每個(gè)人都曾試圖在平淡的學(xué)習(xí)、工作和生活中寫(xiě)一篇文章。寫(xiě)作是培養(yǎng)人的觀察、聯(lián)想、想象、思維和記憶的重要手段。相信許多人會(huì)覺(jué)得范文很難寫(xiě)？這里我整理了一些優(yōu)秀的范文，希望對(duì)大家有所幫助，下面我們就來(lái)了解一下吧。
國(guó)內(nèi)電影流派 當(dāng)代電影流派篇一
我們所說(shuō)的習(xí)慣，其實(shí)是要求大家以分析文段為依托，結(jié)合選項(xiàng)進(jìn)行綜合選擇。詳細(xì)說(shuō)來(lái)，是先通過(guò)文段內(nèi)容判斷出設(shè)空處所填詞語(yǔ)的意思，結(jié)合意思去排除的選項(xiàng)。這在一定程度上就可以避免受到選項(xiàng)影響的語(yǔ)感問(wèn)題，進(jìn)而減少自己先入為主鎖定錯(cuò)誤選項(xiàng)的可能性。讓我們用一道題目來(lái)感受一下。
【例題】在人工智能研究熱潮中，國(guó)內(nèi)外已形成________的局面，但總體上人工智能還處于發(fā)展的初級(jí)階段。人們對(duì)于智能的本質(zhì)和機(jī)理的認(rèn)識(shí)還不夠深刻、全面，尚未形成完善的理論體系。如果沒(méi)有人工智能基礎(chǔ)研究的支撐，應(yīng)用層面上的技術(shù)創(chuàng)新和產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新都將是________。
依次填入畫(huà)橫線(xiàn)部分最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是：
a.千帆競(jìng)發(fā) 無(wú)源之水
b.百家爭(zhēng)鳴 曇花一現(xiàn)
c.龍爭(zhēng)虎斗 空中樓閣
d.星火燎原 紙上談兵
我們暫且不去看選項(xiàng)，先分析第一空，前文的“熱潮”體現(xiàn)出當(dāng)今的大環(huán)境對(duì)人工智能應(yīng)該是很重視的，那么第一空所填寫(xiě)的詞語(yǔ)也應(yīng)當(dāng)符合整體“熱”的趨勢(shì)，表示比較受歡迎。帶著這樣的分析，我們來(lái)看一下四個(gè)選項(xiàng)，a選項(xiàng)“千帆競(jìng)發(fā)”意思是數(shù)不盡的船只競(jìng)相出發(fā)，形容事物蓬勃向上，生機(jī)勃勃地向前發(fā)展。能夠體現(xiàn)出人工智能受歡迎的意思，可以保留;b選項(xiàng)“百家爭(zhēng)鳴”指各種學(xué)術(shù)流派的自由爭(zhēng)論互相批評(píng)。也指不同意見(jiàn)的爭(zhēng)論。文段討論的話(huà)題為人工智能，并非學(xué)術(shù)，所以適用范圍不符，可以排除;c選項(xiàng)“龍爭(zhēng)虎斗”意思是比喻當(dāng)權(quán)者之間的爭(zhēng)斗，文段中并無(wú)“競(jìng)爭(zhēng)”之意，可以排除;d選項(xiàng)“星火燎原”比喻新生事物開(kāi)始時(shí)力量雖然很小，但有旺盛的生命力，前途無(wú)限。與我們分析處的“受歡迎”依舊不相符，故可以將答案鎖定為a選項(xiàng)。
來(lái)驗(yàn)證第二空，由前文的“沒(méi)有支撐”可以發(fā)現(xiàn)，第二空應(yīng)當(dāng)表示應(yīng)用層面的技術(shù)創(chuàng)新和產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新都將沒(méi)有支撐，沒(méi)有基礎(chǔ)。所填詞語(yǔ)應(yīng)當(dāng)表述“無(wú)根源、無(wú)基礎(chǔ)”之意。a“無(wú)源之水”比喻沒(méi)有基礎(chǔ)的事物。符合分析，進(jìn)而選出最終答案。
整個(gè)題目我們所依托的便是對(duì)于文段的分析。當(dāng)確定設(shè)空處意思之后，帶著分析的結(jié)果再對(duì)比選項(xiàng)就會(huì)更加清晰選項(xiàng)之間的區(qū)別，減少受到語(yǔ)感誤導(dǎo)的可能。
國(guó)內(nèi)電影流派 當(dāng)代電影流派篇二
一、關(guān)注作者表達(dá)傾向
承接敘述題中，有一些題目尾句會(huì)隱含作者的表達(dá)傾向，此時(shí)文段下文論述的內(nèi)容要符合這一傾向。
【例題】你肯定聽(tīng)過(guò)這種理論：左撇子的右腦運(yùn)作比較活躍，因此更為感性，具有藝術(shù)天賦;右撇子則充分鍛煉了左腦，因而擅長(zhǎng)邏輯思維，性格更為理性。這個(gè)觀念是如此深入人心，以至于有些父母或教育者煞費(fèi)苦心地讓孩子平衡左右手活動(dòng)。
接下來(lái)作者最有可能談?wù)摰氖牵?/p>
a.左右腦為何存在分工; b.左右腦如何協(xié)調(diào)工作
c.左右腦分工不同的例子; d.左右腦未必存在明確分工
【答案】d。
【解析】文段由一則理論引出左撇子和右撇子的大腦存在不同的分工，尾句給出了作者的觀點(diǎn)，通過(guò)“如此的”“以至于”，可以看出作者對(duì)這則理論持否定態(tài)度。那么下文應(yīng)該圍繞作者的態(tài)度進(jìn)一步展開(kāi)論述，即平衡左右手不一定能平衡左右腦，對(duì)應(yīng)d項(xiàng);而a、b、c三項(xiàng)雖然也提到了左右腦的分工這一話(huà)題，但是均肯定了前文引用的理論，和作者表達(dá)傾向相反，故排除。故本題選d。
二、關(guān)注文段行文脈絡(luò)
有些情況下，承接敘述題根據(jù)尾句不能得出正確答案，需要對(duì)文段整體理解，分析行文脈絡(luò)，也就是從作者的謀篇布局上判斷接下來(lái)要講述的內(nèi)容。
【例題】規(guī)?；枪I(yè)現(xiàn)代化的重要方式之一，中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展是否適應(yīng)大規(guī)模農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式還值得商榷。美國(guó)多年的大農(nóng)場(chǎng)生產(chǎn)方式已經(jīng)證明，集約化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)會(huì)造成農(nóng)業(yè)生態(tài)環(huán)境退化、生物多樣性被破壞，進(jìn)而影響到糧食安全。當(dāng)前，我國(guó)人均耕地面積僅1.52畝，只有世界平均水平的45%，更遠(yuǎn)低于美國(guó)的人均水平，所以美國(guó)的大農(nóng)場(chǎng)模式并不一定適合中國(guó)的發(fā)展。同時(shí)，我國(guó)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化起步較晚，相較于美國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家，無(wú)論是在農(nóng)業(yè)科技還是經(jīng)營(yíng)管理方式上還存在一定差距，現(xiàn)代化的“步子”驟然邁得太大，很有可能造成上下層“脫節(jié)”。
