總結(jié)是自我認(rèn)知的過程，讓我們更好地了解自己的強(qiáng)項(xiàng)和待提升的方向。總結(jié)時(shí)要客觀、準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)自己的表現(xiàn)，對(duì)得失有一個(gè)深入的思考。如果你需要一些寫總結(jié)的啟示和幫助，這里有一些具有參考價(jià)值的總結(jié)例子。
中國畫構(gòu)圖論文篇一
中國畫是一門獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，它形態(tài)多樣，兼具造型美與意境美，凸顯出中國文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美理念。我在學(xué)習(xí)中國畫的過程中，深深地感受到了這種藝術(shù)形式的內(nèi)在魅力。在這篇文章中，我將分享我在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中國畫藝術(shù)時(shí)的心得體會(huì)。
第一段：中國畫的特色及其源頭。
中國畫從源頭上講，起源于古代的范畫，它們有真、似、寫、意等特點(diǎn)，也受到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和文化的滋潤?，F(xiàn)代的中國畫也融合了西方的繪畫技巧，形成了更多樣化的風(fēng)格。中國畫的特色還在于它獨(dú)特的墨色情調(diào)和“靜中見動(dòng)、動(dòng)中見靜”的意境美。在繪畫中體現(xiàn)出這種“氣韻生動(dòng)”的美感，是中國畫藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。
第二段：學(xué)習(xí)中國畫的方法。
學(xué)習(xí)中國畫的過程中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是要培養(yǎng)自己的靈感和創(chuàng)造力。了解中國畫的基礎(chǔ)知識(shí)，打下基本功是必不可少的，這包括畫筆的握法、線條的運(yùn)用、色彩和構(gòu)圖等方面。不僅如此，還要有一定的美學(xué)水平和感受力，能夠?qū)徝酪庾R(shí)融入到繪畫的創(chuàng)作中。學(xué)習(xí)中國畫的好方法是多看、多描，反復(fù)訓(xùn)練，以達(dá)到熟練掌握畫法的程度。
第三段：中國畫藝術(shù)中的中心思想。
中國畫藝術(shù)中的中心思想是體現(xiàn)創(chuàng)作者及其社會(huì)價(jià)值觀和世界觀的審美思想和美學(xué)規(guī)律。這包括一些基本的審美概念，如“意境美”、“墨氣意韻”。畫作中每一筆、每一色、每一點(diǎn)都蘊(yùn)含著深層的哲學(xué)思想和文化意蘊(yùn)。中國畫藝術(shù)在中國文化中占據(jù)著頂尖的地位，并有著非常重要的影響力。
中國畫創(chuàng)作是一項(xiàng)非常具有挑戰(zhàn)性和智慧啟迪的工作。很多時(shí)候，一副中國畫看似簡單，但其中包含的哲學(xué)思想、文化內(nèi)涵以及畫家的個(gè)人興趣和情感表達(dá)等方面，都需要我們細(xì)致地去推敲、體會(huì)和理解。這個(gè)過程中，往往需要我們?cè)鰪?qiáng)自己的文化修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，以及不斷提升審美品位和鑒賞能力。
第五段：總結(jié)和展望。
總的來說，學(xué)習(xí)中國畫不僅僅是一種技巧和藝術(shù)的學(xué)習(xí)，更是一種深入人心的修行。中國畫憑借著獨(dú)特的審美趣味、藝術(shù)手法和文化沉淀，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認(rèn)可和贊賞。未來，我相信中國畫藝術(shù)還會(huì)與更多的文化藝術(shù)形式融合，為世界美學(xué)帶來更多的啟迪和創(chuàng)新。
中國畫構(gòu)圖論文篇二
中國畫在初中美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重，淺談中國畫教學(xué)。中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個(gè)國家、一個(gè)民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。
通過中國畫教學(xué)，使學(xué)生認(rèn)識(shí)中國畫、了解中國畫、喜歡中國畫、會(huì)畫中國畫，產(chǎn)生美的悟性和創(chuàng)造力，是中國畫教學(xué)的重要任務(wù)。
在中國畫欣賞課教學(xué)中，利用作品的創(chuàng)作背景、反映的內(nèi)容以及作者的愛國名言和愛國事跡，來教育學(xué)生、啟發(fā)學(xué)生，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如《風(fēng)雨雞鳴》圖是徐悲鴻１９３７年創(chuàng)作的，畫面表現(xiàn)了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達(dá)了畫家對(duì)祖國的深情，對(duì)正義的伸張，對(duì)光明的向往。徐悲鴻１９４３年創(chuàng)作的《會(huì)獅東京》一畫，表現(xiàn)群獅將富士山踏于足下，期望抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為使學(xué)生加深對(duì)畫的理解和印象，再襯以徐悲鴻事跡簡介，徐先生在抗日戰(zhàn)爭期間，積極投入到民族救亡運(yùn)動(dòng)中，以自己的畫作在國外展售，支援祖國人民抗日，救濟(jì)祖國受苦受難人民，使學(xué)生看其畫、聞其人，倍感親切，倍受鼓舞。李可染、林風(fēng)眠創(chuàng)作的《萬山紅遍》、《秋》以中國畫不同的表現(xiàn)形式，鮮明地再現(xiàn)出秋色之美，濃郁醇厚、明艷誘人。畫家用飽蘸深情的筆墨，贊美家鄉(xiāng)的可愛，祖國山河之壯美，美術(shù)論文《淺談中國畫教學(xué)》。通過欣賞畫使學(xué)生對(duì)中國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，迸發(fā)出熱愛祖國山河、熱愛家鄉(xiāng)一草一木的情感。
在中國畫筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對(duì)學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓(xùn)練。通過教師在宣紙上演示以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨、甩色、點(diǎn)色、吹色等用筆用色技法，使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心。學(xué)生開始練習(xí)時(shí)，教師要巡視指導(dǎo)，不要求具體繪畫內(nèi)容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細(xì)不同的筆觸，產(chǎn)生奇特的韻味，使學(xué)生在無意之中學(xué)到中國畫的筆墨技法。待學(xué)生對(duì)用筆、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再畫簡單的藤蔓植物，如：葡萄、黃瓜、絲瓜等。因?yàn)樘俾参锏娜~子、藤都有相似之處，只在果實(shí)上改動(dòng)一下即可，有利于學(xué)生掌握。
全方位多角度的教學(xué)方法是成功完成國畫教學(xué)的重要組成部分，國畫教學(xué)不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合。例如：定期舉辦學(xué)生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動(dòng)。因?yàn)樵诖祟惷勒怪校髡呤菍W(xué)生本人或自己的同學(xué)，同學(xué)們看了倍感親切。通過美展互相切磋技藝、交流經(jīng)驗(yàn)、交流感受，對(duì)提高學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)自信心和成功意識(shí)，反饋教學(xué)信息都是不可缺少的。
中國畫博大精深，是我們美術(shù)教學(xué)取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進(jìn)一步的搞好中國畫教學(xué)，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，還有待于我們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。
中國畫構(gòu)圖論文篇三
摘要:中國畫的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴(kuò)招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會(huì)的發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐的深入,中國一些藝術(shù)家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認(rèn)識(shí)到現(xiàn)行的高校中國畫教學(xué)模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。
一、現(xiàn)狀。
新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的歷史,中國畫的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院的大規(guī)模擴(kuò)招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴(kuò)大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實(shí)對(duì)象,為中國畫在寫實(shí)造型方面的開拓提供了可能,同時(shí)也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實(shí)形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強(qiáng)的寫實(shí)中國畫家,應(yīng)該承認(rèn)它為現(xiàn)實(shí)主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術(shù)的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個(gè)現(xiàn)代寫實(shí)體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級(jí)的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學(xué)體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當(dāng)大的抵觸,筆墨與寫實(shí)造型時(shí)常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的造型時(shí),自身微妙豐富的效果蕩然無存。
二、弊端。
現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。
第一,不分專業(yè)的進(jìn)行單一寫實(shí)性教學(xué),有礙于中國畫各學(xué)科的個(gè)性發(fā)展。中國人物畫在造型訓(xùn)練的時(shí)候借鑒一下寫實(shí)造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴(yán)格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應(yīng)物象形”的美學(xué)本質(zhì)。中國畫的造型不是要求畫得跟對(duì)象一模一樣,而是要與對(duì)象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實(shí)造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學(xué)生都是以寫實(shí)獨(dú)尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)到的造型方式,更不能認(rèn)識(shí)到其中深刻的美學(xué)內(nèi)涵。
第二,在中國畫教學(xué)上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學(xué)生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學(xué)習(xí)國畫的表現(xiàn)技法、構(gòu)圖方式以及精神意境等各項(xiàng)內(nèi)容,前后不會(huì)脫節(jié),對(duì)繪畫思想和技法訓(xùn)練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學(xué)院教育卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)教學(xué)有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個(gè)教師的藝術(shù)思想有很大的不同,造成學(xué)生在接受訊息的時(shí)候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。
第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習(xí)而忽視了中國畫最為重視的“道”?！暗馈逼鋵?shí)就是根植于中國人意識(shí)中的哲學(xué)思想,是中國人對(duì)宇宙、社會(huì)和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個(gè)根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時(shí)中國畫又是人文特征很強(qiáng)的一種藝術(shù)門類,它十分強(qiáng)調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學(xué)院學(xué)生整天是對(duì)繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細(xì)致和深入,而忽視了畫外之功。
對(duì)策。
要改變當(dāng)前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應(yīng)該積極面對(duì),并制定行之有效的應(yīng)對(duì)措施。
第一,要改革現(xiàn)行的美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)入學(xué)考試制度?，F(xiàn)行的美術(shù)高考入學(xué)是不分專業(yè),一律實(shí)行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學(xué)生也是如此。考生們每天都在面對(duì)著石膏或真人一遍又一遍的磨著光影,塑造著三度空間,對(duì)繪畫造型的認(rèn)識(shí)從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠(yuǎn)、太徹底。
第二,強(qiáng)調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承。現(xiàn)代的中國畫教學(xué)在對(duì)傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練和對(duì)傳統(tǒng)繪畫思想的認(rèn)識(shí)理解上都顯得不夠深入,學(xué)生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術(shù)格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學(xué)習(xí)的本質(zhì)是臨摹,學(xué)習(xí)的根本方法是重復(fù)”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領(lǐng)悟中國畫的奧秘。
第三,建立獨(dú)立的中國畫評(píng)價(jià)機(jī)制,呼吁社會(huì)公正合理的評(píng)價(jià)制度。學(xué)院的中國畫教學(xué)及評(píng)價(jià)基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學(xué)模式和評(píng)價(jià)體系。盡管有一些老師和批評(píng)家“特立獨(dú)行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學(xué)生走向社會(huì)成為畫家,深刻影響整個(gè)畫壇。社會(huì)評(píng)價(jià)制度也是導(dǎo)致我們教學(xué)出現(xiàn)弊端的一個(gè)重要原因。社會(huì)上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實(shí)的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務(wù)的作品盡管在某種程度上缺乏美學(xué)的深度,但在參加官方展覽的時(shí)候容易入展和獲獎(jiǎng)。
中國畫構(gòu)圖論文篇四
中國畫，是我國民族文化的瑰寶，其特有的意境和用筆技法已深深地影響了數(shù)千年的中華文化。對(duì)于一個(gè)普通人來說，要學(xué)好中國畫，不僅需要勤奮的學(xué)習(xí)和不斷的練習(xí)，還需要有一顆真正熱愛畫畫的心。在我接觸中國畫的日子里，我有許多感悟和領(lǐng)悟。下面就讓我把我的心得和大家分享一下。
一、認(rèn)識(shí)和理解中國畫。
對(duì)于中國畫來說，重點(diǎn)不是描繪物象，而是表達(dá)思想和感情。畫者從根本上說是要舉凈心、磨墨、研筆，汲取自然界和社會(huì)生活的各種元素，在人文、物質(zhì)、藝術(shù)等層面上主觀感受和嘗試表達(dá)人物、景物、花卉等自然景象和情感體驗(yàn)。因此，要想真正理解中國畫，就需要認(rèn)識(shí)和理解中國文化的底蘊(yùn)，去領(lǐng)會(huì)中國畫所承載的文化意涵和審美趣味。
