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小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇一
小說(shuō)作為一種文學(xué)體裁，具有獨(dú)特的魅力和表現(xiàn)力。它不僅可以幫助我們深入了解人性、社會(huì)問(wèn)題，還能激發(fā)讀者的想象力和情感的共鳴。然而，要寫一篇優(yōu)秀的小說(shuō)并非易事，需要一定的技巧和經(jīng)驗(yàn)。本文將從創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)、塑造人物、構(gòu)建情節(jié)、描寫場(chǎng)景和語(yǔ)言運(yùn)用等方面談?wù)勎以谛≌f(shuō)創(chuàng)作中的心得體會(huì)。
第二段：創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)的選取
創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)是小說(shuō)的根基之一，它決定了故事的發(fā)展方向和主題的表達(dá)方式。創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)可以來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)故事，也可以是一個(gè)純粹的想象。在選取創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)時(shí)，我通常會(huì)選擇與自己親身經(jīng)歷或感興趣的主題相關(guān)的素材，這樣我就能夠投入更多的情感和思考，使作品更加真實(shí)、有力。
第三段：人物塑造的重要性
人物是小說(shuō)情節(jié)的主導(dǎo)者，其塑造是否成功直接影響著整個(gè)故事的質(zhì)量。在創(chuàng)作人物時(shí)，我會(huì)先思考他們的個(gè)性特點(diǎn)、內(nèi)心世界和人物關(guān)系，再通過(guò)一系列的行為和對(duì)話來(lái)展示他們的性格和情感。在塑造主要人物時(shí)，要注重形象的細(xì)致描寫和行為的合理性，使讀者能夠產(chǎn)生共鳴和情感上的投入。
第四段：情節(jié)構(gòu)建的技巧
情節(jié)是小說(shuō)的骨架，是整個(gè)故事的血脈。為了使情節(jié)緊湊、扣人心弦，我會(huì)采用一系列的策略。首先，要合理安排故事的發(fā)展，保持情節(jié)的連貫性和前后呼應(yīng)。其次，要注重時(shí)間與空間的變換，創(chuàng)造不同的環(huán)境和背景，以增加故事的豐富性。最后，要注意情節(jié)的節(jié)奏感，合理安排高潮與低谷，用緊湊的敘述和扣人心弦的結(jié)構(gòu)來(lái)吸引讀者的注意力。
第五段：描寫場(chǎng)景與語(yǔ)言運(yùn)用
描寫場(chǎng)景和語(yǔ)言的運(yùn)用是小說(shuō)的精華所在。通過(guò)生動(dòng)細(xì)膩的描寫可以使讀者身臨其境，感受到小說(shuō)所展示的世界。我會(huì)選擇視角獨(dú)特、富有想象力的描述來(lái)描繪場(chǎng)景，而在語(yǔ)言運(yùn)用上，我嘗試運(yùn)用多種修辭手法，如對(duì)比、排比和夸張等，來(lái)增強(qiáng)敘事效果和情感表達(dá)力。
總結(jié)：小說(shuō)創(chuàng)作是一個(gè)需要用心去對(duì)待的過(guò)程，它需要作者具備鮮活的想象力、敏銳的觀察力和對(duì)人性的深入思考。通過(guò)選取恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)、塑造豐富立體的人物、構(gòu)建緊湊扣人心弦的情節(jié)以及生動(dòng)細(xì)膩的描寫和語(yǔ)言運(yùn)用，我們可以打造出一篇優(yōu)秀的小說(shuō)作品，讓讀者產(chǎn)生共鳴并深受啟發(fā)。小說(shuō)創(chuàng)作是一條漫長(zhǎng)的道路，但只要我們堅(jiān)持不懈，持之以恒，就一定能夠取得成功。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇二
第一忌胡亂承諾
有一些新人聽(tīng)聞前輩的一些經(jīng)驗(yàn)，一知半解后，認(rèn)為明白如何向讀者推薦自己的小說(shuō)了。于是，在作品簡(jiǎn)介上、作品章節(jié)里，呼吁讀者閱讀和支持自己的作品，同時(shí)給出了很多承諾。最典型的承諾就是：保證完本，絕不太監(jiān)。這實(shí)際上是給自己挖了一個(gè)很大的坑。當(dāng)你寫作不順的時(shí)候，這就像一個(gè)緊箍咒，死死地套在自己的心上。在不停地糾結(jié)的過(guò)程中，大多數(shù)這樣的新人作者還是默默太監(jiān)了。心里素質(zhì)比較好的作者，會(huì)很快忘記。但大多數(shù)人都牢牢記住了，自己的第一本書及其結(jié)果。回望自己當(dāng)初為什么會(huì)寫不完呢?深層次原因就是對(duì)自己的寫作能力了解不夠。于是做出了很多超過(guò)了當(dāng)初寫作能力的決定、目標(biāo)和承諾。所以，我列的第一個(gè)忌諱是胡亂承諾。胡亂承諾的最終結(jié)果就是自己給自己施加了完全沒(méi)有必要的心理壓力，直至崩潰。
解決方法：
a、提高自己的說(shuō)話技巧，只說(shuō)能夠做到的承諾。比如，在有存稿的情況下，承諾接下來(lái)的一周，一日三更。
b、通過(guò)不間斷的寫作，去認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)自己的寫作能力。
第二忌極端功利
功利，本身沒(méi)有什么。但怕極端。表現(xiàn)為：自私、一切都要求見(jiàn)到利益和效果才會(huì)去做,比如，部分作者申請(qǐng)簽約后，就不更新了。理由是：我申請(qǐng)了，萬(wàn)一不通過(guò)，我再更新，不是浪費(fèi)嘛。申請(qǐng)點(diǎn)評(píng)的時(shí)候，也有這樣的情況存在。覺(jué)得，我申請(qǐng)點(diǎn)評(píng)了，這時(shí)候還是等教官說(shuō)說(shuō)我的書的問(wèn)題吧。然后，我好根據(jù)這些問(wèn)題去修改。這時(shí)候，繼續(xù)往下面寫，萬(wàn)一都要修改，這不是浪費(fèi)時(shí)間嘛。而且，寫得越多，將來(lái)修改起來(lái)，越麻煩。這里就蘊(yùn)含著極端功利的想法.剝開(kāi)這些冠冕堂皇的理由，最后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)：就是，這樣的想法基于這樣的`一個(gè)邏輯上——你先如何如何，我才會(huì)如何如何。也就是，你先對(duì)我好，我才會(huì)對(duì)你好。試想一下：如果雙方都不愿意邁出第一步。最后會(huì)是什么結(jié)果?結(jié)果就是，你不更新，他不點(diǎn)評(píng)(不簽約)，他不點(diǎn)評(píng)，不更新可能有些作者會(huì)說(shuō)，那為什么是我先做到，他才做到。為什么不是他先做到，然后我再做到。原因很簡(jiǎn)單：作者多過(guò)編輯(教官)。你不更新了，太監(jiān)了。編輯或教官可以給還在更新的作者提供服務(wù)。如果編輯多過(guò)作者，那肯定是編輯先行，作者后做到。再一個(gè)，你為什么要簽約或點(diǎn)評(píng)呢?我想，簽約或點(diǎn)評(píng)都不是你最終的追求吧。如果你在自己的最終追求之前，就倒下了。那么，肯定不值。
解決辦法：
a、功利沒(méi)啥不對(duì)的，但是不要極端。
b、當(dāng)你不知道自己的做法對(duì)不對(duì)的時(shí)候，看看其他作者。就是找找競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。你的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是其他作者，更是自己。當(dāng)大多數(shù)人都堅(jiān)持不下去，太監(jiān)了。你反其道而行，反而更容易脫穎而出。
第三忌韌性不夠，稍微遇到一點(diǎn)挫折就容易放棄。
主要表現(xiàn)在：容易被他人的言論和觀點(diǎn)左右對(duì)自己缺少信心,對(duì)問(wèn)題和困難預(yù)計(jì)不足,網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)幻想小說(shuō)，發(fā)展至今。基本上形成了長(zhǎng)篇為主的模式。長(zhǎng)篇，也就意味著寫作時(shí)間很長(zhǎng)。沒(méi)有辦法像詩(shī)歌、心情散文那樣，靠著瞬間的激情，一下子寫完。所以，有些新作者靠某個(gè)靈感、某種情感上的感動(dòng)，就著手寫了。所以，有些新作者靠某個(gè)靈感、某種情感上的感動(dòng)，就著手寫了。但是，等情感冷卻下來(lái)，變得理智一些的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)前面有很多“路障”。這時(shí)候最怕一種情況，就是理智下來(lái)的你，全盤否定了前面的構(gòu)想如果是這種情況，確實(shí)是不可能完成作品了。在這里，我要說(shuō)的是另一種可救的情況。就是理智下來(lái)的你發(fā)現(xiàn)了前面有好多很多東西要解決，但是你還是覺(jué)得你的構(gòu)思很好。
