人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經的人生經歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。范文怎么寫才能發(fā)揮它最大的作用呢？下面是小編幫大家整理的優(yōu)質范文，僅供參考，大家一起來看看吧。
藝術藝術篇一
教學內容：
第1課人民藝術家—齊白石
通過對人民藝術家——齊白石的專題欣賞學習，初步了解齊白石的生平。知道齊白石的代表作是什么，他的花鳥畫有哪些明顯的藝術特色。通過欣賞齊白石的詩歌、書法、篆刻、繪畫作品，知道齊白石是一位全能型的藝術家。
教學目標：
1、在教師的指導下，學生通過對書中提出問題的思考和討論，能夠表達自己的看法。
2、能夠選擇一幅自己喜愛的作品，從作品的表現形式、藝術特色和個人感受方面寫一篇觀后感。
用齊白石老人一生對藝術的不懈追求精神，激勵學生做事要善于觀察，持之以恒。引導學生學習齊白石老人熱愛大自然、熱愛生活的道德情操。
教學重難點：
重點：了解并學習欣賞齊白石作品的獨特藝術風格。
難點：以文字表達的方式，表達自己對作品的觀后感。
突破重難點的方法：
欣賞講解、分析討論。
教學準備：
圖片資料、教學課件。
教學過程：
一、課前準備
教師設計專題網頁《人民藝術家——齊白石》，其中包括有關齊白石的背景資料。
二、引入
今天，齊白石紀念館要招聘小解說員，請同學們介紹自己查找的有關資料。(在學生講解的同時教師要有意識地進行分類、歸納和總結。)
三、講授新課
四、自主學習解決教學重點
介紹頁面的使用方法。網頁分為生平簡介、繪畫題材、藝術修養(yǎng)、繪畫風格、生活情趣、留言簿等方面。大家可以在前五個區(qū)域，根據自己喜歡的內容進行網上學習，并回答有關題目。然后我們比一比，哪位同學獲得的標志最多，他就被聘為藝術館的講解員。
五、教學反饋（競賽活動）
1.聽清題目，待老師宣布開始后舉牌搶答，答對加一枚標志?；卮鸩蝗娴?，本組其他同學可以補充，補充的同學也可以得到一枚標志。
2.在回答問題時其他同學認真傾聽，能幫助別組同學回答出正確答案的同學，可獲得兩枚標志。
競賽開始(題目及答案見附件)。評選出優(yōu)秀的同學，佩戴“特聘講解員”胸卡。
六、網上完成作業(yè)
藝術藝術篇二
內容摘要：
研究現當代純粹藝術家、經濟藝術家、圈養(yǎng)藝術家三種典型藝術家的生存模式與生存現狀；運用馬斯洛的需求層次理論，分析指出藝術產業(yè)化對藝術家生存的必要性與必然性；從藝術家本身以及社會各個方面，探討解決藝術產業(yè)化與藝術家生存的矛盾與沖突方法，為藝術家打造良好的生存與發(fā)展環(huán)境。
關鍵詞：
純粹藝術家經濟藝術家圈養(yǎng)藝術家需求層次理論藝術產業(yè)化
一、現當代藝術家的生存模式：
目前來看，我們可以見我們所熟知的藝術家生存模式大致可分為三種，分別為純粹藝術家、經濟藝術家、圈養(yǎng)藝術家。
隨著文化市場化、產業(yè)化趨勢的不斷深入，藝術作為文化的一部分也日漸走出象牙塔，走下神壇，揭開數千年來的神秘面紗，如王謝堂前的燕子一樣，轉身飛入了尋常百姓家，如此打破數千年來的藝術“潛規(guī)則”，自然會招來很多非議，反對最強烈的當然是——純粹藝術家。
不可否認,當今有很多藝術家在走藝術商業(yè)化的道路，我們將這一現象稱之為“藝術家下海”，已經在“?！崩锏乃囆g家很多，準備“下海”弄潮的藝術家更多，為了區(qū)別于“純粹藝術家”人們把他們稱為“經濟藝術家”。經濟藝術家與純粹藝術家在藝術產業(yè)化方面的論斷和做法截然相反。經濟藝術家將他們的創(chuàng)作成果進行商業(yè)化操作，借助現代技術大批量復制、加工，運用各種營銷手段，進入文化藝術市場，進行大規(guī)模的交易活動，獲得經濟利益，以此來解決自身和藝術的生存問題。這是為純粹藝術家所最不能接受和容忍的，認為他們褻瀆了藝術不可侵犯的神圣性。
“圈養(yǎng)藝術家”是藝術家中的一個特殊群體，他們?yōu)檎畽C構、利益集團或各種組織、單位服務，以此獲得他們在生活和藝術上所需要的幫助。圈養(yǎng)藝術家很好的解決了自己以及藝術的生存問題，但也常常受到很多同行的詬病。也許，這是一種嫉妒或同行相輕的表現，但毫無疑問，圈養(yǎng)藝術家淪為了一個特定組織的附庸，在很多方面都會受到其所服務的組織的限制。他們丟失了身為一個藝術家最重要的品質——自由和獨立，無論是思想方面還是生活方面。很多藝術家將思想上的自由獨立視為自己的藝術的靈魂，因此，并不是所有藝術家都愿意被“圈養(yǎng)”。
其實，純粹藝術家、經濟藝術家、圈養(yǎng)藝術家這三者的界限并不是那么分明，也無孰優(yōu)孰劣，甚至高尚庸俗之分，只是個人所選擇的生存方式不同而已，我們都應給予平等的尊重。
二、藝術產業(yè)化的對藝術家的必要性與必然性
古今中外，藝術家非正常死亡的現象非常普遍，原因也各不相同。英年早逝的藝術家有之，因政治迫害而亡的藝術家不在少數，貧苦潦倒、郁郁不得志而死的藝術家也是數不勝數，因各種困擾自殺的藝術家更讓人扼腕嘆息??我相信，做一名純粹藝術家，是每一個懷揣藝術夢想，投身藝術洪流的藝術人的最初愿景，但現實往往是殘酷的。世界上不可能存在絕對純粹藝術家，在作為藝術家之前，每個人的本質屬性都是“社會人”，很多被公認為庸俗的東西，我們都不可避免得要去觸摸，藝術家也不例外，比如“錢”。錢被公認為最庸俗的東西，但藝術家不能缺的東西也是它，眾所周知，搞藝術是一個十分燒錢工作，培養(yǎng)出一個出色的藝術家，是一個普通的中國甚至美國家庭所不能承擔得起的。很多人不顧家庭經濟情況，堅持學藝術，走藝術家的道路，但等待他們的往往將會是更多更大的苦難，對此我堅信不移。藝術并不是每一個人都能玩得起的，歷史和現實生后中都有太多的例子來證明這一點。
