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音樂美學論文篇一
二十世紀的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場“語言學的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗也好，還是哲學經(jīng)驗、宗教經(jīng)驗、文學經(jīng)驗乃至科學經(jīng)驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀以來，西方對文學現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對要求。
然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創(chuàng)造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進而把本文結(jié)構(gòu)絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領(lǐng)域出現(xiàn)的危機表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。
耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學走出了孔斯坦?jié)傻膶W園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎(chǔ)。這場向接受美學的轉(zhuǎn)向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ)，但現(xiàn)象學的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經(jīng)濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統(tǒng)，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。
接受美學轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學機構(gòu)的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產(chǎn)階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經(jīng)驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學說稱之為文學解釋學。
接受美學關(guān)注的不是文學本文的結(jié)構(gòu)，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗。
這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關(guān)系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構(gòu)成物入手。離開了語言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構(gòu)成活動。
反之亦然，只關(guān)注語言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗和理解意識，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結(jié)構(gòu)絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。
接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗為主的歷史的審美經(jīng)驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。
原來，接受美學重視藝術(shù)經(jīng)驗的出發(fā)點與哲學解釋學是不同的。它的出發(fā)點是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗的交往因素考慮在內(nèi)，對藝術(shù)經(jīng)驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關(guān)系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟學上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個文學的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學的交往活動成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關(guān)系中來突出藝術(shù)經(jīng)驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關(guān)鍵。
在接受美學看來，藝術(shù)經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術(shù)經(jīng)驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術(shù)經(jīng)驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動的消費，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗不僅解放人的生活經(jīng)驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗與生活世界中的其它感性經(jīng)驗以及宗教經(jīng)驗的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。
但是，又不能忘記，對交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對藝術(shù)經(jīng)驗的分析必然以藝術(shù)的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細碎的語言分析，我們不應被這些過于精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達到象接受美學提出的那種意圖，又必須從對藝術(shù)經(jīng)驗的歷史性理解的語言分析的細致工作入手。
不管接受美學理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學現(xiàn)象的研究始終不應忘了藝術(shù)的價值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學研究曾長期受到“庸俗社會學”(其實根本夠不上“社會學”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術(shù)經(jīng)驗去尋求和表達真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學的意義正在于此。
音樂美學論文篇二
在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學理論中提出了文學本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接的驅(qū)動力。當一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進行具體化，將作品中的空白填充起來。當欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。
2、音樂史的形成離不開接受者。
當我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。
二、音樂理解的多解性與共同性。
1、多解性。
接受美學家強調(diào)接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因為音樂創(chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實現(xiàn)其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。
2、共同性。
接受美學雖然強調(diào)審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。
三、音樂審美活動的交流性。
首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。
其次，音樂審美活動的表演環(huán)節(jié)。與文學、美術(shù)等藝術(shù)活動的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術(shù)活動的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對作品的第二個創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對一度創(chuàng)作的忠實傳達和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實性的基本保證；二是對作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內(nèi)涵。