這時(shí)候，我的建議是——當(dāng)你不確定自己寫的究竟如何的時(shí)候，(也許周圍有很多人對(duì)你的寫作持質(zhì)疑態(tài)度)，埋頭去寫，寫完它。這時(shí)候，不要急躁。寫作本身就是創(chuàng)造性的事情，所以，你遇到的大多數(shù)問(wèn)題肯定都是你之前沒(méi)有遇到過(guò)的新問(wèn)題。我提倡寫完它。一方面是，文化產(chǎn)業(yè)沒(méi)有絕對(duì)意義上的撲街和暢銷的分界線。另一方面是，你走完這個(gè)過(guò)程后，你下一次，會(huì)走得很穩(wěn)最小的收獲，也是你知道了一部完本作品是怎么回事。我們現(xiàn)在的社會(huì)，太多樣化了。多樣化讓人眼花繚亂。每個(gè)人都覺(jué)得自己有無(wú)數(shù)種機(jī)會(huì)而且對(duì)每個(gè)機(jī)會(huì)都想抓住結(jié)果，反而是腳踏實(shí)地一步一步往下走的人，獲得了一些成績(jī)。大家都聽(tīng)過(guò)很多人說(shuō)過(guò)，網(wǎng)文是一個(gè)剩者為王的行業(yè)。剩者為王而不是勝者為王這已經(jīng)明明白白告訴大家，誰(shuí)能夠打通關(guān)，誰(shuí)就有一席之地。我這兩天正好在梳理作者創(chuàng)作流程。就是一個(gè)作者從有寫書的想法，到寫完一本書。會(huì)經(jīng)歷多少次選擇梳理出來(lái)后，我大吃一驚。作者要進(jìn)行二十一次選擇。只有每次都選擇繼續(xù)，才會(huì)獲得成功。而且，這二十一次選擇只是保證一個(gè)作者賺錢，寫完了一本書。都沒(méi)有推算第二本書的情況。如果你的韌性不夠。就是簽約了，也是會(huì)太監(jiān)的這樣的例子不用我舉了吧。青訓(xùn)營(yíng)里就有很多。
四構(gòu)思和創(chuàng)作時(shí)，主次不清
兩天前，跟一個(gè)作者朋友聊天。他是寫網(wǎng)游的。聊的時(shí)候，他興致勃勃地講了很多關(guān)于他的書，當(dāng)時(shí)他的書只有三萬(wàn)字。比較了很多網(wǎng)絡(luò)游戲的優(yōu)缺點(diǎn)，然后點(diǎn)明他的設(shè)定里，都借用了哪些如何讓他的這個(gè)游戲更完美。最后說(shuō)，我覺(jué)得有些設(shè)定還是比較矛盾，該如何解決比較好?我告訴他，你本末倒置了。如果你不是打算寫經(jīng)典的話，就先不要考慮那么多。我說(shuō)的經(jīng)典是可以在人類文學(xué)史上留名的那種。我說(shuō)，任何設(shè)定都不可能是十全十美的，都會(huì)有漏洞。但是，為什么還是有那么多作家寫出了很多受歡迎的作品呢?因?yàn)樗麄儧](méi)有你想的那么多。他們只是善于自說(shuō)其圓而已。當(dāng)時(shí)，我就拿失落葉舉例。我說(shuō)，葉子寫網(wǎng)游小說(shuō)，一開(kāi)始不會(huì)考慮那么復(fù)雜的設(shè)定。他首先考慮的是故事。當(dāng)故事發(fā)展了，吸引了很多讀者來(lái)看。讀者指出了作品中的bug,葉子這時(shí)候才會(huì)回頭去補(bǔ)bug?？梢匝a(bǔ)的，他會(huì)補(bǔ)上。實(shí)在沒(méi)辦法補(bǔ)的，就大方地承認(rèn)這是bug。這樣的好處是，容易著手。一開(kāi)始就想設(shè)定想得非常完美，非常圓滿，往往會(huì)忽視劇情的構(gòu)思。當(dāng)你的劇情不吸引讀者的時(shí)候，他們不會(huì)跟你討論你的書的設(shè)定多么完美。而且，你最初的完美設(shè)定是在沒(méi)有情節(jié)和讀者的情況下建立的。這就跟一個(gè)房子的草圖一樣。當(dāng)你正式施工后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很多不舒服地地方，這改改，那修修。最后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)跟你原先引以為傲的設(shè)定，差得很遠(yuǎn)。到了那個(gè)時(shí)候，你想一下，你最初花費(fèi)那么多經(jīng)歷在復(fù)雜多元的設(shè)定和背景上，有什么用呢?這就是本末倒置。主次不清。那位寫網(wǎng)游的朋友聽(tīng)完后，傻了。說(shuō)，看來(lái)他走彎路了。這兩天好好考慮故事情節(jié)。最后，他說(shuō)了一句，“我剛發(fā)現(xiàn)，我的故事情節(jié)確實(shí)一般。”第四段講完了，希望上面的例子和話語(yǔ)能夠給很多苦苦思索該如何下筆的新作者一點(diǎn)幫助。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇三
第一段：引言（200字）
小說(shuō)作為一種文學(xué)形式，具有獨(dú)特的魅力和表達(dá)力。對(duì)于寫作者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)不僅需要扎實(shí)的文學(xué)修養(yǎng)，還需要細(xì)膩的觀察力和豐富的想象力。在我多年的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中，我逐漸領(lǐng)悟到了一些心得，希望通過(guò)本文與各位分享。
第二段：構(gòu)思與創(chuàng)意（200字）
小說(shuō)的構(gòu)思是創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是最關(guān)鍵的一環(huán)。創(chuàng)作過(guò)程中，我會(huì)融合自己的人生經(jīng)歷，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的觀察，以及對(duì)人性的深刻思考，形成獨(dú)特的思維火花。而在這個(gè)過(guò)程中，靈感常常會(huì)來(lái)自于生活中的一些細(xì)小的事物，比如一聲嘆息，一幅畫面，一句話等等。我會(huì)將這些創(chuàng)意及時(shí)記錄下來(lái)，并盡可能展開(kāi)深入思考，以充實(shí)故事情節(jié)的環(huán)環(huán)相接。
第三段：人物塑造與真實(shí)性（200字）
人物是小說(shuō)中最為重要的元素之一。一個(gè)鮮活的人物形象能夠?yàn)楣适沦x予更多的真實(shí)性和情感共鳴。在人物塑造方面，我常常通過(guò)觀察真實(shí)生活中的人物，找到其獨(dú)特之處并賦予他們復(fù)雜的個(gè)性特點(diǎn)。此外，我也會(huì)通過(guò)設(shè)定人物的背景、經(jīng)歷和性格來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展，使其更有張力和可信度。通過(guò)將人物放入各種特殊的情境，能夠讓讀者更好地理解他們的內(nèi)心世界，進(jìn)而引發(fā)讀者的情感共鳴。
第四段：情節(jié)編排與節(jié)奏把握（200字）
情節(jié)是小說(shuō)中的骨架，它決定了整個(gè)故事的展開(kāi)與發(fā)展。在編排情節(jié)時(shí)，我通常遵循“起承轉(zhuǎn)合”的基本結(jié)構(gòu)，通過(guò)設(shè)定各種沖突與困難，讓故事更有張力和吸引力。此外，我也注重節(jié)奏的把握，適時(shí)地增加緊張、激烈的情節(jié)，讓讀者產(chǎn)生真切的心理共鳴。同時(shí)，適度的休息和冷靜也是非常重要的，以讓讀者有喘息的空間，從而更好地體會(huì)故事的深意。
第五段：寫作技巧與自我反思（200字）
在小說(shuō)創(chuàng)作中，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)膶懽骷记煽梢宰尮适赂右?jiàn)長(zhǎng)。例如通過(guò)獨(dú)特的描寫手法，能夠讓讀者身臨其境，感受到故事中的情感。同時(shí)，我也會(huì)適應(yīng)不同的敘述視角和結(jié)構(gòu)形式，以展現(xiàn)多樣性和創(chuàng)新性。除此之外，反思也是創(chuàng)作過(guò)程中不可忽略的一環(huán)。我常常在寫作完成后，反思自己的不足并尋找改進(jìn)的方法。通過(guò)與讀者和其他寫作者的交流和討論，不斷修正和提升自己的寫作水平。
結(jié)尾（200字）
小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程非常復(fù)雜而艱辛，但同時(shí)也是非常充實(shí)和有意義的。通過(guò)不斷的實(shí)踐和磨礪，我越發(fā)意識(shí)到寫作不僅是一種技巧，更是一種對(duì)世界的觀察和思考。只有用心去感悟生活、思考現(xiàn)象，才能寫出更有深度和內(nèi)涵的小說(shuō)作品。希望在今后的創(chuàng)作中，能夠保持初心，繼續(xù)探索小說(shuō)創(chuàng)作的無(wú)限可能性。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇四
在小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》中，講述了一個(gè)女人四十年的情與愛(ài)，被一枝細(xì)膩而絢爛的筆寫得哀婉動(dòng)人，其中交織著上海這所大都市從四十年代到九十年代滄海桑田的變遷。讓讀者印象深刻且頗有感觸。
他評(píng)
