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京劇青衣的唱法篇一
即用高位置念詞兒。這一練習(xí)的傳統(tǒng)根據(jù)，是來(lái)自京劇一代宗匠譚鑫培。別人曾經(jīng)問過老譚說，您的嘎調(diào)怎么雖得這么好?他說：我就是用念的感覺來(lái)唱。我們認(rèn)為所謂高位置，就是頭腔共鳴要用得多一些。大家都知道，要有好嗓音頭腔共鳴是不可缺少的，它干凈、明亮、挺拔、高昂，用聲樂行話說，不會(huì)把聲音掉在喉嚨里，戲曲界說容易有調(diào)門兒。因?yàn)?，人們一般都有一種錯(cuò)覺，只要認(rèn)為自己是在唱了，就容易扯著嗓子，并對(duì)那怕是平時(shí)講話很易講清楚的字，也刻意加工，有時(shí)還錯(cuò)誤地過份加強(qiáng)一些構(gòu)語(yǔ)器官的力度，以為這樣，就會(huì)特別響亮。如果你能用高位置把字，那怕是較輕地念出，然后再拖腔及加強(qiáng)，都會(huì)較為容易。我們用高位置練習(xí)念白，必須首先注意利用與講話一樣的自然感覺，千萬(wàn)不能為了追求高位置，而把喉嚨逼緊，把氣息和聲音吊起來(lái)，那將反為不美。在內(nèi)容方面，我們建議大家在高位置念白時(shí)，可以采取唱段的唱詞。這樣，目的性比較強(qiáng)，效果也直接些。
二、拖長(zhǎng)音練習(xí)。
根據(jù)醫(yī)學(xué)科學(xué)試驗(yàn)證明，一般人以任意音高拖長(zhǎng)音時(shí)，如果連二十秒都不能維持，就說明發(fā)聲方法有問題。在練習(xí)拖長(zhǎng)音時(shí)，自己應(yīng)該用耳朵去監(jiān)聽，務(wù)使聲音穩(wěn)定、均勻，不讓它有忽強(qiáng)忽弱，忽前忽后的變化。因?yàn)檫@是符合歌唱生理的科學(xué)原理的。
三、拖音加字練習(xí)。
這與前面第一個(gè)練習(xí)拖長(zhǎng)音略有不同。最好要有選擇地采用明亮的韻母來(lái)練。一般用“昂”音最為適宜。因?yàn)榘l(fā)音位置低，把聲音掉在喉嚨里面的人，大都是鼻腔打不開，而在聲樂上打開鼻腔是很重要的一環(huán)。用“昂”拖長(zhǎng)音當(dāng)然首先要做到，前面第一個(gè)練習(xí)的要求，即：穩(wěn)定、均勻、通暢、能延續(xù)較長(zhǎng)的時(shí)間，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上開始念字。念字意味著加上聲母也就是在聲音流暢進(jìn)行的時(shí)候，不斷地進(jìn)行阻氣、擋氣、塞擦等，和流暢相反的動(dòng)作。
京劇青衣的唱法篇二
(一)“深吸慢呼氣息控制延長(zhǎng)練習(xí)”。
其要領(lǐng)是：先學(xué)會(huì)“蓄氣”，先壓一下氣，把廢氣排出，然后用鼻和舌尖間隙像“聞花”一樣，自然松暢地輕輕吸，吸的要飽，然后氣沉丹田，慢慢地放松胸肋，使氣像細(xì)水長(zhǎng)流般慢慢呼出，呼得均勻，控制時(shí)間越長(zhǎng)越好，反復(fù)練習(xí)4?6次。
(二)“深吸慢呼數(shù)字練習(xí)”
我們把第一步驟稱為“吸提推送’，“吸提”的氣息向里向，“推送”的氣息向外向下，在“推送”同時(shí)做氣息延長(zhǎng)練習(xí)。我們推薦三種練法：
a.數(shù)數(shù)練習(xí)：“吸提”同前。在“推送”同時(shí)輕聲快速地?cái)?shù)數(shù)字“12345678910”，口氣反復(fù)數(shù)，數(shù)到這口氣氣盡為止，看你能反復(fù)數(shù)多少次。
b.“數(shù)棗”練習(xí)：“吸提”同 前。在“推送”同時(shí)輕聲：“出 東門過大橋，大橋底下一樹棗，拿竹竿去打棗，青的多紅的少 (吸足氣)一個(gè)棗兩個(gè)棗三個(gè)棗 四個(gè)棗五個(gè)……這口氣氣盡為止，看你能數(shù)多少個(gè)棗。反復(fù)4?6次。