這段文字接下來(lái)最可能說(shuō)的是：
a.農(nóng)業(yè)改革不應(yīng)操之過(guò)急，而應(yīng)穩(wěn)扎穩(wěn)打; b.發(fā)展大規(guī)模農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式應(yīng)吸取國(guó)外教訓(xùn)
c.農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的規(guī)模化應(yīng)量體裁衣、因地制宜; d.生產(chǎn)環(huán)節(jié)的脫節(jié)是農(nóng)業(yè)規(guī)模化發(fā)展的瓶頸
【答案】a。
【解析】文段首先提出中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展是否適應(yīng)大規(guī)模農(nóng)業(yè)生產(chǎn)模式值得商榷的問(wèn)題，接著從兩個(gè)方面對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行分析：美國(guó)大農(nóng)場(chǎng)模式存在弊端，且我國(guó)人均耕地面積有限，不一定適合大農(nóng)場(chǎng)模式;我國(guó)農(nóng)業(yè)科技及經(jīng)營(yíng)管理方式均與發(fā)達(dá)國(guó)家存在差距，不宜“步子”邁得太大。按照“提出問(wèn)題—分析問(wèn)題—解決問(wèn)題”的行文思路，下文最有可能延續(xù)首句的問(wèn)題，提出解決中國(guó)農(nóng)業(yè)規(guī)?；瘑?wèn)題的思路。c項(xiàng)的“量體裁衣、因地制宜”與此相符。a項(xiàng)未提到農(nóng)業(yè)規(guī)?；l(fā)展問(wèn)題，排除;b項(xiàng)的“吸取國(guó)外教訓(xùn)”文段已有相關(guān)論述，不應(yīng)在下文重復(fù)，排除;d項(xiàng)把“瓶頸”歸結(jié)于“生產(chǎn)環(huán)節(jié)的脫節(jié)”，與文意不符，排除。故本題選c。
國(guó)內(nèi)電影流派 當(dāng)代電影流派篇三
● 德國(guó)表現(xiàn)主義expressionism
表現(xiàn)主義(expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評(píng)的專(zhuān)用語(yǔ)，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地，以線(xiàn)條、形體和色彩來(lái)表現(xiàn)情緒與感覺(jué)作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國(guó)，此種電影中的演員、物體與布景設(shè)計(jì)都用來(lái)傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來(lái)的物象意義?！犊ɡ锛永┦康男∥荨?1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國(guó)表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時(shí)代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)考克與奧森.威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。
● 形式主義formalism
文學(xué)、藝術(shù)或戲劇中專(zhuān)強(qiáng)調(diào)形式與技巧而不強(qiáng)調(diào)題材的表現(xiàn)手法。起源于1915年的俄國(guó)，因?yàn)槟箍普Z(yǔ)言學(xué)圈及詩(shī)語(yǔ)言學(xué)會(huì)的成立，反對(duì)俄國(guó)革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語(yǔ)言形式的重要性，逐步影響到當(dāng)時(shí)的各藝術(shù)領(lǐng)域。在電影表現(xiàn)或分析上，形式主義強(qiáng)調(diào)不同形式的運(yùn)用可以改變材料的內(nèi)涵，剪接、繪畫(huà)性構(gòu)圖與聲畫(huà)元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛(ài)森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發(fā)展，但對(duì)后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)有很大影響。
● 印象主義impressionism
1920年代法國(guó)的電影創(chuàng)作者路易.狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導(dǎo)演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國(guó)電影。但其努力沒(méi)有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運(yùn)動(dòng)即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來(lái)法國(guó)前衛(wèi)電影運(yùn)動(dòng)有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的《車(chē)輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等。
● 超現(xiàn)實(shí)主義surrealist film
