人的記憶力會(huì)隨著歲月的流逝而衰退，寫(xiě)作可以彌補(bǔ)記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來(lái)，也便于保存一份美好的回憶。范文怎么寫(xiě)才能發(fā)揮它最大的作用呢？下面是小編幫大家整理的優(yōu)質(zhì)范文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
藝術(shù)藝術(shù)篇一
教學(xué)內(nèi)容：
第1課人民藝術(shù)家—齊白石
通過(guò)對(duì)人民藝術(shù)家——齊白石的專(zhuān)題欣賞學(xué)習(xí)，初步了解齊白石的生平。知道齊白石的代表作是什么，他的花鳥(niǎo)畫(huà)有哪些明顯的藝術(shù)特色。通過(guò)欣賞齊白石的詩(shī)歌、書(shū)法、篆刻、繪畫(huà)作品，知道齊白石是一位全能型的藝術(shù)家。
教學(xué)目標(biāo)：
1、在教師的指導(dǎo)下，學(xué)生通過(guò)對(duì)書(shū)中提出問(wèn)題的思考和討論，能夠表達(dá)自己的看法。
2、能夠選擇一幅自己喜愛(ài)的作品，從作品的表現(xiàn)形式、藝術(shù)特色和個(gè)人感受方面寫(xiě)一篇觀后感。
用齊白石老人一生對(duì)藝術(shù)的不懈追求精神，激勵(lì)學(xué)生做事要善于觀察，持之以恒。引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)齊白石老人熱愛(ài)大自然、熱愛(ài)生活的道德情操。
教學(xué)重難點(diǎn)：
重點(diǎn)：了解并學(xué)習(xí)欣賞齊白石作品的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。
難點(diǎn)：以文字表達(dá)的方式，表達(dá)自己對(duì)作品的觀后感。
突破重難點(diǎn)的方法：
欣賞講解、分析討論。
教學(xué)準(zhǔn)備：
圖片資料、教學(xué)課件。
教學(xué)過(guò)程：
一、課前準(zhǔn)備
教師設(shè)計(jì)專(zhuān)題網(wǎng)頁(yè)《人民藝術(shù)家——齊白石》，其中包括有關(guān)齊白石的背景資料。
二、引入
今天，齊白石紀(jì)念館要招聘小解說(shuō)員，請(qǐng)同學(xué)們介紹自己查找的有關(guān)資料。(在學(xué)生講解的同時(shí)教師要有意識(shí)地進(jìn)行分類(lèi)、歸納和總結(jié)。)
三、講授新課
四、自主學(xué)習(xí)解決教學(xué)重點(diǎn)
介紹頁(yè)面的使用方法。網(wǎng)頁(yè)分為生平簡(jiǎn)介、繪畫(huà)題材、藝術(shù)修養(yǎng)、繪畫(huà)風(fēng)格、生活情趣、留言簿等方面。大家可以在前五個(gè)區(qū)域，根據(jù)自己喜歡的內(nèi)容進(jìn)行網(wǎng)上學(xué)習(xí)，并回答有關(guān)題目。然后我們比一比，哪位同學(xué)獲得的標(biāo)志最多，他就被聘為藝術(shù)館的講解員。
五、教學(xué)反饋（競(jìng)賽活動(dòng)）
1.聽(tīng)清題目，待老師宣布開(kāi)始后舉牌搶答，答對(duì)加一枚標(biāo)志。回答不全面的，本組其他同學(xué)可以補(bǔ)充，補(bǔ)充的同學(xué)也可以得到一枚標(biāo)志。
2.在回答問(wèn)題時(shí)其他同學(xué)認(rèn)真傾聽(tīng)，能幫助別組同學(xué)回答出正確答案的同學(xué)，可獲得兩枚標(biāo)志。
競(jìng)賽開(kāi)始(題目及答案見(jiàn)附件)。評(píng)選出優(yōu)秀的同學(xué)，佩戴“特聘講解員”胸卡。
六、網(wǎng)上完成作業(yè)
藝術(shù)藝術(shù)篇二
內(nèi)容摘要：
研究現(xiàn)當(dāng)代純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家三種典型藝術(shù)家的生存模式與生存現(xiàn)狀；運(yùn)用馬斯洛的需求層次理論，分析指出藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化對(duì)藝術(shù)家生存的必要性與必然性；從藝術(shù)家本身以及社會(huì)各個(gè)方面，探討解決藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化與藝術(shù)家生存的矛盾與沖突方法，為藝術(shù)家打造良好的生存與發(fā)展環(huán)境。
關(guān)鍵詞：
純粹藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家圈養(yǎng)藝術(shù)家需求層次理論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化
一、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的生存模式：
目前來(lái)看，我們可以見(jiàn)我們所熟知的藝術(shù)家生存模式大致可分為三種，分別為純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家。
隨著文化市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)的不斷深入，藝術(shù)作為文化的一部分也日漸走出象牙塔，走下神壇，揭開(kāi)數(shù)千年來(lái)的神秘面紗，如王謝堂前的燕子一樣，轉(zhuǎn)身飛入了尋常百姓家，如此打破數(shù)千年來(lái)的藝術(shù)“潛規(guī)則”，自然會(huì)招來(lái)很多非議，反對(duì)最強(qiáng)烈的當(dāng)然是——純粹藝術(shù)家。
不可否認(rèn),當(dāng)今有很多藝術(shù)家在走藝術(shù)商業(yè)化的道路，我們將這一現(xiàn)象稱(chēng)之為“藝術(shù)家下?！保呀?jīng)在“?！崩锏乃囆g(shù)家很多，準(zhǔn)備“下海”弄潮的藝術(shù)家更多，為了區(qū)別于“純粹藝術(shù)家”人們把他們稱(chēng)為“經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家”。經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家與純粹藝術(shù)家在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化方面的論斷和做法截然相反。經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家將他們的創(chuàng)作成果進(jìn)行商業(yè)化操作，借助現(xiàn)代技術(shù)大批量復(fù)制、加工，運(yùn)用各種營(yíng)銷(xiāo)手段，進(jìn)入文化藝術(shù)市場(chǎng)，進(jìn)行大規(guī)模的交易活動(dòng)，獲得經(jīng)濟(jì)利益，以此來(lái)解決自身和藝術(shù)的生存問(wèn)題。這是為純粹藝術(shù)家所最不能接受和容忍的，認(rèn)為他們褻瀆了藝術(shù)不可侵犯的神圣性。
“圈養(yǎng)藝術(shù)家”是藝術(shù)家中的一個(gè)特殊群體，他們?yōu)檎畽C(jī)構(gòu)、利益集團(tuán)或各種組織、單位服務(wù)，以此獲得他們?cè)谏詈退囆g(shù)上所需要的幫助。圈養(yǎng)藝術(shù)家很好的解決了自己以及藝術(shù)的生存問(wèn)題，但也常常受到很多同行的詬病。也許，這是一種嫉妒或同行相輕的表現(xiàn)，但毫無(wú)疑問(wèn)，圈養(yǎng)藝術(shù)家淪為了一個(gè)特定組織的附庸，在很多方面都會(huì)受到其所服務(wù)的組織的限制。他們丟失了身為一個(gè)藝術(shù)家最重要的品質(zhì)——自由和獨(dú)立，無(wú)論是思想方面還是生活方面。很多藝術(shù)家將思想上的自由獨(dú)立視為自己的藝術(shù)的靈魂，因此，并不是所有藝術(shù)家都愿意被“圈養(yǎng)”。
其實(shí)，純粹藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)藝術(shù)家、圈養(yǎng)藝術(shù)家這三者的界限并不是那么分明，也無(wú)孰優(yōu)孰劣，甚至高尚庸俗之分，只是個(gè)人所選擇的生存方式不同而已，我們都應(yīng)給予平等的尊重。
二、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的對(duì)藝術(shù)家的必要性與必然性
