說明是一種通過直觀的事實、數(shù)據(jù)等進行解釋和闡述的文字形式，旨在讓讀者了解事物的原由和規(guī)律。總結(jié)不僅僅是列舉事實和數(shù)據(jù)，更要對背后的原因和意義進行思考和總結(jié)。以下是總結(jié)撰寫的一些技巧和要點，供您參考和借鑒。
三復(fù)手法論文篇一
隨著戲曲觀眾審美情緒和藝術(shù)品位的提高,傳統(tǒng)戲曲在歌舞等多種藝術(shù)形式的沖擊下,面臨更加嚴酷的挑戰(zhàn)。臉譜色彩設(shè)計風(fēng)格不得不考慮大眾對色彩的審美和選擇,從而轉(zhuǎn)向更具吸引力和表現(xiàn)力的華麗典雅風(fēng)格。
第一,色彩運用更加精細、考究。清代宮廷戲曲的臉譜設(shè)計對此后的色彩風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。戲曲人物從服裝、配飾到面部造型,都趨于復(fù)雜和華麗,繪制線條的手法和涂抹色塊的技藝也更加高超,不再是簡單粗暴的整臉涂面,而是劃分為幾個部分的精細操作。如在韓樂卿的臉譜色彩設(shè)計中,設(shè)計師更加重視漸變色的襯托,另一角色錢金福的臉譜色彩則采用了繁而不亂的點妝式手法,使色彩銜接更加精致、自然。
第二,使用色調(diào)更加豐富、多元。華麗典雅風(fēng)格的精致還體現(xiàn)在不同角色采用不同的色調(diào)上。戲曲中生、旦、凈、末、丑各個行當(dāng)對臉譜色彩的要求不盡相同,生、旦多采用白、黃色調(diào),凈角和末角多用紅、紫、金色調(diào),而丑角則多用黑、藍色調(diào)。根據(jù)臉譜譜式調(diào)整色彩色調(diào),使華麗之風(fēng)明暗相生、鮮而不艷,寫意傳神的勾勒戲曲人物特征,是這一色彩設(shè)計風(fēng)格的核心所在。
第三,審美尺度變化和設(shè)計師個性的融合。與猙獰狂野的原始風(fēng)格不同,華麗風(fēng)格更注重審美效果和感染力,試圖用明艷的色彩吸引觀眾。華麗典雅風(fēng)格之下還細分成宮廷風(fēng)格、少數(shù)民族風(fēng)格和民間風(fēng)格,同時色彩運用的手法和勾勒技藝也呈現(xiàn)出許多流派。
二、素凈質(zhì)樸的臉譜色彩設(shè)計風(fēng)格。
素凈質(zhì)樸的色彩風(fēng)格起源于唐代軍戲的“參軍”與“蒼鶻”,并在宋金時期的雜劇中達到鼎盛。主要以粉墨化妝手法為基礎(chǔ),色彩淡雅、清新,有的臉譜設(shè)計甚至依稀可見演員的面部底色。這一風(fēng)格的最大特點是擺脫了“面具式”的臉譜繪色手法。隨著色彩原料的創(chuàng)新,臉譜涂色使用的顏料材質(zhì)不再那么厚重,更多輕薄、剔透的色質(zhì)原料受到了設(shè)計師們的青睞,為“花面化妝”技法的盛行創(chuàng)造了前提和基礎(chǔ)。最著名的“大面”戲曲《蘭陵王入陣曲》中,傳統(tǒng)的厚重涂面臉譜設(shè)計被清麗質(zhì)樸的勾勒描摹所取代,蘭陵王美男子的形象更加鮮明,與面具殺敵之時的妝容形成鮮明對比,增強了戲曲的對比效果。主色與間色的搭配與區(qū)分是素凈質(zhì)樸風(fēng)格的又一大進步和特色。與華麗的宮廷妝容不同,素凈質(zhì)樸的色彩風(fēng)格更細致地區(qū)分了眉眼之間的界限,主色為主間色相輔的原則更加突出,明暗或濃淡都有固定的搭配,整個臉譜妝容更加和諧、清晰,人物臉譜也更具古拙之美。值得稱道的是,素凈質(zhì)樸的臉譜色彩設(shè)計風(fēng)格擺脫了華而不實,但色彩運用并不單調(diào),除了常用的紅、黑、白之外,綠色、藍色和黃色也衍生出不同的濃淡色調(diào)。這種風(fēng)格之下的色彩變化主要集中在眉眼和雙頰部分,輕薄的色度為漸變提供了更為廣闊的空間,真正實現(xiàn)了臉譜色彩的多樣化,帶給觀眾清麗脫俗、賞心悅目的視覺享受。
三、戲曲臉譜色彩設(shè)計的基本手法。
由于人面部的特殊材質(zhì)和色彩原料的局限性,臉譜繪制的手法往往具有相似性,最常見的是色調(diào)和諧法、夸張渲染法、色度對比法三大基本手法。
(一)色調(diào)和諧法。
戲曲臉譜色彩運用的'風(fēng)格和技法往往需要隨著人物個性、表演而變化,即臉譜的主體色調(diào)要與人物造型、故事背景和諧統(tǒng)一,這是臉譜設(shè)計的基礎(chǔ)手法,也是其他手法運用的前提。丑角的造型整體設(shè)計簡單,多為黑白或藍白色相間的布衣,因此臉譜色彩也應(yīng)以簡樸為主色調(diào),過于華麗、復(fù)雜的色彩反而顯得累贅違和。在專業(yè)領(lǐng)域丑角的臉譜俗稱三花臉,主要將白色與粉紅色的顏料涂抹在鼻子周圍,其他部分保持原色;與丑角相比,凈角的臉譜色彩要復(fù)雜得多,色調(diào)布局多達上百種,能夠看出色彩運用的多姿多彩?？偠灾?每一種戲曲行當(dāng)?shù)哪樧V色彩都有其特定的基調(diào)和規(guī)律,昆劇繪法柔和、祁陽戲著色粗獷因此涂面時應(yīng)保持臉譜色調(diào)與戲曲人物的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。
(二)夸張渲染法。
戲曲故事和其中的人物形象有的來源于民間傳說,有的植根于歷史文獻記載,還有的是口口相傳的傳奇故事。與考據(jù)史料不同,具備天馬行空、夸張變形的天然特質(zhì),使色彩勾勒出的臉譜更具欣賞價值。夸張渲染法就是以歷史或傳說為范本,運用色彩的明暗對比、強弱漸變或色塊延伸,盡量放大戲曲角色的特征,以實現(xiàn)突出人物性格形象和心理特征的目的。如紅臉關(guān)羽的色彩基調(diào)來源于史書記載,但在戲曲舞臺設(shè)計時將面龐的紅色刻畫為“面如重棗”,遠遠超出了正常的膚色范圍,但卻更生動形象地突出了關(guān)公的剛正、嚴肅特質(zhì)。另外,使用夸張渲染法要特別注意“度”的把握,要源于生活又高于生活,切忌天馬行空或全盤適用,應(yīng)在符合人物特征的限度內(nèi)增強表現(xiàn)力。
(三)色度對比法。
色度對比法是色彩設(shè)計中又一重要手法,它主要通過色彩明度、純度、暗度的搭配和反差來突出對比效果,呈現(xiàn)出色塊的不同配列組合。這一手法主要有兩種表現(xiàn)形式:黑白對比和冷暖色系對比。黑白對比的運用典范是包拯臉譜色彩的塑造,扭曲的白色眉毛與白色月牙突出在黑色的整臉中,顯得十分矚目,使包公形象更加莊嚴、公正;冷暖色系對比的代表性戲曲作品是《鎖五龍》中的單雄信,該人物臉譜主色為藍色,而法令紋、眉毛卻被涂成了鮮明的紅色,形成了冷暖色調(diào)的強烈反差,反映了該角色暴戾的個性特征。此外,運用色度對比法的關(guān)鍵還在于對色塊面積的把握,相對比的色彩在臉譜上的著色面積要保持近似甚至相等,如此呈現(xiàn)出來的色彩效果才會和諧,符合一般大眾的視覺感受規(guī)律。
四、結(jié)語。
戲曲臉譜的色彩風(fēng)格經(jīng)歷了一個嬗變的過程,最終形成了穩(wěn)定的三大風(fēng)格特征。其色彩運用規(guī)律和特征蘊含戲曲的民間性與娛樂性,也反映著中華文化對“真”“善”“美”和“正義”的追求。通過對臉譜色彩設(shè)計風(fēng)格和手法的深入了解,可以幫助人們對色彩語言和色彩文化有一個更加鮮明的認識,從而在一定程度上推動戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。
三復(fù)手法論文篇二
具象畫家們也著重在自己的藝術(shù)作品中的藝術(shù)表現(xiàn)手法上進行改革和調(diào)整，并始終都堅持對客觀事物的寫實，在這一基礎(chǔ)上再采用適當(dāng)?shù)目鋸埵址?，促使整個畫面表現(xiàn)出浪漫或者是象征形式的獨特性。例如從著名的畫家俞曉夫的代表作品《輕些，孩子們在為畢加索的鴿子演奏》中的構(gòu)圖中就可以看出，這部作品已不再局限于時空上的限制性因素，而是把各個歷史時期的人物與現(xiàn)實中的人結(jié)合在一起，借孩子們?yōu)楫吋铀鞯镍澴友葑?，從而抒發(fā)出畫家對畢加索的尊敬之情；另外，還通過時空的相互交替，把人們的視線返還到畢加索所處的歷史時期中，并進一步表達出人們心中對和平的期望。俞曉夫的繪畫作品所運用的構(gòu)圖方法實則是裝飾性中的一個具有典型性、自由性的構(gòu)圖，這種表現(xiàn)技巧充分地發(fā)揮了畫家的想象力，從而完成了整個作品的創(chuàng)作。再次，油畫本身也十分注重造型，而傳統(tǒng)的具象油畫則把造型上的嚴謹性當(dāng)作是必須遵守的原則。
我國當(dāng)代的具象油畫，在造型上具有鮮明的轉(zhuǎn)變，顯現(xiàn)出從三維到二維之間的過渡。在曹力的繪畫作品中，也呈現(xiàn)出造型上的簡約性，基本上就是從幾何的形狀出發(fā)，在畫面中營造一種相互對比性。另外，從我國當(dāng)代具象油畫在色彩方面的運用中，也可以看到由于油畫在造型上傾向于簡約化，所以色彩也相應(yīng)地進行了簡單化的處理，通過這一方式表現(xiàn)出了裝飾性繪畫的色彩藝術(shù)性。需要特別指出的是，當(dāng)代具象油畫家們無論是在構(gòu)圖上還是色彩的調(diào)配上都在一定程度上增加了主觀意義上的色彩、象征色彩等，畫家們也為表現(xiàn)出這些色彩因素，對光源色、環(huán)境色等進行減弱處理。當(dāng)代具象油畫家還突破了傳統(tǒng)意義上的寫實模式，他們在自己的作品中采用了裝飾性的藝術(shù)手法，促使當(dāng)代的具象油畫邁向了具象到抽象化發(fā)展的油畫歷程，這一變化的出現(xiàn)也表明我國的油畫在表現(xiàn)形式上具有更加寬廣的空間發(fā)展。
當(dāng)代抽象油畫與具象油畫相比較，對于裝飾性的營養(yǎng)成分進行了深層次地吸收。在我國的抽象油畫發(fā)展中，一開始就對西方社會中的抽象油畫進行了模仿，并逐漸地把視覺轉(zhuǎn)向了我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，融合了我國傳統(tǒng)的審美意識和獨特的韻味。在抽象油畫的精神價值追尋中，我國的抽象油畫家注重把裝飾性手法與繪畫創(chuàng)作相結(jié)合。裝飾性手法十分注重形式的藝術(shù)表現(xiàn)性，并且有很多的形式就是畫面中主要呈現(xiàn)的內(nèi)容。但是我國當(dāng)代的抽象油畫是一種完全意義上突破了客觀的事物，把自己的想象和構(gòu)思的形狀以及色彩進行綜合利用，從而在畫面上得到鮮明的印證，所以當(dāng)代抽象油畫很看中形式上美的呈現(xiàn)，它所表達出來的完全是一種經(jīng)由純粹的形狀和色彩相結(jié)合的美。例如從油畫家吳冠中等人的作品中可以看出，畫家們已經(jīng)完全地實現(xiàn)了對客觀事物形象的突破，并采用了點、線、面來進行畫面的對比，并營造出畫面情感的跳躍性以及畫家自身的精神力量。裝飾性藝術(shù)還尤其地注重節(jié)奏性和韻律性，從吳冠中的作品中就可以很鮮明地看到在色彩上和形態(tài)中所表現(xiàn)出來的節(jié)奏性。例如在他的抽象作品《花花世界》中，就采用了平視體和重復(fù)式來完成構(gòu)圖，并且運用了飽滿的色彩感在有限的區(qū)域內(nèi)實現(xiàn)了視覺上的對比，并完整地表達出畫家心中五彩繽紛的海洋世界和自由自在的小鳥樂園。
裝飾性手法在油畫中的應(yīng)用能充分地激發(fā)畫家自身的表現(xiàn)力，同時也能指導(dǎo)畫家進行不同藝術(shù)形式的創(chuàng)造。以下就從裝飾性風(fēng)格中的構(gòu)圖、造型以及色彩方面進行對當(dāng)代油畫創(chuàng)作的運用，并概括出如何采用正確的裝飾性手法。
裝飾性構(gòu)圖要求形象適應(yīng)空間，空間創(chuàng)造形象。在裝飾性的構(gòu)圖中就需要綜合關(guān)照畫面上有限的空間，不要去過度地追求畫面中表現(xiàn)出來的立體效果，在有些時候，即便為了滿足裝飾性的要求，在構(gòu)圖過程中也不能隨意地進行處理，而是要盡量地滿足客體存在的需求性，這樣才能有效地保證視覺畫面中的協(xié)調(diào)性。由于畫面自身只有長和寬兩個方面的空間，而為了要表現(xiàn)出畫面中的立體效果，就要發(fā)揮想象的作用，對自身所處的空間進行相應(yīng)的調(diào)整，促使形象能滿足空間的需要，并通過對空間的設(shè)置來更好地滿足形象的塑造。油畫裝飾性構(gòu)圖的統(tǒng)一性要求達到兩個方面的`內(nèi)容，其一是要求畫面的整體結(jié)構(gòu)能實現(xiàn)統(tǒng)一性，這一要求并不是通過取景框中的一部分來呈現(xiàn)的；其二則要求畫面中的想象要完整地表現(xiàn)出來。例如我們看到的一些人物畫中，為了凸顯出畫外有人的臆想，就在畫中出現(xiàn)一只腳，但另一只腳則仍處于畫外，這樣就給人一種不完整的視覺感受。在裝飾性構(gòu)圖中，要積極地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，吸取前人的經(jīng)驗，同時還要善于從生活中發(fā)現(xiàn)美，在自然的熏陶下獲得啟迪。畢加索在1932年創(chuàng)作的《少女》繪畫作品，在這部作品的構(gòu)圖上，人物的形態(tài)、色調(diào)、肌理等都得到充分的展現(xiàn)，其中就是抓住某一個方面特有韻律，并對其進行適當(dāng)?shù)目鋸?，從而?chuàng)造出富有個性特點的藝術(shù)形象，具有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。通過對構(gòu)圖進行不同程度地夸張?zhí)幚恚姑恳粋€畫家在創(chuàng)作過程中充分地發(fā)揮了自身的記憶和想象力。