1920年興起于法國(guó)，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類(lèi)潛意識(shí)的種種狀態(tài)。路易斯.布紐爾的《安達(dá)魯之犬》可以算是早期超現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典作品。而超現(xiàn)實(shí)主義電影的興起旨在反抗寫(xiě)實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)，領(lǐng)導(dǎo)人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動(dòng)作用，在此作用之下，試著以語(yǔ)言、文字或其它任何方式，來(lái)表現(xiàn)思想真正的運(yùn)作情形?！购髞?lái)超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗(yàn)電影與地下電影的重要源頭，如美國(guó)的瑪雅.黛倫與肯尼斯.哺瘛i桃檔纈爸諧質(zhì)抵饕宀⒉皇侵饕殺穡懷魷衷詬霰鸕佳蕕牡纈爸?，瓤~櫚希住?br>
● 新寫(xiě)實(shí)主義neorealism
二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個(gè)電影運(yùn)動(dòng)。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類(lèi)的電影大主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問(wèn)題，主張以冷靜的寫(xiě)實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫(xiě)實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光，運(yùn)用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫(xiě)，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫(xiě)實(shí)主義電影反而比較像紀(jì)錄片，帶有不加粉飾的真實(shí)感。不過(guò)新寫(xiě)實(shí)主義電影在國(guó)外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒(méi)有什么特別反應(yīng)，1950年代后，國(guó)內(nèi)的諸多社會(huì)問(wèn)題，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)復(fù)蘇已獲抒解，加上主管當(dāng)局的有意消弭，新寫(xiě)實(shí)主義的熱潮于是慢慢消退。
● 法國(guó)新浪潮new wave
原本是沒(méi)有嚴(yán)格界定的新聞性用語(yǔ)，指1958與1959年間一批法國(guó)新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎(jiǎng)的首部作品。后則被廣泛運(yùn)用，概括了法國(guó)1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創(chuàng)作傾向。這些新導(dǎo)演有很多都是《電影筆記》雜志的影評(píng)人，如高達(dá)、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)電影的高度自覺(jué)，并用其作品體現(xiàn)「作者論」的風(fēng)格主張，不論是題材還是技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭?；旌侠脗鹘y(tǒng)電影類(lèi)型與好萊塢導(dǎo)演風(fēng)格，來(lái)實(shí)驗(yàn)剪接與結(jié)構(gòu)上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發(fā)的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達(dá)的《斷了氣》均是這類(lèi)影片。新浪潮這個(gè)詞自從1950年代末至1960年代初與法國(guó)結(jié)緣后，常被拿來(lái)形容其它國(guó)家新興的電影制作活動(dòng)和電影復(fù)興現(xiàn)象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國(guó)新電影。
● 真實(shí)電影cin'ema v'erit'e
1950年代末開(kāi)始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國(guó)的尚.胡許與美國(guó)的大衛(wèi).梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來(lái)自蘇聯(lián)的吉加.維多夫的「電影真理報(bào)」，較大的差別在于真實(shí)電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實(shí)生活，不事先寫(xiě)劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。法國(guó)與美國(guó)的真實(shí)電影最大不同在于法國(guó)可讓導(dǎo)演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國(guó)的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見(jiàn)戲劇性過(guò)程，攝制動(dòng)作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證最大限度上的寫(xiě)實(shí)性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法。
● 第三電影third cinema
泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導(dǎo)演費(fèi)南多.索拉納斯與奧大維.杰提諾在1970年代初期合寫(xiě)的《邁向第三世界電影》(toward a third cinama)一文，他們稱(chēng)資產(chǎn)社會(huì)依其封閉與被動(dòng)的藝術(shù)觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產(chǎn)生，與體制對(duì)抗的電影則是「第三電影」，亦可稱(chēng)為解放電影與游擊電影。這兩位導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)「第三電影」必須是制作體系無(wú)法吸收，且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機(jī)是影像/武器的無(wú)窮征收者，放映機(jī)則是一秒發(fā)射24格的步槍?！?/p>