古今中外，藝術(shù)家非正常死亡的現(xiàn)象非常普遍，原因也各不相同。英年早逝的藝術(shù)家有之，因政治迫害而亡的藝術(shù)家不在少數(shù)，貧苦潦倒、郁郁不得志而死的藝術(shù)家也是數(shù)不勝數(shù)，因各種困擾自殺的藝術(shù)家更讓人扼腕嘆息??我相信，做一名純粹藝術(shù)家，是每一個(gè)懷揣藝術(shù)夢(mèng)想，投身藝術(shù)洪流的藝術(shù)人的最初愿景，但現(xiàn)實(shí)往往是殘酷的。世界上不可能存在絕對(duì)純粹藝術(shù)家，在作為藝術(shù)家之前，每個(gè)人的本質(zhì)屬性都是“社會(huì)人”，很多被公認(rèn)為庸俗的東西，我們都不可避免得要去觸摸，藝術(shù)家也不例外，比如“錢(qián)”。錢(qián)被公認(rèn)為最庸俗的東西，但藝術(shù)家不能缺的東西也是它，眾所周知，搞藝術(shù)是一個(gè)十分燒錢(qián)工作，培養(yǎng)出一個(gè)出色的藝術(shù)家，是一個(gè)普通的中國(guó)甚至美國(guó)家庭所不能承擔(dān)得起的。很多人不顧家庭經(jīng)濟(jì)情況，堅(jiān)持學(xué)藝術(shù)，走藝術(shù)家的道路，但等待他們的往往將會(huì)是更多更大的苦難，對(duì)此我堅(jiān)信不移。藝術(shù)并不是每一個(gè)人都能玩得起的，歷史和現(xiàn)實(shí)生后中都有太多的例子來(lái)證明這一點(diǎn)。
美國(guó)著名心理學(xué)家馬斯洛提出的“需求層次理論”一直為人們熟知，該理論構(gòu)成基于三個(gè)基本假設(shè)：第一，人要生存，未滿(mǎn)足的需求能夠影響行為，滿(mǎn)足了的需求不能充當(dāng)激勵(lì)工具；第二，人的需求按重要性與層次性排成一定的次序，從基本的（如衣食住行）到復(fù)雜的（如自我實(shí)現(xiàn)），第三，當(dāng)人的某一級(jí)需求得到最低限度滿(mǎn)足后，才會(huì)追求高一級(jí)的需求，如此逐級(jí)上升，成為推動(dòng)繼續(xù)努力的內(nèi)在動(dòng)力。包含五個(gè)層次，分別為：生理的需要、安全的需要、社交的需要（歸屬與愛(ài)的需要）、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要。前兩個(gè)層次的需求主要是較低層面的生活物質(zhì)需要，后三個(gè)層次主要是較高層面的心理精神需要。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作主要是為了滿(mǎn)足后三個(gè)層次的需要，但我們不能只要“第三層”。
具，進(jìn)行藝術(shù)品交換是不可避免的選擇，這就是藝術(shù)品市場(chǎng)產(chǎn)生的最基本的原因之一，也為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造了基礎(chǔ)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化可以為藝術(shù)家一次性獲取更多的資金。
安全的需要、社交的需要（歸屬與愛(ài)的需要）、尊重的需要這些都也是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要原因。藝術(shù)家需要得到別人的對(duì)自己及其創(chuàng)作的藝術(shù)作品的理解和認(rèn)可，那么就不能孤芳自賞，閉門(mén)造車(chē)，就要讓自己的作品流傳開(kāi)來(lái)，走進(jìn)大眾視野中去，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化在此過(guò)程中就起到了幫助藝術(shù)家傳播其作品的積極作用。
自我實(shí)現(xiàn)的需要是最高等級(jí)的需要。滿(mǎn)足這種需要就要求完成與自己能力相稱(chēng)的工作，最充分地發(fā)揮自己的潛在能力，成為所期望的人物。這是一種創(chuàng)造的需要。有自我實(shí)現(xiàn)需要的人，似乎在竭盡所能，使自己趨于完美。自我實(shí)現(xiàn)意味著充分地、活躍地、忘我地、集中全力全神貫注地體驗(yàn)生活。成就感與成長(zhǎng)欲不同，成就感追求一定的理想，往往廢寢忘食地工作，把工作當(dāng)是一種創(chuàng)作活動(dòng)，希望為人們解決重大課題，從而完全實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。藝術(shù)家是自我實(shí)現(xiàn)的需要最強(qiáng)烈的群體，他們的每一次藝術(shù)創(chuàng)作，都是一次自我發(fā)現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)的需要，尤其是在心理上。當(dāng)他們所要?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)品完成時(shí)，他們獲得了第一次成就感，當(dāng)他們所創(chuàng)的藝術(shù)品獲得了普遍的認(rèn)同和贊揚(yáng)，在市場(chǎng)上取得了巨大成功時(shí)，那會(huì)是自我成就感的第二次飛躍，達(dá)到頂峰的時(shí)刻，任何人都會(huì)享受并愛(ài)上那種感覺(jué)，為了再次擁有那種感覺(jué)，藝術(shù)家們就會(huì)不斷的完善自己，不斷的進(jìn)行創(chuàng)新。可以說(shuō)，藝術(shù)商品化、產(chǎn)業(yè)化能夠最大程度的刺激藝術(shù)家們進(jìn)行創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)自我超越，為藝術(shù)領(lǐng)域不斷注入新的思想和理論。
從馬斯洛的需求層次理論來(lái)看，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化對(duì)于藝術(shù)家生存和發(fā)展確實(shí)具有必要性與必然性。它不僅能改善藝術(shù)家的生活現(xiàn)狀，使其能輕松創(chuàng)作，無(wú)后顧之憂(yōu)；還能為自我實(shí)現(xiàn)提供良好的途徑，刺激自身不斷的進(jìn)步。
三、藝術(shù)家在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化大潮中的生存、發(fā)展之道
第一，必須明確認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化已是大勢(shì)所趨，藝術(shù)走上了產(chǎn)業(yè)化道路已成既定事實(shí)，不可扭轉(zhuǎn)，順勢(shì)而上才是明智的選擇。
第二，正確看待藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，轉(zhuǎn)變思想觀念，避免走向極端，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，如何在產(chǎn)業(yè)化洪流中保持藝術(shù)本身的純粹性，才是目前要考慮的最重要的問(wèn)題。
第三，正確運(yùn)用商業(yè)化運(yùn)作手段，讓藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“雙贏”?？梢耘c藝術(shù)品交易公司或文化中介機(jī)構(gòu)的合作，雙方分工協(xié)作，互惠互利。
藝術(shù)藝術(shù)篇三
;摘 要:元曲和文人畫(huà)通常被認(rèn)為是元代藝術(shù)的突出代表,這樣理解并不全面。文人畫(huà)的真正意義在于它顯示了造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意,元曲則決定了聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升,建立在世俗化和多元化基礎(chǔ)上的元代藝術(shù)宣告了中國(guó)近古藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)。長(zhǎng)期以來(lái),元代藝術(shù)的成就和意義被孤立了。科學(xué)意義在于把握主流,藝術(shù)在元代完成了根本性的轉(zhuǎn)型。毫無(wú)疑問(wèn),如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了元代各門(mén)類(lèi)藝術(shù)個(gè)人及流派的成就,甚至亦非一個(gè)時(shí)代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。
關(guān)鍵詞:元曲;文人畫(huà);元朝;近古藝術(shù);中國(guó)藝術(shù)史;轉(zhuǎn)型;意義
中圖分類(lèi)號(hào):j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:a
到目前為止,人們對(duì)元代各門(mén)類(lèi)藝術(shù)如元曲、文人畫(huà)和實(shí)用工藝等方面成就進(jìn)行了充分探討,成果可謂豐碩。但也存在兩點(diǎn)不足,一是較少?gòu)囊话闼囆g(shù)學(xué)角度進(jìn)行宏通研究,即使《中華藝術(shù)通史》等少數(shù)幾種也限于體例未能形成專(zhuān)題。二是對(duì)于元代在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史上的地位問(wèn)題缺乏科學(xué)認(rèn)識(shí),未能站在主流嬗變和類(lèi)型更替之高度看待元代藝術(shù)。不久前筆者曾發(fā)表題為《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》一文②,從文學(xué)角度提出這一話(huà)題,本文擬就藝術(shù)角度再作一點(diǎn)探討,以就教于關(guān)心這一問(wèn)題的學(xué)術(shù)界朋友。
一、文人畫(huà)——造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意