最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動。音樂審美活動的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義?？梢哉f，一個人對音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān)，欣賞活動既可以在有意識中進行也可以在無意識中進行，是個性審美經(jīng)驗的累積。進行音樂欣賞活動的基本前提是對音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個體對音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗音樂的情緒，并開聯(lián)想活動。音樂理解則是在音樂欣賞活動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動中的高級階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識中對藝術(shù)形象進行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達到對音樂的完滿的認識。
音樂美學論文篇三
民族：滿族特長概括：4年音樂教學經(jīng)驗。
身高：163體重：55。
最高學歷：大學本科所學專業(yè)：音樂表演。
畢業(yè)學校：廣西藝術(shù)學院畢業(yè)時間：
戶籍：江西省南昌市南昌縣現(xiàn)所在地：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū)。
堅毅不拔，吃苦耐勞，喜歡和勇于迎接新挑戰(zhàn)。大學生個人簡歷網(wǎng)。請注明。
求職意向。
職位性質(zhì)：不限到崗時間：1個月內(nèi)。
月薪要求：面議要求提供住宿求職狀態(tài)：
工作地區(qū)：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū),廣西區(qū)南寧市西鄉(xiāng)塘區(qū)。
技能專長。
本人是音樂專業(yè)畢業(yè)生，，熟練音樂專業(yè)知識和音樂教育類知識。本人樂觀開朗,積極好學,健談,有自信,;對待工作認真負責,細心,能夠吃苦耐勞,敢于挑戰(zhàn),并且能夠很快融于集體。我雖畢業(yè)兩年，但我年輕，有朝氣，有能力完成任何工作。盡管我還缺乏一定的經(jīng)驗，但我會用時間和汗水去彌補。請領(lǐng)導放心，我一定會保質(zhì)保量完成各項工作任務。思想上積極要求上進，團結(jié)同學，尊敬師長，樂于助人，能吃苦耐勞，為人誠懇老實，性格開朗善于與人交際，工作上有較強的組織管理和動手能力，集體觀念強，具有團隊協(xié)作精神，創(chuàng)新意識。
音樂美學論文篇四
《春曉》一詩共四句，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少?”，孟浩然的這首《春曉》是他隱居鹿門山時的時候?qū)懙?，意境非常?yōu)美。詩人沒有采用一般手法直接敘述眼前春天景色的手法，而是通過春天早晨將要起床和起床后的感受，以及所見引起的回想來描繪體現(xiàn)春天的氣息，有過這種經(jīng)歷和感受的中國人自然能體會到詩人那刻的這種感覺。
“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”這兩句詩寫出了詩人在氣溫適宜的春天里睡覺是多么的沉眠，以至于沒有發(fā)覺早晨拂曉天亮，到處都是鳥兒鳴叫聲，才吵醒了睡夢中的人兒。“處處聞啼鳥”就這么五個字，所用筆墨雖少，卻充分展現(xiàn)了春天充滿生機和活力的早晨。鳥鳴歡叫喚醒了夜晚春困沉睡的詩人，推開窗打開門春晨拂曉的光亮照進屋來。春天給人們夜晚一個美好的睡眠，早晨起來自然神清氣爽，活力四射，聽到鳥兒歡快的鳴叫就知道有多美好，向讀者生動地展現(xiàn)了春晨鳥鳴的場景，體現(xiàn)了詩人對春晨的喜愛和憐惜。詩人就差直接感嘆“春天多么沒好”了。中國詩詞的美妙之處正在于沒有明說，卻是無盡的贊美。這么美好的春天拂曉差點就淡忘了昨夜的風和雨，看看地上那么多落下的花瓣，方能肯定昨晚確實刮了風下了雨。昨夜沉眠的睡夢中似乎聽到了風聲和雨聲，看看外面那么多落下的花兒又有多少是風吹下雨打下的呢?這多少讓人有些傷感和失落，沒有昨夜的微風和細雨，枝頭依然掛滿鮮花，在陽光的照射下那又會是怎樣一種春日早晨的景象呢?應該會更美吧!雖然昨夜的微風細雨凋零了一些春光，但微風細雨也純凈了春日早晨的空氣，柔和了清晨的陽光。音韻的和諧讓人們讀來朗朗上口，自然傳唱千古，而且接地氣貼近生活，自然為大眾所接受，更重要的是景情交融引發(fā)人們無限遐想的空間。
德國一個大學教授提出來的“接受美學”強調(diào)文學作品應該從欣賞者的角度來考慮。一部好的作品，一篇好的詩詞，作者寫出來或者翻譯者翻譯出來只完成了一半，另一半需要欣賞者讀者來填補其中留有的無限遐想空間中的內(nèi)容。
接受理論意在強調(diào)，每一首詩詞的文字只是每一個作品的一個簡單構(gòu)成部分，詩詞的符號和文字構(gòu)成相當于一個作品組成部分中的載體。在沒有讀者閱讀它之前，它僅僅只是文字和符號而已。然而經(jīng)過讀者的閱讀，結(jié)合閱讀者自己的情感經(jīng)歷再進行賞析想象，豐富了文字和符號的內(nèi)涵，才成為了作品。作者和翻譯者的作用在于提供了指引讀者思考的文字和符號。好的作品在于為閱讀者指引的這條道路僅僅只是相對固定，有比較大的自由度，需要融入讀者的思想情感和經(jīng)歷體驗。詩詞的文字和符號可以離開接受讀者的審美經(jīng)驗和感知而保持其結(jié)構(gòu)形態(tài)永遠存在不變。詩詞作品卻需要讀者接受并主動融入自己的審美體驗和生活感受。讀者生活經(jīng)歷的不同，思想感情的變化都會影響作品的呈現(xiàn)。詩詞作品是閱讀者升華的之后的文字和符號。
好的翻譯文字和符號會引導讀者在閱讀過程創(chuàng)造性地去使文字符號變成詳細具體的形象和感受。中國的詩詞作品總是含有許多隱含而未透漏的東西，讀者閱讀之后這些不確定的東西就能呈現(xiàn)出來，所以詩詞文字符號的人物和場景等就含有了讀者所賦予的一些美的內(nèi)容了。不同的閱讀者對相同的詩詞文字符號，在理解方面會有細微的差別，只要總的感情基調(diào)沒變，都是可以的，這正體現(xiàn)了潛在審美價值在不同閱讀者身上的表現(xiàn)。翻譯詩詞作品時所用的文字符號應該考慮閱讀群體普遍的生活經(jīng)歷和情感體驗，這樣才能到達原作者所作詩詞的境界。詩人寫出文字符號時賦予了文字符號生活經(jīng)歷和情感體驗，使其得以流通并被眾多閱讀者閱讀接受。閱讀者接受詩詞文字符號時，用自己的生活經(jīng)歷和審美體驗豐富了詩詞文字符號的內(nèi)涵而使其成為了作品。詩詞的文字符號永久不變，但他們處于不同時代或者換了存在的社會環(huán)境就會成為不一樣的作品，這就是我們?yōu)槭裁蠢斫庠娫~時要交待作者是在什么樣的背景之下寫出來這篇詩詞。詩人寫作詩詞的文字符號給閱讀者理解詩詞劃定了一個范圍，閱讀者自己的生活經(jīng)歷和情感體驗也給自己理解詩詞劃定了一個范圍，因此就會有不同閱讀者對相同詩詞在感受方面會有細微的差別，就像詩詞賞析時各考生不會有完全相同文字符號的答案一樣。
詩人寫出那些文字符號時，他就希望閱讀者從這些文字問號中讀出他所期待閱讀者讀出來的東西，讀者依據(jù)自己的生活經(jīng)驗和感情經(jīng)歷與詩人產(chǎn)生交集。這種詩人與讀者聯(lián)系的`交集，一方面決定于詩詞的文字符號，另一方面決定于閱讀者所讀類似作品而積累的經(jīng)驗。翻譯者所要做的就是翻譯出好的作品讓讀者能讀出原作詩詞的內(nèi)涵。詩詞作品存在一些不確定性，詩人恰恰期待讀者用個人體驗去發(fā)現(xiàn)這種不確定性。從接受美學的角度來說，給人啟發(fā)越多的作品越好，閱讀者的主動參與思考，使得詩詞作品的內(nèi)涵和意義不會一成不變。詩詞文字符號需要閱讀者自己潤色補充內(nèi)涵增添情感。詩詞的文字符號只是作品里一串撥通聯(lián)系讀者的電話號碼，讀者接聽了，接受并有自己的理解，與詩人產(chǎn)生共鳴才算達成了詩詞作品的目的。
翻譯者在翻譯《春曉》的時候，應該考慮閱讀者的生活經(jīng)歷、情感經(jīng)歷以及閱讀經(jīng)歷等，更多地從讀者接受角度來翻譯。有了閱讀者的參與，翻譯出來的詩詞在語言和風格方面都會更加貼近原作，因此接受美學在《春曉》詩詞作品翻譯過程中所起的作用不可小覷。
傳統(tǒng)翻譯詩詞的方式主要是從原作者詩詞文字符號著手，而按照接受美學理論進行的詩詞翻譯更加注重讀者閱讀接受并調(diào)動自己思維積極參與的過程。按照接受美學理論翻譯出來的詩詞作品像原作一樣含有一些空白和想象空間，必須讀者根據(jù)聯(lián)想來填補這些空白，讓他們具體化。讀者依據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗、生活經(jīng)歷以及情感體驗會期待翻譯詩詞呈現(xiàn)某種畫面，這必然和翻譯者的翻譯工作有關(guān)?！洞簳浴吩娫~作品翻譯也一樣必須考慮所翻譯作品的大部分閱讀群體的接受度。
將接受美學融入《春曉》詩詞翻譯，前者對后者有良好的適應性，從一些優(yōu)秀的作品中，我們可以感受到運用了這一理論，詩詞的翻譯將會有更美的效果，翻譯作品也就從文本正真的走向文學。
譯文一：
