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讀解電影與電影音樂論文篇一
歐洲文化是以神權(quán)為基礎的文化，其文化的發(fā)源地是古希臘，古希臘神話對整個歐洲的影響不言而喻。就音樂美學思想而言，古希臘文明中就有一定體現(xiàn)。歐洲音樂美學思想逐漸形成兩大理論體系：情感論音樂美學思想與形式論音樂美學思想。二者不斷完善與交織，對音樂的發(fā)展起著重要的影響。
一、神話中的音樂思想。
古希臘文明是整個西方文明的發(fā)源地，不但產(chǎn)生了許多人類思想、文化的閃光點，而且誕生了許多對后世有著深遠影響的思想家、哲學家。“西方自希臘人走第一條路就有許多科學、哲學、美術(shù)、文藝發(fā)生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。就音樂美學思想而言，要追溯到公元前6世紀的希臘神話中。
以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權(quán)利和地位，其中包括音樂在內(nèi)的人類藝術(shù)活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此。“繆斯”掌管下手持豎琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術(shù);手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術(shù)。
由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術(shù)之間存在著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系。關(guān)于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當某種情感在現(xiàn)實中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當一種精神上的替代物。
另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。
古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變?nèi)说男睦砗蜕頎顟B(tài);用音樂的力量戰(zhàn)勝邪惡，掙脫厄運對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內(nèi)容，因為在很多情況下，感人既是美的體現(xiàn)。
二、數(shù)與和諧(1)――畢達哥拉斯。
古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結(jié)合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達哥拉斯(約公元前580年―前500)學派的論述中，他們認為：世界是依照數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的，數(shù)的原則就是萬物的原則。
不同的事物按照一定的數(shù)的比例關(guān)系聯(lián)合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”。形成了希臘美學堅不可摧的理論基礎：美在于和諧，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數(shù)學關(guān)系。
而因為整個天體是一個和諧體，你們?nèi)梭w與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內(nèi)在的和諧所統(tǒng)一?！叭?小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應’的契合關(guān)系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產(chǎn)生感應。
因此外部的和諧對于人的內(nèi)在和諧起著調(diào)節(jié)作用?！彼麄儚臄?shù)的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質(zhì)。形成后來情感論美學思想的理論基礎。
從音(音程)構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長短、輕重等)與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數(shù)量關(guān)系的研究中，提出該學派最為著名的.美學思想，即“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)?！闭J為音樂美的產(chǎn)生取決于數(shù)學規(guī)律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學思想的雛形。
由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論，實際上提出了音樂美學的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當時的畢達哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學史上會產(chǎn)生如此大的影響和爭論，甚至引發(fā)多種不同的音樂形態(tài)特征。在西方最早的音樂美學觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。
古希臘時期并沒有現(xiàn)代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學來說，人的內(nèi)心情感世界與外部現(xiàn)實世界具有相同的結(jié)構(gòu)原則，音樂的和諧正是這種結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn)，因此音樂充當著人與外部世界相互溝通的媒介。
通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關(guān)系中，并沒有一個絕對的認識者和被認識者，更沒有主客體的區(qū)分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體?！边@種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學思想有著一定的相似性。只是其內(nèi)在本質(zhì)有一定區(qū)別。
三、數(shù)與和諧。
繼承與發(fā)展了畢達哥拉斯和諧理論的是當時的思想家赫拉克利特(約公元前540年――公元前480年)，與畢達哥拉斯學派側(cè)重音樂數(shù)的比率關(guān)系，以抽象的數(shù)字為基礎來談和諧、側(cè)重平衡和靜態(tài)的觀念不同，他是在對音響運動的審美觀照中認識有一些和本質(zhì)特征。
他把矛盾和斗爭的意義引進到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調(diào)”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。
表明人類當時除了注重人體美外，更注重人類內(nèi)在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學家還有德謨克利特(約公元前460年――前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強調(diào)和肯定了審美體驗中精神上的愉悅之情，由此可以看出當時的哲學思想已經(jīng)觸及到審美認識和體驗中理性與感性、美感與快感等問題。柏拉圖(公元前427年――前347年)，雖然柏拉圖認為真正的美既不屬于現(xiàn)實的物質(zhì)世界也不屬于人的精神世界，而是獨立于這兩者之外的“理式”世界。
古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學思想，也就是后來18、19世紀流行的自律論與他律論音樂美學思想。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對歐洲音樂產(chǎn)生巨大影響。
讀解電影與電影音樂論文篇二
摘要：電影音樂為畫面所服務，畫面提供了我們直觀的感受，人們，也通過畫面來感受音樂，給人更深刻的理解，電影音樂，雖然不那么具有功利性，因為，有著一定的限制，所表達的社會意義，并不能全面，與現(xiàn)實也有一定的差距但是也正因為內(nèi)容的確定性，是現(xiàn)實與畫面相連接使畫面絲絲入扣，解決了畫面所不能傳達給我們的東西。
關(guān)鍵詞：電影音樂；畫面音樂；藝術(shù)價值
電影音樂是指影片中的非自然的音響，其中包括配樂，插曲，主題歌等，用來補充畫面感，提供畫面情緒的畫面音樂。盡管音樂是抽象的，音樂也沒有像畫面一樣那么直觀，那么形象生動快速的進入腦海中，但是，電影音樂，憑借著他獨特的影響力，起到了很重要的輔助作用，它能給我們直觀的電影，帶來不一樣的色彩，更好的掌控情緒，它不是服務于畫面的，它是服務于敘事的，直接或間接的推動了電影情節(jié)的發(fā)展，烘托了整體氛圍，給人一種更加強烈，更加直觀的感受體驗，烘托主題，渲染氛圍。而我們知道，西方音樂史中，電影的誕生是在浪漫主義晚期，眾多的市民進入音樂廳，音樂更廣泛的流行于市民當中，這時候電影的放映，基本上是在音樂廳，或劇場在這期間，會有鋼琴師們演奏音樂但并沒有人真正在意演奏的是什么音樂，漸漸的，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，開始有獨立的鋼琴師為烘托電影情節(jié)的氛圍而彈奏，符合情節(jié)的音樂，所以當時的電影音樂是與現(xiàn)場緊密相關(guān)聯(lián)的，隨著技術(shù)的進步，聲音也可以記錄在膠片上，音樂開始為電影情節(jié)，提供心理暗示及情感的需求，從而慢慢的產(chǎn)生了一個新的名詞，叫做電影音樂。西方著名的現(xiàn)代作曲家，斯特拉文斯基，曾經(jīng)說過，“電影中，劇情和音樂的關(guān)系同餐廳中的音樂同餐桌上的談話的關(guān)系，沒什么兩樣”這樣尖銳的話，但我們應該了解，電影藝術(shù)，流行不過半個世紀的時間，這同歌劇，舞劇都存在很大的差別，似乎是稚嫩的，是不成熟的，但是，在如今，電影音樂，已經(jīng)發(fā)揮著它不可磨滅的價值，依靠自己獨特規(guī)律的藝術(shù)形式和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在人們的眼簾，電影音樂，有著不同于其他藝術(shù)的特殊本質(zhì)。電影音樂如果獨立于電影之外，那么，它體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的一種思想感情，和創(chuàng)作靈感！而當電影音樂進入視覺藝術(shù)當中，那么，他便是一個有機的整體，音樂與畫面感的融合，使得劇情更加的突出，情感色彩也可以更加靈活的表達出來，這是一種相互依存，相互依賴的關(guān)系，在電影中，當主題曲響起并配合精彩的劇情的時候，通常觀眾，或潸然淚下或拍案叫絕，不同場景，配合不同音樂，使整個電影情節(jié)的連貫性也得到了很好的補充，音樂與畫面的有機統(tǒng)一，會使整個電影，更添上一抹風采！比如電影，《音樂之聲》當中，那潺潺的流水，青青的草地，自由的小鳥，藍藍的天空，還有可愛的白云，這時候伴隨有教堂那低沉的鐘聲，這時候我們似乎看到了主人公純潔的心靈和美好的向往，以及帶給觀眾的愉悅的體驗，和寧靜的片刻。比如，《匆匆那年》講述了陽光，而青澀的青春，記憶與友情的.故事的時候，配上王菲的匆匆那年，輕快而又充滿憂愁，影片的電影情節(jié)和電影音樂的節(jié)奏，把握上很契合，讓觀眾在看了這部電影之后，想到校園時光，校園的那些青蔥歲月，最美好，最寶貴的那段日子。以及在電影《教父》之中，婚宴午宴晚宴都離不開音樂，甚至是在菜市中也夾雜著音樂，劇中人奢華的場景，需要音樂，每個人的內(nèi)涵也需要音樂來表達，甚至畫面的處理，情感的訴求，也離不開音樂。電影音樂為畫面所服務，畫面提供了我們直觀的感受，人們，也通過畫面來感受音樂，給人更深刻的理解，電影音樂，雖然不那么具有功利性，因為，有著一定的限制，所表達的社會意義，并不能全面，與現(xiàn)實也有一定的差距但是也正因為內(nèi)容的確定性，是現(xiàn)實與畫面相連接使畫面絲絲入扣，解決了畫面所不能傳達給我們的東西，而電影的意境是通過想象來傳達給人腦的，而想象并非，都是音樂所傳達給我們的，在電影音樂中，并不全都是音樂的因素，還有著一些非音樂因素，也非常的重要，電影，有歌詞的，歌詞是表達內(nèi)容的，歌詞，同樣能引發(fā)人遐想，補充劇情或臺詞的不足，給人帶來，悠遠的思考，推動劇情的發(fā)展，除聽覺以上，能給人一種更加廣闊的空間。音樂的基本特征，使音樂具有抽象性，它不像其他來的直觀，具體，或直接，或間接參與到電影中來，有時候電影音樂不直接敘述情節(jié)，而是間接的循循善誘，音樂的語言是奇妙的，通過暗示，交代，來對電影進行深刻的，彰顯，表達，或歌頌，或贊美，或憤慨，或控訴。其次，影片當中運用了，節(jié)奏，旋律等等，對事物進行了描述，與其相對應，有著它極致抒情的一面，不是訴諸觀眾的理性，而是更加善于用感性的表達，如電影是特勒名單當中，潛藏著創(chuàng)作者的一種感受，給體現(xiàn)出來通過如泣如訴的音樂，對不堪的往事的重拾?？梢钥闯?，電影音樂的很多功能，并不是孤立的，而是相互獨立，又相互依賴生存的，他們有效的結(jié)合在一起，共同的表達出電影的中心思想，特別其抽象性，模糊性，不確定性，引人遐想，給人空間，完善電影的表達力，渲染力，影響力，她不斷使人追尋著美好，將感性推的另外一層次，給人強烈的指示性，隨著電影語言不斷的豐富和發(fā)展，其相互作用和結(jié)合的方式，也在不斷發(fā)展中，音樂在一部影片中，所發(fā)揮的功能，是交匯在一起的，各種功能，相互滲透，才形成了電影音樂的小價值。
[參考文獻]
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讀解電影與電影音樂論文篇三
一、ftp對商業(yè)銀行業(yè)務經(jīng)營的促進作用。
（一）有利于商業(yè)銀行提高利率風險管理水平。在傳統(tǒng)的銀行經(jīng)營模式中，商業(yè)銀行分行不僅需要承擔信用風險，還需要承擔利率風險。而在ftp管理模式下，總行通過ftp價格，鎖定分行的每筆業(yè)務的利差，將分行業(yè)務的利率風險集中到總行統(tǒng)一管理，分行可以集中精力進行業(yè)務拓展。由于總行利率風險管理技術(shù)專業(yè)、手段豐富、從業(yè)人員素質(zhì)高，可以有效提升全系統(tǒng)的利率風險管理水平。
（二）有利于商業(yè)銀行提高產(chǎn)品定價水平。在未實施ftp管理前，商業(yè)銀行由于各項產(chǎn)品沒有統(tǒng)一的標準來確定其成本和收益，產(chǎn)品準確定價存在困難，在利率市場化的環(huán)境下，市場利率變化頻繁，商業(yè)銀行的產(chǎn)品定價問題更為突出。而在ftp管理模式下，ftp價格提供了資金的機會成本，其中包含了期限、利率等市場風險成本，所以只要在此基礎上加上信用風險溢價、費用分攤和預期收益，就可以對產(chǎn)品進行合理定價。
（三）有利于商業(yè)銀行建立科學的績效考核體系。未實施ftp前，從賬面上看，商業(yè)銀行的負債業(yè)務只有利息支出，沒有收益，資產(chǎn)業(yè)務只有利息收入，沒有成本，不能準確衡量各項業(yè)務的實際盈利，難以建立科學公平的考核體系。ftp通過對所有業(yè)務賦予內(nèi)部資金價格，可以很清晰地核算出每筆業(yè)務的收益，商業(yè)銀行僅需按照不同維度進行分類，就能夠?qū)崿F(xiàn)對產(chǎn)品、條線、機構(gòu)、個人等進行績效考核。同時，根據(jù)ftp體系的統(tǒng)一規(guī)則，相同資金屬性業(yè)務的ftp價格相同，可以做到所有的業(yè)務均在同一價格水平下衡量其ftp利差貢獻大小，促進商業(yè)銀行建立更為科學公平的績效考核體系。
（四）有利于優(yōu)化商業(yè)銀行內(nèi)部資源配置。在ftp管理模式下，ftp價格為商業(yè)銀行內(nèi)部資金流轉(zhuǎn)提供了統(tǒng)一的價格標準，資金將遵循趨利原則，流向收益較高的業(yè)務板塊，使得商業(yè)銀行的資源得到有效配置，達到收益最大化的經(jīng)營目的。同時，商業(yè)銀行的資金中心可以通過調(diào)整內(nèi)部資金價格的方式，體現(xiàn)銀行管理層的政策導向和意圖，引導各業(yè)務板塊的經(jīng)營管理和業(yè)務發(fā)展方向，實現(xiàn)全行整體的資產(chǎn)負債管理目標，保證商業(yè)銀行戰(zhàn)略發(fā)展規(guī)劃能夠順利實現(xiàn)。
二、發(fā)揮ftp在經(jīng)營管理中作用的建議。
對商業(yè)銀行而言，ftp管理是一項全行性、系統(tǒng)性的工程，需要總行、分行之間相互聯(lián)動，共同配合，持續(xù)推進，才能最大程度發(fā)揮其對業(yè)務經(jīng)營的促進作用。
（一）對商業(yè)銀行總行的建議。
商業(yè)銀行總行在ftp管理中處于核心地位，承擔ftp體系構(gòu)建、價格制定、系統(tǒng)建設等職責，應著重做好以下工作。