稍具中國(guó)藝術(shù)史常識(shí)的人都知道,文人畫(huà)并不始于元代,唐代王維是否真的系文人畫(huà)鼻祖尚且不論,宋代文同、蘇軾則皆被公認(rèn)為文人畫(huà)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者,有論者因而論定宋代藝術(shù)已經(jīng)完成了近代意義上的轉(zhuǎn)變,似乎后半部中國(guó)藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)從宋代開(kāi)始寫(xiě)起。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在忽視了把握藝術(shù)史規(guī)律必不可少的“主流”二字。主流何謂?占主導(dǎo)地位決定事物發(fā)展方向耳。我們承認(rèn)宋代,甚至在唐代已經(jīng)具有了文人畫(huà)的意識(shí)和創(chuàng)作,王維、文同、蘇軾等人且為其杰出代表,但在唐宋,整個(gè)社會(huì)的精神主體還是傳統(tǒng)文化及其表現(xiàn)形式,從圖繪中顧愷之、吳道子為代表的線(xiàn)描人物,展子虔、李思訓(xùn)為代表的青綠山水以及張擇端為代表的樓居界畫(huà),到黃荃、趙佶的院體花鳥(niǎo),郭李馬夏的“真形”山水,崇尚寫(xiě)實(shí)、追求技法的宮廷畫(huà)和宗教畫(huà)始終占據(jù)畫(huà)壇主流地位,標(biāo)榜寫(xiě)意、不尚技法的文人畫(huà)盡管出現(xiàn)并得到一部分士大夫的青睞,但始終只是附庸而未蔚為大國(guó)。即使五代兩宋畫(huà)院設(shè)置以前的歷朝歷代,繪畫(huà)藝術(shù)也多集中在宮廷或由宮廷貴族贊助的寺院,即使被明末南北宗論推尊和標(biāo)榜的南派諸家,從荊關(guān)董巨到李范二米亦未走出這道繪畫(huà)史主流。出于同樣時(shí)代風(fēng)氣,即使被稱(chēng)為世界最早抽象畫(huà)的唐宋書(shū)法,對(duì)技法的追求和服務(wù)于宮廷上層也是第一位的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)家自身的抒情寫(xiě)意。這一點(diǎn)和此時(shí)期文學(xué)中主流趨勢(shì)倒是相一致,誰(shuí)都知道,文學(xué)史上直到兩宋皆以詩(shī)歌散文抒情短制為主流,小說(shuō)戲曲雖已產(chǎn)生卻只能局于一隅,為引導(dǎo)社會(huì)潮流的精英群體所不屑。所有這一切直到元代才得以從根本上改變。在上面提及的那篇文章中,筆者曾經(jīng)這樣分析宋元之際文化變革及其后果:元帝國(guó)的建立對(duì)漢民族的傳統(tǒng)文化是一次前所未有的強(qiáng)力沖擊,它摧毀了漢族士子所賴(lài)以依托的精神支柱,原來(lái)處于獨(dú)尊地位的傳統(tǒng)道德觀念在短時(shí)間內(nèi)即被翻了個(gè)兒,而與之聯(lián)系著的以抒情言志為中心的傳統(tǒng)文論也隨之失掉了制約力量,又遇上由于外來(lái)宗教的影響而得到大大刺激的民族綜合和想象能力的適宜土壤,我國(guó)古代長(zhǎng)篇敘事文學(xué)和綜合藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮便是水到渠成和不可避免的了。這當(dāng)然主要是在說(shuō)明文化轉(zhuǎn)型和文學(xué)變革的互動(dòng),但同樣的互動(dòng)又何嘗不在藝術(shù)領(lǐng)域起作用。遺民畫(huà)家也好,與新王朝統(tǒng)治者妥協(xié)乃至合作的元初其他畫(huà)家也好,心理的沖擊、靈魂的震顫是實(shí)實(shí)在在的,情緒化不可能不在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái),典型如鄭思肖自題墨蘭長(zhǎng)卷:“純是君子,絕無(wú)小人”,其畫(huà)蘭不畫(huà)根,謂土已被胡人奪去等言行均為人所熟知?；蜻t或早,這種情緒自然而然會(huì)作用于繪畫(huà)觀念,不帶強(qiáng)烈感情的客觀“求真”、“尚實(shí)”必然會(huì)向感情聚于筆端的“簡(jiǎn)率”、“尚意”轉(zhuǎn)化。在這種情況下,服務(wù)于宮廷貴族的畫(huà)院被廢止有它的必然性,它象征著宮廷藝術(shù)主流地位的歷史性終結(jié)。
就時(shí)代而言,元前期藝壇足以領(lǐng)袖群倫的趙孟頫已經(jīng)顯示了“簡(jiǎn)率”、“尚意”的藝術(shù)追求,他的理論核心是托古改制,表面上說(shuō)“作畫(huà)貴有古意,若無(wú)古意,雖工無(wú)益”,似乎沒(méi)有標(biāo)舉自己的東西,但事實(shí)上他的所謂“古意”真實(shí)是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意?！雹郦m然此時(shí)尚處宋亡不久,藝術(shù)風(fēng)氣未及完全改變,但在趙孟頫的筆下,新的文人畫(huà)藝術(shù)程式已經(jīng)露出端倪,這就是將書(shū)法引入畫(huà)中成為其繪畫(huà)構(gòu)圖之一部分。他的《蘭竹石圖》“畫(huà)法明顯的融入了書(shū)法的筆意,山石的勾皴用草書(shū)飛白法,簡(jiǎn)括而流動(dòng);竹葉的撇趯挺勁沉著,如寫(xiě)八分;蘭葉和小草則參以行書(shū)秀逸的筆勢(shì)。墨色的濃、淡、枯、潤(rùn)相間,形成瀟灑放逸的韻味?！?④關(guān)于書(shū)法和繪畫(huà)用筆的相通之處,前代畫(huà)家自顧愷之、張彥遠(yuǎn)、郭熙,時(shí)人柯九思均曾言及,趙孟頫則不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中予以體現(xiàn),而且有意識(shí)地進(jìn)行理論總結(jié),他在另一幅《秀石疏林圖》題詩(shī)中明白表述:“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還與八分通,若也有人能會(huì)此,方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！焙翢o(wú)疑問(wèn),強(qiáng)調(diào)書(shū)法的筆和法,將其引入繪畫(huà)并使之成為構(gòu)圖之一部分,勢(shì)必削弱繪畫(huà)對(duì)客觀事物形象的再現(xiàn)和模仿本質(zhì),眼前“求真”和“尚實(shí)”的主流趨勢(shì)將不可避免為“簡(jiǎn)率”、“尚意”所取代。正由于趙孟頫理論和實(shí)踐兼?zhèn)?加之又具有較高的地位和號(hào)召力,他也就真正起到了開(kāi)一代風(fēng)氣之先的作用?？梢哉f(shuō),只有在形成藝術(shù)程式之后,文人畫(huà)才有可能脫離僅僅根據(jù)畫(huà)家身份及表現(xiàn)模糊意趣的初始階段,進(jìn)入真正成熟的時(shí)期。
當(dāng)然,基于時(shí)代文化的傳承性和發(fā)展運(yùn)動(dòng)的慣性,元初畫(huà)作并非一下子就產(chǎn)生戲劇性的變化。遺民畫(huà)家難以一下子割斷與南宋畫(huà)風(fēng)的聯(lián)系尚且不論,即使錢(qián)選這樣刻意標(biāo)榜“士氣”的畫(huà)家,他在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)上師法趙昌,接近北宋的傳統(tǒng),以色彩渲染,工筆細(xì)描為主。山水畫(huà)則多以墨筆打底,山巒和巖石多用硬拙的直筆斫皴,既表現(xiàn)出石體的質(zhì)感,又富于古雅的裝飾意味。樹(shù)叢和水草以水墨和淡綠色皴染密點(diǎn),形成所謂“小青綠”的風(fēng)格,同樣和傳統(tǒng)有關(guān),表現(xiàn)的是向往唐代文化的一種古意。趙孟頫雖為元代藝術(shù)新變的領(lǐng)軍人物,但他倡導(dǎo)復(fù)古,技法上轉(zhuǎn)益多師,卻是其能夠在當(dāng)時(shí)發(fā)揮重大影響作用的前提和基礎(chǔ)。更何況趙孟頫雖然號(hào)稱(chēng)文藝全才,但其實(shí)際成就主要體現(xiàn)在書(shū)法方面,繪畫(huà)方面盡管多樣并存,卻仍舊處于在學(xué)習(xí)前人基礎(chǔ)上摸索自己的發(fā)展道路,未能在文人畫(huà)領(lǐng)域最終形成與自己地位相稱(chēng)的有機(jī)統(tǒng)一的風(fēng)格。以今天的目光衡量,真正對(duì)于繪畫(huà)史轉(zhuǎn)折起決定性作用的應(yīng)當(dāng)還是要等到元末四大家時(shí)代的到來(lái)。換句話(huà)說(shuō),以趙孟頫為代表的元前期文人畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鮮明的時(shí)代特征,開(kāi)拓一個(gè)藝術(shù)史新時(shí)代。