這首翻譯作品出自bynner，他是一位對中國古詩詞翻譯很有見地的外國翻譯家，他的翻譯作品，評論家意見雖有出入，但是褒多貶少，在詩詞翻譯方面能夠達到令多數(shù)人肯定的狀態(tài)，已屬不易，在對《春曉》這篇譯文進行賞析之時，我們可以領(lǐng)略到大師的風采。外國翻譯者相較中國的翻譯者而言，優(yōu)勢在于對于外語的熟練掌握和運用，以及對于外國受眾內(nèi)心的熟悉了解，這兩點是中國的翻譯者所無法企及的，而他們翻譯的弱勢在于對中國文化的了解以及對詩詞意境的真正領(lǐng)悟，如果能將這二者結(jié)合，外國的翻譯者能夠翻譯出很美很受大眾喜愛的翻譯作品。
首先，分析翻譯者外語翻譯技巧的采用，詞語“l(fā)ight-hearted”和“singingofbirds”應用的十分貼合場景，讓讀者讀起來有身臨其境之感，剛剛從睡意朦朧中，被鳥兒的輕盈的歌唱聲敲打著蒙睡的心，初醒。讀來喜愛春天的感覺慢慢升溫。接下來譯者用到了連接詞語，來將詩歌中看不到邏輯思路用介詞連接的方式表達出來，作者在描述一個春天的早晨時，不經(jīng)意的就回憶起了夜晚似有聽到樓外風雨和花瓣飄落的輕聲。翻譯成外語之時，作者選擇了用連接詞來表達這種邏輯，也不失為一種方法，同時，也和外國受眾的邏輯思維方式相切合，我們注重感性的感受，重感性，少重邏輯，而西方受眾的思維方式則是有這嚴密的理性思維，如此翻譯，更加的貼合他們的審美。
其次，《春曉》這首詩，情感的表達方式，作者選取的是形象的描繪方式，并無虛無縹緲的詞，多是精準的選用了和詩詞內(nèi)容意義對應的英譯詞，描繪出來的場景也和原詩詞并無出入，從晨起蒙蒙睡意，處處可聽見鳥兒的啼叫，敲打著剛蘇醒的心靈，忽憶起昨夜，有風雨穿林打葉，不小心打落一地花瓣。西方受眾讀到翻譯者對意境描寫的詩歌，可以很直觀的想象到這樣的美好的場景，能很快的吸收并感受到作品的美，似乎可以與作者一同去欣賞這春的美景。從情感表達方式的選取上，譯者充分的結(jié)合了接受美學，并使作品產(chǎn)生了好的接受效果。最后用“broken”來形容落花，花落到泥土里的狀態(tài)，也將也來風雨打葉的感覺描繪得非常直觀形象，貼合作品原有的語義和境界。
譯文二：
onemorninginspring/late!thisspringmorningasiawakeiknow/allaroundmethebirdsarecrying,crying/thestormlastnight,isenseditsfury/howmany,iwonder,arefallen,poordearflowers!
這是詩詞翻譯家翁顯良先生作品，他的主張是自由譯，對格律與散體實現(xiàn)完美轉(zhuǎn)換。這一篇譯文，將他的理論觀點很好的表達，在這首詩歌的翻譯當中，譯者并沒有逐詞逐句的進行對譯，而是換了一些詞語的說法。中國詩人英譯的優(yōu)勢是讀得懂中國詩人詞人，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化很好的理解領(lǐng)悟和表達出來，而較外國翻譯者的劣勢在于，如果不是很好的掌握外語翻譯技巧及西方文化特色，對西方受的喜好和審美并無所知，則會產(chǎn)生翻譯時表達不夠貼合西方讀者的口味，而最終沒有使文本變?yōu)閮?yōu)秀的作品。譯者的此篇譯文，沒有看到直譯詩詞的身影，是以一種意譯的說故事的形式表達，而在表達的過程中，著重將原作者的感覺和心情描繪出來，使受眾通過心境去了解情景。此詞描繪的心境與第一首譯文比，則略顯悲涼凄婉，第一首嘆春，這一首是有悲春色彩，與中國古代的詞人喜歡借景抒發(fā)悲意是一致的，至于受眾是否理解，取決于受眾對中國文化了解的程度。
音樂美學論文篇五
首先，音樂形式的基礎(chǔ)性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術(shù)作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應的感情。
其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。
音樂美學論文篇六
隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步，人民生活水平的不斷提高，人們對城市建筑的需求量越來越多，對城市建筑要求不斷提高，不僅有對城市建筑有堅固耐用的基本要求，對城市建筑的美學也提出了新的要求，因此城市建設(shè)活動越來越頻繁，對城市建筑美學的探究也越來越多、越來越廣泛、越來越深刻。
最近幾年也提出了城市設(shè)計、城市質(zhì)量、城市形象、城市品位、城市美學的和諧統(tǒng)一問題。
說明對這個問題引起了重視。
從哲學的高度來說，筆者認為城市建筑應該順應人來進步的方向，適應自然界的要求，倡導低碳建筑，綠色建筑，使城市成為綠色和諧統(tǒng)一的和諧體;從美學發(fā)展角度看，人們早已重視城市建設(shè)包括建筑美學作為藝術(shù)的一個部分，城市建設(shè)則更應該從人類文明發(fā)展的基礎(chǔ)上著手。
本文僅從美學的角度、從現(xiàn)代化城市建設(shè)美學問題入手做簡要闡述。
“城市建筑美學”這一學科應該遵循學科發(fā)展，也應該順應時代要求，城市建筑美學是正在發(fā)展中的一個學科，也是近些年來學者們研究的重點所在，這門學科的任務不僅在認識和解釋客觀的建筑藝術(shù)現(xiàn)象，更重要的是，它要進一步更好地指導“建筑學”的發(fā)展、提高。
大家都知道美學中的一個重要原則是協(xié)調(diào)觀點。
城市建筑美學中要求用這個觀點去理解造型藝術(shù)上的規(guī)律、法則，也要用這個觀點去處理建筑的科技性、藝術(shù)性的關(guān)系，研究建筑藝術(shù)的特點，并最終定位于和諧之美。
《國語?楚語》日：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠近皆無害焉，故日美。”這個定義道出了美的本質(zhì)特征――和諧。
“建筑”一是泛指“房屋”、“建筑物”;二是指建筑師經(jīng)過設(shè)計構(gòu)思所創(chuàng)造的建筑式樣和風格。
世界建筑師《華沙宣言》這樣描述：“建筑學是為人類生活創(chuàng)造住處的藝術(shù)和科學的綜合體，建筑師的責任是把原先存在的和新的環(huán)境(自然和人造的`)結(jié)合在一起，它負責為城市外貌提供美學，并且設(shè)計能為人類接受和喜歡的空間”。
從中可清楚地看到“藝術(shù)”與“科學”、“美學”及“設(shè)計”，這些因素是怎么緊密聯(lián)系在一起的，和諧統(tǒng)一的。
2.建筑美學的形式。
下面就我國的建筑美學形式作簡要介紹，我國有著五千年的文明歷史，也有著五千年的建筑美學史，歷朝歷代遺留下來大量的建筑文化遺產(chǎn)，至今仍然有著高度的藝術(shù)價值和研究價值。
雖然由于年代久遠，大部分古代建筑早已失去其原有的建筑使用功能，但是卻留給我們無限的研究價值和借鑒意義，古代建筑體現(xiàn)的和諧美、藝術(shù)價值是無法替代的，但體現(xiàn)在完整的建筑藝術(shù)形象中的建筑形式美，卻并不因為時代的變遷和時間的流逝而失去其美學上的價值，反而更具借鑒價值。
對稱的中軸線、嚴整的秩序空間，這些形態(tài)為我們提供了一種安全感、穩(wěn)定感、永恒感，它們早已不僅僅是封建帝王建筑的專利，而成為了中國人審美形式的共識。
例如北京故宮的建筑形式具有中國特色，它的最大特點是由兩千多年宮殿建筑發(fā)展過程中所形成的布局和陳設(shè)，如“前朝后寢”、“五門三殿”、“中軸對稱”等格局。
建筑被譽為“凝固的音樂”，處處體現(xiàn)著人類的智慧和人類文明的程度。
“建筑以三維的形式體現(xiàn)出時代發(fā)展的精神，這種體現(xiàn)是生動、多變而新穎的。”這足以說明建筑形式美有著強烈的時代性。
3.建筑美學新思維、新趨勢。
目前西方城市建筑美學在美學風格、審美意識、審美形態(tài)上存在著多元共存，這是伴隨著現(xiàn)代建筑和審美觀念的多元化而產(chǎn)生的，也可以說是現(xiàn)代城市建筑關(guān)美學產(chǎn)生誘人魅力的重要原因。
總結(jié)起來一句話，現(xiàn)代城市建筑美學主要是由以下四種美學風格建構(gòu)起來的：歷史主義美學、新現(xiàn)代主義美學、技術(shù)主義美學和有機主義美學。
現(xiàn)代建筑的審美思維，基本上局限于總體性思維、線型思維、理性思維這種固定的，甚至是死板和不靈活的，同樣很難突破功能和理性的束縛。
然而，在現(xiàn)代哲學與科學思想以及科學社會主義等的影響和推動下，現(xiàn)代建筑審美思維有了歷史性的變革和改變。
它完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維，邁向了一種更富有現(xiàn)代性的新思維之路，這就是非總體性、非理性、混沌的非線型性和共生思維。
當然現(xiàn)代主義建筑的危機是必然的，任何富有革新性的東西，一旦在思維上形成慣性，在創(chuàng)作上形成套路，在風格上定于形式，它就必然走向?qū)徝赖姆疵妗?/p>
任何富有審美價值的單一的風格或形式，它就必然變?yōu)榉菍徝赖?、無意義的東西。
因此，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一地位被退到，最終導致現(xiàn)代主義美學地位的倒退，也是歷史發(fā)展的必然。
現(xiàn)代建筑在審美思維上的明顯特征就是這些新思維、新趨勢，這些特征集中地反映了現(xiàn)代建筑師突破固有創(chuàng)作框架的堅定意志和爭取創(chuàng)作自由的焦慮心態(tài)，同時也體現(xiàn)了建筑師對恢復人與自然和建筑的和諧，把建筑的可持續(xù)發(fā)展、環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展協(xié)調(diào)起來的決心和信心。
這些都是現(xiàn)代建筑關(guān)學的基本邏輯。
4.結(jié)語。