美國著名心理學家馬斯洛提出的“需求層次理論”一直為人們熟知，該理論構成基于三個基本假設：第一，人要生存，未滿足的需求能夠影響行為，滿足了的需求不能充當激勵工具；第二，人的需求按重要性與層次性排成一定的次序，從基本的（如衣食住行）到復雜的（如自我實現），第三，當人的某一級需求得到最低限度滿足后，才會追求高一級的需求，如此逐級上升，成為推動繼續(xù)努力的內在動力。包含五個層次，分別為：生理的需要、安全的需要、社交的需要（歸屬與愛的需要）、尊重的需要、自我實現的需要。前兩個層次的需求主要是較低層面的生活物質需要，后三個層次主要是較高層面的心理精神需要。藝術家進行藝術創(chuàng)作主要是為了滿足后三個層次的需要，但我們不能只要“第三層”。
具，進行藝術品交換是不可避免的選擇，這就是藝術品市場產生的最基本的原因之一，也為藝術產業(yè)化創(chuàng)造了基礎。藝術產業(yè)化可以為藝術家一次性獲取更多的資金。
安全的需要、社交的需要（歸屬與愛的需要）、尊重的需要這些都也是藝術家進行藝術創(chuàng)作的主要原因。藝術家需要得到別人的對自己及其創(chuàng)作的藝術作品的理解和認可，那么就不能孤芳自賞，閉門造車，就要讓自己的作品流傳開來，走進大眾視野中去，藝術產業(yè)化在此過程中就起到了幫助藝術家傳播其作品的積極作用。
自我實現的需要是最高等級的需要。滿足這種需要就要求完成與自己能力相稱的工作，最充分地發(fā)揮自己的潛在能力，成為所期望的人物。這是一種創(chuàng)造的需要。有自我實現需要的人，似乎在竭盡所能，使自己趨于完美。自我實現意味著充分地、活躍地、忘我地、集中全力全神貫注地體驗生活。成就感與成長欲不同，成就感追求一定的理想，往往廢寢忘食地工作，把工作當是一種創(chuàng)作活動，希望為人們解決重大課題，從而完全實現自己的抱負。藝術家是自我實現的需要最強烈的群體，他們的每一次藝術創(chuàng)作，都是一次自我發(fā)現與實現的需要，尤其是在心理上。當他們所要創(chuàng)作的藝術品完成時，他們獲得了第一次成就感，當他們所創(chuàng)的藝術品獲得了普遍的認同和贊揚，在市場上取得了巨大成功時，那會是自我成就感的第二次飛躍，達到頂峰的時刻，任何人都會享受并愛上那種感覺，為了再次擁有那種感覺，藝術家們就會不斷的完善自己，不斷的進行創(chuàng)新?？梢哉f，藝術商品化、產業(yè)化能夠最大程度的刺激藝術家們進行創(chuàng)新，實現自我超越，為藝術領域不斷注入新的思想和理論。
從馬斯洛的需求層次理論來看，藝術產業(yè)化對于藝術家生存和發(fā)展確實具有必要性與必然性。它不僅能改善藝術家的生活現狀，使其能輕松創(chuàng)作，無后顧之憂；還能為自我實現提供良好的途徑，刺激自身不斷的進步。
三、藝術家在藝術產業(yè)化大潮中的生存、發(fā)展之道
第一，必須明確認識到，藝術產業(yè)化已是大勢所趨，藝術走上了產業(yè)化道路已成既定事實，不可扭轉，順勢而上才是明智的選擇。
第二，正確看待藝術產業(yè)化，轉變思想觀念，避免走向極端，對藝術家來說，如何在產業(yè)化洪流中保持藝術本身的純粹性，才是目前要考慮的最重要的問題。
第三，正確運用商業(yè)化運作手段，讓藝術與經濟相結合，實現“雙贏”?？梢耘c藝術品交易公司或文化中介機構的合作，雙方分工協(xié)作，互惠互利。
藝術藝術篇三
;摘 要:元曲和文人畫通常被認為是元代藝術的突出代表,這樣理解并不全面。文人畫的真正意義在于它顯示了造型藝術主體由尚實轉向尚意,元曲則決定了聽覺藝術的轉型與綜合性藝術的提升,建立在世俗化和多元化基礎上的元代藝術宣告了中國近古藝術時代的到來。長期以來,元代藝術的成就和意義被孤立了。科學意義在于把握主流,藝術在元代完成了根本性的轉型。毫無疑問,如此地位的確定已遠遠超出了元代各門類藝術個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術史上的一座真正的里程碑。
關鍵詞:元曲;文人畫;元朝;近古藝術;中國藝術史;轉型;意義
中圖分類號:j120.9文獻標識碼:a
到目前為止,人們對元代各門類藝術如元曲、文人畫和實用工藝等方面成就進行了充分探討,成果可謂豐碩。但也存在兩點不足,一是較少從一般藝術學角度進行宏通研究,即使《中華藝術通史》等少數幾種也限于體例未能形成專題。二是對于元代在整個中國藝術史上的地位問題缺乏科學認識,未能站在主流嬗變和類型更替之高度看待元代藝術。不久前筆者曾發(fā)表題為《元代文化轉型與古典文學》一文②,從文學角度提出這一話題,本文擬就藝術角度再作一點探討,以就教于關心這一問題的學術界朋友。
一、文人畫——造型藝術主體由尚實轉向尚意
稍具中國藝術史常識的人都知道,文人畫并不始于元代,唐代王維是否真的系文人畫鼻祖尚且不論,宋代文同、蘇軾則皆被公認為文人畫的倡導者和實踐者,有論者因而論定宋代藝術已經完成了近代意義上的轉變,似乎后半部中國藝術史應當從宋代開始寫起。這種觀點之誤,誤就誤在忽視了把握藝術史規(guī)律必不可少的“主流”二字。主流何謂?占主導地位決定事物發(fā)展方向耳。我們承認宋代,甚至在唐代已經具有了文人畫的意識和創(chuàng)作,王維、文同、蘇軾等人且為其杰出代表,但在唐宋,整個社會的精神主體還是傳統(tǒng)文化及其表現形式,從圖繪中顧愷之、吳道子為代表的線描人物,展子虔、李思訓為代表的青綠山水以及張擇端為代表的樓居界畫,到黃荃、趙佶的院體花鳥,郭李馬夏的“真形”山水,崇尚寫實、追求技法的宮廷畫和宗教畫始終占據畫壇主流地位,標榜寫意、不尚技法的文人畫盡管出現并得到一部分士大夫的青睞,但始終只是附庸而未蔚為大國。即使五代兩宋畫院設置以前的歷朝歷代,繪畫藝術也多集中在宮廷或由宮廷貴族贊助的寺院,即使被明末南北宗論推尊和標榜的南派諸家,從荊關董巨到李范二米亦未走出這道繪畫史主流。出于同樣時代風氣,即使被稱為世界最早抽象畫的唐宋書法,對技法的追求和服務于宮廷上層也是第一位的,遠遠超過了藝術家自身的抒情寫意。這一點和此時期文學中主流趨勢倒是相一致,誰都知道,文學史上直到兩宋皆以詩歌散文抒情短制為主流,小說戲曲雖已產生卻只能局于一隅,為引導社會潮流的精英群體所不屑。所有這一切直到元代才得以從根本上改變。