總結(jié)并不是一種簡單的事情，它需要我們花費一定的時間和精力來進行思考和整理。在總結(jié)時，要抓住最核心的東西，簡潔明了地表達出來。以下是小編為大家整理的成功經(jīng)驗，希望對大家的事業(yè)發(fā)展有所幫助。
三復手法論文篇一
1、比喻論證，其作用是將抽象的道理寓于具體的形象之中，使道理通俗易懂，深入淺出，容易被人接受。
2、類比論證，通過講故事、打比方的辦法將相類似的兩件事進行比較，從而由此及彼，自然地得出新結(jié)論的論證方法。它以淺寓深，以近比遠，形象鮮明，有很強的說服力。
3、舉例論證，用確鑿典型的事實來證明論點，事實勝于雄辯，具有很強的說服力。
4、對比論證，運用正反兩方面的事例或道理進行對比，在對比中證明論點，鮮明的對比，正確錯誤分明，是非曲直明確，給人印象深刻。
5、引用論證，具有權(quán)威性，論證有力。
6、引申論證，通過對事理原因或結(jié)果的周密分析，層層剖析，從而證明論點的正確性、合理性，精彩深刻。
三復手法論文篇二
摘要：在標志設計中，漢字作用巨大，對其應用體現(xiàn)了中華民族智慧的結(jié)晶，是民族文化符號應用的象征，使得標志設計更具文化性與社會性。因此，要重視漢字在標志設計中的應用探討。
漢字是中華民族文化中最具代表性的標志之一，不僅具有保存以及傳播信息的功能。漢字是世界上連續(xù)使用時間最長的文字，同時也是上古時期各文字體系中唯一傳承到今天的文字。在歷史的長河中，漢字逐漸形成了漢字七體：甲骨文、金文、纂書、草書、隸書、行書、楷書。每種字體都有不同的特點以及藝術(shù)風格，能展現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以可以說，漢字是現(xiàn)代設計中重要的設計元素之一。
標志是指表示事物特征以及性質(zhì)的符號，是由古代的圖騰符號發(fā)展而來的，從古至今標志經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，才逐步發(fā)展到今天我們看到的商業(yè)標志。從21世紀開始，隨著經(jīng)濟、政治、文化、科技的發(fā)展，如今的標志是設計師經(jīng)過精心設計而形成的同時兼具了實用性和藝術(shù)性，對企業(yè)文化的發(fā)展以及社會的進步都起到了很大的作用。說到漢字標志設計不得不談傳統(tǒng)的印章文化，印章從我國秦漢就已經(jīng)出現(xiàn)了。例如代表著帝王權(quán)威的玉璽、各級官員的官印，還有平常老百姓的個人私印等等，這些印章不僅僅起到了維護權(quán)利的作用，同時還是中國傳統(tǒng)文化史上濃重的一筆。印章的藝術(shù)風格多樣，印章上的漢字無論是筆畫的變形，還是排版方式都有著很高的藝術(shù)價值。模仿學習古代印章的效果，在形式上比較簡潔大方，風格定位明確，識別性強，具有比較強烈的藝術(shù)感染力。它利用了不同的表現(xiàn)手法既可以表現(xiàn)出生動活潑的藝術(shù)風格，也可以展現(xiàn)出歷史斑駁的設計效果。
漢字作為一種語言，它天然是信息的載體，所以用漢字來設計的標志，一般來講傳遞信息是比較快速和準確的，風格也格外獨特。隨著人類社會的進步和發(fā)展，當今對標志設計的要求除了傳遞信息以外，更要使?jié)h字富有美感和寓意，還要體現(xiàn)企業(yè)單位的核心精神理念，因此在標志中使用的漢字，要重視觀賞性和藝術(shù)性，這就要求我們要進一步探索和研究漢字的特征和藝術(shù)變形的方法。
我們可以從一些優(yōu)秀的漢字標志設計作品中，分析出研究漢字在標志設計中最常用的幾種設計類型，以此來總結(jié)漢字在標志設計中的特點以及常用方法。
我們最常見到的就是直接用完整的漢字或詞語來組成標志作品。因為文字本身兼具傳達信息的功能，與此同時文字本身也是具有裝飾性的圖形圖案，因此這種類型的標志使用的頻率比較高，適用的范圍也比較廣。近些年，漢字的美術(shù)字的形式和種類越來越豐富了，每種美術(shù)字的藝術(shù)風格和應用領域各有不同。有時甚至可以直接用美術(shù)字作為標志設計的元素，或是在美術(shù)字的基礎之上稍作變形就能夠達到比較理想的藝術(shù)效果。另外，在設計的過程當中可以運用不同的字體和變換不同的排版方式，甚至可以直接使用書法毛筆字來表現(xiàn)。有很多傳統(tǒng)老字號的標志正是使用了此種類型的標志設計，給人的最直接的感受就是濃郁的傳統(tǒng)文化韻味，傳達的信息也比較準確。例如篆書與標志設計相結(jié)合，經(jīng)過設計師的精心設計，往往能夠體現(xiàn)出它的華貴、厚重以及深沉的歷史感。此種方法的運用，使得形式與內(nèi)容更加完美的結(jié)合和統(tǒng)一。
另外，我們還可以利用漢字的寓意性來設計標志。寓意就是寄托或者是蘊含某種含義的意思，這也是漢字的特點之一。其實有很多漢字都有非常美好的寓意，如果我們在標志設計中直接使用這些文字，就會非常自然的給這個標志孕育出一種美好、吉祥的氣氛。此外，如果直接將具有吉祥含義的文字裝飾在標志上也是一種不錯的設計手法。此種方法運用得當?shù)脑?，可以達到一個意想不到的藝術(shù)效果。
還可以使用漢字的圖形化這一種設計方法。每個漢字都是通過筆畫構(gòu)成的，我們可以為漢字進行一系列設計。采用設計過的漢字進行標志設計，不僅可以給人耳目一新的感覺，而且還能夠融入中國傳統(tǒng)文化元素，體現(xiàn)出濃厚的人文情懷。
除了上述三種方法以外，還可以使用漢字與外文字體相組合的技巧而設計的標志設計。在使用漢字設計標志同時，也沒有必要排斥外文字母，相反如果運用得當，能使二者有機地相組合在一起，這樣設計出來的標志中西合璧，既能體現(xiàn)出中國文化的傳統(tǒng)韻味的同時，也能夠體現(xiàn)出西方特有的異域情調(diào)，也是一種不錯的設計理念。具體的設計方法大體有以下幾種：第一是將漢字的某一部分或是某一個筆畫用外國文字替換，達到整體和諧，局部精彩的藝術(shù)效果。第二是把漢字和外國文字通過精心的排版等方式排列組合在一起，達到排版精美、現(xiàn)代感強烈的效果。
以漢字為元素設計的標志設計有眾多的優(yōu)點，但是并非沒有缺陷。既然漢字是一種語言，那么必定表示全世界只有一部分的人能夠識別和理解。如果一個漢字標志設計得非常精美，形式美感強烈、寓意豐富，但是如果受眾不認識中文漢字，也不能很好地理解中國傳統(tǒng)文化的精髓，那就根本看不懂這個漢字標志的'意思，更談不上明白體會其中的美好寓意了。這就是人們常說的因為文化背景的差異造成的對事物理解的不同，這也是以漢字為元素設計的標志設計運用中最明顯的缺陷之一，那么怎樣改進？有沒有方法能夠使不同文化背景的人們都能夠體會到其中的文化內(nèi)涵，這也是設計師應該認真思考的問題。
此外，用漢字作為元素設計標志，還應該注意加強其現(xiàn)代感。根據(jù)觀察，現(xiàn)如今的標志設計主要是用于商業(yè)，所以不斷增強現(xiàn)代感非常的重要。標志設計不能單單借鑒傳統(tǒng)元素，更應該融入現(xiàn)代設計理念，使傳統(tǒng)文化在設計師的手中傳承傳統(tǒng)文明的血脈的同時，也綻放出現(xiàn)代文明的光芒。
綜上所述，在標志設計中運用漢字既能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代精美，也可以表現(xiàn)出特有的古樸風韻。優(yōu)秀的漢字標志能夠直觀、生動、形象地表現(xiàn)出設計師想要表達的設計意圖的同時，也能夠體現(xiàn)出很高的藝術(shù)性以及民族性。中國的漢字是語言的同時，也是種深厚的民族藝術(shù)，我們應該努力將漢字中豐富的內(nèi)涵與文化挖掘出來，為我們的標志設計所用，為我們的標志設計增輝，這無疑將會是一種擁有強大生命力的藝術(shù)形式，展現(xiàn)在世人面前的必將是兼具悠久歷史文化以及現(xiàn)代藝術(shù)特征的標志設計作品。只有這樣才能使我們的設計更加貼近生活，理念更加出彩。作為一名設計師，肩負著傳承中華文明的重擔的同時，不斷地學習和借鑒外來設計手法以及設計風格，使其更加完美。古今相溶，中外結(jié)合，放眼未來，與時共進，讓我們的漢字在社會發(fā)展中，發(fā)揮出更加突出的貢獻。
參考文獻：
[3]李強.漢字在現(xiàn)代標志設計中的應用研究[d].西北大學，2010.
三復手法論文篇三
：油畫在繪畫藝術(shù)中占有重要的地位，也是繪畫藝術(shù)中十分重要的表現(xiàn)手法。油畫創(chuàng)作需要畫家熟練運用材料和多種藝術(shù)語言，展現(xiàn)心境，并將這種心境和外在的環(huán)境進行有機結(jié)合。當前中俄兩國畫家的冰雪油畫作品風格迥異，即使同題材的冰雪油畫作品，藝術(shù)風格也是多樣的，這與兩國畫家冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法不同有一定關(guān)系。該文比較分析中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法，使人們能夠更加深入地了解中俄冰雪油畫作品。
冰雪油畫是油畫中的一種題材，在冰雪題材油畫創(chuàng)作方面最具有代表性的是中國和俄羅斯兩國的畫家。但中俄兩國冰雪油畫創(chuàng)作不管在繪畫內(nèi)容上還是在藝術(shù)創(chuàng)作手法上都具有各自非常明顯的特征，形成了不同的風格，展現(xiàn)出來的美感也是不相同的。為了使人們更加透徹地分析中俄冰雪油畫作品，充分感受冰雪油畫作品之美，了解中俄冰雪油畫作品在藝術(shù)創(chuàng)作手法上的異同，筆者對中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法的相關(guān)內(nèi)容進行探討。
要研究中俄冰雪油畫藝術(shù)作品，應當先詳細分析中俄冰雪油畫藝術(shù)在創(chuàng)作手法、藝術(shù)特征等方面的異同，然后從油畫創(chuàng)作的角度了解與油畫創(chuàng)作相關(guān)的內(nèi)容，如冰雪油畫作品具體的創(chuàng)作時期、創(chuàng)作手法以及民族特色等。人們在分析時需要深度挖掘中俄冰雪油畫作品中各個層次的信息，并且整理和歸納兩者的異同。另外，研究冰雪油畫藝術(shù)的創(chuàng)作手法要重視審美價值分析。不同時代的中俄冰雪油畫作品具有不同的特點，所使用的表現(xiàn)技法也是不同的，所以要盡量提取出具有一定現(xiàn)代性審美價值的作品進行分析。此外，還需要說明冰雪油畫創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的地域性和繪畫語言本身所具有的審美性。
我國畫家在油畫創(chuàng)作上受到西方繪畫手法的影響，將我國繪畫本身的意境、精神與西方繪畫手法進行了深度融合，使冰雪油畫具有鮮明的我國本土特征。如，朱德群在雪景油畫創(chuàng)作中將我國傳統(tǒng)的美學理念和西方繪畫藝術(shù)合理融合，使作品從直接表現(xiàn)逐漸上升到了觀念表達層面。我國冰雪油畫藝術(shù)作品中具有非常濃厚的我國傳統(tǒng)文化，這是我國冰雪油畫藝術(shù)作品的重要特征。而俄羅斯冰雪油畫在創(chuàng)作內(nèi)容上就呈現(xiàn)出與我國冰雪油畫較大的區(qū)別。俄羅斯所處的地理環(huán)境具有非常明顯的特征，其不僅橫跨了歐亞大陸，而且受到高緯度的影響，每年都有超過一半的時間被冰雪所覆蓋，這造就了俄羅斯獨特的'冰雪環(huán)境，長期的冰雪環(huán)境給越來越多的俄羅斯畫家的冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來非常多的靈感，因而產(chǎn)生了大量的俄羅斯冰雪油畫作品。俄羅斯冰雪油畫作品所描繪的主要是俄羅斯大地，不僅意境十分莊嚴、優(yōu)美，而且飽含詩意，其中很多具體的描繪是對雪的描繪。中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容上存在較大的不同，給人們的感覺也是不同的。這種在創(chuàng)作內(nèi)容上所呈現(xiàn)出來的不同是中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法存在差異的重要表現(xiàn)之一。中俄冰雪油畫除了在創(chuàng)作內(nèi)容上呈現(xiàn)出較大的不同外，在審美價值、繪畫特點上也呈現(xiàn)出一些不同，這主要是因為兩國畫家所處的社會環(huán)境和文化背景不同，在繪畫表現(xiàn)形式上必然存在一定的差異。不同時期畫家的繪畫創(chuàng)作具有時代特征，這種時代特征不僅表現(xiàn)在繪畫形式上，而且體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，所以不同時期的畫家所創(chuàng)作出來的油畫呈現(xiàn)出明顯的時代性。中俄畫家在創(chuàng)作技法上所表現(xiàn)出來的不同，使中俄兩國油畫風格具有十分明顯的差異。人們欣賞中俄兩國畫家創(chuàng)作出來的冰雪油畫作品，能夠體會到不同的美，獲得不同的審美體驗。
研究中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法具有非常重要的作用和意義，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，將理論與藝術(shù)成就結(jié)合起來進行深入的研究，能夠有效揭示冰雪油畫作品的各種價值，如藝術(shù)價值、文化價值等。其次，研究和比較中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法，能夠使人們對中俄兩國地域性油畫有一定的認識，并為后續(xù)油畫創(chuàng)作提供相應的理論依據(jù)。再次，通過收集中俄兩國冰雪油畫藝術(shù)相關(guān)資料，深入研究兩者的藝術(shù)創(chuàng)作手法，充分展現(xiàn)兩者的技法理論。最后，將中俄冰雪油畫藝術(shù)所涉及的技術(shù)放置在不同領域中進行分析，所產(chǎn)生的分析結(jié)果不同。因此，通過研究中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法，能夠使人們欣賞兩國冰雪油畫藝術(shù)不同的特點，感受中俄冰雪油畫藝術(shù)不同的美。
人們要想欣賞中俄冰雪油畫藝術(shù)作品的美，就需要分析兩者的創(chuàng)作手法，如此才能充分挖掘冰雪油畫藝術(shù)的價值。從當前國內(nèi)外學者對中俄冰雪油畫藝術(shù)的研究情況來看，主要是對兩者的相同之處進行了分析，對兩者差異性的研究較少，所以筆者對中俄冰雪油畫藝術(shù)的差異性進行研究。希望文章的研究能夠使人們了解中俄冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作手法的差異性，從而為冰雪油畫藝術(shù)創(chuàng)作提供參考。
三復手法論文篇四
論文摘要：建筑不僅僅是人類居住的場所，在社會的發(fā)展中經(jīng)過歷史的積淀，建筑已經(jīng)成為中國文化的物質(zhì)載體。中國建筑不僅具有自己獨特的建筑風格也形成丁獨特的建筑文化。本文對于中國的傳統(tǒng)建筑做了簡單的介紹并對傳統(tǒng)建筑文化進行了分析。
建筑是人們用木材等建筑材料來構(gòu)建的供人居住和使用的場所。從這個定義上看建筑的范圍包括諸如居住場所、橋梁、公共建筑甚至園林等。在歷史的發(fā)展和沉淀中，建筑已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)實存在的建筑，它已經(jīng)擁有了深厚的文化內(nèi)涵，成為人類眾多文化的組成部分，而且以其物質(zhì)存在的長久性記錄了不同民族、地區(qū)國家的發(fā)展歷程，成為了人類文明的紀念塔。