未來隨著經(jīng)濟的進一步發(fā)展，人們生活水平的進一步提高，城市建筑美學的研究越來越有必要，對于建筑美的要求及審美觀點要求，是會越來越趨于時代性。
城市建筑美學不僅僅包含了視覺因素，還包括了聽覺、觸覺、味覺、心理感受等等許多因素，也融合了技術(shù)、理念、環(huán)境、審美的許多要求。
我們不妨展望未來的建筑美學觀，它必將是一種可持續(xù)發(fā)展的美學觀，低碳環(huán)保的美學觀，融合系統(tǒng)論、環(huán)境學、生態(tài)美學、經(jīng)濟學、等等多種學科，把自然、生態(tài)和社會作為一個完整的系統(tǒng)，將人與自然的相互依賴、相互和諧作為審美的最重要的標準，可持續(xù)發(fā)展的低碳環(huán)保的城市建筑美學觀將趨于完善和成熟，將使未來城市建筑美學有章可循。
參考文獻：
[2]朱光以.西方美學[m].北京：人民藝術(shù)出版社2009，118。
音樂美學論文篇七
在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現(xiàn)場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。
音樂美學論文篇八
音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術(shù)的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術(shù)也不是一成不變的，需要不斷地進行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學習者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對其進行二度創(chuàng)作來增強聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達聲樂作品中所要表達的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領(lǐng)悟其特點。由于聲樂教學主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學，所以不管是作為教育者還是作為學習者都要學會聆聽，反復多次的聆聽后才能對聲樂作品進行評價。而且聲樂教師要對學生的聽覺訓練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進行點評和指導，同時還要培養(yǎng)學生的聽覺能力，讓學生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學生的學習能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學中的“美”
不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關(guān)學科的知識也要學會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力。
不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的`培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽覺。其次要運用內(nèi)心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細的聲音，然后形成內(nèi)心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內(nèi)心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養(yǎng)歌者個人的文化修養(yǎng)和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關(guān)歌唱技巧訓練的一些建議。
大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內(nèi)心聽覺和聲樂的學習發(fā)展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。
1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時間的學習之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。
2、對于學習階段要正確認識。初學者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓練使學生學會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內(nèi)緊，學習新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓練歌唱肌肉。
3、不能貪大，有些學生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點和優(yōu)點，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時，聲音最好聽，這是由于學生沒有達到一定水準的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時選擇難度大的歌曲。
音樂美學論文篇九
籍貫青島市居住地青島市。
民族漢政治面貌團員。
畢業(yè)院校中國海洋大學專業(yè)音樂，舞蹈，作曲。
求職類型應屆畢業(yè)生。
聯(lián)系方式移動電話：
家庭電話：
e_mail：
qq/msn：
教育經(jīng)歷9月至6月就讀于中國海洋大學音樂表演專業(yè)。
在部內(nèi)的工作中參與并成功的舉辦了校內(nèi)第三屆音樂節(jié)和18屆歌手大賽。?大二至大三上學期任校會副秘書長一職在職期間全面負責校會內(nèi)日常事務包括各種規(guī)章制度的建立會議的召開各種大型活動的開展各部門之間的協(xié)調(diào)。在校會的工作中學會了組織、分配、協(xié)調(diào)工作、知道了做任何事情都要從小事做起和各項事物要分配到人手等做事做人的原則。?大三由于校會工作表現(xiàn)突出被系邀請擔任系會副主席一職。在職期間曾組織藝術(shù)團為多處退休干部及敬老院老人義務演出。
技能水平熟練掌握小提琴機能，適于教學。
自我評價本人性格開朗大方，對人熱情，對工作一絲不茍，有較強的團隊精神。
求職意向所有職業(yè)。
音樂美學論文篇十
前言：
德國生物學家?？藸栐?866年提出了生態(tài)學的概念，經(jīng)過自然科學和人文科學的不斷發(fā)展，生態(tài)學已經(jīng)逐漸滲入到了其他學科之間，特別是在音樂美學的研究中實現(xiàn)了較為廣泛的應用。從音樂美學的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學的視域下加強對音樂美學的研究已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域當中的重要內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學在理論層面所進行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應進一步加大生態(tài)學視域下的音樂美學研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學視域下對音樂美學研究的意義。
(一)拓寬音樂美學研究論域。
基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究不僅可以拓寬音樂美學的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當代生態(tài)文化觀對歌曲進行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學的研究視域當中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認識。例如，使用生態(tài)學的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式。
一些學者認為，生態(tài)學視域下的研究應該突破主體二分二元對立的固定認識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來對相關(guān)內(nèi)容進行研究的一種哲學思想和價值觀念，實際上是一種主客統(tǒng)一的有機整體觀念。生態(tài)學視域下的音樂美學研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂教育理念和強化教育成效。
基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學理念和強化教學成效之上。對于音樂教學而言，讓學生對具有生態(tài)美的音樂作品進行欣賞和表演，能夠進一步提高學生的生態(tài)審美觀，;教師在教學中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學生立于生態(tài)學實踐當中，對于學生樹立生態(tài)文化觀與價值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實意義。另外，基于生態(tài)學對音樂美學進行研究還能夠擴展生態(tài)學的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系。