一是構(gòu)建科學的ftp體系，引導業(yè)務經(jīng)營。ftp通過統(tǒng)一的'定價規(guī)則，按照業(yè)務的資金屬性來確定其ftp價格，資金屬性相同其ftp價格相同，全行所有業(yè)務均在同一ftp價格標準下衡量其利差貢獻大小。因此，ftp價格標準的確定就顯得尤為重要，商業(yè)銀行總行必須要保證ftp價格的科學性和有效性，要根據(jù)全行經(jīng)營戰(zhàn)略，確定適合本行的ftp收益率曲線和定價方法，確保ftp價格合理、公允，并加強對市場價格走勢研究，前瞻性地調(diào)整ftp價格，有效發(fā)揮ftp價格對全行業(yè)務經(jīng)營的指導作用。
二是建設先進的運行系統(tǒng)，確保ftp準確計價。ftp是一個涉及商業(yè)銀行所有資產(chǎn)負債業(yè)務的復雜體系，其核心優(yōu)勢基于對每筆業(yè)務的準確定價，需要處理非常龐大的數(shù)據(jù)量，這決定了商業(yè)銀行實施ftp管理必須要有一個高效、完善的運行系統(tǒng)支撐。商業(yè)銀行總行要充分發(fā)揮信息技術(shù)優(yōu)勢，對ftp運行系統(tǒng)不斷加以優(yōu)化、完善，并保障系統(tǒng)的高效運行，確保ftp計息結(jié)果準確無誤。同時，根據(jù)業(yè)務經(jīng)營需要，建設ftp相關(guān)分析系統(tǒng)，確保ftp機制能夠提供更為準確、高效的決策支持。
三是加強業(yè)務培訓，推動理念轉(zhuǎn)變。實施ftp管理不僅帶來內(nèi)部資金管理模式和資金價格的改變，更重要的是銀行經(jīng)營管理平臺的切換，銀行經(jīng)濟調(diào)節(jié)手段的提升。ftp體系實施效果的好壞，直接取決于業(yè)務人員和管理人員對ftp基本原理、定價方法和運行機制的深入理解和運用，否則ftp體系的實施效果會大打折扣，而且還可能由于對ftp涵義的片面理解，造成經(jīng)營決策方向上的偏差。因此，商業(yè)銀行總行必須把ftp培訓作為推行ftp體系的一項重要內(nèi)容，通過多種形式和手段，針對不同對象，從多個層面對全行員工持續(xù)進行培訓和指導，不斷強化全行對ftp體系的認識和運用水平。四是加強市場化業(yè)務運作，有效對沖市場風險。ftp管理模式下，商業(yè)銀行的利率風險和流動性風險等市場風險均由總行統(tǒng)一管理。商業(yè)銀行總行要加強市場化業(yè)務的運作，通過同業(yè)存放、票據(jù)回購、債券回購等市場工具，一方面建立穩(wěn)健的流動性管理體系，能夠根據(jù)自身流動性狀況，快速融入或融出資金；另一方面實現(xiàn)融出資金的收益增值，提升全行資金價值。
（二）對商業(yè)銀行分行的建議。
商業(yè)銀行分行在ftp管理中處于跟隨地位，根據(jù)總行ftp價格指揮棒適時調(diào)整本行經(jīng)營策略，不斷優(yōu)化資產(chǎn)負債結(jié)構(gòu)，提升區(qū)域競爭能力，應著力做好以下工作。
一是堅持ftp價格導向，加快各項業(yè)務有效發(fā)展步伐。在ftp管理模式下，由于ftp為每筆業(yè)務提供了資金成本或資金收益，商業(yè)銀行分行的盈利模式發(fā)生了較大變化，由傳統(tǒng)的存貸利差轉(zhuǎn)變?yōu)槊抗P業(yè)務內(nèi)、外部價格形成的ftp利差。分行應密切關(guān)注總行ftp價格變化情況，進一步加大ftp利差信號機制的傳導力度，增強與總行ftp價格導向主動對接的自覺性，切實按照總行戰(zhàn)略導向并結(jié)合自身實際動態(tài)調(diào)整經(jīng)營策略，既要因地制宜，突出重點，加快各項業(yè)務發(fā)展步伐，又要著力優(yōu)化業(yè)務結(jié)構(gòu)，提升利率定價能力，盡可能擴大ftp利差，實現(xiàn)業(yè)務發(fā)展速度、質(zhì)量、結(jié)構(gòu)和效益的有機統(tǒng)一，提高有效發(fā)展水平。
二是統(tǒng)籌兼顧，把握好業(yè)務發(fā)展的各種平衡關(guān)系。在堅持ftp價格導向，優(yōu)先發(fā)展高利差業(yè)務、抑制低利差業(yè)務、避免負利差業(yè)務的基本原則下，也要客觀地看到，不同區(qū)域資源稟賦存在差異，不同客戶營銷競爭強度高低有別，不同風險度的貸款資本占用也不一致。這些復雜的因素決定了分行經(jīng)營策略的制定不能簡單地按照ftp價格一個模式去套，避免由于單向思維而導致決策偏差。因此，在積極傳導ftp價格導向的同時，商業(yè)銀行分行要充分考慮各種因素影響，強化辯證思維，區(qū)分輕重緩急，注意揚長避短，正確處理和平衡擺布好總量與結(jié)構(gòu)、客戶風險度及貢獻度與定價水平、ftp利差與經(jīng)濟增加值之間的關(guān)系，制定實施業(yè)務經(jīng)營管理策略的最佳組合方案，確保行全行戰(zhàn)略決策部署、整體業(yè)務發(fā)展和價值創(chuàng)造目標的實現(xiàn)。
三是精細管理，提升運營系統(tǒng)數(shù)據(jù)信息質(zhì)量。在ftp價格體系中，各項產(chǎn)品適用的ftp價格主要由其資金屬性決定，一旦業(yè)務系統(tǒng)中操作失誤，出現(xiàn)數(shù)據(jù)異常，將導致產(chǎn)品在ftp計價系統(tǒng)中期限信息失真、ftp價格“錯配”，直接影響ftp利息收支。商業(yè)銀行分行應按照“精細化”管理的要求，加強對前臺業(yè)務人員的培訓，確保各項產(chǎn)品能夠按照ftp管理的要求，將關(guān)鍵信息及時、完整、準確地錄入業(yè)務系統(tǒng)，保證各項產(chǎn)品能夠準確ftp定價，以實現(xiàn)內(nèi)部資金往來收益的準確無誤。
四是加強ftp在績效考核中的應用，將ftp管理引向深入。績效考核是對機構(gòu)、員工的工作業(yè)績進行考察與評估，科學合理的績效考核機制具有較強的激勵與約束作用，能夠充分發(fā)揮和調(diào)動員工的積極性，體現(xiàn)了銀行的經(jīng)營管理水平。商業(yè)銀行分行應積極探索ftp在內(nèi)部績效考核中的應用，按照“由易到難，循序漸進，逐步完善”的原則，加快制定具體考核辦法，以發(fā)揮績效考核杠桿作用，促進全行業(yè)務穩(wěn)健高效發(fā)展。
讀解電影與電影音樂論文篇四
音樂是一門藝術(shù)，它轉(zhuǎn)換成一門學科后，它的內(nèi)涵和意義就會發(fā)生改變，從感受類的語言變成技巧和行為操作上的語言，奧爾夫音樂教學法的目的便是構(gòu)建一種音樂教學體系，使學前音樂課堂的教學特性慢慢被消化，成功的進駐到幼兒藝術(shù)素質(zhì)塑造領(lǐng)域，為幼兒帶來全新的學習體驗。
一、奧爾夫教學法概述
奧爾夫教學法是由德國音樂家卡爾·奧爾夫創(chuàng)造的，其奉行的教學宗旨是“訴諸感性、回歸人本”，從感受、情感上激發(fā)人對于音樂藝術(shù)的喜愛和情懷，有增強人本能音樂思想、表達意識和激發(fā)原始情緒的作用和能力。雖然稱之為一種教學體系，但它并沒有較為統(tǒng)一和完整的教學規(guī)則和標準，相關(guān)教學行為是自由和隨機的，全憑幼兒的感受和所表現(xiàn)出來的情感與愿望。在現(xiàn)代音樂教育中，奧爾夫教學法是最適合兒童的、最適合個性化、自由化教育的一種教學體系，其相關(guān)理論思想的研究價值很高。
二、基于奧爾夫音樂教學法具體表現(xiàn)研究教學特點
對于學前幼兒來講，音樂學習并不注重技巧，特別是在幼兒肌肉發(fā)育還無法勝任、承擔過多音樂技巧、手法訓練任務之前，幫助幼兒建立音樂學習和理解興趣和好奇心才是最關(guān)鍵的。下面本文結(jié)合奧爾夫音樂教學法的具體操作行為，研究其教學特點，具體內(nèi)容如下：
（一）節(jié)奏把控、節(jié)奏習慣意識的建立
節(jié)奏是音樂的生命，所以奧爾夫特別重視研究、發(fā)覺音樂中“節(jié)奏元素”的獨特性和藝術(shù)價值，教學之前，通常要選擇、使用一些簡單的音樂器材，木棍、水瓶敲打桌面，老師先敲打，學生后模仿老師敲打；亦或是讓學生使用手腳、口鼻模仿老師一連串的聲音等等。該教學行為的目的是讓節(jié)奏進入到學生了解、學習音樂知識想法中，對節(jié)奏有新的認識和理解。節(jié)奏是存在于日常生活中的，老師也可以讓學生模仿日常生活中的“音樂節(jié)奏”，如：爸爸打呼嚕的聲音、小狗叫的聲音、水流響的聲音、車經(jīng)過的聲音等等，這些音樂節(jié)奏的寫實意義很強，能夠加深學生對音樂節(jié)奏的感觸和想法。
（二）樂器的認識和使用
學前兒童是不喜歡單一枯燥的理論知識的，為此，奧爾夫認為應當讓學前兒童盡早的接觸樂器、認識樂器，只有這樣，才能激發(fā)出他們對于音樂藝術(shù)的好奇心，跟著老師學。如：在上課之前，在課桌上擺放一個打擊樂器，并讓孩子們觀察，并提問讓他們說出這個樂器像生活中的那些生活用品。之后老師使用樂器敲打出聲，模仿孩子們耳熟能詳?shù)膬焊柩葑啵瑢W生會被動聽的音樂所吸引，這時老師讓孩子輪流到講臺上來或是把樂器發(fā)到孩子手中，由老師帶領(lǐng)，有節(jié)奏、有意識的使用打擊樂器。這樣一來，孩子就可以在未來的音樂學習和理解中，更加立體、全面的認識樂器了。除打擊樂器之外，如：口琴、葫蘆絲、架子鼓、鋼琴等簡易小型樂器和常用樂器，都可以被引入音樂課堂中，它的應用形式和教學內(nèi)容可以隨機改變，不一定要教會學生某種技能和知識，只要學生對樂器感興趣就行。同時，老師也要充分給予孩子自主選擇權(quán)，也就是說，如果某個孩子不喜歡某個樂器，亦或是某個孩子特別喜歡某個樂器，老師應當學會適當放手，把選擇權(quán)和操作權(quán)交給他們，讓他們與樂器單獨相處，從而碰撞出不一樣的火花。
（三）即興演奏
在奧爾夫音樂教學體系中，即興演奏是不可分割的一部分，它的關(guān)鍵作用是活躍課堂氣氛，當教學任務完成后或是教學受到阻礙和問題時，老師可以讓孩子們通過即興演奏的方式去輕松的對待、學習音樂，而不是按照既定的規(guī)則和模塊演奏音樂。另一方面，老師還可以通過孩子即興演奏的內(nèi)容和音樂作品逐一了解每個學生學習的效果及藝術(shù)素質(zhì)表現(xiàn)力，進而更有針對性地、有目的性地推行個性教育。奧爾夫曾說過：“原始的音樂是接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學習和體驗的，適合兒童的。”因此，即興演奏并不是為了音樂教學或是音樂學習而設立的，而是為了讓孩子們更多、更好的了解音樂而開展的體驗式活動，在這個活動中，孩子的思想是自由的、演奏行為是自由的、想法也是自由的。即興演奏也不僅表現(xiàn)在演奏方面，也可體現(xiàn)在表演上，老師可以播放一段音樂，讓學生跟著音樂舞動，并隨機變換音樂，給學生以不同形式與內(nèi)容的音樂刺激，以帶給學生全新、不一樣的音樂感受和想法。
結(jié)論
綜上所述，引入奧爾夫音樂教學法進入到學前音樂課堂中是具有現(xiàn)實發(fā)展意義的，其不但能夠豐富學前兒童對音樂藝術(shù)的見聞和思想，還能培養(yǎng)出學前兒童對音樂的愛好和樂趣。同時，透過奧爾夫音樂教學法教學體系也可發(fā)現(xiàn)，以兒童為主體、以兒童的學習和情感意愿為中心，才是兒童教育、教學追求的根本目標和愿望。
讀解電影與電影音樂論文篇五
音樂構(gòu)造完整故事情節(jié)
影片開頭，在蘇格蘭巍峨的山巔之上傳來悠揚的風笛聲，將觀眾帶入了綠水青山的環(huán)繞之中，在這里祖祖輩輩生活著樸實勇敢的蘇格蘭人民。此時音樂一轉(zhuǎn)，小提琴奏出了憂郁的旋律，在沒有低音的襯托中，音色時而輕盈高亢時而沉郁并存，模仿人在歌唱，十分悠揚。也奏出了他們受到統(tǒng)治者欺凌壓迫的不幸。四支圓號不協(xié)和的和聲，在銅管和木管樂器之間起到媒介作用，表現(xiàn)力極其豐富，是銅管樂器中音域最寬、應用最廣泛的樂器。具有銅管的特色，但又溫和高雅，帶有哀愁和詩意暗示了黑暗與邪惡并存的統(tǒng)治階級。接下來由弦樂奏出一句過渡音，緊接著由圓號吹奏出帶有鏗鏘有力的旋律，這仿佛是一種期盼，期盼著英雄的出現(xiàn)，來拯救他們的民族;此時大提琴卻以凝重渾厚冷冷對答，使人茫然。悠揚琴弦的音色含情，旋律動人。這種樂器音色渾厚豐滿，擅長演奏抒情的旋律，表達深沉而復雜的感情。預示著這位英雄道路的艱難。整首樂曲作為影片的序曲，表現(xiàn)了威廉的奮斗歷程和英勇的一生，在這首曲子中音樂短小、別致，旋律表現(xiàn)得淋漓盡致。此曲它的藝術(shù)價值不僅僅可以作為電影音樂來欣賞，更可以作為純音樂來欣賞。情節(jié)與故事是電影的核心問題。兩者既密切聯(lián)系又各自獨立，故事是講述出來的事件，即講的是什么;情節(jié)關(guān)系到怎樣講，講哪些，情節(jié)是構(gòu)成故事的最基本要素，是形成故事的必要條件。當敘事主體有意識地把音樂作為影片的重要載體時，音樂的作用就不僅僅是襯托了，音樂本身已經(jīng)成為故事主要情節(jié)，并且推動故事的發(fā)展。影片所使用的音樂作為一個有機整體對影片宏觀背景的敘述具有定位功能，并具有鮮明的時代色彩和濃郁的個人情感。
音樂抒發(fā)人物的內(nèi)心情感
音樂作為一種聽覺藝術(shù)，就其本質(zhì)來說是要善于用聽覺來表現(xiàn)人物內(nèi)心，用心去感受情感，感受人物內(nèi)在的、心靈深處的美。它的最大特點就是反映人物內(nèi)在的心理，借以豐富情感世界。電影音樂的主要功用即是抒發(fā)人物情感，襯托事物環(huán)境，使人物的情感在音樂中得以抒發(fā)表現(xiàn)。小威廉的父親就是一位抗擊英國侵略的英雄，在戰(zhàn)斗中犧牲了。在父親的葬禮上，小威廉正在哭泣，這時遇到一位小女孩，送給他一朵紫薊花。這時風笛響起了悠揚的旋律，象征威廉與小女孩美倫的愛情主題，它是那樣優(yōu)美與凄涼。無論環(huán)境多么惡劣，都阻擋不了人們對愛情的追求和渴望。這個旋律也奏出了人們對自由的向往。這時，影片中最歡快的音樂出現(xiàn)了，這是他們事隔多年，又一次相逢。相逢在鄉(xiāng)間的婚禮舞會上。柔美民族風情的舞曲在風笛吹奏中洋溢著快樂，人們暫時忘卻了苦難，盡情歡唱。在這樣一個舞會上，威廉已經(jīng)長大成人，終于回到了久違的村莊，見到了兒時的好友美倫，她如今已是一位亭亭玉立端莊的少女。此時影片的畫面呈現(xiàn):一個幽靜的夜晚，悠揚飄蕩的風笛掠過天空，蔥綠的山岡上一對甜蜜的戀人幸福相擁，讓人為之感動幸福不已。音樂wal-lacecourtsmurron在歡快、愉悅中響起，威廉在一個“輕風細雨”的傍晚約美倫出來，美倫沒有顧及父母的反對，飛快愉悅地跑出家門，興奮地坐在威廉的馬上，兩人一齊馳騁在綠意蔥蔥、無邊無際、使人心曠神怡的'美麗的草原上。空氣顯得格外清新怡人。從綠色的草地上飛過一群白色的鴿子。在這景色迷人令人流連忘返之時，蘇格蘭風笛再次響起輕盈的旋律，美妙動聽的音樂再次襯托出情侶久別重逢的愉悅心情。威廉與美倫一同騎在馬背上，陶醉馳騁，從他們身邊掠過起伏的山巒。此時輕快溫存的音樂伴隨著美不勝收的蘇格蘭風景，使我們深深地體會到身臨其境的草原美和浪漫的蘇格蘭風情美。
音樂表達人物內(nèi)在情感、深化主題思想
主題思想是影片的靈魂，電影的各種元素、材料都要圍繞主題思想不斷地調(diào)整，“愛情和自由”是《勇敢的心》這部影片的主題思想，這部電影中的各種材料和藝術(shù)元素，都是圍繞著“愛情和自由”進行發(fā)揮的。例如secretwed-ding這首樂曲，沒有語言，卻見證了威廉與美倫的秘密婚禮，畫面中起伏連綿的山巒和涓涓流淌著的清澈小溪。在這里，音樂的加強使“愛情”這一主題表現(xiàn)得更加淋漓盡致。我們也仿佛徜徉在大自然美麗的風景之中，分享著他們的美麗動人和浪漫愛情。影片在最后結(jié)尾的那一曲freedom中。威廉竭盡全力，深呼吸，張大了嘴，傾盡自己全部的力量，高喊“自―――由!”的時候。再次響起“自由”和“愛情”的主題音樂，鏡頭也切換到此畫面:“史蒂芬痛苦地閉上眼睛，伊莎貝爾也痛苦地閉上了眼……”這時，風笛音樂把影片推向了高潮。英雄的主題再次浮現(xiàn)，在高亢唯美的風笛音樂襯托下，在生命的最后一刻，威廉仿佛看見了他日夜思念的美倫。這一情節(jié)的細微描寫與音樂的結(jié)合，把人性的光輝和英雄本色融為一體，進一步突出再現(xiàn)了愛情主題。整部影片中音樂用量達到67%，在影片長達3個多小時中，音樂就占據(jù)了2個多小時。在電影中如果按類型來劃分，《勇敢的心》應該歸屬一部凄美愛情故事。本片的音樂多而不膩，重而不躁，運用得恰到好處。因為音樂完全融入到影片的情節(jié)、人們的情感和內(nèi)心當中，音樂的悄無聲息、出神入化是默默無聲的，你有時會忽略它的存在。正因為如此，它具有任何元素不可替代的作用。而《勇敢的心》中的音樂就達到了這樣的效果，從而使觀眾有一種意猶未盡的感覺，在聽完近2個多小時音樂中，也不覺得是畫蛇添足，令人厭煩。
用音樂來渲染氣氛
影片畫面的變化，伴隨著蘇格蘭風笛奏出悲壯的音樂，我們在如詩如畫的景色之中，視線穿越于蘇格蘭高地:在紫紅色的天空映照下山脈延綿不斷郁郁蔥蔥，在天空的邊緣點綴地鑲嵌著粉紅色的云彩;滿眼望去，漂亮光滑的鵝卵石自山巔宣泄而下，匯入一片深綠色的草原，一望無邊;還有零星密布的湖泊點綴著蘇格蘭的大地，天地融合交相輝映，在烏云籠罩、寬廣的天空里傾瀉著淡藍色的光輝。情感與色彩，音樂與畫面，勾勒出一部部畫卷，情景交融天衣無縫，在悄無聲息中，不留痕跡地敘述著故事發(fā)生的時空。在影片最開始的時候，一段旁白清晰明了地敘述了故事的梗概和發(fā)生的歷史背景。在開場短短的3分鐘時間，導演將影片的旁白、畫面、背景音樂完美地結(jié)合起來，創(chuàng)造了沉重和神秘、悲壯與自豪的歷史意境。突然安靜，靜得讓你不敢呼吸，這時小威廉的父親馬爾康與哥哥走進谷倉，發(fā)現(xiàn)無數(shù)具尸體。父親馬爾康一遍又一遍地喊著兒子的名字:“麥克－安德魯斯”。音樂漸漸響起，他們下了馬，哥哥驚恐地走到谷倉的門口，小心翼翼地舉起了一把砍柴用的斧頭，輕輕推開門?？墒锹牪坏嚼锩嬗腥魏温曇?。這時鼓聲急促響起，伴隨心跳的節(jié)奏，不禁讓人屏住呼吸、不寒而栗，使觀眾身臨其境地感受到此時的緊張氣氛。就在這時，突然一只鳥飛出谷倉，緊張的氛圍就此打破。接著令人緊張起來的是馬爾康o@的腳步聲，原來站在谷倉門口的是小兒子威廉另外在威廉假意向殺死美倫的貴族投降那一場景，影片再次通過音樂與畫面的完美結(jié)合，體現(xiàn)了情節(jié)的張力。幾個手持長矛的英格蘭士兵騎著馬，在城中巡視。突然鏡頭轉(zhuǎn)換，威武雄壯的威廉出現(xiàn)了，在音樂的襯托下，向哨兵緩緩走來，他騎著一匹高頭大馬，地上的泥漿在馬蹄下飛濺著;哨兵在暗處悄悄躲著，尾隨其后。此時畫面徐緩，音樂急促，鏡頭快速切換在威廉、士兵、殺死美倫的貴族之間。畫面與音樂的不對稱性，彰顯了強烈的藝術(shù)對比，從而營造了緊張、扣人心弦的藝術(shù)效果和畫面的沖擊力。還有一組對比即是環(huán)境聲響與背景音樂對比，如馬的長嘯嘶鳴聲，馬蹄落地濺起泥漿的聲音，都被夸張放大化，以動襯靜。就在這短短的場景音樂中出色地表現(xiàn)了威廉的機智勇敢和智勇雙全。