裝飾性造型夸張和變形，能突顯主觀審美取向。在對裝飾性繪畫的造型進行夸張、變形等創(chuàng)作手法的運用中，能凸顯出主觀意識上的審美特色。富有夸張性的繪畫作品能深深地吸引人們的注意力，并營造出一種引人入勝、耐人尋味的主觀意涵。而裝飾性造型的創(chuàng)作方法中，經(jīng)常使用的是概括和簡化，這兩種方法是對客觀對象的外形、色彩等細節(jié)部分進行深度的概括，并保存能凸顯出對象獨特特征的地方，促使裝飾性造型更加地具有外在的美觀性和創(chuàng)造性。而夸張則是采用一種夸大的變形方式，它主要是建立在簡化的基礎(chǔ)上的。如果在一個物象中只保留簡化的一部分，則會讓人感覺到一種弱化感，這時就要對事物進行進一步的補充，要求物象能對一些具有典型代表的部分進行適度的夸張。夸張手法的運用包含了兩個方面的內(nèi)容，即整體和局部的夸張，或者是把物象進行拉伸，表現(xiàn)出挺拔的視覺感受；或者是對物象進行壓縮，從而營造出一種穩(wěn)定的感覺。而變形手法的運用則是不受任何形態(tài)的限制，對物象進行任意的變形，特別是對一些細節(jié)部分，可以讓人分辨不出它原先的形狀。這些裝飾性造型的運用的根本目的就是為了凸顯出主觀上的審美意識，從而表達出油畫的獨特造型藝術(shù)。
裝飾性色彩夸張和變色，能豐富和生動油畫。對裝飾性色彩的運用主要是建立在寫生的基礎(chǔ)上，對色彩采用夸張或者是變色的轉(zhuǎn)變，從而促使色彩脫離對自然色彩的依賴性，并賦予創(chuàng)作者的主觀意識和思想情感，通過理想化的藝術(shù)創(chuàng)造來表達出油畫作品的色彩感。裝飾性色彩主要淺化了作品的真實性，更多的是促使個性化得到呈現(xiàn)。這一目的的實現(xiàn)就是得益于裝飾性造型對色彩的需求，這就要通過色彩自身的因素進行創(chuàng)造，促使色彩和裝飾性得到完整的統(tǒng)一，這樣就實現(xiàn)了完美的裝飾性色彩的展現(xiàn)。而裝飾性色彩與其他的繪畫作品的色彩表現(xiàn)存在差異性，它是以美學(xué)的基本形式和創(chuàng)作者自身的思想意識為出發(fā)點，對物象采用裝飾性的手法來表現(xiàn)它的主題內(nèi)容。從這一角度來看，變色與變形相比較，則更加地具有普遍性，這是由于對色彩的感受要根據(jù)不同的人獲得的不同程度的主觀感受來獲得。變則是通過微妙的變化來實現(xiàn)色彩上的互補關(guān)系，這樣就實現(xiàn)了色調(diào)上的飽滿性和豐富性。但是如果在一開始就注重色彩上的相互變化性，這樣就會擾亂色彩本身的秩序，同時也會影響肌理的層次性塑造。由于在繪畫作品的圖像塑造和肌理的推進過程中，都包括了對色彩的演化，所以實質(zhì)上也是通過色彩的細節(jié)表現(xiàn)來促使肌理等內(nèi)容的完成。如果失去了色彩的表現(xiàn)功能，就不是完整意義上的裝飾性藝術(shù)了。
裝飾性語言在當(dāng)代油畫中的創(chuàng)造囊括了豐富想象力的運用，無論是在具象油畫或者是抽象油畫中，裝飾性都是對形象的塑造，也是創(chuàng)作者主觀意義上的理想形式。它不以寫實為根本目的，更多的是采用夸張、變形等手法來實現(xiàn)裝飾上的藝術(shù)美。物象的裝飾性藝術(shù)包括了多個方面的內(nèi)容，而油畫裝飾性風(fēng)格與其他的藝術(shù)類型一樣，充分地展現(xiàn)出其中豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，推動了裝飾性繪畫在一定程度上展現(xiàn)的獨特的藝術(shù)魅力，并凸顯出鮮明、生動的美學(xué)特征，從而呈現(xiàn)出油畫裝飾性風(fēng)格上的多樣性和豐富性的特征。
三復(fù)手法論文篇三
摘要：中國傳統(tǒng)文化博大精深，其歷史內(nèi)涵較為豐富.隨著歷史的變遷,給現(xiàn)代人留下了豐厚的文化遺產(chǎn)，而獨有的漢字文化就是文化遺產(chǎn)中的重要部分.漢字承載著悠久的中國歷史和古人的才學(xué)，同時也是中華民族不可多得的文化遺產(chǎn).漢字文化經(jīng)歷了數(shù)千年的流傳，造就了它與身俱來的藝術(shù)特性.因而在當(dāng)代標(biāo)志設(shè)計中利用它替代了許多的造型元素，從而展現(xiàn)出不一樣的東方魅力.伴隨著社會的改變，漢字文化將以特有的藝術(shù)天性，弘揚中華民族的藝術(shù)特色和年代精神相融合，創(chuàng)作出即蘊含民族文化又富有時代感的漢字標(biāo)志設(shè)計.
關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；漢字文化；當(dāng)代標(biāo)志設(shè)計。
現(xiàn)如今設(shè)計者的社會已經(jīng)成為一個信息社會，標(biāo)志則成為了人們表達訊息的一個主要手段，它不僅含意深刻、構(gòu)思巧妙、簡單明了、代表性強，同時還具備巨大的視覺表達能力.目前伴隨著全球經(jīng)濟一體化的快速發(fā)展，拉丁文字開始了大規(guī)模的使用.從日常的生活中可以看到，標(biāo)志設(shè)計的好壞是能夠體現(xiàn)一個企業(yè)品牌和形象的.無論是什么行業(yè)、從事任何事業(yè)，他們都將自己的標(biāo)志中添加英文內(nèi)容，從而體現(xiàn)其是具有跨國意義的公司企業(yè).而與之相比起來，漢字在標(biāo)志設(shè)計中的運用卻顯得貧乏，甚至少之又少，所以中國的設(shè)計師，需要多加的運用漢字文化，啟發(fā)人們對漢字的回憶和領(lǐng)悟，將其融入到設(shè)計者的標(biāo)志設(shè)計中去.在現(xiàn)代社會標(biāo)志設(shè)計的種類繁多，可以利用不同的形態(tài)使?jié)h字標(biāo)志的自身特色也隨之增加，融入漢字的標(biāo)志設(shè)計也成為當(dāng)今世界的一個發(fā)展趨向和新動向.
1漢字的由來和延續(xù)。
1.1中國漢字的變化在長期的考古探索中，距離今天數(shù)千年的石器時期仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)了大量的珍稀陶瓷，設(shè)計者在這些陶器上發(fā)現(xiàn)了一些類似文字的刻畫和彩繪符號，它們的出現(xiàn)成為了漢字的起源，經(jīng)過大量的考古探索發(fā)現(xiàn)，能夠計算出，在夏代的前期是漢字出現(xiàn)的時期，距離現(xiàn)在大概有40的歷史.春秋時期后的戰(zhàn)國時期，各國諸侯相繼爭霸，當(dāng)時的各國在漢字上未能統(tǒng)一，所以在這種情況下，往往一個詞語會出現(xiàn)多種或不同的表達和含義，所以造成了交流困難.在秦始皇統(tǒng)一六國以后，他將小篆作為全國統(tǒng)一文字并實施，把之前不必要的麻煩變的一目了然，但是還是會有不足之處.跟隨著歷史的變革，逐漸出現(xiàn)了隸書這種字體.從而到了魏晉時期，楷書這樣的新式字體被人們創(chuàng)建出來，并且在視覺上更加簡潔明了，賞心悅目.楷書這一字體正式以方塊的形式將漢字結(jié)構(gòu)化，從而又出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)式.1.2漢字具有的深層意義隨著時代的發(fā)展，漢字也有著根本的變化，從原來的繁體字逐漸演變?yōu)楣P畫簡單的簡體字，形成了更加全面的字體結(jié)構(gòu)，從而它的符號性質(zhì)也得以改變.漢字同時也擁有非常特殊的表達方式.它的組成方式和“六書”是緊密相連的，所謂“六書”就是象形、指事、會意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注，其中最主要的形象特征就是象形.象形是通過臨摹大自然里的事物，再通過一些概括的手法將之提取而來的，漢字的魅力就體現(xiàn)在可以運用簡潔的筆畫來展現(xiàn)它的藝術(shù)特征，同時也可以從書寫方法上來表現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)文化精神.
2.1漢字成為標(biāo)志的演變過程標(biāo)志作為物體自身的代表符號.它把這種簡單、易懂被人們記憶的事物形象、符號文字、和圖案圖畫演變成直接的語言特征，不僅可以表達、替換也能表述其意義、表達感情和命令等等一系列的動作.在設(shè)計者平時的生活中這些標(biāo)志都是擁有自身的價值的，例如商場這些公共場合的標(biāo)志、道路警示標(biāo)志、還有大多的商品標(biāo)志等等.標(biāo)志本身可以從不一樣的角度來表達人們之間的交流還有人與物之間的聯(lián)系，同時也提高了我國文化、經(jīng)濟、政治的高速進展，保護了大家的利益.最初的標(biāo)志可以追溯到遠古時期的圖騰文案，在古埃及時期就發(fā)現(xiàn)了一些象形文字的圖案和標(biāo)志.在古希臘前期，人們早已開始運用標(biāo)志，同時在古羅馬和龐貝、巴勒斯坦這些古國的建筑里設(shè)計者可以找尋到一些標(biāo)志，它們是專有的.設(shè)計者會發(fā)現(xiàn)在南京的明城墻上每一塊的城磚上都會有建造者的姓名和住址，雖然這些不是特有的，但是同樣具有一定標(biāo)志性.在我國古代，人們早已有了自己的專有標(biāo)志，與其他人進行著區(qū)分.造紙在不同時期也有其不同的標(biāo)志，比如唐代在紙上就出現(xiàn)了紋路，在宋代商品標(biāo)志也得以運用，他們更將漢字作為標(biāo)志也是常見的顯現(xiàn)，例如各個商鋪前直接以一個字作為商標(biāo).2.2標(biāo)志與漢字的共通之處標(biāo)志在日常生活中是極為常見的，設(shè)計者可以將一些具有意義的圖案與文字相結(jié)合，運用這樣一目了然的表現(xiàn)形式來向人們傳達其自身的意思.在設(shè)計標(biāo)志的時候設(shè)計者要注意四個方面，它的認知性、象征性、審美性、符號性.從這四個方面設(shè)計者可以了解到，人們可以把漢字與標(biāo)志通過藝術(shù)的表現(xiàn)手法進行變化，使之具有一定的性質(zhì).可以舉例說明，例如“和”其本意是諧調(diào)和睦，加以引申后的意義是平穩(wěn)、協(xié)調(diào)、和解等，如果設(shè)計者想表達這樣的意思或者含義的時候，“和”字就可以作為一個設(shè)計元素穿插在設(shè)計內(nèi)容當(dāng)中.漢字中每一個字都有自己獨特的漢字，這個和標(biāo)志有著一定的相似之處，而字母卻達不到這樣的效果，因此，與字母之間的組合相比較文字標(biāo)志存在著自身具備的特色.
3.1甲骨文字甲骨文是我國的古代文字，也是作為一種標(biāo)志的存在.可以說標(biāo)志就是要讓表達出的信息與設(shè)計者理解的內(nèi)容相符合.甲骨文作為這種圖文標(biāo)志這點上是符合標(biāo)準(zhǔn)的.例如“舊”這個字體，在甲骨文中的寫法是畫一個圓圈，然后在其中畫一個點，然后這就是圖畫.這樣的字體存在不僅可以讓設(shè)計者中國人民所理解，同時其他國家的人們也可以理解，正是因為這種圖畫形式的存在，他們是不受國家限制的.象形文字就是把主觀和客觀的認識相結(jié)合，這種文字的滋生就是一種全面的標(biāo)志設(shè)計.甲骨文這種標(biāo)志可以說是最能體現(xiàn)中華民族特色的.一方面，甲骨文在歷史方面源遠流長，形象美.第二方面，在其它國家，他們認為在中國這樣一個歷史悠久的東方古國，甲骨文是具有一定的神秘之處的，同時甲骨文是一種極具特色的象形文字，不僅擁有漢字的美感，同時也具有自身的一種神秘，從而形成一定的藝術(shù)氣息，更為突出的是它具有中國特色，要想讓世界了解中國，它將是一重要信息.設(shè)計者可以在許多博物館、展覽館、高等學(xué)院都能夠看到甲骨文作為設(shè)計理念被融入到標(biāo)志設(shè)計中去，甲骨文是極具特色的一種符號文字，它在表達事物的層次上，擁有豐富的文化意義.
3.2漢字書法中華民族的書法文化已有幾千年歷史.同時也具有特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出的是千姿百態(tài)的筆畫和寫意的形象，同時它變化多端的造型特點為書法的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ).在書法的表現(xiàn)手法里面設(shè)計者可以分為篆、隸、楷、行、草各種字體，在許多的標(biāo)志設(shè)計里都會運用書法的各種字體.不同的字體具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法：草書亂中有序、方正豐富，楷書橫平豎直，隸書蠶頭雁尾，篆書均勻齊整，行書濃淡相融，疏密得體.書法里不僅包含各種字體同時也有篆刻、篆印.堅固具有柔韌的`筆畫線條表達了坦率的品行.細挺者如鋼針尖銳遒勁;粗拙者盡顯風(fēng)蝕之含蓄雋永.吳昌碩師《石鼓文》，打破常規(guī)的將行草與篆體結(jié)合“既雕既琢，復(fù)歸古樸”，“既能險絕，復(fù)歸平止”，使之與設(shè)計者的標(biāo)志設(shè)計有殊途同歸的意義.這些多種多樣的表現(xiàn)形式和淵博的意義為標(biāo)志設(shè)計提供了大量資源.同時設(shè)計者的標(biāo)志設(shè)計可以圍繞著設(shè)計內(nèi)容或者設(shè)計內(nèi)涵進行聯(lián)想，選擇一些可以表達其內(nèi)涵的手法，例如在廣州亞運會的會徽，將廣州兩個字運用了草書的形式組成，正因為這種字體特有的筆畫特色，賦予了廣州這兩個字所代表的城市精神、人文精神和亞運精神.從而展現(xiàn)草書的靈動灑脫的藝術(shù)特點.同時也讓設(shè)計者的標(biāo)志顯得舒暢、自在、活躍、展現(xiàn)出了現(xiàn)代的律動.因此這個作品成為了書法融入到標(biāo)志設(shè)計里的代表作品.