寫作突破編輯臺(tái)灣知名學(xué)者王德威曾在《海派作家又見(jiàn)傳人》一文中評(píng)價(jià)王安憶，認(rèn)為她的創(chuàng)作是對(duì)海派女作家張愛(ài)玲的繼承與補(bǔ)充，都善寫上海的風(fēng)情與女人，但筆鋒卻不相同，張愛(ài)玲是抱著反諷的心情來(lái)精雕細(xì)琢，而王安憶是平淡的、同情的態(tài)度來(lái)講述故事，自創(chuàng)作以來(lái)就不斷對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作技巧與形式進(jìn)行創(chuàng)新與研究，曾經(jīng)從事過(guò)傷痕文學(xué)、知青文學(xué)、尋根文學(xué)的創(chuàng)作，但是創(chuàng)作的題材以知青在鄉(xiāng)村的生活為主，雖然題材單一，但都取得了一定的成就，但九十年代的《長(zhǎng)恨歌》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)以龐大的空間建構(gòu)及時(shí)間流程，豐富的人物活動(dòng)敘述了上海的歷史，刻畫了上海的女性，審視了上海的文化。在這部小說(shuō)中，王安憶取得了巨大的成就與突破。
一、獨(dú)特的視角：把城市與人生經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)
李歐梵教授說(shuō)：“王安憶的《長(zhǎng)恨歌》描寫的不只是一座城市，而是將這座城市寫成一個(gè)在歷史研究或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上很難感受到的一種視野。這樣的大手筆，在目前的小說(shuō)界是非常罕見(jiàn)的，它可說(shuō)是一部史詩(shī)?！边@也是《長(zhǎng)恨歌》的獨(dú)特之處。我認(rèn)為文本重要的不是故事發(fā)生的年代，而是寫故事的年代，作者要寫一座城市，便直接跳入小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)程，人物的人生經(jīng)歷中去發(fā)表對(duì)上海這座城市的看法。用細(xì)膩的筆調(diào)敘述了上海普通市民王琦瑤坎坷一生的命運(yùn)，王琦瑤的形象也蘊(yùn)含了王安憶對(duì)上海這座城市的記憶。
我把《長(zhǎng)恨歌》定義為發(fā)生在都市民間的故事，王安憶把幾個(gè)不同的歷史時(shí)代作為小說(shuō)的寫作背景，憑著她對(duì)上海的熟悉以及對(duì)上海女孩子心理狀態(tài)的細(xì)致揣摩，塑造了一個(gè)活生生的“上海小姐”——王琦瑤這樣一個(gè)人物，文本的故事以她為中心展開(kāi)了一系列生活場(chǎng)景敘述。她是選美選出來(lái)的上海三小姐，有著美麗的容貌，在每一個(gè)特定年代里，都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)與她有著情感糾結(jié)的男人，雖然是起烘托作用，但在王安憶的筆下也深深留下了屬于他們自己階層的烙印。不同的男人、不同的身份與地位，有高官、有攝影師、有無(wú)業(yè)的富二代都試圖占據(jù)她的情感，但又都以失敗告終。
另外，王安憶打破了創(chuàng)作的封閉空間，在她的小說(shuō)中縱橫交錯(cuò)有兩個(gè)空間：上海與鄔橋，使時(shí)間在這兩個(gè)空間中自由穿梭。溫儒敏、趙祖謨都曾指出：“城市空間形式成為王安憶敘述文本空間形式，而上海這個(gè)城市被塵封多年的神秘感又給了王安憶以歷史的沖動(dòng)和訴說(shuō)的可能”。我們可以這樣說(shuō)王安憶用時(shí)間追憶的方式將縱橫交錯(cuò)兩個(gè)空間密切聯(lián)系在一起。這個(gè)特征在《長(zhǎng)恨歌》中表現(xiàn)尤為突出。
王安憶曾自述過(guò)：“《長(zhǎng)恨歌》是一部非常非常寫實(shí)的東西，在那里我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)……我要寫的是一個(gè)城市的故事。”通過(guò)對(duì)主人公王琦瑤一生細(xì)膩的描寫，以一個(gè)女性的眼光，以一顆耐得住寂寞，經(jīng)得起沉浮的平凡上海心去看上海，去探索上海這座城市的精神。她有著對(duì)生命和美的獨(dú)特審美視角。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中反復(fù)描述在光與暗的轉(zhuǎn)換中永恒流逝的時(shí)間，帶有某種虛無(wú)的東西，使文本透出一種如煙的塵世感，這也奠定了小說(shuō)的感情基調(diào)。
二、流露出“尋根”意識(shí)
王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中也流露出了尋根的意識(shí)，懷舊的情懷，以及對(duì)“家”感傷。家是每個(gè)人、每個(gè)家的庭安身立命之所和靈魂的棲息地。家也是研究王安憶作品的主要線索，然而，王安憶和張愛(ài)玲相比，卻是一個(gè)“失根感”很重的人，她雖然是大半輩子都居住在上海，但是她在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中開(kāi)篇就說(shuō)，她的家庭是遷居到上海的外來(lái)戶，他們沒(méi)有親戚朋友，沒(méi)有家族。可以說(shuō)，這種“失根感”一直伴隨著王安憶的創(chuàng)作歷程，是她尋找種種可能的歸宿的動(dòng)力所在，所以促使她創(chuàng)作了《長(zhǎng)恨歌》這部小說(shuō)。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究的意義上看，這部小說(shuō)，王安憶借一個(gè)女人王琦瑤的一生表現(xiàn)出自己對(duì)這座城市過(guò)去的懷舊，對(duì)自己精神的尋根。
在《長(zhǎng)恨歌》中，“尋根”不同于以往的尋根文學(xué)，作者在這里為上海創(chuàng)造出一種靈韻，而由“懷舊”產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)狀宣告了這種靈韻在消費(fèi)大眾和商品的海洋里的無(wú)可挽回的消散。面對(duì)靈韻的慢慢消散，王安憶在寫作上也表現(xiàn)出自身意義的不確定性。
三、對(duì)命運(yùn)的'探索
(一)命運(yùn)與城市
就像許多作家習(xí)慣把自己的小說(shuō)放置在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間一樣，王安憶將自己小說(shuō)的故事環(huán)境主要安排在了上海，她說(shuō)：“我生活在上海，我對(duì)這個(gè)城市的歷史、文化包括語(yǔ)言，上海人的世界觀等一直堅(jiān)信關(guān)注的”。[4]她創(chuàng)作了許多的關(guān)于上海這座城市和上海人的文學(xué)作品。長(zhǎng)期以來(lái)，由于上海的地理位置和歷史變遷以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展等很多因素的原因，上海具有了不同于其他城市的誘人魅力，而上海市民的命運(yùn)也隨著上海的變化而變化的。
談到《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，王安憶曾說(shuō)過(guò)：“在那里邊我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，事實(shí)上這個(gè)女人只不過(guò)是城市的代言人，我要寫的是一個(gè)城市的故事?！鄙虾Ｔ?9世紀(jì)中葉被開(kāi)辟為通商口岸，然后迅速發(fā)展為金融中心，吸引了來(lái)自四面八方的人們，為了在這個(gè)城市里很好的生活，人們形成了不怕吃苦、勇于追求、不斷進(jìn)取的精神品質(zhì)。在多元文化的熏陶和浸染下，在多層次得經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)影響下，上海逐漸形成了務(wù)實(shí)、堅(jiān)韌、勤勞的精神。
開(kāi)闊上海人的品質(zhì)，雅致是上海人的生活情調(diào)，精明是上海人的特征。王安憶就是要用一個(gè)上海女人的命運(yùn)來(lái)詮釋命運(yùn)與城市的關(guān)系。為了突出上海對(duì)小說(shuō)人物命運(yùn)的影響，王安憶在開(kāi)篇就花費(fèi)了大量的筆墨描寫了上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子，一起組成了上海城市形象的美麗畫面，寓意就是為了說(shuō)明作品中人物命運(yùn)的曲折起伏與上海街道、上海氣氛、上海的精神相關(guān)，尤其上海城市的歷史變遷深深影響了王琦瑤的一生。上海成全了她，也拋棄了她，繁華的上海是造就她人生悲劇的根源。原因是：
首先，多元文化造就了上海城市的寬容本質(zhì)。上海是一個(gè)追求時(shí)尚、追求情調(diào)，追求娛樂(lè)的獨(dú)特城市，就連募捐賑災(zāi)的這種慈善活動(dòng)也會(huì)又舉辦上海小姐的選美比賽來(lái)籌集。解放后像王琦瑤這樣的人還能過(guò)著衣食無(wú)憂的平靜而優(yōu)雅的生活，這只有在上海才會(huì)成為可能。未婚的王琦瑤住進(jìn)平安里以后，和康明遜、薩沙保持來(lái)往，并且還生下了女兒都沒(méi)有受到直接的道德指責(zé)和人身攻擊。上海的寬容使得她能夠像正常人一樣生活，平靜的過(guò)完自己的一生。寬容的上海也造就了平易近人、善解人意的寬容的上海人，在和李主任交往的過(guò)程中，沒(méi)有規(guī)定或限制李主任多長(zhǎng)時(shí)間回來(lái)一次，而是讓他來(lái)去自由。
其次，繁華的上海造就了上海人的精明雅致，上海人言談舉止都從容鎮(zhèn)靜。王琦瑤在得知自已被選為三小姐之后，沒(méi)有歡呼，沒(méi)有傲慢，仍然能冷靜的對(duì)待周圍的人和事，表現(xiàn)出謙遜和素養(yǎng)。上海人的也總能把自己打扮的雅致得體，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，成為年輕人追逐和模仿的對(duì)象。上海人的日常生活也很有情調(diào)，在平凡的日子里，都要吃點(diǎn)心、喝咖啡、跳舞等，上海人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的熏陶形成了優(yōu)雅精致的生活風(fēng)格，既提高了城市的整體格調(diào)，也使鄰里間具有了溫馨和睦的融洽氣氛，因而讓他們有滋有味的經(jīng)營(yíng)著自己的每一天。