● 巴西新電影cinema novo
指巴西在1960年代興起的新電影運(yùn)動(dòng)，特色是以低成本的方式，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以?huà)昝撏鈦?lái)，尤其是北美電影文化的主導(dǎo)形式。他們對(duì)于國(guó)家、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)較為犀利，美學(xué)原創(chuàng)力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領(lǐng)導(dǎo)的電影合作社方式經(jīng)營(yíng)，重要導(dǎo)演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也極力尋求大膽甚至古怪的美學(xué)風(fēng)格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯(cuò)的成績(jī)。巴西新電影曾被激進(jìn)左派批判為太重美學(xué)意義，并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂(lè)的商業(yè)電影，對(duì)于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴(yán)，而重要?jiǎng)?chuàng)作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運(yùn)動(dòng)沒(méi)落。但巴西新電影對(duì)于其它拉丁美洲國(guó)家的以電影運(yùn)動(dòng)有不少的影響。
● 德國(guó)新電影new german cinema
1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國(guó)電影的運(yùn)動(dòng)。1950年代西德隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇電影亦蓬勃發(fā)展，但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào)，1950年代末到1960黏代初電影業(yè)陷入低潮，連國(guó)際影展的參加資格也沒(méi)有，受到當(dāng)時(shí)法國(guó)與英國(guó)等國(guó)家新電影的影響，便產(chǎn)生了德國(guó)新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節(jié)中，有26位導(dǎo)演一起發(fā)表了「奧伯豪森宣言」，發(fā)起人大都是只拍過(guò)短片的年輕導(dǎo)演，宣稱(chēng)要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語(yǔ)言并且從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴與某些利益團(tuán)體的羈絆中解脫出來(lái)。不過(guò)宣言運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協(xié)助，成立「青年德國(guó)電影管理委員會(huì)」資助青年導(dǎo)演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，并在國(guó)際影展中獲得肯定，因此德國(guó)新電影聲名大噪。但這初期的德國(guó)新電影并沒(méi)有法國(guó)新浪潮那種輕松放任的感覺(jué)，反映的世界不是豪無(wú)希望，但也沒(méi)有明確出路，因此在國(guó)內(nèi)不受歡迎，很快又限入危機(jī)。1975年新電影運(yùn)動(dòng)再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導(dǎo)演;電視臺(tái)開(kāi)始資助年輕導(dǎo)演拍片;1971年之后，德國(guó)創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)「作家電影出版社」與「新德國(guó)劇情片制片人工作協(xié)會(huì)」;美國(guó)大片商也注意到德國(guó)新電影并開(kāi)始投資。而更重要的原因是這時(shí)期出現(xiàn)許多人材：法斯賓達(dá)、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術(shù)上富有特色，在國(guó)際上也獲得很多肯定，但是在國(guó)內(nèi)仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態(tài)。1979年新電影運(yùn)動(dòng)再次復(fù)興，這得力于法斯賓達(dá)的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國(guó)內(nèi)票房上成功，使德國(guó)新電影擺脫國(guó)際上得獎(jiǎng)而國(guó)內(nèi)不賣(mài)座的局面，1979年之后運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。
● 直接電影direct cinema
指以寫(xiě)實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，和「真實(shí)電影」的攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實(shí)電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則;真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動(dòng)介入被攝環(huán)境，時(shí)而鼓勵(lì)并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。
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