c.“數(shù)葫蘆”練習(xí)：“吸提” 同前。在“推送”同時(shí)輕聲念：“金葫蘆，銀葫蘆，一口氣數(shù)不了24個(gè)葫蘆(吸足氣)一個(gè)葫蘆二個(gè)葫蘆三個(gè)葫蘆……”，這口氣氣盡為止，反復(fù)4?6次。
數(shù)數(shù)字、“數(shù)棗”、“數(shù)葫蘆”控制氣息，使其越練控制越，千萬(wàn)不要跑氣。開始腹部會(huì)出現(xiàn)酸痛，練過一段時(shí)間，則會(huì)自覺大有進(jìn)步。
(三)“深吸慢呼長(zhǎng)音練習(xí)”
經(jīng)過氣息練習(xí)，聲音開始逐步加入。這一練習(xí)仍是練氣為主，發(fā)聲為輔，在推送同時(shí)擇一中低音區(qū)，輕輕地男生發(fā)“啊”音(“大嗓”發(fā)“啊”是外送與練氣相順)，女生發(fā)“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口氣托住，聲音出口呈圓柱型波浪式推進(jìn)，能拉多長(zhǎng)拉多長(zhǎng)，反復(fù)練習(xí)。
(四)“托氣斷音練習(xí)”
這是聲、氣各半練習(xí)。雙手插腰或護(hù)腹，由丹田托住一口氣到額咽處沖出同時(shí)發(fā)聲，聲音以中低音為主，有彈性，腹部及橫膈膜利用伸縮力同時(shí)彈出，我們介紹三種練習(xí)：
a.一口氣托住，嘴里發(fā)出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反復(fù))到這口氣將盡時(shí)發(fā)出“嘭一啪”的斷音。反復(fù)4?6次。
b.一口氣繃足，先慢，后快地發(fā)出“哈工哈)?(反復(fù))(加快)哈，哈，哈……”鍛煉有進(jìn)發(fā)爆發(fā)力的斷音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
c.一口氣繃足，先慢后快地發(fā)出“嘿?厚、嘿?厚”(反復(fù)逐漸加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到氣力不支為止，反復(fù)練習(xí)。
經(jīng)過這一階段練習(xí)，氣為聲之本，氣為聲之帥的氣息，已基本飽滿，“容氣之所”已基本興奮、活躍起來(lái)，而聲音一直處于醞釀、保護(hù)之中，在此基礎(chǔ)上即可開始準(zhǔn)備聲音練習(xí)了。
第二階段：氣、聲、字的練習(xí)
戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來(lái)，急著喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與愿違的。我們?cè)谘芯亢吧ぞ毬晻r(shí)，有意地先練氣息不急于發(fā)聲，是利于發(fā)聲練習(xí)，要大家明確一個(gè)循序漸進(jìn)的規(guī)律和持之以恒的毅力。在這第三階段，我們建議還是不急于爬音階喊高音，而從氣、聲、字結(jié)合練起。這三者關(guān)系應(yīng)排成這樣一個(gè)順序：氣為音服務(wù)，音為腔服務(wù)，腔為字服務(wù)，字為詞服務(wù)，詞為情服務(wù)。從這個(gè)順序中，我們可以看到字的位置居于中心，前面牽著“音”和“腔”，后面聯(lián)著“詞”與“情”。當(dāng)中一塌，滿盤皆輸。字音的真切，決定著聲音的圓潤(rùn)，“以字行腔”正是這個(gè)理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關(guān)系，應(yīng)是托足了“氣”，找準(zhǔn)了“音”，咬真了“字”。具體方法是：用漢語(yǔ)拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然后加快，同時(shí)練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。
①唇音練習(xí)：(先放慢，放大念一遍逐漸加快到念繞口令)
八一百一標(biāo)一兵一奔?北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑?
