng)過近8年的實踐，特別是近5年來的不斷發(fā)展與完善，目前已大見成效。課程體系改革注重文本閱讀，一年級“先導(dǎo)課”強調(diào)以作品閱讀為主，重在引導(dǎo)和分析，通過第一課堂與第二課堂的相互結(jié)合，反復(fù)強化學(xué)生對文學(xué)作品解讀分析能力的培養(yǎng)；二年級“基礎(chǔ)課”和三年級“專題課”強調(diào)學(xué)生歷史意識和問題意識的培養(yǎng)。值得注意的是，即使在文學(xué)史和文學(xué)專題的講授中仍然突出文本審美之于現(xiàn)象研究的重要性，突出“基礎(chǔ)課”、“專題課”是對文本審美的全面深化和拓展，從而構(gòu)成了一個文本審美能力培養(yǎng)的有機機制。這種培養(yǎng)機制重視文學(xué)文本的中心地位，強調(diào)文學(xué)傳播、文學(xué)消費都是基于文學(xué)生產(chǎn)層面上的延續(xù)性現(xiàn)象，文學(xué)史研究、專題研究都是基于文學(xué)文本層面上的拓展性研究。應(yīng)該說，這是應(yīng)對中國現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生文學(xué)文本審美能力培養(yǎng)之間脫節(jié)問題的較合適的策略性選擇。
其次，改進教學(xué)方法。作為高校專業(yè)培養(yǎng)計劃的一部分，中國現(xiàn)當代文學(xué)課程課時畢竟有限。有很多老師反映，在目前課時設(shè)置中想完成對20世紀中國文學(xué)的講授，會顯得比較倉促。通過專題課，也許能夠在一定程度上彌補這一缺陷。但純粹時間上的增加，并不能夠解決根本問題。這就促使我們在教學(xué)方法的改進上下工夫，也就是我們經(jīng)常所說的“授人以魚，不如授之以漁”。這里，筆者試著提出兩種文本審美方法：“四步閱讀法”和細讀引導(dǎo)法。
溫儒敏在探討如何消除讀者與歷史經(jīng)典之間的隔膜時，曾提出一個“三步閱讀法”，即第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。受此啟示，筆者認為在培養(yǎng)學(xué)生文本審美方面可以四步走：直觀感受———細讀文本———知人論世———名理分析。第一步直觀感受，引導(dǎo)學(xué)生直接介入文本內(nèi)部，作積極思考；進而展開文本內(nèi)部的細讀，實現(xiàn)理性審美；在此基礎(chǔ)上，知人論世，經(jīng)由外部文本的引導(dǎo)，實現(xiàn)文本外部與內(nèi)部理解的熔鑄；從而真正完成文本審美的感性與理性經(jīng)驗的綜合。四步閱讀法并非是一種簡單的'由感性到理性的發(fā)展過程，重在強調(diào)理性的二度介入：第一次文本內(nèi)部的理性審美，第二次文本內(nèi)外部相結(jié)合的理性審美。理性的二度介入，一方面既可以銳化學(xué)生獨自面對陌生文本審美的感悟力，另一方面又可以實現(xiàn)學(xué)生文本審美的理性升華。
我們說，四步閱讀法側(cè)重于文本審美過程的引導(dǎo)，而細讀法則著眼于文本審美的技巧范疇?，F(xiàn)在也有不少人提倡文本細讀，出現(xiàn)了陳思和、王曉明、藍棣之、孫紹振等等一批學(xué)人的文本細讀成果，但專業(yè)性的細讀與課堂教學(xué)畢竟又不是一回事。如何在課堂講授中給學(xué)生養(yǎng)成細讀的良好習(xí)慣，是文學(xué)教育教學(xué)需要認真面對的問題?？紤]到教學(xué)的實際特點，還是應(yīng)該側(cè)重一下細讀技巧的培養(yǎng)。教師應(yīng)該打破“主題思想+藝術(shù)特色”的籠統(tǒng)概述，具體細致地引導(dǎo)學(xué)生如何介入文本，譬如主題多義性、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、聲音、作者與敘述人、悖論等等審美關(guān)鍵詞都是介入文本的重要提示。這種關(guān)鍵詞引導(dǎo)法對于缺乏相關(guān)敘事學(xué)理論基礎(chǔ)的學(xué)生而言，至關(guān)重要。因為反復(fù)困擾他們的就是，面對陌生文本，到底選擇怎樣的切入口。那么，在作品選課程的講授上，就不能僅僅滿足于將文本告訴學(xué)生，而是要學(xué)生知道為什么這樣告訴。
當然，方法不是一元的，我們還可以嘗試其他能夠提高學(xué)生文本審美能力的教學(xué)方法。筆者在進行作品選課程教學(xué)時，就某些文本’譬如《阿(正傳》、《百合花》、《鐵木前傳》等，要求學(xué)生細讀后預(yù)先進行綜述性研究，這種對于文本接受史的研究能夠深化學(xué)生對于文本的審美理解，同時也會增強其審美感知力。
第三，創(chuàng)建日常訓(xùn)練與綜合考核模式。課堂講授時間畢竟有限，對文本審美能力的培養(yǎng)而言遠遠不夠，我們應(yīng)該努力去創(chuàng)建一種日常訓(xùn)練與綜合考核的良性模式。日常訓(xùn)練方面，通過開設(shè)《文學(xué)評論與寫作》、《文本細讀訓(xùn)練》等選修課程，鼓勵學(xué)生在課余時間選擇現(xiàn)當代某些細讀的經(jīng)典文本作為范文，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)、借鑒、比較和創(chuàng)造。綜合考核方面，改進考核內(nèi)容和形式，祛除死記硬背的弊病，靈活出題。譬如作品選課程考核，可以采取作品鑒賞分析的形式，但并不一定都要以單篇論文來完成，亦可以幾個片斷、兩三個細節(jié)、一兩個人物的分析形式進行。文學(xué)史課程考試，可以試行開卷，文本分析的內(nèi)容應(yīng)該占一定比重。
我們深知，問題的提出固然重要，后期的改革與實踐則是重中之重。目前現(xiàn)當代文學(xué)領(lǐng)域的一批研究者正在做著普及和實踐這種理念的工作，其中有很多處在教學(xué)第一線。相信他們的努力一定能夠為我們提供更多具體有效的方法，能夠在一定程度上彌合現(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)實際效果與應(yīng)該效果之間的差距。
參考文獻：
[1]果魯伯柯夫.文學(xué)教學(xué)法[m]方拯，等，譯.北京：人民教育出版社，1957。