(二)命運(yùn)與性別
站在女權(quán)主義角度看，性別能夠很大程度上影響了人物的命運(yùn)，這體現(xiàn)在人物命運(yùn)不僅受到長(zhǎng)期男權(quán)社會(huì)形成的傳統(tǒng)的封建思想的制約，也受到了人生歷程遭遇到的異性的影響，更受到自身性別特點(diǎn)和局限的牽制，因此人物的命運(yùn)也變得更加曲折坎坷。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇五
當(dāng)代小說(shuō)普遍越寫越輕、越寫越粗糙,很多小說(shuō)都是作家閉門造車的結(jié)果:從經(jīng)驗(yàn)層面上說(shuō),沒(méi)有生機(jī)勃勃的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景;從精神層面上說(shuō),沒(méi)有自身的體驗(yàn)和心靈的說(shuō)服力——蒼白和虛假,幾乎成了當(dāng)代小說(shuō)寫作的通病。消費(fèi)潮流在過(guò)度地消耗小說(shuō),小說(shuō)寫作已經(jīng)失去難度。沒(méi)有難度的寫作,不過(guò)是一種平庸的復(fù)制——無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)的自我重復(fù),還是精神的變相克隆,都意味著對(duì)寫作的創(chuàng)造精神的放棄。重申寫作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度),就意味著作家必須對(duì)藝術(shù)世界有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn),對(duì)人性世界有嶄新的認(rèn)識(shí),因?yàn)樾≌f(shuō)寫作的使命并不僅僅是講一個(gè)故事,它還需要完成一種故事精神,還需要書寫廣大的世道人心,從而為當(dāng)下的生存境遇作證。然而,就當(dāng)下的長(zhǎng)篇寫作的現(xiàn)狀而言,敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止,寫作似乎演變成了一種經(jīng)驗(yàn)的較量。一些能對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精細(xì)摹寫的作品大行其道,但很少人會(huì)去追問(wèn):在這些經(jīng)驗(yàn)的下面,作家對(duì)世界、對(duì)人心究竟有多少新的發(fā)現(xiàn)?比如,畢飛宇的寫作才華是顯著的,他的《玉米》就以精細(xì)著稱,獲譽(yù)良多,大概是受了外界的鼓舞,畢飛宇近年的寫作,包括他新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看來(lái),他之前的《青衣》,無(wú)論是對(duì)存在的發(fā)現(xiàn)還是對(duì)人心的洞察,都遠(yuǎn)在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走,他的成就我想會(huì)大得多,因?yàn)椤肚嘁隆肥钦嬲龑?duì)人性的書寫有創(chuàng)見(jiàn)的小說(shuō);而如何獲得寫作創(chuàng)見(jiàn),許多時(shí)候,就是一個(gè)作家所面臨的最大的寫作難度。長(zhǎng)篇小說(shuō)尤其如此。它的核心品質(zhì),任何時(shí)候都應(yīng)該是復(fù)雜和豐富,而不是一些作家所說(shuō)的簡(jiǎn)單和直接;一旦取消長(zhǎng)篇小說(shuō)在精神書寫上的復(fù)雜性和在人性展開(kāi)上的豐富性,也就取消了它在寫作上的難度,這樣,長(zhǎng)篇小說(shuō)的泛濫也就不足為奇了。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇六
小說(shuō)是文學(xué)中最為自由創(chuàng)作、最為靈動(dòng)多變的形式。如果說(shuō)詩(shī)歌是創(chuàng)作家的內(nèi)心弦聲，散文是創(chuàng)作家的文字短片，那么小說(shuō)就是創(chuàng)作家的演出舞臺(tái)。而學(xué)生小說(shuō)則更顯得自由、靈巧和大膽，它既可以在現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)出個(gè)人見(jiàn)解，也可以自由運(yùn)用想象的翅膀，創(chuàng)造出充滿未來(lái)的故事。
第二段：學(xué)生小說(shuō)創(chuàng)作的“真相”
學(xué)生小說(shuō)創(chuàng)作并不可怕，而是需要我們擁有一定深度、廣度和獨(dú)特感受力的綜合能力。首先，我們需有自己獨(dú)特的剖析案例、看待問(wèn)題的角度和立場(chǎng)。其次，我們應(yīng)該時(shí)常和人分享自己的故事、體驗(yàn)和見(jiàn)解，不斷培養(yǎng)靈敏的觀察力。再次，我們需了解生命的趣味，探究自我，找到自己感興趣和沖突的題材與主題。總之，學(xué)生小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)鍵是要善于表達(dá)，不斷訓(xùn)練自己的思維、寫作和感受能力。
第三段：學(xué)生小說(shuō)創(chuàng)作體會(huì)
在學(xué)習(xí)中創(chuàng)作小說(shuō)，最值得我們珍藏的是思維力的提升，思想的開(kāi)闊和語(yǔ)言的尊重。在創(chuàng)照小說(shuō)的過(guò)程中，我們可以看到自己的思想世界隨著故事的發(fā)展而不斷升華，親身體驗(yàn)到語(yǔ)言的魅力和壓力。在寫作中，我們能夠從混沌的思維和文字中釋放出自己的心聲，切實(shí)感受到自己的心思和靈魂在起舞。
第四段：學(xué)生小說(shuō)寫作中的感悟
在學(xué)生小說(shuō)寫作中，我們可能會(huì)經(jīng)常遇到寫作瓶頸，不知道如何繼續(xù)下去甚至無(wú)法下筆，這時(shí)候我們可以先停下來(lái)，靜下心來(lái)重新感知自身的思維狀態(tài)，仔細(xì)回憶這個(gè)故事的情節(jié)，梳理好思路，重新構(gòu)思。寫作本身是創(chuàng)作思維的體現(xiàn)之一，我們可以借此追尋真實(shí)的內(nèi)心世界，體味到寫作的美妙和痛苦，了解自己凝固在語(yǔ)言中的理念、理論和信仰。
第五段：學(xué)生小說(shuō)寫作的藝術(shù)收獲
學(xué)生小說(shuō)寫作的藝術(shù)收獲非常豐富，我們可以通過(guò)此不斷提升自己的思維深度、創(chuàng)作表現(xiàn)和語(yǔ)言魅力。在小說(shuō)寫作中，語(yǔ)言用來(lái)表達(dá)情感、塑造人物形象和刻畫故事節(jié)奏。于是我們開(kāi)始最重視語(yǔ)言的精準(zhǔn)和運(yùn)用，表達(dá)自己深刻的文化背景和豐富的文化閱歷。這種深度的思考和傾情的傾訴都成為了我們書寫生命的媒介和朝向自己未來(lái)的動(dòng)能。學(xué)生小說(shuō)寫作，正像一個(gè)參與者的旅程，我們不斷發(fā)掘自身的興趣、信念和價(jià)值，創(chuàng)造出自己的天地和宇宙。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇七
盡管本雅明在二十世紀(jì)上半葉就預(yù)言經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)“貧乏”和“貶值”,并對(duì)故事表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不信任,但隨著消費(fèi)主義的迅猛崛起,經(jīng)驗(yàn)和故事在小說(shuō)寫作中的地位依然牢不可破。只是,在這些盛行的掛著個(gè)人標(biāo)簽的經(jīng)驗(yàn)叢林中,許多的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”,都帶著公共價(jià)值的烙印,它并沒(méi)有脫離某些思想總體性的支配。正因?yàn)槿绱?今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)才會(huì)呈現(xiàn)出那么多相類似的經(jīng)驗(yàn)類型——無(wú)非是身體的或肉欲的,官場(chǎng)的或商場(chǎng)的,野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗(yàn)投合了市場(chǎng)的趣味,就連經(jīng)驗(yàn)推進(jìn)的方式都大同小異。相反,二十世紀(jì)中國(guó)那些沉痛的現(xiàn)實(shí)卻少有人正面觸及。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說(shuō):“近人的小說(shuō)材料,只有三種:一種是官場(chǎng),一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會(huì),(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說(shuō)材料者,亦附此類。)除此之外,別無(wú)材料?！?/p>
今天的小說(shuō)材料,又何嘗不是翻來(lái)覆去地用這三種?