眾所周知,在中國(guó)藝術(shù)史上,黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚作為元畫(huà)四大家將文人畫(huà)創(chuàng)作推向了巔峰,并影響了元明兩代主流畫(huà)壇。然而長(zhǎng)期以來(lái),元四家的成就和意義被孤立了,似乎他們僅僅是畫(huà)家個(gè)人的成就,充其量也就是個(gè)流派風(fēng)格,無(wú)非影響大一些。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在沒(méi)有站在歷史的高度作全方位衡量。翻開(kāi)任何一本繪畫(huà)史,我們都不難發(fā)現(xiàn)存在著前后期截然不同的變化,這就是由宮廷畫(huà)、宗教畫(huà)占據(jù)畫(huà)壇中心到文人畫(huà)上升為時(shí)代主流的演變。如前所言,盡管唐代的王維被后世尊為文人畫(huà)鼻祖,宋代的蘇軾、文同等并在文人畫(huà)的理論和實(shí)踐方面做出過(guò)實(shí)際努力,但如果上升到“畫(huà)壇中心”、“時(shí)代主流”層面衡量并考慮到明清繪畫(huà)的主流因素,元四家所取得的成就及對(duì)后世的影響即具備了里程碑的意義。入明后繪畫(huà)中以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時(shí)雖然短暫地阻止了元代開(kāi)始文人畫(huà)的勃興勢(shì)頭,但后者不久即隨著吳門(mén)畫(huà)派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫(huà)再次成為畫(huà)壇的主流,一直延續(xù)到清及近代。這一點(diǎn)連對(duì)文人畫(huà)抱有成見(jiàn)的康有為也看得非常清楚:中國(guó)自宋前畫(huà)皆象形,雖貴氣韻生動(dòng),而未嘗不極尚逼真。院畫(huà)稱(chēng)界畫(huà),實(shí)為必然,無(wú)可議者,今歐人猶尚之。自東坡繆發(fā)高論,以禪品畫(huà),謂作畫(huà)必須似見(jiàn)與兒童鄰,則畫(huà)馬必須在牝牡驪黃之外,于是元四家大癡、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸筆,大發(fā)寫(xiě)意之論。而攻院體,尤攻界畫(huà),遠(yuǎn)祖荊、關(guān)、董、巨,近取營(yíng)丘、華原,盡掃漢晉、六朝、唐、宋之畫(huà),而以寫(xiě)胸中邱壑為上,于是明、清從之。 ⑤說(shuō)得非常清楚。不管人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)元四家及其文人畫(huà)的實(shí)際價(jià)值,其對(duì)明清畫(huà)壇的深遠(yuǎn)影響是不言而喻的。如果將中國(guó)繪畫(huà)史上古和中古的分期界限定在魏晉時(shí)期是因?yàn)槔L畫(huà)作為門(mén)類(lèi)藝術(shù)開(kāi)始獨(dú)立并成為藝術(shù)史主流的話(huà),以元畫(huà)四大家為代表的元代文人畫(huà)的崛起和登上畫(huà)壇主流及標(biāo)志著近古藝術(shù)時(shí)代的真正到來(lái),毫無(wú)疑問(wèn),如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人及流派的成就,甚至亦非一個(gè)時(shí)代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。當(dāng)然,支撐并推動(dòng)一代藝術(shù)前進(jìn)的還不僅視覺(jué)藝術(shù)一個(gè)門(mén)類(lèi),我們還必須將目光投視到更多的藝術(shù)領(lǐng)域。
二、元曲——聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升
按照一般藝術(shù)分類(lèi)學(xué)原則,視覺(jué)藝術(shù)而外,我們還應(yīng)該注意到聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和綜合性藝術(shù)。對(duì)于藝術(shù)史研究來(lái)說(shuō),脫離聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和綜合性藝術(shù)就不能算是科學(xué)和全面,充其量還是門(mén)類(lèi)藝術(shù)史。就時(shí)代主流和代表性?xún)r(jià)值而言,元代藝術(shù)中最先受到關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是元曲,它一身兼有戲劇和音樂(lè)兩大門(mén)類(lèi)藝術(shù)的成就。更為重要的是,和視覺(jué)藝術(shù)中的元代文人畫(huà)一樣,元曲的崛起和占據(jù)時(shí)代主流標(biāo)志著綜合性藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史上第一次取得了支配地位,這同樣具有里程碑的意義。
我們知道,在中國(guó)藝術(shù)史上,自先秦時(shí)期實(shí)用工藝開(kāi)始,至魏晉以前,包括建筑、雕塑、書(shū)畫(huà)、歌舞等在內(nèi)的各門(mén)類(lèi)藝術(shù)先后興起,唐宋時(shí)又皆臻于成熟和繁榮,與同時(shí)期東西方各主要民族藝術(shù)相比,除了存在重“再現(xiàn)”還是重“表現(xiàn)”,或者重“形似”還是重“神似”等方面不同外,無(wú)論時(shí)代先后和表現(xiàn)手段均毫不遜色,唯一例外的是黑格爾《美學(xué)》第3卷將其作為“詩(shī)歌藝術(shù)的最高形式”的戲劇,在中國(guó)其形成和成熟晚至公元12世紀(jì),與世界文明古國(guó)的地位幾乎難以相稱(chēng)。盡管有學(xué)者將部分頌詩(shī)、楚辭九歌、大武舞、優(yōu)孟衣冠等作為“先秦古劇”看待,亦有觀點(diǎn)將漢代百戲中的“東海黃公”、歌舞戲“談容娘”等以及參軍戲作為中國(guó)戲曲并未晚熟之依據(jù),但都難以獲得最大限度的認(rèn)同。
在中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)乃至文化史上,戲曲的晚熟是一個(gè)至今仍舊爭(zhēng)論不休的熱門(mén)話(huà)題。即使晚近人們引入了“戲劇”、“戲曲”、“真戲劇”、“原始戲劇”等細(xì)致入微的概念,在一定程度上也彌合了“戲劇形成”、“戲曲形成”等棘手概念之爭(zhēng),但無(wú)論如何中國(guó)戲劇(戲曲)長(zhǎng)時(shí)期未能占據(jù)文學(xué)史或藝術(shù)史主流地位總是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。和西方戲劇的源頭——活躍于公元前六世紀(jì)的古希臘戲劇以及同樣屬于東方但盛行于公元一世紀(jì)的印度梵劇相比,總是一個(gè)無(wú)法消除的遺憾。
20多年前,筆者曾以《中國(guó)戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》為題發(fā)表了一篇論文⑥,旨在探討自先秦到唐宋長(zhǎng)時(shí)期阻礙成熟戲曲產(chǎn)生的社會(huì)思想觀念和文化習(xí)俗諸因素,如“原始宗教和神話(huà)的不發(fā)達(dá)顯示著人們思維方式的局限和戲劇土壤的貧瘠”、“生活和藝術(shù)觀念的保守性以及所造成社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的惰性嚴(yán)重阻礙了戲劇因素發(fā)展中的綜合進(jìn)程”、“文人遠(yuǎn)離表演藝術(shù)而同仕途經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合使得我國(guó)戲曲產(chǎn)生長(zhǎng)期沒(méi)有創(chuàng)作基礎(chǔ)”等,而根本上消除這些因素存在的土壤,中國(guó)藝術(shù)得以全面發(fā)展的契機(jī),正在于公元13世紀(jì)隨著少數(shù)民族蒙古族建立的元帝國(guó)崛起和新的南北統(tǒng)一,中原儒學(xué)正統(tǒng)權(quán)威被打破是元王朝建立后發(fā)生重大社會(huì)變革的重要標(biāo)志,而此前雅文化的主流地位無(wú)疑是與這種權(quán)威地位密切聯(lián)系著的,也無(wú)疑隨著它們的喪失而喪失。同理,活躍在傳統(tǒng)“下九流”行業(yè)和場(chǎng)所中不被漢族社會(huì)上層看中的俗文化,此時(shí)期卻由于正統(tǒng)雅文化地位衰落而獲得了前所未有的大發(fā)展。說(shuō)到底,這些俗文化正由于適合同樣粗俗的蒙古統(tǒng)治者的審美層次,故而大受鼓勵(lì)和提倡,以至在事實(shí)上取代了正統(tǒng)雅文化的地位,最終成了社會(huì)的主流文化。具體而言,即在對(duì)漢民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)力沖擊基礎(chǔ)上誕生了元曲這一前所未有的新生事物。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn),元曲并非中國(guó)歷史上最早的成熟戲劇,參軍戲、宋雜劇和金院本這些處于發(fā)展演變中的非定型戲劇類(lèi)型固不必說(shuō),在時(shí)代上它也后于南宋時(shí)即已誕生的南曲戲文,但如同前節(jié)我們討論文人畫(huà)一樣,談藝術(shù)史一定得把握“主流”二字,唐宋時(shí)王維、蘇軾、文同諸人的努力并不必然表示藝術(shù)史文人畫(huà)時(shí)代的到來(lái),當(dāng)時(shí)作為繪畫(huà)藝術(shù)代表的只能是院體而非其它。戲曲領(lǐng)域情況也同樣,南戲在宋元始終未能占據(jù)主流藝術(shù)地位這是不爭(zhēng)的事實(shí)。在這方面當(dāng)仁不讓的只能是元曲。元曲是以劇本文學(xué)為基礎(chǔ),舞臺(tái)表演為中心,融北曲音樂(lè)、科白舞蹈、勾欄及廟臺(tái)建筑、化妝美術(shù)等多種技藝于一爐的綜合性藝術(shù),它的產(chǎn)生標(biāo)志著中國(guó)戲劇在歷史上第一次占據(jù)主流文體和主流藝術(shù)的地位。元雜劇作為我國(guó)戲曲史上第一座高峰,涌現(xiàn)了“元曲四大家”關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖和王實(shí)甫、紀(jì)君祥、喬吉等一大批堪稱(chēng)一流的劇作家和《西廂記》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《墻頭馬上》等一大批優(yōu)秀名作,還涌現(xiàn)了珠簾秀、順時(shí)秀、天然秀、張怡云等一大批活躍舞臺(tái)堪稱(chēng)一流的表演藝術(shù)家。毫不夸張地說(shuō),那是一個(gè)群星璀璨的時(shí)代!文學(xué)史上唐詩(shī)宋詞元曲并稱(chēng),王國(guó)維贊為“一代之文學(xué)”,很大程度上即出于從戲曲史角度考慮立論。