[2]溫儒敏.現(xiàn)當代文學(xué)研究中的“空洞化”現(xiàn)象[j]文藝研究，2004（3）。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十一
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
其次，書是用文字來表達感情的，但電視劇是用人來表達感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內(nèi)容和情節(jié)而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認為電視劇是一定不能代替書的。
其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優(yōu)缺點，書有優(yōu)點，電視劇也有優(yōu)點，但是我不認為哪個可以取代哪個。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十二
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學(xué)原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化?！吧罨窃陔娨曔@種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)?！盵4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當?shù)恼{(diào)整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系。“從美學(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?！盵3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽戲”的說法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)特征和價值,中華民族所獨有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國際交流學(xué)院)。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十三
而在電視藝術(shù)中，對我們影響最大的無疑是電視劇。據(jù)央視——索福瑞的調(diào)查顯示：“年在中國觀眾每天平均3個小時的收視時間里，收看電視劇的時間近三分之一，居各類電視節(jié)目之首;在中國多個電視頻道中，90%以上的頻道都有電視劇播出，而且電視劇的播出時間占所有節(jié)目的比重超過四分之一?！谝话汶娨暸_中，電視劇承擔了70%的營收重擔，從晚上七點到十點基本上都讓位于電視劇的播出?！?61巨大的市場空間和經(jīng)濟誘惑讓中國電視劇的產(chǎn)量猛增，年達到14000多部集。
那電視劇藝術(shù)應(yīng)該“教”我們什么呢?毫無疑問，“電視劇藝術(shù)的價值，是對其接受主體——電視劇觀眾的價值理想和價值追求的實現(xiàn)和滿足，而不是迎合低級趣味?！?62但是，目前看來，電視劇并沒有很好的實現(xiàn)這一點?！拔矣X得電視劇什么的是把大眾的思想和藝術(shù)趣味往底線推，而不是往上邊提?！币氚选按蟊姷乃枷牒退囆g(shù)趣味”往上提，中國電視劇就不能缺少悲劇性的藝術(shù)品格。別林斯基曾經(jīng)指出，“戲劇詩是詩的最高發(fā)展階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的冠冕?！?/p>
而且，“沒有一種詩像悲劇這樣強烈的控制我們的靈魂，以如此不可抗拒的魅力，使我們心向神往，給我們?nèi)绱烁呱械南硎堋！覀兩钌钔槎窢幹袪奚幕騽倮兴劳龅挠⑿郏覀円仓?，如果沒有這個犧牲或死亡，他就不稱其為英雄，便不能以自己個人的代價實現(xiàn)永恒的本體的力量，實現(xiàn)世界不可逾越的生存法則了?！闭缯撐木w言指出的，悲劇性和悲劇盡管存在“度”上的區(qū)別，但是在“將有價值的`東西毀滅給人看”這一關(guān)鍵點上二者是相通的。因此，電視劇的悲劇性可以更好的通過對真善美的否定之否定來滿足并再生觀眾的價值需要。關(guān)于藝術(shù)的價值系統(tǒng)理論家們意見不一166，曾慶瑞先生認為，電視劇價值具有系統(tǒng)性，主要有審美功能、娛樂功能、教育功能、認識功能。
四者相互之間正如敏澤、黨圣元在《文學(xué)價值論》一書里所說的如鹽在水中、糖在水中那樣的體匿性存的存在形式。167而在這四點上，悲劇性電視劇都可以有所建樹。一、超越的悲劇審美電視劇藝術(shù)中的悲劇性是我們現(xiàn)實實踐難以達到的邊界，而在悲劇欣賞、審美中，觀眾卻可以實現(xiàn)“凈化式認同”和“同情式認同”，實現(xiàn)我們心靈的解放與超越?！八^凈化式認同，是指已被亞里士多德描述過的那種審美態(tài)度。它把觀眾從他的社會生活的切身利益和情感糾葛中解放出來，把他置于遭受苦難和困擾的主人公的地位，使他的心靈與頭腦通過悲劇情感或者喜劇寬慰獲得解放?！?/p>
3結(jié)語。
“所謂同情式認同，是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。也就是這樣一個過程，它消除了欽慕的距離，并可在觀眾和讀者中激發(fā)起一些情感，這些情感導(dǎo)致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關(guān)。審美經(jīng)驗一再表明，欽慕和憐憫是相隨相鄰的。令人欽慕的主人公楷?？赡芸磥肀M善盡美，令人不可企及，也可能降低而成為人們白日夢的對象或者誘因。觀眾或讀者可以在一種不完美的、較為‘尋?！闹魅斯砩险业剿麄冏约嚎赡苡械姆N種特征，因而把主人公視為具有與自己同樣的‘素質(zhì)’而與他休戚相關(guān)。這種新的主人公規(guī)范與高不可攀或者頹廢變成僵化而陳腐的形象的主人公形成鮮明的對照。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十四
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實驗是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認知。