二、磨墨與研筆。
墨、紙、筆是中國畫的三大件。磨墨和研筆是學(xué)習(xí)中國畫的第一步。磨墨是要堅(jiān)持練習(xí)一定的時(shí)間，學(xué)會(huì)選擇好的墨塊、石板和石磨。墨塊要選質(zhì)地細(xì)、油潤而又不失濃稠的，磨的時(shí)候也要有耐心和恒心。研筆則是要在磨好的墨汁中“游、泅、潛、浮”，用多不用少、重點(diǎn)不重點(diǎn)的體現(xiàn)出畫中元素。
三、用筆技法和語言表達(dá)。
中國畫的用筆具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和韻味，體現(xiàn)了漢字文化的自然、瀟灑和蒼勁。具體來說，有“點(diǎn)、線、面”三個(gè)方面的技法，如畫竹用的筆法，“按寬長寫”、“傾斜花落”、“重點(diǎn)堅(jiān)壯”等。用筆技法是汲取古人、現(xiàn)代大師和自己練習(xí)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是一種練習(xí)和領(lǐng)悟的過程。同時(shí)，學(xué)習(xí)用筆技法還要注重語言表達(dá)，因?yàn)楣P法只是表達(dá)手段，真正要表達(dá)出情感和意蘊(yùn)還要用語言來“點(diǎn)睛”。
四、不斷拓寬視野。
中國畫的視野可以從多個(gè)方面拓寬:。
1、學(xué)習(xí)中國畫的歷史和流派，認(rèn)識(shí)中國畫的發(fā)展和演變。
2、多看各類藝術(shù)展覽，如繪畫、攝影、書法、雕塑等多種藝術(shù)形式，借鑒他們的表現(xiàn)手法和藝術(shù)思想。
3、近距離觀察、體驗(yàn)自然景象，如親眼看見一只蟬蛻變、漫步一座山島、觀賞夕陽、感受春夏秋冬的自然美景，從自然景象中體悟自然之美，激發(fā)創(chuàng)作靈感。
五、用心體驗(yàn)、打造藝術(shù)之旅。
中國畫是一種藝術(shù)，需要用心去體會(huì)，打造一個(gè)屬于自己的藝術(shù)之旅。作為一名學(xué)習(xí)者，需要擺脫功利心態(tài)，而是抱著純粹的心態(tài)，去嘗試和體驗(yàn)中國畫。除此之外，我也在不停的挖掘自然景觀、民俗文化、歷史人文和優(yōu)美詩詞等等，以增進(jìn)自己對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的了解和體驗(yàn)，從而使我對(duì)于中國畫的了解也更深入更廣泛了。
最后，學(xué)習(xí)中國畫是一種自我修煉的過程。如果對(duì)于一個(gè)學(xué)生來說，認(rèn)真對(duì)待和學(xué)習(xí)中國畫、喜歡并且去表達(dá)自己的思想和審美、感性的訴求，這種過程也將是一種錘煉個(gè)性、完善人格、培養(yǎng)對(duì)美的敏感性和認(rèn)知性的過程。所以，我一直都保持著對(duì)于中國畫的熱愛，不斷的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，在探索中不停地進(jìn)步和提高自己的作品。
中國畫構(gòu)圖論文篇五
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。下面是小編為大家分享中國畫構(gòu)圖基本知識(shí)，歡迎大家閱讀瀏覽。
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。
構(gòu)圖要運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。對(duì)立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對(duì)立關(guān)系統(tǒng)一在畫面中，才可稱得上是好的構(gòu)圖。
好的構(gòu)圖是要我們?cè)谌f象紛紜、變化萬千的復(fù)雜事物中找到頭緒、理出脈絡(luò)、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。
1.散點(diǎn)透視
中國山水畫多用不受空間和視線限制的“散點(diǎn)透視法”。“散點(diǎn)透視”又稱“動(dòng)點(diǎn)透視”。采用“散點(diǎn)透視”時(shí)，畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點(diǎn)可上下、左右、遠(yuǎn)近隨時(shí)變化，所以山水畫，特別是長卷立軸式山水畫，可把仰視、俯視、平視、遠(yuǎn)觀、近取完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界。我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》(上圖為作品局部)。此圖畫面遼闊，給人以“萬千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感。為什么會(huì)產(chǎn)生這種效果呢?答案當(dāng)然主要是畫家采用了“散點(diǎn)透視”來組織畫面。
2.三遠(yuǎn)法
宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！薄叭h(yuǎn)法”是畫家創(chuàng)作時(shí)采取的視角?！案哌h(yuǎn)”是仰視，“深遠(yuǎn)”是俯視，“平遠(yuǎn)”是平視。“高遠(yuǎn)”能看高山，平野無須仰視;“深遠(yuǎn)”是在高處向下俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山;“平遠(yuǎn)”能表現(xiàn)平野或不高的丘陵，不能表現(xiàn)高山。
平遠(yuǎn)：自山前看山后，自近山望遠(yuǎn)山，屬于平視。
深遠(yuǎn)：從山上看山下，從前山望后山，類似于西畫構(gòu)圖中的“之”字形或“s”形構(gòu)圖，屬于俯視。
高遠(yuǎn)：自山下看山上，類似于西畫的金字塔式、紀(jì)念碑式構(gòu)圖，屬于仰視。
如何把樹木、山石、云水、車船、人物、建筑、動(dòng)物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構(gòu)圖形式問題。山水畫的構(gòu)圖形式一般要遵循以下幾個(gè)規(guī)律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現(xiàn)在繪畫上就是要處理好畫面的主次關(guān)系。主體物無論是大是小，都要占據(jù)畫面的突出位置。主體物不宜布置在畫面正中央，這樣太呆板;也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，后畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識(shí)地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時(shí)，既要畫出主體物，又不能太單調(diào)。畫中要有“主”點(diǎn)，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點(diǎn)雖然面積很小，但卻能點(diǎn)明主題。
2.呼應(yīng)
在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應(yīng)互相呼應(yīng)、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動(dòng)迂回之勢(shì)，人物、動(dòng)物與其他景物也要有一定的呼應(yīng)關(guān)系。畫面的呼應(yīng)還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關(guān)系?？傊?，畫面上的各種物象要相互依存、相互影響。
3.遠(yuǎn)近
中國畫中，物象一般表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近重遠(yuǎn)淡，當(dāng)然也有近小遠(yuǎn)大的。若主體景物較大且在遠(yuǎn)處，就要用墨色的濃淡、虛實(shí)來處理畫面的空間關(guān)系。一幅畫一般有近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次。即使一幅畫沒有三個(gè)層次，那么最少也要有近、遠(yuǎn)或中、遠(yuǎn)兩個(gè)層次。
4.虛實(shí)
虛是模糊不清，實(shí)是清晰明確，兩者是相對(duì)的。畫中的物象過實(shí)會(huì)導(dǎo)致畫面呆板、無生氣，而過虛則會(huì)顯得空洞無物，因此，要虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。過實(shí)應(yīng)以虛破之，過虛則以實(shí)破之。一般在山水畫中有形則實(shí)，無形則虛;黑是實(shí)，白是虛。山水畫中的虛實(shí)關(guān)系常用流水、云霧、煙霞等物象來體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡、干濕、疏密來處理。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的布局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結(jié)合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關(guān)系，不過聚散多含有一種動(dòng)勢(shì)。一樹一木、一草一葉等細(xì)微之物都要講究疏密。古人云：“疏可走馬，密不透風(fēng)?！薄笆杩勺唏R”并不是指不畫任何景物，還得畫景;“密不透風(fēng)”也并不是指畫面中的物象滿滿的，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
6.開合
開合是山水畫中常用的構(gòu)圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢(shì)收攏。一幅畫的構(gòu)圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠(yuǎn)景合，近、遠(yuǎn)景開，中景合，以及遠(yuǎn)、中景開，近景合等。
7.藏露
恰當(dāng)?shù)靥幚懋嬅娴牟芈蛾P(guān)系，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什么情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想?！安亍碧幚淼煤?，可以達(dá)到“無景色處似有景”的效果。
8.均衡
中國畫忌“四平八穩(wěn)”的對(duì)等式構(gòu)圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡?！笨梢姡剿嬜非笠环N均衡美。圖案設(shè)計(jì)中的對(duì)稱可以給人以美感，而山水畫若采用對(duì)稱就會(huì)讓人感覺單調(diào)，當(dāng)然也就談不上美了。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關(guān)系，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那么右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實(shí)，白是虛。在某種情況下，白也可以是實(shí)。畫水就常采取“計(jì)白當(dāng)黑”的手法。
10.大小
布置畫面時(shí)，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時(shí)也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實(shí)，色彩要明快。
水畫的構(gòu)圖可繁可簡、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構(gòu)圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。
左、右側(cè)立面景式：主要景物呈豎向走勢(shì)，且集中占據(jù)畫面的左側(cè)或右側(cè)。
頂天立地式：畫中的實(shí)景頂天立地，幾乎占滿畫面。不過，畫幅內(nèi)可以留有小面積的空白，使其透氣。
上實(shí)下虛或上虛下實(shí)式：取景時(shí)，將實(shí)景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實(shí)景與虛景所占畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對(duì)應(yīng)式：它分為上下對(duì)應(yīng)、左右對(duì)應(yīng)和對(duì)角對(duì)應(yīng)三種構(gòu)圖方式。畫面總體是一種呼應(yīng)關(guān)系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟橋等)入畫。
不同的景物具有不同的勢(shì)：尖峭的山峰有向上之勢(shì)，飛流的瀑布有向下之勢(shì)，彎曲的.河流有迂回蜿蜒之勢(shì)，飄浮的白云有流動(dòng)之勢(shì)，平坡、沙漠有橫平之勢(shì)……畫家把握住山水畫所要表現(xiàn)的“勢(shì)”很重要。
一幅畫中，要表現(xiàn)的景物很多，每個(gè)景物的取勢(shì)也多種多樣。構(gòu)圖的目的就在于把所繪物象的各種勢(shì)聯(lián)系起來，形成統(tǒng)一的大勢(shì)，這就是取勢(shì)。陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫面的取勢(shì)，力避畫面過平。他把取勢(shì)方法總結(jié)為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平。”意思是說，畫家既要能為畫面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。
常見的山水畫構(gòu)圖方法除了前面所講的構(gòu)圖法外，還有“c”形構(gòu)圖法、對(duì)角式構(gòu)圖法、“s”形構(gòu)圖法等。
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然后再在畫面中布置景物。對(duì)天地位置的處理，畫家可以采用上下虛中間實(shí)、上虛下實(shí)、上實(shí)下虛、上下實(shí)中間虛四種方式。
畫面的邊角雖不是畫家重點(diǎn)處理的地方，但若處理不當(dāng)，仍會(huì)影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會(huì)讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時(shí)，空出一個(gè)角或兩個(gè)角比較合適，也可以空出三個(gè)角，但最好不要四個(gè)角都空出。四個(gè)角全虛空也不好處理，容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實(shí)。不過，畫家采用四角全實(shí)的處理方式時(shí)，要在畫里留白，使其氣息暢通。
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式有小大小、少多少(、橫豎橫、豎橫豎、一開一合、開合開合合。
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式還有橫豎橫豎、半平面、平面、橫豎豎、橫豎橫等。
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對(duì)聯(lián)。此畫幅適合全景式構(gòu)圖。
2.通屏
通屏,也稱單條、長條、條屏，長短不等，比中堂細(xì)長，內(nèi)容豐富，構(gòu)圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨(dú)成畫，但各條幅的內(nèi)容要有一定的聯(lián)系，如春、夏、秋、冬四時(shí)景的四條屏。有時(shí)也可把整套條屏連在一起構(gòu)圖，合起來就是一幅巨型畫作。
3.斗方
斗方是正方形較小的畫面，既有獨(dú)立成幅的，也有偶數(shù)多幅成套的。此畫幅適合各種構(gòu)圖形式。
4.長卷
長卷也稱橫卷，長度有幾米、幾十米，甚至數(shù)百米不等。長卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點(diǎn)透視，多作全局式構(gòu)圖。
5.橫幅
橫幅也稱橫披。它可長可短，可寬可窄，適合各種構(gòu)圖形式。
6.折扇
折扇畫的構(gòu)圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫面的地平線畫成水平的;另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。
7.團(tuán)扇
團(tuán)扇多為圓形或橢圓形，所繪內(nèi)容多是小景山水，故構(gòu)圖崇尚簡潔而有韻致，很少取繁復(fù)的構(gòu)圖形式。
1.散亂。
造成構(gòu)圖散亂的主要原因有主次不分、開合不當(dāng)、均衡失調(diào)、缺少對(duì)比、沒有呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)松散等。解決畫面散亂的關(guān)鍵是要在整體中求變化、在變化中求統(tǒng)一。
2.對(duì)等平均。
如對(duì)角分割平均、左右分割對(duì)等、黑白平均、上下分割平均等，都會(huì)給人以呆板、單調(diào)、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。
若一幅畫的結(jié)構(gòu)線互相平行或物象雷同，就會(huì)給人呆板、僵化的感覺。因此畫中的山、樹、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉悶、迫塞。
造成此現(xiàn)象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實(shí)的對(duì)比，以及氣脈不通暢等。無論采用復(fù)雜的全景構(gòu)圖，還是采用簡潔的一角構(gòu)圖，我們都要學(xué)會(huì)留白、留氣、留眼。一幅畫的“氣”從哪里入，又從哪里出，都要深思熟慮。有“氣”才能產(chǎn)生“韻”。開闊的山水畫要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。