“除此之外,別無(wú)材料”之困境,在當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)界,反而有越發(fā)嚴(yán)重的趨勢(shì)。當(dāng)作家那點(diǎn)有限的個(gè)人記憶、個(gè)人秘史被騰空之后,寫作將何以為繼?當(dāng)“作小說(shuō)的人的報(bào)酬也豐富起來(lái)了”、作家的生活日益優(yōu)越之后,他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實(shí)如何再建立起親密、內(nèi)在的關(guān)系?或許因?yàn)榭吹搅诉@一危機(jī),我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長(zhǎng)篇:莫言處理的是他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的歷史事件,賈平凹所寫的是他已經(jīng)遠(yuǎn)離多年的鄉(xiāng)土生活,但都寫得逼真而驚心動(dòng)魄——他們對(duì)自己的敘事對(duì)象,顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實(shí)大大擴(kuò)展了當(dāng)代小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的邊界。所以,我認(rèn)同格非所說(shuō)的話:“中國(guó)作家在經(jīng)過(guò)了許多年‘怎么寫’的訓(xùn)練之后,應(yīng)重新考慮‘寫什么’這一問(wèn)題?！薄趺磳懝倘恢匾?但寫什么也同樣考驗(yàn)作家面對(duì)世界發(fā)言的能力。世界不能沉默,人必須站出來(lái)說(shuō)話,這是我對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的一個(gè)迫切期待。
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小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇八
小說(shuō)是一種文學(xué)形式，常常用于表達(dá)人們的思想、情感和人生感悟。在學(xué)生時(shí)代，學(xué)生小說(shuō)寫作不僅可以幫助我們表達(dá)自己的情感與思想，更能夠培養(yǎng)我們的寫作能力和思辨能力。在這篇文章中，我將分享我在學(xué)生小說(shuō)寫作中的體會(huì)和心得。
第二段：了解故事的主題和情節(jié)
寫一篇好的小說(shuō)，首先需要明確故事的主題和情節(jié)。主題是指故事傳達(dá)的核心思想和意義。從主題出發(fā)，我們可以構(gòu)思出故事情節(jié)，形成一個(gè)完整的故事內(nèi)容。因此，在寫作之前，我們可以先思考故事的主題，之后再構(gòu)思情節(jié)，這樣可以幫助我們更好地把握故事的核心和整個(gè)故事的邏輯。
第三段：發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力
小說(shuō)需要有一個(gè)包含情節(jié)和人物的虛構(gòu)世界，這需要寫作者具有想象力和創(chuàng)造力。故事里的情節(jié)和人物都是作家的構(gòu)思和想象。開(kāi)發(fā)我們的創(chuàng)造力將幫助我們寫出令人驚嘆、有趣、吸引人的小說(shuō)，從而讓我們的讀者無(wú)法盡釋其中的人物背景、情節(jié)和沖突。
第四段：人物刻畫與故事情節(jié)結(jié)合
人物刻畫是小說(shuō)中不可或缺的一環(huán)，它能夠讓讀者了解故事中的角色。如何描述這些角色，需要仔細(xì)考慮人物的特征、性格和思想，并把它們結(jié)合到故事中的具體情境和場(chǎng)景當(dāng)中。一個(gè)五彩斑斕的形象會(huì)使故事更加生動(dòng)有趣，并使讀者能夠形象化地理解其所傳達(dá)的信息。
第五段：反思與總結(jié)
當(dāng)寫完小說(shuō)之后，我們可以從中反思和總結(jié)自己的寫作過(guò)程和寫作品質(zhì)。首先，我們可以評(píng)估是否清晰地表達(dá)了故事的主題，如果表達(dá)不清晰，則需要重新思考主題和情節(jié)；其次，我們可以檢查人物形象和情節(jié)是否相互聯(lián)系，故事的情節(jié)是否發(fā)展得有條理、逐步揭示人物內(nèi)心的沖突等。最后，總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)，改善自己的創(chuàng)作技巧和方法，以此逐漸提高自己的文學(xué)素養(yǎng)。
結(jié)束語(yǔ)
學(xué)生小說(shuō)寫作涉及到許多方面的問(wèn)題，需要我們不斷練習(xí)、思考和實(shí)踐。這篇文章只是簡(jiǎn)單地分析寫作的幾個(gè)方面，但是，小說(shuō)寫作更含蓄和豐富，需要我們不斷去挖掘和探索。盡管小說(shuō)寫作并非一蹴而就的技藝，但是，反復(fù)的練習(xí)和認(rèn)真的取材會(huì)讓你逐漸進(jìn)步，終得到良好的成果。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇九
當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)大多數(shù)都寫得太緊張了,敘事缺乏耐心,寫人記事也不放松,過(guò)分強(qiáng)調(diào)故事和沖突,反而失了寫作的平常心;小說(shuō)雖然寫得好看,但沒(méi)有味道。特別是二十世紀(jì)八十年代之后,中國(guó)作家越來(lái)越受西方語(yǔ)言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響,寫作的技術(shù)日益成熟,可寫作所要通達(dá)的人心世界卻越來(lái)越荒涼——小說(shuō)如果只是故事的奴隸,而不能有效地解釋人心世界的秘密,小說(shuō)存在的價(jià)值也就變得非常可疑了。近讀王蒙新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《尷尬風(fēng)流》,感觸很多。它里面的三百多個(gè)小故事,都是些閑散的生活筆記,這些閑心、閑筆,使《尷尬風(fēng)流》看起來(lái)不像長(zhǎng)篇小說(shuō),而更像是一篇篇“文章”。我以為,這種“文章”傳統(tǒng)的恢復(fù),恰恰是得了中國(guó)小說(shuō)的神髓的。中國(guó)小說(shuō)的敘事精神,從來(lái)不是只跟著情節(jié)走的,它在制造故事的同時(shí),往往也把小說(shuō)敘事當(dāng)作“文章”來(lái)經(jīng)營(yíng)。比如,《水滸傳》第二十五回,寫潘金蓮毒死武大郎,這么兇險(xiǎn)、狠毒的場(chǎng)面,可作者仍然不忘來(lái)一句“看官聽(tīng)說(shuō)”:“原來(lái)但凡世上婦人哭,有三樣哭:有淚有聲謂之哭;有淚無(wú)聲謂之泣;無(wú)淚有聲謂之號(hào)。當(dāng)下那婦人干號(hào)了半夜?！薄@就是寫“文章”時(shí)才有的閑筆,這就是一個(gè)小說(shuō)家的從容。中國(guó)古典小說(shuō)中常常穿插詩(shī)詞歌賦,甚至故意將故事情節(jié)停下來(lái),大寫一個(gè)人的穿著或者一桌酒菜的豐盛,其實(shí)就是為了緩解小說(shuō)本身的緊張,使小說(shuō)因?yàn)榫哂辛恕拔恼隆钡奈兜?而變得從容、沉著——這是中國(guó)小說(shuō)獨(dú)特的敘事藝術(shù),在今天,它差不多就要失傳了;而《尷尬風(fēng)流》的出現(xiàn),再次提醒我們,中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的困境之一,就在于許多作家把小說(shuō)寫得太像小說(shuō)了。為了滿足讀者的閱讀期待,作家在小說(shuō)中不斷地加快敘事節(jié)奏,編造曲折情節(jié),幾十萬(wàn)字的小說(shuō)寫下來(lái),沒(méi)有一處是體現(xiàn)作者的閑心和閑筆的,也毫無(wú)“文章”該有的那種從容、瀟灑的風(fēng)采,這不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的缺憾。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇十
一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ) 寫作短篇小說(shuō)與寫作中、長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆 寫小說(shuō)之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過(guò)較多的文藝作品，喜愛(ài)文學(xué) 創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識(shí)。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開(kāi)頭就指出："世 界文學(xué)史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題 目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數(shù)十萬(wàn)言一厚冊(cè)，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說(shuō)之前，從事 過(guò)表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過(guò)一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)。"一個(gè)初學(xué)寫作者最好 多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說(shuō)，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速 寫'這一體，是可以用的。不過(guò)我覺(jué)得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼 然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半 個(gè)面孔，或者一雙手，一對(duì)眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時(shí)勾下來(lái)的草樣，是將來(lái)的 精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來(lái)，融和起來(lái)，提煉起來(lái)，然后是成篇的小說(shuō)。"(《茅 盾論創(chuàng)作》第358頁(yè))所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說(shuō)，必須從思想、生活、技巧各個(gè)方面下 苦功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)不能絕對(duì)化。這并不是說(shuō)，我們要等思想、 生活、技巧三關(guān)都完全過(guò)好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，初學(xué)寫作者就是要 勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說(shuō)創(chuàng)作和其它文體 的寫作一樣，沒(méi)有什么捷徑，小說(shuō)的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來(lái)。別人的技巧， 只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認(rèn)識(shí)生活，熟悉人物 創(chuàng)作需要生活，對(duì)生活不熟悉，不理解，就無(wú)法反映和表現(xiàn)生活。社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù) 的源泉，人是社會(huì)諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會(huì)生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無(wú)法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說(shuō)寫作。茅盾在談他怎樣開(kāi) 始小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)："我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了動(dòng)亂中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了 幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開(kāi)始創(chuàng)作了。我不 是為的要做小說(shuō)，然后去經(jīng)驗(yàn)人生。"他還說(shuō);"好管閑事是我們做小說(shuō)的人最要緊的事，你 要去聽(tīng)，要去問(wèn)。"(《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》)因此，一個(gè)小說(shuō)作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說(shuō)的那樣："他 溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個(gè)參加者。"
小說(shuō)寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說(shuō)素材的"生活"，至少應(yīng)該有三個(gè)條件：
1.具有較鮮明、生動(dòng)的形象;
2.具有獨(dú)特性;
(一)擷新去陳，根據(jù)時(shí)代需要選材。短篇小說(shuō)的題材是沒(méi)有什么限制的，凡是人類涉 足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過(guò)選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義來(lái) 考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)所需要的題材來(lái)寫。
·圖冊(cè)
剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹(shù)，察看年 輪可以知道樹(shù)齡一樣，短篇小說(shuō)雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見(jiàn)整個(gè)人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說(shuō)中反映他們所處的時(shí)代，在寫作短篇小說(shuō)時(shí)，都是選取主 人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)就指出，創(chuàng)作 短篇小說(shuō)必須善于"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說(shuō)的'創(chuàng)作技巧》中就說(shuō)過(guò)，短篇 小說(shuō)構(gòu)思的很重要的一點(diǎn)就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。 它可能是一個(gè)精彩的故事，它可能是一個(gè)給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個(gè)美好的 畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點(diǎn)回憶，一點(diǎn)情緒，一點(diǎn)印象，而且你自己還一時(shí) 說(shuō)不清楚。這個(gè)過(guò)程叫作從大到小，從面到點(diǎn)，你必須選擇這樣一個(gè)'小'，否則，你就無(wú) 從構(gòu)思無(wú)從下筆，就會(huì)不知道自己寫什么。"
