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文學思想史文學綜述論文篇一
;摘要：文學，包括語言的藝術和情節(jié)的藝術。中國戲劇中關于這兩個方面的思想是在唐代的時候出現(xiàn)的。唐代戲劇劇本的出現(xiàn)，說明這一時期的戲劇已經(jīng)有了一定的語體規(guī)范，有了被稱為“戲劇文體”的語言。而此一時期對于戲劇演出風格的論述，標志著此間戲劇對于戲劇情節(jié)藝術的關注。
關鍵詞：中國戲劇文學思想唐代
任何一種藝術的發(fā)展，都要經(jīng)歷一個由簡單到復雜的過程。戲劇在它剛剛產(chǎn)生之初，是那樣的簡單和粗糙，它所依賴的，僅僅是十分簡單的動作和不入樂的民間小調(diào)。之后，有了音樂、樂器，有了具有一定程式規(guī)范的舞蹈動作和競技動作，并有了可供以表現(xiàn)的具有一定長度的故事情節(jié)。只有到了這時，戲劇才更具戲劇性、滑稽性、故事性和可鑒賞性。在中國戲劇發(fā)展的第一階段，也即以表演為主要形態(tài)的階段，戲劇的表演在很大程度上具有一種即興表演的色彩。那時的戲劇，創(chuàng)作于表演之中，演員本身就是作者，一些程式規(guī)范較為嚴格復雜的表演，也大都來自于師徒之間的口耳相傳，而很少有現(xiàn)成的可以借鑒的文字的東西?？晒┤藗冄莩鰰r使用的用文字寫成的文本，也就是劇本的出現(xiàn)，是在戲劇表演極為繁榮、并逐漸為知識階層中的文人所介入以后的事情。而在這時，戲劇也就從單純的場上表演具有了場上表演與案頭欣賞的雙重因素，有了表演形態(tài)和文學形態(tài)兩種形態(tài)。戲劇從此有了戲劇作家以及戲劇作家的戲劇創(chuàng)作，有了劇作家的創(chuàng)作風格，同時這種創(chuàng)作風格也影響到戲劇演員的演出風格。戲劇的藝術效果不再單單從場上表演體現(xiàn)出來，而且也從戲劇作家創(chuàng)作的戲劇劇本中體現(xiàn)出來。這時，人們視野所關注的也就不再僅僅是戲劇的演出，而同時也包括戲劇的文學形態(tài)，戲劇文學思想也就從此誕生了。
一
所謂文學，首先是語言的藝術。在中國戲劇學思想的演進過程中，關于語言藝術的戲劇文學思想是在唐代的時候才開始出現(xiàn)的，這主要是因為在唐代以前還很少有關于戲劇作家個人進行戲劇創(chuàng)作的文獻記載，有文字記錄的劇作家個人的戲劇創(chuàng)作是到了唐代才有的。當然，唐代戲劇史料中記載的戲劇劇本今已不傳，且記載數(shù)量亦有限，但它預示著中國戲劇向新的形態(tài)的轉(zhuǎn)型。
關于唐代有無戲劇劇本的問題，學界是有不同看法的。任半塘先生謂唐代已有劇本存在，自不待言，而認為唐代無劇本者，也頗多有之。鄭振鐸《文學大綱》中云：“像這一類的零星記載頗多，俱可為中國戲曲在十三世紀之前已發(fā)生之證。但在十三世紀之前，我們卻不能找到一本流傳于今的劇本，不能找到一個署名的戲曲作家?！笔Y伯潛《小說與戲劇》十一中說：“唐五代的優(yōu)伶，并沒有一定的腳本，在演出的時候，可以由演員自己穿插。而穿插的語言，大都有諷刺滑稽之意，或新穎成趣，討觀者的歡喜?！敝苜O白《中國戲劇史長編》在談到唐代戲劇《三教論衡》、《旱魃》時云：“中國戲劇之此，其所缺乏者，實亦不過劇本的寫定。”說“在十三世紀之前，我們卻不能找到一本流傳于今的劇本，不能找到一個署名的戲曲作家”，這話不能為錯，因為唐代戲劇劇本，的確一種不傳，但這并不能作為唐代無有劇本的理由。而說“唐五代的優(yōu)伶，并沒有一定的腳本，在演出的時候，可以由演員自己穿插”，這倒是有點有違于實際了。