結(jié)語
總之，影片中的大量配樂十分大膽獨特，大部分為時空音樂類型，尤其是蘇格蘭民族樂器風笛的運用，恰到好處、魅力無窮。作為著名的音樂人詹姆斯霍頓在后來的《泰坦尼克號》中更加出色，榮獲了大獎。盡管這部影片的音樂沒有獲獎，但這里的配樂筆者認為更勝一籌，結(jié)構(gòu)上略微復雜一些，與情節(jié)的配合十分緊密，真正起到了畫龍點睛的作用。在自由與和平這一主題的感召下，電影中極具感召力的音樂把電影推上了一個至高無上的高度，它使觀眾置身一個夢幻世界，仿佛把作品鑲嵌在音樂之中，使影片在現(xiàn)實世界中游離，蘇格蘭風笛的憨直質(zhì)樸也正是通過它的音樂表現(xiàn)出來。這正是影片的魅力所在。
讀解電影與電影音樂論文篇六
一、電影音樂具有的特質(zhì)
在最初的有聲電影中，音樂還沒有被運用于電影中，只有人物對話以及簡單的聲響，其效果不是特別理想，當電影與音樂相融合后，電影的綜合水平得到了顯著提升。有了音樂的融入，提升了電影的效果，給觀眾帶來了更多的樂感。
（一）電影音樂結(jié)構(gòu)的靈活性。
電影音樂的特別之處在于其音樂的結(jié)構(gòu)無限制，[1]具有較強的靈活性。比如《盜賊同盟》中，無論在哪一個片段都會聽到一些由演奏者即興而來的彈奏，這些音樂片段看似不規(guī)則，讓人沒有頭緒，可是實際上，它們有著較大的關(guān)聯(lián)性，此音樂可以闡釋為盜賊在偷竊時心虛的表現(xiàn)，也可闡釋為警察與盜賊在斗智斗勇時信心與膽識的自然流露。
音樂是一種較為靈活的語言，它沒有規(guī)定的語義。電影音樂內(nèi)容的可闡釋性是其首要特質(zhì)。不同的觀眾對電影音樂會有不同的闡釋，當電影音樂響起時，觀眾可從音樂中感受故事的情節(jié)發(fā)展。在《假如愛有天意》中，以小提琴演奏的卡農(nóng)序曲來開場，悠揚的琴聲似乎將一幅幅完整的畫面展示在觀眾眼前，使人浮想聯(lián)翩，讓人回味無窮，使觀眾感受到了大自然的寧靜。
（三）電影音樂的聯(lián)想指向性。
電影音樂的聯(lián)想指向性主要由電影音樂內(nèi)容可闡釋性延伸而來，電影音樂的自由想象空間與其他的音樂相比較小。[2]電影音樂最先帶給觀眾的是畫面的即視感，隨之而來的是個人對電影的想象與聯(lián)想。當觀眾展開想象時，電影音樂的出現(xiàn)就給觀眾帶來了一定的指向功能，在《飛屋環(huán)游記》中就有一個鏡頭：主人公卡爾在自己屋頂上系上成千上萬個氫氣球，當這些氫氣球飄出，房子緩緩上升時，伴隨著上行琶音音節(jié)，使觀眾無論從視覺還是從聽覺上都有一種騰然而上的感覺。這就是電影音樂的聯(lián)想指向性。
二、電影音樂的組成結(jié)構(gòu)
（一）電影背景音樂。
電影背景音樂指在電影影片中，作為背景進行襯托的音樂，一般都是無人聲的。電影背景音樂主要是標識電影地域、環(huán)境以及場合的音樂，一般以畫內(nèi)音為主要電影背景音樂。當觀眾在觀看電影時，調(diào)動觀眾情緒的除了電影情節(jié)外，還有電影的背景音樂，當兩者相結(jié)合才可有效的抓住觀眾的眼球。許多經(jīng)典的電影作品由于時間的流逝使其人物和情節(jié)被觀眾忘卻，但影片中的背景音樂，其節(jié)奏、旋律和帶給觀眾的感受等都是讓人無法忘記的經(jīng)典。
（二）電影場景音樂。
電影場景音樂主要是在電影的某一場景中所選用的音樂，電影場景音樂具有情節(jié)性，是根據(jù)電影中出現(xiàn)的某一情節(jié)或具體場景而定的，其目的是對電影中人物的情感變化進行渲染、鋪墊以及烘托。比如在《飛屋環(huán)游記》的影片開始時，主人公卡爾由于希望自己成為一名冒險家，便拿著氣球，想象自己是一名能翻山越嶺的`冒險家，與此同時，場景音樂便響起，這里的音樂是一種歡快的爵士樂，其風格非?；顫娪哪?，不僅貼近主人公卡爾的童趣，還能有效地將觀眾引入影片中，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，對影片情節(jié)氛圍有著較強的烘托作用。
（三）電影主題音樂。
電影主題音樂是概括電影感情與主題思想的音樂，在一些具有鮮明主題思想、人物性格和情緒基調(diào)的影片中，其音樂常常帶有一個主導動機式、動機式或旋律式的核心，這就是電影主題音樂。伴隨著影片主人公的出場，電影主題音樂多以原型出現(xiàn)。電影主題音樂除了表現(xiàn)影片主人公的性格或者思想感情，還可表現(xiàn)影片的某一觀念或者某一事物。[3]電影主題音樂大多是由作曲家來創(chuàng)作的，但也不排除選用已有的電影主題音樂作品，比如《城南舊事》便選用《送別》作為電影主題音樂。電影主題音樂的功能主要是將觀眾帶到一個特定的文化氛圍、歷史情境或者情感范疇中。在《黑天鵝》這部影片中所引用的主題音樂是《天鵝湖》，整部影片中貫穿著不同的演奏風格，以此來渲染氣氛，引領(lǐng)主題。
三、結(jié)束語
電影音樂運用于電影行業(yè)中，為觀眾帶來了較好的即視感。在今天，人們無法想象在觀看電影時只有電影情節(jié)而沒有電影音樂的現(xiàn)象。在一部經(jīng)典影片中，或許觀眾會忘記電影中的某一情節(jié)、某一橋段，但是當其熟悉的音樂響起，便會讓觀眾不由自主的想起那段精彩的片段。電影音樂運用于電影中有著無可替代的作用，即使一個不了解電影情節(jié)的觀眾，只要聽到電影播放的音樂，也能幫助其感受影片情節(jié)，這便是電影音樂的獨特之處。
讀解電影與電影音樂論文篇七
二十世紀的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場“語言學的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗也好，還是哲學經(jīng)驗、宗教經(jīng)驗、文學經(jīng)驗乃至科學經(jīng)驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀以來，西方對文學現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對要求。
然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品并不是為了讓語言學家去解析才創(chuàng)造出來的，文學作品必然訴諸于歷史的理解。把符號系統(tǒng)封閉起來，進而把本文結(jié)構(gòu)絕對化，必然會把人的歷史經(jīng)驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領(lǐng)域出現(xiàn)的危機表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標志。
耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W，組成了一個研究小組。通過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學走出了孔斯坦?jié)傻膶W園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉(zhuǎn)向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現(xiàn)象學的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經(jīng)濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之后，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統(tǒng)，他們再也不愿放棄歷史的理解這一范式了。一個民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補補。
接受美學轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學機構(gòu)的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產(chǎn)階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經(jīng)驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學說稱之為文學解釋學。
接受美學關(guān)注的不是文學本文的結(jié)構(gòu)，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗。
這里有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學后期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關(guān)系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構(gòu)成物入手。離開了語言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構(gòu)成活動。
反之亦然，只關(guān)注語言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗和理解意識，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結(jié)構(gòu)絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在于恢復讀者的地位，那么，它就只是在復述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。
接受美學的主要意圖是什么呢?接受美學所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗為主的歷史的審美經(jīng)驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。
原來，接受美學重視藝術(shù)經(jīng)驗的出發(fā)點與哲學解釋學是不同的。它的出發(fā)點是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗的交往因素考慮在內(nèi)，對藝術(shù)經(jīng)驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟學批判導言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關(guān)系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟學上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個文學的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗。這是一種作者、作品、讀者的動態(tài)過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規(guī)定性。文學的交往活動成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關(guān)系中來突出藝術(shù)經(jīng)驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關(guān)鍵。
在接受美學看來，藝術(shù)經(jīng)驗使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術(shù)經(jīng)驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來否定意識形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗，人才得以拒絕意識形態(tài)對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術(shù)經(jīng)驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動的消費，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗不僅解放人的生活經(jīng)驗，使其擺脫意識形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動，把審美稱為接受的活動，把凈化稱為交往的活動，而凈化的活動才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗使人的日常經(jīng)驗發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗與生活世界中的其它感性經(jīng)驗以及宗教經(jīng)驗的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。
但是，又不能忘記，對交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對藝術(shù)經(jīng)驗的分析必然以藝術(shù)的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細碎的語言分析，我們不應被這些過于精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達到象接受美學提出的那種意圖，又必須從對藝術(shù)經(jīng)驗的歷史性理解的語言分析的細致工作入手。
不管接受美學理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學現(xiàn)象的研究始終不應忘了藝術(shù)的價值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學研究曾長期受到“庸俗社會學”(其實根本夠不上“社會學”一詞，不過是意識形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術(shù)經(jīng)驗去尋求和表達真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗為好，以免與意識形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學的意義正在于此。
讀解電影與電影音樂論文篇八
影視作品中的音樂，通常簡稱為電影音樂，其概念顧名思義，廣義的是指電影中所用的一切音樂和歌曲。但是我們在現(xiàn)實用法中，狹義指的是作曲家為電影專門創(chuàng)作的音樂和歌曲。影視作品中的音樂是影視作品不可或缺的重要的一部分。影視音樂在不斷的發(fā)展運用中，逐漸形成了一種特有的音樂藝術(shù)，成為音樂藝術(shù)的一種新的體裁。影視作品中的音樂仍具有其本質(zhì)構(gòu)成要素，即旋律、和聲、節(jié)奏和色彩，但是因為其置于電影的大背景中，其所表現(xiàn)出來的特質(zhì)是音樂的聽覺形象與語言、音響效果、視覺畫面相結(jié)合起來。音樂元素受到電影情節(jié)的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的影響，受到畫面視覺形象的制約。
電影音樂最突出的特點是其抒情性，但是因為其音樂本質(zhì)決定了其敘事性較差，需要通過聽覺來感受、需要通過一定的時間過渡、過程展現(xiàn)、通過演奏和演唱呈現(xiàn)等。
其特點主要有以下兩個方面。
一是與電影題材、情節(jié)、風格的緊密相關(guān)性。音樂構(gòu)思由電影的題材內(nèi)容、風格樣式、人物性格及導演的藝術(shù)總體構(gòu)思來決定，音樂的聽覺形象與最終與畫面的視覺形象緊密融合。電影中的音樂，除神話、童話、科學幻想類影片等，一般都具有很強的現(xiàn)實性，很少有夸張和程式化的東西，這一點明顯區(qū)別于音樂會樂曲和舞臺歌劇音樂。
二是音樂常常與對話、自然音響效果相結(jié)合。當影視由無聲電影進入到有聲電影以后，音樂即與電影中的對話、音響效果、畫面緊緊融合在一起。基于影視作品的美學功能和要求，影視作品中在表現(xiàn)抒情性、戲劇性氣氛的時候恰當?shù)亍⒂行У厥褂靡魳贰?/p>
二、在學前教育音樂課中發(fā)揮影視音樂欣賞在素質(zhì)培養(yǎng)中的作用
影視音樂的一些作品中流淌著不同的音樂情感。通過欣賞一些多媒體影視音樂，并結(jié)合教材講解片中的劇情，可以讓學生更加深刻地理解影視作品的主題和寓意。比如在欣賞了《祖國的花朵》、《媽媽再愛我一次》片中的主題歌曲時。讓我們又想起和重溫了童年時在影院里面的那份美好的時光和記憶。通過欣賞這類的影視歌曲，使學生切身地體會人們相互之間的親情，教育他們珍惜來之不易的幸福，教會他們懂得如何珍惜，這樣的教育方式和教學方法所達到的效果，是通過說教難以達到的。在進行人性教育方面，讓學生欣賞一些動畫片中的音樂，例如《小鯉魚歷險記》、《寶蓮燈》等影視音樂，通過欣賞和講解音樂的內(nèi)容，教育他們應該保持并發(fā)揚敢與邪惡勢力作斗爭，不畏艱險、不怕辛苦；通過欣賞《泰坦尼克號》的主題歌曲《我心永恒》，更好地教育學生，愛情不只是甜蜜，不是大難臨頭各自飛，而是無私地付出、是雙方心靈的交融。只有堅定世上存在純潔的愛情，才能真正地體會到愛情的滋味與可貴?？傊?，通過把影視音樂進行分類以及一些片段式的欣賞，并結(jié)合一定的劇中內(nèi)容進行講解，會更有效地提高學生的人文情懷和人文精神，促進今后的幼教事業(yè)發(fā)展。