從建筑的文化本質(zhì)而言建筑是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集合，他以自己獨有的形式揭示一定的審美觀念和出世原則。既能夠反映出時代特征又具有濃厚的民族烙印。我們甚至可以認為建筑是一種物質(zhì)化的民族精神和民族哲學。
中國建筑作為中國文化的物質(zhì)載體和中華民族物質(zhì)化存在，必然有著與西方不同的建筑風格和特點，并以其發(fā)展中獨特的形質(zhì)格局，超拔的內(nèi)容體系而流放異彩為人矚目。從理念上看中國建筑有著濃厚的天人合.的時空又見念和和諧精神，而在建筑布局上則有著濃厚的以皇權(quán)為中心的到建倫理藥直德觀念?？梢哉f中國的建筑滲透中國的傳統(tǒng)文化和民族精神。
“天人合一”這一思想，貫穿了中國哲學并影響中華民族的審美觀念，因此在中國的建筑中也帶有濃厚的追求天地人三者和諧為一的天人合一意識。李約瑟曾經(jīng)說過:“中國建筑總是與自然調(diào)和，而不反大自然”。然而這種天人合一的建筑意識在具體的建筑過程中又和具體的儒釋道文化結(jié)合起來。因此，儒釋道具體的天人合一觀念才對中國的建筑產(chǎn)生了重大的影響。
在具體的建筑過程中儒釋道三家的天人合一觀念有著具體區(qū)別:儒家將自己主導的倫教綱常思想融人到建筑理念當中，尤其是在宗廟的建筑中有著嚴格的要求和限制;佛教則是將自己的教義融人到佛教建筑之中;道家將自己的返璞歸真的自然意識融人到建筑理念當中，在這種思想主導下建立的建筑意在追求天(自然)人合一境界，因此道家對于中國建筑最大的影響主要是在園林方面，然而這種思想和今天在郊區(qū)建立遠離大都市喧囂的郊區(qū)別墅有著很大的相同之處。然而在民間的建筑中又有著自己的主導思想，通俗的講民間建筑有著濃厚的風水意識，用較為專業(yè)的術(shù)語則是堪輿之術(shù)。長期以來我們都把這種思想看做封建迷信，然而在堪輿之術(shù)里面涵蓋著濃厚的天人合一意識，甚至可以認為堪輿之術(shù)的本質(zhì)就是通過一些行為和建筑來實現(xiàn)天人合一。
通過這些分析，可以得出這樣的結(jié)論，即:天人合一，是中國傳統(tǒng)建筑文化的審美精神，也就是中國傳統(tǒng)建筑的文化內(nèi)涵。
在具體的布局中中國建筑有著自身的特點和風格，中國建筑大多是講究中軸對稱的平面布局和秩序井然的倫理營構(gòu)，以組群布局的方式在平面上展開，形成中華傳統(tǒng)建筑的尚大性格。眾多的建筑聚集在一起，看似凌亂的建筑群體中卻有著嚴格結(jié)構(gòu)布局。占據(jù)中心位置的無疑是地位最高影響最大的建筑，其余的建筑圍繞著中心建筑而建。這種理念和中國的儒家思想結(jié)合就使得中國的建筑群整體與局部相結(jié)合，使得中國的建筑具有強烈的文化意味。當這種布局思想和堪輿之學相結(jié)合時，就使得我國的建筑既具有濃厚的使用精神又滲透著中國人的宇宙觀、人生觀和審美理想，充滿了既理性又浪漫的藝術(shù)精神，展現(xiàn)了中華古民的無比智慧和獨特風采，也展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)建筑的強烈個性和藝術(shù)魅力。
向西方學習是必不可免的，因為現(xiàn)代建筑設計方面中國的建筑設計總體水平確實不如西方，學習固然重要，然而在學習的過程中要有所選擇不能一味的照搬，要和中國的文化接軌。其次，在學習的同時還要保存?zhèn)鹘y(tǒng)建筑文化的精髓，要使中國的傳統(tǒng)文化要與現(xiàn)代社會相結(jié)合。
我國的傳統(tǒng)建筑不僅受到了西方建筑文化的沖擊更受到了現(xiàn)代社會文化的沖擊。當社會向市場化、世俗化轉(zhuǎn)變之時，建筑從過去更為重視具有恒久價值的審美感受、意識形態(tài)的超越性力量、統(tǒng)治者的意志和權(quán)威，以及精英階層的文化趣味，轉(zhuǎn)為重視和強調(diào)現(xiàn)實的功利、即時需要、時尚潮流等等。建筑也就從文化和物質(zhì)的結(jié)合體變成了一種商業(yè)行為。這種變化更大的體現(xiàn)在城市建筑上面，豐富多彩的傳統(tǒng)城市建筑被磁磚貼面、藍玻璃的現(xiàn)代建筑所取代。建筑在變的世俗化的同時也越來越重視它形式功能實用性功能受到忽視，城市建筑中的廣場就是最好的代表。然而建筑本身就不是孤立的存在，它和社會、自然相結(jié)合，構(gòu)成了獨特的建筑文化，因此建筑文化從其本質(zhì)而言也是一種環(huán)境文化。在這種建筑理念的指導之下，建筑不僅要具有形式上的功能更要有實用性的功能。因此，伴隨社會世俗化而進行的建筑世俗化在扼殺著建筑的本質(zhì)，當然也在侵蝕著中國傳統(tǒng)建筑文化。
面隊這樣的狀況我們不得不思考我們的建筑究竟要走向何方，我們的傳統(tǒng)建筑文化還能夠支撐多久的浸蝕。城市建設的同時形式性功能固然是一個重要的因素，它牽扯到城市形象，然而我們也不能忽視使用性因為使用才是建筑最本質(zhì)的功能。要把傳統(tǒng)建筑文化和今天的城市建設完整的結(jié)合起來。最求現(xiàn)代與傳統(tǒng)，典雅與華麗相結(jié)合的建筑形式。將傳統(tǒng)建筑文化與現(xiàn)代社會結(jié)合。
相信不久的將來我國的建筑事業(yè)會取得更大的發(fā)展，我國的建筑文化也會愈加豐富多彩。
三復手法論文篇五
具象畫家們也著重在自己的藝術(shù)作品中的藝術(shù)表現(xiàn)手法上進行改革和調(diào)整，并始終都堅持對客觀事物的寫實，在這一基礎上再采用適當?shù)目鋸埵址?，促使整個畫面表現(xiàn)出浪漫或者是象征形式的獨特性。例如從著名的畫家俞曉夫的代表作品《輕些，孩子們在為畢加索的鴿子演奏》中的構(gòu)圖中就可以看出，這部作品已不再局限于時空上的限制性因素，而是把各個歷史時期的人物與現(xiàn)實中的人結(jié)合在一起，借孩子們?yōu)楫吋铀鞯镍澴友葑啵瑥亩惆l(fā)出畫家對畢加索的尊敬之情；另外，還通過時空的相互交替，把人們的視線返還到畢加索所處的歷史時期中，并進一步表達出人們心中對和平的期望。俞曉夫的繪畫作品所運用的構(gòu)圖方法實則是裝飾性中的一個具有典型性、自由性的構(gòu)圖，這種表現(xiàn)技巧充分地發(fā)揮了畫家的想象力，從而完成了整個作品的創(chuàng)作。再次，油畫本身也十分注重造型，而傳統(tǒng)的具象油畫則把造型上的嚴謹性當作是必須遵守的原則。
我國當代的具象油畫，在造型上具有鮮明的轉(zhuǎn)變，顯現(xiàn)出從三維到二維之間的過渡。在曹力的繪畫作品中，也呈現(xiàn)出造型上的簡約性，基本上就是從幾何的形狀出發(fā)，在畫面中營造一種相互對比性。另外，從我國當代具象油畫在色彩方面的運用中，也可以看到由于油畫在造型上傾向于簡約化，所以色彩也相應地進行了簡單化的處理，通過這一方式表現(xiàn)出了裝飾性繪畫的色彩藝術(shù)性。需要特別指出的是，當代具象油畫家們無論是在構(gòu)圖上還是色彩的調(diào)配上都在一定程度上增加了主觀意義上的色彩、象征色彩等，畫家們也為表現(xiàn)出這些色彩因素，對光源色、環(huán)境色等進行減弱處理。當代具象油畫家還突破了傳統(tǒng)意義上的寫實模式，他們在自己的作品中采用了裝飾性的藝術(shù)手法，促使當代的具象油畫邁向了具象到抽象化發(fā)展的油畫歷程，這一變化的出現(xiàn)也表明我國的油畫在表現(xiàn)形式上具有更加寬廣的空間發(fā)展。
當代抽象油畫與具象油畫相比較，對于裝飾性的營養(yǎng)成分進行了深層次地吸收。在我國的抽象油畫發(fā)展中，一開始就對西方社會中的抽象油畫進行了模仿，并逐漸地把視覺轉(zhuǎn)向了我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，融合了我國傳統(tǒng)的審美意識和獨特的韻味。在抽象油畫的精神價值追尋中，我國的抽象油畫家注重把裝飾性手法與繪畫創(chuàng)作相結(jié)合。裝飾性手法十分注重形式的藝術(shù)表現(xiàn)性，并且有很多的形式就是畫面中主要呈現(xiàn)的內(nèi)容。但是我國當代的抽象油畫是一種完全意義上突破了客觀的事物，把自己的想象和構(gòu)思的形狀以及色彩進行綜合利用，從而在畫面上得到鮮明的印證，所以當代抽象油畫很看中形式上美的呈現(xiàn)，它所表達出來的完全是一種經(jīng)由純粹的形狀和色彩相結(jié)合的美。例如從油畫家吳冠中等人的作品中可以看出，畫家們已經(jīng)完全地實現(xiàn)了對客觀事物形象的突破，并采用了點、線、面來進行畫面的對比，并營造出畫面情感的跳躍性以及畫家自身的精神力量。裝飾性藝術(shù)還尤其地注重節(jié)奏性和韻律性，從吳冠中的作品中就可以很鮮明地看到在色彩上和形態(tài)中所表現(xiàn)出來的節(jié)奏性。例如在他的抽象作品《花花世界》中，就采用了平視體和重復式來完成構(gòu)圖，并且運用了飽滿的色彩感在有限的區(qū)域內(nèi)實現(xiàn)了視覺上的對比，并完整地表達出畫家心中五彩繽紛的海洋世界和自由自在的小鳥樂園。
裝飾性手法在油畫中的應用能充分地激發(fā)畫家自身的表現(xiàn)力，同時也能指導畫家進行不同藝術(shù)形式的創(chuàng)造。以下就從裝飾性風格中的構(gòu)圖、造型以及色彩方面進行對當代油畫創(chuàng)作的運用，并概括出如何采用正確的裝飾性手法。
裝飾性構(gòu)圖要求形象適應空間，空間創(chuàng)造形象。在裝飾性的構(gòu)圖中就需要綜合關(guān)照畫面上有限的空間，不要去過度地追求畫面中表現(xiàn)出來的立體效果，在有些時候，即便為了滿足裝飾性的要求，在構(gòu)圖過程中也不能隨意地進行處理，而是要盡量地滿足客體存在的需求性，這樣才能有效地保證視覺畫面中的協(xié)調(diào)性。由于畫面自身只有長和寬兩個方面的空間，而為了要表現(xiàn)出畫面中的立體效果，就要發(fā)揮想象的作用，對自身所處的空間進行相應的調(diào)整，促使形象能滿足空間的需要，并通過對空間的設置來更好地滿足形象的塑造。油畫裝飾性構(gòu)圖的統(tǒng)一性要求達到兩個方面的`內(nèi)容，其一是要求畫面的整體結(jié)構(gòu)能實現(xiàn)統(tǒng)一性，這一要求并不是通過取景框中的一部分來呈現(xiàn)的；其二則要求畫面中的想象要完整地表現(xiàn)出來。例如我們看到的一些人物畫中，為了凸顯出畫外有人的臆想，就在畫中出現(xiàn)一只腳，但另一只腳則仍處于畫外，這樣就給人一種不完整的視覺感受。在裝飾性構(gòu)圖中，要積極地學習傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，吸取前人的經(jīng)驗，同時還要善于從生活中發(fā)現(xiàn)美，在自然的熏陶下獲得啟迪。畢加索在1932年創(chuàng)作的《少女》繪畫作品，在這部作品的構(gòu)圖上，人物的形態(tài)、色調(diào)、肌理等都得到充分的展現(xiàn)，其中就是抓住某一個方面特有韻律，并對其進行適當?shù)目鋸?，從而?chuàng)造出富有個性特點的藝術(shù)形象，具有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。通過對構(gòu)圖進行不同程度地夸張?zhí)幚?，使每一個畫家在創(chuàng)作過程中充分地發(fā)揮了自身的記憶和想象力。
裝飾性造型夸張和變形，能突顯主觀審美取向。在對裝飾性繪畫的造型進行夸張、變形等創(chuàng)作手法的運用中，能凸顯出主觀意識上的審美特色。富有夸張性的繪畫作品能深深地吸引人們的注意力，并營造出一種引人入勝、耐人尋味的主觀意涵。而裝飾性造型的創(chuàng)作方法中，經(jīng)常使用的是概括和簡化，這兩種方法是對客觀對象的外形、色彩等細節(jié)部分進行深度的概括，并保存能凸顯出對象獨特特征的地方，促使裝飾性造型更加地具有外在的美觀性和創(chuàng)造性。而夸張則是采用一種夸大的變形方式，它主要是建立在簡化的基礎上的。如果在一個物象中只保留簡化的一部分，則會讓人感覺到一種弱化感，這時就要對事物進行進一步的補充，要求物象能對一些具有典型代表的部分進行適度的夸張?？鋸埵址ǖ倪\用包含了兩個方面的內(nèi)容，即整體和局部的夸張，或者是把物象進行拉伸，表現(xiàn)出挺拔的視覺感受；或者是對物象進行壓縮，從而營造出一種穩(wěn)定的感覺。而變形手法的運用則是不受任何形態(tài)的限制，對物象進行任意的變形，特別是對一些細節(jié)部分，可以讓人分辨不出它原先的形狀。這些裝飾性造型的運用的根本目的就是為了凸顯出主觀上的審美意識，從而表達出油畫的獨特造型藝術(shù)。
裝飾性色彩夸張和變色，能豐富和生動油畫。對裝飾性色彩的運用主要是建立在寫生的基礎上，對色彩采用夸張或者是變色的轉(zhuǎn)變，從而促使色彩脫離對自然色彩的依賴性，并賦予創(chuàng)作者的主觀意識和思想情感，通過理想化的藝術(shù)創(chuàng)造來表達出油畫作品的色彩感。裝飾性色彩主要淺化了作品的真實性，更多的是促使個性化得到呈現(xiàn)。這一目的的實現(xiàn)就是得益于裝飾性造型對色彩的需求，這就要通過色彩自身的因素進行創(chuàng)造，促使色彩和裝飾性得到完整的統(tǒng)一，這樣就實現(xiàn)了完美的裝飾性色彩的展現(xiàn)。而裝飾性色彩與其他的繪畫作品的色彩表現(xiàn)存在差異性，它是以美學的基本形式和創(chuàng)作者自身的思想意識為出發(fā)點，對物象采用裝飾性的手法來表現(xiàn)它的主題內(nèi)容。從這一角度來看，變色與變形相比較，則更加地具有普遍性，這是由于對色彩的感受要根據(jù)不同的人獲得的不同程度的主觀感受來獲得。變則是通過微妙的變化來實現(xiàn)色彩上的互補關(guān)系，這樣就實現(xiàn)了色調(diào)上的飽滿性和豐富性。但是如果在一開始就注重色彩上的相互變化性，這樣就會擾亂色彩本身的秩序，同時也會影響肌理的層次性塑造。由于在繪畫作品的圖像塑造和肌理的推進過程中，都包括了對色彩的演化，所以實質(zhì)上也是通過色彩的細節(jié)表現(xiàn)來促使肌理等內(nèi)容的完成。如果失去了色彩的表現(xiàn)功能，就不是完整意義上的裝飾性藝術(shù)了。
裝飾性語言在當代油畫中的創(chuàng)造囊括了豐富想象力的運用，無論是在具象油畫或者是抽象油畫中，裝飾性都是對形象的塑造，也是創(chuàng)作者主觀意義上的理想形式。它不以寫實為根本目的，更多的是采用夸張、變形等手法來實現(xiàn)裝飾上的藝術(shù)美。物象的裝飾性藝術(shù)包括了多個方面的內(nèi)容，而油畫裝飾性風格與其他的藝術(shù)類型一樣，充分地展現(xiàn)出其中豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，推動了裝飾性繪畫在一定程度上展現(xiàn)的獨特的藝術(shù)魅力，并凸顯出鮮明、生動的美學特征，從而呈現(xiàn)出油畫裝飾性風格上的多樣性和豐富性的特征。
三復手法論文篇六
考生首先要看懂圖片包含的內(nèi)容，根據(jù)題目的要求考慮是否需要給出標題。本題中并沒有要求寫標題，考生可以根據(jù)自己是否有把握來選擇是否要寫標題，專家提醒考生，一個好的標題可以起到畫龍點睛的作用，但如果沒有把握就不要寫，避免畫蛇添足。經(jīng)過審題。
這是寫作重要的部分?？忌梢愿鶕?jù)自己對人類社會、對日常生活的觀察或自身的親身感受來做出不同的解釋。比如04年的典型圖片作文，起點又是終點，考生可以用辯證的觀點，說明世上的任何事物都是向前發(fā)展的，不斷更替的。就像長跑比賽一樣有終點，一旦到達終點，又有一個新的起點。也可以理解為人類的歷史就是這樣不斷奮勇向前的。