在上面提及的那篇文章中,筆者曾經這樣分析宋元之際文化變革及其后果:元帝國的建立對漢民族的傳統(tǒng)文化是一次前所未有的強力沖擊,它摧毀了漢族士子所賴以依托的精神支柱,原來處于獨尊地位的傳統(tǒng)道德觀念在短時間內即被翻了個兒,而與之聯系著的以抒情言志為中心的傳統(tǒng)文論也隨之失掉了制約力量,又遇上由于外來宗教的影響而得到大大刺激的民族綜合和想象能力的適宜土壤,我國古代長篇敘事文學和綜合藝術的產生和繁榮便是水到渠成和不可避免的了。這當然主要是在說明文化轉型和文學變革的互動,但同樣的互動又何嘗不在藝術領域起作用。遺民畫家也好,與新王朝統(tǒng)治者妥協(xié)乃至合作的元初其他畫家也好,心理的沖擊、靈魂的震顫是實實在在的,情緒化不可能不在創(chuàng)作中表現出來,典型如鄭思肖自題墨蘭長卷:“純是君子,絕無小人”,其畫蘭不畫根,謂土已被胡人奪去等言行均為人所熟知?；蜻t或早,這種情緒自然而然會作用于繪畫觀念,不帶強烈感情的客觀“求真”、“尚實”必然會向感情聚于筆端的“簡率”、“尚意”轉化。在這種情況下,服務于宮廷貴族的畫院被廢止有它的必然性,它象征著宮廷藝術主流地位的歷史性終結。
就時代而言,元前期藝壇足以領袖群倫的趙孟頫已經顯示了“簡率”、“尚意”的藝術追求,他的理論核心是托古改制,表面上說“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,似乎沒有標舉自己的東西,但事實上他的所謂“古意”真實是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意。”③雖然此時尚處宋亡不久,藝術風氣未及完全改變,但在趙孟頫的筆下,新的文人畫藝術程式已經露出端倪,這就是將書法引入畫中成為其繪畫構圖之一部分。他的《蘭竹石圖》“畫法明顯的融入了書法的筆意,山石的勾皴用草書飛白法,簡括而流動;竹葉的撇趯挺勁沉著,如寫八分;蘭葉和小草則參以行書秀逸的筆勢。墨色的濃、淡、枯、潤相間,形成瀟灑放逸的韻味?！?④關于書法和繪畫用筆的相通之處,前代畫家自顧愷之、張彥遠、郭熙,時人柯九思均曾言及,趙孟頫則不僅在創(chuàng)作實踐中予以體現,而且有意識地進行理論總結,他在另一幅《秀石疏林圖》題詩中明白表述:“石如飛白木如籀,寫竹還與八分通,若也有人能會此,方知書畫本來同?！焙翢o疑問,強調書法的筆和法,將其引入繪畫并使之成為構圖之一部分,勢必削弱繪畫對客觀事物形象的再現和模仿本質,眼前“求真”和“尚實”的主流趨勢將不可避免為“簡率”、“尚意”所取代。正由于趙孟頫理論和實踐兼?zhèn)?加之又具有較高的地位和號召力,他也就真正起到了開一代風氣之先的作用?？梢哉f,只有在形成藝術程式之后,文人畫才有可能脫離僅僅根據畫家身份及表現模糊意趣的初始階段,進入真正成熟的時期。
當然,基于時代文化的傳承性和發(fā)展運動的慣性,元初畫作并非一下子就產生戲劇性的變化。遺民畫家難以一下子割斷與南宋畫風的聯系尚且不論,即使錢選這樣刻意標榜“士氣”的畫家,他在工筆花鳥畫上師法趙昌,接近北宋的傳統(tǒng),以色彩渲染,工筆細描為主。山水畫則多以墨筆打底,山巒和巖石多用硬拙的直筆斫皴,既表現出石體的質感,又富于古雅的裝飾意味。樹叢和水草以水墨和淡綠色皴染密點,形成所謂“小青綠”的風格,同樣和傳統(tǒng)有關,表現的是向往唐代文化的一種古意。趙孟頫雖為元代藝術新變的領軍人物,但他倡導復古,技法上轉益多師,卻是其能夠在當時發(fā)揮重大影響作用的前提和基礎。更何況趙孟頫雖然號稱文藝全才,但其實際成就主要體現在書法方面,繪畫方面盡管多樣并存,卻仍舊處于在學習前人基礎上摸索自己的發(fā)展道路,未能在文人畫領域最終形成與自己地位相稱的有機統(tǒng)一的風格。以今天的目光衡量,真正對于繪畫史轉折起決定性作用的應當還是要等到元末四大家時代的到來。換句話說,以趙孟頫為代表的元前期文人畫家在藝術創(chuàng)新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鮮明的時代特征,開拓一個藝術史新時代。
眾所周知,在中國藝術史上,黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚作為元畫四大家將文人畫創(chuàng)作推向了巔峰,并影響了元明兩代主流畫壇。然而長期以來,元四家的成就和意義被孤立了,似乎他們僅僅是畫家個人的成就,充其量也就是個流派風格,無非影響大一些。這種觀點之誤,誤就誤在沒有站在歷史的高度作全方位衡量。翻開任何一本繪畫史,我們都不難發(fā)現存在著前后期截然不同的變化,這就是由宮廷畫、宗教畫占據畫壇中心到文人畫上升為時代主流的演變。如前所言,盡管唐代的王維被后世尊為文人畫鼻祖,宋代的蘇軾、文同等并在文人畫的理論和實踐方面做出過實際努力,但如果上升到“畫壇中心”、“時代主流”層面衡量并考慮到明清繪畫的主流因素,元四家所取得的成就及對后世的影響即具備了里程碑的意義。入明后繪畫中以戴進為代表的浙派院體風格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導“南北宗論”,文人畫再次成為畫壇的主流,一直延續(xù)到清及近代。這一點連對文人畫抱有成見的康有為也看得非常清楚:中國自宋前畫皆象形,雖貴氣韻生動,而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫,實為必然,無可議者,今歐人猶尚之。自東坡繆發(fā)高論,以禪品畫,謂作畫必須似見與兒童鄰,則畫馬必須在牝牡驪黃之外,于是元四家大癡、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸筆,大發(fā)寫意之論。而攻院體,尤攻界畫,遠祖荊、關、董、巨,近取營丘、華原,盡掃漢晉、六朝、唐、宋之畫,而以寫胸中邱壑為上,于是明、清從之。 ⑤說得非常清楚。不管人們如何評價元四家及其文人畫的實際價值,其對明清畫壇的深遠影響是不言而喻的。如果將中國繪畫史上古和中古的分期界限定在魏晉時期是因為繪畫作為門類藝術開始獨立并成為藝術史主流的話,以元畫四大家為代表的元代文人畫的崛起和登上畫壇主流及標志著近古藝術時代的真正到來,毫無疑問,如此地位的確定已遠遠超出了個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術史上的一座真正的里程碑。當然,支撐并推動一代藝術前進的還不僅視覺藝術一個門類,我們還必須將目光投視到更多的藝術領域。