炮一兵一怕一把一標(biāo)一兵一碰一
標(biāo)一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
②齒音練習(xí)(方法同上)
四是四，
十是十，
十四是十四，
四十是四十，
不要把十四說四十，
也不要把四十說十四，
③舌音練習(xí)(方法同上)
六十六歲劉老六，推著六十，
六只大油簍，
六十六枝垂楊柳，
拴著六十六只大馬猴。
④喉音練習(xí)(方法同上)
山前有只虎，
山下有只猴，
虎攆猴，猴斗虎，
虎攆不上猴，
猴也斗不了虎
⑤舌音牙音練習(xí)(方法同上)
街南來(lái)了個(gè)瘸子，右手拿著個(gè)碟子，左手拿個(gè)茄子;街上有個(gè)撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道轍字音練習(xí)
風(fēng)(中東)一催(灰堆)一暑(姑蘇)一去(一七)一荷(波梭)一花(發(fā)花)一謝(乜斜)
秋(由求)一爽(江陽(yáng))一云(人辰)一高(遙條)一雁(言前)一自(支思)一來(lái)(懷來(lái))
俏(遙條)一佳(發(fā)花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑蘇)一房(江陽(yáng))一來(lái)(懷來(lái))
東(中東)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
這樣一練，你哪路音圓潤(rùn)，哪路音干癟，分得清，找得準(zhǔn)。氣、音、字練習(xí)非常實(shí)用有效。
第三階段：吟詩(shī)、吟唱練習(xí)
把吟詩(shī)、吟唱放在第四階段目的是練習(xí)和挖掘“低音寬厚,中音圓潤(rùn)，高音堅(jiān)韌"的嗓音素質(zhì)，不盲目拔高、爬高，而是鞏固中音、低音，使其音色華美、音質(zhì)純正，保住一條好聽好用的嗓子，同時(shí)鍛煉高音的堅(jiān)韌有彈性。此時(shí)的念白練唱都是無(wú)伴奏的，演唱更難，要求更高，在第三階段練，有氣、音、字墊底，是一個(gè)臺(tái)階一個(gè)臺(tái)階爬上來(lái)的，嗓音并不疲勞，練習(xí)有實(shí)效，把握性大。
①吟詩(shī)一般選各個(gè)行當(dāng)?shù)亩▓?chǎng)詩(shī)，因?yàn)榻巧珓倓偵蠄?chǎng)，要給觀眾留下第一印象，并使他們停止議論，安靜下來(lái)，所以定場(chǎng)詩(shī)應(yīng)是聲調(diào)較高，不急不慢，是角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強(qiáng)，必須好好練，又適合于喊嗓、練聲、練習(xí)。比如《擊鼓罵曹》禰衡的定場(chǎng)詩(shī)，“口似懸河語(yǔ)似流，全憑舌尖壓諸侯，男兒何得擎天手，自當(dāng)談笑覓封侯”;再如《挑華車》中岳飛的定場(chǎng)詩(shī)“明亮亮盔甲射人斗牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽(yáng)紅，虎威威排列著明輔上將，雄糾糾胯下駒戰(zhàn)馬如龍”。在萬(wàn)物蘇醒，萬(wàn)象更新的清晨你可以盡情發(fā)揮練嗓。
②吟唱：具有念白吟誦相夾，半唱半念交相輝映的特點(diǎn)，比吟詩(shī)更難，其情感更宜抒發(fā)，其音律更宜舒展，正好用來(lái)喊嗓發(fā)聲。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙鋒》趙艷容上半吟(念)“杜鵑枝頭泣，(吟唱)血淚暗悲啼。”再如陽(yáng)平關(guān)》曹操(半吟念)“只手(吟唱)獨(dú)擎天，奇勛已早建，(半吟念)虛名扶漢祚，(吟唱)時(shí)勢(shì)魏將遷”。直接吟唱如《秦瓊賣馬》“好 漢英雄困天堂，不知何日回故鄉(xiāng)”，再如《清風(fēng)亭》“年紀(jì)邁，血?dú)馑ィ昀蠠o(wú)兒絕后代”，“聽媽媽高聲喚悲哀，想必是為姣兒失卻了夫妻恩愛”。