把詩、書、畫、印等有機(jī)地結(jié)合起來，成為一種綜合性的藝術(shù)，這正是中國畫的特色。
一般來講，題款是為了闡明主題，使構(gòu)圖更加完整。題款的內(nèi)容通常包括畫名、作畫時(shí)間、畫者姓名、與畫有關(guān)的詩詞，以及收藏人的名字等。
1.長題款，又稱長款。
有的畫面景物少，空白大，可作長題來豐富畫面。其內(nèi)容可以是畫家作此畫的內(nèi)心感受，也可以是作畫的時(shí)間、環(huán)境等，可以傳達(dá)一種畫外之境、畫外之情。
2.題意款。
內(nèi)容點(diǎn)明主題，有作畫時(shí)間、畫者姓名、地點(diǎn)等。
3.詩款。
以畫為主，以題款為輔，宜少題文字。然而，對(duì)于畫未盡意的作品，可添加一些符合畫面意境的詩詞來豐富畫面。
4.夾畫款。
在畫面景物中穿插著題字，既能增強(qiáng)畫面的情趣，又能加強(qiáng)畫面的疏密關(guān)系。
5.窮款。
若畫面中的物象已很飽滿，不需再多作題字，則可只寫作畫者的姓名。
6.多款即多次題款。
可以是畫家自己題款，也可以請(qǐng)他人題款。要注意題款不要喧賓奪主，破壞畫面的整體氣韻。
7.藏款。
如果把款題在明處會(huì)破壞畫面的話，那么可以題在暗處或景物中。
題款根據(jù)排列形式又可分為以下三種：
1.豎式。當(dāng)字行較長、行數(shù)較少時(shí)，我們可以采用豎式題款。
2.橫式。此種形式適宜字少行多的題款，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾。
3.橫豎豎結(jié)合。此種形式多用于多款的題法，可以調(diào)整畫面的構(gòu)圖。
題款的字?jǐn)?shù)與位置要根據(jù)畫面的構(gòu)圖來決定，不可隨意而為。題款的書體也應(yīng)與畫面的筆法相協(xié)調(diào)。
中國畫構(gòu)圖論文篇六
構(gòu)圖，就是將形象在畫面上組織起來，加以安排，加以藝術(shù)的條理化。
中國畫向來講究構(gòu)圖，南齊謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營位置”即是構(gòu)圖。
構(gòu)圖又名章法，或稱布局，也稱“置陳布勢(shì)”。
《中國畫論》（周積寅著，2005年7月編，1版）中寫道：“經(jīng)營位置”在“六法”中極為重要，唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為這是“畫之總要”，明李日華說“大都畫法以布局意象為第一”，清鄒一桂也說“以六法言，學(xué)以經(jīng)營為第一”。
中國畫的構(gòu)圖講究立意定景，要求在畫面上“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，根據(jù)畫面的需要，運(yùn)用實(shí)際，呼應(yīng)、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實(shí)、參差等對(duì)立統(tǒng)一法則來布置章法，并能巧妙地處理畫面的空間，使無畫處皆為妙境。
中國畫的構(gòu)圖有其特殊規(guī)律，因?yàn)橹袊嬙谟^察方法和表達(dá)方法的特殊性，加上本民族長期的風(fēng)尚和人民的生活、欣賞、習(xí)慣直接關(guān)系到中國畫的構(gòu)圖，宋代郭熙提出了“三遠(yuǎn)論”即：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。
清方薰《山靜居畫論》提出：“凡作畫者多空心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開生面，皆胸中先成章法，位置之妙之。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徙工，不過陳言而已?！爆F(xiàn)代畫家在構(gòu)圖上也提出了自己的見解。
如“展紙作畫章法第一，位置經(jīng)營如著圍棋，下子格格，皆可以落，格格可落切勿亂迷；素紙也可以處落墨，切忌不可胡亂抒筆。”棋有棋路，畫有畫風(fēng)，一筆失當(dāng)如棋局?jǐn) ?/p>
（王樹村《民間畫訣選輯章法》，見美術(shù)1961年第六期）構(gòu)圖中的線條在秦漢時(shí)期成為造型的主要手段，如畫像石像磚、木版畫、漆畫、帛畫、墓室壁畫等，都是以線造型的。
《人物龍鳳圖》是毛筆在絲絹上勾畫的，可以說是最早的白描人物構(gòu)圖作品，該畫面人物造型簡潔生動(dòng)，墨線用筆流暢挺拔，線條紋飾經(jīng)過精心刻畫。
總體說這時(shí)期線條還較稚拙，不夠成熟。
根據(jù)古代和現(xiàn)代畫長期的經(jīng)驗(yàn)積累，現(xiàn)在中國的構(gòu)圖日趨明顯和成熟，形成了具有自己特定的構(gòu)圖方式。
主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1、取舍。
沒有取，畫不能立形，談不到構(gòu)圖；沒有舍，眉毛胡子一把抓，什么都畫不上，即無賓主之分，又無輕重，大小的處理，便沒有章法而言。
黃賓虹說：“對(duì)景畫，要懂得舍字；追寫物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人。”
2、定賓主之位。
一幅畫，要有一個(gè)主體。
主體是畫中最主要的形象。
有了主，還要有賓的陪伴（陪襯），陪伴便是賓。
元湯莊在《畫鑒》中說：“畫有賓有主，不可使賓勝主?！?/p>
3、立遠(yuǎn)近大小之形。
賓主既定，就要考慮形象因透視關(guān)系而產(chǎn)生大小不等的形狀。
宋李成說：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形。”（《山水訣》）。
4、取勢(shì)與寫勢(shì)。
所謂“勢(shì)”，“此是往來順逆”，是一種形象的運(yùn)動(dòng)感。
在形象上，勢(shì)有欲高者，有欲下者，有仰視，俯視，也有奔騰以躍之勢(shì)。
顧愷之稱構(gòu)圖為“置陳布勢(shì)”，就說明了勢(shì)在對(duì)象的表面，是對(duì)象生動(dòng)而有節(jié)奏的形式感。
5、呼與應(yīng)。
畫中的“呼其應(yīng)”，簡言之便是畫中的形象，得到前后左右的關(guān)聯(lián)。
民間畫畫稱“呼應(yīng)”為“顧盼”。
呼應(yīng)有畫內(nèi)呼應(yīng)和畫外呼應(yīng)。
在繪畫中，呼應(yīng)不僅是內(nèi)容，即在形式上也存在。
如墨與墨，色與色之間的呼應(yīng)。
6、大空與小空。
中國非常講究空白，空白直接關(guān)系到形象在畫面上的安排。
“掛一漏萬”即說明了“留空白”在中國畫藝術(shù)表現(xiàn)上特殊聰明的辦法。
7、黑與白，虛與實(shí)，兩者既對(duì)立又統(tǒng)一。
清秦祖永《桐陽畫訣》寫道：“章法位置總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)，布景一定之法，有變化錯(cuò)綜，各隨人心。”
8、疏與密，松與緊。
畫忌平，忘齊忌均。
有疏有密就打破平均，松與緊，一是指用筆用墨的松緊與緊湊；一是指形象在畫面上密集與疏散。
9、繁簡。
“繁中置簡，靜與生奇”。
（明沈周紱《江山漁色圖》卷）。
10、縱橫與參差。
畫有一豎一橫：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊（清華翼綸《話說》）。
高下參差，石之靈者出自天成（清沈宋騫《芥舟學(xué)畫編》卷四）。
11、動(dòng)靜與奇正，山本靜也，水流則動(dòng)。
水本動(dòng)也入畫則靜。
（清迮朗《繪事雕蟲》）。
圖意奇奧，當(dāng)以平之筆達(dá)文；圖意平淡，當(dāng)以別趣談之。
所謂化腐朽為神態(tài)笑。
（清云薰《山靜居畫論》）。
12、邊角的處理。
以上談的中國畫的特點(diǎn)，主要是指傳統(tǒng)的中國畫而言，但這些特點(diǎn)，隨著時(shí)代的前進(jìn)。
藝術(shù)內(nèi)容和形式也隨之更新，并不斷地發(fā)生變化。
特別是“五四”之后，西洋畫大量涌入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術(shù)的技巧，豐富了中國畫的表現(xiàn)力。
但是，不管變化如何，中國畫傳統(tǒng)的民族的基本特征不能丟掉，中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)應(yīng)該保持并發(fā)揚(yáng)光大，因?yàn)橹袊嬙谑澜缑佬g(shù)領(lǐng)域中自成獨(dú)特的體系，它在世界美術(shù)萬花齊放，千壑爭流的藝術(shù)花園中獨(dú)放異彩。
中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶，是我們民族的寶貴財(cái)富。
新中國成立以后，隨著面向現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)氣盛行，畫家開始表現(xiàn)時(shí)代的脈搏。
西方定實(shí)技巧和寫生速寫的引入，提高了我國繪畫的造型能力。
畫家開始擺脫前人粉本，刷新了中國畫構(gòu)圖的面貌。
隨著改革開放和畫家心態(tài)的開放，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)，中國畫兼收并蓄，畫家不僅從唐宋繪畫、楚漢帛畫中汲取營養(yǎng)，而且從西方繪畫大師的作品中進(jìn)行借鑒，使中國畫構(gòu)圖無論在設(shè)計(jì)，創(chuàng)意、還是對(duì)線條的運(yùn)用上都產(chǎn)生了巨大的影響。
線條的形式美感有了進(jìn)一步的加強(qiáng)，線條的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多樣化。
構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，現(xiàn)代繪畫中稱為構(gòu)成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。
人生活在時(shí)間與空間之中，現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間是流逝的、無限的，空間是三維立體的，無邊無界的；而人的創(chuàng)造物――繪畫，就時(shí)間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。
這兩者是如此的截然不同，卻又有著最密切的對(duì)應(yīng)聯(lián)系。
所謂構(gòu)圖，就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。
這種轉(zhuǎn)換過程，本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造過程。
尤其是現(xiàn)代繪畫，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。
隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代中國畫構(gòu)圖雖然加入了一些西方的繪畫構(gòu)圖和設(shè)計(jì)因素，但是萬變不離其宗，中國畫有其自己的文化、精神和民族特色，構(gòu)圖形式的多樣化還是脫離不了以上的構(gòu)圖法則。
只有深刻了解和把握好“中國畫”的內(nèi)涵，相信中國畫構(gòu)圖的新穎性和多樣性才會(huì)越來越多，越來越好。
[1]周積寅.中國畫論集要.江蘇美術(shù)出版社,1995.7.1.
[2]李子侯.工筆人物畫.江美術(shù)學(xué)院出版社,1988.5.2.
[3]中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)教研室.國美術(shù)史.高等教育出版1990.5.1.
中國畫構(gòu)圖論文篇七
中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，一直以來都承載著豐富的意象和寓意，擁有著悠久的歷史和源遠(yuǎn)流長的文化積淀。作為一位中國畫愛好者，我一直深深地被中國畫所吸引，不斷探索中國畫的精髓和特點(diǎn)。
二、什么是中國畫。
中國畫是應(yīng)用毛筆、水墨、宣紙等傳統(tǒng)工具，以線條、韻律和意境來表現(xiàn)具有中國文化特色的繪畫藝術(shù)。它是東方文化的瑰寶，具有高度的文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。
三、如何欣賞中國畫。
要欣賞中國畫，首先要了解中國畫的因素。中國畫的美主要體現(xiàn)在“神”、“境”、“趣”三個(gè)方面。其中，“神”指畫家的思想靈感，是畫家靈氣地表達(dá)；“境”是畫中所描繪的富有特色的景象；“趣”則是畫中所體現(xiàn)的興致和情趣。
在創(chuàng)作中國畫的過程中，我感受到了很多自己不經(jīng)意間的點(diǎn)滴與感悟。首先，中國畫需要洗心靜氣，方可得其神；其次，要認(rèn)真觀察，細(xì)致入微地表現(xiàn)畫面中的各個(gè)元素；最后，在畫中注入自己的情感和內(nèi)涵，方可營造出完美的畫面氛圍。
中國畫，作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化底蘊(yùn)，一直深受人們的喜愛和推崇。但是，隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，中國畫也面臨著一些挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。未來的中國畫應(yīng)該秉持傳統(tǒng)文化的特色和魅力，同時(shí)又要與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，才能在國際文化舞臺(tái)上更好地展現(xiàn)中國文化的魅力。
六、結(jié)語。
通過對(duì)中國畫的學(xué)習(xí)和欣賞，我不僅進(jìn)一步了解了中國文化的瑰寶，而且從中領(lǐng)悟到了很多深刻的藝術(shù)和生活的道理。中國畫成為我一直追求的藝術(shù)夢(mèng)想和人生追求的堅(jiān)定信仰。希望更多的人能夠?qū)W習(xí)和欣賞中國畫，傳承中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，讓中國畫在時(shí)光的滌蕩下，永放光彩。
中國畫構(gòu)圖論文篇八
中國畫一路走來獲得了長足的發(fā)展，也帶來了各種思潮和風(fēng)格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時(shí)代風(fēng)潮，我們“80后”該何去何從是一個(gè)值得思考的問題。這一批人處在中國畫發(fā)展的特殊時(shí)期的特殊地帶，是值得給予關(guān)注的一個(gè)群體。
由于“80后”大都接受過高等教育，所以高校中國畫系的教育也就成了至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎(chǔ)等一系列的東西，但同時(shí)也留給我們?cè)S多值得深思的問題。在高考的美術(shù)專業(yè)考試中，考試的項(xiàng)目基本上只有素描、色彩、速寫，而報(bào)考中國畫的考生卻并未被要求加試任何與中國畫專業(yè)特色相關(guān)的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無疑是忽略了中國畫的獨(dú)特性和復(fù)雜性所在。人們可以問：學(xué)好了西方繪畫就一定能學(xué)好中國畫嗎？或許有些人說可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個(gè)時(shí)代里占有極大市場(chǎng)的對(duì)于中國畫的審美取向和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。另一個(gè)事實(shí)是，隨著西方造型藝術(shù)影響的擴(kuò)大，在現(xiàn)今的高校中國畫系里普遍注重基礎(chǔ)造型等等技法的訓(xùn)練，而此處的基礎(chǔ)技法訓(xùn)練大都以西方繪畫中的訓(xùn)練方法為主，對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。
中國畫處在一個(gè)不穩(wěn)定不成熟的時(shí)期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術(shù)形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國畫一直都維護(hù)筆墨的尊嚴(yán)，堅(jiān)守著似與不似之間的那塊領(lǐng)地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨(dú)樹一幟，不成為其它藝術(shù)的附庸。當(dāng)然，歷史也是在不斷進(jìn)步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質(zhì)疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個(gè)“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺。
而“80后”和中國畫的現(xiàn)狀一樣，處于一個(gè)尷尬的境地，所以我們?cè)趯W(xué)習(xí)和創(chuàng)作的過程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個(gè)角度來看問題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時(shí)候，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵(lì)我們出新出奇。
值得強(qiáng)調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來中國畫界的先輩們的技巧總結(jié)，是歷史、體會(huì)，更是方法論，是中國畫一路走來的風(fēng)雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國畫的本質(zhì)，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學(xué)畫要先學(xué)會(huì)做人，其人品高，畫品自然高潔。學(xué)畫還要重視學(xué)識(shí)的.積累，文史哲兼修，深厚的學(xué)養(yǎng)必然會(huì)浸潤他的畫風(fēng)。這是經(jīng)驗(yàn)，是勸導(dǎo)，使我們不至于誤入歧途。