3.3美術(shù)字在美術(shù)字體中運用最多的就是黑體、宋體、楷體等這些美術(shù)字.伴隨著時代的發(fā)展，逐漸的演變出了豐富多彩的字體樣式，傳統(tǒng)的字體已經(jīng)供不應(yīng)求了，所以以傳統(tǒng)字體為模本而演變而來的美術(shù)字體也慢慢的成為了當(dāng)下標(biāo)志設(shè)計的運用對象.同時這種美術(shù)字體在整體上沒有被傳統(tǒng)字體的筆畫所局限住，則是運用了象形等特點，把文字的形體結(jié)構(gòu)更改為了圖畫符號來表達其意義，展現(xiàn)了主旨，將字體重新打亂，然后大膽的創(chuàng)作，使文字自身的精神意境得到更大的傳播.同時也為了體現(xiàn)出字體的形態(tài)美和律動美，設(shè)計者主要通過文字的字體結(jié)構(gòu)和書寫筆畫來表達，不僅要有筆法美、構(gòu)造美，還要有境界美，能夠為漢字標(biāo)志設(shè)計帶來具有中華民族特色的設(shè)計風(fēng)格提供前提與方法.例如中國銀行的標(biāo)志就是運用了字體與圖形的結(jié)合，也是標(biāo)志設(shè)計里的代表作.在這個標(biāo)志中，設(shè)計師利用了中國古代的貨幣形狀將“中”字與之結(jié)合，在表達銀行的功能的同時，也能夠直觀的表現(xiàn)出中國銀行字面上的含義，在造型上簡潔明了，內(nèi)容上寓意深刻，具有較高的功效價值.在對中國的包裝協(xié)會的標(biāo)志進行研究，它在突出包裝技術(shù)特點和表現(xiàn)“中國”這個意義的時候，設(shè)計師們不僅對“包”這個字進行了研究，同時還在筆畫的外部形態(tài)上做了大量的改變，在保留原字體的基礎(chǔ)面貌之外，也遺留了小部分的辨識度，使其的基本形態(tài)類似于一個包裹器皿，展現(xiàn)出了具有特色的時代背景.通過對這個設(shè)計的展現(xiàn)，可以看出設(shè)計師的文字功底和涵養(yǎng)，所以這個標(biāo)志在當(dāng)下也是具有代表性的作品.
4.1漢字的構(gòu)圖手法漢字構(gòu)圖就是運用漢字本身的外形特征，通過一些夸大處理的藝術(shù)手法，靈巧的創(chuàng)造出能夠表達事物本身意義的標(biāo)志圖形.這里可以舉例說明，例如永久牌的自行車，它的標(biāo)志就是用永久兩個字，在設(shè)計上把兩個字運用抽象的形式表現(xiàn)出了自行車的樣貌，外觀細致精美，符合當(dāng)代人們的審美要求.中國的鐵路標(biāo)志是由工人二字創(chuàng)造出來的，在整個外形上它就像一個行駛的工字列車頭，構(gòu)思新穎，成為我國標(biāo)志設(shè)計的代表作品，同時也具有時代的意義.也可以用過這樣的設(shè)計理念將其融入到平日的教學(xué)實例中去：例如參與中國白金標(biāo)志設(shè)計大賽中去，其主題為“敦品”，“敦品”作為民族品牌，整個大賽要求設(shè)計者能夠利用漢字文化做出一系列的規(guī)劃.規(guī)劃1:設(shè)計者可以將這兩個字想象成為立方體進行改變，方形的圖案具有中華民族特色，將這兩個字與之共享，能夠凸顯品牌的民族形象.規(guī)劃2:利用風(fēng)箏這種造型將“敦品”這兩個字融入其中，使之變形，從而體現(xiàn)品牌形象特征.通過以上案例的表述都能夠體現(xiàn)出設(shè)計者中華民族漢字文化的特色之處.4.2漢字形體的藝術(shù)形式這種藝術(shù)形式主要是通過保留漢字形體的前提下，運用一些藝術(shù)手法對其進行改變，可以體現(xiàn)在以下幾種方面：（1）運用傳統(tǒng)的漢字形體.中國的漢字文化源遠流長，在整個歷史演變的過程中，歷經(jīng)了各朝各代，主要有甲骨文、篆書、楷書、隸書、草書、行書等，每一種書法都有其獨特的魅力和藝術(shù)形態(tài)，設(shè)計者可以結(jié)合每種字體的含義和歷史意義進行思考，從而將這些字體運用到整個標(biāo)志設(shè)計中去.（2）篆刻方法的運用.“篆刻”這種藝術(shù)表達形式作為我國特有的，主要可以分化為陰刻、陽刻兩種形式，這種雕刻的形式不同于國外的雕刻，不論是陰刻還是陽刻，其展現(xiàn)出來的是中國博大精深的漢字文化，成型的篆刻都有著自己獨特的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)方式，篆刻本身也屬于一種標(biāo)志，因此也可以運用到標(biāo)志設(shè)計中去，北京奧運就是一個很好的例子.4.3運用漢字的偏旁、筆畫進行創(chuàng)作中國的漢字主要是由偏旁和筆畫組成，但是由于受到其數(shù)量的限制，所以在漢字里經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)相同筆畫或偏旁的字.設(shè)計者在進行標(biāo)志設(shè)計時，要想運用漢字來表達出一種特有的意義，可以將漢字的筆畫偏旁共同使用，形成一種新的組合.例如在設(shè)計帶有水含義的字時，如波、濤等，可以將部首“氵”用波紋的形式表達出來，從而表達帶有水的含義，諸如此類的漢字不在少數(shù)，都可以按照偏旁部首等進行在創(chuàng)作，從而加深其設(shè)計的含義.4.4添加紋案在文字的外部在文字的外部添加一些紋案是為了凸顯標(biāo)志的本身，與其有著千絲萬縷的關(guān)系.這種關(guān)系是顯而易見的.這在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中也是極為常見的.例如北京王府飯店的標(biāo)志設(shè)計，其中紋飾的加入是為了加深其標(biāo)志的內(nèi)涵，從而彰顯公司企業(yè)的文化深度.所以，上面所出現(xiàn)的各種表現(xiàn)形式都是可以互相利用的，隨意發(fā)揮.在設(shè)計標(biāo)志的時候在主要圖形出來后，還可以在其周圍加入一些拼音或者英文進行裝飾，由于每個字母的形態(tài)不同，也可以將不同的紋案對其進行裝飾，還能將筆畫偏旁共同使用.
5結(jié)語。
漢字將成為設(shè)計者當(dāng)代標(biāo)志設(shè)計的重要元素.運用其自身意境與當(dāng)代文化相結(jié)合，融入不同的形式，弘揚傳統(tǒng)的民族文化和文化底蘊，展現(xiàn)了中華民族人民的聰明才智.依靠民族文化來提煉更多的創(chuàng)作空間，迎接世界的挑戰(zhàn).因為民族的就是世界的這句話已經(jīng)運用到各行各業(yè)中，在漢字標(biāo)志設(shè)計里設(shè)計者也將把這一理念發(fā)揚光大.
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三復(fù)手法論文篇四
論文摘要：建筑不僅僅是人類居住的場所，在社會的發(fā)展中經(jīng)過歷史的積淀，建筑已經(jīng)成為中國文化的物質(zhì)載體。中國建筑不僅具有自己獨特的建筑風(fēng)格也形成丁獨特的建筑文化。本文對于中國的傳統(tǒng)建筑做了簡單的介紹并對傳統(tǒng)建筑文化進行了分析。
建筑是人們用木材等建筑材料來構(gòu)建的供人居住和使用的場所。從這個定義上看建筑的范圍包括諸如居住場所、橋梁、公共建筑甚至園林等。在歷史的發(fā)展和沉淀中，建筑已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)實存在的建筑，它已經(jīng)擁有了深厚的文化內(nèi)涵，成為人類眾多文化的組成部分，而且以其物質(zhì)存在的長久性記錄了不同民族、地區(qū)國家的發(fā)展歷程，成為了人類文明的紀(jì)念塔。
從建筑的文化本質(zhì)而言建筑是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集合，他以自己獨有的形式揭示一定的審美觀念和出世原則。既能夠反映出時代特征又具有濃厚的民族烙印。我們甚至可以認為建筑是一種物質(zhì)化的民族精神和民族哲學(xué)。
中國建筑作為中國文化的物質(zhì)載體和中華民族物質(zhì)化存在，必然有著與西方不同的建筑風(fēng)格和特點，并以其發(fā)展中獨特的形質(zhì)格局，超拔的內(nèi)容體系而流放異彩為人矚目。從理念上看中國建筑有著濃厚的天人合.的時空又見念和和諧精神，而在建筑布局上則有著濃厚的以皇權(quán)為中心的到建倫理藥直德觀念。可以說中國的建筑滲透中國的傳統(tǒng)文化和民族精神。
“天人合一”這一思想，貫穿了中國哲學(xué)并影響中華民族的審美觀念，因此在中國的建筑中也帶有濃厚的追求天地人三者和諧為一的天人合一意識。李約瑟曾經(jīng)說過:“中國建筑總是與自然調(diào)和，而不反大自然”。然而這種天人合一的建筑意識在具體的建筑過程中又和具體的儒釋道文化結(jié)合起來。因此，儒釋道具體的天人合一觀念才對中國的建筑產(chǎn)生了重大的影響。
在具體的建筑過程中儒釋道三家的天人合一觀念有著具體區(qū)別:儒家將自己主導(dǎo)的倫教綱常思想融人到建筑理念當(dāng)中，尤其是在宗廟的建筑中有著嚴格的要求和限制;佛教則是將自己的教義融人到佛教建筑之中;道家將自己的返璞歸真的自然意識融人到建筑理念當(dāng)中，在這種思想主導(dǎo)下建立的建筑意在追求天(自然)人合一境界，因此道家對于中國建筑最大的影響主要是在園林方面，然而這種思想和今天在郊區(qū)建立遠離大都市喧囂的郊區(qū)別墅有著很大的相同之處。然而在民間的建筑中又有著自己的主導(dǎo)思想，通俗的講民間建筑有著濃厚的風(fēng)水意識，用較為專業(yè)的術(shù)語則是堪輿之術(shù)。長期以來我們都把這種思想看做封建迷信，然而在堪輿之術(shù)里面涵蓋著濃厚的天人合一意識，甚至可以認為堪輿之術(shù)的本質(zhì)就是通過一些行為和建筑來實現(xiàn)天人合一。
通過這些分析，可以得出這樣的結(jié)論，即:天人合一，是中國傳統(tǒng)建筑文化的審美精神，也就是中國傳統(tǒng)建筑的文化內(nèi)涵。
在具體的布局中中國建筑有著自身的特點和風(fēng)格，中國建筑大多是講究中軸對稱的平面布局和秩序井然的倫理營構(gòu)，以組群布局的方式在平面上展開，形成中華傳統(tǒng)建筑的尚大性格。眾多的建筑聚集在一起，看似凌亂的建筑群體中卻有著嚴格結(jié)構(gòu)布局。占據(jù)中心位置的無疑是地位最高影響最大的建筑，其余的建筑圍繞著中心建筑而建。這種理念和中國的儒家思想結(jié)合就使得中國的建筑群整體與局部相結(jié)合，使得中國的建筑具有強烈的文化意味。當(dāng)這種布局思想和堪輿之學(xué)相結(jié)合時，就使得我國的建筑既具有濃厚的使用精神又滲透著中國人的宇宙觀、人生觀和審美理想，充滿了既理性又浪漫的藝術(shù)精神，展現(xiàn)了中華古民的無比智慧和獨特風(fēng)采，也展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)建筑的強烈個性和藝術(shù)魅力。
向西方學(xué)習(xí)是必不可免的，因為現(xiàn)代建筑設(shè)計方面中國的建筑設(shè)計總體水平確實不如西方，學(xué)習(xí)固然重要，然而在學(xué)習(xí)的過程中要有所選擇不能一味的照搬，要和中國的文化接軌。其次，在學(xué)習(xí)的同時還要保存?zhèn)鹘y(tǒng)建筑文化的精髓，要使中國的傳統(tǒng)文化要與現(xiàn)代社會相結(jié)合。
我國的傳統(tǒng)建筑不僅受到了西方建筑文化的沖擊更受到了現(xiàn)代社會文化的沖擊。當(dāng)社會向市場化、世俗化轉(zhuǎn)變之時，建筑從過去更為重視具有恒久價值的審美感受、意識形態(tài)的超越性力量、統(tǒng)治者的意志和權(quán)威，以及精英階層的文化趣味，轉(zhuǎn)為重視和強調(diào)現(xiàn)實的功利、即時需要、時尚潮流等等。建筑也就從文化和物質(zhì)的結(jié)合體變成了一種商業(yè)行為。這種變化更大的體現(xiàn)在城市建筑上面，豐富多彩的傳統(tǒng)城市建筑被磁磚貼面、藍玻璃的現(xiàn)代建筑所取代。建筑在變的世俗化的同時也越來越重視它形式功能實用性功能受到忽視，城市建筑中的廣場就是最好的代表。然而建筑本身就不是孤立的存在，它和社會、自然相結(jié)合，構(gòu)成了獨特的建筑文化，因此建筑文化從其本質(zhì)而言也是一種環(huán)境文化。在這種建筑理念的指導(dǎo)之下，建筑不僅要具有形式上的功能更要有實用性的功能。因此，伴隨社會世俗化而進行的建筑世俗化在扼殺著建筑的本質(zhì)，當(dāng)然也在侵蝕著中國傳統(tǒng)建筑文化。
面隊這樣的狀況我們不得不思考我們的建筑究竟要走向何方，我們的傳統(tǒng)建筑文化還能夠支撐多久的浸蝕。城市建設(shè)的同時形式性功能固然是一個重要的因素，它牽扯到城市形象，然而我們也不能忽視使用性因為使用才是建筑最本質(zhì)的功能。要把傳統(tǒng)建筑文化和今天的城市建設(shè)完整的結(jié)合起來。最求現(xiàn)代與傳統(tǒng)，典雅與華麗相結(jié)合的建筑形式。將傳統(tǒng)建筑文化與現(xiàn)代社會結(jié)合。
相信不久的將來我國的建筑事業(yè)會取得更大的發(fā)展，我國的建筑文化也會愈加豐富多彩。
三復(fù)手法論文篇五
：油畫在繪畫藝術(shù)中占有重要的地位，也是繪畫藝術(shù)中十分重要的表現(xiàn)手法。油畫創(chuàng)作需要畫家熟練運用材料和多種藝術(shù)語言，展現(xiàn)心境，并將這種心境和外在的環(huán)境進行有機結(jié)合。當(dāng)前中俄兩國畫家的冰雪油畫作品風(fēng)格迥異，即使同題材的冰雪油畫作品，藝術(shù)風(fēng)格也是多樣的，這與兩國畫家冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法不同有一定關(guān)系。該文比較分析中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法，使人們能夠更加深入地了解中俄冰雪油畫作品。