③京白(普通話)吟詩(shī)：為現(xiàn)代戲表演念詞而練習(xí)，如用吟詩(shī)的旋律，念《毛主席詩(shī)詞》“天高云淡，望斷南飛雁，不到長(zhǎng)城非好漢”等。再如念現(xiàn)代戲一些經(jīng)典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，點(diǎn)點(diǎn)記在心”，“千枝萬(wàn)葉一條根，都是受苦人”等，都是喊嗓練聲的好素材。傳統(tǒng)大段念白及一些貫口練習(xí)也可在這一階段鍛煉氣息和發(fā)聲。
第四階段：弧形氣聲練習(xí)
這是京劇里非常獨(dú)特的一種發(fā)聲技巧，它像舞蹈里的彈跳，跳起來(lái)蹲下去又彈起來(lái)，也像體育里的擲鉛球，轉(zhuǎn)起來(lái)，縮回來(lái)，再擲出去，氣息和聲音推出形成一條/型，拋物線，拉回來(lái)，再拋出去。
京劇青衣的唱法篇三
京劇在悠久的發(fā)展歷史中, 積累有豐富的藝術(shù)傳抗, 但由于舊時(shí)代的影響, 也產(chǎn)生了一定的形式主義的傾向。有的演員著重研究唱腔的優(yōu)美和字韻的講究, 而或多或少地忽視了用唱來(lái)表達(dá)劇中的情景和人物的性格感情, 因而感到在唱腔中缺少生活氣息。藝術(shù)是上層建筑; 在社會(huì)主義的今天,京劇藝術(shù)必須很好地為工農(nóng)兵服務(wù), 反映時(shí)代的精神面貌。為了符合這個(gè)要求, 京劇藝術(shù)就要從劇本、表演、唱念各方面進(jìn)行革新。因此, 京劇唱念的群眾化和性格化的問題, 也就更突出了。
前幾年我覺得旦角的唱念只要能讓觀眾聽清楚而又不失優(yōu)美動(dòng)聽就行了。近兩年, 通過不斷學(xué)習(xí), 使我突出地感到: 讓觀眾能夠聽懂只是最起碼的一種手段, 目的還是通過唱念來(lái)表現(xiàn)人物的情感和性格, 感染觀眾, 以便更好地表現(xiàn)戲的主題。當(dāng)然, 字清音明對(duì)表達(dá)劇中人物和幫助觀眾理解劇情, 有很大好處, 如果能在唱念清楚的基礎(chǔ)上, 結(jié)合人物性格, 使唱念性格化, 這樣人物形象就會(huì)更深刻, 更豐滿。所以我覺得京劇的唱念,如果能達(dá)到優(yōu)美、詞義與情感三者俱備而結(jié)合, 那就好了。
唱念要結(jié)合人物, 說起來(lái)便當(dāng), 做起來(lái)也很復(fù)雜。這里談一些我的粗淺認(rèn)識(shí)。
首先, 不同的人物, 在唱法、發(fā)聲、語(yǔ)調(diào)上應(yīng)有所區(qū)別。如《春香傳》中的春香和《花田錯(cuò)》中的春蘭, 這兩個(gè)人物都是少女, 但春香是“ 女中君子” , 有才學(xué),有見識(shí), 有氣節(jié), 氣度大方, 儀態(tài)穩(wěn)重, 因此,整個(gè)一出戲春香的唱音調(diào)沉、穩(wěn), 悲音用的較多, 尖、脆音用的較少, 大嗓摻用的也稍多一些, 不管是什么板都力求表現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn); 春蘭是財(cái)主家中的小丫頭, 見識(shí)少,氣派小, 天真活潑, 幼稚馬虎, 為人熱情,唱法上我用亮音、細(xì)音、高音和脆音較多,小嗓用的比重大, 大嗓只是適當(dāng)?shù)膿接?。兩出戲里同樣都各有一大段〔流水? 春香這段, 我唱得尺寸慢, 節(jié)奏感較強(qiáng), 氣口勻,沉而有力, 以突出唱詞中春香那種“ 非是民女敢抗命, 有夫之人豈能為‘守廳’”的不畏權(quán)勢(shì)、慷慨陳詞、臨危不懼、堅(jiān)貞不屈的性格。春蘭這一段是向員外安人敘述花田盛會(huì)上的巧遇, 我唱得尺寸較快, 力求流暢、明快,亮音多, 尖音多, 既脆又干凈, 嘴皮子用力,唱出春蘭當(dāng)時(shí)自以為辦事能干, 助人為樂的情感來(lái)。