現(xiàn)在社會(huì)上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進(jìn)傳統(tǒng)的泥潭無法出來，所以在還沒完全走進(jìn)去時(shí)就急著出來，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進(jìn)傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺得，與其養(yǎng)成這樣的陋習(xí)，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來無疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學(xué)養(yǎng)和無數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐的積累，當(dāng)然還要有足夠的聰明和才智。
“80后”的進(jìn)退既關(guān)乎到中國畫藝術(shù)在轉(zhuǎn)型期的進(jìn)展，也關(guān)系到我們自身的藝術(shù)之路，當(dāng)然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們?cè)诋?dāng)代中國畫的情境下，如何認(rèn)清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個(gè)很深刻也是至關(guān)重要的課題。
中國畫構(gòu)圖論文篇九
遠(yuǎn)在陶器時(shí)期，色彩就應(yīng)經(jīng)出現(xiàn)了。春秋戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫等早就已經(jīng)出現(xiàn)在了人們的生活中。隨著人們情感的表達(dá)、審美的需要，色彩的表現(xiàn)更加的自由，思想空間越來越大，情感越來越豐富，色彩也成為了人們溝通、表達(dá)情感的重要方式之一。中國畫中的色彩起著非常重要的作用，唐代時(shí)期的色彩最為豐富、富貴。色彩總能夠把作品表達(dá)得完整，受著社會(huì)的影響，色彩的語言在不管的變化更新。中國畫的水墨獨(dú)特的變化可以表現(xiàn)色彩的變化，元代時(shí)期文人畫是為主流，并影響到了元明清時(shí)期的藝術(shù)畫壇。現(xiàn)代中國畫的色彩仍然是西方繪畫達(dá)不到的韻味。在遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫叫做“丹青”，從字面意義上來看中國繪畫是非常重視色彩的。明代的文征明說過：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠;中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！?/p>
這些話也反映出了中國畫色彩的演變。在漢代以前到漢代，五種顏色是以青、赤、白、黑、黃為主的。“五色”說也是中國文化中的“五行”說的一部分。到了春秋時(shí)期已經(jīng)完全鐘情于這些顏色，殷墟的甲骨文中還有記載。在魏晉時(shí)期，社會(huì)的動(dòng)蕩藝術(shù)思想的活躍，中國畫史上第一批畫家，繪畫理論也在這一時(shí)期問世，從傳世作品中可以看出色彩艷麗厚重、清秀細(xì)膩。隨著謝赫六法的“隨類賦彩”，總炳的“澄懷觀道”的提倡色彩也在“以色貌色”。在佛教美術(shù)上與西域色彩觀融合，在一定程度上改變了漢代時(shí)期的以紅黑色彩的局面，多以石青、石綠、藍(lán)、綠等為主調(diào)，色調(diào)明亮具有韻律感。隋唐時(shí)期的繪畫被礦物質(zhì)的顏料廣泛使用，無論是卷軸畫還是壁畫，唐代的繪畫色彩都達(dá)到了全新的高度。從歷代名作中看出繪畫用色大多都是用石綠、赭石、朱砂等純色，畫面端莊穩(wěn)重、色彩鮮明。元明清時(shí)期的文人畫重水墨，以書寫抒發(fā)內(nèi)心的情感。
到了新中國成立以后，隨著西方藝術(shù)的進(jìn)入，中國畫色彩發(fā)展了巨大的轉(zhuǎn)變，以徐悲鴻、林風(fēng)眠為主要的畫家例子，他們的繪畫中融入了西方的繪畫技法在筆墨中。形成了新特色的中國畫，展現(xiàn)了中國的新面貌?！靶毂櫾凇吨袊嫺牧颊摗分姓f：‘中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣……夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶，曰惟守舊.日惟失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位。占法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之’?！彼睦L畫融入了西方的繪畫，也肯定了“師造化”的傳統(tǒng)理論，反對(duì)古板、守舊、沒有創(chuàng)新的藝術(shù)，他的繪畫藝術(shù)對(duì)中國畫的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。
“‘畫績之事，雜五色。東方謂之青;南方謂之赤;西方之白;北方謂之黑;天謂之玄;地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻(xiàn)，五彩備謂之繡。上以黃，其象方……五色之變以章謂之巧。凡畫績之事，后素功”——林木《筆旦論》3“《考工記》云：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也?！薄扒嗯c赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻(xiàn)，五彩備謂之繡。”是為色之配比華飾。此二者，亦為吾國繪畫用色之要旨，非止于“隨類賦彩”之說也。”
“《周禮 考工記》定東、南、西、北、天、地之色為青、赤、白、黑、玄、黃，這是史料記載最早的色彩分類。在中國傳統(tǒng)文化中，陰陽五行學(xué)說漿萬物的起源、構(gòu)成歸納為五類元素構(gòu)成的模式，五行、五色、五德、五味、五聲、五臟、五則、無神的說法，到春秋時(shí)期已經(jīng)流傳開來，萬物盡納其中，由此及彼，無所不包，自圓其說。之后《呂氏春秋》又把五色羽五行相對(duì)應(yīng)排列，涂色尚黃、木色上青、金色尚白、火色尚赤、水色尚黑?！?原始的色彩觀從具象脫離出來，色彩就有了象征性與概括性。
中國畫色彩的理論早在六朝時(shí)期就有了爭論，顧愷之和總炳等人，南齊的謝赫在論畫中就提出了“六法”。隨類賦彩，短短幾個(gè)字就涵蓋了很多內(nèi)容。隨類就是跟隨不同的物象，賦彩是施與顏色。
魏晉時(shí)期的繪畫有了文人的參與，到了北宋時(shí)期蘇軾提出了“士人畫”。逸就是元代文人畫的特點(diǎn)，也反映出了文人的悲涼苦悶等精神狀態(tài)，元代文人畫以山水為主，在這一時(shí)期山水畫的發(fā)展飛快，色彩主要以水墨為主。王世貞所說“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！?元代時(shí)期也有從事色彩設(shè)色為主要?jiǎng)?chuàng)作的畫家，但是占不了主導(dǎo)地位，所以那一時(shí)期的文人畫以“以色為俗”，色彩逐漸淡出。明清時(shí)期也繼承了元代的文化畫傳統(tǒng)，文人畫之所以中水墨“以墨為雅”，是因?yàn)槲娜水嬛貢鴮?、重尚意。書寫把心靈、人生都傳達(dá)出來。
20世紀(jì)時(shí)期隨著社會(huì)的發(fā)展，中西方文化的交流，中國畫融入了西方的文化、繪畫技法，繪畫也不再是文人雅士、上層階級(jí)人士的把玩物品，成為了服務(wù)于大眾的藝術(shù)，但是文人畫的筆墨韻味很難與融入與大眾文化，所以中國畫尋求創(chuàng)新改變了新的語言和形式，也是色彩的重要的追求內(nèi)容，文人畫在這一時(shí)期推出了歷史的舞臺(tái)。色彩在改革開放的形式下融入了西方的印象派、抽象派等，也加入了西方色彩對(duì)光影、物象的寫實(shí)、立體的追求。到了20世紀(jì)后期，中國畫的`發(fā)展進(jìn)入了平穩(wěn)時(shí)期，新的一輪爭議出現(xiàn)，以齊白石、吳昌碩、黃賓虹為主要代表的人物展開了“筆墨當(dāng)新時(shí)代”的爭論，成為了新的焦點(diǎn)?！靶挛娜水嫛本统霈F(xiàn)了。在技法上借助了西方的藝術(shù)觀念，為中國畫的色彩探索作出了貢獻(xiàn)。
中國畫的色彩在不同時(shí)期不同階段有著不同的追求和創(chuàng)造，都豐富了中國畫色彩的內(nèi)容，依然是西方繪畫達(dá)不到的色彩筆墨韻味，具有中國民族特有的藝術(shù)。
色彩雖然具有裝飾性豐富畫面的效果讓畫面更充實(shí)、具有情趣，但是它還具有內(nèi)心世界的表達(dá)，精神與情感的體現(xiàn)。在中國畫工筆畫中，色彩的運(yùn)用是可以掩蓋筆墨與線條的不足，讓畫面更加豐富有畫面感，在表達(dá)畫家的色彩情感時(shí)也能體現(xiàn)出畫家的德藝雙馨的修養(yǎng)。一幅優(yōu)秀的作品無時(shí)無刻的在影響著我們的內(nèi)心，讓人的思想隨著畫面展開聯(lián)想、幻想、暢想，傳達(dá)的意境滿足于人們的欣賞心理。
色彩的藝術(shù)價(jià)值還表現(xiàn)假如一幅畫色彩的不同運(yùn)用，就會(huì)給欣賞者造成不同的心理感受，這就是畫家的色彩情感傳達(dá)。色彩的抽象性通過對(duì)色彩的加工組織來表現(xiàn)畫家的生活感受、情感狀態(tài)，所以色彩就不簡簡單單只是色彩。畫家通過色彩的搭配表達(dá)其內(nèi)心的情感，比如紅色調(diào)有熱烈的效果，藍(lán)色的調(diào)子有淡雅的安靜，所以說色彩是最具有表現(xiàn)人內(nèi)心和情緒有力的語言。
色彩的表現(xiàn)有寫實(shí)性的色彩與表現(xiàn)性的色彩，寫實(shí)性的色彩是真實(shí)的表現(xiàn)物象，客觀的描繪物象的色彩關(guān)系，表現(xiàn)性的色彩就是畫家的情感抒發(fā)，康定斯基曾說：“藝術(shù)屬于精神領(lǐng)域，色彩可以通過視覺作用于觀眾的心理?！庇捎诓煌瑫r(shí)代在社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)、生活方式等方面的不同，人們的審美意識(shí)和審美感受也不同。古典時(shí)代認(rèn)為不和諧的配色在現(xiàn)代卻被認(rèn)為是新穎的美的配色。
中國畫構(gòu)圖論文篇十
構(gòu)圖是構(gòu)思的物質(zhì)的具體體現(xiàn)。
本文從構(gòu)圖的基本原則入手，從三個(gè)不同方面對(duì)中國畫的構(gòu)圖要點(diǎn)進(jìn)行初步探索。
任何文學(xué)藝術(shù)作品，都是作者思想感情的載體，它可以直抒胸臆，也可以曲徑通幽，藝術(shù)家就是要在一定的空間范圍內(nèi)，運(yùn)用審美的原則安排和處理形象、符號(hào)的位置關(guān)系，將個(gè)別或局部的形象、符號(hào)組成有說服力的藝術(shù)整體。
藝術(shù)家為了更鮮明地表達(dá)事物的本質(zhì)，通過對(duì)客觀事物的提煉加工抽象來表達(dá)自己的情緒和心態(tài)，構(gòu)圖就是這一過程的具體體現(xiàn)。
構(gòu)圖在中國畫論“六法”中稱為“經(jīng)營位置”，它是具體的形式，也是一件作品形式美的集中體現(xiàn)，因?yàn)橐磺行问揭蛩匕üP墨、線條、形象、色彩等都展現(xiàn)在構(gòu)圖中。
因此，構(gòu)圖必須從整個(gè)局面出發(fā)，最終達(dá)到整個(gè)畫面的變化統(tǒng)一，虛實(shí)相生，為完成一件的藝術(shù)作品打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
構(gòu)圖的法則概括起來就是一句話：“變化統(tǒng)一，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。”只有在變化統(tǒng)一完美結(jié)合時(shí)，畫面才會(huì)主次分明，清新不俗。
作畫的過程是逐步通過用構(gòu)圖、筆墨來組織塑造具體形象，達(dá)到創(chuàng)造藝術(shù)境界，表達(dá)作者之意的過程。
從“立意”開始，根據(jù)事物給人的感受，通過“意匠經(jīng)營”的手段，對(duì)畫面的藝術(shù)形象進(jìn)行艱苦的構(gòu)思、組織、概括和提煉。
在作畫過程中，運(yùn)用構(gòu)圖的規(guī)律，隨時(shí)按畫面上顯現(xiàn)出來的藝術(shù)效果表現(xiàn)心中的朦朧“意象”，使之具體化，直至畫面效果的完成。
掌握了構(gòu)圖的規(guī)律，我們就能在做畫時(shí)處于能動(dòng)的地位。
據(jù)此，本文把在中國畫構(gòu)圖中應(yīng)注意的幾個(gè)要點(diǎn)分述如下：
五代畫家荊浩在他的畫論著作《筆法論》中說：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀?！闭f的是一幅畫在創(chuàng)作前要從創(chuàng)作意圖和畫面整體構(gòu)思需要出發(fā)，恰到好處地定下各部分形象的賓主位置，才能集中地表現(xiàn)自然美，使題意明確，構(gòu)圖完美。
要做到主次分明，首先要大膽取舍，全力肯定對(duì)象中精彩的部分，作為矛盾的主要方面，充分地發(fā)揮和表現(xiàn)，而對(duì)有礙畫面效果的部分，要毫不猶豫地舍去。
當(dāng)然對(duì)客觀對(duì)象的取舍要建立在深刻分析的基礎(chǔ)上，按作品表現(xiàn)的意圖，畫面藝術(shù)處理的需要和依靠形式美的規(guī)律來安排構(gòu)圖，使畫面意境美得到充分抒發(fā)。
一般擷取對(duì)象集中表現(xiàn)的精彩部分作為畫中最主要的形象，它是內(nèi)容上表現(xiàn)的重點(diǎn)，也是構(gòu)成畫面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
這部分可以經(jīng)過主觀藝術(shù)思維，根據(jù)畫面藝術(shù)處理的需要，進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，因?yàn)榭鋸埬芙o人感情上最大的滿足，而且會(huì)使主體形象更典型、更豐滿。
次要的形象是為了陪襯主體，使主體更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同構(gòu)成一個(gè)和諧的畫面整體。
“虛實(shí)”是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律之一。
從畫面整體效果看，一般筆墨密集處，墨色濃重處為實(shí)，筆墨稀疏處，墨色輕淡處為虛;聚處為實(shí)，散處為虛，因此畫面構(gòu)圖虛實(shí)的布置與主次、聚散、輕重有密切關(guān)系。
在構(gòu)圖中通過虛實(shí)處理，使景物之間形成空間層次，在虛實(shí)對(duì)比中產(chǎn)生節(jié)奏，是形成畫面裝飾效果，構(gòu)成形式美的重要因素。
虛實(shí)處理得當(dāng)巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人尋味。
所以在作畫前，對(duì)構(gòu)圖位置的經(jīng)營，筆墨的組織和造型的效果處理上都要考慮它們的虛實(shí)關(guān)系，根據(jù)構(gòu)圖的形式和水墨造型規(guī)律的需要，在作畫過程中調(diào)整，這種調(diào)整，不是完全脫離對(duì)象真實(shí)存在的任意臆造，而是始終在感覺上與對(duì)象保持一致，但又是經(jīng)過虛實(shí)手法處理的藝術(shù)效果。
如上所述，“虛實(shí)相生”的處理手法，是中國畫以筆墨為主要技法的特點(diǎn)所決定的，筆墨線條本身是一種平面性的藝術(shù)，它通過各種變化的點(diǎn)、線、面來組織形象，追求在平面上來組織筆墨的節(jié)奏韻律和黑白灰三種層次的分割、呼應(yīng)和對(duì)比關(guān)系，通過筆情墨趣來抒發(fā)感情。
所以，在各種構(gòu)圖要點(diǎn)中就是以虛實(shí)為中心，并通過“疏密”、“聚散”、“輕重”、“濃淡”、“呼應(yīng)”等筆墨組織規(guī)律來體現(xiàn)的，用它來完成構(gòu)圖創(chuàng)造畫面意境的任務(wù)。
在考慮畫面布局、組織景物形象時(shí)除了要注意主次、虛實(shí)、輕重等關(guān)系外，還要注意到各部分事物之間的呼應(yīng)和聯(lián)系。
一幅畫的布局首先必須在確定主體物的同時(shí)配以與之相呼應(yīng)的陪襯物，這樣才能主次分明，有虛實(shí)輕重的對(duì)比關(guān)系，構(gòu)圖才完美。
而這種呼應(yīng)關(guān)系又表現(xiàn)為事物在形態(tài)氣勢(shì)上互相聯(lián)系、互相顧盼，使畫面總體氣勢(shì)上抱成一團(tuán)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣韻暢通。
所謂“勢(shì)”，就是事物給人的運(yùn)動(dòng)感。
“勢(shì)”給具體形象以生命，蘊(yùn)含著景物的神態(tài)和生機(jī)，通過筆墨線條表現(xiàn)出來，就產(chǎn)生了筆勢(shì)和氣韻。
各種線條形態(tài)構(gòu)成的氣勢(shì)變化，在畫面上組織分布，形成不同的呼應(yīng)和承接關(guān)系。
當(dāng)然，這些構(gòu)成畫面的形象及其筆墨不僅要互相呼應(yīng)，而且在分布上要達(dá)到變化平衡的結(jié)果。
畫中的各類線條、墨塊，在對(duì)畫面進(jìn)行黑白灰面積上的分割后，形成各種大小不同的塊面結(jié)構(gòu)，這些形態(tài)線條，不僅要互相呼應(yīng)對(duì)比，而且要在對(duì)比中達(dá)到平衡。
因?yàn)楦黝惥€條和黑白灰塊面形成的輪廓線，其斜直、平方、圓曲等的形態(tài)變化，通過恰到好處的組合，能產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的形式感和力的傾向，在對(duì)立的矛盾運(yùn)動(dòng)中互相制約，造成氣勢(shì)上的平衡和統(tǒng)一。
對(duì)于中國畫構(gòu)圖的探索，除了要注意以上三點(diǎn)之外，還要注意畫幅的大小方圓、氣勢(shì)的貫穿統(tǒng)一、形象的對(duì)比變化、開合和取勢(shì)等方面，它們都是和以上三點(diǎn)緊密聯(lián)系在一起的，只有掌握了中國畫的這些構(gòu)圖要點(diǎn)，才能不落前人窠臼，更加大膽地創(chuàng)新，更好地發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)造出更加完美，更加新穎的構(gòu)圖形式，從而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
[1]鄭錄高.透視色彩構(gòu)圖解剖.