因為對于大米粉的認知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認知過程應(yīng)該是先知道這兩個東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗證的經(jīng)驗。經(jīng)驗又分為物理經(jīng)驗和邏輯經(jīng)驗。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗。
案例中，孩子的興趣其實還停留在物理經(jīng)驗上。孩子此時就是對磨的動作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗，認為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個詞，表達當時激動的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗上面去，而老師的目標是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗。
因此，教師的目標與兒童的興趣之間錯位了，教師的目標與比較實驗之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十五
“中國音樂美學(xué)研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始?！爸袊魳访缹W(xué)研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的?！薄皗這一席話顯然是對東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個話難對于我們的意義，只是想就這個話難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因為中國從未有過aesthetics這個東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對于后者，即對象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對象的考察，就將落實在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因為，它已經(jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學(xué)術(shù)研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運動之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一;至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會開出一個光明的天地。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十六
摘要：茶藝美學(xué)在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術(shù)的美感，豐富合唱內(nèi)容，使合唱表演更加生動、更加具有文化感染力。研究茶藝美學(xué)和合唱美學(xué)之間的關(guān)系，對促進我國茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進步都有著非?，F(xiàn)實的意義。
關(guān)鍵詞：茶藝美學(xué)；合唱美學(xué)；對比。
對茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)之間的聯(lián)系進行分析研究，能夠在很大程度上促進茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合，這是對傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時也是對合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因為融入了茶文化而變得更加豐富多彩，而茶藝美學(xué)也因為合唱藝術(shù)而變得更加生動、具體，總之兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，兩者相互促進，共同繁榮。
1茶藝美學(xué)分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們在飲茶和表演技術(shù)過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當中具體呈現(xiàn)出來，這是對于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當中隱含著抽象的哲理思想。中國的一名著名的茶學(xué)家曾以敬茶的方式表達自己心存敬意之情，同時還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達出來。茶文化和茶精神是社會發(fā)展的產(chǎn)物，同時一定程度上具有推動社會良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點就是茶德，茶德不僅能夠推動茶的良好發(fā)展，對于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國茶道中的核心重點就是和諧之美，人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊含著中國千年以來的文明，對于人和人，人與自然，人與社會有深刻的研究。我們生活在同一個集體當中，在保護好自己的基礎(chǔ)之上，也要保護這個社會和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個體實現(xiàn)很好的共存。人與社會和諧共存是構(gòu)建一個繁榮、良好的社會的基礎(chǔ)條件，即便我們在促進自身發(fā)展的過程中會出現(xiàn)很多矛盾。