(三)揚(yáng)長(zhǎng)避短，根據(jù)自己生活選材。一般來(lái)說(shuō)，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@ 些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的，寫起來(lái)容易駕馭，而且能寫 得生動(dòng)、深刻。當(dāng)代小說(shuō)家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開(kāi)始走上小說(shuō)創(chuàng) 作道路的。 選材是短篇小說(shuō)寫作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以 寫入小說(shuō)中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的 生活現(xiàn)象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對(duì)于小說(shuō) 創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說(shuō)選集后記》中指出："在橫的方面，如果對(duì)于社會(huì)生 活的各樣環(huán)節(jié)茫然無(wú)知;在縱的方面如果對(duì)于社會(huì)生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少 可能在繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為 短篇小說(shuō)的題材。"所以，短篇小說(shuō)在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要 著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會(huì)的"縱"的和"橫" 的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會(huì)的一角 反映出時(shí)代和社會(huì)的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對(duì)于短篇小說(shuō)題材的"開(kāi)掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下， 作家心中首先想到的總是小說(shuō)的主題，或者說(shuō)思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說(shuō)的情節(jié)是為了表達(dá)這一 主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說(shuō)總是有一個(gè)好的主題的。"([英]《小說(shuō)家的 技巧》) 衡量一篇小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對(duì)于題材所開(kāi)掘的思想的 深度--主題提煉的程度。所謂開(kāi)掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西; 作者對(duì)生活素材的本質(zhì)意義開(kāi)掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學(xué)價(jià)值也就更高。所以說(shuō)，一篇沒(méi)有好的主題的小說(shuō)，是無(wú)法登上大雅之堂的。 李師東在《一個(gè)新的文學(xué)層面的誕生》中評(píng)論九十年代的新生代作家時(shí)指出："八十年代的 文學(xué)，是以對(duì)表現(xiàn)疆域的拓展的掘進(jìn)、對(duì)表現(xiàn)手段的探索和實(shí)驗(yàn)為其顯著特征的。與前幾茬 作家相伴隨的是沖突和對(duì)抗、張揚(yáng)和摒棄、試驗(yàn)和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和 建立等源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中感受到來(lái)自不同思 想觀念、文化背景的沖撞和對(duì)舉。""在九十年代新的時(shí)空下，這一茬更為年輕的青年作家得 以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會(huì)的新的變化和進(jìn) 展保持了同步相向的趨勢(shì)……把個(gè)人的情緒與時(shí)代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求 與九十年代社會(huì)的契合，體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)新的進(jìn)展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)， 達(dá)到對(duì)文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個(gè)人化的方式，進(jìn)入到文 學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個(gè)新生代作家群的文學(xué)用心。"(中國(guó)華僑出版社1996年出版的"新 生代小說(shuō)系列"總序) 應(yīng)該指出：小說(shuō)寫作中對(duì)材料的分析與科學(xué)研究中對(duì)材料的分析是根本不同的兩回事。
"一個(gè)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的'創(chuàng)作過(guò)程'的道路，是和社會(huì)科學(xué)家研究過(guò)程的道路相反的。""社 會(huì)科學(xué)家所取以為研究的資料者，是那些錯(cuò)綜的自然的現(xiàn)象，文學(xué)作家的卻是造成那些現(xiàn)象 的活生生的人。社會(huì)科學(xué)家把那些現(xiàn)象比較分析，達(dá)到了結(jié)論;文學(xué)作家卻是從那些活生生 的人身上，--從他們相互的關(guān)系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來(lái)'說(shuō)明'它，如果作 家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了。"(《茅盾論創(chuàng)作》 第466頁(yè))因此，小說(shuō)作者的分析工作是與自己對(duì)人物、事件的觀察、感受，對(duì)生活的體 驗(yàn)、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說(shuō)作者的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題 是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物， 構(gòu)造故事。"(《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說(shuō)他的許多短篇小說(shuō)并不是先有了主題然后再去 寫的。他說(shuō)："《夜的眼》是什么先行呢?是感覺(jué)先行，感受先行，是對(duì)城市夜景的感受先行。 這里頭有我個(gè)人的感覺(jué)，但又不全都是?！兑沟难邸肪褪菍懸粋€(gè)長(zhǎng)期在農(nóng)村、在邊遠(yuǎn)地 區(qū)的人對(duì)大城市、對(duì)我們生活的感受?！@個(gè)感受飲食著深思對(duì)我們生活的深思，這個(gè)深 思還沒(méi)有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思。"王蒙又說(shuō)："《夜的眼》還有一個(gè)主題，這 也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機(jī)?！^'轉(zhuǎn)機(jī)'，充滿了艱難，充 滿著歷史的負(fù)擔(dān)，但又開(kāi)始有了新的東西，大有希望?！兑沟难邸防锛扔胸?fù)擔(dān)，又有希望; 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進(jìn)的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相 當(dāng)清楚的地方。我覺(jué)得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。"(《漫話小說(shuō)創(chuàng)作》)
總之，我們對(duì)小說(shuō)的材料必須深入開(kāi)掘，對(duì)主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時(shí)、寫作中， 是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開(kāi)來(lái)的?？梢允侵黝}先行，也可以是人物先行，還可以是 感受先行。而且，主題可以是一個(gè)，也可以是幾個(gè)，即寫成多主題的小說(shuō)。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇十一
這話用在小說(shuō)寫作上也合適。盡管小說(shuō)所寫的多為虛構(gòu),但它內(nèi)部的精神潛流,卻需扎根于那顆真實(shí)、溫潤(rùn)的“赤子之心”——如果說(shuō),短篇小說(shuō)的寫作還能靠技巧取勝,那么,長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作所考驗(yàn)的就完全是一個(gè)作家的心靈質(zhì)量了。
當(dāng)然,關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作,所要重申和強(qiáng)調(diào)的,遠(yuǎn)比我上述所論的要多得多。
但所謂的常識(shí),其實(shí)就是基本的事物,是寫作所要遵循的最低限度的原則。難度、說(shuō)服力和赤子之心,是長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作不可或缺的精神品質(zhì);擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)的邊界,重獲“文章”的從容,也是長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作應(yīng)該正視的問(wèn)題。
從這里出發(fā),長(zhǎng)篇小說(shuō)才有可能獲得新的寫作尊嚴(yán)和精神氣度。而對(duì)于那些無(wú)視這些寫作常識(shí)的人,我愿意借略薩在《給青年小說(shuō)家的信》一書末尾所說(shuō)的話來(lái)勸告他:“請(qǐng)忘掉一下子就動(dòng)手寫長(zhǎng)篇小說(shuō)的念頭?！?/p>
在情節(jié)緊張的時(shí)候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短詞,少用結(jié)束語(yǔ),要寫得突如其來(lái)。當(dāng)你做到這些的時(shí)候,緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比,在氣氛比較沉悶的情節(jié)中,到處籠罩著寂靜和安寧,此時(shí)就要使用較長(zhǎng)的句子,較長(zhǎng)的詞語(yǔ),較長(zhǎng)的段落,以及更多的結(jié)束語(yǔ)。這樣做就會(huì)自然緩和緊張氣氛。當(dāng)你在構(gòu)思小說(shuō)時(shí),就要確立寫實(shí)的態(tài)度。只在通過(guò)觀察、思考你才能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場(chǎng)景,使人物具有可信性。他們以固有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)進(jìn)行著他們的日常工作。好了,正如我前面說(shuō)的,味覺(jué)是最難寫進(jìn)小說(shuō)中的,但是五種中有了四種也不算壞。
應(yīng)用這五種感覺(jué),利用句子結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造或緩慢或緊張的氣氛,這樣你寫出來(lái)的小說(shuō)讀者就不能丟下了,因?yàn)樗鼈兪悄菢诱鎸?shí)可信。
小說(shuō)寫作神器自動(dòng)生成篇十二
高爾基在《和青年作家談話》中指出：“一開(kāi)始就寫大部頭的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是一個(gè)非常笨拙的辦法，……學(xué)習(xí)寫作應(yīng)該從短篇小說(shuō)入手，西歐和我國(guó)所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣的，因?yàn)槎唐≌f(shuō)用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確。”
怎樣寫作短篇小說(shuō)呢?
一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ)寫作短篇小說(shuō)與寫作中、長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆寫小說(shuō)之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過(guò)較多的文藝作品，喜愛(ài)文學(xué)創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識(shí)。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開(kāi)頭就指出：“世界文學(xué)史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋，寫了很多論文，數(shù)十萬(wàn)言一厚冊(cè)，也就是給這題目作注腳?！痹俅?，在寫作小說(shuō)之前，從事過(guò)表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過(guò)一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)?！耙粋€(gè)初學(xué)寫作者最好多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說(shuō)，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過(guò)我覺(jué)得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半個(gè)面孔，或者一雙手，一對(duì)眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時(shí)勾下來(lái)的草樣，是將來(lái)的精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來(lái)，融和起來(lái)，提煉起來(lái)，然后是成篇的小說(shuō)?！?《茅盾論創(chuàng)作》第358頁(yè))所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說(shuō)，必須從思想、生活、技巧各個(gè)方面下苦功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)不能絕對(duì)化。這并不是說(shuō)，我們要等思想、生活、技巧三關(guān)都完全過(guò)好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，初學(xué)寫作者就是要勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說(shuō)創(chuàng)作和其它文體的寫作一樣，沒(méi)有什么捷徑，小說(shuō)的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來(lái)。別人的技巧，只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