二、元曲——聽覺藝術的轉型與綜合性藝術的提升
按照一般藝術分類學原則,視覺藝術而外,我們還應該注意到聽覺藝術和綜合性藝術。對于藝術史研究來說,脫離聽覺藝術和綜合性藝術就不能算是科學和全面,充其量還是門類藝術史。就時代主流和代表性價值而言,元代藝術中最先受到關注的應當是元曲,它一身兼有戲劇和音樂兩大門類藝術的成就。更為重要的是,和視覺藝術中的元代文人畫一樣,元曲的崛起和占據時代主流標志著綜合性藝術在中國藝術史上第一次取得了支配地位,這同樣具有里程碑的意義。
我們知道,在中國藝術史上,自先秦時期實用工藝開始,至魏晉以前,包括建筑、雕塑、書畫、歌舞等在內的各門類藝術先后興起,唐宋時又皆臻于成熟和繁榮,與同時期東西方各主要民族藝術相比,除了存在重“再現”還是重“表現”,或者重“形似”還是重“神似”等方面不同外,無論時代先后和表現手段均毫不遜色,唯一例外的是黑格爾《美學》第3卷將其作為“詩歌藝術的最高形式”的戲劇,在中國其形成和成熟晚至公元12世紀,與世界文明古國的地位幾乎難以相稱。盡管有學者將部分頌詩、楚辭九歌、大武舞、優(yōu)孟衣冠等作為“先秦古劇”看待,亦有觀點將漢代百戲中的“東海黃公”、歌舞戲“談容娘”等以及參軍戲作為中國戲曲并未晚熟之依據,但都難以獲得最大限度的認同。
在中國文學、藝術乃至文化史上,戲曲的晚熟是一個至今仍舊爭論不休的熱門話題。即使晚近人們引入了“戲劇”、“戲曲”、“真戲劇”、“原始戲劇”等細致入微的概念,在一定程度上也彌合了“戲劇形成”、“戲曲形成”等棘手概念之爭,但無論如何中國戲劇(戲曲)長時期未能占據文學史或藝術史主流地位總是一個不爭的事實。和西方戲劇的源頭——活躍于公元前六世紀的古希臘戲劇以及同樣屬于東方但盛行于公元一世紀的印度梵劇相比,總是一個無法消除的遺憾。
20多年前,筆者曾以《中國戲曲晚熟之非經濟因素剖析》為題發(fā)表了一篇論文⑥,旨在探討自先秦到唐宋長時期阻礙成熟戲曲產生的社會思想觀念和文化習俗諸因素,如“原始宗教和神話的不發(fā)達顯示著人們思維方式的局限和戲劇土壤的貧瘠”、“生活和藝術觀念的保守性以及所造成社會文化結構的惰性嚴重阻礙了戲劇因素發(fā)展中的綜合進程”、“文人遠離表演藝術而同仕途經濟緊密結合使得我國戲曲產生長期沒有創(chuàng)作基礎”等,而根本上消除這些因素存在的土壤,中國藝術得以全面發(fā)展的契機,正在于公元13世紀隨著少數民族蒙古族建立的元帝國崛起和新的南北統(tǒng)一,中原儒學正統(tǒng)權威被打破是元王朝建立后發(fā)生重大社會變革的重要標志,而此前雅文化的主流地位無疑是與這種權威地位密切聯系著的,也無疑隨著它們的喪失而喪失。同理,活躍在傳統(tǒng)“下九流”行業(yè)和場所中不被漢族社會上層看中的俗文化,此時期卻由于正統(tǒng)雅文化地位衰落而獲得了前所未有的大發(fā)展。說到底,這些俗文化正由于適合同樣粗俗的蒙古統(tǒng)治者的審美層次,故而大受鼓勵和提倡,以至在事實上取代了正統(tǒng)雅文化的地位,最終成了社會的主流文化。具體而言,即在對漢民族傳統(tǒng)文化的強力沖擊基礎上誕生了元曲這一前所未有的新生事物。
應當承認,元曲并非中國歷史上最早的成熟戲劇,參軍戲、宋雜劇和金院本這些處于發(fā)展演變中的非定型戲劇類型固不必說,在時代上它也后于南宋時即已誕生的南曲戲文,但如同前節(jié)我們討論文人畫一樣,談藝術史一定得把握“主流”二字,唐宋時王維、蘇軾、文同諸人的努力并不必然表示藝術史文人畫時代的到來,當時作為繪畫藝術代表的只能是院體而非其它。戲曲領域情況也同樣,南戲在宋元始終未能占據主流藝術地位這是不爭的事實。在這方面當仁不讓的只能是元曲。元曲是以劇本文學為基礎,舞臺表演為中心,融北曲音樂、科白舞蹈、勾欄及廟臺建筑、化妝美術等多種技藝于一爐的綜合性藝術,它的產生標志著中國戲劇在歷史上第一次占據主流文體和主流藝術的地位。元雜劇作為我國戲曲史上第一座高峰,涌現了“元曲四大家”關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖和王實甫、紀君祥、喬吉等一大批堪稱一流的劇作家和《西廂記》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《墻頭馬上》等一大批優(yōu)秀名作,還涌現了珠簾秀、順時秀、天然秀、張怡云等一大批活躍舞臺堪稱一流的表演藝術家。毫不夸張地說,那是一個群星璀璨的時代!文學史上唐詩宋詞元曲并稱,王國維贊為“一代之文學”,很大程度上即出于從戲曲史角度考慮立論。
非但如此,除了藝術成就本身外,元曲的成功還在于和文人畫以及文學中的章回小說一道,扭轉了中古以后中國藝術史和中國文學史的發(fā)展趨勢,如同入明后還出現浙派院體畫一樣,盡管元以后文學中傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作依然存在并有所發(fā)展,但始終無法超越唐宋詩詞古文而實現真正里程碑式的創(chuàng)新,而這方面只有元雜劇方能做得到。站到歷史和藝術價值高度,元雜劇在文學上悲喜劇因素糅雜,音樂上宮調合流和曲牌聯套,劇場取三面敞開式舞臺,表演上融唱念做打于一爐,開綜合性、虛擬化、程式化之先河,這些都奠定了明以后戲曲藝術的基礎。雖然由于語言及文化習俗等關系,帶有濃厚北方音樂特點的元雜劇在元朝滅亡后很快衰落,但戲曲作為主流文體主流藝術的地位并未隨之中斷,繼承宋元南戲傳統(tǒng)并吸收元雜劇藝術精華的明清傳奇隨之而起,維持了戲曲作為綜合性藝術的時代主流地位。同樣,即使清中葉后的花雅之爭,身為“雅部”的傳奇雜劇又逐漸衰落,其主流地位為京劇及眾多地方戲取代,勾欄廟會舞臺演變?yōu)榫茦翘脮?曲牌聯套體音樂不敵板式變化體,同一門類藝術的新舊之爭同樣未能改變上述歷史性趨勢。