中國畫構(gòu)圖論文篇十一
中國繪畫樣式與造型語言發(fā)展歷程中的重要節(jié)點(diǎn)就是色彩與水墨在造型語言上的主次之爭。文人畫的大行其道讓中國畫用色有了“運(yùn)墨而五色具”的獨(dú)有狀態(tài)，墨色成了主色，中國畫畫家對(duì)墨色的質(zhì)感和色性都拓展到了極致。墨色的優(yōu)點(diǎn)體現(xiàn)在其兼容性和對(duì)比性上，國畫家極為巧妙地將畫紙底色活用為畫面的白色，以“四兩撥千斤”的智慧達(dá)到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我們可以得出中國畫的用色是主觀的這一結(jié)論，色彩的運(yùn)用不是照抄對(duì)象的固有色而是強(qiáng)調(diào)畫家的情感因素。畫家不僅會(huì)根據(jù)畫面的內(nèi)容和形式感的需要靈活運(yùn)用色彩，甚至通過大膽變色或運(yùn)用大面積的底色與墨色結(jié)合的辦法來營造畫面。如果簡單地依據(jù)西方繪畫色彩標(biāo)準(zhǔn)來證明中國畫的落伍、滯后，就會(huì)極有可能墮入對(duì)后現(xiàn)代理念盲目迷信的怪圈，對(duì)中國繪畫色彩的評(píng)價(jià)也會(huì)有失公允。
后現(xiàn)代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著跨國資本席卷而來的市場(chǎng)化浪潮，以及網(wǎng)絡(luò)聯(lián)成的無所不包的信息集合，后現(xiàn)代主義在中國也已成為一個(gè)跨時(shí)代的文化事實(shí)。后現(xiàn)代語境中的繪畫創(chuàng)作主體——藝術(shù)家，他們往往會(huì)對(duì)中外經(jīng)典圖像、造型元素進(jìn)行自由地挪用和虛構(gòu)，自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境混雜在一起，出現(xiàn)了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使得原來極為熟悉的創(chuàng)作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現(xiàn)了明顯的裂變，對(duì)自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略，藝術(shù)家努力發(fā)掘色彩理念中的哲理特質(zhì)，通過對(duì)異文化元素的機(jī)動(dòng)運(yùn)用等等手段讓自己作品的色彩呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代氣質(zhì)。與之相反，當(dāng)代中國畫在創(chuàng)作理念、方式、技法等等方面對(duì)本民族傳統(tǒng)的執(zhí)意追索取得了事半功倍的效應(yīng)，色彩的運(yùn)用就是一個(gè)特別明顯的表征。究其實(shí)，后現(xiàn)代情境使得我們獲得一種新的考量方式，使得中國畫色彩某些原來被忽視的特質(zhì)凸顯出來。
首先，就中國傳統(tǒng)用色觀念而言，它對(duì)自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來已久。中國人對(duì)于顏色的認(rèn)識(shí)很早就顯示出其特殊性，它的“黑、白、紅、黃、藍(lán)”五色觀極具民族特色。從商周起，中國人就將赤、黃、藍(lán)、黑、白列為正色，地位尊貴，并且排斥間色和復(fù)色。同時(shí)，中國畫強(qiáng)調(diào)“墨分五彩”，并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階，并賦予它兼容萬色之職能。黑白相和，其間可以調(diào)出無數(shù)色階，這是中國畫色彩理論中的關(guān)鍵理念，與西方繪畫的原色理論大相徑庭。比較西方的傳統(tǒng)色彩觀念，中國畫畫家不會(huì)考慮如何運(yùn)用色調(diào)模式去考慮畫面色彩與固有色相似程度，也從未打算運(yùn)用色彩去再現(xiàn)事物，六朝謝赫的“隨類賦彩”色彩觀與西方古典主義固有色觀念的背道而馳是顯而易見的。作為中國畫最為重要的用色觀念——“隨類賦彩”，它要求中國畫家不能簡單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩，而是必須對(duì)之進(jìn)行歸納、提煉、夸張?zhí)幚恚⒂纱诵纬闪霜?dú)特的、符合東方審美心理的色彩世界。中國畫家運(yùn)用單色系的水墨語言來表現(xiàn)事物，從技法角度來看難度更大，因?yàn)椤昂诎字馈弊兓^于微妙，考驗(yàn)著畫家對(duì)色彩的敏感度和駕馭能力。中國藝術(shù)精神就是尊崇富于微妙變化的“道”，而鄙視簡單模擬的“技”，所以我們?cè)谖娜水嬂锊趴床坏接弥G畫的竹子，簡單的模擬物象在中國文人看來是無能或弱智的表現(xiàn)。中國畫家將錯(cuò)就錯(cuò)，戲仿自然，順勢(shì)創(chuàng)造出了有著極高審美價(jià)值的藝術(shù)形象。由此，經(jīng)過幾千年的傳統(tǒng)演變流傳下來的賦彩方式中存在著明顯的“整容”和“篡改”成分。
其次，中國畫的色彩巧妙地將深?yuàn)W的哲學(xué)命題轉(zhuǎn)化為操作性很強(qiáng)的對(duì)比方式，營造出了獨(dú)有的視覺模式。中國繪畫的色彩觀極具哲學(xué)意味，它通過色彩對(duì)比完成這種哲學(xué)意味的轉(zhuǎn)化。這種哲學(xué)意味與老莊思想互通，而對(duì)比方式也是極具民族特色。鄒一桂在其《小山畫譜》中就有著類似的表達(dá)：“五色彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之，青紫不宜并列，黃白未可肩隨，大紅大綠，偶然一二，深綠淺綠，正反異形?！痹俦热?，文人畫對(duì)黑白有著這樣的.總結(jié)：“黑為色之父，白為色之母”。文人畫的水墨體系其實(shí)是色彩對(duì)比的極端應(yīng)用，我們可以許多有類似對(duì)比畫論的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。比如，布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中云：“吾以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之?！蔽覀円恢闭J(rèn)為中國文人畫色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀念的反映，其實(shí)這只是其中的原因之一，其最深層的選擇內(nèi)因應(yīng)是中國儒、道“剛?cè)嵯酀?jì)”思想的體現(xiàn)。色彩對(duì)比的最佳狀態(tài)即為“執(zhí)兩用中”的平衡觀，兩種色彩的平衡不可能是絕對(duì)的，它應(yīng)是始終處于不斷調(diào)整中的動(dòng)態(tài)平衡。中國畫家巧妙地賦予色彩以深?yuàn)W的哲學(xué)使命，并通過對(duì)比方式，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的視覺模式，成為世界藝術(shù)之林中一朵不可或缺的奇葩。
再次，因?yàn)橹袊嫳旧硭哂械倪m應(yīng)能力，當(dāng)代中國畫家便對(duì)西方色彩體系主動(dòng)地進(jìn)行了挪用。作為西方文化的一部分，近代西畫隨著明清時(shí)期“西學(xué)東漸”之風(fēng)的潮流進(jìn)入中國，西畫的“寫實(shí)性色彩”對(duì)中國畫色彩的影響廣泛而深刻，藝術(shù)家自然挪用西畫色彩模式的做法源于當(dāng)代中國畫研習(xí)中對(duì)西式寫生的提倡。而這種借鑒西方油畫的色彩方式使得原有的用色模式和評(píng)價(jià)方法發(fā)生了改變，人們?cè)谛蕾p此類作品的時(shí)候，會(huì)自覺地運(yùn)用兩套評(píng)價(jià)模式，在其間來回游走，形成多層次、往復(fù)式的全新結(jié)構(gòu)，比如如何重新詮釋“以形寫形，以色貌色”的含義、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代色彩構(gòu)成如何有效地融會(huì)貫通、寫意與寫實(shí)該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題。
現(xiàn)代中國畫在保持了中國畫色彩象征性和哲學(xué)性基本特征的前提下，吸收了西畫的色彩規(guī)律，取得了色彩在西畫中一樣的獨(dú)立審美價(jià)值。在當(dāng)代中國畫色彩的運(yùn)用的范圍內(nèi)，對(duì)經(jīng)典用色模式和代表性圖像色彩關(guān)系的重新理解與改變是中國當(dāng)代中國畫色彩最顯著的特征之一。當(dāng)然，這些創(chuàng)作都不是對(duì)西方色彩理念進(jìn)行普通意義上的臨摹與拷貝，中國畫畫家的作品本身就具有著不同的針對(duì)性和多種寓意，色彩的錯(cuò)位運(yùn)用折射出他們對(duì)本土與外來藝術(shù)定位的游移和多重意義的思考和認(rèn)知。這既是他們對(duì)造型語言本身的實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也是他們對(duì)自我和他者的一種態(tài)度和方式。
這樣的錯(cuò)位本身就極具后現(xiàn)代意味。我們從當(dāng)代具有代表性的中國畫家何家英、桑建國等作品里可以觀察到這種用色模式的精彩運(yùn)用。藝術(shù)家不再受制于傳統(tǒng)審美確定的規(guī)則，他們這種解構(gòu)式的創(chuàng)作準(zhǔn)確把握著觀者的期待，使得熟悉的色彩系統(tǒng)陌生化，讓觀者體味到新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫規(guī)則后所獲得的心靈自由。在這樣的創(chuàng)作方式中，我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使這些原來極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫色彩和中國傳統(tǒng)色彩觀的融合是中西文明碰撞的結(jié)果，色彩與筆墨在畫面中各有千秋、相得益彰，增強(qiáng)了中國畫色彩的表現(xiàn)力。
當(dāng)然，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到，中國畫色彩這些與生俱來的特質(zhì)和藝術(shù)家的后現(xiàn)代創(chuàng)作方式的主動(dòng)運(yùn)用，并不能回避這樣一些時(shí)代命題：當(dāng)代中國畫色彩是否解決了程式化的問題？對(duì)中國畫的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時(shí)空緯度？所以我們有必要進(jìn)行這樣一些思考：
1.程式化反思的必須
所謂“程式”是指前人經(jīng)過漫長的積累、提煉、歸納概括出來的經(jīng)驗(yàn)范本，它是一門藝術(shù)的基本構(gòu)成要素所表現(xiàn)出來的有規(guī)律的技法模式。國畫用色的程式化表現(xiàn)是建立在主觀性基礎(chǔ)上，以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀色彩，成為國畫色彩規(guī)范。比如六法中“隨類賦彩”的提法就是一個(gè)明證。所謂“隨類賦彩”就是畫家根據(jù)客觀物象的基本色調(diào)、基本屬性，并在一定程度上融合了畫家主觀認(rèn)識(shí)與理解，對(duì)物象進(jìn)行分類，在“氣韻生動(dòng)”的前提下進(jìn)行著色賦彩。這里的“類”有“類型”、“程式”的含義。中國畫獨(dú)特的設(shè)色程式是類型色彩的提煉，這種類型色彩使某一類型畫風(fēng)，如淺絳、青綠，成為固有的模式?！半S”就成了一種隨類型（程式色彩）而賦彩。中國畫色彩運(yùn)用得更多的是歸納和總結(jié)色彩的類別，并不重視自然界色彩的多樣性，使色彩的表現(xiàn)有類型化和程式化的特點(diǎn)。莊子曾說：“曲士不可以語于道者，束于教也。”(《莊子秋水》)過度的程式化，會(huì)束縛天然的詩意恣意抒發(fā)和表達(dá)。一旦畫家技藝墮入對(duì)程式的一種習(xí)用，那么，我們似乎就不能自豪地宣稱色彩的某些理念的進(jìn)步性，成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。
2.情境分析的必須
當(dāng)我們將中國畫的研究放置在后現(xiàn)代的語境中，不免引發(fā)一種“中國畫是落伍的，它必須向西方繪畫學(xué)習(xí)”的這樣一種誤讀，并在孰優(yōu)孰劣的比較中，出現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的單向規(guī)律或進(jìn)步落后等等結(jié)論。對(duì)于這樣一些的困惑，我們可以嘗試借助情境分析來解決。在波普爾哲學(xué)的意義上，藝術(shù)價(jià)值是客觀存在的，標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也是客觀存在的，但是藝術(shù)的情境是復(fù)雜的，沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)可以判斷它的好壞。情境邏輯對(duì)風(fēng)格問題提供了純粹社會(huì)學(xué)的解釋，它認(rèn)為藝術(shù)家之間的競爭和技術(shù)變革往往會(huì)導(dǎo)致意外的后果，即舊有的規(guī)則被全部推翻，從而使風(fēng)格和趣味出現(xiàn)裂變。因此，中國畫的色彩體系與西方色彩體系不存在孰優(yōu)孰劣的比較結(jié)論，他們各自的價(jià)值毋庸置疑。他們相互學(xué)習(xí)的歷史從有中西方藝術(shù)交流記載伊始，中國畫的用色方式有著令西方古典繪畫色彩驚艷的“前衛(wèi)色彩”，他們色彩理念的改變很大程度上曾依靠中國畫的助力。
當(dāng)然，占據(jù)主導(dǎo)地位的中國文人畫家的色彩觀深受道家思想的影響，過度的主觀、人格象征，容易抹殺對(duì)現(xiàn)實(shí)描繪的熱情。就賦彩方法而言，除文人畫中有朱墨寫竹的個(gè)別現(xiàn)象外，歷來把用色問題僅看作是用墨的附屬，于用筆用墨運(yùn)線、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所謂“平淡老熟勝于崢嶸絢爛”。其實(shí)斑斕的用色是繪畫表現(xiàn)語言中重要的一部分，在傳統(tǒng)中國畫中沒有被充分重視。后現(xiàn)代繪畫的造型語言甚至可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關(guān)系，有時(shí)候僅這一點(diǎn)就可以成為繪畫存在的所有理由。這個(gè)在中國畫體系中曾經(jīng)被忽視的造型語言——色彩，被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)掘出了很多的表達(dá)可能、審美功用，讓它煥發(fā)出和筆墨同等重要的作用。當(dāng)代中國畫從制作方法、形式語言到造型觀念上都產(chǎn)生了一系列新的變化，突破了傳統(tǒng)的、一味主觀的處理套路，給人以全新的視覺感受。中國畫在不斷創(chuàng)新，形式也在不斷變化，這些變化里既有時(shí)代情境的誘因，同時(shí)也是其強(qiáng)大的自新能力的體現(xiàn)。中國畫植根于博大的民族文化，藝術(shù)家在保持傳統(tǒng)中國畫特質(zhì)的前提下，對(duì)傳統(tǒng)語言形式進(jìn)行揚(yáng)棄，同時(shí)吸收和借鑒其它藝術(shù)形式，由此建立起能夠體現(xiàn)中國文化精神、民族特色和時(shí)代風(fēng)貌的色彩語言形式，使得中國畫的色彩在保持深厚的民族藝術(shù)精神、不失其意境和神韻的同時(shí)，更加豐富，更具現(xiàn)代意味。