冰雪油畫是油畫中的一種題材，在冰雪題材油畫創(chuàng)作方面最具有代表性的是中國和俄羅斯兩國的畫家。但中俄兩國冰雪油畫創(chuàng)作不管在繪畫內(nèi)容上還是在藝術(shù)創(chuàng)作手法上都具有各自非常明顯的特征，形成了不同的風(fēng)格，展現(xiàn)出來的美感也是不相同的。為了使人們更加透徹地分析中俄冰雪油畫作品，充分感受冰雪油畫作品之美，了解中俄冰雪油畫作品在藝術(shù)創(chuàng)作手法上的異同，筆者對中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法的相關(guān)內(nèi)容進行探討。
要研究中俄冰雪油畫藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)先詳細分析中俄冰雪油畫藝術(shù)在創(chuàng)作手法、藝術(shù)特征等方面的異同，然后從油畫創(chuàng)作的角度了解與油畫創(chuàng)作相關(guān)的內(nèi)容，如冰雪油畫作品具體的創(chuàng)作時期、創(chuàng)作手法以及民族特色等。人們在分析時需要深度挖掘中俄冰雪油畫作品中各個層次的信息，并且整理和歸納兩者的異同。另外，研究冰雪油畫藝術(shù)的創(chuàng)作手法要重視審美價值分析。不同時代的中俄冰雪油畫作品具有不同的特點，所使用的表現(xiàn)技法也是不同的，所以要盡量提取出具有一定現(xiàn)代性審美價值的作品進行分析。此外，還需要說明冰雪油畫創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的地域性和繪畫語言本身所具有的審美性。
我國畫家在油畫創(chuàng)作上受到西方繪畫手法的影響，將我國繪畫本身的意境、精神與西方繪畫手法進行了深度融合，使冰雪油畫具有鮮明的我國本土特征。如，朱德群在雪景油畫創(chuàng)作中將我國傳統(tǒng)的美學(xué)理念和西方繪畫藝術(shù)合理融合，使作品從直接表現(xiàn)逐漸上升到了觀念表達層面。我國冰雪油畫藝術(shù)作品中具有非常濃厚的我國傳統(tǒng)文化，這是我國冰雪油畫藝術(shù)作品的重要特征。而俄羅斯冰雪油畫在創(chuàng)作內(nèi)容上就呈現(xiàn)出與我國冰雪油畫較大的區(qū)別。俄羅斯所處的地理環(huán)境具有非常明顯的特征，其不僅橫跨了歐亞大陸，而且受到高緯度的影響，每年都有超過一半的時間被冰雪所覆蓋，這造就了俄羅斯獨特的'冰雪環(huán)境，長期的冰雪環(huán)境給越來越多的俄羅斯畫家的冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來非常多的靈感，因而產(chǎn)生了大量的俄羅斯冰雪油畫作品。俄羅斯冰雪油畫作品所描繪的主要是俄羅斯大地，不僅意境十分莊嚴、優(yōu)美，而且飽含詩意，其中很多具體的描繪是對雪的描繪。中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容上存在較大的不同，給人們的感覺也是不同的。這種在創(chuàng)作內(nèi)容上所呈現(xiàn)出來的不同是中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法存在差異的重要表現(xiàn)之一。中俄冰雪油畫除了在創(chuàng)作內(nèi)容上呈現(xiàn)出較大的不同外，在審美價值、繪畫特點上也呈現(xiàn)出一些不同，這主要是因為兩國畫家所處的社會環(huán)境和文化背景不同，在繪畫表現(xiàn)形式上必然存在一定的差異。不同時期畫家的繪畫創(chuàng)作具有時代特征，這種時代特征不僅表現(xiàn)在繪畫形式上，而且體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，所以不同時期的畫家所創(chuàng)作出來的油畫呈現(xiàn)出明顯的時代性。中俄畫家在創(chuàng)作技法上所表現(xiàn)出來的不同，使中俄兩國油畫風(fēng)格具有十分明顯的差異。人們欣賞中俄兩國畫家創(chuàng)作出來的冰雪油畫作品，能夠體會到不同的美，獲得不同的審美體驗。
研究中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法具有非常重要的作用和意義，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，將理論與藝術(shù)成就結(jié)合起來進行深入的研究，能夠有效揭示冰雪油畫作品的各種價值，如藝術(shù)價值、文化價值等。其次，研究和比較中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法，能夠使人們對中俄兩國地域性油畫有一定的認識，并為后續(xù)油畫創(chuàng)作提供相應(yīng)的理論依據(jù)。再次，通過收集中俄兩國冰雪油畫藝術(shù)相關(guān)資料，深入研究兩者的藝術(shù)創(chuàng)作手法，充分展現(xiàn)兩者的技法理論。最后，將中俄冰雪油畫藝術(shù)所涉及的技術(shù)放置在不同領(lǐng)域中進行分析，所產(chǎn)生的分析結(jié)果不同。因此，通過研究中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法，能夠使人們欣賞兩國冰雪油畫藝術(shù)不同的特點，感受中俄冰雪油畫藝術(shù)不同的美。
人們要想欣賞中俄冰雪油畫藝術(shù)作品的美，就需要分析兩者的創(chuàng)作手法，如此才能充分挖掘冰雪油畫藝術(shù)的價值。從當(dāng)前國內(nèi)外學(xué)者對中俄冰雪油畫藝術(shù)的研究情況來看，主要是對兩者的相同之處進行了分析，對兩者差異性的研究較少，所以筆者對中俄冰雪油畫藝術(shù)的差異性進行研究。希望文章的研究能夠使人們了解中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法的差異性，從而為冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作提供參考。
三復(fù)手法論文篇六
“滲透”一詞比喻一種勢力逐漸進入到其他方面，也指水文地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)等專業(yè)方面用詞。本文吸收以上詞語詮釋中的某些意項，提出“建筑滲透性”，即建筑學(xué)范疇的專門術(shù)語，由“滲透”“滲透性”概念引申而來。具體指兩種不同性質(zhì)的物質(zhì)在鄰接時產(chǎn)生的相互作用，強調(diào)相交界面處的軟化。在傳統(tǒng)建筑中，滲透性通過多種中介(實體或虛體)來實現(xiàn)，構(gòu)筑手法多樣，層次豐富。研究中國傳統(tǒng)建筑中滲透性的手法，形成一種有實踐意義的建筑設(shè)計方法或借鑒，于中國建筑的傳承和創(chuàng)新都具有積極意義。
實體上的滲透主要通過內(nèi)外環(huán)境的相似來實現(xiàn)，具體可以從色彩及材質(zhì)、構(gòu)造方法等方面進行分析。
1)低純度的色彩。眾所周知，自然界中的色彩以低純度為主，人類對建筑的色彩屬性趨向以自然為主，故普通民居以及寺廟、書院、祠堂等民間建筑都呈現(xiàn)樸素的色彩，樸素淡雅。只有皇家建筑以及孔廟是紅墻黃瓦，即便如此，其室內(nèi)陳設(shè)也為灰色調(diào)。這種裝飾方式充分體現(xiàn)人們的意愿，使人們獲得與在外界自然中相近的感受，實現(xiàn)色彩上的交流，也和環(huán)境相協(xié)調(diào)。
2)自由的形態(tài)。人與自然的關(guān)系從來就是密不可分的，人類在自然環(huán)境中生存，依賴自然。自然界中的物體幾乎都帶有自然曲線紋理，由于人類對周邊環(huán)境的依賴性，自然而然易對造型柔和質(zhì)感豐富的物體產(chǎn)生親切感。從中國傳統(tǒng)建筑的基本造型要素———線條來分析，即可以發(fā)現(xiàn)對自然環(huán)境的順應(yīng):曲線元素體現(xiàn)在屋面、屋脊裝飾、窗欞、園林小徑、池塘岸堤等方面，這些曲線不同于西方的幾何形的曲線的理性，比較自由，自然的形態(tài)在其中得到了良好的滲透。而在建筑構(gòu)架，門窗等部分體現(xiàn)出的直線元素與曲線適當(dāng)結(jié)合，共同烘托自然的外部環(huán)境。
3)源于自然的材料。傳統(tǒng)建筑材料大多取自自然。例如民間建筑采用的泥土、茅草、木材等;官式建筑采用的陶筒、青磚等。在某些山地環(huán)境中，由于當(dāng)?shù)厥呢S富，傳統(tǒng)建筑對外墻材質(zhì)的處理顯得尤為細膩。上述做法體現(xiàn)了人類建筑行為與自然的密切關(guān)系，保持了室內(nèi)外材質(zhì)的一致性。
虛體上的滲透即空間視覺上的融合，可通過廊道和門窗洞口的設(shè)置來實現(xiàn)。
1)廊道的使用。廊指建筑由室外到室內(nèi)的過渡性空間，是傳統(tǒng)建筑的一個顯著特征，可以形成類似于現(xiàn)代建筑中“灰空間”的中介空間，與外界環(huán)境進行交流。例如檐廊，可使室內(nèi)外空間形成柔順的過渡，立面效果亦顯得更加豐富，加上檐廊的深度，也為通透立面的設(shè)置提供了可能。在園林中還可利用廊道與單體建筑穿插組織，形成虛實結(jié)合的整體。這樣的布局使建筑能更好地跟自然界融合，形成室內(nèi)外的空間滲透。例如石林小院中廊道“靜中觀”，隨著兩側(cè)空間的互相滲透，每一側(cè)空間內(nèi)的景物都互為對方遠景，從內(nèi)至外空間滲透，層次豐富。
2)透雕隔扇。中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑為梁柱承重，隔扇可做對外的門、窗，也可以做內(nèi)部的隔斷，中間一般透雕各種圖案，雕刻的疏密程度決定了界面的通透性。在需要空間上完全連通的時候，將隔扇打開即可。建筑這樣透空窗口的大量使用使得被分隔的空間相互連通、滲透，其效果非常顯著。室外空間透過各種方式滲透到了室內(nèi)，建筑的室內(nèi)外空間沒有一個明顯的界限。
吳良鏞院士在《建筑學(xué)的未來》中談到建筑學(xué)發(fā)展的若干基本戰(zhàn)略時提出“人需要與自然相互依存”，從傳統(tǒng)建筑滲透性手法中得到啟示，將對未來建筑與環(huán)境的創(chuàng)造提供新的思考，我們應(yīng)該從歷史的沉淀中尋找精華作為建構(gòu)未來的基礎(chǔ)。
1)合理利用地形，減少對自然的破壞。建筑尤其是山地建筑，應(yīng)盡量減少對地面的開挖和平整地面的土方量，以錯層、臺階式等形式與地表聯(lián)系，形成高低錯落的建筑底面，加強與自然對話。
2)建筑形態(tài)盡量貼近自然。大型建筑一般容易對原有環(huán)境造成較大影響，可以利用建筑頂部空間進行適當(dāng)造型。通過退臺、挑臺等方法形成建筑相對自由的形態(tài)，從視覺上達到與自然的互相滲透，還可采用與自然材料相似或相近質(zhì)感的材料進行裝飾。
3)空間滲透。院墻設(shè)漏窗、空窗，可與墻體另一側(cè)的空間發(fā)生交融，擴大兩側(cè)的空間感知，形成豐富的空間滲透。如嚴迅奇的九間堂別墅使用片墻、隔扇等方式分割空間，讓空間隨著使用者的活動，真正地流動起來。
2014年筆者參與了東莞南山溪谷項目的工作，對中國傳統(tǒng)建筑中滲透性手法的運用有了進一步的了解。這是一個投標(biāo)方案?；匚髂蠟槌鞘芯G線保護的延綿山丘，在基地處理時需最大可能地利用山體同時不對其形成破壞。主軸及水帶將小區(qū)分為三部分，北面的小高層區(qū)、東面的小高層區(qū)和西南角的別墅區(qū)。主軸線沿地勢形成，別墅軸線借山谷走勢形成溪谷空間，山體形成了對建筑的保護。小高層建筑底層架空，與庭院連成一片，共同組織成一個生動的自然空間;會所外形借用地形，形成跌落式的屋面，再加上通透的景墻，與自然形成和諧的關(guān)系;別墅區(qū)通過山水的結(jié)合同時引入并延續(xù)外部空間，將基地西南角的`自然小峽谷引入山水交界處，整體呈“凹”字形平面，表現(xiàn)了良好的滲透性，并為序列性空間組織提供了基礎(chǔ)。小區(qū)建筑外表采用淡雅的素材，使用了嶺南建筑常用的一些材料。
三復(fù)手法論文篇七
摘要：在標(biāo)志設(shè)計中，漢字作用巨大，對其應(yīng)用體現(xiàn)了中華民族智慧的結(jié)晶，是民族文化符號應(yīng)用的象征，使得標(biāo)志設(shè)計更具文化性與社會性。因此，要重視漢字在標(biāo)志設(shè)計中的應(yīng)用探討。
漢字是中華民族文化中最具代表性的標(biāo)志之一，不僅具有保存以及傳播信息的功能。漢字是世界上連續(xù)使用時間最長的文字，同時也是上古時期各文字體系中唯一傳承到今天的文字。在歷史的長河中，漢字逐漸形成了漢字七體：甲骨文、金文、纂書、草書、隸書、行書、楷書。每種字體都有不同的特點以及藝術(shù)風(fēng)格，能展現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以可以說，漢字是現(xiàn)代設(shè)計中重要的設(shè)計元素之一。
標(biāo)志是指表示事物特征以及性質(zhì)的符號，是由古代的圖騰符號發(fā)展而來的，從古至今標(biāo)志經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，才逐步發(fā)展到今天我們看到的商業(yè)標(biāo)志。從21世紀(jì)開始，隨著經(jīng)濟、政治、文化、科技的發(fā)展，如今的標(biāo)志是設(shè)計師經(jīng)過精心設(shè)計而形成的同時兼具了實用性和藝術(shù)性，對企業(yè)文化的發(fā)展以及社會的進步都起到了很大的作用。說到漢字標(biāo)志設(shè)計不得不談傳統(tǒng)的印章文化，印章從我國秦漢就已經(jīng)出現(xiàn)了。例如代表著帝王權(quán)威的玉璽、各級官員的官印，還有平常老百姓的個人私印等等，這些印章不僅僅起到了維護權(quán)利的作用，同時還是中國傳統(tǒng)文化史上濃重的一筆。印章的藝術(shù)風(fēng)格多樣，印章上的漢字無論是筆畫的變形，還是排版方式都有著很高的藝術(shù)價值。模仿學(xué)習(xí)古代印章的效果，在形式上比較簡潔大方，風(fēng)格定位明確，識別性強，具有比較強烈的藝術(shù)感染力。它利用了不同的表現(xiàn)手法既可以表現(xiàn)出生動活潑的藝術(shù)風(fēng)格，也可以展現(xiàn)出歷史斑駁的設(shè)計效果。