因此，我們要重視這個問題，在促使自身發(fā)展時也不要傷害其他個體的利益，相互之間進行良好的協(xié)商融合，從而建立起和諧美好的社會。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國茶文化中比較獨特的一種美學(xué)。茶葉其自身的生長條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征，賞茶時溫文爾雅，飲茶時平靜淡然，品茶時心平氣和，我們能夠從中體會到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內(nèi)心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現(xiàn)，也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式，而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學(xué)特征之一，其對于推動茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學(xué)的滲透。
2.1以表演促教學(xué)，升華合唱學(xué)習(xí)。
學(xué)生在初始接觸知識時，如果針對合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學(xué)習(xí)理念，那么合唱藝術(shù)對于學(xué)生就變成了學(xué)習(xí)的任務(wù)，甚至于負擔，從而失去了對合唱了解的興趣。而促使學(xué)生對于本地文化進行深入的'了解，不僅有利于學(xué)生進步，同時也為弘揚地區(qū)文化做出了重大貢獻，因此，在對學(xué)生進行良好的基礎(chǔ)教育之后，鼓勵引導(dǎo)學(xué)生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動，從而促使學(xué)生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學(xué)當中，其目的就是通過引導(dǎo)學(xué)生進入到合唱藝術(shù)所營造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學(xué)的重點也是教學(xué)的難點就是指導(dǎo)學(xué)生對于蟈蟈和蛐蛐的特征，進行深入的把握，通過其具體的特征對其在合唱藝術(shù)當中的韻味進行明確。在開場時，就以合唱的形式進行互動，從而激發(fā)學(xué)生的興趣。之后教師進行音樂示范，引導(dǎo)學(xué)生充分的進入到音樂所營造的場景當中，完成欣賞之后，允許學(xué)生對音樂形式和音樂內(nèi)容進行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進行重復(fù)播放，對自己的見解進行檢驗。教師根據(jù)學(xué)生的特點，為學(xué)生選取合適的片段，引導(dǎo)并指導(dǎo)學(xué)生進行模仿。教師在指導(dǎo)學(xué)生模仿的過程中，重點指點學(xué)生的歌詞和口型的準確度。教師針對學(xué)生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進行指正，為學(xué)生提供有效的演唱技巧，對一些高音和獨白進行良好的處理。在完成整體指導(dǎo)之后，教師鼓勵學(xué)生進行表演，演唱完畢之后，讓學(xué)生對于自己的這段表演進行點評。
2.2實現(xiàn)合唱與合唱教學(xué)的深度融合。
當學(xué)生感受過合唱的魅力之后，會隨之產(chǎn)生很大的學(xué)習(xí)熱情，從而為之后學(xué)習(xí)更為深入的知識打下堅實的基礎(chǔ)。教師引入《采茶去》合唱曲，與學(xué)生進入接下來的學(xué)習(xí)，感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學(xué)生合唱藝術(shù)中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學(xué)生。通過學(xué)生對其進行深入的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生對合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時對于方言曲目總結(jié)出相應(yīng)的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊含著我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會的快速發(fā)展，流行音樂占據(jù)當前市場最前端，當前時代的學(xué)生們相對于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式，促使學(xué)生對于其能夠產(chǎn)生敬畏感，體會其中所蘊含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十七
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”。《傾城之戀》是張愛玲在巔峰時期的作品，時隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執(zhí)導(dǎo)，當紅實力派演員陳數(shù)、黃覺聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動播出。來自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺灣年代電視臺muchtv頻道播出時，創(chuàng)下了該頻道開臺以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學(xué)界仍是毀譽參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個坦白而精辟的答復(fù)。“張愛玲寫的小說只是給我們留下一粒種子，我沒把它當瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力?！编u靜之如是說。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”。《傾城之戀》是鄒靜之“當編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙?，因為相對絕大多數(shù)看電視的人，張迷的相對人數(shù)極少。如果你只想維護你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的?！?/p>