古來中國畫就有“丹青”之譽(yù)。幾千年來，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩演繹與發(fā)展有著自己獨(dú)特的規(guī)律和法則，它通過固有色彩與理想色彩結(jié)合成多樣的符合中國人審美情結(jié)的色彩，其色彩自身的關(guān)系在新的時(shí)代情境中也不斷生發(fā)并組構(gòu)成一個(gè)自足的表現(xiàn)空間和審美空間，當(dāng)代藝術(shù)家們應(yīng)該認(rèn)清這些特質(zhì)，努力完善這一優(yōu)秀體系，莫負(fù)丹青?。ū疚淖髡撸宏惲眨?/p>
中國畫構(gòu)圖論文篇十二
內(nèi)容摘要：藝術(shù)的情懷和哲學(xué)智慧的結(jié)合，成就了中國畫的精神。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國古代哲學(xué)的精神，從“和”“道”虛實(shí)變化、淡泊致遠(yuǎn)中，探求中國藝術(shù)中反映民族與文化精髓的藝術(shù)表現(xiàn)語言。
關(guān)鍵詞：中國哲學(xué)和道筆墨意象虛實(shí)。
藝術(shù)的使命就在于為一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠(yuǎn)旨趣，乃至一個(gè)民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會(huì)活動(dòng)中，不可避免地與社會(huì)生活和社會(huì)文化有千絲萬縷的聯(lián)系。中國古代的社會(huì)文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動(dòng)，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智、時(shí)間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常?？梢钥吹焦糯S多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或?qū)︼嫵扇?，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會(huì)超越自然與人生的妙道，無不體現(xiàn)了“和”之“道”。
何謂“和”？中國哲學(xué)“以和為貴”，認(rèn)為“和”是世界萬物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復(fù)。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”?！巴笔侨狈ιΦ模馕吨鴨握{(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟?！?/p>
“和”的思想滲透在中國畫藝術(shù)中,使得中國畫藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！笨芍^用筆單有力不夠,還應(yīng)剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯?！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時(shí)產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面、團(tuán)、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細(xì)，用墨運(yùn)水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實(shí)、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達(dá)到了和諧統(tǒng)一,對(duì)立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之??；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢(shì)矣?！敝袊L畫認(rèn)為筆墨二者要互生、互動(dòng),和諧統(tǒng)一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達(dá)到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下?！?/p>
“和”的另一個(gè)方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達(dá)無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因?yàn)樗怯蓪徝乐黧w和客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學(xué)范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實(shí)景用美的形式在作品中表達(dá)出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界?！边@種意境，文學(xué)上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實(shí)相間，重在自身的體會(huì)與研修，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。
意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心?，F(xiàn)實(shí)世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個(gè)蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。
中國哲學(xué)重視自然，對(duì)宇宙人生之道的把握，實(shí)際上是憑一種浸透著主體生命意識(shí)的詩性直覺。中國古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國詩人的靈性從來就蘊(yùn)含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學(xué)是詩性的，中國藝術(shù)是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國哲學(xué)而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學(xué)家和藝術(shù)家心中，便成為對(duì)人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學(xué)體驗(yàn)中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會(huì)抬頭，內(nèi)心的宇宙意識(shí)就會(huì)喪失，所以，為了達(dá)到圣人的理想，他們是永遠(yuǎn)不會(huì)懈怠的。
這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨(dú)特的表達(dá)方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術(shù)目標(biāo)。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊(yùn)含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！卑凑盏兰业乃枷耄啦豢傻?，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的.固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻?，引發(fā)人們?nèi)シ窒韨€(gè)人的所得，個(gè)人對(duì)待整個(gè)世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實(shí)都應(yīng)該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對(duì)筆墨的爭論喧鬧如此，其實(shí)不過是鬧劇一場(chǎng)，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實(shí)就是一個(gè)宇宙觀的問題。
中國傳統(tǒng)哲學(xué)理論認(rèn)為:“宇宙空間是個(gè)太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復(fù)散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一?！蔽覀冎捞撆c實(shí)也是中國古代藝術(shù)美學(xué)中常用的一個(gè)概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓”，體會(huì)到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個(gè)具有意中之境，“飛動(dòng)之趣”的藝術(shù)空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個(gè)不同層次，由實(shí)入虛、由虛悟?qū)?，虛?shí)相對(duì)，有者為實(shí)，無者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來是虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點(diǎn)點(diǎn)墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或?yàn)榻?，或?yàn)樯钏?，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動(dòng)則愈出?！薄伴摇奔达L(fēng)箱，天地猶如一個(gè)巨大的風(fēng)箱，充滿了“氣”，能使萬物流動(dòng)，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉(zhuǎn)動(dòng)；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結(jié)構(gòu)中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實(shí)，其為虛，體為空，其為實(shí)。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實(shí),是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕?。”可謂實(shí)得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。
如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。
在中國古代哲學(xué)中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學(xué)觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生。”“道”是天地產(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時(shí)，這個(gè)名字只是一個(gè)指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對(duì)有限的“象”的觀照，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”?！俺螒选本褪恰白?，只有如此，我們才可能會(huì)有虛靜空明之心境，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙本體和生命的審美觀照，即對(duì)道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因?yàn)椤澳谏瘛?，他所?chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時(shí)再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實(shí)現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進(jìn)入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個(gè)審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學(xué)家提出“境生于象外”，進(jìn)一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學(xué)法則。
當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因?yàn)槿绱耍m然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對(duì)象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚(yáng)生命力的作品，就是因?yàn)樗帽３忠活w淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結(jié)。
王國維在分析古典藝術(shù)成就時(shí)說：“最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也”，唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者”。因?yàn)椤罢軐W(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時(shí)一國之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價(jià)值者也?！敝袊軐W(xué)的終極關(guān)懷是做人，認(rèn)為人類本真生命不應(yīng)該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價(jià)值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學(xué)精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實(shí)為鵠，尋找生命的真實(shí)就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學(xué)價(jià)值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實(shí)之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。
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中國畫構(gòu)圖論文篇十三
玄學(xué)清談的風(fēng)氣和由此而產(chǎn)生的自由開放的思潮嚴(yán)重阻礙了教育事業(yè)的發(fā)展，加之戰(zhàn)亂的破壞，使官學(xué)教育舉步維艱，甚至呈倒退趨勢(shì)，與之相反的私學(xué)教育得到了長足的發(fā)展。同時(shí)，由于儒學(xué)淡化、社會(huì)動(dòng)蕩等諸多因素的影響，魏晉南北朝婦女的社會(huì)地位有了相應(yīng)的提高，越來越多的婦女享有在家族中接受文化教育的機(jī)會(huì)，當(dāng)她們學(xué)有所成后，承擔(dān)起教育的傳授者。