另外，可通過影視音樂欣賞課，讓學生對影視藝術(shù)的了解、喜愛，來激發(fā)他們對影視音樂的熱情和對音樂知識的渴望。在選修課中，我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎每個學生都看過電影，有的同學還會根據(jù)自己的喜好，選擇欣賞不同風格的電影作為自己的業(yè)余愛好。在這樣一個個性充斥的課堂中，給予大家更加廣闊的開放空間去探尋影視音樂的魅力是十分必要的。通過給學生們提出一些問題或者一些主題，讓學生們到課堂外去找尋答案：或者通過學生站在講臺授課的方式，讓他們親自去體會把自己的所知與同學們分享的快樂。
三、在學前教育音樂課中發(fā)揮影視音樂對學生器樂演奏表演意識的提高
在器樂演奏中“演”的把握需要教師指導，幫助學生學會分析、理解、詮釋不同歷史時期、不同文化背景和不同地域風格的音樂作品的過程，是激發(fā)學生表演意識、表演欲望的過程。在此過程中需要教師針對學生的學習特點，通過靈活的教學方式，教給學生如何合理地表現(xiàn)音樂作品、表現(xiàn)其音樂內(nèi)涵，使自己的演奏以情感人，感染所有的聽眾。將影視音樂融入到器樂演奏實踐中去，是提升器樂教學效果的一種有效嘗試，在教學實踐中可以通過運用影視音樂來提升學生的表演意識。
首先，運用影視音樂的藝術(shù)性培養(yǎng)學生的想象力和創(chuàng)造力。影視音樂是聽覺的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，通過優(yōu)美的旋律、躍動的節(jié)奏、悅耳的音響，結(jié)合跳動的畫面，可以充分展開想象，去感受樂曲所描寫的景象，看到五彩的畫面，使影視音樂的藝術(shù)性得到充分的展示。器樂演奏中，部分學生雖然技術(shù)比較熟練，演奏時卻木訥、刻板，沒有生氣，這是缺乏想象的表現(xiàn)，此時教師可以運用影視音樂不受時間、空間限制的特點，提示學生抓住音樂情緒抽象的關(guān)鍵，通過想象將音樂形象生活化、具象化。演奏作品時，以形象思維為主，想象看到的情節(jié)畫面，或者聯(lián)想影視作品畫面，再現(xiàn)其中情節(jié)，把握角色所處的具體生活環(huán)境和時代背景，使演奏表現(xiàn)出較高的藝術(shù)性和強烈的時代感，促進了學生想象力和創(chuàng)造力的提升。
其次，運用影視音樂的文學性激發(fā)學生的情感。藝術(shù)教育的主要任務和目標之一就是陶冶人的情感，培養(yǎng)完美的人格。音樂教學大綱強調(diào)，“音樂教育應寓思想教育于音樂藝術(shù)之中”，要把美育滲透到音樂教育中去，這既是音樂教育的立足點，又是音樂教育的最終目的，所以說在器樂教學中，體現(xiàn)音樂作品的思想內(nèi)涵、藝術(shù)性、時代感尤為重要。從音樂教育的功能看，音樂對于心靈的塑造、道德的教化具有獨特的功能，音樂具有一種潛在的力量，在震撼人的心靈和感染人的情緒上有一種難以形容的穿透力，直撞心靈。利用影視音樂“以情感人”、“寓教于樂”，既使學生獲得深刻的情感體驗又完善其人格，因為影視音樂作品所表現(xiàn)主題思想是多方面的：有熱愛黨、熱愛祖國的，有對革命先輩的緬懷，有對大自然、對生活的熱愛，有對人生的思索與追求，有對未來的向往與憧憬的，有對人類社會美好情感和行為的贊頌與謳歌的等等，這些有利于學生體驗作品的時代感，培養(yǎng)學生把握不同時代作品的能力，提高藝術(shù)審美能力，從而使學生有意識地表現(xiàn)音樂作品的情感情緒、藝術(shù)性與時代性。
四、結(jié)束語
在媒體高度發(fā)達的當今社會，影視音樂作為一種特殊的音樂形式得以廣泛傳播，它以獨有的特性及魅力極大地影響著人們特別是年青一代的生活。針對學前教育專業(yè)學生，我們要多運用影視音樂所獨有的的特點，有效提高音樂課程教學質(zhì)量，提升學生整體素質(zhì)。
讀解電影與電影音樂論文篇九
音樂在詮釋情感方面有著天然的優(yōu)勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產(chǎn)生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結(jié)合，才能發(fā)揮其作用。只有在全片結(jié)束后，電影音樂才會作為一個獨立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現(xiàn)。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。
大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即：相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構(gòu)成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。
如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現(xiàn)在影片中。當埃德溫艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據(jù)了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節(jié)拍，當她唱到“roll，jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發(fā)泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強，他的頭也開始隨著節(jié)奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠的天空。
此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。
電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發(fā)，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產(chǎn)生作用的，而體現(xiàn)為一種綜合的審美效應。
一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片高潮到來時恰當?shù)仨懫?，有力地烘托了影片的氛圍?？v觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產(chǎn)生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現(xiàn)浩大的場面，如壯觀的海戰(zhàn)等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。
另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學》中曾反復強調(diào)“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域”。
如《馴龍高手》中，場景音樂的表現(xiàn)就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調(diào)動了觀眾的審美激情。當希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，?？ㄆ諡t灑地揮揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，希卡普駕馭者夜煞開始了飛翔。隨著?？ㄆ找淮未蔚氖『鸵淮未蔚膰L試，音樂中充滿了諧趣的調(diào)調(diào)。而?？ㄆ找苍诖似陂g，發(fā)現(xiàn)了眾多龍?zhí)赜械娜觞c。他就利用這些弱點來對付訓練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當希卡普終于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在?？ㄆ盏纳磉叀５股窙_得太高，導致?？ㄆ諒钠浔成纤擅摚貌蝗菀紫？ㄆ罩匦禄氐搅她埍?，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，?？ㄆ找瞾G掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現(xiàn)的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達到了高潮。
三、結(jié)語。
綜上所述，接受美學認為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創(chuàng)造者。電影作為一種大眾藝術(shù)形式，格外強調(diào)觀眾的接受美學。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關(guān)鍵。
讀解電影與電影音樂論文篇十
對于學前教育階段幼兒而言，音樂的藝術(shù)魅力在于音樂本身的感染力，通過音樂欣賞課的開展讓幼兒更好地在傾聽音樂的過程加深對音樂的理解，這對于幼兒音樂經(jīng)驗的累積和音樂視野的開闊有著積極的指導和促進意義。除此之外，音樂欣賞課教學中還能夠依據(jù)具體的音樂作品培養(yǎng)幼兒的記憶思維能力，在良好的傾聽習慣中提升自我音樂素養(yǎng)與審美能力。然而，當前學前教育階段音樂欣賞課教學往往很難從材料選擇與組織方面達到提升幼兒音樂感受力的目的，音樂欣賞課的實施流程尚需完善。
一、借助聆聽和欣賞途徑培養(yǎng)幼兒的音樂感受力
（一）適宜的選材
學前階段幼兒一般年齡較小，這一時期音樂欣賞課教學旨在激發(fā)幼兒對音樂的學習興趣，因此適宜的選材就顯得至關(guān)重要。教師可選擇簡單易懂、旋律瑯瑯上口的幼兒歌曲，比如《解放軍進行曲》、《我是小兵》、《蟲兒飛》等，這些歌曲幼兒能夠理解和感受，且傾聽過程中也能夠隨著音樂輕聲附和。
（二）重視動靜交替
音樂欣賞在幼兒園中的開展不應是被動消極的過程，而應當在積極的教學氛圍中更好地促進幼兒對音樂的整體感知，這是培養(yǎng)幼兒審美意識的關(guān)鍵所在。動靜交替是音樂欣賞課教學需要重視的問題，幼兒天生好動，因此知識的呈現(xiàn)也應體現(xiàn)這一特征，這就需要教師在語言和教具的輔助下加之必要的動作來輔助幼兒音樂感受力的提升。
（三）突出情感培養(yǎng)的重要性
學前教育音樂課程并非是純粹的音樂知識講授，更重要的是人的培養(yǎng)過程，因此我們往往將音樂作品的感受和體驗視為學前教育階段音樂欣賞課教學的核心目標，旨在更好地引導幼兒理解音樂中蘊藏的情感。作為生活和情感的一種反映，音樂在情感表達方面有著突出優(yōu)勢，這正是音樂感召力的體現(xiàn)過程。比如在欣賞《搖籃曲》時，幼兒或懷抱娃娃、或手扶搖籃，這樣寧靜唯美的畫面是幼兒對音樂的理解和感受，這足以證明情感教育在幼兒音樂欣賞中的重要性。
二、通過兒童生活經(jīng)驗輔助他們對音樂的感受
指導幼兒學會傾聽聲音和切實感受音樂的表現(xiàn)力是學前教育階段音樂欣賞課的宗旨所在，這對于幼兒音樂欣賞能力的提升至關(guān)重要。學會傾聽音樂可從傾聽大自然的聲音入手，比如對各種動物聲音的傾聽都是幼兒感性認知的重要積累過程，這對于幼兒音樂感受力的形成有著積極的促進作用。音樂欣賞課教學中可設計特定的音樂場景，在舞蹈、游戲和表演等方式的推動下更好地加深幼兒對音樂的感受。學前教育階段幼兒已然能夠從音樂作品中分辨出音樂速度與節(jié)奏的變化，因此音樂欣賞的過程可將音樂作品與幼兒生活經(jīng)驗相結(jié)合，在肢體動作和語言的配合下突出直觀教具的教學優(yōu)勢，幫助幼兒在音樂作品中發(fā)現(xiàn)情感，并運用自我想象將畫面情景表演出來。這不僅與幼兒年齡特征及心理特征相符，同時也能夠在音樂欣賞過程中滲透必要的音樂情感，有利于幼兒對音樂作品的全方位感知。
三、通過想象力激發(fā)促進幼兒自主欣賞音樂能力的提升
故事體驗是幼兒在學前教育階段最為明顯的特質(zhì)，這時我們可以將故事與音樂欣賞相結(jié)合來體現(xiàn)音樂教學本身的趣味性，與此同時對于幼兒音樂感受力的培養(yǎng)也有積極的促進意義。幼兒對于音樂結(jié)構(gòu)和風格的理解也可借助故事的方式得到呈現(xiàn)，然而這一過程中需要首先加深幼兒對音樂內(nèi)容的理解，并在故事情節(jié)中滲透音樂的內(nèi)容。在全面理解和掌握音樂結(jié)構(gòu)與風格之后，教師可針對幼兒對于音樂內(nèi)容的理解進行繪畫、故事或是表演的編排，通過直觀形象來滿足幼兒心理需求，并且在相互欣賞與學習的過程中更好地提高音樂欣賞課教學的實效性。可見，借助想象力激發(fā)來促進幼兒自主欣賞能力的提升對于幼兒綜合音樂審美意識培養(yǎng)意義重大。
四、以多種感官輔助下提高孩子音樂整體感受力
多種感官輔助下的音樂欣賞過程可完善幼兒對音樂作品的理解、感受與想象，在情感因素的影響下提高自我音樂認識和體驗，這對于幼兒心理水平和認知能力的發(fā)展極為重要。需要注意的是，學前教育階段幼兒的欣賞水平還相對淺顯，因此音樂作品的.選擇及教師的指導就顯得至關(guān)重要，教師應當引導學生學會傾聽和感受音樂的美感。比如在音樂欣賞課教學時若是播放一段節(jié)奏緩慢、聲音低沉的音樂，幼兒的注意力很難被吸引，但若是配之以笨狗熊走路的畫面并指導幼兒隨著音樂一起模仿狗熊走路他們就能夠很快記住音樂，并且印象深刻，這正是音樂感受力培養(yǎng)的重要過程。不難發(fā)現(xiàn)，一段描繪動物的音樂僅僅是播放很難激起幼兒的主動性，但若是配合對應的舞蹈動作，則能夠起到事半功倍的效果。由此可見，多種感官配合下的音樂欣賞過程不僅是學習興趣的有效激發(fā)，同時對于提升幼兒音樂感受力也大有裨益。
綜上所述，現(xiàn)階段學前教育音樂教學尤其重視音樂欣賞課教學實施，依據(jù)幼兒實際心理特點選擇與之相適應的幼兒音樂作品，這對于幼兒整體音樂感受力的提升有著深遠影響。然而，在具體的教學策略選擇方面卻還需要加以斟酌，借助有效的欣賞途徑培養(yǎng)幼兒綜合審美能力，在和諧融洽的課堂氛圍中獲得知識，這是當前學前教育音樂欣賞課教學亟需解決的問題之一。
基金項目：
本文為甘肅省教科所科學規(guī)劃項目“高校學前教育人才培養(yǎng)模式研究——基于幼兒音樂藝術(shù)教育的實踐反思”，項目編號：gsghb0843。
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讀解電影與電影音樂論文篇十一
藝術(shù)培訓這一教育，其主要是通過授課、講座、大眾傳播媒體等方式或手段來進行生產(chǎn)或發(fā)展。隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展及提升，百姓的物質(zhì)生活發(fā)生了極大的改變，其對自身素質(zhì)的要求也日益增強，高雅一族的藝術(shù)也日益走進普通百姓的生活，這一客觀環(huán)境的出現(xiàn)，也就使得很多家庭期望孩子通過藝術(shù)培訓使其自身得到良好的發(fā)展以適應社會的步伐，在學員家庭中，參加藝術(shù)培訓已是其生活的重要組成部分。此外，在我國目前的藝術(shù)市場中存在著消費群體及市場潛力較大、經(jīng)濟收入也較為可觀的特點,而音樂也要在美學角度下盡可能地發(fā)揮藝術(shù)形式的創(chuàng)新和美，這樣才能讓音樂的發(fā)展表現(xiàn)出勃勃生機。
音樂形式美的基本要素。
音色、音準、速度、力度以及節(jié)奏等是音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質(zhì)、工藝、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂材料兩個方面。音質(zhì)的水平既和樂器的制作工藝有關(guān)，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平。情調(diào)色彩通過演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產(chǎn)生或消失“完形壓強”，從而獲得音樂形式美。其次，音準。音準是相對的，在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，音準從陋境發(fā)展到穩(wěn)境，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂情勢要求恰當?shù)剡\用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現(xiàn)依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應當富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細致地把握力度等級，表現(xiàn)出很強的音樂力度控制技術(shù)。第五，節(jié)奏。與周而復始簡單運動的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂情緒、音樂形態(tài)等因素的變化而變化。節(jié)奏涉及音樂內(nèi)容、音樂風格等較為復雜的語義學表現(xiàn)。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，在此基礎上還必須合理組織、加強結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵。