其實這樣的實例是很多的。再以上文提到的例題來說，大家就可以寫人類對某一自然現(xiàn)象的理解取得了突破性進展，如基因的發(fā)現(xiàn)解答了生物遺傳之謎，同時又標志著動物克隆的一個新起點我國神州五號飛船勝利返航到達終點，同時也意味著我國太空探索領域的新起點。再近一點，經(jīng)過4年的緊張學習，我們的大學時代即將到達終點而從另一方面看，無論我們考上研究生還是投身于社會，未來的歲月對我們來說都是一個新的起點等。
考試的時間有限，或許你沒有足夠的時間來寫打草稿，但即使時間緊迫，你也要列個提綱，至少把關(guān)鍵詞或主題句子寫一下，這樣才能有個完整的思路和規(guī)劃，你的作文才算是有個中心意思，即使有偏離主題的現(xiàn)象也能即使糾正，因為你旁邊有個提綱在時刻提醒著你，讓你不至于離題太遠。專家提醒考生，大家千萬不要拿起筆來就往答題卡上寫，萬一一個不注意寫偏題，想改就難了。
三復手法論文篇七
“滲透”一詞比喻一種勢力逐漸進入到其他方面，也指水文地質(zhì)學、物理學等專業(yè)方面用詞。本文吸收以上詞語詮釋中的某些意項，提出“建筑滲透性”，即建筑學范疇的專門術(shù)語，由“滲透”“滲透性”概念引申而來。具體指兩種不同性質(zhì)的物質(zhì)在鄰接時產(chǎn)生的相互作用，強調(diào)相交界面處的軟化。在傳統(tǒng)建筑中，滲透性通過多種中介(實體或虛體)來實現(xiàn)，構(gòu)筑手法多樣，層次豐富。研究中國傳統(tǒng)建筑中滲透性的手法，形成一種有實踐意義的建筑設計方法或借鑒，于中國建筑的傳承和創(chuàng)新都具有積極意義。
實體上的滲透主要通過內(nèi)外環(huán)境的相似來實現(xiàn)，具體可以從色彩及材質(zhì)、構(gòu)造方法等方面進行分析。
1)低純度的色彩。眾所周知，自然界中的色彩以低純度為主，人類對建筑的色彩屬性趨向以自然為主，故普通民居以及寺廟、書院、祠堂等民間建筑都呈現(xiàn)樸素的色彩，樸素淡雅。只有皇家建筑以及孔廟是紅墻黃瓦，即便如此，其室內(nèi)陳設也為灰色調(diào)。這種裝飾方式充分體現(xiàn)人們的意愿，使人們獲得與在外界自然中相近的感受，實現(xiàn)色彩上的交流，也和環(huán)境相協(xié)調(diào)。
2)自由的形態(tài)。人與自然的關(guān)系從來就是密不可分的，人類在自然環(huán)境中生存，依賴自然。自然界中的物體幾乎都帶有自然曲線紋理，由于人類對周邊環(huán)境的依賴性，自然而然易對造型柔和質(zhì)感豐富的物體產(chǎn)生親切感。從中國傳統(tǒng)建筑的基本造型要素———線條來分析，即可以發(fā)現(xiàn)對自然環(huán)境的順應:曲線元素體現(xiàn)在屋面、屋脊裝飾、窗欞、園林小徑、池塘岸堤等方面，這些曲線不同于西方的幾何形的曲線的理性，比較自由，自然的形態(tài)在其中得到了良好的滲透。而在建筑構(gòu)架，門窗等部分體現(xiàn)出的直線元素與曲線適當結(jié)合，共同烘托自然的外部環(huán)境。
3)源于自然的材料。傳統(tǒng)建筑材料大多取自自然。例如民間建筑采用的泥土、茅草、木材等;官式建筑采用的陶筒、青磚等。在某些山地環(huán)境中，由于當?shù)厥呢S富，傳統(tǒng)建筑對外墻材質(zhì)的處理顯得尤為細膩。上述做法體現(xiàn)了人類建筑行為與自然的密切關(guān)系，保持了室內(nèi)外材質(zhì)的一致性。
虛體上的滲透即空間視覺上的融合，可通過廊道和門窗洞口的設置來實現(xiàn)。
1)廊道的使用。廊指建筑由室外到室內(nèi)的過渡性空間，是傳統(tǒng)建筑的一個顯著特征，可以形成類似于現(xiàn)代建筑中“灰空間”的中介空間，與外界環(huán)境進行交流。例如檐廊，可使室內(nèi)外空間形成柔順的過渡，立面效果亦顯得更加豐富，加上檐廊的深度，也為通透立面的設置提供了可能。在園林中還可利用廊道與單體建筑穿插組織，形成虛實結(jié)合的整體。這樣的布局使建筑能更好地跟自然界融合，形成室內(nèi)外的空間滲透。例如石林小院中廊道“靜中觀”，隨著兩側(cè)空間的互相滲透，每一側(cè)空間內(nèi)的景物都互為對方遠景，從內(nèi)至外空間滲透，層次豐富。
2)透雕隔扇。中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑為梁柱承重，隔扇可做對外的門、窗，也可以做內(nèi)部的隔斷，中間一般透雕各種圖案，雕刻的疏密程度決定了界面的通透性。在需要空間上完全連通的時候，將隔扇打開即可。建筑這樣透空窗口的大量使用使得被分隔的空間相互連通、滲透，其效果非常顯著。室外空間透過各種方式滲透到了室內(nèi)，建筑的室內(nèi)外空間沒有一個明顯的界限。
吳良鏞院士在《建筑學的未來》中談到建筑學發(fā)展的若干基本戰(zhàn)略時提出“人需要與自然相互依存”，從傳統(tǒng)建筑滲透性手法中得到啟示，將對未來建筑與環(huán)境的創(chuàng)造提供新的思考，我們應該從歷史的沉淀中尋找精華作為建構(gòu)未來的基礎。
1)合理利用地形，減少對自然的破壞。建筑尤其是山地建筑，應盡量減少對地面的開挖和平整地面的土方量，以錯層、臺階式等形式與地表聯(lián)系，形成高低錯落的建筑底面，加強與自然對話。
2)建筑形態(tài)盡量貼近自然。大型建筑一般容易對原有環(huán)境造成較大影響，可以利用建筑頂部空間進行適當造型。通過退臺、挑臺等方法形成建筑相對自由的形態(tài)，從視覺上達到與自然的互相滲透，還可采用與自然材料相似或相近質(zhì)感的材料進行裝飾。
3)空間滲透。院墻設漏窗、空窗，可與墻體另一側(cè)的空間發(fā)生交融，擴大兩側(cè)的空間感知，形成豐富的空間滲透。如嚴迅奇的九間堂別墅使用片墻、隔扇等方式分割空間，讓空間隨著使用者的活動，真正地流動起來。
2014年筆者參與了東莞南山溪谷項目的工作，對中國傳統(tǒng)建筑中滲透性手法的運用有了進一步的了解。這是一個投標方案?；匚髂蠟槌鞘芯G線保護的延綿山丘，在基地處理時需最大可能地利用山體同時不對其形成破壞。主軸及水帶將小區(qū)分為三部分，北面的小高層區(qū)、東面的小高層區(qū)和西南角的別墅區(qū)。主軸線沿地勢形成，別墅軸線借山谷走勢形成溪谷空間，山體形成了對建筑的保護。小高層建筑底層架空，與庭院連成一片，共同組織成一個生動的自然空間;會所外形借用地形，形成跌落式的屋面，再加上通透的景墻，與自然形成和諧的關(guān)系;別墅區(qū)通過山水的結(jié)合同時引入并延續(xù)外部空間，將基地西南角的`自然小峽谷引入山水交界處，整體呈“凹”字形平面，表現(xiàn)了良好的滲透性，并為序列性空間組織提供了基礎。小區(qū)建筑外表采用淡雅的素材，使用了嶺南建筑常用的一些材料。
三復手法論文篇八
文字是記載歷史、積淀文化的視覺語言,是人類思想情感的圖畫形式。文字的發(fā)展變化既是文化發(fā)展的需要,也是人的審美感受和視覺感知不斷抽象化和符號化的過程。觀看文字發(fā)展史,就像閱讀一部視覺藝術(shù)史,不同階段的文字圖像反映出了特定時期文字符號各具特色的設計與創(chuàng)造。
作為中國本土的文化和視覺語言——漢字最能代表東方的藝術(shù)文化與特色,是中國文化幾千年傳承的最重要載體。世界其他很多國家同樣也有著悠久的歷史,但因文字的斷代而留下諸多歷史謎團和永遠的遺憾。漢字的發(fā)展過程經(jīng)歷了象形文、甲骨文、金文、篆書、隸書、草書、楷書和現(xiàn)代美術(shù)字藝術(shù)字體等幾個連續(xù)的演變階段。由漢字延伸出來的藝術(shù),除了書法篆刻藝術(shù)外,繪畫藝術(shù)、詩詞歌賦、語言表達和交流等都不同程度地受到影響。
一、漢字——傳達視覺藝術(shù)信息的符號。
漢字經(jīng)過長期的演變與發(fā)展,越來越多地蘊含了人們的情感因素和審美意蘊,其表意性、象形性、表情性、和諧性、審美性等方面深刻地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的發(fā)展。以形寫意,以意表情,字畫同源,漢字成為一種特殊的藝術(shù)體系。
從文字的發(fā)展歷程來看,整個文字系統(tǒng)是以象形字為基礎的,其次才有指事字、會意字和形聲字,其中以象形、會意和指事方法為早期出現(xiàn),形聲則是成熟階段。
從廣義視覺角度來看,任何文字字體都具有豐富的圖像性。這種圖像性體現(xiàn)在文字的結(jié)構(gòu)、造形與筆畫之中。圖像性已經(jīng)使?jié)h字成為圖形中最為精彩的元素,它積淀了人類文明的諸多特征,包括人們的審美、感觀及心理特征等。
現(xiàn)代設計中的漢字設計,是作為傳達信息的符號與表現(xiàn)對象之間的形式關(guān)系,不僅僅是字體造型,兼有內(nèi)在含義基礎加入藝術(shù)的視覺元素進行處理,生動形象地表達了文字的深層含義。文字設計是以研究字體的合理造型結(jié)構(gòu)(點畫、字架)、字形之間的有機聯(lián)系(字距、行間),以及文字的編排為基礎內(nèi)容,還包括字形提煉、編排醞釀、情調(diào)確立、構(gòu)圖想象和表現(xiàn)形式的選擇等一系列形象思維創(chuàng)造的過程。
二、漢字的裝飾設計演變。
我國漢字的裝飾歷史,最初可以追溯到夏商周時期的青銅器。那時的青銅器是奴隸主和封建主的各種生活用品,也有一些祭祀的物品,上面最早出現(xiàn)了文字裝飾。
漢字的裝飾演變到了春秋時期,其特點是強力的裝飾感和趣味性。如當時比較有代表性的鳥蟲體,就是將基本筆畫做出鳥型等的樣式,裝飾感強。漢字字體發(fā)展到漢末,出現(xiàn)了瓦當字體,瓦當是古代建筑裝飾中的一種獨特形式,這種文字主要特點是結(jié)構(gòu)勻稱整齊,在當時很盛行。再到后來,漢字經(jīng)歷了書法藝術(shù)各種字體的傳承演變,已經(jīng)逐漸形成了獨具東方特色的裝飾書寫文化,其魅力之強大,為世界各國所共識。
漢字裝飾手法很多,設計中常用的就有16種,比如筆畫共用、本體裝飾、聯(lián)想裝飾、投影等。在實際設計當中,設計師常常根據(jù)文字的具體內(nèi)涵去創(chuàng)意設計。
目前,圖形文字作為我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化運用在標志設計、廣告招貼設計、書籍裝幀設計等方面已經(jīng)相當普遍。筆者就以中國書法藝術(shù)為素材提取設計元素,設計了3組標志。
酒店標志(圖1):書法字體由洛陽書法家李進學題詞,標志的主體是漢字書法的“金”字,具有強烈的地域特點和獨特的個性,內(nèi)涵豐富、有力,突出了企業(yè)的中國文化精神內(nèi)涵。背景為金色的朝陽和紅色的地平線,預示著酒店深厚的歷史文化底蘊和企業(yè)的文化凝聚力;飽滿而穩(wěn)重的漢字結(jié)合圖形細膩的外形,體現(xiàn)出酒店的尊貴與品質(zhì)感。標志形態(tài)古樸真實,含義明晰,并具有較強的識別性。
河南省第三屆工業(yè)設計展標志(圖2):同樣是以漢字“河”為基礎元素,以書法為表現(xiàn)手法來進行設計的。這一漢字書法的“河”蘊涵“三水”,表達了洛陽的地域特色,即“母親河——黃河、洛河和伊水”的三水結(jié)合,即“第三屆”涵義圖形。這一標志體現(xiàn)了河南省第三屆工業(yè)設計展以人為本的積極追求。標志以黃色為主色調(diào),富有生命活力,其造型充滿了向上、升騰、明快的動感和意蘊,抒發(fā)了工業(yè)設計專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)造激情和弘揚傳統(tǒng)文化的不懈努力。
河南科技大學第六屆運動會會徽(圖3):會徽主體以書法字體“6”為視覺語言,并用自由的筆法將其勾畫出馳騁賽場的運動健兒,以象征“更高、更快、更強”奧運精神;整個圖案以紅、藍為基礎色,紅色象征熱烈、歡樂、激情,寓意美好的明天;藍色體現(xiàn)青春、希望、活力。顏色的搭配運用,充分體現(xiàn)出體育競技項目的豐富多彩,也很好地預示著河南科技大學第六屆運動會極具觀賞性。會徽整體造型簡潔、筆觸輕松、色彩明快,充分體現(xiàn)了活力、動感,傳達出了學校運動會的豐富內(nèi)涵。
結(jié)語。
在社會經(jīng)濟、文化藝術(shù)一體化發(fā)展的今天,漢字發(fā)展和漢字設計傳承面臨著巨大挑戰(zhàn)。我們要把挑戰(zhàn)看成是一種機遇,站在一個更高的角度,去認識和理解漢字的創(chuàng)造和發(fā)展,挖掘無盡的想象力和創(chuàng)造力,為現(xiàn)代設計藝術(shù)提供更高的學術(shù)價值和參考價值,為中國的漢字發(fā)展、漢字設計和藝術(shù)設計教育做出更大貢獻。
三復手法論文篇九
進入初三后，同學們將會接觸一門新的基礎自然科學———化學。在短短的一年時間里，同學們將會學習一些化學的基本知識，掌握一些化學實驗的基本技能，同時還要應付大大小小的考試。那么，為迎接中考，同學們應該如何學好化學這門功課呢？就此問題，記者采訪了省會25中的任勝利老師。任老師說，萬事開頭難，對于化學這門課的學習，同學們只要早起步，起好步，以后學習起來就比較順利了。
任老師說，現(xiàn)在正值暑假，同學們可利用開學前的這段時間，對化學課本進行翻閱，了解一些基本的化學概念，熟悉一些化學實驗的基本操作?；瘜W是“理科中的文科”，因此記憶的東西比較多，尤其是剛開始接觸化學時，需要同學們掌握的基本概念和知識點較多，這就要求同學們?nèi)ピ鷮嵱洃?，為以后的學習打下好的基礎。
開學后，同學們學習化學，可以在老師的帶領下，隨著教學的進度往前走。這個時候，最重要的就是認真聽講，把每堂課的知識點都弄明白。功在課堂，利在課后，如果在課堂上能基本掌握所學的'基礎知識和技能 初中化學，課后復習和做作業(yè)都不會發(fā)生困難；如果上課時不注意聽講，當堂沒聽懂，在課堂上幾分鐘就能解決的問題，課后可能要花費幾倍的時間才能補上。因此，同學們在課堂上集中精力聽好每一堂課，是學好化學的關(guān)鍵。聽課時，一定要聚精會神，集中注意力，不但要認真聽老師的講解，還要特別注意老師講課的思路和反復強調(diào)的重點及難點。邊聽課邊記筆記，遇到?jīng)]有聽明白或沒記下來的地方要做些記號，課后及時請教老師或同學。
化學是一門以實驗為基礎的學科。觀察老師演示實驗的操作、現(xiàn)象，獨立地做好學生實驗，上好實驗課，是學好化學的基礎。
首先，同學們在課堂上要認真觀察老師所做的每一個演示實驗的操作和實驗現(xiàn)象?；瘜W實驗是很生動、很直觀的，實驗中千變?nèi)f化的現(xiàn)象最能激發(fā)學生的興趣，但如果同學們只圖看熱鬧，光看現(xiàn)象，不動腦子思考，看完了不知道是怎么回事，無助于學習的提高，所以，觀察要有明確的目的，目的明確了才能抓住觀察的重點。
其次，要上好學生實驗課，課前必須進行預習，明確實驗目的、實驗原理和操作步驟。進行實驗時，自己要親自動手，不做旁觀者，要認真做好實驗內(nèi)容里所安排的每一個實驗，在實驗過程中要集中注意力，嚴格按實驗要求操作，對實驗過程中出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，要耐心細致地觀察，認真思考，準確如實地記錄。
任老師提醒新一屆初三生，對于化學的學習，同學們應報著平常心去學習，沒必要有畏難情緒。興趣是最好的老師，同學們可以觀察生活中出現(xiàn)的各種化學現(xiàn)象，然后用所學化學知識去解釋，只要有足夠的興趣，學好化學并不難！
三復手法論文篇十
摘要：中國傳統(tǒng)文化博大精深，其歷史內(nèi)涵較為豐富.隨著歷史的變遷,給現(xiàn)代人留下了豐厚的文化遺產(chǎn)，而獨有的漢字文化就是文化遺產(chǎn)中的重要部分.漢字承載著悠久的中國歷史和古人的才學，同時也是中華民族不可多得的文化遺產(chǎn).漢字文化經(jīng)歷了數(shù)千年的流傳，造就了它與身俱來的藝術(shù)特性.因而在當代標志設計中利用它替代了許多的造型元素，從而展現(xiàn)出不一樣的東方魅力.伴隨著社會的改變，漢字文化將以特有的藝術(shù)天性，弘揚中華民族的藝術(shù)特色和年代精神相融合，創(chuàng)作出即蘊含民族文化又富有時代感的漢字標志設計.