非但如此,除了藝術(shù)成就本身外,元曲的成功還在于和文人畫(huà)以及文學(xué)中的章回小說(shuō)一道,扭轉(zhuǎn)了中古以后中國(guó)藝術(shù)史和中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展趨勢(shì),如同入明后還出現(xiàn)浙派院體畫(huà)一樣,盡管元以后文學(xué)中傳統(tǒng)詩(shī)文創(chuàng)作依然存在并有所發(fā)展,但始終無(wú)法超越唐宋詩(shī)詞古文而實(shí)現(xiàn)真正里程碑式的創(chuàng)新,而這方面只有元雜劇方能做得到。站到歷史和藝術(shù)價(jià)值高度,元雜劇在文學(xué)上悲喜劇因素糅雜,音樂(lè)上宮調(diào)合流和曲牌聯(lián)套,劇場(chǎng)取三面敞開(kāi)式舞臺(tái),表演上融唱念做打于一爐,開(kāi)綜合性、虛擬化、程式化之先河,這些都奠定了明以后戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)。雖然由于語(yǔ)言及文化習(xí)俗等關(guān)系,帶有濃厚北方音樂(lè)特點(diǎn)的元雜劇在元朝滅亡后很快衰落,但戲曲作為主流文體主流藝術(shù)的地位并未隨之中斷,繼承宋元南戲傳統(tǒng)并吸收元雜劇藝術(shù)精華的明清傳奇隨之而起,維持了戲曲作為綜合性藝術(shù)的時(shí)代主流地位。同樣,即使清中葉后的花雅之爭(zhēng),身為“雅部”的傳奇雜劇又逐漸衰落,其主流地位為京劇及眾多地方戲取代,勾欄廟會(huì)舞臺(tái)演變?yōu)榫茦翘脮?huì),曲牌聯(lián)套體音樂(lè)不敵板式變化體,同一門(mén)類(lèi)藝術(shù)的新舊之爭(zhēng)同樣未能改變上述歷史性趨勢(shì)。
其實(shí)還不僅是作為綜合藝術(shù)的戲劇,元曲在音樂(lè)方面的成就也足以扭轉(zhuǎn)歷史。誰(shuí)都知道,盡管明人臧晉叔將他所編的元雜劇選本命名為《元曲選》,但元曲并非元雜劇的同義語(yǔ),從嚴(yán)格的音樂(lè)史角度說(shuō)它是元代北曲的簡(jiǎn)稱(chēng),在藝術(shù)類(lèi)型上包括元散曲和元雜劇。文學(xué)方面,散曲是語(yǔ)言藝術(shù),屬于中國(guó)古典詩(shī)歌范疇的拓展,時(shí)人因常以“樂(lè)府”稱(chēng)之,又以之與唐詩(shī)宋詞并提。音樂(lè)方面,散曲為建立在北曲音樂(lè)基礎(chǔ)上,自?shī)屎蛫嗜斯δ芟嘟Y(jié)合的演唱技藝,與雜劇樂(lè)曲一起奠定了近古音樂(lè)中的南北曲音樂(lè)。上面提到以關(guān)漢卿為代表的元雜劇諸大家和以珠簾秀為首的表演藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r(shí)又在從事散曲創(chuàng)作和演出,同樣是成就不凡。與此同時(shí)還涌現(xiàn)出張可久、睢景臣、盧摯、徐琰、張養(yǎng)浩等一大批專(zhuān)門(mén)從事散曲創(chuàng)作的名家,以及《天靜沙?秋思》、《般涉調(diào)?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》、《山坡羊?潼關(guān)懷古》等膾炙人口的名作。中國(guó)音樂(lè)史上,在此之前,從先秦禮樂(lè)歌舞開(kāi)始,經(jīng)過(guò)樂(lè)府民歌、清商大曲、隋唐燕樂(lè)直到詞樂(lè)、諸宮調(diào),中國(guó)音樂(lè)史主要是以歌舞及說(shuō)唱音樂(lè)為主,盛行的是以宮調(diào)為代表的古代數(shù)理樂(lè)律學(xué)體系。而自元代開(kāi)始,宮調(diào)所體現(xiàn)的調(diào)高調(diào)式等統(tǒng)一的音樂(lè)功能逐漸被消解,建立在“聲情”基礎(chǔ)上的南北曲音樂(lè)即上升到主流層面。有論者在談及宋代音樂(lè)時(shí)認(rèn)為:“就音樂(lè)的性質(zhì)而言,我國(guó)音樂(lè)的主流由宮廷轉(zhuǎn)向民間,由宮廷化轉(zhuǎn)向平民化。民間音樂(lè)逐步加入到商品經(jīng)濟(jì)行列中。就音樂(lè)形式而論,我國(guó)音樂(lè)最具代表性的形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲?！雹擢獞?yīng)當(dāng)承認(rèn),所論這種情況在宋代的確存在著,但也如同文人畫(huà)和戲曲一樣,宋代音樂(lè)性質(zhì)平民化和形式轉(zhuǎn)向戲曲的這種變化僅僅是開(kāi)其端倪,宋代音樂(lè)占主流地位的仍是由隋唐沿襲下來(lái)的宮廷雅樂(lè)、燕樂(lè)歌舞及大曲摘遍,民間盛行的主要還是詞樂(lè)、諸宮調(diào)。戲曲音樂(lè)和戲曲本身一樣并不占時(shí)代音樂(lè)的主導(dǎo)。彭吉象先生主編的《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》第三章第二節(jié)《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)》明確指出:元明清三朝,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的潮流主要是在民間涌動(dòng)。這一時(shí)期,主要的音樂(lè)形式乃是戲曲音樂(lè)。 ⑧這樣表述是對(duì)的,就科學(xué)把握時(shí)代藝術(shù)形式的歷史規(guī)律而言,主流和代表性永遠(yuǎn)處于第一位。也正是在這個(gè)意義上,我們認(rèn)為元雜劇所代表的戲曲音樂(lè)標(biāo)志著中國(guó)古代音樂(lè)史翻開(kāi)新的也是最后的一章。如果我們將先秦禮樂(lè)看作上古音樂(lè)的代表,魏晉后大曲歌舞作為中古音樂(lè)的典范的話(huà),則以戲曲音樂(lè)為標(biāo)志,中國(guó)音樂(lè)史的近古階段開(kāi)始了。
三、元代:近古藝術(shù)的開(kāi)端
近古,原為史學(xué)分期概念,與遠(yuǎn)古、上古、中古相對(duì)應(yīng),一般指的是宋代至清(鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前)。這種分法也多為此前藝術(shù)史界所接受,如前面兩節(jié)我們?cè)诜治鑫娜水?huà)和元雜劇時(shí)曾一再提及并回應(yīng)的。筆者始終認(rèn)為,歷史的分期固然可以作為藝術(shù)史分期之參照,但二者并非完全等同,藝術(shù)史分期歸根結(jié)底還應(yīng)把握主流藝術(shù)是否發(fā)生根本性的改變,如果沒(méi)有改變或者雖出現(xiàn)改變苗頭但仍不足以導(dǎo)致整個(gè)時(shí)代藝術(shù)主體形態(tài)發(fā)生根本性位移,就不能據(jù)以進(jìn)行分期,即使政治及社會(huì)其它方面發(fā)生根本性改變也罷。以宋代而論,盡管元以后的主流藝術(shù)類(lèi)型諸如戲曲、文人畫(huà)等在本時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生和形成,有些藝術(shù)現(xiàn)象如宮廷化向平民化轉(zhuǎn)型等等在此時(shí)期也已露出端倪,值得研究宋代藝術(shù)史者所重視,但并不能以此得出結(jié)論宋代已經(jīng)完成藝術(shù)史新變并進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。其理由,就是本文此前不止一次提到并論述的必須考慮的“主流”因素。宋代的主流藝術(shù)無(wú)疑仍是院體畫(huà)、洞窟造像、宮廷和寺院建筑,以及宮廷音樂(lè)大曲摘編和士大夫詞樂(lè),少數(shù)文人倡導(dǎo)的文人畫(huà)以及作為平民化標(biāo)志的諸宮調(diào)、南戲等民間藝術(shù)、表演藝術(shù)盡管生機(jī)勃勃,但仍舊未能為統(tǒng)治者接受而上升到時(shí)代主流的地位。統(tǒng)治者的思想理所當(dāng)然為社會(huì)的統(tǒng)治思想,這一點(diǎn)藝術(shù)史也概莫能外。一句話(huà),未能促使戲曲和文人畫(huà)提升為主流藝術(shù)就注定宋代未能完成藝術(shù)史新變的任務(wù)。也正因此,宋代藝術(shù)整體上只能停留在中古,開(kāi)啟近古藝術(shù)的任務(wù)將不得不落在元代藝術(shù)家的肩頭。