同一人物在不同的特定情景中, 不同的場(chǎng)次上, 也要根據(jù)具體情節(jié)來(lái)運(yùn)用發(fā)音語(yǔ)調(diào)來(lái)處理唱腔, 表現(xiàn)出這個(gè)人物在不同情況下的思想情感上的變化。如《碧波仙子》中《書房》一場(chǎng)中唱的〔南梆子〕 “躍寒潭沖叔霧忙把岸上…… ” , 是鯉魚仙子初遇張郎,內(nèi)心中無(wú)限愛慕和興奮的情感流露, 這一段我基本上用小嗓發(fā)聲, 適當(dāng)?shù)負(fù)接靡恍┐笊? 音調(diào)爽朗, 脆音、亮音用的較多。但在《分別》一場(chǎng)唱〔二簧搖板〕“ 實(shí)難舍你我夫妻的情義, 實(shí)難舍人間山河難描題… … ”最后帶“ 哭頭” , 暢抒與張郎被迫分離而難以割舍之情, 鯉魚仙子的心情悲恨交加, 唱這一段時(shí)我是大嗓摻用較多一些, 避免發(fā)聲太尖、太脆, 以使聲音悲沉, 音色淳厚, 鏗鏘有力, 在最后“ 張郎啊,” 一句“ 哭頭” 中發(fā)出一種接近嚎啕之音。
一般地說, 作為一個(gè)演員, 沒有不喜歡觀眾給自己的演唱鼓掌喝采的。但是有時(shí)專為了讓觀眾叫好, 就會(huì)離開戲, 離開人物, 故意拔個(gè)高腔, 耍個(gè)花腔, “ 要菜” 。我自己過去就有過這樣的毛病。近幾年感到這樣做不大好, 也開始注意到這個(gè)問題。如《盤夫》中一段〔西皮慢板〕其中有一句“ 祖父做主曾榮嫁” , 按〔慢板) 的慣例, “ 嫁” 字本來(lái)可以使個(gè)長(zhǎng)的花腔。但是, 當(dāng)我認(rèn)感到唱腔要結(jié)合人物, 不能單純耍花腔以后, 就注意到當(dāng)時(shí)嚴(yán)蘭貞的心情是煩憂的、抑郁的,腔唱得太花了不符合她當(dāng)時(shí)的心情, 而行了一個(gè)低沉平穩(wěn)的腔。又如《春香傳》中《牢房》一場(chǎng), 春香唱〔倒板〕“ 悄悄韌雨寒風(fēng)襲透” , 最后的“ 透” 字, 按慣例可以拔個(gè)高腔, 要個(gè)“ 好” , 但春香當(dāng)時(shí)的心情十分悲痛, 不適于拔高唱, 我就平著唱下來(lái)了。而《葉含嫣》中《春游》一場(chǎng)的(南梆子〕
這段唱表現(xiàn)葉含嫣出門游春的歡悅心情, 所以我就使了一個(gè)花腔。
這一點(diǎn)我做得還很不夠, 還有一些地方處理得不好, 或者因襲了傳統(tǒng)唱法而離開了戲。如《女起解》中的〔西皮原板〕“ 將親女圖財(cái)賣入娼門” , 其中的“ 娼” 字使的腔就較花, 和詞義以及蘇三此時(shí)的感情, 很不相稱, 但這是傳統(tǒng)唱法, 觀眾已經(jīng)很熟悉,而且每唱到這里都有“ 好” , 一下改去也不恰當(dāng), 現(xiàn)在我也沒想出好辦法來(lái), 只好先這么唱著。類似的例子還很多。我覺得這不是個(gè)枝節(jié)問題, 對(duì)我們演員應(yīng)當(dāng)提高到唱的是劇中人物, 還是為唱而唱的問題來(lái)認(rèn)識(shí)。
關(guān)于念白, 我覺得無(wú)論京白或韻白, 都是戲劇化了的藝術(shù)語(yǔ)言, 不能同生活中說活一個(gè)樣。演員在舞臺(tái)上離觀眾較遠(yuǎn),為了使觀眾聽清楚, 念白就要比生活中講話要放慢些, 拖長(zhǎng)些, 當(dāng)然, 這要結(jié)合人物情感的變化和需要。所以、京劇念白方面要注意到藝術(shù)語(yǔ)言的優(yōu)美動(dòng)聽, 另一方面又要不失去生活氣息和人物的性格特征, 不能“ 一道湯” 。