關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；漢字文化；當代標志設計。
現(xiàn)如今設計者的社會已經(jīng)成為一個信息社會，標志則成為了人們表達訊息的一個主要手段，它不僅含意深刻、構(gòu)思巧妙、簡單明了、代表性強，同時還具備巨大的視覺表達能力.目前伴隨著全球經(jīng)濟一體化的快速發(fā)展，拉丁文字開始了大規(guī)模的使用.從日常的生活中可以看到，標志設計的好壞是能夠體現(xiàn)一個企業(yè)品牌和形象的.無論是什么行業(yè)、從事任何事業(yè)，他們都將自己的標志中添加英文內(nèi)容，從而體現(xiàn)其是具有跨國意義的公司企業(yè).而與之相比起來，漢字在標志設計中的運用卻顯得貧乏，甚至少之又少，所以中國的設計師，需要多加的運用漢字文化，啟發(fā)人們對漢字的回憶和領悟，將其融入到設計者的標志設計中去.在現(xiàn)代社會標志設計的種類繁多，可以利用不同的形態(tài)使?jié)h字標志的自身特色也隨之增加，融入漢字的標志設計也成為當今世界的一個發(fā)展趨向和新動向.
1漢字的由來和延續(xù)。
1.1中國漢字的變化在長期的考古探索中，距離今天數(shù)千年的石器時期仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)了大量的珍稀陶瓷，設計者在這些陶器上發(fā)現(xiàn)了一些類似文字的刻畫和彩繪符號，它們的出現(xiàn)成為了漢字的起源，經(jīng)過大量的考古探索發(fā)現(xiàn)，能夠計算出，在夏代的前期是漢字出現(xiàn)的時期，距離現(xiàn)在大概有40的歷史.春秋時期后的戰(zhàn)國時期，各國諸侯相繼爭霸，當時的各國在漢字上未能統(tǒng)一，所以在這種情況下，往往一個詞語會出現(xiàn)多種或不同的表達和含義，所以造成了交流困難.在秦始皇統(tǒng)一六國以后，他將小篆作為全國統(tǒng)一文字并實施，把之前不必要的麻煩變的一目了然，但是還是會有不足之處.跟隨著歷史的變革，逐漸出現(xiàn)了隸書這種字體.從而到了魏晉時期，楷書這樣的新式字體被人們創(chuàng)建出來，并且在視覺上更加簡潔明了，賞心悅目.楷書這一字體正式以方塊的形式將漢字結(jié)構(gòu)化，從而又出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)式.1.2漢字具有的深層意義隨著時代的發(fā)展，漢字也有著根本的變化，從原來的繁體字逐漸演變?yōu)楣P畫簡單的簡體字，形成了更加全面的字體結(jié)構(gòu)，從而它的符號性質(zhì)也得以改變.漢字同時也擁有非常特殊的表達方式.它的組成方式和“六書”是緊密相連的，所謂“六書”就是象形、指事、會意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注，其中最主要的形象特征就是象形.象形是通過臨摹大自然里的事物，再通過一些概括的手法將之提取而來的，漢字的魅力就體現(xiàn)在可以運用簡潔的筆畫來展現(xiàn)它的藝術(shù)特征，同時也可以從書寫方法上來表現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)文化精神.
2.1漢字成為標志的演變過程標志作為物體自身的代表符號.它把這種簡單、易懂被人們記憶的事物形象、符號文字、和圖案圖畫演變成直接的語言特征，不僅可以表達、替換也能表述其意義、表達感情和命令等等一系列的動作.在設計者平時的生活中這些標志都是擁有自身的價值的，例如商場這些公共場合的標志、道路警示標志、還有大多的商品標志等等.標志本身可以從不一樣的角度來表達人們之間的交流還有人與物之間的聯(lián)系，同時也提高了我國文化、經(jīng)濟、政治的高速進展，保護了大家的利益.最初的標志可以追溯到遠古時期的圖騰文案，在古埃及時期就發(fā)現(xiàn)了一些象形文字的圖案和標志.在古希臘前期，人們早已開始運用標志，同時在古羅馬和龐貝、巴勒斯坦這些古國的建筑里設計者可以找尋到一些標志，它們是專有的.設計者會發(fā)現(xiàn)在南京的明城墻上每一塊的城磚上都會有建造者的姓名和住址，雖然這些不是特有的，但是同樣具有一定標志性.在我國古代，人們早已有了自己的專有標志，與其他人進行著區(qū)分.造紙在不同時期也有其不同的標志，比如唐代在紙上就出現(xiàn)了紋路，在宋代商品標志也得以運用，他們更將漢字作為標志也是常見的顯現(xiàn)，例如各個商鋪前直接以一個字作為商標.2.2標志與漢字的共通之處標志在日常生活中是極為常見的，設計者可以將一些具有意義的圖案與文字相結(jié)合，運用這樣一目了然的表現(xiàn)形式來向人們傳達其自身的意思.在設計標志的時候設計者要注意四個方面，它的認知性、象征性、審美性、符號性.從這四個方面設計者可以了解到，人們可以把漢字與標志通過藝術(shù)的表現(xiàn)手法進行變化，使之具有一定的性質(zhì).可以舉例說明，例如“和”其本意是諧調(diào)和睦，加以引申后的意義是平穩(wěn)、協(xié)調(diào)、和解等，如果設計者想表達這樣的意思或者含義的時候，“和”字就可以作為一個設計元素穿插在設計內(nèi)容當中.漢字中每一個字都有自己獨特的漢字，這個和標志有著一定的相似之處，而字母卻達不到這樣的效果，因此，與字母之間的組合相比較文字標志存在著自身具備的特色.
3.1甲骨文字甲骨文是我國的古代文字，也是作為一種標志的存在.可以說標志就是要讓表達出的信息與設計者理解的內(nèi)容相符合.甲骨文作為這種圖文標志這點上是符合標準的.例如“舊”這個字體，在甲骨文中的寫法是畫一個圓圈，然后在其中畫一個點，然后這就是圖畫.這樣的字體存在不僅可以讓設計者中國人民所理解，同時其他國家的人們也可以理解，正是因為這種圖畫形式的存在，他們是不受國家限制的.象形文字就是把主觀和客觀的認識相結(jié)合，這種文字的滋生就是一種全面的標志設計.甲骨文這種標志可以說是最能體現(xiàn)中華民族特色的.一方面，甲骨文在歷史方面源遠流長，形象美.第二方面，在其它國家，他們認為在中國這樣一個歷史悠久的東方古國，甲骨文是具有一定的神秘之處的，同時甲骨文是一種極具特色的象形文字，不僅擁有漢字的美感，同時也具有自身的一種神秘，從而形成一定的藝術(shù)氣息，更為突出的是它具有中國特色，要想讓世界了解中國，它將是一重要信息.設計者可以在許多博物館、展覽館、高等學院都能夠看到甲骨文作為設計理念被融入到標志設計中去，甲骨文是極具特色的一種符號文字，它在表達事物的層次上，擁有豐富的文化意義.
3.2漢字書法中華民族的書法文化已有幾千年歷史.同時也具有特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出的是千姿百態(tài)的筆畫和寫意的形象，同時它變化多端的造型特點為書法的創(chuàng)作打下了基礎.在書法的表現(xiàn)手法里面設計者可以分為篆、隸、楷、行、草各種字體，在許多的標志設計里都會運用書法的各種字體.不同的字體具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法：草書亂中有序、方正豐富，楷書橫平豎直，隸書蠶頭雁尾，篆書均勻齊整，行書濃淡相融，疏密得體.書法里不僅包含各種字體同時也有篆刻、篆印.堅固具有柔韌的`筆畫線條表達了坦率的品行.細挺者如鋼針尖銳遒勁;粗拙者盡顯風蝕之含蓄雋永.吳昌碩師《石鼓文》，打破常規(guī)的將行草與篆體結(jié)合“既雕既琢，復歸古樸”，“既能險絕，復歸平止”，使之與設計者的標志設計有殊途同歸的意義.這些多種多樣的表現(xiàn)形式和淵博的意義為標志設計提供了大量資源.同時設計者的標志設計可以圍繞著設計內(nèi)容或者設計內(nèi)涵進行聯(lián)想，選擇一些可以表達其內(nèi)涵的手法，例如在廣州亞運會的會徽，將廣州兩個字運用了草書的形式組成，正因為這種字體特有的筆畫特色，賦予了廣州這兩個字所代表的城市精神、人文精神和亞運精神.從而展現(xiàn)草書的靈動灑脫的藝術(shù)特點.同時也讓設計者的標志顯得舒暢、自在、活躍、展現(xiàn)出了現(xiàn)代的律動.因此這個作品成為了書法融入到標志設計里的代表作品.
3.3美術(shù)字在美術(shù)字體中運用最多的就是黑體、宋體、楷體等這些美術(shù)字.伴隨著時代的發(fā)展，逐漸的演變出了豐富多彩的字體樣式，傳統(tǒng)的字體已經(jīng)供不應求了，所以以傳統(tǒng)字體為模本而演變而來的美術(shù)字體也慢慢的成為了當下標志設計的運用對象.同時這種美術(shù)字體在整體上沒有被傳統(tǒng)字體的筆畫所局限住，則是運用了象形等特點，把文字的形體結(jié)構(gòu)更改為了圖畫符號來表達其意義，展現(xiàn)了主旨，將字體重新打亂，然后大膽的創(chuàng)作，使文字自身的精神意境得到更大的傳播.同時也為了體現(xiàn)出字體的形態(tài)美和律動美，設計者主要通過文字的字體結(jié)構(gòu)和書寫筆畫來表達，不僅要有筆法美、構(gòu)造美，還要有境界美，能夠為漢字標志設計帶來具有中華民族特色的設計風格提供前提與方法.例如中國銀行的標志就是運用了字體與圖形的結(jié)合，也是標志設計里的代表作.在這個標志中，設計師利用了中國古代的貨幣形狀將“中”字與之結(jié)合，在表達銀行的功能的同時，也能夠直觀的表現(xiàn)出中國銀行字面上的含義，在造型上簡潔明了，內(nèi)容上寓意深刻，具有較高的功效價值.在對中國的包裝協(xié)會的標志進行研究，它在突出包裝技術(shù)特點和表現(xiàn)“中國”這個意義的時候，設計師們不僅對“包”這個字進行了研究，同時還在筆畫的外部形態(tài)上做了大量的改變，在保留原字體的基礎面貌之外，也遺留了小部分的辨識度，使其的基本形態(tài)類似于一個包裹器皿，展現(xiàn)出了具有特色的時代背景.通過對這個設計的展現(xiàn)，可以看出設計師的文字功底和涵養(yǎng)，所以這個標志在當下也是具有代表性的作品.