應(yīng)當(dāng)指出,將元代藝術(shù)作為中國(guó)近古藝術(shù)的發(fā)端不僅僅在于戲曲和文人畫(huà)的因素,還應(yīng)包括其它門(mén)類(lèi)的藝術(shù)史變革以及時(shí)代社會(huì)價(jià)值觀念、思想文化背景由表及里的轉(zhuǎn)型。
無(wú)論從什么角度衡量,公元13世紀(jì)元帝國(guó)的建立都是一個(gè)特別引人注目的事件。首先,它標(biāo)志著我國(guó)歷史上第一次由少數(shù)民族掌握了全國(guó)政權(quán),這個(gè)事實(shí)本身就是對(duì)中國(guó)古代以漢民族為主體的傳統(tǒng)文化的巨大沖擊,幾乎撼動(dòng)了它賴(lài)以生存的精神支柱。誰(shuí)都知道,儒學(xué)體系自漢武帝“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”之后即成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。漢末大一統(tǒng)社會(huì)隨著黃巾起義和軍閥混戰(zhàn)崩潰之后,經(jīng)學(xué)式微,儒學(xué)的統(tǒng)治地位第一次受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),由此導(dǎo)致了曹魏時(shí)社會(huì)性思想解放和藝術(shù)自覺(jué)時(shí)代的開(kāi)始,中古藝術(shù)得以確立。然而必須明白的是,這次沖擊和挑戰(zhàn)來(lái)自?xún)?nèi)部,是漢民族文化在面臨時(shí)代變革時(shí)所作的內(nèi)部調(diào)適。統(tǒng)治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味著儒學(xué)失掉了它的正宗地位。至唐宋時(shí),統(tǒng)治者將詩(shī)文書(shū)畫(huà)作為國(guó)家選拔人才的主要渠道和形式,以詩(shī)歌散文和書(shū)法繪畫(huà)以及宗教雕塑為主流的中國(guó)古典藝術(shù)終于發(fā)展到了繁榮階段,這里面當(dāng)然有著藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律在起作用,但顯然也與儒家傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的鼓勵(lì)和指導(dǎo)有關(guān)。宋代以后,理學(xué)大興,儒家理論更加嚴(yán)密、充實(shí),正統(tǒng)文化亦變得更加精致、高雅。從某種意義上說(shuō),隨著儒家思想社會(huì)功能的強(qiáng)化,魏晉以后儒學(xué)和藝術(shù)在日趨分離之后又有了一定程度的結(jié)合,而元帝國(guó)的建立則再一次拆散了這種結(jié)合并連藝術(shù)自身也發(fā)生了根本的變化。
如筆者此前所指出,在元代,這種歷史性的變化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨(dú)尊,另一是俗文化取代雅文化上升為社會(huì)思想文化之主流⑨。而這是元王朝在思想文化上獨(dú)立于此前歷代中原王朝的主要特征,從深層意義上說(shuō),它是草原游牧生活方式對(duì)中原農(nóng)耕文化空前強(qiáng)力沖擊的必然結(jié)果。與思想文化大轉(zhuǎn)型相對(duì)應(yīng),元代藝術(shù)也發(fā)生了兩大根本性轉(zhuǎn)變,這就是一方面元雜劇崛起顯示了市俗戲劇作為綜合性藝術(shù)已由此前受鄙視被貶斥而上升為社會(huì)文化的主流,歌舞音樂(lè)讓位于戲曲音樂(lè)。二是文人畫(huà)由此前偏于一隅而至此際蔚為大國(guó),明清時(shí)期這種文人藝術(shù)更增加了文人書(shū)法和江南私家園林的成分。與先秦以來(lái)藝術(shù)服務(wù)于禮樂(lè)、政制、宗教和統(tǒng)治者個(gè)人愛(ài)好相比較,近古藝術(shù)更重視市俗大眾的心理接受,以及中下層文人士大夫力圖掙脫精神束縛的的情緒宣泄,尤其是前者,它實(shí)際上代表藝術(shù)史新趨勢(shì),如果說(shuō)從先秦至兩漢的上古藝術(shù)更多是從實(shí)用藝術(shù)品角度發(fā)現(xiàn)美,魏晉至唐宋的中古藝術(shù)增加了重個(gè)人原創(chuàng)的藝術(shù)家因素,近古藝術(shù)則在藝術(shù)品、藝術(shù)家之外看到了藝術(shù)的接受主體——市俗大眾。市場(chǎng)化的元雜劇如此,明清傳奇本質(zhì)上同樣如此。雖然明中葉后文人傳奇在一定程度上出現(xiàn)了背離市場(chǎng)規(guī)則的雅化傾向,但以弋陽(yáng)腔傳奇為代表的這一傳統(tǒng)卻始終充滿(mǎn)了世俗舞臺(tái)活力,最終在清中葉以花雅之爭(zhēng)、京劇占據(jù)舞臺(tái)主流的結(jié)果為這一趨勢(shì)重新?lián)苷朔较颉Ｍ瑯尤缜八?明初以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時(shí)雖然短暫地阻止了元代開(kāi)始文人畫(huà)的勃興勢(shì)頭,但后者不久即隨著吳門(mén)畫(huà)派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫(huà)再次成為主流。非但如此,自吳門(mén)畫(huà)派開(kāi)始,文人繪畫(huà)也開(kāi)始出現(xiàn)按質(zhì)論價(jià)的市場(chǎng)運(yùn)作苗頭,清以后這種勢(shì)頭更是方興未艾,揚(yáng)州八怪、金陵八家乃至晚清海上畫(huà)派將這一潮流推向了真正的藝術(shù)史主導(dǎo)地位。也正由于市俗化趨勢(shì)轉(zhuǎn)變的影響,近古時(shí)期雕塑也由此前充滿(mǎn)神秘張力的的佛教造像而趨于裝飾化和生活化,敦煌莫高窟、杭州靈隱寺等地的西域密宗造像風(fēng)格為魏晉之后興起的宗教寺院雕塑值得一提的尾聲,也標(biāo)志著延續(xù)了近千年的這一藝術(shù)形式生命力的終結(jié)。
此外,元人創(chuàng)始的近古藝術(shù)還具有多元化的特點(diǎn),除了戲曲和文人畫(huà)等新型藝術(shù)種類(lèi)外,此前發(fā)生并延續(xù)下來(lái)的傳統(tǒng)詩(shī)文、界畫(huà)、寺院造像以及十六天魔舞為代表的宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)依舊占有一定的地位,它們和新興文人藝術(shù)和市俗藝術(shù)和平共處,包括視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和綜合性藝術(shù)在內(nèi),所有曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的藝術(shù)形式大都能在本時(shí)期找到生長(zhǎng)、乃至復(fù)蘇的機(jī)遇,藝術(shù)品、藝術(shù)家和藝術(shù)受眾一道構(gòu)成了藝術(shù)王國(guó)的有機(jī)主體。這種多元化的特色還表現(xiàn)為對(duì)海外異域藝術(shù)的包容和消化,如果說(shuō)唐代的西域技藝進(jìn)入中國(guó)顯示的是統(tǒng)治者的自信、大度、包容和開(kāi)放,元代空前擴(kuò)大的版圖更集中了來(lái)自歐洲、西亞的異邦藝術(shù)。尼泊爾工匠阿尼哥和內(nèi)地漢人士大夫劉秉忠合作建造的大都和上都宮城、“納什石”織錦、青花瓷器都可以看到來(lái)自草原文化、外來(lái)文化和中國(guó)固有文化交流的結(jié)果,作為元代實(shí)用藝術(shù)的代表,元青花瓷器和宮殿樣式影響了明清及近代,在中國(guó)近古陶瓷史和建筑史上有著舉足輕重的地位。正如同當(dāng)年的佛教藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)后逐步本土化,最終形成中國(guó)藝術(shù)一部分的經(jīng)歷一樣,這實(shí)際上反映了儒家大一統(tǒng)觀念空前淡薄的元王朝具有吸納、包容和消化多民族乃至外來(lái)文化的能力,這不是蒙古統(tǒng)治者特別聰明,而是其文治優(yōu)勢(shì)先天缺乏,政治控制力不能及,客觀上為時(shí)代的審美解放留下了廣闊的空間,元代藝術(shù)發(fā)生劃時(shí)代意義的變革,以至于為藝術(shù)史開(kāi)辟一個(gè)新時(shí)代,原因當(dāng)即在此。(責(zé)任編輯:郭妍琳)
① [明]陳眉公《太平清話(huà)》卷一。
② 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。
③ 李曉、曾遂今《龍鳳的足跡:中國(guó)藝術(shù)史》,華東師范大學(xué)出版社,2001年版,第166頁(yè)。
④ 洪再新《中國(guó)美術(shù)史》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2000年版,第267頁(yè)。
⑤ 康有為《萬(wàn)木草堂畫(huà)目》,轉(zhuǎn)引自柳詒征編著《中國(guó)文化史》,東方出版中心,1988年版,第583頁(yè)。
⑥ 徐子方《中國(guó)戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》,1987年第1期。
⑦ 孫繼南、周柱銓(主編)《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》,山東教育出版社,1993年版,第115頁(yè)。