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉(zhuǎn)換成電視文本時最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節(jié)擴容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節(jié)的擴容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對原著的數(shù)十倍的擴充，鄒靜之認為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神?！半m然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改?！编u靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個步步為營、自私算計的白流蘇成了大方隱忍、機智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計名利的標準紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會因為其他角色的側(cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛的場景，人物氣質(zhì)形象也與時代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對這部戲的評價“剩女費盡心機搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時下電視劇改編的尷尬。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十八
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學(xué)原則就是舞臺時空的'流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當?shù)恼{(diào)整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
中國電視劇的跨文化傳播論文篇十九
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該親近觀眾，具有平民意識，但是這是感情上的平民化，而不是思想上的平民化。電視劇創(chuàng)作者不能以思想導(dǎo)師自詡，但要以思想導(dǎo)師自律。因為，觀眾所接受的思想，所獲得的信息，最終都回歸到社會實踐中。正如曾慶瑞先生指出的，電視劇作品從生成到功能實現(xiàn)的系統(tǒng)流程中，說到底，是一個從物質(zhì)到精神，再從精神到物質(zhì)的流變過程。每一流變過程的終結(jié)，不是簡單的回歸，而是有所增益、豐富、變形和信息反饋。同時，又是一個主客觀相互融合的過程。
在這個過程里，所謂客觀融入主觀，是指生活現(xiàn)實，經(jīng)由審美對象、創(chuàng)作過程融入電視劇的藝術(shù)文本。在這個過程里，當生活現(xiàn)實進入審美對象和創(chuàng)作過程中的時候，作為創(chuàng)作主體應(yīng)賦予理念、情感以形式，讓內(nèi)容融于形式。所謂主觀融入客觀，是指電視劇的藝術(shù)文本，經(jīng)由觀眾接受、社會實踐，融入生活現(xiàn)實。在這個過程中，當電視劇的藝術(shù)文本進人觀眾接受和社會實踐過程中的時候，作為接受主體或者說審美欣賞主體的觀眾，通過接受形式而達到對情感理念內(nèi)容的把握，也就是說，電視劇的存在，不單單是在某一個凝結(jié)點上，它的惟一真實的存在，是一個具有整體構(gòu)成意義的常新的精神流程。
因此，觀眾接受只是電視劇存在過程中的一環(huán)，不是最終的一環(huán)，更不是最高的一環(huán)。而觀眾的“精神”會轉(zhuǎn)化為社會實踐的“物質(zhì)”，所以，電視劇更應(yīng)該去提升觀眾的價值追求，而不是僅僅迎合，以形成更好的社會互動和良性循環(huán)。總之，悲劇性電視劇通過其超越的.悲劇審美，使人有頓悟的感覺，在否定之否定中，使人獲得精神高度的快樂和自由，使電視技術(shù)、科技力量不再以“異己”的形式存在。正如席勒所言：“藝術(shù)和自然、或者更恰當?shù)恼f，和自然的創(chuàng)始者，抱有同一目的，即施與快樂和使人幸福。”
3結(jié)語。
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該更好的理解和把握電視劇的悲劇性，以便可以更好的夯實電視劇的藝術(shù)地位，更好的維護社會文化的生態(tài)平衡，從而更好的建設(shè)我們的心靈家園。在電視劇和電視文化義無反顧的躲避崇高、向娛樂化進軍的情景下，電視劇悲劇性的存在與成長對中國電視劇藝術(shù)良性發(fā)展的顯性意義、對中國社會文化的深遠的隱性價值和對個人精神自由的藝術(shù)提升都應(yīng)該大有裨益。
但是，僅看到這一點還不夠，悲劇性作為電視劇的美學(xué)追求在社會文化層面上表達出來的一些不好的思想傾向也要引起我們的警惕和批判?？偟膩碚f，電視劇悲劇性表達存在兩個方面的突出問題：首先，缺乏直面現(xiàn)實的勇氣和智慧，對現(xiàn)實生活中很多的悲劇性體驗、悲劇性事件選擇了回避;第二，在帝王題材電視劇中經(jīng)常選擇將帝王塑造成悲劇英雄形象。而與這兩點形成對比的是現(xiàn)實題材喜劇的增多和非悲劇英雄帝王形象的隱匿。這樣的反向運動無疑加劇破壞了這一題材的生態(tài)環(huán)境。
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