4.1漢字的構(gòu)圖手法漢字構(gòu)圖就是運用漢字本身的外形特征，通過一些夸大處理的藝術(shù)手法，靈巧的創(chuàng)造出能夠表達事物本身意義的標志圖形.這里可以舉例說明，例如永久牌的自行車，它的標志就是用永久兩個字，在設計上把兩個字運用抽象的形式表現(xiàn)出了自行車的樣貌，外觀細致精美，符合當代人們的審美要求.中國的鐵路標志是由工人二字創(chuàng)造出來的，在整個外形上它就像一個行駛的工字列車頭，構(gòu)思新穎，成為我國標志設計的代表作品，同時也具有時代的意義.也可以用過這樣的設計理念將其融入到平日的教學實例中去：例如參與中國白金標志設計大賽中去，其主題為“敦品”，“敦品”作為民族品牌，整個大賽要求設計者能夠利用漢字文化做出一系列的規(guī)劃.規(guī)劃1:設計者可以將這兩個字想象成為立方體進行改變，方形的圖案具有中華民族特色，將這兩個字與之共享，能夠凸顯品牌的民族形象.規(guī)劃2:利用風箏這種造型將“敦品”這兩個字融入其中，使之變形，從而體現(xiàn)品牌形象特征.通過以上案例的表述都能夠體現(xiàn)出設計者中華民族漢字文化的特色之處.4.2漢字形體的藝術(shù)形式這種藝術(shù)形式主要是通過保留漢字形體的前提下，運用一些藝術(shù)手法對其進行改變，可以體現(xiàn)在以下幾種方面：（1）運用傳統(tǒng)的漢字形體.中國的漢字文化源遠流長，在整個歷史演變的過程中，歷經(jīng)了各朝各代，主要有甲骨文、篆書、楷書、隸書、草書、行書等，每一種書法都有其獨特的魅力和藝術(shù)形態(tài)，設計者可以結(jié)合每種字體的含義和歷史意義進行思考，從而將這些字體運用到整個標志設計中去.（2）篆刻方法的運用.“篆刻”這種藝術(shù)表達形式作為我國特有的，主要可以分化為陰刻、陽刻兩種形式，這種雕刻的形式不同于國外的雕刻，不論是陰刻還是陽刻，其展現(xiàn)出來的是中國博大精深的漢字文化，成型的篆刻都有著自己獨特的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)方式，篆刻本身也屬于一種標志，因此也可以運用到標志設計中去，北京奧運就是一個很好的例子.4.3運用漢字的偏旁、筆畫進行創(chuàng)作中國的漢字主要是由偏旁和筆畫組成，但是由于受到其數(shù)量的限制，所以在漢字里經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)相同筆畫或偏旁的字.設計者在進行標志設計時，要想運用漢字來表達出一種特有的意義，可以將漢字的筆畫偏旁共同使用，形成一種新的組合.例如在設計帶有水含義的字時，如波、濤等，可以將部首“氵”用波紋的形式表達出來，從而表達帶有水的含義，諸如此類的漢字不在少數(shù)，都可以按照偏旁部首等進行在創(chuàng)作，從而加深其設計的含義.4.4添加紋案在文字的外部在文字的外部添加一些紋案是為了凸顯標志的本身，與其有著千絲萬縷的關(guān)系.這種關(guān)系是顯而易見的.這在現(xiàn)代標志設計中也是極為常見的.例如北京王府飯店的標志設計，其中紋飾的加入是為了加深其標志的內(nèi)涵，從而彰顯公司企業(yè)的文化深度.所以，上面所出現(xiàn)的各種表現(xiàn)形式都是可以互相利用的，隨意發(fā)揮.在設計標志的時候在主要圖形出來后，還可以在其周圍加入一些拼音或者英文進行裝飾，由于每個字母的形態(tài)不同，也可以將不同的紋案對其進行裝飾，還能將筆畫偏旁共同使用.
5結(jié)語。
漢字將成為設計者當代標志設計的重要元素.運用其自身意境與當代文化相結(jié)合，融入不同的形式，弘揚傳統(tǒng)的民族文化和文化底蘊，展現(xiàn)了中華民族人民的聰明才智.依靠民族文化來提煉更多的創(chuàng)作空間，迎接世界的挑戰(zhàn).因為民族的就是世界的這句話已經(jīng)運用到各行各業(yè)中，在漢字標志設計里設計者也將把這一理念發(fā)揚光大.
參考文獻:。
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三復手法論文篇十一
隨著戲曲觀眾審美情緒和藝術(shù)品位的提高,傳統(tǒng)戲曲在歌舞等多種藝術(shù)形式的沖擊下,面臨更加嚴酷的挑戰(zhàn)。臉譜色彩設計風格不得不考慮大眾對色彩的審美和選擇,從而轉(zhuǎn)向更具吸引力和表現(xiàn)力的華麗典雅風格。
第一,色彩運用更加精細、考究。清代宮廷戲曲的臉譜設計對此后的色彩風格產(chǎn)生了深刻的影響。戲曲人物從服裝、配飾到面部造型,都趨于復雜和華麗,繪制線條的手法和涂抹色塊的技藝也更加高超,不再是簡單粗暴的整臉涂面,而是劃分為幾個部分的精細操作。如在韓樂卿的臉譜色彩設計中,設計師更加重視漸變色的襯托,另一角色錢金福的臉譜色彩則采用了繁而不亂的點妝式手法,使色彩銜接更加精致、自然。
第二,使用色調(diào)更加豐富、多元。華麗典雅風格的精致還體現(xiàn)在不同角色采用不同的色調(diào)上。戲曲中生、旦、凈、末、丑各個行當對臉譜色彩的要求不盡相同,生、旦多采用白、黃色調(diào),凈角和末角多用紅、紫、金色調(diào),而丑角則多用黑、藍色調(diào)。根據(jù)臉譜譜式調(diào)整色彩色調(diào),使華麗之風明暗相生、鮮而不艷,寫意傳神的勾勒戲曲人物特征,是這一色彩設計風格的核心所在。
第三,審美尺度變化和設計師個性的融合。與猙獰狂野的原始風格不同,華麗風格更注重審美效果和感染力,試圖用明艷的色彩吸引觀眾。華麗典雅風格之下還細分成宮廷風格、少數(shù)民族風格和民間風格,同時色彩運用的手法和勾勒技藝也呈現(xiàn)出許多流派。
二、素凈質(zhì)樸的臉譜色彩設計風格。
素凈質(zhì)樸的色彩風格起源于唐代軍戲的“參軍”與“蒼鶻”,并在宋金時期的雜劇中達到鼎盛。主要以粉墨化妝手法為基礎,色彩淡雅、清新,有的臉譜設計甚至依稀可見演員的面部底色。這一風格的最大特點是擺脫了“面具式”的臉譜繪色手法。隨著色彩原料的創(chuàng)新,臉譜涂色使用的顏料材質(zhì)不再那么厚重,更多輕薄、剔透的色質(zhì)原料受到了設計師們的青睞,為“花面化妝”技法的盛行創(chuàng)造了前提和基礎。最著名的“大面”戲曲《蘭陵王入陣曲》中,傳統(tǒng)的厚重涂面臉譜設計被清麗質(zhì)樸的勾勒描摹所取代,蘭陵王美男子的形象更加鮮明,與面具殺敵之時的妝容形成鮮明對比,增強了戲曲的對比效果。主色與間色的搭配與區(qū)分是素凈質(zhì)樸風格的又一大進步和特色。與華麗的宮廷妝容不同,素凈質(zhì)樸的色彩風格更細致地區(qū)分了眉眼之間的界限,主色為主間色相輔的原則更加突出,明暗或濃淡都有固定的搭配,整個臉譜妝容更加和諧、清晰,人物臉譜也更具古拙之美。值得稱道的是,素凈質(zhì)樸的臉譜色彩設計風格擺脫了華而不實,但色彩運用并不單調(diào),除了常用的紅、黑、白之外,綠色、藍色和黃色也衍生出不同的濃淡色調(diào)。這種風格之下的色彩變化主要集中在眉眼和雙頰部分,輕薄的色度為漸變提供了更為廣闊的空間,真正實現(xiàn)了臉譜色彩的多樣化,帶給觀眾清麗脫俗、賞心悅目的視覺享受。
三、戲曲臉譜色彩設計的基本手法。
由于人面部的特殊材質(zhì)和色彩原料的局限性,臉譜繪制的手法往往具有相似性,最常見的是色調(diào)和諧法、夸張渲染法、色度對比法三大基本手法。
(一)色調(diào)和諧法。
戲曲臉譜色彩運用的'風格和技法往往需要隨著人物個性、表演而變化,即臉譜的主體色調(diào)要與人物造型、故事背景和諧統(tǒng)一,這是臉譜設計的基礎手法,也是其他手法運用的前提。丑角的造型整體設計簡單,多為黑白或藍白色相間的布衣,因此臉譜色彩也應以簡樸為主色調(diào),過于華麗、復雜的色彩反而顯得累贅違和。在專業(yè)領域丑角的臉譜俗稱三花臉,主要將白色與粉紅色的顏料涂抹在鼻子周圍,其他部分保持原色;與丑角相比,凈角的臉譜色彩要復雜得多,色調(diào)布局多達上百種,能夠看出色彩運用的多姿多彩?？偠灾?每一種戲曲行當?shù)哪樧V色彩都有其特定的基調(diào)和規(guī)律,昆劇繪法柔和、祁陽戲著色粗獷因此涂面時應保持臉譜色調(diào)與戲曲人物的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。
(二)夸張渲染法。
戲曲故事和其中的人物形象有的來源于民間傳說,有的植根于歷史文獻記載,還有的是口口相傳的傳奇故事。與考據(jù)史料不同,具備天馬行空、夸張變形的天然特質(zhì),使色彩勾勒出的臉譜更具欣賞價值?？鋸堜秩痉ň褪且詺v史或傳說為范本,運用色彩的明暗對比、強弱漸變或色塊延伸,盡量放大戲曲角色的特征,以實現(xiàn)突出人物性格形象和心理特征的目的。如紅臉關(guān)羽的色彩基調(diào)來源于史書記載,但在戲曲舞臺設計時將面龐的紅色刻畫為“面如重棗”,遠遠超出了正常的膚色范圍,但卻更生動形象地突出了關(guān)公的剛正、嚴肅特質(zhì)。另外,使用夸張渲染法要特別注意“度”的把握,要源于生活又高于生活,切忌天馬行空或全盤適用,應在符合人物特征的限度內(nèi)增強表現(xiàn)力。
(三)色度對比法。
色度對比法是色彩設計中又一重要手法,它主要通過色彩明度、純度、暗度的搭配和反差來突出對比效果,呈現(xiàn)出色塊的不同配列組合。這一手法主要有兩種表現(xiàn)形式:黑白對比和冷暖色系對比。黑白對比的運用典范是包拯臉譜色彩的塑造,扭曲的白色眉毛與白色月牙突出在黑色的整臉中,顯得十分矚目,使包公形象更加莊嚴、公正;冷暖色系對比的代表性戲曲作品是《鎖五龍》中的單雄信,該人物臉譜主色為藍色,而法令紋、眉毛卻被涂成了鮮明的紅色,形成了冷暖色調(diào)的強烈反差,反映了該角色暴戾的個性特征。此外,運用色度對比法的關(guān)鍵還在于對色塊面積的把握,相對比的色彩在臉譜上的著色面積要保持近似甚至相等,如此呈現(xiàn)出來的色彩效果才會和諧,符合一般大眾的視覺感受規(guī)律。
四、結(jié)語。
戲曲臉譜的色彩風格經(jīng)歷了一個嬗變的過程,最終形成了穩(wěn)定的三大風格特征。其色彩運用規(guī)律和特征蘊含戲曲的民間性與娛樂性,也反映著中華文化對“真”“善”“美”和“正義”的追求。通過對臉譜色彩設計風格和手法的深入了解,可以幫助人們對色彩語言和色彩文化有一個更加鮮明的認識,從而在一定程度上推動戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。
三復手法論文篇十二
一、當代餐飲空間“扮酷”設計的表現(xiàn)。
（一）“扮酷”的空間形態(tài)設計。
當代餐飲空間的空間形態(tài)不再刻意追求方方正正的效果，而是尋求變化與突破。北京陽光廣場的“俏江南”的大庭空間挑高兩層，布置散座就餐區(qū)，空間開闊氣派。但最特別的還是大廳中點綴的白色帳篷（其實為餐廳的包間），這些帳篷下部立方體3米高左右收攏，白色復合材料作為“帳篷布”，燈光亮起，影影綽綽，很有意思。如此大空間中含小空間的層層布置讓人感覺到室內(nèi)室外空間的交流互通，給餐飲空間帶來了活躍的因素。另有“新都里無二”，它沒有將入口設置在沿街邊上，而是深深地隱藏在特意營造的竹林幽徑之后，看似低調(diào)的入口空間處理卻是闊綽的手法，以大方的空間處理，換來消費者的審美愉悅。其大廳周邊散座區(qū)運用了臺階，使大廳中央?yún)^(qū)的地面略低。這樣處理不僅豐富了空間的層次，還營造了中央?yún)^(qū)一種特別的尊貴感。
（二）“扮酷”的尺度設計。
尺度是室內(nèi)設計中的重要問題。尺度設計也是具體而細致的工作。在“扮酷”設計中，尺度也作為設計者借以發(fā)揮的元素，在空間中創(chuàng)造出獨特的感受。在重慶南濱路上，“順風123”旗艦店的設計中采用了大量小尺寸的鐵藝鑄件和面磚來裝飾室內(nèi)的柱體、墻體和入口構(gòu)架，同時又運用了留白的手法，讓形式尺度的大小對比拓展空間深度、廣度?！吧虾Ｈг骸币粚釉O置有雅間，圍合雅間所用屏風的木條柵尺寸是加大了的，配以統(tǒng)一的深褐色，將雅間扮得像個牢籠，與眾不同，“很酷”。同樣，“扮酷”設計還反映在家私、燈具等細節(jié)的設計上?！疤K荷天地”中陳列了巨大的燈柱?！胺劭帷钡奶炫锊贾昧顺山M的大尺寸燈籠?！白显栖帯辈捎昧爽F(xiàn)代主義超高靠背的座椅。它們形成的視覺沖擊勝于實際的使用功能，具有強烈的美感。
（三）“扮酷”的形式符號設計。
形式符號的選擇運用直接影響著室內(nèi)設計的面貌，反映空間的文化感與審美取向，這也是最有傳統(tǒng)資源可挖掘的部分之一。就形式符號的設計中，“扮酷”的特點體現(xiàn)在創(chuàng)新運用傳統(tǒng)形式符號。這些符號中有具體的圖案、紋樣、九宮格，有一些抽象的幾何形，也有具體的物件等。在“蘇荷天地”中，原本鋪在民居建筑屋頂?shù)男∏嗤弑黄龅搅藟ι希駠嬛惺幯牟y。傳統(tǒng)的視覺形式符號在空間中錯置后，保留了原有的審美記憶，同時又產(chǎn)生了新的視覺美感。在“鹿港小鎮(zhèn)”和北京陽光廣場“俏江南”中都采用了珠簾，前者是用來分割空間，產(chǎn)生溫馨的氛圍；后者用來軟化墻立面，產(chǎn)生虛實空間的'對比。同樣的珠簾，不同的運用，都是抓住了珠簾這個符號“親和”的特質(zhì)。在“三千院”中，設計師索性直接用上了老屋拆下的木柱木梁，結(jié)合鋼與玻璃構(gòu)建了一個富有傳統(tǒng)韻味而又現(xiàn)代感十足的空間環(huán)境?！绊橈L123”的設計中，我們也運用了云紋、萬字格等傳統(tǒng)圖案與整體的空間融合，達到一種古意猶新的感覺。
（四）“扮酷”的色彩效果。
在室內(nèi)設計中，色彩是最有感染力，最能烘托氣氛的因素。“扮酷”的色彩效果不再刻板地遵循暖調(diào)適合中餐、熱飲，冷調(diào)適合西餐、冷飲的程式。它們因各自不同的主題配置不同的色彩效果，或強烈而夸張，或含蓄而清冷。“粉酷”大廳中充斥著無處不在的妖媚的粉色，在粉綠、金色和黑色的點綴下，俗而不惡?！皭凵?046私家精品菜館”則在整個空間中配置紅色，個性張揚?！绊橈L123”室內(nèi)的色彩效果以深紫色為底，青灰色調(diào)和，金黃為亮點，富貴大氣?！安乜帷钡乃{色調(diào)大廳讓人似乎置身于展示空間一般?！拔炂摺笨臻g的色彩效果是回復陽光和燈光的本質(zhì)，體現(xiàn)白晝時的清麗、暮晚間的溫暖。
（五）“扮酷”的材質(zhì)運用。