魏晉南北朝時(shí)期，士家大族為了保持他們?cè)谡?、文化上的特?quán)，非常重視家庭教育，這時(shí)候羈絆婦女的傳統(tǒng)禮教日趨淡化，一些婦女有幸成為教育對(duì)象，從學(xué)求知成為當(dāng)時(shí)許多婦女的自覺意識(shí)，打破了“女子無才便是德”的教條。魏文帝曹丕之妻甄氏，“年九歲，喜書，視字輒識(shí)，數(shù)用諸兄筆硯。兄謂后曰：‘汝當(dāng)習(xí)女工。用書為學(xué)，當(dāng)作女博士耶?’后答言：‘聞古者賢女，未有不學(xué)前世成敗，以為己誡。不知書，何由知之?’”在《世說新語》中就不乏有才女的記載，尤其謝道韞出類拔萃?！堆哉Z》云：“謝太傅(安)寒雪日內(nèi)集，與兒女議論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似?’兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬?！峙唬骸慈袅跻蝻L(fēng)起?！笮?，即公大兄無奕女，左將軍王凝之妻也?！贝藙t顯示了謝道韞的文采雅致和深厚的文學(xué)功底，而謝安家族討論文義，并不排斥女孩，說明當(dāng)時(shí)在家族教育中婦女既享有和男子一樣受教育的權(quán)利同時(shí)又擁有平等的發(fā)言權(quán)。這種現(xiàn)象在以往的朝代中是不曾出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)對(duì)謝道韞有“林下風(fēng)氣”的評(píng)價(jià)，說明她在精神氣質(zhì)上有玄學(xué)清談的風(fēng)度，她為小叔王獻(xiàn)之解圍，就是其清談辯論的例證。
這一時(shí)期的才女在文學(xué)，書法，歌舞，音樂等方面十分活躍，成為當(dāng)時(shí)著名的文學(xué)家和藝術(shù)家，為我國古代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。特別是在文學(xué)方面尤為突出，從魏晉時(shí)期的建安文學(xué)到南北朝時(shí)期“永明體”的產(chǎn)生，各個(gè)時(shí)期都有杰出人物的產(chǎn)生，建安時(shí)著名女詩人蔡文姬作有《悲憤詩》、《胡笳十八拍》，抒發(fā)了自己的怨恨和不滿。她還“工篆擅隸”，精通音樂。西晉的左思，為左芬之妹，年少好學(xué)，工于文辭，作《離思賦》，“后為貴嬪，姿陋無寵，以才德見禮。言及文義，辭對(duì)清華，左右侍聽，莫不成美。”故她的“答兄思詩、書及雜賦、頌數(shù)十篇，并行于世。”南朝宋齊時(shí)的鮑昭鮑令暉兄妹稱為宋齊詩壇的雙璧，他們兄妹二人在詩文上互有影響，《詩品》卷下《齊鮑令暉齊韓蘭英》說到：“昭常答孝武云：臣妹才自亞于左芬，臣才不及太沖爾。”從這兩對(duì)兄妹就更可知魏晉南北朝時(shí)期，男女正有同等的讀書與求知的權(quán)利或機(jī)會(huì)。
中國畫構(gòu)圖論文篇十四
現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各種各樣的產(chǎn)品被研發(fā)出來為人們生存發(fā)展服務(wù)，尤其是物品的外包裝行業(yè)現(xiàn)今發(fā)展勢(shì)頭十分良好。物品的包裝設(shè)計(jì)工作有自身的行業(yè)特點(diǎn)，這也是平面設(shè)計(jì)工作應(yīng)用比較廣泛的行業(yè)。其最基本的特點(diǎn)是必須能夠滿足商業(yè)化的推廣和宣傳應(yīng)用需求，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷實(shí)施，快銷經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)品品牌營銷過程中包裝是重要的方式。比如現(xiàn)今的月餅銷售，單純的食物本身價(jià)值很低，人們通過具體的包裝，利用鐵盒、木盒、或者是紙盒經(jīng)過設(shè)計(jì)包裝后，其售價(jià)就會(huì)發(fā)生巨大的變化，是食物本身售價(jià)的幾十倍甚至是幾百倍。這也是設(shè)計(jì)工作達(dá)到的效果。此外包裝設(shè)計(jì)還要保證貨架展示的要求，如今大型超市的應(yīng)用范圍非常廣泛，更多的外包裝設(shè)計(jì)要滿足開架展示工作的擺設(shè)需要。相同的產(chǎn)品中良好的設(shè)計(jì)包裝可以更快更好地抓住消費(fèi)者的眼球，留下更好的印象。此外包裝設(shè)計(jì)工作還要符合現(xiàn)代物流的要求，符合保護(hù)環(huán)境低碳環(huán)保的需求，色彩設(shè)計(jì)工作能夠提升經(jīng)濟(jì)，加大美觀性。
2綜合各類因素，爭強(qiáng)包裝吸引力。
首先設(shè)計(jì)工作中必須合理利用色彩的對(duì)比錯(cuò)覺或者是特定的心理錯(cuò)覺，準(zhǔn)確地處理表達(dá)文字、形狀與底色之間的安排，加深產(chǎn)品包裝的視覺效果，將產(chǎn)品的營銷價(jià)值和推廣效果上升到新的高度。設(shè)計(jì)工作者要具備專業(yè)的知識(shí)水平，能夠熟練控制掌握色彩視錯(cuò)覺的基本性質(zhì)，在最大化避免作品中色彩效果誤差的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)色彩視錯(cuò)覺效果，運(yùn)用相同的色彩造成外部因素不同條件下同樣醒目的效果，吸引顧客的視線。其次適當(dāng)?shù)臈l件下運(yùn)用色彩操作殘像錯(cuò)覺和疲勞錯(cuò)覺，把握不同色彩在視覺中形成的混合效果特點(diǎn)。比如在印刷過程中將藍(lán)色和紅色疊加想成紫色，在配合綠色形成褐色等。第三，體現(xiàn)出多面的色彩視錯(cuò)覺，用新的手段取代以往浪費(fèi)且復(fù)雜的包裝過程。第四，必要的時(shí)候可以采取無彩色控制以及優(yōu)化色彩特性，根據(jù)不同顏色帶來的心理錯(cuò)覺，總體協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)作品，引起大眾的共鳴。比如在進(jìn)行易拉罐汽水設(shè)計(jì)工作過程中，如果是蘋果口味的汽水可以采用紅色的基本色調(diào)，這樣會(huì)讓顧客直接聯(lián)想到蘋果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黃的總體色調(diào)，這樣增加了第一感官效果，最大化地發(fā)揮了色彩視覺的作用。
1廣告設(shè)計(jì)的基本特點(diǎn)。
廣告設(shè)計(jì)工作首先必須符合公司具體的商業(yè)化宣傳目的，廣告是現(xiàn)今應(yīng)用最普遍的一種手段，其主要面向群體是人類，廣告設(shè)計(jì)工作要依據(jù)人作為主體來滿足深入的需求和條件。其次，設(shè)計(jì)工作應(yīng)該符合不同傳播途徑的詳細(xì)要求，廣告的轉(zhuǎn)播方式很多，可以通過互聯(lián)網(wǎng)播放、電視廣播廣告、平面廣告、樹立廣告牌橫幅等。調(diào)查研究顯示出視屏動(dòng)畫類型的傳播方式效果更佳好，電視網(wǎng)絡(luò)的視覺效果優(yōu)勢(shì)比較大。廣告設(shè)計(jì)的最主要目的是調(diào)節(jié)主體的差異性訴求、觀念性訴求、情緒性訴求、認(rèn)知性訴求等，通過設(shè)計(jì)表達(dá)來吸引和引導(dǎo)受眾的購物欲望，讓消費(fèi)者對(duì)該產(chǎn)品認(rèn)可且樂意享受產(chǎn)品服務(wù)，達(dá)到宣傳推銷的目的。
2合理把握載體特點(diǎn)，加大宣傳力。
設(shè)計(jì)者開展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考慮產(chǎn)品自身的特性，設(shè)計(jì)工作中首先要分析不同色彩能夠帶來的錯(cuò)覺效果，選用合理顏色來加深廣告的可辨認(rèn)度和視覺特性提升推廣度。其次，合理利用色彩的各種心理錯(cuò)覺，提升廣告表達(dá)主題的深度，加大對(duì)消費(fèi)者的感染效果和親和力。然后安排色彩的生理錯(cuò)覺特性，有目的安排不同的功能環(huán)境，將各種因素合理結(jié)合到一起，更好地提升廣告帶來的印象，考慮數(shù)字平臺(tái)成像的特點(diǎn)和其他印刷方式的工作特點(diǎn)。例如在白色的整體背景下引用灰色，這樣可以提升色彩多絕帶來的效果，形成強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)，增加藝術(shù)感染效果。例如某個(gè)品牌的雞尾酒廣告就是一個(gè)成功的案例，其系列廣告中運(yùn)用的色彩視覺效果就非常好，一款檸檬味的海報(bào)廣告用檸檬黃為基本主體，配合具體的水果圖案，消費(fèi)者可以直接產(chǎn)生刺激，自發(fā)形成生理錯(cuò)覺，感覺到檸檬的味道起到良好效果。這是通過色彩運(yùn)用產(chǎn)生生理錯(cuò)覺的良好體現(xiàn)。
1網(wǎng)站設(shè)計(jì)的特殊性。
如今高科技信息技術(shù)不斷應(yīng)用，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作已經(jīng)演變成為設(shè)計(jì)工作中的重要環(huán)節(jié)，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作和傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)要素中有一定的差別，網(wǎng)絡(luò)中信息存儲(chǔ)量巨大，用戶通過使用互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)頁瀏覽或者是訪問網(wǎng)站來得到自己想要的內(nèi)容，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作中首先要考慮網(wǎng)頁的導(dǎo)航系統(tǒng)，具體包括內(nèi)部的下拉菜單、索引、導(dǎo)航條等。第二是頁面的總體格局和大小。優(yōu)秀的網(wǎng)頁內(nèi)容包含十分豐富，布局和大小等非常合理。有限的頁面限制下，設(shè)計(jì)必須完整的表達(dá)出全部內(nèi)容，控制設(shè)計(jì)的整體方向，合理規(guī)劃框架大小以及網(wǎng)頁構(gòu)架。顯示屏的顯色和傳統(tǒng)的表達(dá)色不同，必須將色彩控制更加透徹明亮，運(yùn)用多元化的色彩表達(dá)。
2側(cè)重色彩應(yīng)用，構(gòu)建特色網(wǎng)站。
具體設(shè)計(jì)工作人員必須分析整體的色彩文字信息，處理圖片的布局和排版。設(shè)計(jì)者明白顯示屏幕的色彩表達(dá)特點(diǎn)，靈活的開展工作。因?yàn)榫W(wǎng)站的傳播方式很多，所以色彩效果在純屏顯示時(shí)和液晶顯示時(shí)會(huì)產(chǎn)生區(qū)別，這些微小的差別會(huì)影響其所帶來的視錯(cuò)覺效果，要根據(jù)實(shí)際情況來進(jìn)行細(xì)微的色彩控制調(diào)整。設(shè)計(jì)者利用色彩帶來的生理錯(cuò)覺，提升網(wǎng)站表達(dá)的趣味和動(dòng)感，這樣可以吸引群眾。如今很多的網(wǎng)站設(shè)計(jì)過程中使用了過分的表達(dá)方式，光色過分的鮮亮，加大了觀眾的視覺錯(cuò)覺，反而帶來了不理想的效果，所以設(shè)計(jì)者盡可能控制動(dòng)態(tài)畫面的使用，使用色彩視覺來提升動(dòng)態(tài)視覺，堅(jiān)持科學(xué)的原則，深入研究并且不斷的開發(fā)創(chuàng)新，提升實(shí)際水平培養(yǎng)客戶的認(rèn)可度。
每一個(gè)企業(yè)都有自身獨(dú)特的視覺形象識(shí)別系統(tǒng)，這是一種企業(yè)文化標(biāo)志，也可以實(shí)現(xiàn)和其他企業(yè)的區(qū)分。企業(yè)、設(shè)計(jì)標(biāo)志、和色彩控制相互關(guān)聯(lián)，聯(lián)系緊密。消費(fèi)者如果看到其中任意一點(diǎn)應(yīng)可以自發(fā)想到另外兩點(diǎn)。開展設(shè)計(jì)工作的時(shí)候，色彩運(yùn)用要考慮企業(yè)的形象和產(chǎn)品，將色彩本身的作用與產(chǎn)品有機(jī)調(diào)和到一起，設(shè)計(jì)出符合不同主體的色彩視錯(cuò)覺應(yīng)用方案。加大色彩對(duì)于受眾的視覺沖擊力，還能夠提升印象。
書籍裝幀的設(shè)計(jì)過程和包裝設(shè)計(jì)有通用之處，色彩設(shè)計(jì)工作的目的不僅僅是為了提升書籍的獨(dú)特辨認(rèn)性，還要配合書籍內(nèi)容加深其藝術(shù)文化性，最終起到宣傳的目的。書籍設(shè)計(jì)工作中必須加深色彩控制應(yīng)用的重視程度，充分運(yùn)用色彩造成的心理錯(cuò)覺效果，讓書籍包裝更加符合其表達(dá)主題和內(nèi)容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面設(shè)計(jì)的時(shí)候應(yīng)用了駝色和淡紫色，整體的透明度和純度處于較低層次，然而書名文字卻選用了紅色，不僅提升了書本的基調(diào)，還帶來了視覺沖擊的良好效果?？偠灾?，色彩視錯(cuò)覺在平面設(shè)計(jì)行業(yè)中的應(yīng)用是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需求，未來其將占據(jù)更加重要的位置。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念必將被更改，面對(duì)未來設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，必須進(jìn)行以人為本的設(shè)計(jì)定位，結(jié)合人類多種感官實(shí)際體驗(yàn)，科學(xué)合理地利用生理錯(cuò)覺，疲勞錯(cuò)覺等，考慮色彩的應(yīng)用環(huán)境，顏色選擇中充分體現(xiàn)意識(shí)的多元性，通過色彩視錯(cuò)覺設(shè)計(jì)為人類營造更好的生活質(zhì)量，滿足人類的精神文化需求，提高設(shè)計(jì)的水平。
參考文獻(xiàn)：
中國畫構(gòu)圖論文篇十五
現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各種各樣的產(chǎn)品被研發(fā)出來為人們生存發(fā)展服務(wù)，尤其是物品的外包裝行業(yè)現(xiàn)今發(fā)展勢(shì)頭十分良好。物品的包裝設(shè)計(jì)工作有自身的行業(yè)特點(diǎn)，這也是平面設(shè)計(jì)工作應(yīng)用比較廣泛的行業(yè)。其最基本的特點(diǎn)是必須能夠滿足商業(yè)化的推廣和宣傳應(yīng)用需求，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷實(shí)施，快銷經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)品品牌營銷過程中包裝是重要的方式。比如現(xiàn)今的月餅銷售，單純的食物本身價(jià)值很低，人們通過具體的包裝，利用鐵盒、木盒、或者是紙盒經(jīng)過設(shè)計(jì)包裝后，其售價(jià)就會(huì)發(fā)生巨大的變化，是食物本身售價(jià)的幾十倍甚至是幾百倍。這也是設(shè)計(jì)工作達(dá)到的效果。此外包裝設(shè)計(jì)還要保證貨架展示的要求，如今大型超市的應(yīng)用范圍非常廣泛，更多的外包裝設(shè)計(jì)要滿足開架展示工作的擺設(shè)需要。相同的產(chǎn)品中良好的設(shè)計(jì)包裝可以更快更好地抓住消費(fèi)者的眼球，留下更好的印象。此外包裝設(shè)計(jì)工作還要符合現(xiàn)代物流的要求，符合保護(hù)環(huán)境低碳環(huán)保的需求，色彩設(shè)計(jì)工作能夠提升經(jīng)濟(jì)，加大美觀性。
2綜合各類因素，爭強(qiáng)包裝吸引力。