(一)一、二度創(chuàng)作的概念。
在音樂美學領(lǐng)域當中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進行的再創(chuàng)造。
對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”實際上指的是在把譜子上的標記和基本情緒唱對的基礎(chǔ)之上，在演唱的過程當中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。
通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進行的裝修，實際上演唱者對聽眾實現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風格較強的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系。
對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊含的思想情感和內(nèi)在含義準確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時融入自己的藝術(shù)個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當中：
其一，二度創(chuàng)作應該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其目的是為了加強一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進行二度創(chuàng)作的時候，應該對一度創(chuàng)作的時代背景和地域、民族風格等實現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學視域下音樂一二度創(chuàng)作的實踐。
(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實踐中的生態(tài)學思想。
從生態(tài)學的視角去認識音樂創(chuàng)作實踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達環(huán)境保護思想和生態(tài)學觀點的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當中。二是一方面表達了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當代噪聲盈耳的實際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設(shè)計的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強聽眾熱愛自然和保護生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學觀的.觀念，其在對音樂作品進行創(chuàng)作的過程當中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊含的生態(tài)美因素，對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。
(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)。
從宏觀的層面來看，將生態(tài)學視域下的音樂美學研究放置在中華民族文化的范圍當中，實際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風俗等和音樂創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來看則是對民族心理結(jié)構(gòu)對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習慣等方面。另外，生態(tài)危機具有全球性的特點，因此生態(tài)學也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時候也會有所交融的地方。
(三)基于一度進行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法。
首先要對歌詞進行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結(jié)合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候應對歌詞語言進行反復的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。
其次，要對聲樂作品進行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候需要準確設(shè)計和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)?豳風》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對歌曲的風格實現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進行二度創(chuàng)作的時候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應該對其民族風格、地方風格、時代風格、作曲家和流派風格等實現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗和藝術(shù)技巧來對其實現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學下一二度創(chuàng)作應注意的問題。
一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應選擇不同的音色來對其進行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應該比較圓潤，略帶一點暗色。另一方面還應該注意對歌曲中高潮點、靜點和轉(zhuǎn)折點的把握，在對其進行二度創(chuàng)作的時候要注意情緒的感染。
四、結(jié)語：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實踐為例，以生態(tài)學視域為基礎(chǔ)，對音樂美學進行了深入的分析和研究，共得出以下幾點結(jié)論：
(1)基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究能夠拓寬音樂美學的研究論域，從生態(tài)學的角度對歌曲進行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強化音樂教育效果。
(2)生態(tài)學視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學觀念，在對歌曲進行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對于生態(tài)學視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
音樂美學論文篇十一
相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發(fā)展。
音樂美學論文篇十二
流行音樂以其極具魅力的特點，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學特質(zhì)以及審美意義進行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內(nèi)容人性化。
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導致其對生活的狀態(tài)進行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時尚化。
在流行樂的引導下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導者，隨著人們審美標準的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當明星與時尚結(jié)合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導消費產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
（1）提高了人們對音樂的審美能力。
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂的人文精神。
在過去，高雅嚴肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點便是，其依靠極為張揚的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠遠超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點，將其發(fā)揚光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國流行音樂的美學特質(zhì)及審美意義[j].河北大學學報（哲學社會科學版），2007（05）：106-110.