音樂形式的結(jié)構(gòu)美。
音樂藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質(zhì)的布局，構(gòu)成富有整體性的音樂律動，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美。就音樂結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言，國內(nèi)外美學家有著不同的理論解釋。托馬斯阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明、和諧或適當?shù)谋壤⑼昝阑蛲暾?；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個方面進行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系。適用于前者的規(guī)律有適宜、和諧、統(tǒng)一等，適用于后者的規(guī)律有整齊、對比、均衡、節(jié)奏、對稱、比例等。音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)、處理、把握結(jié)構(gòu)美，就應當遵循以下規(guī)律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協(xié)調(diào)一致。音色、音準、速度、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別，但是在一個音樂作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進整體的協(xié)調(diào)性。音樂藝術(shù)形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致、創(chuàng)作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協(xié)調(diào)一致。其次，平衡對稱。音樂藝術(shù)形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統(tǒng)一到音樂整體當中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂藝術(shù)中，將不一致的元素融入到整體當中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，速度、節(jié)拍等元素中相當范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的`音高、時值等因素，將各個有機組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來，以形成音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)美。
音樂形式結(jié)構(gòu)組合。
在實際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節(jié)和樂匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激發(fā)情緒需要一定的時間，平復情緒也需要一定的時間。當人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場景突然出現(xiàn)會導致人們產(chǎn)生心理抗拒，并體驗到不和諧感。因此，在組織音樂結(jié)構(gòu)時，必須認真分析作品，領(lǐng)會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進行生動傳神的演出。要實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，就應當適應精神需要，富有音樂形式審美價值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規(guī)律，注意音樂表演的適宜性?！斑m度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應、音樂形式對人們的審美需求的適應及音樂形式對客觀對象的適應三個部分。在音樂二度創(chuàng)作時，還需要考慮音色和音色的適應，力度層次處理恰當與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術(shù)形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨立性是相對的。
結(jié)語。
音樂是一種時間藝術(shù)，音樂形式的各種要素均需要在時間的過程中體現(xiàn)出來。人們在某一段時間內(nèi)感受到按照一定順序展開的音響刺激，從而領(lǐng)略到音樂的美。音樂藝術(shù)形式存在于音響當中，音樂藝術(shù)形式美建立在感性材料和結(jié)構(gòu)組合的基礎上。音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素包括音色、音準、速度、力度以及節(jié)奏等，這些基本感性材料是實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的基礎。為了實現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美，還必須遵循一定的組合規(guī)律，將各個有機組成部分統(tǒng)一成整體，賦予音樂作品審美價值。
讀解電影與電影音樂論文篇十二
在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學理論中提出了文學本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接的驅(qū)動力。當一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進行具體化，將作品中的空白填充起來。當欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。
2、音樂史的形成離不開接受者。
當我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。
二、音樂理解的多解性與共同性。
1、多解性。
接受美學家強調(diào)接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因為音樂創(chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實現(xiàn)其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。
2、共同性。
接受美學雖然強調(diào)審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。
三、音樂審美活動的交流性。
首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。
其次，音樂審美活動的表演環(huán)節(jié)。與文學、美術(shù)等藝術(shù)活動的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術(shù)活動的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對作品的第二個創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對一度創(chuàng)作的忠實傳達和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實性的基本保證；二是對作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內(nèi)涵。
最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動。音樂審美活動的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義。可以說，一個人對音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān)，欣賞活動既可以在有意識中進行也可以在無意識中進行，是個性審美經(jīng)驗的累積。進行音樂欣賞活動的基本前提是對音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個體對音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗音樂的情緒，并開聯(lián)想活動。音樂理解則是在音樂欣賞活動基礎上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動中的高級階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識中對藝術(shù)形象進行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達到對音樂的完滿的認識。
讀解電影與電影音樂論文篇十三
在對聲樂藝術(shù)美學加以解讀的過程中，如果以哲學的理念來思考就會發(fā)現(xiàn)：聲樂藝術(shù)與哲學在某些方面存在深刻的聯(lián)系，并且精神與物質(zhì)的完美統(tǒng)一是聲樂藝術(shù)美學的重要追求。
因此，本文基于哲學視角，簡單分析了聲樂藝術(shù)美學，并以此為基礎，站在哲學高度從多個方面解讀了聲樂藝術(shù)。
站在哲學的高度來進一步審視聲樂藝術(shù)，領(lǐng)會其中所蘊含的美的形態(tài)，可以有效實現(xiàn)對聲樂藝術(shù)的完善和超越，并提高聲樂本體的“自知之明”。
1聲樂藝術(shù)美學
聲樂是以人的聲帶為主，聲樂需要人為練習，很多情況下人們說的學聲樂，就是學唱歌或者不同的唱腔，聲樂發(fā)出的是悅耳、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。
而聲樂藝術(shù)具有自身的特性，它以一定的美的規(guī)律為基礎，然后組成具有特定意義的整體。
聲樂的藝術(shù)美融合了各種美的因素，時空性、綜合性、創(chuàng)造性是聲樂美學的具體特征;呼吸、共鳴、吐字是構(gòu)成聲樂藝術(shù)美的基本條件;語言、旋律、情感、表演是形成聲樂美的基本要素。
總的來說，在聲樂藝術(shù)美的構(gòu)成內(nèi)容中，必不可少的是語言美、旋律美、聲腔美。
有效探索聲樂藝術(shù)美學的發(fā)展規(guī)律和發(fā)展特征具有重要意義。
基于美學的構(gòu)成看，聲樂美學就是藝術(shù)美學的一個分支。
從這個層面來看，筆者要想進一步探索聲樂藝術(shù)美學，就要明確其核心問題：即從哲學—美學的高度來認識聲樂藝術(shù)的本質(zhì)。
2基于哲學角度的聲樂藝術(shù)美學解讀
2.1歌唱的存在依存于物質(zhì)
從宏觀的哲學視野進行探索，物質(zhì)是世界的本源。
基于馬克思關(guān)于物質(zhì)的認識來看，物質(zhì)是一種客觀存在，它決定人的意識，但卻不依賴于人的意識而存在。
它是標志客觀實在的哲學范疇，人類通過自己的感覺來感知這種客觀實在。
簡言之：物質(zhì)決定意識，意識對物質(zhì)具有反作用，物質(zhì)是一種獨立的存在，能夠被人的意識所反映。
回到聲樂藝術(shù)中，聲樂藝術(shù)所反映的就是人類的一種審美意識，它穿越漫長的歷史時空，成為人類社會特有的一種精神文化現(xiàn)象，并且延續(xù)著它的生命力，其中一個重要原因就是這種聲樂藝術(shù)所彰顯的藝術(shù)之美深入到了人的內(nèi)心，與人們的精神相融合。
其中，這種深刻的感染力不只是單純的音響流動，其本質(zhì)上是富含生命力的人類物質(zhì)運動的結(jié)果。
2.2精神活動是聲樂的本質(zhì)
聲樂藝術(shù)具有一定的精神屬性，并且在聲樂藝術(shù)活動中有多方面的體現(xiàn)。
首先，基于聲樂藝術(shù)的整個生產(chǎn)過程進行審視，人類主體的歌唱體現(xiàn)了思維的參與過程，并且以人體的各種發(fā)聲器官為物質(zhì)載體，最終實現(xiàn)了聲樂藝術(shù)之美的張揚。
其中，人類主體在聲樂創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的心理狀態(tài)是多元互動的，例如歌唱情感的傳遞、調(diào)控器官運動覺、領(lǐng)悟歌唱內(nèi)容等。
任何的心理活動都不會是憑空而生，聲樂歌唱主體的心理活動過程也是如此，它是人體大腦機能運動的結(jié)果。
其次，從聲樂藝術(shù)的精神屬性來看，具有一定的表現(xiàn)形態(tài)。
其中，多元交叉是歌聲屬性的一個主要形式特征，并且在此過程中，辨證的邏輯法則得到了很好的體現(xiàn)。
例如，聲樂藝術(shù)是一種以聲音為承載的聽覺藝術(shù)，在聲樂演唱過程中，這種聽覺藝術(shù)需要借助一定的輔助手段(聲樂歌唱者的面部表情及其外在形象特征)來增強表達效果;聲樂還是一種表演的藝術(shù)，但是在具體的演唱過程中，表情達意卻是需要著重體現(xiàn)的;聲樂是一種音響藝術(shù)，但是其中卻容納了語義和音樂的元素，成為一種特殊的音響。
2.3聲樂藝術(shù)是物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一
基于馬克思主義哲學關(guān)于物質(zhì)與精神的關(guān)系問題，可以清楚的認識道：物質(zhì)是第一性的，精神是第二行的，但是，兩者之間存在一定的關(guān)聯(lián)，彼此都不是孤立的存在。
物質(zhì)和精神普遍存在于人類社會的發(fā)展過程中。
因此，在聲樂藝術(shù)美學的表達中，物質(zhì)與精神也是相依而存的，兩者在某種程度上形成了因果關(guān)系。
如果歌唱過程中缺少了人類發(fā)聲器官的物質(zhì)依托，那么歌唱就無法進行，人聲也不會產(chǎn)生;另外，如果歌唱過程中只存在人聲器官這種物質(zhì)載體，而人的主體意識卻不存在，那么歌唱就少了聲樂藝術(shù)之美的內(nèi)涵，具有審美價值的聲響就成為一種妄想。
因此，在聲樂藝術(shù)的表達中，物質(zhì)與精神是相互依托的，二者互為存在的前提，簡單來說就是其中的一方難以脫離另一方而單獨存在。
聲樂中蘊含著深刻的審美意識，但是，物質(zhì)和精神的簡單組合并不能構(gòu)成聲樂藝術(shù)，各自還需要為自身創(chuàng)造一定的條件。
首先，聲樂藝術(shù)表達的物質(zhì)基礎。
承載聲樂發(fā)聲器官的是人體，因此，健康的體魄成為聲樂物質(zhì)基礎的一個重要內(nèi)容，以此為前提，適合聲樂演唱的各種呼吸以及發(fā)聲器官才有了存在的可能，而這些也是促使一個人在聲樂演唱中立足的基本前提。
基于現(xiàn)實的發(fā)展情況來看，每個人都擁有發(fā)聲和呼吸器官，并且他們都可以進行歌唱，但并不是所有會歌唱的人都成為了歌唱家。
所以，人體需要具備生理性的歌喉，同時還要有用其進行歌唱的潛質(zhì)，這個也是聲樂歌唱中的一個關(guān)鍵性的物質(zhì)要求。
其次，聲樂藝術(shù)歌唱中的精神基礎。
這種條件主要體現(xiàn)在人的意識形態(tài)領(lǐng)域，對聲樂演唱主體的精神狀況提出了較高的要求。
它需要演唱者具備良好的音樂心理素質(zhì)，并且自身擁有一定的文化素養(yǎng)，只有具備了這種精神層面的條件，歌唱者才能進一步發(fā)揮這些條件的價值，并利用這些要素的運動來實現(xiàn)歌唱的目的，并將其轉(zhuǎn)化為歌唱技巧和歌唱能力，有效的適應歌唱表演和聲樂作品表達的需求。
3結(jié)語
總的來說，哲學與聲樂藝術(shù)美學有著某些內(nèi)在的聯(lián)系，雖然兩者從屬于不同的門類：聲樂是一種藝術(shù)，哲學是一種科學。
因此，在對聲樂藝術(shù)美學進行鑒賞的過程中，筆者站在了哲學的高度，對聲樂藝術(shù)美學進行了深刻的解讀，并進一步探索了哲學與聲樂藝術(shù)之間的聯(lián)系：歌唱的存在依存于物質(zhì)，歌唱主體的精神活動是聲樂的本質(zhì)，聲樂藝術(shù)是物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一。
在對聲樂藝術(shù)美學進行探究的過程中，筆者也深深的領(lǐng)悟到：物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一是聲樂藝術(shù)美學的一個主要追求，同時，它也是鑒賞和評價聲樂藝術(shù)的一個標準，在聲樂藝術(shù)演唱研究中具體重要的價值。
參考文獻
讀解電影與電影音樂論文篇十四
摘要：聲樂藝術(shù)是音樂發(fā)展的歷史，是音樂藝術(shù)的綜合形態(tài)。
它不同于文學詩歌，也不同于純粹的器樂表演，它有自己獨特的風格。
聲樂藝術(shù)包括創(chuàng)作的歌詞、歌曲和最后審美的過程。
本文論述了聲樂的構(gòu)成和審美，聲樂結(jié)構(gòu)與審美完美結(jié)合，相互促進。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)美;聲樂;審美
1聲樂藝術(shù)的特點
1.1音樂與語言結(jié)合：聲樂最突出的特征之一就是語言與音樂的結(jié)合。
聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱，劃分為三個階段。
它是一個詞作者根據(jù)物質(zhì)生活或已有的音樂創(chuàng)造了一種典型的文學語言———歌詞。