首先設(shè)計(jì)工作中必須合理利用色彩的對(duì)比錯(cuò)覺或者是特定的心理錯(cuò)覺，準(zhǔn)確地處理表達(dá)文字、形狀與底色之間的安排，加深產(chǎn)品包裝的視覺效果，將產(chǎn)品的營銷價(jià)值和推廣效果上升到新的高度。設(shè)計(jì)工作者要具備專業(yè)的知識(shí)水平，能夠熟練控制掌握色彩視錯(cuò)覺的基本性質(zhì)，在最大化避免作品中色彩效果誤差的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)色彩視錯(cuò)覺效果，運(yùn)用相同的色彩造成外部因素不同條件下同樣醒目的效果，吸引顧客的視線。其次適當(dāng)?shù)臈l件下運(yùn)用色彩操作殘像錯(cuò)覺和疲勞錯(cuò)覺，把握不同色彩在視覺中形成的混合效果特點(diǎn)。比如在印刷過程中將藍(lán)色和紅色疊加想成紫色，在配合綠色形成褐色等。第三，體現(xiàn)出多面的色彩視錯(cuò)覺，用新的手段取代以往浪費(fèi)且復(fù)雜的包裝過程。第四，必要的時(shí)候可以采取無彩色控制以及優(yōu)化色彩特性，根據(jù)不同顏色帶來的心理錯(cuò)覺，總體協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)作品，引起大眾的共鳴。比如在進(jìn)行易拉罐汽水設(shè)計(jì)工作過程中，如果是蘋果口味的汽水可以采用紅色的基本色調(diào)，這樣會(huì)讓顧客直接聯(lián)想到蘋果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黃的總體色調(diào)，這樣增加了第一感官效果，最大化地發(fā)揮了色彩視覺的作用。
1廣告設(shè)計(jì)的基本特點(diǎn)。
廣告設(shè)計(jì)工作首先必須符合公司具體的商業(yè)化宣傳目的，廣告是現(xiàn)今應(yīng)用最普遍的一種手段，其主要面向群體是人類，廣告設(shè)計(jì)工作要依據(jù)人作為主體來滿足深入的需求和條件。其次，設(shè)計(jì)工作應(yīng)該符合不同傳播途徑的詳細(xì)要求，廣告的轉(zhuǎn)播方式很多，可以通過互聯(lián)網(wǎng)播放、電視廣播廣告、平面廣告、樹立廣告牌橫幅等。調(diào)查研究顯示出視屏動(dòng)畫類型的傳播方式效果更佳好，電視網(wǎng)絡(luò)的視覺效果優(yōu)勢(shì)比較大。廣告設(shè)計(jì)的最主要目的是調(diào)節(jié)主體的差異性訴求、觀念性訴求、情緒性訴求、認(rèn)知性訴求等，通過設(shè)計(jì)表達(dá)來吸引和引導(dǎo)受眾的購物欲望，讓消費(fèi)者對(duì)該產(chǎn)品認(rèn)可且樂意享受產(chǎn)品服務(wù)，達(dá)到宣傳推銷的目的。
2合理把握載體特點(diǎn)，加大宣傳力。
設(shè)計(jì)者開展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考慮產(chǎn)品自身的特性，設(shè)計(jì)工作中首先要分析不同色彩能夠帶來的錯(cuò)覺效果，選用合理顏色來加深廣告的可辨認(rèn)度和視覺特性提升推廣度。其次，合理利用色彩的各種心理錯(cuò)覺，提升廣告表達(dá)主題的深度，加大對(duì)消費(fèi)者的感染效果和親和力。然后安排色彩的生理錯(cuò)覺特性，有目的安排不同的功能環(huán)境，將各種因素合理結(jié)合到一起，更好地提升廣告帶來的印象，考慮數(shù)字平臺(tái)成像的特點(diǎn)和其他印刷方式的工作特點(diǎn)。例如在白色的整體背景下引用灰色，這樣可以提升色彩多絕帶來的效果，形成強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)，增加藝術(shù)感染效果。例如某個(gè)品牌的雞尾酒廣告就是一個(gè)成功的案例，其系列廣告中運(yùn)用的色彩視覺效果就非常好，一款檸檬味的海報(bào)廣告用檸檬黃為基本主體，配合具體的水果圖案，消費(fèi)者可以直接產(chǎn)生刺激，自發(fā)形成生理錯(cuò)覺，感覺到檸檬的味道起到良好效果。這是通過色彩運(yùn)用產(chǎn)生生理錯(cuò)覺的良好體現(xiàn)。
1網(wǎng)站設(shè)計(jì)的特殊性。
如今高科技信息技術(shù)不斷應(yīng)用，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作已經(jīng)演變成為設(shè)計(jì)工作中的重要環(huán)節(jié)，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作和傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)要素中有一定的差別，網(wǎng)絡(luò)中信息存儲(chǔ)量巨大，用戶通過使用互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)頁瀏覽或者是訪問網(wǎng)站來得到自己想要的內(nèi)容，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作中首先要考慮網(wǎng)頁的導(dǎo)航系統(tǒng)，具體包括內(nèi)部的下拉菜單、索引、導(dǎo)航條等。第二是頁面的總體格局和大小。優(yōu)秀的網(wǎng)頁內(nèi)容包含十分豐富，布局和大小等非常合理。有限的頁面限制下，設(shè)計(jì)必須完整的表達(dá)出全部內(nèi)容，控制設(shè)計(jì)的整體方向，合理規(guī)劃框架大小以及網(wǎng)頁構(gòu)架。顯示屏的顯色和傳統(tǒng)的表達(dá)色不同，必須將色彩控制更加透徹明亮，運(yùn)用多元化的色彩表達(dá)。
2側(cè)重色彩應(yīng)用，構(gòu)建特色網(wǎng)站。
具體設(shè)計(jì)工作人員必須分析整體的色彩文字信息，處理圖片的布局和排版。設(shè)計(jì)者明白顯示屏幕的色彩表達(dá)特點(diǎn)，靈活的開展工作。因?yàn)榫W(wǎng)站的傳播方式很多，所以色彩效果在純屏顯示時(shí)和液晶顯示時(shí)會(huì)產(chǎn)生區(qū)別，這些微小的差別會(huì)影響其所帶來的視錯(cuò)覺效果，要根據(jù)實(shí)際情況來進(jìn)行細(xì)微的色彩控制調(diào)整。設(shè)計(jì)者利用色彩帶來的生理錯(cuò)覺，提升網(wǎng)站表達(dá)的趣味和動(dòng)感，這樣可以吸引群眾。如今很多的網(wǎng)站設(shè)計(jì)過程中使用了過分的表達(dá)方式，光色過分的鮮亮，加大了觀眾的視覺錯(cuò)覺，反而帶來了不理想的效果，所以設(shè)計(jì)者盡可能控制動(dòng)態(tài)畫面的使用，使用色彩視覺來提升動(dòng)態(tài)視覺，堅(jiān)持科學(xué)的原則，深入研究并且不斷的開發(fā)創(chuàng)新，提升實(shí)際水平培養(yǎng)客戶的認(rèn)可度。
每一個(gè)企業(yè)都有自身獨(dú)特的視覺形象識(shí)別系統(tǒng)，這是一種企業(yè)文化標(biāo)志，也可以實(shí)現(xiàn)和其他企業(yè)的區(qū)分。企業(yè)、設(shè)計(jì)標(biāo)志、和色彩控制相互關(guān)聯(lián)，聯(lián)系緊密。消費(fèi)者如果看到其中任意一點(diǎn)應(yīng)可以自發(fā)想到另外兩點(diǎn)。開展設(shè)計(jì)工作的時(shí)候，色彩運(yùn)用要考慮企業(yè)的形象和產(chǎn)品，將色彩本身的作用與產(chǎn)品有機(jī)調(diào)和到一起，設(shè)計(jì)出符合不同主體的色彩視錯(cuò)覺應(yīng)用方案。加大色彩對(duì)于受眾的視覺沖擊力，還能夠提升印象。
書籍裝幀的設(shè)計(jì)過程和包裝設(shè)計(jì)有通用之處，色彩設(shè)計(jì)工作的目的不僅僅是為了提升書籍的獨(dú)特辨認(rèn)性，還要配合書籍內(nèi)容加深其藝術(shù)文化性，最終起到宣傳的目的。書籍設(shè)計(jì)工作中必須加深色彩控制應(yīng)用的重視程度，充分運(yùn)用色彩造成的心理錯(cuò)覺效果，讓書籍包裝更加符合其表達(dá)主題和內(nèi)容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面設(shè)計(jì)的時(shí)候應(yīng)用了駝色和淡紫色，整體的透明度和純度處于較低層次，然而書名文字卻選用了紅色，不僅提升了書本的基調(diào)，還帶來了視覺沖擊的良好效果?？偠灾?，色彩視錯(cuò)覺在平面設(shè)計(jì)行業(yè)中的應(yīng)用是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需求，未來其將占據(jù)更加重要的位置。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念必將被更改，面對(duì)未來設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，必須進(jìn)行以人為本的設(shè)計(jì)定位，結(jié)合人類多種感官實(shí)際體驗(yàn)，科學(xué)合理地利用生理錯(cuò)覺，疲勞錯(cuò)覺等，考慮色彩的應(yīng)用環(huán)境，顏色選擇中充分體現(xiàn)意識(shí)的多元性，通過色彩視錯(cuò)覺設(shè)計(jì)為人類營造更好的生活質(zhì)量，滿足人類的精神文化需求，提高設(shè)計(jì)的水平。
參考文獻(xiàn)：
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中國畫構(gòu)圖論文篇十六
從那些優(yōu)秀的國畫作品中我們可以看出，中國繪畫是十分重視空白表現(xiàn)的，中國畫并不同西方繪畫那樣用顏色把所有的空間都填滿，而是在畫面中留有足夠的空白。以下就是。
所謂的這些空白，并不是一無所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來。畫面中雖然缺少了這些實(shí)景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強(qiáng)烈地心靈震撼。由此可見，留有空白，對(duì)構(gòu)圖和情景塑造來說是必不可少的。
南宋著名畫家馬遠(yuǎn)最善長截景式構(gòu)圖，他在畫面中常對(duì)一些復(fù)雜的自然景象進(jìn)行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當(dāng)。他在畫面上常表現(xiàn)出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕望直下而不見其腳，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐。此邊角之景也?！痹谶@種邊角之景的畫面中，留有大面積的空白來凸顯他所描繪的實(shí)景，實(shí)景與空白處的對(duì)比使畫面的意境也更為深遠(yuǎn)。正如他的代表作：《寒江獨(dú)釣圖》，由于畫家的精心安排，畫面中空白的運(yùn)用恰到好處地突出了老翁的孤獨(dú)與寂寞，使整幅畫面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫面的意境與題目達(dá)到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說明了空白的存在可以更好地突出你所要表達(dá)的主體。
回想一下我們欣賞過的西洋畫，它也在隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現(xiàn)給我們的最大的特點(diǎn)莫過于寫實(shí)，西洋畫的整幅畫面都被色彩填滿，描繪的景物也是所取范圍之內(nèi)的實(shí)景，西方繪畫的這一特點(diǎn)與他們思想理念的認(rèn)識(shí)是一致的，他們對(duì)“虛”和“實(shí)”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實(shí)”就是實(shí)，是實(shí)實(shí)在在的實(shí)。而中國太極思想認(rèn)識(shí)的“實(shí)”不是絕對(duì)的實(shí)，“虛”也不是絕對(duì)的虛，而是“虛中有實(shí)”“實(shí)中有虛”，從這一理念認(rèn)識(shí)的不同就可看出，中西繪畫完全屬于兩種不同的繪畫體系。中國畫注重畫面要有虛實(shí)，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想的影響。畫面中的實(shí)處與虛處相互呼應(yīng)相互結(jié)合，方顯筆墨的婉轉(zhuǎn)與靈動(dòng)，此時(shí)的虛處早已不是單純的空白，而是實(shí)處。畫面中有被遮擋的部分雖然沒有顯現(xiàn)出來但并不是說不存在，而是跟顯現(xiàn)出的部分一樣內(nèi)容豐富，與實(shí)處的筆墨共同構(gòu)成一個(gè)整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國繪畫藝術(shù)一直都在追求意境的傳達(dá)，而最能體現(xiàn)畫面意境的應(yīng)當(dāng)就是虛實(shí)在繪畫作品中的體現(xiàn)。
中國畫構(gòu)圖論文篇十七
中國畫作為我國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，有著悠久的歷史和深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。在中國畫的創(chuàng)作過程中，構(gòu)圖是至關(guān)重要的一環(huán)。通過合理的構(gòu)圖，可以使畫作更加生動(dòng)、具有表現(xiàn)力。在我的創(chuàng)作實(shí)踐中，我不斷探索和總結(jié)，積累了一些關(guān)于中國畫創(chuàng)作與構(gòu)圖的心得體會(huì)。
首先，一個(gè)好的構(gòu)圖要能夠吸引觀眾的眼球，讓人一眼就被吸引住。在構(gòu)圖時(shí)，首先要考慮的是畫面中的主體。主體的位置和形式對(duì)于構(gòu)圖的影響至關(guān)重要。如果主體過于集中，容易造成畫面的單調(diào)和枯燥；如果主體分散太多，又容易讓人感到視覺混亂。因此，在選擇主體的位置時(shí)，要注意遵循“三分法”或“黃金分割”的原則，將主體放置在畫面的黃金點(diǎn)附近，使畫面更加和諧。
其次，構(gòu)圖時(shí)，要注重畫面的層次感。通過合理的布局和使用空間，可以給畫面增加立體感，使畫面更加有層次感。例如，在畫山水畫時(shí)，可以利用虛實(shí)相間的手法，通過運(yùn)用遠(yuǎn)近明暗的對(duì)比，使前景與背景產(chǎn)生明暗變化，形成有深度的畫面。此外，還可以通過疊加畫面的層次，表達(dá)出不同的場(chǎng)景和氛圍。
再次，構(gòu)圖時(shí)，要注重畫面的整體感。一個(gè)好的構(gòu)圖要有統(tǒng)一、和諧的整體效果，所有元素都應(yīng)該互相呼應(yīng)、相互配合，形成一個(gè)完整的畫面。例如，在畫花鳥畫時(shí)，可以通過抓住花鳥與其棲息環(huán)境的相互關(guān)系，讓花鳥與背景相互滲透、相互貫通，形成一幅完美的畫面。另外，要注意畫面的節(jié)奏感和韻律感，通過畫筆的撫摸和轉(zhuǎn)折，增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力和吸引力。
最后，構(gòu)圖時(shí)，要注重畫面的中心與邊緣的處理。畫面的中心是人們眼光集中的地方，是整個(gè)畫面的重點(diǎn)，而邊緣則是畫面的承接和襯托部分。因此，在構(gòu)圖時(shí)，要合理安排和處理畫面的中心與邊緣的關(guān)系，使其相互映襯，相得益彰。例如，在畫人物畫時(shí)，可以將人物置于畫面的正中央，然后通過運(yùn)用景深和透視等手法，將人物的視線引向邊緣的景物，形成畫面的層次感和深度感。
綜上所述，中國畫創(chuàng)作與構(gòu)圖是一門宜人、高雅的藝術(shù)形式，它要求畫家在構(gòu)圖過程中，注重主體位置的選擇、層次感的表達(dá)、整體效果的統(tǒng)一和畫面中心與邊緣的處理。通過不斷的實(shí)踐和總結(jié)，我深刻體會(huì)到一個(gè)好的構(gòu)圖是傳遞藝術(shù)情感和觀眾感受的基礎(chǔ)，它能夠使畫作更具有魅力和表現(xiàn)力。在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)努力探索和研究，提高自己的構(gòu)圖水平，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的中國畫作品。
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