漢字作為一種語言，它天然是信息的載體，所以用漢字來設(shè)計的標(biāo)志，一般來講傳遞信息是比較快速和準(zhǔn)確的，風(fēng)格也格外獨特。隨著人類社會的進步和發(fā)展，當(dāng)今對標(biāo)志設(shè)計的要求除了傳遞信息以外，更要使?jié)h字富有美感和寓意，還要體現(xiàn)企業(yè)單位的核心精神理念，因此在標(biāo)志中使用的漢字，要重視觀賞性和藝術(shù)性，這就要求我們要進一步探索和研究漢字的特征和藝術(shù)變形的方法。
我們可以從一些優(yōu)秀的漢字標(biāo)志設(shè)計作品中，分析出研究漢字在標(biāo)志設(shè)計中最常用的幾種設(shè)計類型，以此來總結(jié)漢字在標(biāo)志設(shè)計中的特點以及常用方法。
我們最常見到的就是直接用完整的漢字或詞語來組成標(biāo)志作品。因為文字本身兼具傳達信息的功能，與此同時文字本身也是具有裝飾性的圖形圖案，因此這種類型的標(biāo)志使用的頻率比較高，適用的范圍也比較廣。近些年，漢字的美術(shù)字的形式和種類越來越豐富了，每種美術(shù)字的藝術(shù)風(fēng)格和應(yīng)用領(lǐng)域各有不同。有時甚至可以直接用美術(shù)字作為標(biāo)志設(shè)計的元素，或是在美術(shù)字的基礎(chǔ)之上稍作變形就能夠達到比較理想的藝術(shù)效果。另外，在設(shè)計的過程當(dāng)中可以運用不同的字體和變換不同的排版方式，甚至可以直接使用書法毛筆字來表現(xiàn)。有很多傳統(tǒng)老字號的標(biāo)志正是使用了此種類型的標(biāo)志設(shè)計，給人的最直接的感受就是濃郁的傳統(tǒng)文化韻味，傳達的信息也比較準(zhǔn)確。例如篆書與標(biāo)志設(shè)計相結(jié)合，經(jīng)過設(shè)計師的精心設(shè)計，往往能夠體現(xiàn)出它的華貴、厚重以及深沉的歷史感。此種方法的運用，使得形式與內(nèi)容更加完美的結(jié)合和統(tǒng)一。
另外，我們還可以利用漢字的寓意性來設(shè)計標(biāo)志。寓意就是寄托或者是蘊含某種含義的意思，這也是漢字的特點之一。其實有很多漢字都有非常美好的寓意，如果我們在標(biāo)志設(shè)計中直接使用這些文字，就會非常自然的給這個標(biāo)志孕育出一種美好、吉祥的氣氛。此外，如果直接將具有吉祥含義的文字裝飾在標(biāo)志上也是一種不錯的設(shè)計手法。此種方法運用得當(dāng)?shù)脑?，可以達到一個意想不到的藝術(shù)效果。
還可以使用漢字的圖形化這一種設(shè)計方法。每個漢字都是通過筆畫構(gòu)成的，我們可以為漢字進行一系列設(shè)計。采用設(shè)計過的漢字進行標(biāo)志設(shè)計，不僅可以給人耳目一新的感覺，而且還能夠融入中國傳統(tǒng)文化元素，體現(xiàn)出濃厚的人文情懷。
除了上述三種方法以外，還可以使用漢字與外文字體相組合的技巧而設(shè)計的標(biāo)志設(shè)計。在使用漢字設(shè)計標(biāo)志同時，也沒有必要排斥外文字母，相反如果運用得當(dāng)，能使二者有機地相組合在一起，這樣設(shè)計出來的標(biāo)志中西合璧，既能體現(xiàn)出中國文化的傳統(tǒng)韻味的同時，也能夠體現(xiàn)出西方特有的異域情調(diào)，也是一種不錯的設(shè)計理念。具體的設(shè)計方法大體有以下幾種：第一是將漢字的某一部分或是某一個筆畫用外國文字替換，達到整體和諧，局部精彩的藝術(shù)效果。第二是把漢字和外國文字通過精心的排版等方式排列組合在一起，達到排版精美、現(xiàn)代感強烈的效果。
以漢字為元素設(shè)計的標(biāo)志設(shè)計有眾多的優(yōu)點，但是并非沒有缺陷。既然漢字是一種語言，那么必定表示全世界只有一部分的人能夠識別和理解。如果一個漢字標(biāo)志設(shè)計得非常精美，形式美感強烈、寓意豐富，但是如果受眾不認識中文漢字，也不能很好地理解中國傳統(tǒng)文化的精髓，那就根本看不懂這個漢字標(biāo)志的'意思，更談不上明白體會其中的美好寓意了。這就是人們常說的因為文化背景的差異造成的對事物理解的不同，這也是以漢字為元素設(shè)計的標(biāo)志設(shè)計運用中最明顯的缺陷之一，那么怎樣改進？有沒有方法能夠使不同文化背景的人們都能夠體會到其中的文化內(nèi)涵，這也是設(shè)計師應(yīng)該認真思考的問題。
此外，用漢字作為元素設(shè)計標(biāo)志，還應(yīng)該注意加強其現(xiàn)代感。根據(jù)觀察，現(xiàn)如今的標(biāo)志設(shè)計主要是用于商業(yè)，所以不斷增強現(xiàn)代感非常的重要。標(biāo)志設(shè)計不能單單借鑒傳統(tǒng)元素，更應(yīng)該融入現(xiàn)代設(shè)計理念，使傳統(tǒng)文化在設(shè)計師的手中傳承傳統(tǒng)文明的血脈的同時，也綻放出現(xiàn)代文明的光芒。
綜上所述，在標(biāo)志設(shè)計中運用漢字既能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代精美，也可以表現(xiàn)出特有的古樸風(fēng)韻。優(yōu)秀的漢字標(biāo)志能夠直觀、生動、形象地表現(xiàn)出設(shè)計師想要表達的設(shè)計意圖的同時，也能夠體現(xiàn)出很高的藝術(shù)性以及民族性。中國的漢字是語言的同時，也是種深厚的民族藝術(shù)，我們應(yīng)該努力將漢字中豐富的內(nèi)涵與文化挖掘出來，為我們的標(biāo)志設(shè)計所用，為我們的標(biāo)志設(shè)計增輝，這無疑將會是一種擁有強大生命力的藝術(shù)形式，展現(xiàn)在世人面前的必將是兼具悠久歷史文化以及現(xiàn)代藝術(shù)特征的標(biāo)志設(shè)計作品。只有這樣才能使我們的設(shè)計更加貼近生活，理念更加出彩。作為一名設(shè)計師，肩負著傳承中華文明的重擔(dān)的同時，不斷地學(xué)習(xí)和借鑒外來設(shè)計手法以及設(shè)計風(fēng)格，使其更加完美。古今相溶，中外結(jié)合，放眼未來，與時共進，讓我們的漢字在社會發(fā)展中，發(fā)揮出更加突出的貢獻。
參考文獻：
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三復(fù)手法論文篇八
1、比喻論證，其作用是將抽象的道理寓于具體的形象之中，使道理通俗易懂，深入淺出，容易被人接受。
2、類比論證，通過講故事、打比方的辦法將相類似的兩件事進行比較，從而由此及彼，自然地得出新結(jié)論的論證方法。它以淺寓深，以近比遠，形象鮮明，有很強的說服力。
3、舉例論證，用確鑿典型的事實來證明論點，事實勝于雄辯，具有很強的說服力。
4、對比論證，運用正反兩方面的事例或道理進行對比，在對比中證明論點，鮮明的對比，正確錯誤分明，是非曲直明確，給人印象深刻。
5、引用論證，具有權(quán)威性，論證有力。
6、引申論證，通過對事理原因或結(jié)果的周密分析，層層剖析，從而證明論點的正確性、合理性，精彩深刻。
三復(fù)手法論文篇九
文字是記載歷史、積淀文化的視覺語言,是人類思想情感的圖畫形式。文字的發(fā)展變化既是文化發(fā)展的需要,也是人的審美感受和視覺感知不斷抽象化和符號化的過程。觀看文字發(fā)展史,就像閱讀一部視覺藝術(shù)史,不同階段的文字圖像反映出了特定時期文字符號各具特色的設(shè)計與創(chuàng)造。
作為中國本土的文化和視覺語言——漢字最能代表東方的藝術(shù)文化與特色,是中國文化幾千年傳承的最重要載體。世界其他很多國家同樣也有著悠久的歷史,但因文字的斷代而留下諸多歷史謎團和永遠的遺憾。漢字的發(fā)展過程經(jīng)歷了象形文、甲骨文、金文、篆書、隸書、草書、楷書和現(xiàn)代美術(shù)字藝術(shù)字體等幾個連續(xù)的演變階段。由漢字延伸出來的藝術(shù),除了書法篆刻藝術(shù)外,繪畫藝術(shù)、詩詞歌賦、語言表達和交流等都不同程度地受到影響。
一、漢字——傳達視覺藝術(shù)信息的符號。
漢字經(jīng)過長期的演變與發(fā)展,越來越多地蘊含了人們的情感因素和審美意蘊,其表意性、象形性、表情性、和諧性、審美性等方面深刻地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的發(fā)展。以形寫意,以意表情,字畫同源,漢字成為一種特殊的藝術(shù)體系。
從文字的發(fā)展歷程來看,整個文字系統(tǒng)是以象形字為基礎(chǔ)的,其次才有指事字、會意字和形聲字,其中以象形、會意和指事方法為早期出現(xiàn),形聲則是成熟階段。
從廣義視覺角度來看,任何文字字體都具有豐富的圖像性。這種圖像性體現(xiàn)在文字的結(jié)構(gòu)、造形與筆畫之中。圖像性已經(jīng)使?jié)h字成為圖形中最為精彩的元素,它積淀了人類文明的諸多特征,包括人們的審美、感觀及心理特征等。
現(xiàn)代設(shè)計中的漢字設(shè)計,是作為傳達信息的符號與表現(xiàn)對象之間的形式關(guān)系,不僅僅是字體造型,兼有內(nèi)在含義基礎(chǔ)加入藝術(shù)的視覺元素進行處理,生動形象地表達了文字的深層含義。文字設(shè)計是以研究字體的合理造型結(jié)構(gòu)(點畫、字架)、字形之間的有機聯(lián)系(字距、行間),以及文字的編排為基礎(chǔ)內(nèi)容,還包括字形提煉、編排醞釀、情調(diào)確立、構(gòu)圖想象和表現(xiàn)形式的選擇等一系列形象思維創(chuàng)造的過程。
二、漢字的裝飾設(shè)計演變。
我國漢字的裝飾歷史,最初可以追溯到夏商周時期的青銅器。那時的青銅器是奴隸主和封建主的各種生活用品,也有一些祭祀的物品,上面最早出現(xiàn)了文字裝飾。
漢字的裝飾演變到了春秋時期,其特點是強力的裝飾感和趣味性。如當(dāng)時比較有代表性的鳥蟲體,就是將基本筆畫做出鳥型等的樣式,裝飾感強。漢字字體發(fā)展到漢末,出現(xiàn)了瓦當(dāng)字體,瓦當(dāng)是古代建筑裝飾中的一種獨特形式,這種文字主要特點是結(jié)構(gòu)勻稱整齊,在當(dāng)時很盛行。再到后來,漢字經(jīng)歷了書法藝術(shù)各種字體的傳承演變,已經(jīng)逐漸形成了獨具東方特色的裝飾書寫文化,其魅力之強大,為世界各國所共識。
漢字裝飾手法很多,設(shè)計中常用的就有16種,比如筆畫共用、本體裝飾、聯(lián)想裝飾、投影等。在實際設(shè)計當(dāng)中,設(shè)計師常常根據(jù)文字的具體內(nèi)涵去創(chuàng)意設(shè)計。
目前,圖形文字作為我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化運用在標(biāo)志設(shè)計、廣告招貼設(shè)計、書籍裝幀設(shè)計等方面已經(jīng)相當(dāng)普遍。筆者就以中國書法藝術(shù)為素材提取設(shè)計元素,設(shè)計了3組標(biāo)志。
酒店標(biāo)志(圖1):書法字體由洛陽書法家李進學(xué)題詞,標(biāo)志的主體是漢字書法的“金”字,具有強烈的地域特點和獨特的個性,內(nèi)涵豐富、有力,突出了企業(yè)的中國文化精神內(nèi)涵。背景為金色的朝陽和紅色的地平線,預(yù)示著酒店深厚的歷史文化底蘊和企業(yè)的文化凝聚力;飽滿而穩(wěn)重的漢字結(jié)合圖形細膩的外形,體現(xiàn)出酒店的尊貴與品質(zhì)感。標(biāo)志形態(tài)古樸真實,含義明晰,并具有較強的識別性。
河南省第三屆工業(yè)設(shè)計展標(biāo)志(圖2):同樣是以漢字“河”為基礎(chǔ)元素,以書法為表現(xiàn)手法來進行設(shè)計的。這一漢字書法的“河”蘊涵“三水”,表達了洛陽的地域特色,即“母親河——黃河、洛河和伊水”的三水結(jié)合,即“第三屆”涵義圖形。這一標(biāo)志體現(xiàn)了河南省第三屆工業(yè)設(shè)計展以人為本的積極追求。標(biāo)志以黃色為主色調(diào),富有生命活力,其造型充滿了向上、升騰、明快的動感和意蘊,抒發(fā)了工業(yè)設(shè)計專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)造激情和弘揚傳統(tǒng)文化的不懈努力。
河南科技大學(xué)第六屆運動會會徽(圖3):會徽主體以書法字體“6”為視覺語言,并用自由的筆法將其勾畫出馳騁賽場的運動健兒,以象征“更高、更快、更強”奧運精神;整個圖案以紅、藍為基礎(chǔ)色,紅色象征熱烈、歡樂、激情,寓意美好的明天;藍色體現(xiàn)青春、希望、活力。顏色的搭配運用,充分體現(xiàn)出體育競技項目的豐富多彩,也很好地預(yù)示著河南科技大學(xué)第六屆運動會極具觀賞性。會徽整體造型簡潔、筆觸輕松、色彩明快,充分體現(xiàn)了活力、動感,傳達出了學(xué)校運動會的豐富內(nèi)涵。
結(jié)語。
在社會經(jīng)濟、文化藝術(shù)一體化發(fā)展的今天,漢字發(fā)展和漢字設(shè)計傳承面臨著巨大挑戰(zhàn)。我們要把挑戰(zhàn)看成是一種機遇,站在一個更高的角度,去認識和理解漢字的創(chuàng)造和發(fā)展,挖掘無盡的想象力和創(chuàng)造力,為現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)提供更高的學(xué)術(shù)價值和參考價值,為中國的漢字發(fā)展、漢字設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計教育做出更大貢獻。