歌詞的特點是音樂性強，朗朗上口;二是通過對歌詞內(nèi)容理解的基礎上譜曲———旋律音調(diào);第三是通過歌詞和旋律來重新創(chuàng)作，將聲樂生動的演繹出來。
從曲調(diào)的旋律中體會出，它不能脫離音調(diào)和節(jié)奏，特別是一些豐富的民族聲樂作品，豐富的民間歌曲之間幾乎可以被認為是其民族語言或地方語言的延伸，因此，聲樂藝術(shù)不僅是一種音樂藝術(shù)的語言藝術(shù)，而是音樂的語言藝術(shù)。
它比單純的樂器更直觀，比單純的語言藝術(shù)更具音樂性。
1.2思想與情感的抒發(fā)：歌唱藝術(shù)以表達思想和感情為特色，歌唱藝術(shù)的美，是以音樂語言為載體，把各種思想和情感放在人們的生活中。
歌唱藝術(shù)的美妙之處就在于作者把內(nèi)心的想法和感受以聲樂化的語言為載體，與聽者產(chǎn)生某種共鳴之后，它會讓人們感動或受到影響。
所謂“一聲唱融神處，毛骨悚然六月寒”(朱權(quán)《太和正音譜》)[1]，給人一種很深的感覺，在這首歌中，在心上所引起的共鳴和震撼是強大的。
因此，它是許多歌手歌唱藝術(shù)的最高境界，是靈魂歌手的代表。
這位歌手用心靈來進行藝術(shù)創(chuàng)作，體味到了藝術(shù)的理念。
歌手與聽者的心心相通，一同來完成藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的全過程。
2聲樂藝術(shù)的構(gòu)成
追溯音樂史的發(fā)展，音樂美的初始表現(xiàn)在一個全面的音樂體裁形式。
聲樂藝術(shù)是通過音樂的發(fā)展和一個全面的藝術(shù)形式，它不僅與純文學的詩歌不同，而且也不同于工具性音樂，它不是一個簡單的文學作品，它具有獨立的人格、規(guī)則、原則和表現(xiàn)。
有它自己獨特的藝術(shù)價值，給人以純凈的美。
因此，聲樂表演藝術(shù)的總體結(jié)構(gòu)，不可或缺。
2.1歌詞：歌詞是作為詩歌或詞曲來唱。
歌詞之美美于形式結(jié)構(gòu)、意境。
它是語言的運用，生動、簡潔、全面地為之歌唱表達生活的內(nèi)容和理念。
它是美國歌曲不可或缺的組成部分。
歌詞是詩歌的文學語言形式，同時又是歌唱的用心創(chuàng)造，所以它必須是簡潔、準確、優(yōu)美的，用最基本的詞語來概括人們的思想和感情，來反映生活狀況。
可以說文字是語言的“靈魂”，通過文字、句子和意義來創(chuàng)造優(yōu)美的.音樂形象，以實現(xiàn)歌詞簡潔、美觀，從而達到相應的藝術(shù)效果。
作為歌詞的語言，特別是優(yōu)秀的詩歌、文字、散文等，一首歌長度不會太長，可以將在一段時間里的復雜的故事、思想表達明確。
2.2旋律：旋律是由不同音高的聲音在一定的節(jié)奏中組成的。
旋律在聲樂藝術(shù)中起著至關(guān)重要的作用。
它構(gòu)成了聲樂藝術(shù)的主體，是用來傳遞情感和精神內(nèi)涵的一首歌，傳達現(xiàn)實生活中人們的真實感受。
旋律由音調(diào)、節(jié)奏等組成。
旋律是歌曲的基本需要。
它是一種特殊的藝術(shù)風格，體現(xiàn)了時代和個人的獨特色彩，這些因素的色調(diào)通過各種旋律的發(fā)展手法，塑性創(chuàng)造一個完美的聲樂藝術(shù)形象。
音樂的節(jié)奏是一個一種語言的自然韻律，它也顯示了某些句式的特征。
在時間和速度上，安排以不同的方式排列，呈現(xiàn)出各種有節(jié)奏的圖案。
最后，音樂的和諧也是一個不可或缺的因素，豐富了旋律的表現(xiàn)。
2.3聲樂作品的創(chuàng)作要領(lǐng)
2.3.1對風格的把握：中國是一個多民族的國家，不同的地方有不同的地理風格。
在歌曲創(chuàng)作中不可分離民族特色。
掌握了民族風格和特色，是創(chuàng)作歌曲的基礎。
沒有民族音樂元素，譜寫一首好歌很難。
2.3.2歌曲個性的突破：歌曲的個性主要表現(xiàn)在2個方面。
歌詞與曲譜，兩者相輔相成，相得益彰[2]。
1、歌詞的錘煉。
研究者在聲樂作品中做了數(shù)百個研究，發(fā)現(xiàn)了一個共同的特點：所有美麗易唱的經(jīng)典歌曲，歌詞很精煉，歌詞中總有那么一個詞或句子可以讓人興奮或心潮澎湃。
要創(chuàng)造一首優(yōu)美的歌曲，就要研究歌詞了，一首優(yōu)秀的音樂作品的誕生，與歌詞是分不開的。
讀解電影與電影音樂論文篇十五
前言：
德國生物學家海克爾在1866年提出了生態(tài)學的概念，經(jīng)過自然科學和人文科學的不斷發(fā)展，生態(tài)學已經(jīng)逐漸滲入到了其他學科之間，特別是在音樂美學的研究中實現(xiàn)了較為廣泛的應用。從音樂美學的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學的視域下加強對音樂美學的研究已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域當中的重要內(nèi)容。現(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學在理論層面所進行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應進一步加大生態(tài)學視域下的音樂美學研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學視域下對音樂美學研究的意義。
(一)拓寬音樂美學研究論域。
基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究不僅可以拓寬音樂美學的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當代生態(tài)文化觀對歌曲進行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學的研究視域當中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認識。例如，使用生態(tài)學的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式。
一些學者認為，生態(tài)學視域下的研究應該突破主體二分二元對立的固定認識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來對相關(guān)內(nèi)容進行研究的一種哲學思想和價值觀念，實際上是一種主客統(tǒng)一的有機整體觀念。生態(tài)學視域下的音樂美學研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂教育理念和強化教育成效。
基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學理念和強化教學成效之上。對于音樂教學而言，讓學生對具有生態(tài)美的音樂作品進行欣賞和表演，能夠進一步提高學生的生態(tài)審美觀，;教師在教學中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學生立于生態(tài)學實踐當中，對于學生樹立生態(tài)文化觀與價值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實意義。另外，基于生態(tài)學對音樂美學進行研究還能夠擴展生態(tài)學的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系。
(一)一、二度創(chuàng)作的概念。
在音樂美學領(lǐng)域當中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進行的再創(chuàng)造。
對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”實際上指的是在把譜子上的標記和基本情緒唱對的基礎之上，在演唱的過程當中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。
通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進行的裝修，實際上演唱者對聽眾實現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風格較強的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系。
對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊含的思想情感和內(nèi)在含義準確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時融入自己的藝術(shù)個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當中：
其一，二度創(chuàng)作應該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎，其目的是為了加強一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進行二度創(chuàng)作的時候，應該對一度創(chuàng)作的時代背景和地域、民族風格等實現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學視域下音樂一二度創(chuàng)作的實踐。
(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實踐中的生態(tài)學思想。
從生態(tài)學的視角去認識音樂創(chuàng)作實踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達環(huán)境保護思想和生態(tài)學觀點的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當中。二是一方面表達了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當代噪聲盈耳的實際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設計的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強聽眾熱愛自然和保護生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學觀的.觀念，其在對音樂作品進行創(chuàng)作的過程當中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊含的生態(tài)美因素，對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。
(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)。
從宏觀的層面來看，將生態(tài)學視域下的音樂美學研究放置在中華民族文化的范圍當中，實際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風俗等和音樂創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來看則是對民族心理結(jié)構(gòu)對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習慣等方面。另外，生態(tài)危機具有全球性的特點，因此生態(tài)學也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時候也會有所交融的地方。
(三)基于一度進行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法。
首先要對歌詞進行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結(jié)合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候應對歌詞語言進行反復的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。
其次，要對聲樂作品進行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進行二度創(chuàng)作的時候需要準確設計和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)?豳風》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對歌曲的風格實現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進行二度創(chuàng)作的時候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應該對其民族風格、地方風格、時代風格、作曲家和流派風格等實現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗和藝術(shù)技巧來對其實現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學下一二度創(chuàng)作應注意的問題。
一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應選擇不同的音色來對其進行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應該比較圓潤，略帶一點暗色。另一方面還應該注意對歌曲中高潮點、靜點和轉(zhuǎn)折點的把握，在對其進行二度創(chuàng)作的時候要注意情緒的感染。
四、結(jié)語：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實踐為例，以生態(tài)學視域為基礎，對音樂美學進行了深入的分析和研究，共得出以下幾點結(jié)論：
(1)基于生態(tài)學視域下的音樂美學研究能夠拓寬音樂美學的研究論域，從生態(tài)學的角度對歌曲進行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強化音樂教育效果。
(2)生態(tài)學視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學觀念，在對歌曲進行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對于生態(tài)學視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
讀解電影與電影音樂論文篇十六
記得中國頂級的成功學激勵大師陳安之講過：比爾蓋茨之所以會成為世界首富，答案是他具有非凡的眼光，選擇了最具前景的軟件行業(yè)，如果他選擇賣燒餅，答案一定是否定的。由此可見“選擇”的重要性。在我們身邊很多人每一天都在任勞任怨、勤奮努力的工作，但收獲頗少，平凡依舊，原因是沒有選擇真正屬于自己的方是與方法。高中音樂鑒賞教材作為教師教學、學生學習的依據(jù)，對整個教學活動起著至關(guān)重要的作用。因此，根據(jù)大綱、教師、學生的實際情況選擇適當教學內(nèi)容就顯得尤為重要。
學生強烈呼喊：我們努力過但沒有“興趣”
與時俱進，追求音樂的流行美
現(xiàn)代世界，包括音樂在內(nèi)的各方面都在飛速的發(fā)展。無論是音樂創(chuàng)作，還是音樂表演，都在技術(shù)上，藝術(shù)上有了很大突破，緊緊的體現(xiàn)了時代氣息和人們對音樂文化的需求。作為欣賞主體的學生，理所當然對音樂的品味也越來越高。經(jīng)過筆者教學實踐發(fā)現(xiàn)：
時尚旋律美，是學生音樂鑒賞的首要需求。在《學堂樂歌》單元中，學生對教學內(nèi)容比較陌生，缺乏興趣，甚至認為其旋律老土，沒有新意。課后，我認真的反思并作出了調(diào)整，我將“學堂樂歌’和“校園民謠”結(jié)合起來，課堂上簡略的聆聽“學堂樂歌”，重點是欣賞具有時代氣息的“校園民謠”。比如《同桌的你》、《睡在我上鋪的兄弟》等，這樣既抓住了學生的興趣，又自然的進行了同類音樂的拓展，收到了良好的教學效果。
明星表演美，是他們內(nèi)心的“榜樣”需求。在欣賞民族歌劇唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》時。因為他們這個年齡階段基本上都有自己的偶像，都有自己的“明星夢”。所以，筆者在教學過程中總是找到不同明星的多個版本的音樂給同學們欣賞，以便使學生產(chǎn)生良好的共鳴。
浪漫意境美，是他們放飛心情的需求。在鋼琴音樂單元，我們欣賞了肖邦的《“革命”練習曲》和李斯特的《愛之夢》，兩首音樂都是浪漫主義鋼琴音樂的杰作。但學生更喜歡《愛之夢》，因為《愛之夢》更讓他們覺得“浪漫”，更適合高中生的情感需求。所以在教學過程中，筆者總是從他們的興趣入手，由淺入深，選擇一些諸如《神秘園》、《神話》等音樂作為教學內(nèi)容的補充，逐步過渡到對他們來說較“難”的音樂，受到了較好的教學效果。
動聽配器美，是他們體驗音樂魅力的需求。在流行風單元，我們欣賞的是毛阿敏1988年春節(jié)聯(lián)歡晚會上演唱的《思念》，學生反映普遍較差，隨后我立即播放了同樣是毛阿敏在“同一首歌”上演唱的《思念》，學生馬上興奮起來。因為音樂家對這首歌曲進行了重新配器，使其在音色、和聲等更富于流行美。
由于高中生的年齡結(jié)構(gòu)和心里特征，他們對“流行美”的需求還很多很多，作為老師，我們應該用“心”去發(fā)現(xiàn)，用“行”去實現(xiàn)他們的“需要”。幫助他們挖掘出時尚、經(jīng)典的音樂作品。