音樂美學論文篇十三
摘要：中國傳統(tǒng)源遠流長，包含諸多品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關(guān)學思想，對中國傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中華民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
儒家的音樂理論對音樂在生活中的作用給予充分的肯定。認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂培養(yǎng)、擴展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、家和教育家，作為儒家學派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調(diào)音樂從上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術(shù)?？鬃诱J為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。崇尚樸素自然，追求平和；認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
學派以和為代表，他們也不提倡，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《經(jīng)》第十六)在上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題b，穿插a、c、d音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
墨子(約公元前468——前376年)。與的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調(diào)：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
為什么墨子會這樣說呢?墨子說：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的?！睉?zhàn)國時代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量，為了追求音樂的享受而把勞動力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現(xiàn)象，反對由于對音樂的需要而阻礙生產(chǎn)，堅決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對地指出：音樂不能解決當時的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當時，墨家認為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學思想存在了一段時間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂美學思想仍以儒道二家為主。
中國的傳統(tǒng)音樂美學思想，對中國的音樂的影響深遠，至今所使用的音樂美學還源于傳統(tǒng)。它是中國音樂發(fā)展的主導思想，也是幾千年來中國音樂美學思想發(fā)展中不可或缺的動力因素。我們作為現(xiàn)代人，要學會取傳統(tǒng)其精華去其糟粕，隨時代的變革、發(fā)展、開拓出新的美學思路，以傳統(tǒng)的的音樂作為根基，運用好的音樂手段、方法為中國音樂，為世界文化藝術(shù)作出貢獻。
音樂美學論文篇十四
[摘要]隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，教育的大力改革，更加注重人們的思想情感，在音樂中需要把情感融入到旋律中，音樂論文的寫作主要體現(xiàn)出了寫作者對音樂的領(lǐng)悟和實踐的一些相關(guān)內(nèi)容進行系統(tǒng)化和書面化的一個過程，所以，音樂論文的寫作要求有一定的嚴格性。論文內(nèi)容質(zhì)量的好壞直接反映出了寫作者對音樂的認識能力、理解能力和分析能力等，同時也體現(xiàn)出了學術(shù)的規(guī)范性和素養(yǎng)問題。本文主要闡述了音樂在論文的寫作特點，并且對存在的問題進行分析，總結(jié)出解決問題的辦法。
隨著我國國際地位的不斷提高，音樂有了很大的發(fā)展，注重旋律的同時也比較注重情感的投入，很多研究者和興趣愛好者通過音樂論文寫作來發(fā)表白身的觀點和見解。規(guī)范的音樂論文要求體例和格式的絕對正確，并且應提高音樂論文的寫作質(zhì)量，只有這樣才能寫出好的論文格式。我國很多音樂論文寫作者在寫作中還存在一定的問題，比如，選題角度和寫作技巧等，使內(nèi)容和格式出現(xiàn)了不同程度的不足，因此，在此基礎(chǔ)上需要對種種問題進行分析并解決，進一步推動音樂學術(shù)論文的規(guī)范化。
（一）創(chuàng)見性。
創(chuàng)見性對于音樂論文寫作具有關(guān)鍵性的作用，它是進行科學研究的核心。創(chuàng)見性有兩層含義，一個指的是觀點的新穎和新方法的提出，另一個是指根據(jù)新觀點來打破舊觀念，用新的認識和方法來替代舊的認識和方法，也可以表述為對前人事物認識的一個補充和綜合。在音樂論文寫作中可以看出，所有的論文中存在大量的抄襲和剽竊現(xiàn)象，對他人的音樂論文作品進行復制，粘貼，成為自己的作品，真正有學術(shù)價值的少之又少，真的做到理論和實踐相互結(jié)合的微乎其微，在此種情況下就失去了論文的創(chuàng)見性。
（二）學理性。
人類的各種活動最主要的是靠理性認識，它是人類活動的高級階段，是對一件事物本質(zhì)的認識。人類對一件事情的理性認識最終的結(jié)果就是理論，這種理論必然有一定的事物高度和深度等特點，所以，學理性在很大程度上成為了音樂論文寫作的訴求，這種訴求的表達就需要寫作者尊重科學、論點正確、推理符合一定的邏輯和論證嚴密等，在此基礎(chǔ)上還需要做到判斷的正確性，對自身音樂的研究結(jié)果持肯定的態(tài)度，對他人的研究成果應實事求是，只有這樣才能在論文中真正表達自己的訴求。
學理性有一定的成果和一定的理論高度，主要表現(xiàn)在兩個方面：成果和理論高度。學理性特點要求寫作者對自身提出的各種要求進行深入的分析和不斷的探討，敢于假設(shè)推理，得出具有科學價值的結(jié)論；另一方面，寫作者還需要對自身提出的見解進行系統(tǒng)的論述，做到原理闡述、權(quán)威論斷和前人的引用，提高文章的說服力，達到一定的論文水平。
（三）規(guī)范性。
音樂論文的規(guī)范性主要包括兩個方面：音樂理念的規(guī)范闡述和論文格式的規(guī)范書寫，在進行論文的寫作時，由于論文的文體有所不同，使寫作格式，規(guī)范性和體例等也有一定的分明，呈現(xiàn)出的論文在一定程度上也有很大差異。早在中國古代就有人把文章分為“四科八體”并且詳細的介紹了其中各個不同的文體特征。
音樂論文的寫作是論說文的一種形式，根據(jù)論文的結(jié)構(gòu)來分析，很大程度上包含標題、署名、序言、本論和結(jié)論幾個部分組成，這幾個部分構(gòu)成了音樂形式的論文，它和學術(shù)論文的格式有很大的區(qū)別，學術(shù)論文主要包含了摘要、關(guān)鍵詞、注釋、參考文獻、作者簡介等幾個部分構(gòu)成，不管是哪種論文都對語言的要求很高，一般情況下要求簡練、通順，層次分明，邏輯嚴密等，與此同時，使用的表格和圖片要在最大程度上符合論文觀點的要求。音樂學術(shù)論文在格式和規(guī)范方面問題比較突出，寫作者在寫作時，錯誤的地方比較普遍。
（一）選題問題。
音樂專業(yè)的學生每天接觸最多的就是音樂方面的知識，很少涉及到文學，音樂論文很大程度上是學生第一次進行規(guī)范化，系統(tǒng)化的文學創(chuàng)作，所以很多學生根本不知道該怎么寫，最讓學生止步的是對論文的選題，沒有一個明確的選題方向，使得論文無從下手。由于學生日常對文學知識積累不是很多，在選題中就出現(xiàn)了一些思想重復，內(nèi)容空洞和宏觀過度等情況的發(fā)生。通過對學生的音樂論文進行對比觀察發(fā)現(xiàn)，大多學生喜歡以淺談為中心進行論文的學做，比如，《淺談音樂與文學》、《淺談中國民間歌曲》等方面進行選題。這些題目的選擇內(nèi)容不但空乏，并且討論的范圍比較大，涉及到的學科比較多，很大程度上使學生由于沒有更多其他學科知識而出現(xiàn)力不從心，到最后就出現(xiàn)了東拼西湊的情況。
（二）寫作技巧問題。