其實還不僅是作為綜合藝術的戲劇,元曲在音樂方面的成就也足以扭轉歷史。誰都知道,盡管明人臧晉叔將他所編的元雜劇選本命名為《元曲選》,但元曲并非元雜劇的同義語,從嚴格的音樂史角度說它是元代北曲的簡稱,在藝術類型上包括元散曲和元雜劇。文學方面,散曲是語言藝術,屬于中國古典詩歌范疇的拓展,時人因常以“樂府”稱之,又以之與唐詩宋詞并提。音樂方面,散曲為建立在北曲音樂基礎上,自娛和娛人功能相結合的演唱技藝,與雜劇樂曲一起奠定了近古音樂中的南北曲音樂。上面提到以關漢卿為代表的元雜劇諸大家和以珠簾秀為首的表演藝術家?guī)缀跬瑫r又在從事散曲創(chuàng)作和演出,同樣是成就不凡。與此同時還涌現出張可久、睢景臣、盧摯、徐琰、張養(yǎng)浩等一大批專門從事散曲創(chuàng)作的名家,以及《天靜沙?秋思》、《般涉調?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》、《山坡羊?潼關懷古》等膾炙人口的名作。中國音樂史上,在此之前,從先秦禮樂歌舞開始,經過樂府民歌、清商大曲、隋唐燕樂直到詞樂、諸宮調,中國音樂史主要是以歌舞及說唱音樂為主,盛行的是以宮調為代表的古代數理樂律學體系。而自元代開始,宮調所體現的調高調式等統(tǒng)一的音樂功能逐漸被消解,建立在“聲情”基礎上的南北曲音樂即上升到主流層面。有論者在談及宋代音樂時認為:“就音樂的性質而言,我國音樂的主流由宮廷轉向民間,由宮廷化轉向平民化。民間音樂逐步加入到商品經濟行列中。就音樂形式而論,我國音樂最具代表性的形式由歌舞轉向戲曲。”⑦應當承認,所論這種情況在宋代的確存在著,但也如同文人畫和戲曲一樣,宋代音樂性質平民化和形式轉向戲曲的這種變化僅僅是開其端倪,宋代音樂占主流地位的仍是由隋唐沿襲下來的宮廷雅樂、燕樂歌舞及大曲摘遍,民間盛行的主要還是詞樂、諸宮調。戲曲音樂和戲曲本身一樣并不占時代音樂的主導。彭吉象先生主編的《中國藝術學》第三章第二節(jié)《中國傳統(tǒng)音樂》明確指出:元明清三朝,中國傳統(tǒng)音樂的潮流主要是在民間涌動。這一時期,主要的音樂形式乃是戲曲音樂。 ⑧這樣表述是對的,就科學把握時代藝術形式的歷史規(guī)律而言,主流和代表性永遠處于第一位。也正是在這個意義上,我們認為元雜劇所代表的戲曲音樂標志著中國古代音樂史翻開新的也是最后的一章。如果我們將先秦禮樂看作上古音樂的代表,魏晉后大曲歌舞作為中古音樂的典范的話,則以戲曲音樂為標志,中國音樂史的近古階段開始了。
三、元代:近古藝術的開端
近古,原為史學分期概念,與遠古、上古、中古相對應,一般指的是宋代至清(鴉片戰(zhàn)爭之前)。這種分法也多為此前藝術史界所接受,如前面兩節(jié)我們在分析文人畫和元雜劇時曾一再提及并回應的。筆者始終認為,歷史的分期固然可以作為藝術史分期之參照,但二者并非完全等同,藝術史分期歸根結底還應把握主流藝術是否發(fā)生根本性的改變,如果沒有改變或者雖出現改變苗頭但仍不足以導致整個時代藝術主體形態(tài)發(fā)生根本性位移,就不能據以進行分期,即使政治及社會其它方面發(fā)生根本性改變也罷。以宋代而論,盡管元以后的主流藝術類型諸如戲曲、文人畫等在本時期已經產生和形成,有些藝術現象如宮廷化向平民化轉型等等在此時期也已露出端倪,值得研究宋代藝術史者所重視,但并不能以此得出結論宋代已經完成藝術史新變并進入了新的發(fā)展時期。其理由,就是本文此前不止一次提到并論述的必須考慮的“主流”因素。宋代的主流藝術無疑仍是院體畫、洞窟造像、宮廷和寺院建筑,以及宮廷音樂大曲摘編和士大夫詞樂,少數文人倡導的文人畫以及作為平民化標志的諸宮調、南戲等民間藝術、表演藝術盡管生機勃勃,但仍舊未能為統(tǒng)治者接受而上升到時代主流的地位。統(tǒng)治者的思想理所當然為社會的統(tǒng)治思想,這一點藝術史也概莫能外。一句話,未能促使戲曲和文人畫提升為主流藝術就注定宋代未能完成藝術史新變的任務。也正因此,宋代藝術整體上只能停留在中古,開啟近古藝術的任務將不得不落在元代藝術家的肩頭。
應當指出,將元代藝術作為中國近古藝術的發(fā)端不僅僅在于戲曲和文人畫的因素,還應包括其它門類的藝術史變革以及時代社會價值觀念、思想文化背景由表及里的轉型。
無論從什么角度衡量,公元13世紀元帝國的建立都是一個特別引人注目的事件。首先,它標志著我國歷史上第一次由少數民族掌握了全國政權,這個事實本身就是對中國古代以漢民族為主體的傳統(tǒng)文化的巨大沖擊,幾乎撼動了它賴以生存的精神支柱。誰都知道,儒學體系自漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術”之后即成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。漢末大一統(tǒng)社會隨著黃巾起義和軍閥混戰(zhàn)崩潰之后,經學式微,儒學的統(tǒng)治地位第一次受到了強有力的挑戰(zhàn),由此導致了曹魏時社會性思想解放和藝術自覺時代的開始,中古藝術得以確立。然而必須明白的是,這次沖擊和挑戰(zhàn)來自內部,是漢民族文化在面臨時代變革時所作的內部調適。統(tǒng)治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味著儒學失掉了它的正宗地位。至唐宋時,統(tǒng)治者將詩文書畫作為國家選拔人才的主要渠道和形式,以詩歌散文和書法繪畫以及宗教雕塑為主流的中國古典藝術終于發(fā)展到了繁榮階段,這里面當然有著藝術自身的發(fā)展規(guī)律在起作用,但顯然也與儒家傳統(tǒng)的藝術觀念的鼓勵和指導有關。宋代以后,理學大興,儒家理論更加嚴密、充實,正統(tǒng)文化亦變得更加精致、高雅。從某種意義上說,隨著儒家思想社會功能的強化,魏晉以后儒學和藝術在日趨分離之后又有了一定程度的結合,而元帝國的建立則再一次拆散了這種結合并連藝術自身也發(fā)生了根本的變化。