簡單直觀，力求音、畫、舞結(jié)合
音畫結(jié)合。例如：在欣賞《西出陽關(guān)無故人》和《高山流水致家園》兩個單元時，我們可以根據(jù)音樂所蘊涵的意境，選擇《唐之韻》等視頻音樂文件進行播放，使學生在聽覺中領(lǐng)悟意境，在視頻中理解音樂。這樣就讓較難的音樂變得直觀簡單、一目了然。
音舞結(jié)合。例如：在欣賞《非洲歌舞音樂》單元時，由于其音樂和舞蹈有著相當密切的關(guān)系，所以，我們在教學過程中應忌諱對他們進行孤立的欣賞，而要讓音樂與舞蹈有機的結(jié)合，從而更加深刻的了解非洲歌舞音樂的相關(guān)知識。
音畫舞結(jié)合。例如：在欣賞《爵士樂》時，筆者找到了著名爵士舞的視頻片斷進行欣賞，讓學生一邊聆聽，一邊哼唱，一邊模仿舞蹈，既滿足了學生的“需求”，又使課堂得到了良好互動。
讀解電影與電影音樂論文篇十七
自從兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國在民權(quán)運動以及國際的推動下已經(jīng)逐漸向多元主義轉(zhuǎn)變，正是這種多元文化孕育了美國文化中的包容性，再加上美國電影一直都重視商業(yè)主義的原則，并把其放置在全球化的時代背景中，以至于美國電影不僅僅展現(xiàn)出本民族文化的特性，還對世界各國國家的文化也進行了吸收，這也成為美國電影最為突出的文化性。
基督教文化的重新詮釋———《紅字》中人性對神性的勝利
《紅字》是霍桑創(chuàng)作的一部長篇小說，其故事背景設置在美國的17世紀，主人公海絲特白蘭由于知曉了丈夫去世的消息而獨自一人來到了波士頓，并在不久后與牧師狄梅斯臺爾戀愛，并生了一個女兒名為珠兒。這件事在當?shù)匾鹆撕艽蟮姆错?，由于美國?7世紀受到清教的統(tǒng)治，所以根據(jù)清教的規(guī)章海絲特應被處于死刑，但在狄梅斯臺爾的努力下促使海絲特逃過了死劫，但她被佩戴了代表一生恥辱的紅字“a”，并在刑臺上接受處罰。經(jīng)過了多次的延誤，海絲特的丈夫齊靈渥斯看到了妻子在刑臺上，但他并不急于出現(xiàn)，而是暗地里決定要把海絲特的情夫揪出來，于是齊靈渥斯扮演成心理醫(yī)生不斷折磨牧師，最后牧師因無法戰(zhàn)勝自己的宗教信仰而把自己的罪行公告天下，齊靈渥斯最后也因為心力交瘁而死了。海絲特帶著女兒離開了，最后也孤獨地死去了。霍桑認為每個人在上帝面前都是罪惡的，但是人不可能戰(zhàn)勝神的力量，所以海絲特的一生都逃不掉紅字“a”的罪惡;狄梅斯臺爾也因為犯了不可饒恕的罪而被處死了。在霍桑筆下，在17世紀的美國，每個人的精神支持都是來自于對上帝的崇拜，人們幾乎沒有自由的思想，更無法去追求屬于自己的幸福，在宗教面前人人都應唯命是從。而小說《紅字》被改編為電影后，則對結(jié)局進行了轉(zhuǎn)變，在影片中當?shù)颐匪古_爾在刑臺上勇于承認自己的罪行時，他并沒有被處死，而是贏得了大家的支持，而被仇恨迷失心智的齊靈渥斯獨自凄涼地死去。影片在最后部分也呈現(xiàn)了優(yōu)美的畫面，海絲特一家在陽光中盡情歡笑，享受著上帝的恩賜，并過上了幸福的生活。電影對小說的結(jié)局進行了改編，以致影片揭示的主題內(nèi)容也發(fā)生了改變，影片在結(jié)尾部分則是揭示清教思想雖然已經(jīng)深入到人們的內(nèi)心了，但通過自身的頑強抵抗，最終還是使人性戰(zhàn)勝了神性，實現(xiàn)了完美的蛻變。隨著美國科技的快速發(fā)展，人們則更加注重精神上的熏陶，于是這些守舊、落后的思想遭到了瓦解，反之則贏得了對幸福人生的積極追求，并在電影中得到了鮮明的展現(xiàn)。
種族主義的重新演繹———《哈克貝利費恩歷險記》中黑人爽朗的笑聲
小說《哈克貝利費恩歷險記》敘述的是發(fā)生在美國19世紀40年代，兩個白人孩子與一個黑奴之間一起開啟的冒險之旅。由于白人哈克不能忍受養(yǎng)母對他施行的所謂“正統(tǒng)”的教育，于是他決定逃走，在途中他認識了另一個出逃的黑人孩子吉姆，兩人就乘坐木筏到處漂流，并通過他們的視角展現(xiàn)出19世紀美國的百態(tài)。小說的結(jié)尾部分中還講述到他們遇到了一個白人孩子湯姆，在吉姆面臨危險的時候，兩人通過相互合作和智慧終于解救了吉姆，但此時吉姆的管理者沃森小姐已經(jīng)允許還給吉姆一個自由的生活，湯姆在救吉姆過程中所中的槍傷也逐漸痊愈，小說在三人歡快的交談中結(jié)束了。小說旨在揭示當時美國社會對黑人的歧視，并希求黑人能獲得平等、自由的權(quán)利。而同名電影《哈克貝利費恩歷險記》對原著的改動較為明顯，影片把視覺焦點集中在哈克以及吉姆兩人身上，結(jié)尾處也進行了修改，講述的是哈克為了救吉姆而受到彈傷，并陷入了生命危機;而吉姆則被卡在樹上，命懸一刻。吉姆最后也獲得了解救，并憑借他的聰慧和勇敢獲得了白人的認可，并實現(xiàn)了人身自由。影片在結(jié)尾部分把鏡頭聚焦在吉姆身上，并且隨著他的歡笑聲結(jié)束了故事。哈克的傷病終于好了，他難以抵擋內(nèi)心中的喜悅把衣服甩上天空，奔跑在一片青翠的山水之間;吉姆則穿了一身整齊的衣服，他滿心高興地看著哈克盡情奔跑，不禁發(fā)出爽朗的笑聲。于是整個白人莊園里全都充滿了笑聲，同時也飄蕩在觀眾的心里。導演正是通過利用電影技巧，把畫面逐漸拉長，并營造了一個意味深長的情節(jié)畫面以及一個震撼心靈的聲音，從而使影片收獲了唯美的視聽效果，在藝術(shù)上和思想上引起了強烈的共鳴。影片通過這種匠心獨運的設計來一步步深化原著中揭示的主題內(nèi)涵，并凸顯出影片的時代特性，影片展現(xiàn)了美國的一段特殊歷史，幾乎從19世紀中葉以后到20世紀末期，黑人都在為自己的自由和平等權(quán)利而不斷發(fā)起抗爭，美國社會上充斥著民族矛盾，而吉姆最后贏得的勝利也宣告著黑人民族的勝利，他那爽朗的笑聲不僅是表現(xiàn)出他自己的情感，也代表了整個黑人民族的情感。
個人主義的全新定義———《永別了，武器》中戰(zhàn)爭與我永訣
《永別了，武器》是海明威的一部杰出的小說作品，小說的`故事背景聚焦在美國的一戰(zhàn)期間，并以愛情為主題講述了一個動人的故事。小說男主人公亨利原本是中尉，由于受傷就被轉(zhuǎn)移到醫(yī)院救治，并與來自于英國的護士凱特琳巴克之間產(chǎn)生了感情，但是由于戰(zhàn)爭的緊迫性，兩人不得不分離。但由于戰(zhàn)士們的厭戰(zhàn)情緒日益濃烈，亨利也逃離了戰(zhàn)場并帶著凱特琳離開，想尋找到一個安靜的地方生活。他們終于來到了瑞士，并在這里快樂地生活了幾個月。但是凱特琳遭遇難產(chǎn)致死，亨利的心里也絕望了，獨自一人走在雨中。小說在美國社會上引起了很大的反響，它真實反映出一戰(zhàn)期間以及戰(zhàn)后人們的真實情緒，戰(zhàn)爭摧毀了美國青年的理想，并迫使他們陷入了茫然的境地，戰(zhàn)爭就好像是一把劊子手，親手斬殺了人們對幸福的美好向往。電影對小說的結(jié)尾部分進行了重新改編，小說中描寫的是他們兩人正滿懷希望地等待著孩子降臨;而電影中則講述的是凱特琳在生產(chǎn)的時候，亨利并沒有在身邊守候，所以當亨利歷盡千辛萬苦來到凱特琳身邊的時候，她已經(jīng)陷入了生命的危機之中，最紅也悲痛地離去了。影片在最后的情節(jié)中刻畫了亨利抱著身穿白裙子的凱特琳，落寞地走出了醫(yī)院，但他的前方是未知的，迷茫的。這一場景則是影片故事的高潮部分，在觀眾的心理產(chǎn)生了巨大的震撼。戰(zhàn)爭導致他們無法過上簡單的幸福生活，而重逢后就要面臨生死的選擇，他們走向了自我的永訣，不僅代表了對生命的不舍，也凸顯出對愛的期望。而這一悲劇的根源則是慘絕人寰的戰(zhàn)爭，于是影片的主題在此刻已經(jīng)得到凸顯，就是要消除戰(zhàn)爭，讓整個世界充滿愛和安寧。電影揭示的主題基于原著的基礎上得到了進一步的升華，它著重表達出主人公對愛的執(zhí)著追求，對戰(zhàn)爭進行了強烈的抨擊，影片也因此縈繞了悲劇性的色彩。美國自進入20世紀以后，人們不得不面臨多次的戰(zhàn)爭，兩次世界戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭等嚴重的摧殘了美國人民的身心，戰(zhàn)爭讓無數(shù)個美國人的靈魂無法回到家鄉(xiāng)，在精神上給人帶來了無盡的折磨。于是20世紀的美國人民期待和平，消除戰(zhàn)爭。
結(jié)語
美國電影逐漸在國際電影市場中占據(jù)了不可估量的地位，美國文化也不斷向大眾文化以及各國文化進行吸收，美國電影中著重強調(diào)文化觀，對西方人的個人價值給予重視，同時也肯定了人的需求，宣揚個人主義價值的實現(xiàn);展現(xiàn)自由、和平的思想理念，這些代表美國各個時代的傳統(tǒng)文化則在不同程度上推動了科學主義、英雄主義的滋長。本文從美國電影的角度來探析其中蘊涵的美國文化，并剖析其代表的時代特性，在電影《紅字》中反映了17世紀美國宗教對人們思想的鉗制，從而禁錮了人們追求幸福生活的權(quán)力;電影《哈克貝利費恩歷險記》彰顯了19世紀中期美國迎來了資本主義經(jīng)濟迅猛發(fā)展的歷史階段;在《永別了，武器》中則是宣告了美國開始走向了世界資本主義的舞臺，并在國際舞臺上發(fā)揮了重要的作用。這些電影分別從不同的視角展現(xiàn)出美國社會的經(jīng)濟、文化等方面的時代特性，并對美國社會產(chǎn)生了深遠的影響。當前，美國人民應站在時代的高度，用歷史的眼光來看待美國的各個時代，并嚴厲杜絕戰(zhàn)爭，爭取和平和溫暖永存在人間，這不僅是來自美國人民心中的吶喊，也是歷史潮流發(fā)展的必然結(jié)果。
讀解電影與電影音樂論文篇十八
摘要：音樂美學作為一項獨立的學科內(nèi)容，具有較強的抽象性和哲學意義，因此一直以來被相關(guān)領(lǐng)域所關(guān)注和鉆研。本文旨在闡明音樂美學的概念、表現(xiàn)形式、相關(guān)的音樂內(nèi)容，并在此基礎上結(jié)合實際分析音樂美學角度下音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的實現(xiàn)路徑，希望借此引導大家更加深刻地了解、學習、欣賞、傳承音樂藝術(shù)。
關(guān)鍵詞:音樂美學:音樂藝術(shù)概念:表現(xiàn)形式。
音樂美學，顧名思義，融合了音樂、美學等諸多內(nèi)容，具備較強的美學和藝術(shù)性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進行傳承發(fā)展，音樂美學開始成為廣大學者專家深刻關(guān)注的話題。具體方法就是及時透過美學層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實踐的融合效果，在吸引更多人關(guān)注的同時，提升學習者的審美素質(zhì)。至于音樂美學角度下音樂藝術(shù)具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。
一、音樂美學的概念。
相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發(fā)展。
二、音樂藝術(shù)的有關(guān)表現(xiàn)形式。
(一)基礎性要素。
首先，音樂形式的基礎性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術(shù)作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應的感情。
其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。
(二)組織方式。
音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構(gòu)建完善的音樂結(jié)構(gòu)框架。這就需要表演者適當加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨特的整體架構(gòu)。
(三)規(guī)范類法規(guī)。
這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實生活中的不同美感形式加以概括的結(jié)果。畢竟廣大藝術(shù)家們在參與美感體驗、創(chuàng)造等活動時，還是需要依靠一些基礎性法則加以規(guī)范引導的。歸根結(jié)底，音樂和繪畫、雕塑等藝術(shù)有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術(shù)的表現(xiàn)形式來講極為重要，當音樂組織技巧在特定時間段內(nèi)呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時體驗到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時間和現(xiàn)實時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。
從本質(zhì)角度分析，音樂運動屬于某種心理活動；而從物理學層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。
(一)音樂性方面。
在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現(xiàn)場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。
(二)非音樂性方面。
這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉(zhuǎn)化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細節(jié)變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應的現(xiàn)實情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。
四、音樂美學角度下音樂形式的實現(xiàn)路徑。
(一)加深對音樂美學的了解。
首先，音高的控制。結(jié)合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務必及時掙脫大小調(diào)體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊列之中。在此期間，憑借理性設計作為核心的音樂構(gòu)成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學，就要先學會平衡表達理性和感性的關(guān)系，準確控制音高。
其次，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應該要學會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設法賦予音樂藝術(shù)超強的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時還應該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進而為增強整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎。需要注意的.是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應順應大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴重削減作品整體的審美效果。
最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術(shù)持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調(diào)各個音色之間的關(guān)系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應該得到創(chuàng)作者們的重視。
(二)協(xié)調(diào)控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細節(jié)。
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結(jié)合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習慣于結(jié)合豐富的生活體驗和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結(jié)果、做出綜合評價等過程。
(三)進行審美和非審美式的融合。
音樂藝術(shù)作品屬于一類有機整體，經(jīng)過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術(shù)作品，重點凸顯審美價值，卻對一些非審美價值進行弱化處理?，F(xiàn)代音樂藝術(shù)展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價值的自然融合，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后，音樂作品才顯得更為優(yōu)美動聽且富有內(nèi)涵。歸根結(jié)底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學知識、道德價值觀等非審美價值要素巧妙地穿插進去，使得音樂作品本身的魅力增強、內(nèi)涵更加豐富。