念白和唱腔一樣, 不同人物應(yīng)有所區(qū)別。如《鐵弓緣》中的陳秀英和《悅來(lái)店》中何玉鳳, 都是滿身武藝的少女, 可是性格上有很大不同: 陳秀英天真爛漫, 無(wú)所牽掛, 她的念白要甜美, 語(yǔ)氣要嬌, 聲音細(xì), 尖音、小嗓較多, 節(jié)奏快而隨便; 何玉鳳則是蒙歷風(fēng)塵, 滿腹含冤而又見義勇為的女英雄, 所以念白聲調(diào)較寬沉, 大嗓摻用較多, 不要過尖過細(xì), 尺寸放慢, 但節(jié)奏感要強(qiáng), 以表現(xiàn)人物郁憤的情感和豪爽的性格。
同一人物由于具體境遇不同, 念白的語(yǔ)言、聲調(diào)也要有區(qū)別。如《盤夫》中嚴(yán)蘭貞,一般場(chǎng)次的念白( 韻白) 是大家閨秀的念法,要透出相府之女的嬌貴, 我主要用小嗓。但在偷聽丈夫的話那場(chǎng), 雖是自言自語(yǔ), 卻必須讓觀眾聽清楚, 我就用大嗓較多, 聲低、量小, 不能用丹田氣, 完全是口腔的勁, 既能讓觀眾聽見, 又表現(xiàn)她在自言自語(yǔ)。
京劇青衣的唱法篇四
先從發(fā)聲談起。我的唱是真假聲合用,更確切的說是主要的用小嗓, 適當(dāng)摻用一些近于大嗓的發(fā)聲。這并不是這一句或某幾個(gè)字用小嗓, 另一句或某幾個(gè)字用大嗓, 而是每一段、每一句、甚至到每個(gè)字的發(fā)聲都是大小嗓合用, 只不過根據(jù)字清、情真的要求,使用程度有所不同。根據(jù)我的體會(huì),京劇旦角的唱使用大小嗓結(jié)合的發(fā)聲方法, 有助于讓觀眾聽懂唱詞。這也可以舉地方戲?yàn)榕宰C, 像評(píng)劇、黃梅戲等, 旦角的唱基本上是用大嗓, 不大存在唱詞聽不懂的問題, 這可能是由于大嗓( 真音)音質(zhì)純, 裝飾音少, 音量低, 浮音少的關(guān)系。
但是, 京劇的旦角又不能完全用大嗓, 完全用大嗓唱不像京劇, 所以我采用大小嗓合用,唱起來(lái)既有京劇特色又使人易于聽懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子) “ 躍寒潭沖銀霧忙把岸上” , 其中的“ 潭” “ 霧” “ 上”三字在小嗓中摻用的大嗓就多一些?！?觀看這人間的美好風(fēng)光” , 其中的“ 觀” “ 光” 在小嗓中摻用的大嗓也多一些, 而“ 美” 和“ 風(fēng)” 則用的大嗓就少些。
要做到字清句明, 還要注意吐字的輕重、間隔和尖團(tuán)等問題。關(guān)于字音的輕重, 明代曲家沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓f: “ 字母貫通三十六, 要分清濁重和輕; 會(huì)得這些立妙法, 世間無(wú)字不知音?！?有人認(rèn)為只要把每個(gè)字都用力重唱, 就會(huì)清楚, 其實(shí)不一定。
有些字需要重唱, 如幫、澇、并、明、非、敷、奉、微… … 不重唱不易唱準(zhǔn)。但, 并不是任何字都需重唱。我過去不大明白這個(gè)道理, 差不多的字都重唱, 以為這樣觀眾就能聽清楚, 結(jié)果倒把有的字唱“ 拙” 了, 觀眾反而更聽不清楚。后來(lái)才逐漸體會(huì)到有的字可以重唱, 有些字則須輕唱, 甚至有的字只是一帶而過, 效果反而好。通常一句唱詞至少有七、八個(gè)字, 不僅在字義上, 就是在字音上彼此也是有關(guān)聯(lián)的, 這就要根據(jù)具體情況適當(dāng)?shù)胤直孑p重。例如: 《碧波仙子》
其中的“ 爛” 字若過分用力就會(huì)唱成“ 蘭”字, 所以我唱時(shí), 從“ 石” 字就開始注意,用個(gè)曲折的墊襯, 到了“ 爛” 字輕輕一帶,字音就正了。因?yàn)椤?枯” “ 石” “ 情” “ 難”四字都是平聲, “ 爛” 字是在四個(gè)平聲字中間的唯一的仄聲字, 即使輕輕一帶它也能鮮明地突出出來(lái)。又如《盤夫》中“ 莫不是我蘭貞容貌丑” , 其中的“ 蘭” 字如果唱重了不但不好聽而且容易唱成“ 爛” 字, 如果輕輕一帶, 這個(gè)“ 蘭” 字反而倒清楚悅耳。