三復(fù)手法論文篇十
摘要：圖形是視覺傳達的組成要素之一，設(shè)計者將具體的形體特征提煉、概括為抽象的符號，通過“形”來傳遞設(shè)計者的理念和設(shè)計對象的內(nèi)蘊。筆者在本文中通過靳埭強先生、馬泉先生、劉小康先生的作品具體來談“形”在作品中的感知與應(yīng)用，指出對于“形”的領(lǐng)悟、感知與應(yīng)用則需要創(chuàng)作者從傳統(tǒng)文化中汲取形的元素，又要把現(xiàn)代的構(gòu)成手段用于其中。
關(guān)鍵詞：視覺傳達，形，感知，應(yīng)用。
所謂“視覺傳達”，就是通過視覺符號來傳遞設(shè)計者的理念和設(shè)計對象的內(nèi)蘊的設(shè)計。圖形是視覺傳達的組成要素之一，視覺傳達的“形”則是“把一切抽象思維的設(shè)計理念轉(zhuǎn)化為可視的視覺形象，都要通過圖形來實現(xiàn)。被設(shè)計出來的圖形不僅要具備美觀的形式，還要有豐富的感染力，這種感染力不只是局限在視覺，還包括一切有感知能力的感受?！薄艾F(xiàn)實形態(tài)中，形是復(fù)雜的、變化的，因此在設(shè)計時需要就行改造，“形”就是指物體所呈現(xiàn)的外部輪廓與結(jié)構(gòu)特征，改造的手段表現(xiàn)為省略、提煉、概括、夸張等形式。平面構(gòu)成中的形狀具有抽象的含義，不代表具體的形體特征，因此有別于我們常見和知覺經(jīng)驗中的形狀，創(chuàng)造了新的形體形式?！?/p>
二、“形”在具體作品中的感知與應(yīng)用。
下面，筆者將以具體的案例來分析“形”在“視覺傳達”中的感知與應(yīng)用。首先，筆者將會談到的是香港設(shè)計師靳埭強先生的作品。靳埭強先生在設(shè)計界可以說是當(dāng)之無愧的大師級人物，他的作品已被德國、荷蘭、法國、日本、新加坡等多個國家和地區(qū)的美術(shù)博物館收藏。在他的作品中，他很擅于運用“形”來傳遞他的想法，以及他特別想要強調(diào)的“身度心道”。比如他享譽海內(nèi)外的海報作品“自在”，在這幅為日本特種紙坊設(shè)計海報作品中，他在日本特種紙坊特有的環(huán)?；y紙上將宣紙竹紋的細膩運作之感營造出了山水的自然意象，以古老文化與自然之物結(jié)合的“形”來傳遞出東方民族對悠然自得、天人合一境界的向往。另外，在靳埭強先生“文字的感情”這幅海報中，他把中國的傳統(tǒng)書法與文房用具布置在一塊，這看似簡單布置的“形”卻意義獨特，巧妙地透露出他本人對中國漢字深厚的情感。他大部分作品中的“形”，均是將自然或是日常生活里的視覺元素與東方傳統(tǒng)文化結(jié)合，在畫面構(gòu)圖中積極尋求詩意的新境界。這樣構(gòu)成的“形”，從視覺語言上來講，可以說是既擁有西方的現(xiàn)代感同時也擁有東方的詩意性。其次，筆者要談到的是我國當(dāng)代藝術(shù)家馬泉的作品。馬泉先生在他設(shè)計的`“藝術(shù)與科學(xué)”系列招貼畫之一“水”就直接將日常生活中常見的水滴轉(zhuǎn)化為代表科學(xué)技術(shù)的@符號。不僅如此，馬泉先生還將這些由水滴轉(zhuǎn)化而來的@符號并置成了我國古老的圖案―――太極圖。馬泉先生認為，“太極圖作為傳統(tǒng)吉祥圖案固有的法則形式，其內(nèi)斂、封閉、輪回、神秘、智慧、平衡、和諧、穩(wěn)定的特征是古人對現(xiàn)代文明的杰出貢獻，雖然看似封閉，保守，但通過內(nèi)部的機制調(diào)整，完善，發(fā)展，它的內(nèi)部會蘊藏著無窮的力量。”
可見，馬泉先生用代表科學(xué)技術(shù)的@符號來構(gòu)成太極圖案以彰顯傳統(tǒng)智慧對現(xiàn)代文明的先導(dǎo)作用是完全切合主題的。最后，筆者所要列舉的范例是香港的知名設(shè)計師劉小康先生的作品。在劉小康先生設(shè)計的作品中，最為人所稱道的是招貼《新北京新奧運》。在這幅設(shè)計作品中，劉小康先生以故宮的九龍壁為背景，而在騰云駕霧的九龍壁前面則是急速奔跑者，而劉小康先生對這個急速奔跑者的“形象”處理也正是整個設(shè)計的亮點所在，他以簡潔線條勾勒出人形，同時在人形中又幻化了龍型，這樣一來就將中國的傳統(tǒng)文化與當(dāng)代的運動精神非常完美地合而為一，闡釋了我國“人文奧運、科技奧運、綠色奧運”的申奧理念。故而，劉小康先生的這幅招貼也就得到了全部申奧委員的支持，并且還在芬蘭拉赫蒂國際海報雙年展中榮獲“最佳體育海報獎”。從上文所列舉的這三項視覺設(shè)計作品可知，這些設(shè)計者在設(shè)計作品時，既能運用西方的設(shè)計思維，同時又能將東方的傳統(tǒng)文化很好地貫穿其中，將二者合而為一地設(shè)計出完美的“形”。如果我們能夠從靳埭強先生、馬泉先生、劉小康先生學(xué)習(xí)從傳統(tǒng)文化中汲取形的元素，又把現(xiàn)代的構(gòu)成手段打散、切割、錯位、變異等方法用于其中，自然就能創(chuàng)作出既維持傳統(tǒng)圖形的神韻，又帶有鮮明的時代特征的“形”。
三、結(jié)語。
“形”是最直觀的符號，包容了創(chuàng)作者的無限巧思。在作品設(shè)計中，對于“形”的領(lǐng)悟、感知與應(yīng)用則還需要花費更多的精力去摸索，當(dāng)然，可以明確的是，隨著計算機技術(shù)的飛速發(fā)展，我們可以用更先進的手段去發(fā)掘和表現(xiàn)我們心中的“形”，創(chuàng)造更加豐盛的視覺盛宴。
參考文獻:。
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［3］錢娜．中國傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代視覺設(shè)計中的應(yīng)用［j］．吉林大學(xué)，(8)。
三復(fù)手法論文篇十一
現(xiàn)代主義設(shè)計最早起源于在包豪斯學(xué)派,在當(dāng)時的歷史背景之下,該學(xué)派打破常規(guī),去除多余的繁復(fù)的裝飾,情調(diào)空間的功能性,強調(diào)結(jié)構(gòu)本身的美感。而在現(xiàn)代社會中,現(xiàn)代風(fēng)格隨著時代的發(fā)展進步也被賦予了新的意義。強調(diào)設(shè)計的出發(fā)點是其所需要滿足的功能性,其次才是美觀方面的要求。無論是追求美麗的造型還是鮮明的色彩,其根本的目的是要更好的為空間服務(wù)。
一、現(xiàn)代風(fēng)格裝飾手法室內(nèi)設(shè)計特點。
現(xiàn)在的現(xiàn)代風(fēng)格空間常把室外的.自然景觀引用到室內(nèi)設(shè)計中,利用玻璃與木材、石材進行內(nèi)外空間之間的對話,利用光影的效果,增空間設(shè)計的表情多樣性;用單一的建筑材料例如清水混凝土、水泥臺面、黑鐵、不銹鋼等強調(diào)空間的歷史感,同時展現(xiàn)出古老與創(chuàng)新并存的藝術(shù)性,為辦公空間增添一絲神秘感;利用相同的材質(zhì)或相呼應(yīng)的色彩等來模糊洗手間過道等空間,讓其成為串聯(lián)整個大環(huán)境的紐帶而不會顯得突兀;透明反射的材質(zhì)也是現(xiàn)代風(fēng)格設(shè)計中常常會使用到的素材之一,利用空間中燈光的流動性,利用反射材質(zhì)來擴大空間,而透明材質(zhì)的運用也可以把室外的景色“借”帶室內(nèi),使空間更加具有延伸性?，F(xiàn)代風(fēng)格一般會強調(diào)幾何形體或者線條的美感,把墻面當(dāng)做一塊大型裝置藝術(shù),設(shè)計造型各異或肌理美觀的造型墻,但色彩相對于大環(huán)境統(tǒng)一,形成小小的藝術(shù)走廊;在自然光能夠引入的空間內(nèi),利用集合線條切割出的造型墻讓陽光自然傾瀉而下,形成簡單的光影效果。而在室內(nèi)人工光源的墻面造型可以采用金屬磚墻,通過反射材質(zhì)讓光影成為空間的一個小景觀,而通透的材質(zhì)能讓空間顯得更加流暢;其次在現(xiàn)代設(shè)計中應(yīng)用較多的還有雕刻藝術(shù)墻,墻面的裝飾不在是簡單的掛畫,整個墻面就會變成一面藝術(shù)品,賦予簡潔的空間強烈的生米昂立和美感。現(xiàn)代風(fēng)格的色彩搭配具有多變性,在室內(nèi)空間設(shè)計中,要根據(jù)不同的空間屬性進行不同的色彩搭配。例如在一些相對嚴謹?shù)霓k公行業(yè),空間設(shè)計相對會采用灰色、藍色等冷色調(diào),使員工保持冷靜的頭腦;但在一些相對輕松的公共環(huán)境中,例如休閑場所、創(chuàng)意工坊等室內(nèi)空間則會選擇較為鮮亮的色彩,能夠營造一種相對活潑輕松地工作氛圍,激發(fā)人們的創(chuàng)造力和想象力,從而達到更好的經(jīng)營效果。現(xiàn)代風(fēng)格設(shè)計手法在色彩運用上相對簡單,即使是很鮮明的色彩也會表達的盡量概括簡潔,配合色塊與色帶的適度比例,更好的表達空間的流暢性,不會給空間環(huán)境帶來壓迫感?，F(xiàn)代風(fēng)格設(shè)計一切從功能性出發(fā),在色彩搭配上更注重統(tǒng)一與變化、調(diào)和與對比、均衡與穩(wěn)定之間的關(guān)系,滿足空間中色彩功能的獨特性和實用性,達到更好的效果。在家具布置方面,現(xiàn)代風(fēng)格的家具最大的特點是簡潔明了,功能性強。盡量使用環(huán)保材料,去除沒有使用功能的繁復(fù)裝飾，減少浪費。借助家具與空間進行對話,例如在慵懶的整體環(huán)境下,一抹色彩鮮明的家具擺件會使整個空間更具跳躍性。利用新材料或者簡約框架結(jié)構(gòu)的家具與舊環(huán)境進行對比整合,既突出了建筑本身的質(zhì)感,又增添了空間的藝術(shù)性。
二、現(xiàn)代風(fēng)格裝飾手法未來發(fā)展趨勢。
對于現(xiàn)代社會，個性化的設(shè)計收到了年輕人的歡迎，所以現(xiàn)代設(shè)計要具有自己鮮明的特色和辨識度。室內(nèi)設(shè)計作為文化的一種組成部分，在不同的區(qū)域和地理位置會有自己的區(qū)域性特色和與眾不同的民族文化。無論是裝飾手法、色彩還是家具都堅持簡約實用性原則，簡約實用并不是指潦草處理，而是把設(shè)計理念和裝飾手法進行提煉，使之展現(xiàn)精華部分，使整個空間展現(xiàn)出一種內(nèi)在的涵養(yǎng)。綠色生態(tài)的環(huán)保設(shè)計。面前，國內(nèi)設(shè)計越來越強調(diào)可持續(xù)發(fā)展，注重運用合理的生態(tài)系統(tǒng)環(huán)境，對于采光和通風(fēng)的要求上,空間盡量配備落地窗、露臺、中亭等增加自然光線的射入,既能夠達到節(jié)能的效果,也能夠放人們的心情,感受到自然地氣息。在家具和裝飾材料方面使用可循環(huán)裝飾材料，對自然生態(tài)環(huán)境造成最低傷害。
三、結(jié)論。
現(xiàn)代風(fēng)格裝飾手法在室內(nèi)設(shè)計中要堅持其簡約實用的特性，另外要順應(yīng)時代潮流，展現(xiàn)出獨特的文化特征。另外，隨著環(huán)境的日益惡化，綠色可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計理念成為我們要關(guān)注的重點。
作者:王慧單位:西南交通大學(xué)建筑與設(shè)計學(xué)院。
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三復(fù)手法論文篇十二
在經(jīng)歷了20世紀(jì)末的短暫繁榮之后，電視紀(jì)錄片并沒有按照節(jié)目化、欄目化和頻道化的線性規(guī)律順利發(fā)展，而是出現(xiàn)了一定的回退。目前，電視紀(jì)錄片的欄目化已經(jīng)難成氣候，體育紀(jì)錄片境況更加艱難，除了央視《體育人間》的堅挺，其他地面體育頻道很難有常態(tài)紀(jì)錄片欄目的存在。紀(jì)錄片的時間制作成本過高，人力物力的投入過大，市場回報較慢，這是滯礙紀(jì)錄片發(fā)展的癥結(jié)所在。體育紀(jì)錄片要突破欄目化的束縛，以獨立品牌塑造影響力，須實現(xiàn)以下創(chuàng)新：
一、形態(tài)創(chuàng)新。
1.短紀(jì)錄片。
紀(jì)錄片之所在難在電視臺立足，根本原因就是制作周期和制作經(jīng)費上的壓力。事實證明，十幾分鐘、幾十分鐘的短紀(jì)錄片不僅能緩解這方面的壓力，也更符合觀眾的收視習(xí)慣。目前各專業(yè)體育頻道都沒有專門的紀(jì)錄片攝制組，有大型紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗的編導(dǎo)和攝像很少。而短紀(jì)錄片的拍攝由于周期短、涉及的工作人員少，主題容易把控，編導(dǎo)和攝像更容易上手，成功率高。短紀(jì)錄片的制作還有一個優(yōu)點就是容易釋放。由于時長較短、主題鮮明，短紀(jì)錄片可以作為常設(shè)專題欄目的子板塊進行播出，不受播出計劃的限制，也不會打亂常規(guī)節(jié)目的宣傳播出順序，因此短紀(jì)錄片近年來越來越受到各級媒體的重視。在各大協(xié)會和政府的電視獎項設(shè)置上，短紀(jì)錄片也逐漸作為獨立獎項設(shè)置，可見這種形態(tài)已經(jīng)得到了業(yè)界的肯定。
2.紀(jì)錄片意識的專題片。
紀(jì)錄片的類型越來越豐富，但凡是“紀(jì)實性質(zhì)的”、拍攝和編輯以“客觀敘述”為主的專題片都被納入了紀(jì)錄片的范疇。體育比賽緊張激烈、充滿懸念，體育事件也是濃厚時代背景的縮影，而體育人物由于和普通人生存軌跡的不同又極具挖掘價值，這些都決定了體育題材是紀(jì)錄片、專題片和故事片的重要源泉。但和紀(jì)錄片要求的平靜、客觀、無介入的紀(jì)實節(jié)奏相比，由于體育題材本身具有濃厚的競技性，在節(jié)目的編排和外在的包裝上，又經(jīng)常會突破紀(jì)錄片的線性邏輯。為了將二者優(yōu)勢互補，具備紀(jì)錄片意識的專題片應(yīng)運而生。