另外，保持音樂藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關(guān)系。完美的音樂藝術(shù)作品，其內(nèi)容和形式往往彼此關(guān)聯(lián)縝密，相互契合[3]。事實上，音樂藝術(shù)作品在內(nèi)容上顯得比較獨特，主題明確，而為了更加精準、完整地表達這部分音樂內(nèi)容，就要求適當?shù)囊魳沸问阶鳛橹?。所以說，許多創(chuàng)作家都習慣了基于內(nèi)容和形式的依存、制約關(guān)系來展開補充式創(chuàng)作，利用音樂形式把控著音樂內(nèi)容的描述，配合音樂內(nèi)容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現(xiàn)過程中出現(xiàn)情感突兀、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象。
五、結(jié)語。
綜上所述，基于音樂美學視角來細致性解析音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容過后，還需要協(xié)調(diào)把握它們之間的聯(lián)系、制約關(guān)系。作為廣大聽眾群體，在進行各類音樂藝術(shù)作品欣賞過程中，不僅僅要關(guān)注其外在表現(xiàn)形式，還應該深入性鉆研其核心內(nèi)容。同樣地，作為音樂創(chuàng)作人員，也應該在充分調(diào)查了解聽眾們的興趣偏好基礎上，處理好音樂作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關(guān)系，做到及時透過整體進行創(chuàng)作梳理，促進作品在內(nèi)容和形式上的和諧融合狀態(tài)。長此以往，幫助更多人科學認識和準確把控音樂美學的基礎性規(guī)律，提升大家的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美素養(yǎng)，促進我國音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。
參考文獻。
讀解電影與電影音樂論文篇十九
對美感經(jīng)驗著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學互動過程中所蘊含的美感體驗，也主張課程應透過完整經(jīng)驗，使經(jīng)驗的主體能專注于經(jīng)驗的過程中，使個體內(nèi)在理性與感性達到融合的狀態(tài)，同時在經(jīng)驗過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經(jīng)驗觀不只是重視課程經(jīng)驗要能引發(fā)個體內(nèi)在完滿的感受，同時也重視經(jīng)驗過程中，相關(guān)人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。
“想象力”和“藝術(shù)”對人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個體破除習以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進而豐富生命經(jīng)驗，還希望能改革過度理性化的教學與課程，讓學校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術(shù)中有關(guān)鑒賞與批評的觀點應用于課程當中，研究者認為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認識世界的多種表征形式，無論是藝術(shù)家、科學家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關(guān)的重要事物要訴說，對于肯定多元認知與意義的詮釋具有相當重要的意義。
多元的美學觀點，除了有助于研究者重新省思自身的教學模式與過于制式化的課程經(jīng)驗外，如何將課程經(jīng)驗“藝術(shù)化”也包括了理解幼兒對于經(jīng)驗的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應是具有個人意識的藝術(shù)工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關(guān)心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。
二、美學價值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。
以及對課程意涵的擴大與充實。而隨著美學如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學派別。就此目的看來，同樣也借助美學做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學思想，是從各種權(quán)力論述與社會脈絡中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當幼兒進入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價值的影響，而且經(jīng)由各種評量機制與學校制度的運作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓下的主體，就傅柯看來，這其實是論述實踐的結(jié)果。過去研究者習慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓練的場所，深究其原因其實也是一種論述實踐的結(jié)果。傅柯提出生存美學思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗與超越，不僅展現(xiàn)出人與權(quán)力論述抗衡的那一面，也呼應了前述研究者在教學現(xiàn)場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對自身的行為實踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗，或是探究課程本身蘊涵的藝術(shù)性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術(shù)。因此，許多的課程美學觀點雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認為，傅柯的生存美學思想從主體的解構(gòu)與重構(gòu)來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗之合理性，也響應了研究者自身所遭遇的教學困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。
美的客觀論始自古代畢氏學派起就奠下了基礎。他們主張”美”乃是內(nèi)在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當時，認為宇宙萬物所蘊含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點在柏拉圖、亞里士多德與其它學者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認為人為之美必須符合自然法則的這種觀點，使得藝術(shù)的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術(shù)家的職責則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩碚f，主張美是客觀屬性的論點在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀。
美的客觀性內(nèi)涵區(qū)分為兩派。一派認為美是物質(zhì)對象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認為美是表現(xiàn)在對象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。
舉例來說，透過樂理的教學，我們認識了各種和旋、曲調(diào)的規(guī)則；同時經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進行審美的判斷。又或者是繪畫的學習，學習者必須掌握某些調(diào)色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品?？偟亩f，美學的客觀論者提供了我們美是具有特定本質(zhì)與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。
讀解電影與電影音樂論文篇二十
一、電影音樂的藝術(shù)功能概述
電影藝術(shù)功能并不是一成不斷的，它是一個不斷變動的過程，雖然是不斷變動中，但還是相對于靜止來說的。我國擁有五千年的歷史，而且按照不同的劃分方式，可以分成幾個不同的層次，同樣的道理，正因為歷史是特殊的，也就導致了電影藝術(shù)功能的特殊性。但是，正所謂萬變不離其宗，不管是怎么劃分的，一點是始終不變的，靜止的表達。實際上，電影藝術(shù)功能的實現(xiàn)是在具體可感的審美關(guān)系中完成的，它與各種社會的實踐活動息息相關(guān)。所以，還是要站在動態(tài)的角度上來研究電影音樂藝術(shù)功能。但是，在研究時，要避免以前那種傳統(tǒng)的多種傾向的問題，從全新的方法進行研究，只有這樣才能更好地來研究電影音樂藝術(shù)功能，從而能避免重蹈覆轍。
(一)電影音樂的藝術(shù)功能本體層次
經(jīng)過科學家的研究，已經(jīng)表明，音樂能夠影響人們的情感，而且還是全世界共同的語言，因為全世界的人都會聽音樂。下面簡單地舉一個小例子，當我們不高興的時候往往就喜歡聽一些傷感的音樂，此時聽歡快的音樂就會覺得非常的不舒服，再比如，心情平和的時候，如果聽見一個歡快的歌曲，我們的心情也會變得比較高興起來，聽了一段凄美纏綿的悲涼歌曲后會感到憂傷，由此說明，對所有機體健全的人來說，聽了電影音樂的基本反應情緒幾乎都是相通的，這里說的情感完全是因為音樂的影響，不帶任何的社會情緒，也就是排除其余的影響，只是看音樂的影響，也就是音樂對人們本性的影響。這就像是在做實驗，把所有的無關(guān)變量全部都出去，得到的就是相對正確的結(jié)論，這里得到的結(jié)果也是如此，它所表示的是人們的純天然的反應，具有相當高的準確性。
(二)電影音樂的藝術(shù)功能實用層次
當人們對電影音樂的基本要求達到標準時，人們也就不再滿足于現(xiàn)狀了，而進一步的要求便是回歸根本，那就是音樂藝術(shù)功能的本身功能。如果到了那個時候，人們重視的，就是純粹的對音樂最自然的感受，隨著電影音樂的'不斷發(fā)展，人們對電影音樂的要求也是不斷地提高，到現(xiàn)階段來說，電影音樂也在不斷地進行改進，而人們不斷地欣賞電影音樂，也是會引發(fā)人們的遐想，影響著電影中情感的表達，它使得電影中情感由以前的虛無縹緲逐漸地能夠使人們看清，相信隨著社會和電影的不斷發(fā)展，其中也定會融入一些近期的社會因素，以體現(xiàn)其與時俱進的特點。
二、電影音樂的藝術(shù)功能作用
電影音樂是組成電影藝術(shù)的一個重要部分，能夠更好地體現(xiàn)影片藝術(shù)構(gòu)思。電影音樂的演奏不是現(xiàn)場版的，必須運用技術(shù)將其合二為一，只有這樣才能吸引觀眾們的眼球，進一步才能引起觀眾們的共鳴，如果能夠引起觀眾們的共鳴了，那么在這部電影中的音樂也就算是成功了，電影中的聲音是由音樂、人物的對話、電影音樂構(gòu)成的，但對于這些組成部分也是最容易被觀眾所忽略的。
(一)人物情感的抒發(fā)
攝影機拍攝下的電影屏幕不同于電影的畫面表現(xiàn)方式。電影不是被發(fā)現(xiàn)的，而純粹是人類文化的結(jié)晶，是完全制作出來的，在電影的制作過程中，人為活動的空間是相當大的，他們可以運用各種各樣的方式來塑造一個人物形象，比如人們可以進行強化或者是簡單的表達，如果不能很好地處理這些事情，就會使得人物立體感就不能從電影里體現(xiàn)出來，也就無法達到更高的育人喻事的境界。為了彌補這個不足之處，電影音樂抒發(fā)人物情感的功能就顯得更為重要和突出。電影人物的內(nèi)心情感是借助音樂來抒發(fā)的并能夠以此更好地來闡述。
(二)畫面節(jié)奏的確立
因為音樂本身具有節(jié)拍律動性，所以稱其為音樂。它能讓人跟著節(jié)奏產(chǎn)生情感共鳴。如果音樂被加入到電影中，畫面便能隨著節(jié)拍律動性有節(jié)奏的變化，而且也能展現(xiàn)其中的內(nèi)涵，使得音樂更加有深度。上文說到，借助音樂的種種特性，可以使得電影更加有內(nèi)涵，所以，現(xiàn)在電影就普遍運用這一手段來體現(xiàn)電影的內(nèi)在含義，使主題更加深入。音樂在電影中起到了極其重要的作用是不容忽視的。
(三)環(huán)境氛圍的烘托
影視作品中常用的場景切換手段是聲音先于畫面，通過“不見其人，先聽其聲”的剪輯手法，使故事的鋪敘更連貫，這樣才能牢牢地吸引住觀眾的眼球繼續(xù)欣賞影片。電影音樂不只是在真人電影中擁有巨大的比重，在動漫中，也同樣是一個重要的使用手段，但是在電影作品中，用先于情節(jié)開始的音樂來展開一段敘述。加入敘事內(nèi)容還沒開始，音樂能夠更好地使觀眾有心理準備去接收新劇情內(nèi)容，更好地融入電影情節(jié)之中。
(四)奇幻色彩的渲染
渲染動漫的奇幻色彩是電影音樂另一重要作用。電影影片優(yōu)于真人影片的部分是它能夠利用真人的表演或者是動作或者是情感，能夠使人感到強烈的震撼，引起人們的共鳴，這也是真人電影從古至今一直占市場主導地位的原因所在。而且，真人電影能夠?qū)⑵浔磉_出來的更好的方式則必須借助音樂的方式來傳遞、表達。電影創(chuàng)作的最根本原因是為了給人們帶來快樂，音樂的加入為電影的創(chuàng)作增添了一筆濃厚的色彩，音樂可以通過其歌詞以及優(yōu)美的旋律精致的配器為電影增添無限的情趣。
(五)對主題的表達
電影的精彩在于它的畫面玄幻夸張，電影音樂能夠輔助表達主題并可使主題得到升華。一部文學作品想要搬上熒屏，如果在反映人物心理世界、體現(xiàn)矛盾沖突時僅僅像無聲電影時代依靠字幕來解釋劇情，那人們看電影和看書就沒什么區(qū)別了。電影歌曲能夠通過傳輸歌詞的內(nèi)容、曲式的變化、音高的跌宕，巧妙地告訴觀眾電影角色內(nèi)心世界的變化以及電影情節(jié)進展的程度。在電影《泰坦尼克號》中，導演將其主題歌《我心永恒》作為全片配樂素材的源泉，數(shù)次在故事情節(jié)的關(guān)鍵部分以變奏形式出現(xiàn)，樂曲將觀眾帶入了天災之后一段生死之戀情感所帶來的感動，影片結(jié)尾，感人肺腑的歌聲使影片的主題升華到了極致，觀眾的情感也隨之被推向了高潮。影片《嘎達梅林》講述的是位蒙古英雄帶領(lǐng)牧民與封建王爺斗爭反抗，最后犧牲的悲壯場面，而主題曲《嘎達梅林》的響起烘托著畫面，更加強了電影的主題，突顯主人公高大、肅穆的英雄形象，歌頌了他勇敢地與封建勢力反抗的精神，深化了影片的主題。
(六)電影音樂的評論作用
影片創(chuàng)作者的主觀態(tài)度是電影音樂，它在影片人物或事件中具有一定的評論作用并且可以被創(chuàng)作者用音樂(同情、贊美、痛訴、歌頌、哀悼等)表達出來。如在影片《孔雀》中有一場戲:一家人正在院子里做蜂窩煤，天突然下起了傾盆大雨，正在制作的蜂窩煤被雨水沖走了，一家人都非常著急，到處找塑料布等東西試圖保護這些煤，可忙活了半天，最后還是眼睜睜地看著蜂窩煤與雨水一起混成了黑水流走，此時電影中響起了由圓號、豎琴、弦樂演奏的主題曲，觀眾被音樂和場景渲染的無奈和凄涼的氣氛所打動。導演在此刻加入這段音樂恰如其分地幫助演員表達出這種無奈凄涼的氣氛，這一點充分表達了電影音樂對人與物的評論作用。
(七)電影音樂具有連貫情節(jié)的作用
音樂在電影中有推動和幫助劇情的進展，延伸情緒等，并起到連貫作用和加強蒙太奇的組接作用。由于一部電影的時間有限，如果把一些短暫的鏡頭都詳細地交代清楚，那要占用很大的篇幅。而音樂是不占空間的，用音樂和歌曲把一些原來分散的鏡頭組合成完整的有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)整體。這就是電影音樂獨具特色的功能之一。以《泰坦尼克號》中一組感人至深的鏡頭為例，展現(xiàn)了人們在面對死亡時的另一種狀態(tài)，沒有了災難面前的恐慌與失態(tài)，有的只是無限的愛，原來我們可以如此選擇，如此高貴:母親再一次把孩子哄睡。相伴一生的老人再一次依偎在一起……這一組不夠連貫的鏡頭貫穿著樂隊的那一首《上帝與我們同在》的響起，深深地打動著人的心。電影藝術(shù)都要表達一定的主題思想。音樂作為一種藝術(shù)形式進入電影畫面以后可以進一步深化影片的主題思想，達到歌頌主題思想，幫助觀眾明確電影的思想意義。
三、結(jié)語
借鑒中外歷史音樂的發(fā)展歷程，環(huán)境起著重要的作用，環(huán)境對事物的需求決定著事物的發(fā)展方向，人們的需求以及快樂是電影音樂藝術(shù)功能實現(xiàn)的根本原因，由于環(huán)境有自然以及社會環(huán)境之分，所以環(huán)境對電影的需求也有兩方面:一方面，自然界各生物在生理方面對音樂有一種天然需求;另一方面，就是主宰整個世界的人對于音樂也有需求，這個不僅僅體現(xiàn)在生理方面，更多的是體現(xiàn)在社會性方面，人對音樂的這種需求是音樂功能的中心。但是，時間的推進，歷史的變遷，無論是自然界還是人類社會都是無法擺脫的。因此，音樂藝術(shù)功能問題一直是我們關(guān)注的一個話題，音樂歷史功能在不同的歷史時期有不同的背景內(nèi)涵。在古代人們對音樂的需求僅僅體現(xiàn)在生理性方面，隨著社會的進步人們對音樂的需求著重體現(xiàn)在社會性方面，而生理性需求所占比例不斷縮小，體現(xiàn)著人們精神生活的不斷進步。
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