音樂論文的寫作除了格式正確之外更多的是寫作水平的高低，寫作水平的高低在很大程度上又體現(xiàn)在語言表達能力上，因此，音樂專業(yè)學生對文學專業(yè)知識的積累不夠，平時又不太喜歡閱讀和寫作，長此下去使得學生語言表達能力逐漸下降，對一個問題不能夠用簡潔的語言對其進行描述，因此，學生應加強自身的語言表達能力。論述的描述在很大情況下只有感性的描述，理性的描述比較少，所以，很多時候會把論文寫成總結(jié)或者報告。在對音樂論文寫作過程中對資料的使用也存在很大的問題：1）學生對直接引用和間接引用兩者混為一談，不能夠?qū)ζ溥M行恰當?shù)倪\用，就出現(xiàn)了對他人的研究成果抄襲的現(xiàn)象；2）在寫作時，沒有對參考資料進行必要的分析，采用了很多的引用和轉(zhuǎn)述語句，導致整篇文章沒有自己的獨到見解和所要表達的意思。
（三）寫作規(guī)范問題。
隨著我國對學術(shù)歷史的不斷深入研究，學術(shù)水平有了很大的發(fā)展和提高，對學術(shù)的研究也有了很大的進步，于此同時，對論文內(nèi)容各個部分的要求也越來越高，不但如此，學生所寫的音樂論文也必須保證論文格式的規(guī)范。但是，很多學生在進行音樂論文寫作時，對寫作內(nèi)容格式的規(guī)范性不清楚，對論文最基本的格式都不知道，寫出的音樂論文格式都不具有規(guī)范性，對此種情況有人提出建議說，對于格式問題由打印部進行統(tǒng)一的處理，這種情況在一定程度上很難行得通。我國一位文學家曾經(jīng)說過：“嚴格的形式規(guī)范是使學術(shù)健康發(fā)展的基本保證。”音樂論文在寫作時如果能夠?qū)Ω袷竭M行嚴格的規(guī)范，那么，音樂論文將能得到更好的進步。
（一）選題要注重與音樂基礎(chǔ)課程的銜接。
學生在進行音樂課程時要培養(yǎng)其學術(shù)興趣，這就需要學生在日常學生中有發(fā)現(xiàn)并解決問題的能力，只有這樣才能夠?qū)W術(shù)研究產(chǎn)生一定的興趣。
教師在論文寫作教學中要有多種知識的運用。音樂專業(yè)和其他專業(yè)的聯(lián)系程度有限，使得學生其他專業(yè)知識比較少，音樂論文的寫作趨于綜合，所以，教師在音樂課程講授的同時，還應涉及到其他學科的知識，讓學生音樂學習中了解論文內(nèi)容并且進行系統(tǒng)的掌握，比如，在音樂專業(yè)的基礎(chǔ)上，對文學和歷史等專業(yè)知識進行必要的學習。
（二）多種渠道擴大學生知識面。
由于專業(yè)課程的講授只關(guān)注一個方面的知識，對其他知識涉及到的比較少，音樂專業(yè)知識和其他專業(yè)相比有一定的單一性，使學生在論文的寫作和選題上受到很大的限制，所以，在此基礎(chǔ)上應采用多種方式來擴展知識面，對這種知識單一的現(xiàn)狀進行必要的改善。
對音樂系中的選修課內(nèi)容進行必要的豐富，教師鼓勵學生根據(jù)自身的興趣對課程進行選修，以此來擴展學生的知識面。通過這種選修課程來彌補文化知識。還可以通過組織一些文化活動來提高學生對文化知識學習的興趣，能夠大大增加學生的閱讀量，并且養(yǎng)成閱讀的習慣。
（三）實行論文輔導導師制。
隨著我國在國際上的地位不斷加固，對教育進行了全面的改革，很多高校建立了本科生導師制，使學生和導師進行直接的對話和溝通，導師對學生的思想和學習進行必要的分析和指導。這種指導對音樂專業(yè)的學生來說有很大的幫助，因為音樂專業(yè)教師講究的是技巧性，不能夠和學生之間建立起真正的溝通關(guān)系，所以，導師在其中的位置非常重要。導師對音樂專業(yè)學生比較重要，如果導師能夠做到以下兩點就能夠使學生的音樂論文水平得到提高：1）給學生介紹音樂界學術(shù)情況，提高學生興趣；2）提高學生發(fā)現(xiàn)問題的能力。
（四）提高學生對音樂論文寫作重要性的認識。
音樂專業(yè)不管是從內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排還是性質(zhì)上來講，和其他專業(yè)有很大的不同，學生接觸到最多的是音樂的技巧，并且每天要進行大量的練習，在練習的過程中消耗了很多的時間，長此下去，使很多學生在很大程度上失去了對文學學習的興趣，還有很多學生片面的認為，音樂專業(yè)的學習只要把握好音樂方面的知識就行了，所以，學生對音樂論文的寫作沒有引起足夠的重視，在學習文學時只是草草應付，畢業(yè)論文質(zhì)量的高低不影響音樂專業(yè)課，使很多學生出現(xiàn)抄襲行為，蒙混過關(guān)。
由上文可以看出，音樂學術(shù)論文的寫作要求比較嚴格，不單單是格式的問題，還涉及到學術(shù)規(guī)范和研究等具體問題，通過對研究問題進行規(guī)范化使音樂論文得到更大的發(fā)展。實質(zhì)上，音樂論文的寫作能夠在很大程度上鍛煉學生對音樂的理解，學生在其中不但能夠?qū)W習到各種研究技巧和寫作技巧，而且對所學知識也可以進行必要的鞏固，使實踐和理論相互融合，為以后的問題分析和解決打下良好的基礎(chǔ)，這對音樂的長期發(fā)展有很大的積極作用。
音樂美學論文篇十五
通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)?？墒亲鳛樗囆g(shù)與實踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學卻呈現(xiàn)了一種復雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。
隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養(yǎng)以及對藝術(shù)有獨到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風格感較強的兩個創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進行者音樂效果的傳遞。
（一）音樂美學現(xiàn)象學理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導。
就現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學美學絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學美學的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學的現(xiàn)象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現(xiàn)象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強的藝術(shù)形式。對于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學理論的應用。
現(xiàn)象學音樂美學將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學美學就能對此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當中，就會形成很強的個人風格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當富有藝術(shù)色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。
（三）音樂美學釋義學在聲樂表演藝術(shù)中的美學意義。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學也進行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學發(fā)展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學美學得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合?？墒怯捎诋敃r一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。
（一）現(xiàn)象學音樂美學指引聲樂表演藝術(shù)能夠進行深度發(fā)展。
現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學美學的研究者們認為，在現(xiàn)象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術(shù)作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
（二）釋義學美學為聲樂表演藝術(shù)提供更加強大的理論支持。
音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創(chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發(fā)展的硬道理。
[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學的歷時性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進軌跡[j].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版），2015,(2):7-14.