在一句唱詞中字與字的間隔如果不清楚全連在一起, 斷字不明顯, 那也不易聽清。例如《陳妙?！分?/p>
“ 承蒙” 二字必須斷開唱, 才清楚。又如《碧波仙子》中“ 倒叫我羞答答有口難張”“咫尺天涯難相見” 這兩句中的“ 答答”“咫尺”都斷開唱, 把字之間間隔擺開, 就容易聽清。
關(guān)于尖團(tuán)字, 我咬字時(shí)基本上也是遵循“ 尖團(tuán)分明” 的原則, 不過我也不完全拘泥于成法, 有時(shí)根據(jù)劇中人物感情的變化, 或者唱詞中字和字的聯(lián)系, 作一些適當(dāng)?shù)母膭?dòng)。如《花田錯(cuò)》中的“ 在渡仙橋前遇才郎” ,其中的“ 仙” 和“ 前” 按規(guī)矩都應(yīng)唱尖字,而我則把“ 前” 字唱成團(tuán)字, “ 仙” 字仍唱尖字, 因?yàn)閮蓚€(gè)字距離太近, 都唱尖字, 既不好聽, 又不清楚。此外還有上口字, 我也是基本上遵循成法的。但是, 遇到上口字觀眾不易聽清, 也有改動(dòng)的時(shí)候。例如《盤夫》中的“ 誰(shuí)知夫妻是冤家” 其中的“ 知” 字的腔既高又長(zhǎng),而全句中仄聲字很少, 所以我把這個(gè)字仍按上口唱。但同劇中另一句唱詞“ 可知道朱買臣五十才中” , 同樣是一個(gè)“ 知” 字, 但因這一句中仄聲字較多, 而“ 知” 字的腔又短,緊挨著的“ 朱” 字又是個(gè)上口字, 所以我就把這個(gè)“ 知” 字改用京音不上口, 也容易聽清, 而且也較符合人物當(dāng)時(shí)的語(yǔ)氣和感情。我對(duì)尖團(tuán)字及上口字改與不改的原則是: 一清楚易懂, 二悅耳動(dòng)聽, 根據(jù)具體情況, 對(duì)待不同的唱腔和情感加以具體分析,酌量是否需要改動(dòng)和如何改動(dòng)。
伴奏對(duì)唱關(guān)系很大。我的樂隊(duì)伴奏的聲音一般說是比較輕的, 目的是為了突出唱腔和吐字, 特別是胡琴和二胡的音量輕, 不讓胡琴與演員形成競(jìng)賽, 免得繁復(fù)的琴聲把字、腔、氣口遮住。這點(diǎn)我是受了已故著名京韻大鼓演員白云鵬先生的啟發(fā)。白先生嗓音不高, 但卻字字真切, 句句入耳, 除了發(fā)音、吐字的技巧高之外, 凡是白先生極精采的唱, 伴奏都是既輕又低, 讓觀眾充分欣賞白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以, 我多次調(diào)整了和琴師的關(guān)系, 我們一起研究了一些避免因伴奏影響吐字真切和清晰的方法。我絕不是有意貶低伴奏的作用, 需要突出伴奏音樂的時(shí)候仍然要放足; 如果伴奏對(duì)吐字行腔有影響, 就需輕一些, 總之要使伴奏的勁使在刀刃上, 不能與演員競(jìng)賽, 也不能全陰下來(lái)。如《碧波仙子》中的“ 戰(zhàn)神將抗天兵壯志難移” , “ 移” 字腔長(zhǎng)
而且是并嘴音, 伴奏就輕一些; 《盤夫》中的“ 掌上明珠閨中花” , “ 花” 是張嘴音, 音量大, 伴奏也隨之而放, 用不著陰下來(lái)。又像演員拔高的時(shí)候, 伴奏音量也不能太輕, 而應(yīng)滿弓子放, 這樣才能鋪襯演員的唱, 為演員的唱增加氣氛。
我覺得, 為了使觀眾一字一句聽清楚,發(fā)聲、吐字、伴奏三方面需要互相聯(lián)系, 互相配合。當(dāng)然, 在這個(gè)問題上, 我還有很多不足之處, 如為了吐字清, 有的字唱得不夠美, “ 拙” 了一些; 有時(shí)不注意口形, 等等,今后都要注意改正。另外, 我的念白、吐字、發(fā)聲的方法, 也基本上和我的唱一樣, 這里就不瞥述了。
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