二、認(rèn)識(shí)生活，熟悉人物創(chuàng)作需要生活，對(duì)生活不熟悉，不理解，就無(wú)法反映和表現(xiàn)生活。社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉，人是社會(huì)諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會(huì)生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無(wú)法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說(shuō)寫作。茅盾在談他怎樣開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了**中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開(kāi)始創(chuàng)作了。我不是為的要做小說(shuō)，然后去經(jīng)驗(yàn)人生?！彼€說(shuō);“好管閑事是我們做小說(shuō)的人最要緊的事，你要去聽(tīng)，要去問(wèn)。”(《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》)因此，一個(gè)小說(shuō)作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說(shuō)的那樣：“他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個(gè)參加者。”
小說(shuō)寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說(shuō)素材的“生活”，至少應(yīng)該有三個(gè)條件：
1.具有較鮮明、生動(dòng)的形象;
2.具有獨(dú)特性;
短篇小說(shuō)的選材要做到：
(一)擷新去陳，根據(jù)時(shí)代需要選材。短篇小說(shuō)的題材是沒(méi)有什么限制的，凡是人類涉足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過(guò)選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義來(lái)考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)所需要的題材來(lái)寫。
(三)揚(yáng)長(zhǎng)避短，根據(jù)自己生活選材。一般來(lái)說(shuō)，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的，寫起來(lái)容易駕馭，而且能寫得生動(dòng)、深刻。當(dāng)代小說(shuō)家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開(kāi)始走上小說(shuō)創(chuàng)作道路的。選材是短篇小說(shuō)寫作中的第一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說(shuō)中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個(gè)目的，我們必須具有從紛紜的生活現(xiàn)象中”捕捉“題材的能力。這種”捕捉“生活中有典型意義的片斷的能力，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說(shuō)選集后記》中指出：”在橫的方面，如果對(duì)于社會(huì)生活的各樣環(huán)節(jié)茫然無(wú)知;在縱的方面如果對(duì)于社會(huì)生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小說(shuō)的題材?！八裕唐≌f(shuō)在選材時(shí)，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個(gè)時(shí)代的背景上去考察，要把握住社會(huì)的”縱“的和”橫“的兩個(gè)方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時(shí)代和社會(huì)的一角反映出時(shí)代和社會(huì)的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
對(duì)于短篇小說(shuō)題材的”開(kāi)掘“--主題的提煉同樣要十分重視?！睅缀踉谒械那闆r下，作家心中首先想到的總是小說(shuō)的主題，或者說(shuō)思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說(shuō)的情節(jié)是為了表達(dá)這一主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說(shuō)總是有一個(gè)好的主題的。“([英]《小說(shuō)家的技巧》)衡量一篇小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對(duì)于題材所開(kāi)掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開(kāi)掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西;作者對(duì)生活素材的本質(zhì)意義開(kāi)掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美學(xué)價(jià)值也就更高。所以說(shuō)，一篇沒(méi)有好的主題的小說(shuō)，是無(wú)法登上大雅之堂的。李師東在《一個(gè)新的文學(xué)層面的誕生》中評(píng)論九十年代的新生代作家時(shí)指出：”八十年代的文學(xué)，是以對(duì)表現(xiàn)疆域的拓展的掘進(jìn)、對(duì)表現(xiàn)手段的探索和實(shí)驗(yàn)為其顯著特征的。與前幾茬作家相伴隨的是沖突和對(duì)抗、張揚(yáng)和摒棄、試驗(yàn)和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和建立等源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中感受到來(lái)自不同思想觀念、文化背景的沖撞和對(duì)舉?！啊痹诰攀甏碌臅r(shí)空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會(huì)的新的變化和進(jìn)展保持了同步相向的趨勢(shì)……把個(gè)人的情緒與時(shí)代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會(huì)的契合，體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)新的進(jìn)展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)，達(dá)到對(duì)文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個(gè)人化的方式，進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個(gè)新生代作家群的文學(xué)用心。“(中國(guó)華僑出版社出版的”新生代小說(shuō)系列“總序)應(yīng)該指出：小說(shuō)寫作中對(duì)材料的分析與科學(xué)研究中對(duì)材料的分析是根本不同的兩回事。
”一個(gè)文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的'創(chuàng)作過(guò)程'的道路，是和社會(huì)科學(xué)家研究過(guò)程的道路相反的?！啊鄙鐣?huì)科學(xué)家所取以為研究的資料者，是那些錯(cuò)綜的自然的現(xiàn)象，文學(xué)作家的卻是造成那些現(xiàn)象的活生生的人。社會(huì)科學(xué)家把那些現(xiàn)象比較分析，達(dá)到了結(jié)論;文學(xué)作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關(guān)系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來(lái)'說(shuō)明'它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了?！?《茅盾論創(chuàng)作》第466頁(yè))因此，小說(shuō)作者的分析工作是與自己對(duì)人物、事件的觀察、感受，對(duì)生活的體驗(yàn)、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說(shuō)作者的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，”其次便是處理人物，構(gòu)造故事。“(《我怎樣寫〈春蠶〉》)而王蒙說(shuō)他的許多短篇小說(shuō)并不是先有了主題然后再去寫的。他說(shuō)：”《夜的眼》是什么先行呢?是感覺(jué)先行，感受先行，是對(duì)城市夜景的感受先行。這里頭有我個(gè)人的感覺(jué)，但又不全都是?！兑沟难邸肪褪菍懸粋€(gè)長(zhǎng)期在農(nóng)村、在邊遠(yuǎn)地區(qū)的人對(duì)大城市、對(duì)我們生活的感受。……這個(gè)感受飲食著深思對(duì)我們生活的深思，這個(gè)深思還沒(méi)有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思。“王蒙又說(shuō)：”《夜的眼》還有一個(gè)主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機(jī)?！^'轉(zhuǎn)機(jī)'，充滿了艱難，充滿著歷史的負(fù)擔(dān)，但又開(kāi)始有了新的東西，大有希望?！兑沟难邸防锛扔胸?fù)擔(dān)，又有希望;既有傷痕，又有跨越傷痕向前進(jìn)的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相當(dāng)清楚的地方。我覺(jué)得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。“(《漫話小說(shuō)創(chuàng)作》)
總之，我們對(duì)小說(shuō)的材料必須深入開(kāi)掘，對(duì)主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時(shí)、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開(kāi)來(lái)的?？梢允侵黝}先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個(gè)，也可以是幾個(gè)，即寫成多主題的小說(shuō)。
四、刻劃人物，塑造典型
怎樣才能寫出典型的人物形象呢?我們當(dāng)然要充分運(yùn)用敘述、描寫、議論和抒情等等表達(dá)方法，采用比喻、象征、夸張、擬人……等等修辭手段，使人物生動(dòng)、形象，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說(shuō)寫作與一般記敘文寫作的一個(gè)重要的不同之處，就在于小說(shuō)要進(jìn)行藝術(shù)概括，運(yùn)用虛構(gòu)、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創(chuàng)造出具有個(gè)性的又體現(xiàn)時(shí)代精神、社會(huì)牲特征的典型形象。為此，就”必須使現(xiàn)象典型化。應(yīng)該把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物--這就是文學(xué)的任務(wù)?！?高爾基《和青年作家們的談話》)
所謂典型環(huán)境，一般指一定的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境即現(xiàn)實(shí)環(huán)境，其實(shí)，它”更應(yīng)該包括特定的種族環(huán)境、地域環(huán)境、歷史文化環(huán)境等各種穩(wěn)態(tài)的以及動(dòng)態(tài)的大環(huán)境要素。一個(gè)具有永恒意義的藝術(shù)典型，正是諸種直接的現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及全部的民族、歷史、文化等深度環(huán)境和綜合環(huán)境所共同培育而成的。“(郝雨《在典型創(chuàng)造上用力》，10月14日《文藝報(bào)》)所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個(gè)性的高度的統(tǒng)一體。人物的共性要從人物的個(gè)性中體現(xiàn)出來(lái)?！比藗兂Ｕf(shuō)，近年來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作故事情節(jié)的枝干上并沒(méi)有結(jié)了多少人物之果，即是指作品重在把握圍繞'事件'所交織起來(lái)的復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但缺少栩栩如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富于個(gè)性魅力的性格刻劃有關(guān)。因此只有在深刻把握現(xiàn)實(shí)關(guān)系的同時(shí)，深刻地把握人物內(nèi)在靈魂，使'身份'與'性格'有機(jī)結(jié)合而不能偏廢其一，才能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所要求的典型化高度?！?任玖珊《現(xiàn)實(shí)主義話題再熱評(píng)論界》，1910月14日《文藝報(bào)》)
在寫作中，小說(shuō)人物典型化的具體方法有兩種：
第一種，以生活中的某一個(gè)原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個(gè)表兄弟。魯迅結(jié)合平時(shí)對(duì)黑暗社會(huì)的多方見(jiàn)聞，改造了這個(gè)瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會(huì)意義，從而塑造出了狂人這個(gè)藝術(shù)典型。
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說(shuō)：”所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由，但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開(kāi)去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的腳色?！?《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》)
有許多優(yōu)秀的短篇小說(shuō)作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以說(shuō)比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個(gè)真正的小說(shuō)作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時(shí)可以在一個(gè)作品中同時(shí)運(yùn)用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
在刻劃小說(shuō)人物時(shí)，還應(yīng)注意以下三個(gè)問(wèn)題：
(一)小說(shuō)中的人物和真實(shí)人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來(lái)自小說(shuō)作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的”臆造“的人物。小說(shuō)中的人物生活在小說(shuō)的國(guó)度里，這個(gè)國(guó)度是一個(gè)敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國(guó)小說(shuō)家福斯特在《小說(shuō)面面觀》中指出：小說(shuō)人物在人生中的五項(xiàng)主要活動(dòng)--出生、飲食、睡眠、愛(ài)情和死亡等方面，都有不同于真實(shí)人物的特點(diǎn)。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說(shuō)明：小說(shuō)人物由于是作者展開(kāi)想象、通過(guò)虛構(gòu)創(chuàng)造的，因此他不同于生活中的真實(shí)人物。學(xué)習(xí)小說(shuō)寫作，不能不首先明白這個(gè)問(wèn)題。