⑧ 彭吉象(主編)《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2007年版,第332頁(yè)。
⑨ 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。
yuan-dynasty art and chinese art
xu zi-fang
(school of arts, southeast university, nanjing, jiangsu 210018)
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2015屆本科畢業(yè)論文
淺談二胡演奏家高韶青的藝術(shù)成就
院（系）名稱(chēng) 專(zhuān) 業(yè) 名 稱(chēng) 學(xué)學(xué)指導(dǎo)
教生
姓
名 號(hào) 師
目 錄
前 言
一、高韶青簡(jiǎn)介（標(biāo)題是高韶青簡(jiǎn)介，文章是其人，你要弄哪樣？
二、高韶青的藝術(shù)成就
（一）多元化音樂(lè)創(chuàng)作
（二）創(chuàng)新的二胡演奏機(jī)巧
（三）對(duì)二胡大膽創(chuàng)新與改造
（四）對(duì)中國(guó)二胡音樂(lè)現(xiàn)代化的影響
結(jié) 語(yǔ)
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淺談二胡演奏家高韶青的藝術(shù)成就
孫羽佳
音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè) 學(xué)號(hào)：110924021
指導(dǎo)老師：王偉講師
摘 要:高韶青是中國(guó)著名二胡演奏家，堪稱(chēng)世界級(jí)的二胡大師，對(duì)中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化的發(fā)展有著非常巨大的影響，他以富有創(chuàng)新的作曲和演奏，第一次把環(huán)境音樂(lè)、搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)、印度音樂(lè)、南美音樂(lè)以及鄉(xiāng)村音樂(lè)嫁接到了二胡音樂(lè)中去，向全世界展示了二胡音樂(lè)的魅力。本文通過(guò)對(duì)高韶青的基本介紹和對(duì)他二胡音樂(lè)風(fēng)格，技巧的分析以及他頗具改革性的音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)展示他在藝術(shù)上的成就。
關(guān)鍵詞：二胡；高韶青；藝術(shù)成就
前 言
二胡始于唐朝，是北方的傳統(tǒng)樂(lè)器，是中華民族樂(lè)器家族中主要的弓弦樂(lè)器，在我國(guó)音樂(lè)史上已經(jīng)發(fā)展了一千多年，從一開(kāi)始的戲曲伴奏樂(lè)器分離出來(lái)獨(dú)奏，發(fā)展到現(xiàn)在則是以高韶青為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家們的努力，他們將世界音樂(lè)融為中用，引導(dǎo)二胡音樂(lè)向全新的方向發(fā)展。
一、高韶青其人
高韶青，男，漢族，1967年出生于甘肅省武威。他是藝術(shù)界公認(rèn)的優(yōu)秀二胡大師。1979年，高韶青畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院，是地道的“科班生”。1 他也是1985年的北京全國(guó)二胡邀請(qǐng)賽一等獎(jiǎng)，最佳指定曲目獎(jiǎng)和最佳自選曲目獎(jiǎng)的三大獎(jiǎng)得主。1993年，被多倫多皇家音樂(lè)學(xué)院聘為歷史上第一位教授中華民族樂(lè)器的教師，并開(kāi)設(shè)二胡教學(xué)的正式專(zhuān)業(yè)課程。[5]1994年，高韶青與多倫多esprit交響樂(lè)團(tuán)合作舉辦第二次音樂(lè)會(huì)。1995年，在與密西沙加交響樂(lè)團(tuán)合作了二胡協(xié)奏曲。高韶青也參與多部好萊塢電影，電視劇的二胡演奏和音樂(lè)制作。其中他 1 王云飛.析高韶青的三部二胡隨想曲[j].樂(lè)器,2012,06:33-35.參與的的科幻電視連續(xù)劇《泰星來(lái)客》被著名的emmy大獎(jiǎng)提名為“最佳主題音樂(lè)獎(jiǎng)”。電影紀(jì)錄片《潁州的孩子》榮獲奧斯卡最佳紀(jì)錄短片獎(jiǎng)，這其中也有高韶青先生的配樂(lè)演奏。高韶青先生每年都會(huì)有上百場(chǎng)的演出，還和一些頂級(jí)的音樂(lè)家有過(guò)完美合作，這不僅展現(xiàn)出他的音樂(lè)深受大眾歡迎，也表現(xiàn)出他的藝術(shù)影響力。
他的代表作有移植于小提琴的《吉普寨之歌》，《卡門(mén)主題幻想曲》和柴可夫斯基的《d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，首演劉文金先生作品《秋韻》以及黃安倫先生作品《中國(guó)暢想曲第五號(hào)》、用韶琴移植演奏《梁山伯與祝英臺(tái)》，他創(chuàng)作的《詩(shī)人的山莊》意境高超，仿佛隨著他領(lǐng)略了唐時(shí)期的詩(shī)文之美，他創(chuàng)作的“二胡隨想曲”系列五首作品也深受好評(píng)，在業(yè)界廣受傳播和推崇。
二、高韶青的藝術(shù)成就
（一）多元化音樂(lè)創(chuàng)作
七八十年代國(guó)門(mén)大開(kāi)，各種各樣的世界音樂(lè)文化涌入中國(guó)，新鮮的“外來(lái)戶(hù)”音樂(lè)元素沖擊著居于“老本家”地位的中華民族音樂(lè)，作為本家民樂(lè)的一支，二胡音樂(lè)也面對(duì)了一種由于傳統(tǒng)曲目無(wú)法創(chuàng)新而導(dǎo)致停滯不進(jìn)，而“外來(lái)和尚好念經(jīng)”的尷尬局面，高韶青嘗試著將各具特色的“音樂(lè)經(jīng)”元素糅合到本地二胡音樂(lè)這座“老廟”當(dāng)中，如此一來(lái)，真的是“老廟里念了本新佛經(jīng)”，使二胡音樂(lè)得到重生，煥發(fā)新的生機(jī)。
九十年代的高韶青遠(yuǎn)赴加拿大繼續(xù)深造，2 并自行組建了“inner pulse”流行樂(lè)隊(duì)。海外的求學(xué)經(jīng)歷和閑暇時(shí)間玩流行音樂(lè)的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，讓他逐漸步入國(guó)際音樂(lè)人的多元化音樂(lè)生涯。他留學(xué)的第三年又成為了此院歷史上第一位教授中華民族樂(lè)器的教師。這不僅是對(duì)他的成就的肯定，更是一種對(duì)中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的肯定。留學(xué)在外，感受著異國(guó)的音樂(lè)文化氛圍，使得他對(duì)西方音樂(lè)的了解更深，正是因著他對(duì)世界許多音樂(lè)流派的深入研究，為他將世界音樂(lè)精華融入二胡創(chuàng)作增添了尤為重要的可能性。
所有音樂(lè)創(chuàng)作的源泉是情感，高韶青先生也是一樣。情感表達(dá)是音樂(lè)的血肉，高韶青先生自己也表示：靈光一現(xiàn)就寫(xiě)出來(lái)了。所以創(chuàng)作時(shí)的靈光很重要，2管民.二胡移植作品發(fā)展概述[d].西安音樂(lè)學(xué)院,2008.很多隨著性情流露出來(lái)的感覺(jué)變成音符，會(huì)更加打動(dòng)人心，產(chǎn)生共鳴。高韶青先生的旋律雖然隨性而為，但卻不是胡亂而為，他的音樂(lè)創(chuàng)作也守著規(guī)矩——音樂(lè)邏輯性，邏輯性到位，整首曲子就是一個(gè)接上連下的整體。
多元化的創(chuàng)作表現(xiàn)在高韶青的創(chuàng)作樂(lè)曲中很容易找到，例如《炫動(dòng)》中采用愛(ài)爾蘭舞蹈音樂(lè)為主要律動(dòng)而成的 c樂(lè)段，熱烈的愛(ài)爾蘭節(jié)奏感，使得重拍位置突顯出猶如跳舞般的動(dòng)感；還有搖滾音樂(lè)元素的運(yùn)用，采用的是節(jié)奏型態(tài)的運(yùn)用，在快板 b 樂(lè)段的開(kāi)頭出現(xiàn)了搖滾樂(lè)的節(jié)奏運(yùn)用，切分是二胡的節(jié)奏音型的最大的特色，使搖滾樂(lè)的節(jié)奏應(yīng)用到二胡切分中，就是典型的中西合璧了。再例如《蒙風(fēng)》采用了北美現(xiàn)代舞蹈的節(jié)奏律動(dòng)與蒙古音樂(lè)旋律風(fēng)格的巧妙結(jié)合，《蒙風(fēng)》中有力的快板基本由八分音符和十六分音符組成，他巧妙地對(duì)重音位置進(jìn)行了改變，使節(jié)奏變的特別動(dòng)感，體現(xiàn)出一幅大蒙古草原的壯闊場(chǎng)景。高韶青先生的特點(diǎn)就是把傳統(tǒng)的二胡曲目結(jié)合外來(lái)音樂(lè)，就如同中外混血兒，雖然曲式結(jié)構(gòu)會(huì)借鑒采用西方音樂(lè)的相貌，但是從骨子里仍然要流著中國(guó)二胡獨(dú)有的血液。
（二）創(chuàng)新的二胡演奏技巧