如筆者此前所指出,在元代,這種歷史性的變化主要表現在兩個方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨尊,另一是俗文化取代雅文化上升為社會思想文化之主流⑨。而這是元王朝在思想文化上獨立于此前歷代中原王朝的主要特征,從深層意義上說,它是草原游牧生活方式對中原農耕文化空前強力沖擊的必然結果。與思想文化大轉型相對應,元代藝術也發(fā)生了兩大根本性轉變,這就是一方面元雜劇崛起顯示了市俗戲劇作為綜合性藝術已由此前受鄙視被貶斥而上升為社會文化的主流,歌舞音樂讓位于戲曲音樂。二是文人畫由此前偏于一隅而至此際蔚為大國,明清時期這種文人藝術更增加了文人書法和江南私家園林的成分。與先秦以來藝術服務于禮樂、政制、宗教和統(tǒng)治者個人愛好相比較,近古藝術更重視市俗大眾的心理接受,以及中下層文人士大夫力圖掙脫精神束縛的的情緒宣泄,尤其是前者,它實際上代表藝術史新趨勢,如果說從先秦至兩漢的上古藝術更多是從實用藝術品角度發(fā)現美,魏晉至唐宋的中古藝術增加了重個人原創(chuàng)的藝術家因素,近古藝術則在藝術品、藝術家之外看到了藝術的接受主體——市俗大眾。市場化的元雜劇如此,明清傳奇本質上同樣如此。雖然明中葉后文人傳奇在一定程度上出現了背離市場規(guī)則的雅化傾向,但以弋陽腔傳奇為代表的這一傳統(tǒng)卻始終充滿了世俗舞臺活力,最終在清中葉以花雅之爭、京劇占據舞臺主流的結果為這一趨勢重新撥正了方向。同樣如前所言,明初以戴進為代表的浙派院體風格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導“南北宗論”,文人畫再次成為主流。非但如此,自吳門畫派開始,文人繪畫也開始出現按質論價的市場運作苗頭,清以后這種勢頭更是方興未艾,揚州八怪、金陵八家乃至晚清海上畫派將這一潮流推向了真正的藝術史主導地位。也正由于市俗化趨勢轉變的影響,近古時期雕塑也由此前充滿神秘張力的的佛教造像而趨于裝飾化和生活化,敦煌莫高窟、杭州靈隱寺等地的西域密宗造像風格為魏晉之后興起的宗教寺院雕塑值得一提的尾聲,也標志著延續(xù)了近千年的這一藝術形式生命力的終結。
此外,元人創(chuàng)始的近古藝術還具有多元化的特點,除了戲曲和文人畫等新型藝術種類外,此前發(fā)生并延續(xù)下來的傳統(tǒng)詩文、界畫、寺院造像以及十六天魔舞為代表的宮廷藝術、宗教藝術依舊占有一定的地位,它們和新興文人藝術和市俗藝術和平共處,包括視覺藝術、聽覺藝術和綜合性藝術在內,所有曾經發(fā)生過的藝術形式大都能在本時期找到生長、乃至復蘇的機遇,藝術品、藝術家和藝術受眾一道構成了藝術王國的有機主體。這種多元化的特色還表現為對海外異域藝術的包容和消化,如果說唐代的西域技藝進入中國顯示的是統(tǒng)治者的自信、大度、包容和開放,元代空前擴大的版圖更集中了來自歐洲、西亞的異邦藝術。尼泊爾工匠阿尼哥和內地漢人士大夫劉秉忠合作建造的大都和上都宮城、“納什石”織錦、青花瓷器都可以看到來自草原文化、外來文化和中國固有文化交流的結果,作為元代實用藝術的代表,元青花瓷器和宮殿樣式影響了明清及近代,在中國近古陶瓷史和建筑史上有著舉足輕重的地位。正如同當年的佛教藝術進入中國后逐步本土化,最終形成中國藝術一部分的經歷一樣,這實際上反映了儒家大一統(tǒng)觀念空前淡薄的元王朝具有吸納、包容和消化多民族乃至外來文化的能力,這不是蒙古統(tǒng)治者特別聰明,而是其文治優(yōu)勢先天缺乏,政治控制力不能及,客觀上為時代的審美解放留下了廣闊的空間,元代藝術發(fā)生劃時代意義的變革,以至于為藝術史開辟一個新時代,原因當即在此。(責任編輯:郭妍琳)
① [明]陳眉公《太平清話》卷一。
② 徐子方《元代文化轉型與古典文學》,《文藝研究》,2007年第2期。
③ 李曉、曾遂今《龍鳳的足跡:中國藝術史》,華東師范大學出版社,2001年版,第166頁。
④ 洪再新《中國美術史》,中國美術學院出版社,2000年版,第267頁。
⑤ 康有為《萬木草堂畫目》,轉引自柳詒征編著《中國文化史》,東方出版中心,1988年版,第583頁。
⑥ 徐子方《中國戲曲晚熟之非經濟因素剖析》,《陜西師范大學學報》,1987年第1期。
⑦ 孫繼南、周柱銓(主編)《中國音樂通史簡編》,山東教育出版社,1993年版,第115頁。
⑧ 彭吉象(主編)《中國藝術學》,北京大學出版社,2007年版,第332頁。
⑨ 徐子方《元代文化轉型與古典文學》,《文藝研究》,2007年第2期。
yuan-dynasty art and chinese art
xu zi-fang
(school of arts, southeast university, nanjing, jiangsu 210018)
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2015屆本科畢業(yè)論文
淺談二胡演奏家高韶青的藝術成就
院（系）名稱 專 業(yè) 名 稱 學學指導
教生
姓
名 號 師
目 錄
前 言
一、高韶青簡介（標題是高韶青簡介，文章是其人，你要弄哪樣？
二、高韶青的藝術成就
（一）多元化音樂創(chuàng)作
（二）創(chuàng)新的二胡演奏機巧
（三）對二胡大膽創(chuàng)新與改造
（四）對中國二胡音樂現代化的影響
結 語
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淺談二胡演奏家高韶青的藝術成就
孫羽佳
音樂學院 音樂表演專業(yè) 學號：110924021
指導老師：王偉講師