通常材質(zhì)的運用最能體現(xiàn)時代感。“扮酷”設計在材質(zhì)運用上自然也別具匠心。在保留了傳統(tǒng)本質(zhì)的運用基礎上，大量采用金屬、玻璃、鏡面及復合材料與各種石材、混凝土、織物的組合形式應用于餐飲空間的入口、隔斷、樓梯和通道中。如：鏡面運用?！办趴帷敝袎α⒚娴溺R面分割；“蘇荷天地”圓形鏡面與小青瓦的組合；“g3”衛(wèi)生間部分的全鏡面裝飾。這些似這真似幻的效果帶給消費者的卻分別是多一種視角的可能，多一種懷舊的同時與一場虛驚。又如金屬的運用?！榜妨比肟谔幗饘俚墓鉂膳c水泥抹灰面的青灰色的組合顯出一派清傲的風骨。
（六）“扮酷”的燈光設計。
燈光的設計常給人感覺技術(shù)性很強。但在“扮酷”設計中，燈光的設計卻感覺自然而靈動，沒有主光、輔光、補光的概念，有的只是需要，只是感覺，就像“穹六”、“螢七”如月光般的燈光設計、“火源”洗手間走廊那“樹影婆娑”的設計和“炫酷”吧臺上方的“流星雨”般的設計。它在與色彩、材質(zhì)的呼應中提升了空間的整體價值。
二、“扮酷”設計在餐飲空間中起到的作用。
當代餐飲空間集餐飲，聚會，休閑娛樂等多種功能于一體，既是公共社交空間，又同時要滿足個性化的需求。當代餐飲空間設計除了要為滿足功能而劃分空間、組織功能、配備設施外，還要為打造形象，有利于經(jīng)營追求形式風格?！鞍缈帷痹O計主要是在形式風格方面給餐飲空間以影響，起到樹立形象，提升品質(zhì)，有利經(jīng)營的作用。
（一）各個方面、種種手法的“扮酷”設計。
首先是創(chuàng)造了突出的個性。無論是空間形態(tài)的開合、形式符號的獨特、色彩效果的繽紛還是其他方面的不俗都是在尋求個性空間體驗，以此來確定該餐飲空間存在的理由和消費者去嘗試的價值。
（二）看似簡單作秀的“扮酷”設計中。
從空間動線規(guī)劃到夸張的色彩運用，到圖案尺寸的確定，等等，其實都經(jīng)過了細致的功能性和形式感的推敲，“扮酷”設計提升了空間品質(zhì)。
（三）“扮酷”設計突出了餐飲空間的個性。
提升了它的空間品質(zhì)。為餐飲業(yè)經(jīng)營者創(chuàng)造了除直接產(chǎn)品（菜品、飲品）外的最重要的附加值，有利于其良性的發(fā)展。
三、結(jié)語。
圍繞當代餐飲空間設計的“扮酷”的主題，分析了“扮酷”設計及其在餐飲空間設計中的表現(xiàn)和起到的作用，說明在當代餐飲空間設計中“扮酷”存在的必然性?！鞍缈帷痹O計的存在并不能成立為一種當代設計風格，但它代表了一個時代或是一個時期的社會文化特征。因此，本文中并未將其作為獨立的設計風格總結(jié)，僅僅初步描述了其表征和現(xiàn)狀，希望能作為一個時期設計現(xiàn)象和自己設計中的的記錄。
三復手法論文篇十三
至明清兩代，家具制作技藝在宋代小木作工藝基礎上逐漸成熟，表現(xiàn)出造型大方，結(jié)構(gòu)科學嚴謹、線條簡潔流暢、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸與比例科學合理等特點，具有以下三大藝術(shù)特色：1)造型大方，線條簡練流暢，雕飾精美典雅，是由帝王及文人參與設計，工匠的世代延傳及實際經(jīng)驗的積累形成體系，在造型、實用、審美、生活與藝術(shù)的結(jié)合上達到了前所未有的高度，是中國乃至世界家具史上的經(jīng)典之作，較為著名的有京作、蘇作、廣作等風格體系。2)材質(zhì)與工藝講究，大多選用優(yōu)質(zhì)珍貴的木材制作，在選料方面極為嚴格，一些其他材質(zhì)(如寶石、象牙、珊瑚、大理石等)也被廣為采用。制作和雕刻、鑲嵌工藝務求盡善盡美，達到了中國傳統(tǒng)家具的頂峰。明清家具在木料的選擇上非常講究，在這點上是以往任何一個朝代所不能相比的，其選擇的木材大多是堅實耐用、花紋美麗的硬木，其中許多是珍稀名貴樹種。根據(jù)木材的硬度可分為三大類：硬木類，如紫檀、黃花梨、烏木、雞翅木、酸枝木、鐵力木等，俗稱紅木；中硬度類，如櫸木、榆木、柚木等，俗稱柴木；軟木類，如松木、杉木等。3)結(jié)構(gòu)極為精練合理，合乎力學原理，榫卯務求精密，重視實用與美觀相結(jié)合。明代家具與清代家具在風格上還是存在著一定的差異，明代家具具有鮮明的文人化傾向，更加注重突出家具造型簡樸大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，結(jié)構(gòu)科學，同時簡練的雕刻及線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的藝術(shù)品位。
清代家具與明代家具相比在造型藝術(shù)及風格上有很大區(qū)別，在造型上更強調(diào)威嚴厚重變化多端的視覺效果，裝飾手法運用得更多更普遍了，如鑲嵌、浮雕、透雕、漆金等，給人一種豪華艷麗、莊重富貴的感覺。清中晚期的家具明顯受到了西方風格的影響，產(chǎn)生了一些中西結(jié)合風格的家具，但其總體而言成功的范例較少。明清家具的突出成就，基本表現(xiàn)在3個方面：首先家具制作吸收木作建筑中的力學原理，研究并發(fā)展其中的榫卯結(jié)構(gòu)的特性，總結(jié)出多種多樣的榫卯結(jié)構(gòu)組合，把木制家具中的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到盡善盡美的程度；第二是精湛的工藝制作推動了中國工藝美術(shù)的發(fā)展，使明清兩代的家具成為家具史上最輝煌的時期，尤其清代在雕刻、漆藝、鑲嵌等方面都取得了突破性的發(fā)展，從而在工藝制作上超越了歷史上任何一個朝代，成為中國工藝美術(shù)最鼎盛的時期；第三，明代家具就已經(jīng)開始注重家具各部件的形態(tài)、比例尺度與人體各部分的協(xié)調(diào)關(guān)系，這一點非常符合現(xiàn)代設計中的人體工程學原理，體現(xiàn)了以人為本的設計理念。因此，明代家具是集美學、科學及實用性于一體的藝術(shù)結(jié)晶。
2實踐創(chuàng)作的構(gòu)思和過程。
明清家具需要適應現(xiàn)代社會的需求，必然要進行運用和創(chuàng)新，實踐創(chuàng)作的構(gòu)思從理解中國傳統(tǒng)文化，了解傳統(tǒng)家具中不同的風格流派、時代特征等開始，進行以下系列分析與創(chuàng)作：
1)創(chuàng)作方向定位。對于家具的定義百度百科里認為廣義家具是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具；狹義家具是指在生活、工作或社會實踐中供人們坐、臥或支撐與貯存物品的一類器具與設備。在研究和創(chuàng)作過程中，由于傳統(tǒng)家具的形式和內(nèi)涵一直是我所喜愛的，這促使我對古典家具中的一些元素引發(fā)聯(lián)想，是形式，是材質(zhì)，是紋飾，是結(jié)構(gòu)……，當所有的元素如文字或符號般在空間中游動隨意組合時，我的創(chuàng)作意圖變得明晰起來了，并將這種感受融入自己的創(chuàng)作理念和形式追求里面，進而不住地強化和完善。我分別從明清傳統(tǒng)家具、現(xiàn)代功能主義、板式家具、中國明清家具文化美學在現(xiàn)實中的應用研究等方面進行探索，以實際案例研究為基礎，分析中國傳統(tǒng)家具形制、傳統(tǒng)審美價值等，決定以家具中的椅子為研究載體和創(chuàng)作對象，但是并不限于此，在創(chuàng)想過程中最終將課題研究方向定位為“家具中的家具”概念。
2)對椅子的平面解構(gòu)式分析。把一個整體的家具進行分解，家具的各部件本身就是由抽象的直線、曲線、不規(guī)則形態(tài)及面等部件組成，這些元素組合在一起便形成了一個具有功能的團體，當家具的各個組件從整體中分離，那么便會失去其本身的功能及意義，對散落的家具構(gòu)件進行重新的組合便會產(chǎn)生與原先不同的新的`家具，我保留了原有家具元素的同時，有了體現(xiàn)新的視覺藝術(shù)的理念，這是一個形態(tài)與觀念轉(zhuǎn)變的過程(見圖1、圖2)。畢加索在結(jié)構(gòu)主義中經(jīng)常會運用這個理念對物象進行打碎重組，他的用意在于改變?nèi)藗兊挠^察方式與思維方式，一件物品呈現(xiàn)在觀者面前的不僅僅只是它的外觀，同時它的內(nèi)部、底部，甚至斷面這些人們無法在正常情況下觀察到的形態(tài)一一呈現(xiàn)在觀者的面前，畫面變成了由物體散落的片段的組成，每一個細節(jié)與片段都是真實的，但組成在一起又是那么虛幻，這還是那個物體嗎？無法回答是與不是，概念被模糊了，也被顛覆了。他的這種秩序重組的藝術(shù)理念顯然對后世產(chǎn)生了極為深遠的影響，他告訴大家一切都可以重新創(chuàng)造，無論是靜物還是人物，都可以忽略時間，空間，體積……藝術(shù)沒有什么是不可以的。在國內(nèi)，邵帆與艾未未在家具方面的設計理念應該是較為先鋒的，從中我們不難發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義的影子，對家具的打碎重組是他們較為常用的手法，艾未未常常會運用多件中國傳統(tǒng)古家具進行拼貼組合，往往呈現(xiàn)在觀者面前的是古怪但富有視覺沖擊力的雕塑與家具的融合體，至于使用與功能方面，艾未未并沒有理會這些，他的作品完全是藝術(shù)品而非日常用品，至于如何使用那是上帝的問題。如果說艾未未的作品里具有離經(jīng)叛道的傾向的話，邵帆的作品就顯得溫和和優(yōu)雅的多了，至少有一部分的作品他還是多多少少考慮了使用的功能。在他的作品中，優(yōu)美的曲線和硬朗的轉(zhuǎn)角大量運用，詼諧或嚴肅的主題使得作品顯得輕松而明朗，通過把古典家具與現(xiàn)代家具進行對比與嫁接，突出了形式感的同時加強了展示效果。如果邵帆與艾未未的作品具有共同點的話，那就是他們更強調(diào)藝術(shù)性與主觀的創(chuàng)作，而非從實用出發(fā)，這使他們設計的家具具有更多的創(chuàng)作空間和自由度，他們的作品在保留中國傳統(tǒng)家具元素的基礎上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、內(nèi)斂的傳統(tǒng)家具面貌，突破了遵循對稱、禮儀、威嚴的傳統(tǒng)家具的束縛，使家具的形式變得更加突出，甚至有些張揚，但顯示出了更為強烈的藝術(shù)與展示效果，在這點上更符合現(xiàn)代人的觀賞方式與習慣，使我們看到了一個全新的中國傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代演繹方式。
3)由椅子引發(fā)的新概念“家具中的家具”。我想體現(xiàn)家具的構(gòu)件在打碎重組過程中的一種構(gòu)成的美，但與邵帆與艾未未的設計理念又有一些差別，他們更強調(diào)藝術(shù)性，作品往往傾向于雕塑或裝置，對家具的功能性很少考慮，在這點上，我想嘗試一下能否把功能、現(xiàn)代設計和傳統(tǒng)元素進行融合。首先，采用中國傳統(tǒng)家具中屏風的形式進行創(chuàng)作，屏風中的屏芯選用現(xiàn)代材料———有機玻璃，在兩片有機玻璃之中放入被打碎重組后的家具模板，這些家具模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩繪，彩繪來源于建筑彩畫、陶瓷中的青花、紡織物的紋樣等。我想體現(xiàn)家具概念的兩個層面，即打碎重組后的家具意味著其功能喪失，但它的各部分的結(jié)構(gòu)，形態(tài)是完整的，因此它的概念變的模糊了，它還是家具嗎？就算是也只能是非功能家具了。在這個概念轉(zhuǎn)換過程中，一些例子可以啟發(fā)我們。如超現(xiàn)實主義大師馬格利特在他的作品中繪制了一個煙斗，畫面上用文字卻這樣寫道：這不是煙斗。他想說明什么？也許也是在作概念改變的游戲。再如中國古人好像也喜歡模糊的東西，比如對玉的喜好，中國的奧運會獎牌就是采用了金包玉的形式，用的是昆侖玉，這種玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器專家卻對這種玉評價不高，因為它太透明了，透的太直白，缺少含蓄朦朧模糊的感覺，更使人感覺像一塊玻璃。在陶瓷藝術(shù)方面，宋代應該是中國歷史上文化層次較高的朝代，這個時期的陶瓷———青瓷就體現(xiàn)了極強的文人化色彩，由于宋代深受道教文化的影響，在“道可道，非常道”的理論支配下，青瓷強調(diào)是與不是之間的微妙變化，陶瓷的釉面呈色不能顯得太綠，也不能太藍，那樣都不符合宋朝人的審美標準，需要的是綠中含著藍，藍中泛著綠的這種含糊朦朧的變化，故名青瓷，取“青出于藍勝于藍”的含義。在創(chuàng)作構(gòu)思里已被我定義為非功能家具的椅子，被嵌在具有明確功能的家具———屏風之中，這樣我手中的椅子與屏風在一起形成了一個概念上的反差，即非功能家具與功能家具并存的局面，因此我為這件作品起了一個名字：家具中的家具，這似乎想說明一個問題，即概念的沖突與模糊，面對這一局面，我似乎找到了我的語言。
3創(chuàng)作總結(jié)。
家具無疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏風在古時，是建筑物內(nèi)部用于擋風的一種家具，所謂“屏其風也”，但更重要的一層的功能是體現(xiàn)禮儀，屏風形成獨立的隔斷，使空間變得相對私密起來，可以避免一些禮儀方面的失當。屏風一般陳設于室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風、協(xié)調(diào)等作用，材質(zhì)以木框架為主，其內(nèi)的裝飾則多種多樣，務求精美雅致，裝飾手法有鑲嵌、雕飾、書畫、漆畫等。在創(chuàng)作中我之所以選擇以屏風為主題，是由于屏風作為室內(nèi)重要的陳設家具的同時，它所承載的內(nèi)容及獨特的功能，無不體現(xiàn)出了中國古典家具中的濃厚的禮儀內(nèi)涵，以強調(diào)禮儀威嚴而舍棄舒適的明清家具中，屏風在眾多的家具中就顯得獨特而具代表性了。我在創(chuàng)作作品———屏風時的意圖，是在任何方面和細節(jié)上都試圖體現(xiàn)和借助傳統(tǒng)家具的元素，在結(jié)構(gòu)處理方式以傳統(tǒng)形式的木結(jié)構(gòu)作為框架，外形強調(diào)簡練厚重，木框完全以榫卯結(jié)構(gòu)連接制作，兩扇之間用傳統(tǒng)的銅合頁進行連接，可以起到折疊和調(diào)整角度的作用，有機玻璃中間嵌彩繪的家具模板，利用有機玻璃的通透，避免遮擋太多的光線的同時又可以運用打散重組后的家具起到遮擋和隔斷空間的作用。