二胡的音色柔和、圓潤(rùn)，有著“中國(guó)弦樂(lè)之王”的美譽(yù)。高韶青先生就利用移植，將西方音樂(lè)移植到傳統(tǒng)二胡演奏中去，將西洋樂(lè)器演奏的樂(lè)曲進(jìn)行民樂(lè)化的二度創(chuàng)作，使其成為適應(yīng)二胡演奏的獨(dú)奏。高韶青先生的移植技術(shù)在1985年的北京全國(guó)二胡邀請(qǐng)賽上得到熱烈響應(yīng)，他將薩拉薩蒂的超高難度的小提琴獨(dú)奏曲《卡門(mén)主題幻想曲》成功的進(jìn)行移植，并且憑借這次演奏獲得一等獎(jiǎng)，由此出現(xiàn)的移植浪潮，使許多小提琴的高難度曲目被眾多二胡演奏者開(kāi)發(fā)利用，其中有名的代表作還有《流浪者之歌》和《引子與回旋》。3 但是畢竟小提琴和二胡在結(jié)構(gòu)上就有著本質(zhì)的區(qū)別，琴弦數(shù)量不一樣，就增加了移植曲目的難度，對(duì)升降音、快速換把、高把位、快速轉(zhuǎn)調(diào)這些技巧要求變的比較高，也把二胡演奏技巧的要求被推向了另一個(gè)新的高度。
（三）對(duì)二胡大膽創(chuàng)新與改造
吳旭東.二十世紀(jì)80年代以來(lái)二胡音樂(lè)多元化特征及其對(duì)二胡演奏同心圓模式的啟示[d].上海音樂(lè)學(xué)院,2010.二胡逐漸走出過(guò)門(mén)，走向世界，被世界所熟悉，但是此時(shí)傳統(tǒng)二胡的弊端也就更加明顯，此時(shí)高韶青革新樂(lè)器，創(chuàng)造了“韶琴”。首先二胡發(fā)出音量較弱，一旦二胡跳出獨(dú)奏和其他樂(lè)器尤其是交響和流行樂(lè)隊(duì)同臺(tái)演出的時(shí)候，聲音就會(huì)顯得單薄無(wú)力，使得二胡就成為了一個(gè)不出彩的小卒；而韶琴的琴筒改革是二胡傳聲系統(tǒng)的一次完全革命，琴筒的開(kāi)口向上，后半部分向上，音量變大，且聲音向上，明顯不同于傳統(tǒng)二胡，韶琴的音色渾厚穩(wěn)，這使得韶琴的表現(xiàn)更加突出，與傳統(tǒng)二胡的若是形成巨大反差。二是由于二胡的自身特點(diǎn)，轉(zhuǎn)軸不容易被輕松轉(zhuǎn)動(dòng)，而演出時(shí)間有限且不能中斷，因此調(diào)音成了一個(gè)既費(fèi)時(shí)又費(fèi)力的缺陷；韶琴的琴軸采用的是現(xiàn)代化的高精密齒輪軸，使得轉(zhuǎn)軸時(shí)的精準(zhǔn)度高且不容易跑弦，這樣的調(diào)音，不論是微調(diào)還是大幅度的調(diào)音都易如反掌。三是琴筒的保養(yǎng)，經(jīng)常所見(jiàn)的二胡琴筒都會(huì)蒙上一層蟒蛇皮，并且在演奏時(shí)依靠蟒蛇皮的震動(dòng)來(lái)發(fā)出共鳴，二胡在新蒙上蟒蛇皮時(shí)發(fā)出的聲音常不盡如人意，這就需要演奏者與二胡進(jìn)行很長(zhǎng)一段時(shí)間的磨合，使得二胡的音質(zhì)慢慢改善，這種磨合既費(fèi)時(shí)又費(fèi)力，而且蟒蛇皮畢竟是動(dòng)物的一部分，生物的物理性質(zhì)是非常不穩(wěn)定的，當(dāng)周?chē)臍鉁睾蜐穸劝l(fā)生改變，蟒蛇皮就容易產(chǎn)生收縮變化，蟒蛇皮的質(zhì)變自然就會(huì)使得音色也發(fā)生改變，所以二胡的存放也是有一定要求的，假如由于演出的奔波和環(huán)境的變化，就會(huì)造成二胡音色出現(xiàn)改變從而影響到演出效果；再看韶琴的琴筒采用的是人造皮，人造皮的韶琴音色比之蟒蛇皮更加穩(wěn)定和優(yōu)美，音色統(tǒng)一，還附加了一些人聲喉音的音色，讓二胡的音色更加的動(dòng)人。并且人造皮大大減少了動(dòng)物皮的利用，這樣既保護(hù)了自然，減少殺害，又音色穩(wěn)定，便于存放。另外，琴皮部分是可以活動(dòng)的，即便是琴皮受損也可以隨時(shí)更換。
此外，韶琴的千金不是固定的，韶琴的千金運(yùn)用了高科技工程材料，讓活動(dòng)千斤的設(shè)計(jì)更加符合科學(xué)，性能更加優(yōu)良。按照大腿的弧度設(shè)計(jì)的韶琴琴托上刻有防滑紋，緊密的契合了琴與腿部的空間，增加了摩擦的阻力，使得琴體前后滑動(dòng)大大減少，避免了演奏時(shí)不必要的麻煩，使演奏者更能專(zhuān)注于指尖的旋律。2013年，高韶青將韶琴付之實(shí)踐，并且完美的演繹了俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，挑戰(zhàn)難度相當(dāng)大，但其成功也贏得了極大的贊譽(yù)。4 現(xiàn)如今，他又首創(chuàng)了二胡電聲樂(lè)隊(duì)，將韶胡插電改為“聲電二胡”，其電聲極度接近電吉他，是中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化的新發(fā)展。
（四）對(duì)中國(guó)二胡音樂(lè)現(xiàn)代化的影響
高韶青中西結(jié)合，以二胡音樂(lè)為本，吸收外來(lái)音樂(lè)，進(jìn)行移植創(chuàng)作，將西方樂(lè)曲民樂(lè)化，充分的發(fā)揮了二胡獨(dú)有的特色，這不僅豐富了二胡的音樂(lè)風(fēng)格，增加了二胡的曲目，也深深的影響了20世紀(jì)后期的二胡音樂(lè)創(chuàng)作。如今，二胡中的移植曲目已經(jīng)成為二胡音樂(lè)中不可忽視的一部分，但是事物都有兩面性，過(guò)多的西方移植曲目終究只是舶來(lái)品，借著中國(guó)傳統(tǒng)土壤開(kāi)出的花成了“洋氣”缺失了“原味”，今后的發(fā)展之路還是需要?dú)v史的考驗(yàn)。
高韶青高超熟練的二胡技法和創(chuàng)新的二胡演奏理念也影響了二胡音樂(lè)現(xiàn)代化的發(fā)展，用二胡技法完美演繹西方樂(lè)器的音色，這種中西合璧的方法既避開(kāi)二胡單一的演奏方式和手法，打動(dòng)不同的觀眾，也使二胡音樂(lè)現(xiàn)代化發(fā)展多元化，更加富有感染力。
韶琴的設(shè)計(jì)是二胡的一次革命，韶琴不僅聲音渾厚穩(wěn)定，演奏時(shí)音量更大，使二胡更加富有表現(xiàn)力，表現(xiàn)力的進(jìn)一步突出也為二胡音樂(lè)日后發(fā)展奠定了更高的基礎(chǔ)，而且改良的韶琴避免了許多二胡的不足之處，便于掌控和演奏，也為二胡走向世界增加了推動(dòng)力。
結(jié)語(yǔ)、（頓號(hào)去掉）
高韶青先生在二胡音樂(lè)的卓越成就，作為現(xiàn)代二胡音樂(lè)發(fā)展的代表人物，不論是在樂(lè)曲創(chuàng)作還是在樂(lè)器改革方面的成績(jī)都是引人注目的。高韶青不僅將傳統(tǒng)二胡引向世界潮流，并且融會(huì)貫通，博世界音樂(lè)之眾長(zhǎng)，推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代化發(fā)展，向全世界傳播著具有中國(guó)特色的民族音樂(lè)文化。他出眾的才華、大膽的嘗試以及出色的演奏堪稱(chēng)“中國(guó)二胡音樂(lè)大師”。
參考文獻(xiàn)：
[1]王云飛.析高韶青的三部二胡隨想曲[j].樂(lè)器,2012,06:33-35.[2]李靜.談高韶青的多元化音樂(lè)創(chuàng)作[j].大眾文藝,2011,15:143.4 管民.二胡移植作品發(fā)展概述[d].西安音樂(lè)學(xué)院,2008.[3]吳旭東.二十世紀(jì)80年代以來(lái)二胡音樂(lè)多元化特征及其對(duì)二胡演奏同心圓模式的啟示[d].上海音樂(lè)學(xué)院,2010.[4]管民.二胡移植作品發(fā)展概述[d].西安音樂(lè)學(xué)院,2008.[5]李育.二胡藝術(shù)家——高韶青[g].河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,2013.1.內(nèi)容基本可以了，注意目錄和標(biāo)題要一致。
2.注意一下下面每個(gè)章節(jié)的標(biāo)題字體是不是符合范文要求 3.文中的注釋格式不對(duì)，應(yīng)該在引文的右上角標(biāo)注小1，好好看看范文，注釋不是只能介紹名詞，可以引用一段話(huà)后邊加注釋?zhuān)绻麤](méi)有很大必要可以不加注釋?zhuān)袇⒖嘉墨I(xiàn)就可以，一定嚴(yán)格按范文要求標(biāo)注。
藝術(shù)藝術(shù)篇五
這些藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)了城市中不尋常的一面，用各種創(chuàng)意將不同的元素和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景聯(lián)系到一起。
這個(gè)作品位于立陶宛的考納斯，雖然只是畫(huà)了一堆星星，但藝術(shù)家卻借此創(chuàng)造了一個(gè)完美的涂鴉。
當(dāng)夜幕降臨、華燈初上的時(shí)候，你會(huì)在墻上看到——
這要出來(lái)的是綠巨人嗎？
植物版的 afro發(fā)型！再過(guò)兩天，就要解決頭發(fā)枯黃的問(wèn)題了。
please do nottouch！不能觸碰的蒲公英，多么智慧的一個(gè)作品!
這些藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)了城市中不尋常的一面，用各種創(chuàng)意將不同的元素和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景聯(lián)系到一起。
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