摘 要:高韶青是中國著名二胡演奏家，堪稱世界級的二胡大師，對中國音樂現代化的發(fā)展有著非常巨大的影響，他以富有創(chuàng)新的作曲和演奏，第一次把環(huán)境音樂、搖滾樂、爵士樂、印度音樂、南美音樂以及鄉(xiāng)村音樂嫁接到了二胡音樂中去，向全世界展示了二胡音樂的魅力。本文通過對高韶青的基本介紹和對他二胡音樂風格，技巧的分析以及他頗具改革性的音樂創(chuàng)作來展示他在藝術上的成就。
關鍵詞：二胡；高韶青；藝術成就
前 言
二胡始于唐朝，是北方的傳統(tǒng)樂器，是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器，在我國音樂史上已經發(fā)展了一千多年，從一開始的戲曲伴奏樂器分離出來獨奏，發(fā)展到現在則是以高韶青為代表的現代藝術家們的努力，他們將世界音樂融為中用，引導二胡音樂向全新的方向發(fā)展。
一、高韶青其人
高韶青，男，漢族，1967年出生于甘肅省武威。他是藝術界公認的優(yōu)秀二胡大師。1979年，高韶青畢業(yè)于上海音樂學院，是地道的“科班生”。1 他也是1985年的北京全國二胡邀請賽一等獎，最佳指定曲目獎和最佳自選曲目獎的三大獎得主。1993年，被多倫多皇家音樂學院聘為歷史上第一位教授中華民族樂器的教師，并開設二胡教學的正式專業(yè)課程。[5]1994年，高韶青與多倫多esprit交響樂團合作舉辦第二次音樂會。1995年，在與密西沙加交響樂團合作了二胡協(xié)奏曲。高韶青也參與多部好萊塢電影，電視劇的二胡演奏和音樂制作。其中他 1 王云飛.析高韶青的三部二胡隨想曲[j].樂器,2012,06:33-35.參與的的科幻電視連續(xù)劇《泰星來客》被著名的emmy大獎提名為“最佳主題音樂獎”。電影紀錄片《潁州的孩子》榮獲奧斯卡最佳紀錄短片獎，這其中也有高韶青先生的配樂演奏。高韶青先生每年都會有上百場的演出，還和一些頂級的音樂家有過完美合作，這不僅展現出他的音樂深受大眾歡迎，也表現出他的藝術影響力。
他的代表作有移植于小提琴的《吉普寨之歌》，《卡門主題幻想曲》和柴可夫斯基的《d大調小提琴協(xié)奏曲》，首演劉文金先生作品《秋韻》以及黃安倫先生作品《中國暢想曲第五號》、用韶琴移植演奏《梁山伯與祝英臺》，他創(chuàng)作的《詩人的山莊》意境高超，仿佛隨著他領略了唐時期的詩文之美，他創(chuàng)作的“二胡隨想曲”系列五首作品也深受好評，在業(yè)界廣受傳播和推崇。
二、高韶青的藝術成就
（一）多元化音樂創(chuàng)作
七八十年代國門大開，各種各樣的世界音樂文化涌入中國，新鮮的“外來戶”音樂元素沖擊著居于“老本家”地位的中華民族音樂，作為本家民樂的一支，二胡音樂也面對了一種由于傳統(tǒng)曲目無法創(chuàng)新而導致停滯不進，而“外來和尚好念經”的尷尬局面，高韶青嘗試著將各具特色的“音樂經”元素糅合到本地二胡音樂這座“老廟”當中，如此一來，真的是“老廟里念了本新佛經”，使二胡音樂得到重生，煥發(fā)新的生機。
九十年代的高韶青遠赴加拿大繼續(xù)深造，2 并自行組建了“inner pulse”流行樂隊。海外的求學經歷和閑暇時間玩流行音樂的舞臺經驗，讓他逐漸步入國際音樂人的多元化音樂生涯。他留學的第三年又成為了此院歷史上第一位教授中華民族樂器的教師。這不僅是對他的成就的肯定，更是一種對中華民族傳統(tǒng)音樂的肯定。留學在外，感受著異國的音樂文化氛圍，使得他對西方音樂的了解更深，正是因著他對世界許多音樂流派的深入研究，為他將世界音樂精華融入二胡創(chuàng)作增添了尤為重要的可能性。
所有音樂創(chuàng)作的源泉是情感，高韶青先生也是一樣。情感表達是音樂的血肉，高韶青先生自己也表示：靈光一現就寫出來了。所以創(chuàng)作時的靈光很重要，2管民.二胡移植作品發(fā)展概述[d].西安音樂學院,2008.很多隨著性情流露出來的感覺變成音符，會更加打動人心，產生共鳴。高韶青先生的旋律雖然隨性而為，但卻不是胡亂而為，他的音樂創(chuàng)作也守著規(guī)矩——音樂邏輯性，邏輯性到位，整首曲子就是一個接上連下的整體。
多元化的創(chuàng)作表現在高韶青的創(chuàng)作樂曲中很容易找到，例如《炫動》中采用愛爾蘭舞蹈音樂為主要律動而成的 c樂段，熱烈的愛爾蘭節(jié)奏感，使得重拍位置突顯出猶如跳舞般的動感；還有搖滾音樂元素的運用，采用的是節(jié)奏型態(tài)的運用，在快板 b 樂段的開頭出現了搖滾樂的節(jié)奏運用，切分是二胡的節(jié)奏音型的最大的特色，使搖滾樂的節(jié)奏應用到二胡切分中，就是典型的中西合璧了。再例如《蒙風》采用了北美現代舞蹈的節(jié)奏律動與蒙古音樂旋律風格的巧妙結合，《蒙風》中有力的快板基本由八分音符和十六分音符組成，他巧妙地對重音位置進行了改變，使節(jié)奏變的特別動感，體現出一幅大蒙古草原的壯闊場景。高韶青先生的特點就是把傳統(tǒng)的二胡曲目結合外來音樂，就如同中外混血兒，雖然曲式結構會借鑒采用西方音樂的相貌，但是從骨子里仍然要流著中國二胡獨有的血液。
（二）創(chuàng)新的二胡演奏技巧
二胡的音色柔和、圓潤，有著“中國弦樂之王”的美譽。高韶青先生就利用移植，將西方音樂移植到傳統(tǒng)二胡演奏中去，將西洋樂器演奏的樂曲進行民樂化的二度創(chuàng)作，使其成為適應二胡演奏的獨奏。高韶青先生的移植技術在1985年的北京全國二胡邀請賽上得到熱烈響應，他將薩拉薩蒂的超高難度的小提琴獨奏曲《卡門主題幻想曲》成功的進行移植，并且憑借這次演奏獲得一等獎，由此出現的移植浪潮，使許多小提琴的高難度曲目被眾多二胡演奏者開發(fā)利用，其中有名的代表作還有《流浪者之歌》和《引子與回旋》。3 但是畢竟小提琴和二胡在結構上就有著本質的區(qū)別，琴弦數量不一樣，就增加了移植曲目的難度，對升降音、快速換把、高把位、快速轉調這些技巧要求變的比較高，也把二胡演奏技巧的要求被推向了另一個新的高度。
（三）對二胡大膽創(chuàng)新與改造