在現(xiàn)實生活物質(zhì)層面，作品屏風起到遮擋和隔斷空間的作用；但在精神層面，“椅子”還處在干澀的概念之中而缺乏鮮活感，于是我附加了一些彩繪的內(nèi)容，它們?nèi)缤⒔獍阌坞x于椅子的構(gòu)件之間，使人們在感受到美的同時，可以從屏風的內(nèi)容里得到某種時空提示，使觀者看到的不僅僅只是彩繪椅子模板，而是家具與古代生活相融合的具有生活化的活生生的家具，一些象征性或隨意性的彩繪暗示或會引導觀者不由自主地對古代的生活及場景進行想象或思考，如明清、民國時期等時期人們的生活方式、情趣、禮儀、風俗等，那么器具則和生活聯(lián)系在了一起：屏風中的執(zhí)瓶佛手、祥云象征了宗教生活；假山石、青瓷、香爐象征了文人生活；裹腳鞋、錦緞象征了小女人的生活；鳥、蜻蜓、玉蘭等象征了自然生活等。這些畫面中很多彩繪的器物成為游離于家具模板間的符號或暗示，似乎訴說一個虛擬的曾經(jīng)存在的生活，生命可以消融的背后文化傳承著永恒。
三復手法論文篇十四
慕課作為一種新型教學模式，形式上雖與傳統(tǒng)課堂有所區(qū)別，但其目的都是為了培養(yǎng)符合國家和社會需要的人才。因此，一定要按照高等教育大綱的要求，明確教學目標，掌握教學對象的基本情況，并在此基礎上進行慕課的課程開發(fā)設計。
3.2課題選擇。
首先，應該根據(jù)體育課程的教學內(nèi)容，選擇相應的知識點或技能點進行慕課的設計。其次，每個微視頻應該進行獨立設計，里面應當只包含某個知識點或技能點，這樣才能在10分鐘的時間內(nèi)將每個知識點都講解清晰。課程中涉及到某些典型問題或特殊問題時，應該保持問題的完整性與代表性。比如在籃球教學過程中的手指撥球動作，僅僅依靠教師的示范，學生很難完全了解其中的`要點，如果將這個技能點作為一個獨立的慕課，則可以將動作進行分解，并對其中每個要點進行精講，方便學生快速領會和掌握。
3.3細節(jié)剖析。
每個慕課視頻課件中，都要對相應的技能點進行詳細剖析、認真分解，其中也包括教學環(huán)節(jié)和學生學習時間段的設置，并且形成演示的腳本，更好地幫助教師展示教學內(nèi)容，把握教學節(jié)奏，提高教學效率。
3.4尋找并制作素材。
明確了微視頻所要呈現(xiàn)的知識點和技能點后，則需要尋找相關(guān)的內(nèi)容制作教學素材。既要保證素材可以滿足教學設計的需求，又要對技能點的展示起到很強的輔導作用。然后運用直觀的視頻展示來進行教學。同時，也需要尋找一些相關(guān)的錄像和視頻資料，包括錯誤動作、練習的方法等，來幫助學生更好地掌握動作技能。3.5合成測試慕課視頻素材的尋找與制作完成后，還需要根據(jù)教學活動的實際需求，將所有的素材進行合成與剪輯，并對其進行測試，保證教學過程中可以順利的展示。
4結(jié)語。
慕課已經(jīng)成為網(wǎng)絡時代教育領域不可回避的熱點話題，將慕課引進大學體育課程教學體系，可以消除傳統(tǒng)體育教學的弊端，豐富課堂教學模式。加強慕課在體育教學實踐中的應用，是踐行新課程改革的重要舉措，能有效促進學生理論知識體系的完善，增強學生對運動技能的掌握。同時，也能有效分擔教師課堂教學壓力，緩和學生人數(shù)過多和場地設施不足之間的矛盾，為學生提供更加廣闊的學習的平臺，并幫助學生樹立終身學習的觀念，促進其身心的全面發(fā)展。
參考文獻:。
三復手法論文篇十五
摘要:所有的商品都會被包裝，隨著當下經(jīng)濟的迅速發(fā)展和生活質(zhì)量的不斷提高，在當代的包裝設計領域中，現(xiàn)代簡約風格已大行其道，人們很享受在忙碌的生活中體味簡單的視覺感受，以此來緩解自己的壓力。本文通過分析現(xiàn)代簡約風格在包裝設計中色彩和形式的具體應用來闡述這種風格對包裝設計的影響。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代簡約風格；包裝設計；簡約不簡單；視覺沖擊。
“包裝設計的風格大致經(jīng)歷了由簡單到復雜，由單一到繁復，再由復雜到簡單，由繁復到單一的過程。”在形形色色的商場、專賣店、或是在琳瑯滿目的貨架上，各式各樣的包裝花紅柳綠、奢華美觀，然而這樣的包裝設計往往會讓消費者產(chǎn)生視覺疲勞。正因為這樣，包裝設計風格反反復復，得不到長久流行；然而時至今日，現(xiàn)代簡約風格的包裝設計卻成為當下設計領域的先鋒，為什么簡約風格如此受人們的青睞呢？從商業(yè)市場營銷層面來看，包裝是消費者在進行消費過程中最直接與商品進行接觸的媒介，大多時候，商品的包裝設計會直接影響商品的銷售。從消費市場層面來講，層出不窮的商品種類、花樣繁多的包轉(zhuǎn)設計，導致人們的選擇越來越多樣化，選擇的時間卻越來越緊促，在這樣的情況下，消費者往往會以最直觀的方式來決定自己的購買行為，自然而然，包裝就成為影響消費者購買心理的最主要因素，由此可看出，商品包裝的設計在銷售流程中占主導位置。隨著設計領域的不斷發(fā)展前進，在當代這個繁華的都市當中，現(xiàn)代簡約的設計風格已成為當下的時尚潮流尖端。特別是在包裝方面的優(yōu)勢顯而易見，經(jīng)濟全球化的今天，包裝與商品融為一體，包裝可以直接反映出企業(yè)文化、品牌理念、消費心理和市場需求，它直接影響到消費者的購買欲。相比較當下的包裝設計而言，可謂風格迥異、各出奇招，但是在經(jīng)歷了一系列發(fā)展變革之后，包裝設計呈現(xiàn)出一種簡約的大趨勢，也就是現(xiàn)代簡約風格的包裝設計。當然，之所以簡約、時尚的包裝設計能成為當今的一個熱門，而且現(xiàn)代簡約風格的包裝設計在市場上可以一枝獨秀，就在于它簡約不簡單的設計理念和獨一無二的設計思路。
三復手法論文篇十六
現(xiàn)代室內(nèi)家具、燈具和陳列品的選型要服從整體空間的設計主題，家具應依據(jù)人體一定姿態(tài)下的肌肉、骨骼結(jié)構(gòu)來選擇、設計，從而調(diào)整人的體力損耗，減少肌肉的疲勞。燈光設計的發(fā)展方向主要有兩大特點：一是根據(jù)功能細分為照明燈光、背景燈光和藝術(shù)燈光三類，不同居室燈光效果應為這三種類型的有機組合；二是燈光控制的智能化、模式化，也即控制方式由分開的開關(guān)發(fā)展為集中遙控，通過設定視聽、會客、餐飲、學習、睡眠等組合燈光模式來選擇最佳的效果。對于陳列品的設置上，應盡量突出個性和美感。
二、裝飾材料與色彩設計。
資料。
其次，現(xiàn)代風格的色彩設計受現(xiàn)代繪畫流派思潮影響很大。通過強調(diào)原色之間的對比協(xié)調(diào)來追求一種具有普遍意義的永恒的藝術(shù)主題。裝飾畫、織物的選擇對于整個色彩效果也起到點明主題的作用。
三、空間構(gòu)成。
現(xiàn)代設計追求的是空間的實用性和靈活性。居室空間是根據(jù)相互間的功能關(guān)系組合而成的，而且功能空間相互滲透，空間的利用率達到最高?？臻g組織不再是以房間組合為主，空間的劃分也不再局限于硬質(zhì)墻體，而是更注重會客、餐飲、學習、睡眠等功能空間的邏輯關(guān)系。通過家具、吊頂、地面材料、陳列品甚至光線的變化來表達不同功能空間的劃分，而且這種劃分又隨著不同的時間段表現(xiàn)出靈活性、兼容性和流動性，如休憩空間和餐飲空間通過一個鋼結(jié)構(gòu)的夾層來分割，閣樓上的垂幔吊頂又限定了床的范圍，這是典型的現(xiàn)代空間設計手法。
四、個性空間設計。
現(xiàn)代風格的居室重視個性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)，即不主張追求高檔豪華，而著力表現(xiàn)區(qū)別于其他住宅的東西。住宅小空間多功能是現(xiàn)代室內(nèi)設計的重要特征。與主人興趣愛好相關(guān)聯(lián)的功能空間包括家庭視聽中心、迷你酒吧、健身角、家庭電腦工作室等。這些個性化的功能空間完全可以按主人的個人喜好進行設計，從而表現(xiàn)出與眾不同的效果。如果能使上述功能小空間表現(xiàn)出主人的獨創(chuàng)性，這套住宅設計就有出彩的地方了。
三復手法論文篇十七
在經(jīng)歷了20世紀末的短暫繁榮之后，電視紀錄片并沒有按照節(jié)目化、欄目化和頻道化的線性規(guī)律順利發(fā)展，而是出現(xiàn)了一定的回退。目前，電視紀錄片的欄目化已經(jīng)難成氣候，體育紀錄片境況更加艱難，除了央視《體育人間》的堅挺，其他地面體育頻道很難有常態(tài)紀錄片欄目的存在。紀錄片的時間制作成本過高，人力物力的投入過大，市場回報較慢，這是滯礙紀錄片發(fā)展的癥結(jié)所在。體育紀錄片要突破欄目化的束縛，以獨立品牌塑造影響力，須實現(xiàn)以下創(chuàng)新：
一、形態(tài)創(chuàng)新。
1.短紀錄片。
紀錄片之所在難在電視臺立足，根本原因就是制作周期和制作經(jīng)費上的壓力。事實證明，十幾分鐘、幾十分鐘的短紀錄片不僅能緩解這方面的壓力，也更符合觀眾的收視習慣。目前各專業(yè)體育頻道都沒有專門的紀錄片攝制組，有大型紀錄片拍攝經(jīng)驗的編導和攝像很少。而短紀錄片的拍攝由于周期短、涉及的工作人員少，主題容易把控，編導和攝像更容易上手，成功率高。短紀錄片的制作還有一個優(yōu)點就是容易釋放。由于時長較短、主題鮮明，短紀錄片可以作為常設專題欄目的子板塊進行播出，不受播出計劃的限制，也不會打亂常規(guī)節(jié)目的宣傳播出順序，因此短紀錄片近年來越來越受到各級媒體的重視。在各大協(xié)會和政府的電視獎項設置上，短紀錄片也逐漸作為獨立獎項設置，可見這種形態(tài)已經(jīng)得到了業(yè)界的肯定。
2.紀錄片意識的專題片。
紀錄片的類型越來越豐富，但凡是“紀實性質(zhì)的”、拍攝和編輯以“客觀敘述”為主的專題片都被納入了紀錄片的范疇。體育比賽緊張激烈、充滿懸念，體育事件也是濃厚時代背景的縮影，而體育人物由于和普通人生存軌跡的不同又極具挖掘價值，這些都決定了體育題材是紀錄片、專題片和故事片的重要源泉。但和紀錄片要求的平靜、客觀、無介入的紀實節(jié)奏相比，由于體育題材本身具有濃厚的競技性，在節(jié)目的編排和外在的包裝上，又經(jīng)常會突破紀錄片的線性邏輯。為了將二者優(yōu)勢互補，具備紀錄片意識的專題片應運而生。
這類專題片一方面秉承了紀錄片在敘述事件中客觀、深入的敘述方式，對于事件發(fā)展的進程進行層層剝離，在總體的編排上打破了事件本身的線性邏輯，介入了鮮明的編導意識，一些類似蒙太奇的影像技術(shù)也得以大量運用。這種專題片呈現(xiàn)的效果就是客觀的描述，鮮明的觀點。一些體育事件的深度報道也可以加以利用。
3.主持人介入的特別欄目。
常態(tài)的欄目化對于一般的地方體育頻道來說，在技術(shù)成本和市場回報上都難以承受。但在大型賽事期間，一些由主持人介入的特設欄目還是可以釋放大量的紀錄片。紀錄片承載著深厚的社會人文價值，普通觀眾常常因為難以理解而遠離紀錄片。而主持人的穿插介入可以在一定程度上彌補弊端，幫助觀眾進行解讀。正值祖國六十華誕，第十一屆全運會也順利舉辦，在此期間，江蘇體育頻道制作了兩檔專題紀錄片，一檔是紀錄江蘇體育六十年歷程的《騰飛》，一檔是紀錄新舊中國全運會百年歷程的《征程》。這兩檔節(jié)目一方面秉承紀錄片本身的客觀嚴肅，一方面又穿插了主持人和嘉賓對體育焦點事件的個性解讀，取得了較好的收視效果。
二、手法創(chuàng)新。
1.故事化手法。
紀錄片所蘊涵的深層思考若以故事的形式向觀眾娓娓道來，可以吸引觀眾的注意力。觀眾在看紀錄片的同時也感受著故事中的戲劇化、矛盾和沖突。獲得業(yè)界一片贊譽的大型紀錄片《筑夢》，就是講述了“一座建筑、一個家庭、一條跑道、一屋子訓練器械和一群特警見證的7年”的故事。拍攝過程中抓住了不同線索的故事化情節(jié)，運用了大量的故事片手段來紀錄這不尋常的七年，引人入勝，又客觀真實。
2.娛樂化手法。
紀錄片的娛樂化，是借鑒故事片等其他敘事藝術(shù)的手法和技巧，在敘述的過程中更加注重電視元素的運用，注重戲劇化的沖突和情感的個性釋放。央視的王牌紀錄片欄目《探索?發(fā)現(xiàn)》在開播之時即率先打出“娛樂化紀錄片”的口號，用講述故事、設置懸念等手法提高節(jié)目的觀賞性和娛樂性，它的創(chuàng)新給陷入困境中的電視紀錄片欄目帶來了一線生機。當然，娛樂化手法最大的風險在于降低紀錄片本身的客觀真實性，這也要求了采用的.娛樂元素必須與主題符合，在敘述節(jié)奏上也要避免過于跳躍，盡量保證完整的故事情節(jié)。
3.情景再現(xiàn)手法。
很多體育歷史題材因沒有影像紀錄而難以追述，不得不通過“情景再現(xiàn)手法”進行詮釋。運用任何手法的目的都是增加紀錄片的可看性，最基本的底線是保持紀錄片的客觀真實。
三、角度創(chuàng)新。
1.重事件，輕項目。
體育比賽項目眾多，因項目造成的觀眾分流非常嚴重；體育比賽的專業(yè)性強，技巧性高，也造成了一些不熟悉項目的觀眾對相關(guān)節(jié)目的不認可。紀錄片是一種“滲透比賽，推廣項目”的好方式。因為紀錄片關(guān)注的第一焦點是社會人文價值，而并非比賽的勝負懸念，這樣的主題拉近了與普通觀眾的距離。通過觀看紀錄片，了解事件了解人，進而了解項目，這種隱形的項目推廣，比起其他通過感官刺激的常規(guī)推廣更能打動人心。
2.“編導外”拍攝紀錄片是對客觀敘述的追蹤記錄，也包含了編導的主題思想。
但編導的角度始終是第三人，無論手法如何改變，都會存在思維的慣性。一些運動員、訓練員或家屬也有dv拍攝的習慣，他們的一些角度、場合，比如運動員的更衣室，經(jīng)常是常規(guī)紀錄片拍攝的“死角”，如果能將這些珍貴的素材加以利用，那紀錄片的客觀性和可看性都會大大增加。這種“編導外”的拍攝應該從“地下”走到“地上”，成為紀錄片制作的重要素材源。
三復手法論文篇十八
中式簡約風格整體兼有傳統(tǒng)中式風格和現(xiàn)代簡約風格之間，不會有中式那種沉悶，也不會有簡約那種飄逸。沉穩(wěn)大方是，不奢華，又不失品味。每一個房間，甚至在每一個角落都在簡單的中式元素運用中沉淀出中國傳統(tǒng)文化的魅力。