這類專題片一方面秉承了紀(jì)錄片在敘述事件中客觀、深入的敘述方式，對于事件發(fā)展的進程進行層層剝離，在總體的編排上打破了事件本身的線性邏輯，介入了鮮明的編導(dǎo)意識，一些類似蒙太奇的影像技術(shù)也得以大量運用。這種專題片呈現(xiàn)的效果就是客觀的描述，鮮明的觀點。一些體育事件的深度報道也可以加以利用。
3.主持人介入的特別欄目。
常態(tài)的欄目化對于一般的地方體育頻道來說，在技術(shù)成本和市場回報上都難以承受。但在大型賽事期間，一些由主持人介入的特設(shè)欄目還是可以釋放大量的紀(jì)錄片。紀(jì)錄片承載著深厚的社會人文價值，普通觀眾常常因為難以理解而遠離紀(jì)錄片。而主持人的穿插介入可以在一定程度上彌補弊端，幫助觀眾進行解讀。正值祖國六十華誕，第十一屆全運會也順利舉辦，在此期間，江蘇體育頻道制作了兩檔專題紀(jì)錄片，一檔是紀(jì)錄江蘇體育六十年歷程的《騰飛》，一檔是紀(jì)錄新舊中國全運會百年歷程的《征程》。這兩檔節(jié)目一方面秉承紀(jì)錄片本身的客觀嚴肅，一方面又穿插了主持人和嘉賓對體育焦點事件的個性解讀，取得了較好的收視效果。
二、手法創(chuàng)新。
1.故事化手法。
紀(jì)錄片所蘊涵的深層思考若以故事的形式向觀眾娓娓道來，可以吸引觀眾的注意力。觀眾在看紀(jì)錄片的同時也感受著故事中的戲劇化、矛盾和沖突。獲得業(yè)界一片贊譽的大型紀(jì)錄片《筑夢》，就是講述了“一座建筑、一個家庭、一條跑道、一屋子訓(xùn)練器械和一群特警見證的7年”的故事。拍攝過程中抓住了不同線索的故事化情節(jié)，運用了大量的故事片手段來紀(jì)錄這不尋常的七年，引人入勝，又客觀真實。
2.娛樂化手法。
紀(jì)錄片的娛樂化，是借鑒故事片等其他敘事藝術(shù)的手法和技巧，在敘述的過程中更加注重電視元素的運用，注重戲劇化的沖突和情感的個性釋放。央視的王牌紀(jì)錄片欄目《探索?發(fā)現(xiàn)》在開播之時即率先打出“娛樂化紀(jì)錄片”的口號，用講述故事、設(shè)置懸念等手法提高節(jié)目的觀賞性和娛樂性，它的創(chuàng)新給陷入困境中的電視紀(jì)錄片欄目帶來了一線生機。當(dāng)然，娛樂化手法最大的風(fēng)險在于降低紀(jì)錄片本身的客觀真實性，這也要求了采用的.娛樂元素必須與主題符合，在敘述節(jié)奏上也要避免過于跳躍，盡量保證完整的故事情節(jié)。
3.情景再現(xiàn)手法。
很多體育歷史題材因沒有影像紀(jì)錄而難以追述，不得不通過“情景再現(xiàn)手法”進行詮釋。運用任何手法的目的都是增加紀(jì)錄片的可看性，最基本的底線是保持紀(jì)錄片的客觀真實。
三、角度創(chuàng)新。
1.重事件，輕項目。
體育比賽項目眾多，因項目造成的觀眾分流非常嚴重；體育比賽的專業(yè)性強，技巧性高，也造成了一些不熟悉項目的觀眾對相關(guān)節(jié)目的不認可。紀(jì)錄片是一種“滲透比賽，推廣項目”的好方式。因為紀(jì)錄片關(guān)注的第一焦點是社會人文價值，而并非比賽的勝負懸念，這樣的主題拉近了與普通觀眾的距離。通過觀看紀(jì)錄片，了解事件了解人，進而了解項目，這種隱形的項目推廣，比起其他通過感官刺激的常規(guī)推廣更能打動人心。
2.“編導(dǎo)外”拍攝紀(jì)錄片是對客觀敘述的追蹤記錄，也包含了編導(dǎo)的主題思想。
但編導(dǎo)的角度始終是第三人，無論手法如何改變，都會存在思維的慣性。一些運動員、訓(xùn)練員或家屬也有dv拍攝的習(xí)慣，他們的一些角度、場合，比如運動員的更衣室，經(jīng)常是常規(guī)紀(jì)錄片拍攝的“死角”，如果能將這些珍貴的素材加以利用，那紀(jì)錄片的客觀性和可看性都會大大增加。這種“編導(dǎo)外”的拍攝應(yīng)該從“地下”走到“地上”，成為紀(jì)錄片制作的重要素材源。
三復(fù)手法論文篇十三
至明清兩代，家具制作技藝在宋代小木作工藝基礎(chǔ)上逐漸成熟，表現(xiàn)出造型大方，結(jié)構(gòu)科學(xué)嚴謹、線條簡潔流暢、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸與比例科學(xué)合理等特點，具有以下三大藝術(shù)特色：1)造型大方，線條簡練流暢，雕飾精美典雅，是由帝王及文人參與設(shè)計，工匠的世代延傳及實際經(jīng)驗的積累形成體系，在造型、實用、審美、生活與藝術(shù)的結(jié)合上達到了前所未有的高度，是中國乃至世界家具史上的經(jīng)典之作，較為著名的有京作、蘇作、廣作等風(fēng)格體系。2)材質(zhì)與工藝講究，大多選用優(yōu)質(zhì)珍貴的木材制作，在選料方面極為嚴格，一些其他材質(zhì)(如寶石、象牙、珊瑚、大理石等)也被廣為采用。制作和雕刻、鑲嵌工藝務(wù)求盡善盡美，達到了中國傳統(tǒng)家具的頂峰。明清家具在木料的選擇上非常講究，在這點上是以往任何一個朝代所不能相比的，其選擇的木材大多是堅實耐用、花紋美麗的硬木，其中許多是珍稀名貴樹種。根據(jù)木材的硬度可分為三大類：硬木類，如紫檀、黃花梨、烏木、雞翅木、酸枝木、鐵力木等，俗稱紅木；中硬度類，如櫸木、榆木、柚木等，俗稱柴木；軟木類，如松木、杉木等。3)結(jié)構(gòu)極為精練合理，合乎力學(xué)原理，榫卯務(wù)求精密，重視實用與美觀相結(jié)合。明代家具與清代家具在風(fēng)格上還是存在著一定的差異，明代家具具有鮮明的文人化傾向，更加注重突出家具造型簡樸大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，結(jié)構(gòu)科學(xué)，同時簡練的雕刻及線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的藝術(shù)品位。
清代家具與明代家具相比在造型藝術(shù)及風(fēng)格上有很大區(qū)別，在造型上更強調(diào)威嚴厚重變化多端的視覺效果，裝飾手法運用得更多更普遍了，如鑲嵌、浮雕、透雕、漆金等，給人一種豪華艷麗、莊重富貴的感覺。清中晚期的家具明顯受到了西方風(fēng)格的影響，產(chǎn)生了一些中西結(jié)合風(fēng)格的家具，但其總體而言成功的范例較少。明清家具的突出成就，基本表現(xiàn)在3個方面：首先家具制作吸收木作建筑中的力學(xué)原理，研究并發(fā)展其中的榫卯結(jié)構(gòu)的特性，總結(jié)出多種多樣的榫卯結(jié)構(gòu)組合，把木制家具中的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到盡善盡美的程度；第二是精湛的工藝制作推動了中國工藝美術(shù)的發(fā)展，使明清兩代的家具成為家具史上最輝煌的時期，尤其清代在雕刻、漆藝、鑲嵌等方面都取得了突破性的發(fā)展，從而在工藝制作上超越了歷史上任何一個朝代，成為中國工藝美術(shù)最鼎盛的時期；第三，明代家具就已經(jīng)開始注重家具各部件的形態(tài)、比例尺度與人體各部分的協(xié)調(diào)關(guān)系，這一點非常符合現(xiàn)代設(shè)計中的人體工程學(xué)原理，體現(xiàn)了以人為本的設(shè)計理念。因此，明代家具是集美學(xué)、科學(xué)及實用性于一體的藝術(shù)結(jié)晶。
2實踐創(chuàng)作的構(gòu)思和過程。
明清家具需要適應(yīng)現(xiàn)代社會的需求，必然要進行運用和創(chuàng)新，實踐創(chuàng)作的構(gòu)思從理解中國傳統(tǒng)文化，了解傳統(tǒng)家具中不同的風(fēng)格流派、時代特征等開始，進行以下系列分析與創(chuàng)作：
1)創(chuàng)作方向定位。對于家具的定義百度百科里認為廣義家具是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具；狹義家具是指在生活、工作或社會實踐中供人們坐、臥或支撐與貯存物品的一類器具與設(shè)備。在研究和創(chuàng)作過程中，由于傳統(tǒng)家具的形式和內(nèi)涵一直是我所喜愛的，這促使我對古典家具中的一些元素引發(fā)聯(lián)想，是形式，是材質(zhì)，是紋飾，是結(jié)構(gòu)……，當(dāng)所有的元素如文字或符號般在空間中游動隨意組合時，我的創(chuàng)作意圖變得明晰起來了，并將這種感受融入自己的創(chuàng)作理念和形式追求里面，進而不住地強化和完善。我分別從明清傳統(tǒng)家具、現(xiàn)代功能主義、板式家具、中國明清家具文化美學(xué)在現(xiàn)實中的應(yīng)用研究等方面進行探索，以實際案例研究為基礎(chǔ)，分析中國傳統(tǒng)家具形制、傳統(tǒng)審美價值等，決定以家具中的椅子為研究載體和創(chuàng)作對象，但是并不限于此，在創(chuàng)想過程中最終將課題研究方向定位為“家具中的家具”概念。
2)對椅子的平面解構(gòu)式分析。把一個整體的家具進行分解，家具的各部件本身就是由抽象的直線、曲線、不規(guī)則形態(tài)及面等部件組成，這些元素組合在一起便形成了一個具有功能的團體，當(dāng)家具的各個組件從整體中分離，那么便會失去其本身的功能及意義，對散落的家具構(gòu)件進行重新的組合便會產(chǎn)生與原先不同的新的`家具，我保留了原有家具元素的同時，有了體現(xiàn)新的視覺藝術(shù)的理念，這是一個形態(tài)與觀念轉(zhuǎn)變的過程(見圖1、圖2)。畢加索在結(jié)構(gòu)主義中經(jīng)常會運用這個理念對物象進行打碎重組，他的用意在于改變?nèi)藗兊挠^察方式與思維方式，一件物品呈現(xiàn)在觀者面前的不僅僅只是它的外觀，同時它的內(nèi)部、底部，甚至斷面這些人們無法在正常情況下觀察到的形態(tài)一一呈現(xiàn)在觀者的面前，畫面變成了由物體散落的片段的組成，每一個細節(jié)與片段都是真實的，但組成在一起又是那么虛幻，這還是那個物體嗎？無法回答是與不是，概念被模糊了，也被顛覆了。他的這種秩序重組的藝術(shù)理念顯然對后世產(chǎn)生了極為深遠的影響，他告訴大家一切都可以重新創(chuàng)造，無論是靜物還是人物，都可以忽略時間，空間，體積……藝術(shù)沒有什么是不可以的。在國內(nèi)，邵帆與艾未未在家具方面的設(shè)計理念應(yīng)該是較為先鋒的，從中我們不難發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義的影子，對家具的打碎重組是他們較為常用的手法，艾未未常常會運用多件中國傳統(tǒng)古家具進行拼貼組合，往往呈現(xiàn)在觀者面前的是古怪但富有視覺沖擊力的雕塑與家具的融合體，至于使用與功能方面，艾未未并沒有理會這些，他的作品完全是藝術(shù)品而非日常用品，至于如何使用那是上帝的問題。如果說艾未未的作品里具有離經(jīng)叛道的傾向的話，邵帆的作品就顯得溫和和優(yōu)雅的多了，至少有一部分的作品他還是多多少少考慮了使用的功能。在他的作品中，優(yōu)美的曲線和硬朗的轉(zhuǎn)角大量運用，詼諧或嚴肅的主題使得作品顯得輕松而明朗，通過把古典家具與現(xiàn)代家具進行對比與嫁接，突出了形式感的同時加強了展示效果。如果邵帆與艾未未的作品具有共同點的話，那就是他們更強調(diào)藝術(shù)性與主觀的創(chuàng)作，而非從實用出發(fā)，這使他們設(shè)計的家具具有更多的創(chuàng)作空間和自由度，他們的作品在保留中國傳統(tǒng)家具元素的基礎(chǔ)上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、內(nèi)斂的傳統(tǒng)家具面貌，突破了遵循對稱、禮儀、威嚴的傳統(tǒng)家具的束縛，使家具的形式變得更加突出，甚至有些張揚，但顯示出了更為強烈的藝術(shù)與展示效果，在這點上更符合現(xiàn)代人的觀賞方式與習(xí)慣，使我們看到了一個全新的中國傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代演繹方式。
3)由椅子引發(fā)的新概念“家具中的家具”。我想體現(xiàn)家具的構(gòu)件在打碎重組過程中的一種構(gòu)成的美，但與邵帆與艾未未的設(shè)計理念又有一些差別，他們更強調(diào)藝術(shù)性，作品往往傾向于雕塑或裝置，對家具的功能性很少考慮，在這點上，我想嘗試一下能否把功能、現(xiàn)代設(shè)計和傳統(tǒng)元素進行融合。首先，采用中國傳統(tǒng)家具中屏風(fēng)的形式進行創(chuàng)作，屏風(fēng)中的屏芯選用現(xiàn)代材料———有機玻璃，在兩片有機玻璃之中放入被打碎重組后的家具模板，這些家具模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩繪，彩繪來源于建筑彩畫、陶瓷中的青花、紡織物的紋樣等。我想體現(xiàn)家具概念的兩個層面，即打碎重組后的家具意味著其功能喪失，但它的各部分的結(jié)構(gòu)，形態(tài)是完整的，因此它的概念變的模糊了，它還是家具嗎？就算是也只能是非功能家具了。在這個概念轉(zhuǎn)換過程中，一些例子可以啟發(fā)我們。如超現(xiàn)實主義大師馬格利特在他的作品中繪制了一個煙斗，畫面上用文字卻這樣寫道：這不是煙斗。他想說明什么？也許也是在作概念改變的游戲。再如中國古人好像也喜歡模糊的東西，比如對玉的喜好，中國的奧運會獎牌就是采用了金包玉的形式，用的是昆侖玉，這種玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器專家卻對這種玉評價不高，因為它太透明了，透的太直白，缺少含蓄朦朧模糊的感覺，更使人感覺像一塊玻璃。在陶瓷藝術(shù)方面，宋代應(yīng)該是中國歷史上文化層次較高的朝代，這個時期的陶瓷———青瓷就體現(xiàn)了極強的文人化色彩，由于宋代深受道教文化的影響，在“道可道，非常道”的理論支配下，青瓷強調(diào)是與不是之間的微妙變化，陶瓷的釉面呈色不能顯得太綠，也不能太藍，那樣都不符合宋朝人的審美標(biāo)準(zhǔn)，需要的是綠中含著藍，藍中泛著綠的這種含糊朦朧的變化，故名青瓷，取“青出于藍勝于藍”的含義。在創(chuàng)作構(gòu)思里已被我定義為非功能家具的椅子，被嵌在具有明確功能的家具———屏風(fēng)之中，這樣我手中的椅子與屏風(fēng)在一起形成了一個概念上的反差，即非功能家具與功能家具并存的局面，因此我為這件作品起了一個名字：家具中的家具，這似乎想說明一個問題，即概念的沖突與模糊，面對這一局面，我似乎找到了我的語言。