音樂美學論文篇十六
在整個音樂文化中，音樂美學發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢，而音樂作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應現(xiàn)代藝術(shù)潮流的發(fā)展趨向。基于音樂美學視角，加強對音樂作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術(shù)作品的魅力，并加強音樂作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂作品的方方面面，進而滿足音樂美學的內(nèi)在需求。本文主要以音樂美學的角度談音樂作品存在方式為論點，旨在提高音樂美學的廣度和深度。
對于音樂美學來說，是音樂學和美學的融合，具有美學、藝術(shù)性等特點。而在音樂美學研究領(lǐng)域中，必須要高度重視音樂作品的存在方式這一問題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關(guān)注的焦點性話題之一。因此，基于音樂美學視角，要充分了解音樂作品的存在方式，注重理論知識與實踐活動的整合，提高學生的音樂審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨具特色的音樂藝術(shù)作品。
在音樂作品中，音樂美學貫穿始終，所以音樂美學存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應有的價值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊層，進而針對這三個方面展開詳細闡述。
（一）感知層。
感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達的情感內(nèi)涵等。在人們對藝術(shù)品的解讀中，要提高對感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進行情感的傳達?；诟兄獙右暯?，符合創(chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標。音樂與人們實際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進了音樂美學體系的形成。音樂美學涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學、音樂史學等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學視角下，感知層的存在方式就是這些由美學理論和音樂結(jié)合的各種音樂理論，增強樂譜演奏的生動性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實音樂美學對音樂創(chuàng)作和表演的指導。通過音樂與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時，要仔細品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。
（二）意象層。
基于音樂創(chuàng)作者對音樂作品賦予的情感進行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊層，意象層在感知層和意蘊層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導感知層的情感表達，并深化和升華意蘊層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進而滿足音樂終極的情感目標。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學情感表達的高度重視，善于積累經(jīng)驗。音樂美學在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實踐，不斷提高自身美學素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達音樂中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。
（三）意蘊層。
對于意蘊層來說，在音樂美學存在方式中處于最高峰，不同哲學家或藝術(shù)家在意蘊層傳達藝術(shù)情感方面，其表達方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對該歌曲進行仔細研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達的情感。例如：以《iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當時熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達地淋漓盡致，表達了人們對愛的追求與向往。針對意蘊層，很難找出一首共同意蘊層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學在意蘊層的存在方式，可以直達每個人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強大魅力?；谝魳访缹W視角，音樂美學的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對人性的思考與剖析等。
（一）加強對現(xiàn)代音樂美學的深入思考。
1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強對現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設(shè)計作主導的音樂構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強音樂藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應時代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強調(diào)音色的多樣性，沒有對音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。
（二）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)。
首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗和具備完整構(gòu)思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進行傳達。同時，藝術(shù)家還要對音樂作品的曲式和旋律等進行充分考慮，創(chuàng)造出獨一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂作品的獨特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現(xiàn)實音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進行整合[7]，加深對音樂作品的認知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經(jīng)歷了想象聯(lián)想認識作品-增強對作品中情感的體驗-形成對音樂作品的認知與評價等過程。
（三）注重審美與非審美的融合。
藝術(shù)作品屬于有機整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價值，一定程度上弱化了非審美價值。對于藝術(shù)作品中審美價值和非審美價值的融合，非審美價值功能往往融合于審美價值因素中，實現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術(shù)作品中，對于科學知識、道德倫理觀念等非審美價值因素，要將其融合在審美價值層面，通過審美“過濾”，進而有效增強音樂作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價值與非審美價值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動聽的音樂作品。
綜上所述，基于音樂美學的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊層等存在方式進行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學研究領(lǐng)域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強對現(xiàn)代音樂美學的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學推向可持續(xù)發(fā)展的長遠之路，充分發(fā)揮出音樂美學的價值。
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[7]李昕.從音樂美學的角度談音樂作品的存在方式[j].現(xiàn)代交際,2015,10:104.
音樂美學論文篇十七
：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學也是音樂教學中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學給予了很多靈感與幫助。
音樂美學是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學、哲學都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學被定義于二十世紀末二十一世紀初左右[1]?，F(xiàn)代音樂美學同音樂美學一樣包含了社會學、哲學、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強的學科。現(xiàn)代音樂美學是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進行細膩的分析，通過音樂的形式表達出來，這樣可以有效的表達人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
現(xiàn)代音樂美學涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學、審美、社會心理學、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學的實踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因為音樂表演藝術(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
（一）現(xiàn)代音樂美學是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導。
在現(xiàn)如今的音樂美學發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學是音樂美學的重要部分。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學、美學的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學和人們意志的影響，在后來對于音樂美學現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學中有關(guān)于社會學、哲學、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
（二）有效的提高音樂表演者的審美水平。
音樂藝術(shù)中包含的知識種類復雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認知要求的。一個音樂表演者在進入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認知水平，才能與時俱進跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學知識和音樂技巧的多方面考驗，在這個考驗的過程中，表演者的審美認知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學習音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學中的知識考驗，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學的指導和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學習和對自身審美水平的進行反思，來提高自己的表演水平的?，F(xiàn)代音樂美學就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
（三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。
音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂美學中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂美學中有關(guān)對音樂作品進行美學理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因為時間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
（四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化。
表演者在進行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨特風格。從現(xiàn)代音樂美學的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達，不僅僅是對于音樂表達，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
（五）融入表演者的真實情感。
音樂美學現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實深刻的情感表達。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當代的味道。對于現(xiàn)代美學的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
（六）現(xiàn)代音樂美學是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力。
音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學中的現(xiàn)象學中指出美學具有很強的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學的了解和學習，可以幫助表演者在表演時進行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學的發(fā)展促進了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
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[1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.
[2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當代音樂,2017,20:8-10.
[3]崔勇.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].課程教育研究,2017,28:225.
[4]張卉雨.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].新聞傳播,2017,01:101+103.
[5]肖彬.簡談現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2016,17:77.
[8]鄧文歡.探討現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].音樂時空,2015,15:73.
[9]范浩杰.現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2014,07:134.
[11]鄒俊星.現(xiàn)代音樂美學對于聲樂表演藝術(shù)作用探討[j].大眾文藝,2014,04:144.
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