吳旭東.二十世紀80年代以來二胡音樂多元化特征及其對二胡演奏同心圓模式的啟示[d].上海音樂學院,2010.二胡逐漸走出過門，走向世界，被世界所熟悉，但是此時傳統(tǒng)二胡的弊端也就更加明顯，此時高韶青革新樂器，創(chuàng)造了“韶琴”。首先二胡發(fā)出音量較弱，一旦二胡跳出獨奏和其他樂器尤其是交響和流行樂隊同臺演出的時候，聲音就會顯得單薄無力，使得二胡就成為了一個不出彩的小卒；而韶琴的琴筒改革是二胡傳聲系統(tǒng)的一次完全革命，琴筒的開口向上，后半部分向上，音量變大，且聲音向上，明顯不同于傳統(tǒng)二胡，韶琴的音色渾厚穩(wěn)，這使得韶琴的表現更加突出，與傳統(tǒng)二胡的若是形成巨大反差。二是由于二胡的自身特點，轉軸不容易被輕松轉動，而演出時間有限且不能中斷，因此調音成了一個既費時又費力的缺陷；韶琴的琴軸采用的是現代化的高精密齒輪軸，使得轉軸時的精準度高且不容易跑弦，這樣的調音，不論是微調還是大幅度的調音都易如反掌。三是琴筒的保養(yǎng)，經常所見的二胡琴筒都會蒙上一層蟒蛇皮，并且在演奏時依靠蟒蛇皮的震動來發(fā)出共鳴，二胡在新蒙上蟒蛇皮時發(fā)出的聲音常不盡如人意，這就需要演奏者與二胡進行很長一段時間的磨合，使得二胡的音質慢慢改善，這種磨合既費時又費力，而且蟒蛇皮畢竟是動物的一部分，生物的物理性質是非常不穩(wěn)定的，當周圍的氣溫和濕度發(fā)生改變，蟒蛇皮就容易產生收縮變化，蟒蛇皮的質變自然就會使得音色也發(fā)生改變，所以二胡的存放也是有一定要求的，假如由于演出的奔波和環(huán)境的變化，就會造成二胡音色出現改變從而影響到演出效果；再看韶琴的琴筒采用的是人造皮，人造皮的韶琴音色比之蟒蛇皮更加穩(wěn)定和優(yōu)美，音色統(tǒng)一，還附加了一些人聲喉音的音色，讓二胡的音色更加的動人。并且人造皮大大減少了動物皮的利用，這樣既保護了自然，減少殺害，又音色穩(wěn)定，便于存放。另外，琴皮部分是可以活動的，即便是琴皮受損也可以隨時更換。
此外，韶琴的千金不是固定的，韶琴的千金運用了高科技工程材料，讓活動千斤的設計更加符合科學，性能更加優(yōu)良。按照大腿的弧度設計的韶琴琴托上刻有防滑紋，緊密的契合了琴與腿部的空間，增加了摩擦的阻力，使得琴體前后滑動大大減少，避免了演奏時不必要的麻煩，使演奏者更能專注于指尖的旋律。2013年，高韶青將韶琴付之實踐，并且完美的演繹了俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《d大調小提琴協(xié)奏曲》，挑戰(zhàn)難度相當大，但其成功也贏得了極大的贊譽。4 現如今，他又首創(chuàng)了二胡電聲樂隊，將韶胡插電改為“聲電二胡”，其電聲極度接近電吉他，是中國音樂現代化的新發(fā)展。
（四）對中國二胡音樂現代化的影響
高韶青中西結合，以二胡音樂為本，吸收外來音樂，進行移植創(chuàng)作，將西方樂曲民樂化，充分的發(fā)揮了二胡獨有的特色，這不僅豐富了二胡的音樂風格，增加了二胡的曲目，也深深的影響了20世紀后期的二胡音樂創(chuàng)作。如今，二胡中的移植曲目已經成為二胡音樂中不可忽視的一部分，但是事物都有兩面性，過多的西方移植曲目終究只是舶來品，借著中國傳統(tǒng)土壤開出的花成了“洋氣”缺失了“原味”，今后的發(fā)展之路還是需要歷史的考驗。
高韶青高超熟練的二胡技法和創(chuàng)新的二胡演奏理念也影響了二胡音樂現代化的發(fā)展，用二胡技法完美演繹西方樂器的音色，這種中西合璧的方法既避開二胡單一的演奏方式和手法，打動不同的觀眾，也使二胡音樂現代化發(fā)展多元化，更加富有感染力。
韶琴的設計是二胡的一次革命，韶琴不僅聲音渾厚穩(wěn)定，演奏時音量更大，使二胡更加富有表現力，表現力的進一步突出也為二胡音樂日后發(fā)展奠定了更高的基礎，而且改良的韶琴避免了許多二胡的不足之處，便于掌控和演奏，也為二胡走向世界增加了推動力。
結語、（頓號去掉）
高韶青先生在二胡音樂的卓越成就，作為現代二胡音樂發(fā)展的代表人物，不論是在樂曲創(chuàng)作還是在樂器改革方面的成績都是引人注目的。高韶青不僅將傳統(tǒng)二胡引向世界潮流，并且融會貫通，博世界音樂之眾長，推進中國傳統(tǒng)音樂的現代化發(fā)展，向全世界傳播著具有中國特色的民族音樂文化。他出眾的才華、大膽的嘗試以及出色的演奏堪稱“中國二胡音樂大師”。
參考文獻：
[1]王云飛.析高韶青的三部二胡隨想曲[j].樂器,2012,06:33-35.[2]李靜.談高韶青的多元化音樂創(chuàng)作[j].大眾文藝,2011,15:143.4 管民.二胡移植作品發(fā)展概述[d].西安音樂學院,2008.[3]吳旭東.二十世紀80年代以來二胡音樂多元化特征及其對二胡演奏同心圓模式的啟示[d].上海音樂學院,2010.[4]管民.二胡移植作品發(fā)展概述[d].西安音樂學院,2008.[5]李育.二胡藝術家——高韶青[g].河南大學藝術學院,2013.1.內容基本可以了，注意目錄和標題要一致。
2.注意一下下面每個章節(jié)的標題字體是不是符合范文要求 3.文中的注釋格式不對，應該在引文的右上角標注小1，好好看看范文，注釋不是只能介紹名詞，可以引用一段話后邊加注釋，如果沒有很大必要可以不加注釋，有參考文獻就可以，一定嚴格按范文要求標注。
藝術藝術篇五
這些藝術家都發(fā)現了城市中不尋常的一面，用各種創(chuàng)意將不同的元素和現實場景聯系到一起。
這個作品位于立陶宛的考納斯，雖然只是畫了一堆星星，但藝術家卻借此創(chuàng)造了一個完美的涂鴉。
當夜幕降臨、華燈初上的時候，你會在墻上看到——
這要出來的是綠巨人嗎？
植物版的 afro發(fā)型！再過兩天，就要解決頭發(fā)枯黃的問題了。
please do nottouch！不能觸碰的蒲公英，多么智慧的一個作品!
這些藝術家都發(fā)現了城市中不尋常的一面，用各種創(chuàng)意將不同的元素和現實場景聯系到一起。
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