簡約不等于簡單。
簡約不等于簡單，它是經(jīng)過深思熟慮后經(jīng)過創(chuàng)新得出的設計和思路的延展，不是簡單的“堆砌”和平淡的“擺放”，不像有些設計師粗淺的理解的“直白”，比如床頭背景設計有些簡約到只有一個十字掛件，但是它凝結(jié)著設計師的獨具匠心，既美觀又實用。
務實簡約的裝修。
裝修的簡約一定要從務實出發(fā)，切忌盲目跟風而不考慮其他的因素。簡約的背后也體現(xiàn)一種現(xiàn)代“消費觀”。即注重生活品位、注重健康時尚、注重合理節(jié)約科學消費。其實，有些裝修的“風格”是完全沒有必要的，而且要的越多，帶來的“隱患”越多，所以，提倡簡約的“消費觀”。
三復手法論文篇十九
摘要：大學語文”慕課“是一門受眾甚廣的高校公共基礎課程，相比傳統(tǒng)教學的不足，大學語文”慕課“作為一種新生的事務，有其鮮明的優(yōu)勢和特點。所以，利用”慕課“翻轉(zhuǎn)課堂、充分發(fā)揮”慕課“視頻在教學中的作用、大學語文課程團隊參與教學設計、以及對”慕課“學習狀況的后期追蹤和支持，都是大學語文”慕課“在教學手法上的創(chuàng)新和變革。
關(guān)鍵詞：慕課；翻轉(zhuǎn)課堂；視頻；學習社區(qū)；
”慕課“一詞是從英文mooc（massiveopenonlinecourse）翻譯過來的，取其發(fā)音而命名，意為”大規(guī)模在線開放課程“,自以來，在美國斯坦福大學的帶動和引領下，國內(nèi)各大頂尖高校也紛紛開始探索”慕課“,因此，以后，”慕課“迅速成為國內(nèi)各大院校的一種新型教學手段。
顯然，相對于傳統(tǒng)教學手段而言，”慕課“是新生事物，它借助互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和信息化的便捷，具有開放、免費和資源共享的特點。所以，無論對于校園內(nèi)的在校大學生，還是對于校外的學習者，”慕課“都可以隨時提供學習的平臺和資源，不受時間和地點的限制，尤其對于學習者來說，甚至可以學習世界名校以及名師的課程，打破了地理位置的限制，”慕課“的優(yōu)勢非常鮮明。因此，有的人持欣喜的態(tài)度，認為”其運作模式已在根本上開始觸動傳統(tǒng)高等教育的根基“;”但也有些人抱著懷疑的態(tài)度看待新生事物，認為“慕課不大可能徹底取代傳統(tǒng)大學?！薄岸蹦秸n“的這種爭議性恰恰說明了它在教學中的優(yōu)勢，它引發(fā)了對傳統(tǒng)教學理念和教學方法的反思，提供了一種新的教學思路。
一般認為，大學語文是國內(nèi)各大院校面向非漢語言文學專業(yè)的學生開設的公共基礎課程，學生數(shù)量多，各大院校所用教材五花八門，教師的教學方式和方法也各有不同，教學質(zhì)量也存在著良莠不齊的狀態(tài)。所以，”慕課“的出現(xiàn)，解決了大學語文教學的眾多問題：門檻低，學生可以自由選擇名校名師的講解；課程時間短，視頻一般控制在10分鐘左右，適合年輕大學生碎片化的學習方式；學習的時間比較彈性，學生可以隨時隨地的進行學習，不一定非得局限在教室。
由此，”慕課“給學生的學習帶來了新的契機和發(fā)展，如何更有效的貫徹實施大學語文人文素質(zhì)教育方針，如何讓學生有效的領略到中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，如何培養(yǎng)學生成為一個身心健全的人，都和大學語文的教學息息相關(guān)。早在，徐中玉先生在接受采訪時就指出：”當前大學語文課程改革，最迫切的問題不是教材改革，而是改進教學的方式方法?！啊彼?，本文針對傳統(tǒng)的大學語文課堂教學方法，結(jié)合“慕課”的特點，有的放矢地來探討在“慕課”視閾下，如何對大學語文的教學方法進行創(chuàng)新。
一、利用“慕課”翻轉(zhuǎn)課堂。
在高校傳統(tǒng)的學習模式中，大學語文對于學生的學習是被動的接受過程。教師在教學中，往往按照通常的教學步驟來講解課文：介紹作者的生平和創(chuàng)作風格、介紹課文的寫作背景、分析課文的特點和藝術(shù)特色、總結(jié)課文闡釋的主題等，教師是整個課堂的主講者，學生難以發(fā)揮主動性和積極性，教師即使采取討論和交流等發(fā)揮學生積極性的教學手段，但由于高校大學語文教學，一般是合班教學，少則三四十人，多則上百人，教師無法根據(jù)學生的需求和疑惑來安排討論，學生只能跟著教師的上課思路來學習。顯然，這些物理局限導致大學語文課堂比較僵化，難以激發(fā)學生學習的興趣，教學效果不明顯。
而“慕課”則很好的解決了這個問題，“慕課”比較重視教師和學生的互動，教師進行嵌入式問題的布置，學生必須通過在線答疑才可以進入下一個階段的學習，如同打游戲闖關(guān)一般的學習模式，非常符合年輕一代學生的學習特點，例如，翻轉(zhuǎn)課堂的教學模式，在“慕課”中就可以得到良好的實現(xiàn)。所謂翻轉(zhuǎn)課堂式教學模式，是指“學生在家完成知識的學習，而課堂變成了老師與學生之間、學生與學生之間互動的場所，包括答疑解惑、知識的運用等，從而達到更好的教育效果。”“也就是說，學生在課堂外先通過”慕課“視頻預習，掌握知識要點，提出自己的疑慮，然后在課堂上和教師，或者和同學有目的進行探討和解惑，大學語文的學習需要思想的碰撞和交流，這種翻轉(zhuǎn)課堂式的教學方法，完成了以教師作為課堂的中心，而變?yōu)橐詫W生作為課堂的中心。
比如：對沈從文的名篇《蕭蕭》的學習，首先讓學生在課下觀看視頻，了解沈從文其人、沈從文的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作風格、沈從文的文學理想和湘西世界。然后，在課堂上和教師一起討論《蕭蕭》如何體現(xiàn)了沈從文的寫作風格和文學理想；如何理解蕭蕭這個人物；湘西的農(nóng)人對待蕭蕭的態(tài)度反映了沈從文怎樣的理想追求；文中出現(xiàn)的女學生有何深意等。
建構(gòu)主義認為，所謂建構(gòu)是在學習的過程中，每個主體根據(jù)自己的心路和歷程、體驗和經(jīng)歷，有意識的學習和接受的過程。對于當代大學生而言，對課文的學習，不再是中小學課本的延伸，基礎知識的掌握完全可以通過”慕課“視頻來達到，而和教師的討論，以及和同學的協(xié)作研究，則是對課文的深入探討，以及拓展和發(fā)散。比如，課文《蕭蕭》學完以后，教師可以建議學生課下閱讀沈從文的其他名篇，比如《丈夫》、《邊城》，以達到進一步的學習。所以，通過”慕課“來實現(xiàn)翻轉(zhuǎn)課堂，是對傳統(tǒng)教學模式的一種顛覆，它有效的提高了大學語文的教學質(zhì)量。
二、充分發(fā)揮”慕課“的視頻效果。
在傳統(tǒng)大學語文教學中，教師放映視頻也很常見，比如講解《寶玉挨打》，為了增強學習效果，教師會放映電視劇中相應的寶玉挨打的視頻，這種方法雖然也能夠起到活躍課堂，激發(fā)學生興趣的作用，但對于學生的學習熱情而言，卻并不持久。所以，如何更有效充分的利用”慕課“視頻，也是大學語文教學需要關(guān)注的問題。
在”慕課“中，”內(nèi)容的編排通常要遵循注意力集中的原則，通過對知識點的精煉與碎片化加工，控制視頻時長在10-15分鐘，從而保證高效的學習效率，同時便于學習者在移動環(huán)境下學習。“”由于視頻時間短，可以緩解學生聽課的疲倦以及注意力集中的問題。所以，每一段視頻，其實就是一個知識點細化的過程，教師在教學中，需要設置“興奮點”,采取多種手段相配合來進行傳達，比如運用ppt、情感輸入和情景再現(xiàn)式的互動。
那么，如何有效的利用“慕課”視頻呢？首先，教師可以設置一個主題，比如愛國主題、愛情主題、生命主題等。教師根據(jù)學生的興趣和要求，在大學語文篇目里選擇出重點篇目，在具體內(nèi)容不被打破內(nèi)在邏輯的前提下，細分為多個知識點，然后錄制成幾個10-15分鐘的視頻。而學生則根據(jù)教師的要求，提前閱讀相關(guān)的重點篇目，提出自己的看法和疑問，然后在課堂上，和教師通過多種手段來進行討論和交流。
例如：選擇愛情主題，重點篇目包括《沈園二首》、《傷逝》、《我愿是一條急流》。
由于前期的準備和核心問題的精簡，視頻的興奮點被鋪墊得很好，即對愛情觀的討論，不僅很容易激發(fā)學生的興趣，而且還可以進行延伸拓展，引導學生對古今中外的愛情佳作進行閱讀。
視頻的程序詳細安排為：
首先，教師運用ppt展示三篇文章的核心知識點，并討論；（6分鐘）;其次，提出問題：在當下愛情被貶值的年代，我們還相信純真的愛情嗎？配合經(jīng)典愛情畫面播放。（7分鐘）;最后，進行拓展閱讀，教師推薦古今中外描繪愛情的佳作。（2分鐘）。
以上15分鐘的視頻里，包含了多種教學手段的探討，不僅僅有師生互動的討論；而且有情感輸入的引導；以及課外學習的延伸，配合文字、畫面、音樂、視頻等，引導學生樹立正確的愛情觀，做一個具有完善的人格、擁有正確人生觀的當代大學生。
概括來說，“慕課”視頻不但可以作為學生熟悉知識點的一種工具，也是提高課堂教學質(zhì)量，綜合運用多種教學手法的重要途徑。
三、課程團隊參與教學設計。
大學語文是國內(nèi)各大院校面向非漢語言文學專業(yè)的學生開設的公共基礎課程，涉及到的學生數(shù)量很多，語文水平也參差不齊。所以，對于教學而言，需要大量的教師參與到大學語文的授課中來，由于每個教師的研究方向、知識沉淀都有所區(qū)別，因此，即使在教學中，每個教師都嚴格按照教學大綱和指定的教學篇目來進行授課，所呈現(xiàn)的教學效果也還是有區(qū)別的。
針對此情況，大學語文“慕課”的制作是一個團體的行為，因為設計制作一門精良的中文“慕課”課程，不僅依賴主講教師的課堂教學質(zhì)量，也取決于課程的設計質(zhì)量，單靠一個人的力量和單打獨斗都是無法完成的。
首先，在設計制作篇目之前，教學團隊不僅要參考所在院校的教學大綱，更需要授課教師的集體討論，因為要從眾多的大學語文佳作里，挑選出代表性篇目進行制作，這不僅關(guān)涉著大學語文課程的教學效果，還要和所在院校學生的知識水平相適應。
其次，課程篇目的設計還需要考慮學生的需求，教學團隊可以通過調(diào)查問卷的形式，調(diào)查學生的要求所在，以及學生在大學語文課程中所期望得到的收獲，比如有的學生注重大學語文課程的人文熏陶，而有的學生則希望加強應用寫作方面的訓練，雖然對學生的調(diào)查結(jié)果不足以完全作為選定篇目的參考標準，但也是一個不可忽視的因素，大學語文的教學目的是對學生進行人文素質(zhì)教育，如果把學生的需求在大學語文教學中體現(xiàn)出來，那也是對大學語文傳統(tǒng)教學的一種革新了。
第三，課程設計團隊把大學語文的教學篇目定下來以后，該是教學內(nèi)容的設計了，這是制作“慕課”的關(guān)鍵步驟。教學團隊要對講授的課文篇目進行梳理，厘清思路，經(jīng)過討論和商定以后，教學團隊可以充分利用多年積累的'優(yōu)秀的教學課件，在“慕課”制作中，ppt是最重要的教輔工具，如何簡潔有效的反映上課的重點和難點，使ppt的色彩和字數(shù)搭配得當，做到行文并茂，都是關(guān)涉到慕課設計的重要因素。
第四，在“慕課”制作中，視頻是關(guān)鍵。視頻是最主要的課程內(nèi)容的傳遞形式，錄制視頻和在課堂授課肯定不一樣，因此，錄制視頻的時候，主講教師需要提前做好充分的準備，不但要熟悉授課的內(nèi)容，還可以去現(xiàn)場看看燈光和場地，以及服裝臺風等上鏡要求，試著錄制一節(jié)課來找感覺，做調(diào)整。
對于大學語文課程來說，由于受眾甚廣和傳統(tǒng)教學的局限性，以及教學團隊的全體參與，保障了大學語文課程的教學質(zhì)量，實現(xiàn)了最大程度的課程優(yōu)質(zhì)化，對于當代大學生而言，是實現(xiàn)人文素質(zhì)教育的堅實基礎。
四、重視“慕課”后期的學習支持。
信息化時代的到來，給大學語文課堂帶來了新的生命，國內(nèi)很多院校都建設了大學語文課程團隊，著手制作大學語文“慕課”,并在校內(nèi)進行推廣和使用，但在眾多的大學語文“慕課”中，通過“慕課”平臺搜索可以發(fā)現(xiàn)，比如中國大學慕課，學堂在線等，其中反響較為熱烈，評價較高的卻并不多，而評價較好的精品制作，比如王步高教授主持的“大學國文”,以及張東來教授主持的“大學語文”,之所以成為典范之作，都具有共同的特點：均由名師帶頭主講、課程設置系統(tǒng)合理、內(nèi)容制作非常翔實，后期的追蹤服務也很全面和及時。所以，“慕課”制作是一個完整的流程，哪一個環(huán)節(jié)都不可缺少，比如對學習者學習狀況的后期追蹤和支持，是檢測學習效果的一個必要環(huán)節(jié)，但很多大學語文“慕課”團隊卻很難做到這一點，即使做了，也難以做好。
因此，要做好“慕課”后期的學習和支持，大學語文“慕課”團隊可以組織學習者一起創(chuàng)建學習社團，旨在提供豐富的學習支持服務，給學生提供交流的平臺，以便學生相互之間，或者學生和教師之間進行答疑和解惑，讓他們的情感和思想有歸屬感，以達到共同進步。
其次，大學語文“慕課”團隊教師還可以經(jīng)常舉行一些讀書交流活動，通過師生面對面的交流來鼓勵學生投入熱情和付出精力，進行持續(xù)和穩(wěn)定的學習。比如舉辦沙龍或者講座，讓主講教師和學生零距離的溝通和交流，給學習者提供個性化的幫助，這樣才能真正產(chǎn)生學習的效益。
此外，當下的年輕人熱衷于自媒體的交流方式，手機成為不可或缺的日常用品，利用這個特點，教學團隊可以成立微信群或者建立公眾號，也可以開通微博，讓學生第一時間就可以接收到學習信息。而且，教師還可以及時回復學生的問題，在互動之中，讓教師和學習者建立較為密切的聯(lián)系，不僅符合年輕人的學習特點，也讓大學語文的課程學習效果更持久和高效。
綜合來說，“慕課”視閾下的大學語文不僅僅是技術(shù)的革新，更重要的是理念和教學方法的改變和創(chuàng)新，教學者不但要認真反思，總結(jié)經(jīng)驗，而且要以學習者為中心，從傳統(tǒng)的教學模式中分離出來，揚長避短，最大限度的發(fā)揮“慕課”的優(yōu)勢，為提高當代大學生的綜合文化素質(zhì)，培養(yǎng)他們的人文精神，為他們未來的就業(yè)和生活都打下堅實的人文基礎。
參考文獻。
【本文地址：http://mlvmservice.com/zuowen/8670863.html】