同時(shí)，莫泊桑又指出：我們作者”如果對(duì)人物進(jìn)行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準(zhǔn)確地確定他們的性格，以便能預(yù)見(jiàn)他們?cè)诟鞣N不同情況下的行動(dòng)方式，如果我們能夠說(shuō)：'一個(gè)具有這樣性格的人，在這樣的情況下會(huì)做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們能夠一個(gè)個(gè)地確定人物自己的非我們所有的思想中的.一切最隱蔽的活動(dòng)，那些與我們不同的本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的曖昧的沖動(dòng)?！斑@就是說(shuō)：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對(duì)作者保持著相對(duì)的獨(dú)立性;作者三番五次地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來(lái)站起來(lái)，是典型又是個(gè)性;人物性格一旦形成，一旦活起來(lái)站起來(lái)，他就要頑強(qiáng)地按照他的社會(huì)地位、生活環(huán)境、思想性格、個(gè)人氣質(zhì)來(lái)思考，說(shuō)話，做事，行動(dòng)，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時(shí)候，他常常要跟他的作者發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動(dòng)進(jìn)行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進(jìn)行認(rèn)真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會(huì)出現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說(shuō)人物的。
(三)小說(shuō)人物的個(gè)性特征需要通過(guò)真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來(lái)。在小說(shuō)寫作中，細(xì)節(jié)描寫對(duì)人物的個(gè)性化具有頭等重要的意義。真實(shí)的典型的細(xì)節(jié)首先是行動(dòng)方面的，也可以是語(yǔ)言方面的，或者是心理活動(dòng)方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會(huì)到：”作品中的細(xì)節(jié)，就象活人身上的細(xì)胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細(xì)部來(lái)決定的?！啊币粋€(gè)細(xì)節(jié)很難構(gòu)成一篇小說(shuō)，可它常常是一篇小說(shuō)的引線或基礎(chǔ)。“(《首先要攻下的難關(guān)》)
學(xué)習(xí)小說(shuō)寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細(xì)節(jié)--看似無(wú)所謂卻有重要意義的細(xì)節(jié)。因?yàn)榈湫铜h(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細(xì)節(jié)來(lái)完成的。唯有把許多有典型意義的細(xì)節(jié)有機(jī)地貫串起來(lái)，組織起來(lái)，才能達(dá)到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過(guò)寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對(duì)作者掌握人物性格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說(shuō)時(shí)采用。
五、構(gòu)思故事，安排情節(jié)”故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就沒(méi)有小說(shuō)。這是所有小說(shuō)都具有的最高要素?！?愛(ài)·摩·福斯特《小說(shuō)面面觀》)”小說(shuō)家的技巧首先在于會(huì)說(shuō)故事?！?伊莉沙白·鮑溫《小說(shuō)家的技巧》)
故事是什么呢?”故事是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說(shuō)中的地位而言，它只有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：使讀者想要知道下一步將發(fā)生什么?！适码m是最低下和最簡(jiǎn)陋的文學(xué)肌體，卻是小說(shuō)這種非常復(fù)雜肌體中的最高因素。“(愛(ài)·摩·福斯特《小說(shuō)面面觀》第22頁(yè))
然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說(shuō)的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說(shuō)的故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進(jìn)行了巧妙的組織，讀者會(huì)覺(jué)得比現(xiàn)實(shí)生活中的事件還要真實(shí)可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對(duì)不是毫無(wú)根據(jù)地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突作為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經(jīng)過(guò)提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造，就是情節(jié)典型化的過(guò)程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)，這是小說(shuō)構(gòu)思的基本原則。學(xué)習(xí)寫作小說(shuō)必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么?高爾基認(rèn)為，”文學(xué)的第三個(gè)要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，--各種不同的性格、典型成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史?！?《和青年作家的談話》)也就是說(shuō)，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人物之間的相互關(guān)系所展開(kāi)的一系列的生活事件。愛(ài)·摩·福斯特指出：”情節(jié)是小說(shuō)中較高級(jí)的一面“，”情節(jié)是小說(shuō)的邏輯面“，”情節(jié)同樣要敘述事件，只不過(guò)特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了?！?《小說(shuō)面面觀》)
傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)一般包括破題、開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說(shuō)的情節(jié)安排已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒(méi)有破題，直接寫開(kāi)端;有的可在高潮中暗示結(jié)局。
在寫作時(shí)，情節(jié)通常是由場(chǎng)面和線索構(gòu)成的。場(chǎng)面，指小說(shuō)中被處理在某一時(shí)間、某一地點(diǎn)的具體的矛盾沖突--人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動(dòng)貫穿起來(lái)完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說(shuō)多為一根情節(jié)線索，也有兩根的，一是主線，一是次線;一是明線，一是暗線。安排故事和情節(jié)需要使用”大綱“。一般來(lái)說(shuō)，”大綱“包括：1、主要人物表;2、故事要點(diǎn);3、重要場(chǎng)面;4、作品主題;5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的”備忘錄“式的大綱，雖然在實(shí)際寫作時(shí)會(huì)有修改，但是它比沒(méi)有大綱要好得多，尤其對(duì)初學(xué)寫作小說(shuō)的人更為重要。六、精于首尾，善于敘述一篇好的故事包含三個(gè)要素：一是必須簡(jiǎn)單;二是能引起讀者廣泛的興趣;三是要有一個(gè)好的開(kāi)頭。所謂好的開(kāi)頭，不僅僅是個(gè)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，實(shí)際上是小說(shuō)如何截取生活片斷、恰當(dāng)?shù)亍鼻腥搿暗膯?wèn)題，是小說(shuō)的總體構(gòu)思的問(wèn)題。好的開(kāi)頭必須直截了當(dāng)，引進(jìn)人物，展開(kāi)故事。至于結(jié)尾，在短篇小說(shuō)寫作中同樣重要。這是因?yàn)楹玫慕Y(jié)尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強(qiáng)作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說(shuō)的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對(duì)于整個(gè)作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：”構(gòu)思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來(lái)。固定下來(lái)，寫，是創(chuàng)造的最重要的階段。正是在寫的過(guò)程中，你的思維活動(dòng)、感情活動(dòng)、內(nèi)心活動(dòng)才空前活躍起來(lái)?！澳悄?，怎樣來(lái)敘寫?可以像寫章回體小說(shuō)那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫;可以連貫性地?cái)?，也可以間斷性地?cái)憽瓚?yīng)該看到，短篇小說(shuō)的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時(shí)間如何安排是個(gè)技巧問(wèn)題，這是因?yàn)椋骸睍r(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)重要組成部分?！瓡r(shí)間同故事和人物具有同等的重要的地位?！?伊莉莎白·鮑溫《小說(shuō)家的技巧》)
要注意以下三點(diǎn)：
(一)”小說(shuō)家的時(shí)鐘“：講故事的要?jiǎng)t之一是能同時(shí)天南海北，無(wú)所不知地講，不但精通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來(lái)可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的時(shí)間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個(gè)過(guò)程中，”小說(shuō)家的時(shí)鐘“同時(shí)報(bào)出不同的時(shí)間。這種時(shí)間說(shuō)明：無(wú)論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個(gè)時(shí)間牽連在一起。最簡(jiǎn)單的敘述就是將各種感覺(jué)、回憶和推測(cè)的過(guò)程混為一體。小說(shuō)作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時(shí)間比例。一個(gè)重要的事件可以寫得比它實(shí)際發(fā)生的過(guò)程更長(zhǎng)一些;而漫長(zhǎng)的歷史用一段文字就可以概括敘述出來(lái)。這種敘述的靈活性正是小說(shuō)作者使用的主要手段之一：用時(shí)間比例來(lái)表明每一事件的相對(duì)重要性。從某個(gè)角度上看，小說(shuō)家在寫作時(shí)可以象一把扇子似地把時(shí)間打開(kāi)或者折攏。既然每一篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計(jì)算時(shí)間的方法，那么作者如何計(jì)算時(shí)間就是非常重要的。
(二)時(shí)間生活和價(jià)值生活：在敘寫中，小說(shuō)作者為了表達(dá)的需要有時(shí)把時(shí)鐘撥快，有時(shí)把時(shí)鐘撥慢，有時(shí)把指針倒回或撥前，但是，沒(méi)有一個(gè)作者能全然不顧時(shí)間的順序。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō)：”在小說(shuō)中，對(duì)時(shí)間的忠誠(chéng)極為必要，沒(méi)有任何小說(shuō)可以擺脫它?！斑@是因?yàn)?，”日常生活同樣的充滿了時(shí)間性……不管什么樣的日常生活，實(shí)際上都是由兩種生活合成的--時(shí)間生活和價(jià)值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠(chéng)。'我只看了她五分鐘，但那是值得的。'這個(gè)簡(jiǎn)單的句子里就含有這種雙重的忠誠(chéng)。故事是敘述時(shí)間生活的，但在小說(shuō)中--如果是好小說(shuō)--則必須包含價(jià)值生活?！八?，敘寫故事不能忽略自然的時(shí)間生活，但是更要注意社會(huì)的價(jià)值生活，必須匠心經(jīng)營(yíng)，寫好價(jià)值生活。
(三)微觀敘述和宏觀敘述：小說(shuō)的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說(shuō)作者在把自己的故事安排在一個(gè)特定的時(shí)間范圍內(nèi)的同時(shí)，他就應(yīng)對(duì)歷史負(fù)起責(zé)任。這就是說(shuō)，小說(shuō)場(chǎng)景的每一個(gè)細(xì)節(jié)，對(duì)話中的每一個(gè)片斷以及書中人物的每一個(gè)行動(dòng)都必須合乎小說(shuō)發(fā)生的時(shí)代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指”按時(shí)序組織起來(lái)的一連串事件“;所謂宏觀敘述，是指”歷史的一個(gè)片斷“。這兩種敘述使得作者能夠正確處理”小說(shuō)范疇里的時(shí)間安排和小說(shuō)結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系?！?喬納森·雷班《現(xiàn)代小說(shuō)寫作技巧》)
(四)三項(xiàng)基本選擇：在對(duì)待時(shí)間的安排上，作者通常有三項(xiàng)基本的選擇：一是按”時(shí)間一致“的原則來(lái)敘述，使小說(shuō)里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時(shí)間的辦法去敘述，在故事的開(kāi)端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時(shí)間和小說(shuō)人物的行動(dòng)時(shí)間是不一致的。三是用時(shí)序顛倒的方法進(jìn)行敘述，閱讀時(shí)間和行動(dòng)時(shí)間有時(shí)一致又有時(shí)不一致。
(五)敘述時(shí)間的距離：時(shí)間在小說(shuō)里除了起著”導(dǎo)演“的作用之外，又起著引起”懸念“的作用?！痹谝槐疚覀兎Q為嚴(yán)肅的小說(shuō)中，我們同樣也感到，或者應(yīng)該感到時(shí)鐘一小時(shí)又一小時(shí)地在轟響，日歷一頁(yè)又一頁(yè)地掀過(guò)去。此外，時(shí)間還把讀者牢牢地系在宏大的'現(xiàn)在'--如果你愿意的話，叫它場(chǎng)景也未嘗不可--，而這些'現(xiàn)在'是由一些中間性的情節(jié)連系起來(lái)的。我們可以在時(shí)間上前后移動(dòng)，但是現(xiàn)在這一時(shí)刻必須牢牢地抓住我們?！?伊莉莎白·鮑溫《小說(shuō)家的技巧》)
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