3創(chuàng)作總結(jié)。
家具無疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏風(fēng)在古時，是建筑物內(nèi)部用于擋風(fēng)的一種家具，所謂“屏其風(fēng)也”，但更重要的一層的功能是體現(xiàn)禮儀，屏風(fēng)形成獨立的隔斷，使空間變得相對私密起來，可以避免一些禮儀方面的失當(dāng)。屏風(fēng)一般陳設(shè)于室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)等作用，材質(zhì)以木框架為主，其內(nèi)的裝飾則多種多樣，務(wù)求精美雅致，裝飾手法有鑲嵌、雕飾、書畫、漆畫等。在創(chuàng)作中我之所以選擇以屏風(fēng)為主題，是由于屏風(fēng)作為室內(nèi)重要的陳設(shè)家具的同時，它所承載的內(nèi)容及獨特的功能，無不體現(xiàn)出了中國古典家具中的濃厚的禮儀內(nèi)涵，以強調(diào)禮儀威嚴而舍棄舒適的明清家具中，屏風(fēng)在眾多的家具中就顯得獨特而具代表性了。我在創(chuàng)作作品———屏風(fēng)時的意圖，是在任何方面和細節(jié)上都試圖體現(xiàn)和借助傳統(tǒng)家具的元素，在結(jié)構(gòu)處理方式以傳統(tǒng)形式的木結(jié)構(gòu)作為框架，外形強調(diào)簡練厚重，木框完全以榫卯結(jié)構(gòu)連接制作，兩扇之間用傳統(tǒng)的銅合頁進行連接，可以起到折疊和調(diào)整角度的作用，有機玻璃中間嵌彩繪的家具模板，利用有機玻璃的通透，避免遮擋太多的光線的同時又可以運用打散重組后的家具起到遮擋和隔斷空間的作用。
在現(xiàn)實生活物質(zhì)層面，作品屏風(fēng)起到遮擋和隔斷空間的作用；但在精神層面，“椅子”還處在干澀的概念之中而缺乏鮮活感，于是我附加了一些彩繪的內(nèi)容，它們?nèi)缤⒔獍阌坞x于椅子的構(gòu)件之間，使人們在感受到美的同時，可以從屏風(fēng)的內(nèi)容里得到某種時空提示，使觀者看到的不僅僅只是彩繪椅子模板，而是家具與古代生活相融合的具有生活化的活生生的家具，一些象征性或隨意性的彩繪暗示或會引導(dǎo)觀者不由自主地對古代的生活及場景進行想象或思考，如明清、民國時期等時期人們的生活方式、情趣、禮儀、風(fēng)俗等，那么器具則和生活聯(lián)系在了一起：屏風(fēng)中的執(zhí)瓶佛手、祥云象征了宗教生活；假山石、青瓷、香爐象征了文人生活；裹腳鞋、錦緞象征了小女人的生活；鳥、蜻蜓、玉蘭等象征了自然生活等。這些畫面中很多彩繪的器物成為游離于家具模板間的符號或暗示，似乎訴說一個虛擬的曾經(jīng)存在的生活，生命可以消融的背后文化傳承著永恒。
三復(fù)手法論文篇十四
摘要：隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們生活水平的提高，家居設(shè)計也越來越受到人們重視，當(dāng)今，一種簡潔的家居設(shè)計風(fēng)格正開始在設(shè)計界里流行，并受到人們的青睞，這種設(shè)計手法，不是注重您在的居住空間里增加了什么，而是強調(diào)您的居住空間里減少了什么。通過設(shè)計將人們的生活空間變的更加純凈、自然。為什么簡約的家居設(shè)計風(fēng)格會長期為人們所認可，并成為家居中亮麗的一道風(fēng)景線呢?一方面的原因就要追溯到室內(nèi)設(shè)計行業(yè)的歷史，我國室內(nèi)設(shè)計行業(yè)雖然發(fā)展迅速，但遠遠落后于形勢。
現(xiàn)代簡約風(fēng)格的設(shè)計起始于19世紀(jì)下半期，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，現(xiàn)在已成為現(xiàn)代家庭裝飾的主流?，F(xiàn)代簡約風(fēng)格主張功能第一。為了適應(yīng)現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式，現(xiàn)代簡約客廳特別強調(diào)它的實用功能，一般只需要沙發(fā)、茶幾和組合電器裝置，不再有觀賞性強的壁爐或布藝窗簾等過分裝飾?，F(xiàn)代簡約風(fēng)格也是一種簡樸淡雅式風(fēng)格，它是以簡潔明快為其主要特色。重視室內(nèi)空間的使用效能，強調(diào)室內(nèi)布置應(yīng)按功能區(qū)分的原則進行，家具布置與空間密切配合;主張廢棄多余的、繁瑣的附加裝飾，使室內(nèi)景觀顯得簡潔、明快，完美地反映出少就是多這一設(shè)計概念。從目前我國建筑室內(nèi)設(shè)計方案中，在很大程度上借鑒和汲取了西方現(xiàn)代主義設(shè)計中的簡潔、明快、洗練的設(shè)計風(fēng)格，同時采用了色彩、質(zhì)感、光影與形體特征的多種手法，其中也包括了把現(xiàn)代高新科技的裝飾材料用于室內(nèi)裝飾裝修上，由于在設(shè)計時充考慮到了本國國情、民族文化、風(fēng)土人情以及經(jīng)濟技術(shù)條件等，因而設(shè)計出來的風(fēng)格又帶有中國設(shè)計文化的底蘊和特色，故為中國現(xiàn)代主義。
簡約主義風(fēng)格的特色是將設(shè)計的元素、色彩、照明、原材料簡化到最少的程度，但對色彩、材料的質(zhì)感要求很高。因此，簡約的空間設(shè)計通常非常含蓄，往往能達到以少勝多、以簡勝繁的效果.藝術(shù)創(chuàng)作宜簡不宜繁，宜藏不宜露。(齊白石語)這些也都是對簡潔最精辟的闡述。但是簡約并不是簡單，簡潔是優(yōu)良品質(zhì)經(jīng)不斷組合并篩選出來的精華，是將物體形態(tài)的通俗表象，提升凝練為一種高度濃縮、高度概括的抽象形式。簡練出的新概念，摒棄傳統(tǒng)的陳俗與浮華，它多半運用新材料、新技術(shù)、新手法，與人們的新思想、新觀念相統(tǒng)一，達到以人為本的境界。簡潔也不是缺乏設(shè)計要素，它是一種更高層次的創(chuàng)作境界。在室內(nèi)設(shè)計方面，它體現(xiàn)在不是放棄原有建筑空間的規(guī)矩和樸實，去對建筑載體進行任意裝飾。而是在設(shè)計上更加強調(diào)功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)和形式的完整，更追求材料、技術(shù)、空間的表現(xiàn)深度與精確。
人們對簡約風(fēng)格情有獨衷，但簡約風(fēng)格有哪些設(shè)計手法卻沒有很多人知道。就此，我們進行了總結(jié)。
1.線條利落簡潔。極簡家具通常線條簡單，除了櫥柜為簡單的直線直角外，沙發(fā)、床架、桌子亦為直線，不帶太多曲線，造型簡單，富含設(shè)計或哲學(xué)意味，但不夸張。
2.色彩多為單色。黑與白;極簡主義的代表色，而灰色、銀色米黃色等原色，無印花、無圖騰的整片色彩則帶來另一種低調(diào)的寧靜感，沉穩(wěn)、內(nèi)斂。
3.材質(zhì)更多樣化。木質(zhì)、皮質(zhì)是家具主要的基本材質(zhì)，而在極簡主義的家具中，更可見到現(xiàn)代工業(yè)的新材質(zhì)，如鋁、碳纖維、塑料、高密度玻璃等，為家具增添了各種可能性，如防水、耐刮、輕量、透光。
4.強烈設(shè)計的功能。雖然線條與顏色簡單，極簡家具的功能可不簡單，例如在可塑性最高的椅子部分，極簡設(shè)計的椅子還可以自由調(diào)整高度、變化造型：床架可打開成為儲物箱;桌椅可拉開變寬等。
三、簡潔風(fēng)格在室內(nèi)的運用。
簡潔風(fēng)格在室內(nèi)的運用很大一方面體現(xiàn)在材料的運用，因為，所有的室內(nèi)空間都是由不同材料組成的，都是通過材料來表現(xiàn)不同的設(shè)計構(gòu)思。通過材料來表現(xiàn)不同的裝修的效果，這一點關(guān)鍵不在于材料本身，而在人們?nèi)绾芜\用各種材料特有的內(nèi)在表現(xiàn)力。如木材的本質(zhì)讓人感到木質(zhì)的樸實無華，但同樣的木質(zhì)，不同的'表面處理，又會產(chǎn)生不同的視覺效果：粗糙的木紋使人感到古老、樸實、粗獷，平滑的木紋使人感到高雅、精細、簡明。不同的風(fēng)格、不同的空間需要不同的材料，更需要不同的肌理、色彩、面積的材料在統(tǒng)一中產(chǎn)生對比，才能在簡潔的風(fēng)格中展現(xiàn)出材料本質(zhì)豐富的美感，滿足人們視覺與觸覺的需要。如：例如：在冷調(diào)的硬木地板上放置一塊柔軟的灰棕色羊毛地毯，房間馬上會充滿情趣。
其次就是簡約設(shè)計也要充分體現(xiàn)人性化與個性化，以滿足人們的共同需求為設(shè)計的首要任務(wù)。個性化在設(shè)計中的體現(xiàn)是多方面的。不同職業(yè)、年齡、社會地位、地域環(huán)境的人的生活需求不同，導(dǎo)致對室內(nèi)空間使用功能要求的多樣化，進而使室內(nèi)空間體現(xiàn)出不同于他人的個性化特點。例如：老年人的居室空間與青年夫婦的居室空間就有著不同的個性化特點，老年人的居室空間沉穩(wěn)、安靜。反映在色彩上應(yīng)是在繁華絢目的的色彩中提煉出調(diào)和統(tǒng)一的顏色，造型上也應(yīng)摒棄復(fù)雜繁瑣的細枝末節(jié)，讓型體更加簡潔流暢;相反，青年夫婦的居室空間應(yīng)熱情奔放，強烈的對比色，較高的純度，前衛(wèi)時尚極簡的造型正是個性特征的釋放。好的簡約設(shè)計也要展示這一點。
簡約設(shè)計的另一個核心要素是家具與陳設(shè)。在簡約風(fēng)格室內(nèi)設(shè)計中，裝飾裝修只是表現(xiàn)風(fēng)格的一種元素，而真正起主導(dǎo)作用的是簡約的家具和點睛之筆的陳設(shè)品。家具與陳設(shè)品的選擇直接影響著設(shè)計風(fēng)格及生活質(zhì)量的高低，簡約的室內(nèi)設(shè)計，其家具與室內(nèi)整體環(huán)境也非常協(xié)調(diào)，總的特征是造型簡單但不失優(yōu)雅，常常用黑、白或灰的色彩計劃，很少有裝飾圖案，顯得含蓄而大方。在家具的選擇上宜精不宜多、宜簡不宜繁?，F(xiàn)代設(shè)計的春天已經(jīng)到來，它將給設(shè)計師們提供更大的想象空間，簡潔現(xiàn)代的設(shè)計風(fēng)格必然會一枝獨秀，引領(lǐng)著我國裝飾行業(yè)的潮流，成為21世紀(jì)人們時尚的生活追求。
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三復(fù)手法論文篇十五
慕課作為一種新型教學(xué)模式，形式上雖與傳統(tǒng)課堂有所區(qū)別，但其目的都是為了培養(yǎng)符合國家和社會需要的人才。因此，一定要按照高等教育大綱的要求，明確教學(xué)目標(biāo)，掌握教學(xué)對象的基本情況，并在此基礎(chǔ)上進行慕課的課程開發(fā)設(shè)計。
3.2課題選擇。
首先，應(yīng)該根據(jù)體育課程的教學(xué)內(nèi)容，選擇相應(yīng)的知識點或技能點進行慕課的設(shè)計。其次，每個微視頻應(yīng)該進行獨立設(shè)計，里面應(yīng)當(dāng)只包含某個知識點或技能點，這樣才能在10分鐘的時間內(nèi)將每個知識點都講解清晰。課程中涉及到某些典型問題或特殊問題時，應(yīng)該保持問題的完整性與代表性。比如在籃球教學(xué)過程中的手指撥球動作，僅僅依靠教師的示范，學(xué)生很難完全了解其中的`要點，如果將這個技能點作為一個獨立的慕課，則可以將動作進行分解，并對其中每個要點進行精講，方便學(xué)生快速領(lǐng)會和掌握。
3.3細節(jié)剖析。
每個慕課視頻課件中，都要對相應(yīng)的技能點進行詳細剖析、認真分解，其中也包括教學(xué)環(huán)節(jié)和學(xué)生學(xué)習(xí)時間段的設(shè)置，并且形成演示的腳本，更好地幫助教師展示教學(xué)內(nèi)容，把握教學(xué)節(jié)奏，提高教學(xué)效率。
3.4尋找并制作素材。
明確了微視頻所要呈現(xiàn)的知識點和技能點后，則需要尋找相關(guān)的內(nèi)容制作教學(xué)素材。既要保證素材可以滿足教學(xué)設(shè)計的需求，又要對技能點的展示起到很強的輔導(dǎo)作用。然后運用直觀的視頻展示來進行教學(xué)。同時，也需要尋找一些相關(guān)的錄像和視頻資料，包括錯誤動作、練習(xí)的方法等，來幫助學(xué)生更好地掌握動作技能。3.5合成測試慕課視頻素材的尋找與制作完成后，還需要根據(jù)教學(xué)活動的實際需求，將所有的素材進行合成與剪輯，并對其進行測試，保證教學(xué)過程中可以順利的展示。
4結(jié)語。
慕課已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)時代教育領(lǐng)域不可回避的熱點話題，將慕課引進大學(xué)體育課程教學(xué)體系，可以消除傳統(tǒng)體育教學(xué)的弊端，豐富課堂教學(xué)模式。加強慕課在體育教學(xué)實踐中的應(yīng)用，是踐行新課程改革的重要舉措，能有效促進學(xué)生理論知識體系的完善，增強學(xué)生對運動技能的掌握。同時，也能有效分擔(dān)教師課堂教學(xué)壓力，緩和學(xué)生人數(shù)過多和場地設(shè)施不足之間的矛盾，為學(xué)生提供更加廣闊的學(xué)習(xí)的平臺，并幫助學(xué)生樹立終身學(xué)習(xí)的觀念，促進其身心的全面發(fā)展。
參考文獻:。
【本文地址：http://mlvmservice.com/zuowen/8720881.html】