唐代有關于戲劇劇本的記載，這已成為不爭的事實?！读x陽主》劇中所說蔡南史、孤獨申叔所作《團雪》、《散雪》，或曰歌，或曰辭，或曰曲，其內(nèi)容當都是“狀離曠意”，且《舊唐書》中說南史、申叔為“《義陽主》歌辭，曰《團雪》、《散雪》等曲”，可見《團雪》、《散雪》即為《義陽主》劇中之曲。據(jù)此我們可以說《團雪》、《散雪》就是戲劇《義陽主》演出之腳本?！杜f唐書》記載《旱稅》事，云優(yōu)人成輔端“因戲作語，為秦民艱苦之狀云：‘秦地城池二百年，何期如此賤田園！一頃麥苗五碩米，三間堂屋二十錢?！踩绱苏Z，有數(shù)十篇?！边@數(shù)十篇七言詩，應該就是戲劇《旱稅》劇寫本的唱辭，這并非妄猜，因為在唐代，大曲演唱的唱詞就是五、七言詩，就如元代雜劇、明清傳奇的唱詞是雜言長短句一樣。再者，現(xiàn)存的元雜劇的元刊本“科白極為簡略，有的甚至只錄曲文，全無科白”
①
，這“只錄曲文，全無科白”，也許就是元雜劇劇本的一種形式。唐代戲劇劇本遠遠早于元雜劇劇本，其只有曲文而無科白應該是可信的②
。唐代戲劇史料所記載的戲劇劇本，還有盛唐陸羽所寫參軍戲三本。段安節(jié)《樂府雜錄》云：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍……有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿，是以陸鴻漸撰詞云《韶州參軍》，蓋由此也?！标P于陸羽撰寫劇本之事，《全唐文》四三三陸羽所寫《陸文學自傳》中說：“困倦所役，舍主者而去。卷衣詣伶黨，著《謔談》三篇。以身為伶正，弄木人、假吏、藏珠之戲……天寶中，郢人酉甫于滄浪道，邑吏召子為伶正之師?！薄缎绿茣?陸羽傳》也有類似的記載：“因亡去，匿為優(yōu)人，作詼諧數(shù)千言。天寶中，州人酉甫，吏署羽為伶師?！笨上У氖?，陸羽所作劇本三種，因為失傳，我們今天已無法看到它的內(nèi)容了。除去上述所錄唐五代戲劇史料中所記劇本之外，此時還留下有關于戲劇曲辭的記錄。后周時的李昉曾輯有優(yōu)人曲辭二卷，據(jù)宋王堯臣《崇文總目》樂類里邊記載，“周優(yōu)人曲辭二卷，周吏部侍郎趙上文、翰林學士李昉、諫議大夫劉濤、司勛郎中馮古，纂錄燕人曲辭。”既是“纂錄”，應當不以時人為限，又云是“優(yōu)人曲辭”，實是戲劇演出之劇本中的曲辭當無可疑了。
孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸！造得寒衣無人送，不免自家送征衣。
長城路，實難行！乳酪山下雪紛紛。吃酒只為隔飯病，愿身強健早還歸。
此段文字，有登場，有下場，有道白，有唱詞，唱詞前有演唱者的標志、道白、唱詞，分別出于不同人之口，所用乃純?yōu)榇?，另外還有動作的標識，如［回鑾駕卻］，頗似后來劇本的“科”，可以說，這和后來的戲劇劇本已經(jīng)沒有多少差別了。
顧況者，……能為歌詩，性詼諧。雖王公之貴，與之交者必戲侮之。然以嘲誚能文，人多狎之?！形募怼Ｆ滟浟顺寝o句，率多“戲劇文體”，皆此類也。
這里所說的“戲劇文體”究竟是一種什么樣的文體，唐代的其他史料均未有明確的記載和說明?！杜f唐書》中所云顧況“贈柳宜城辭句，率多戲劇文體”，而顧況贈柳相公之作，現(xiàn)在只傳一首：“天下如今已太平，相公何事喚狂生！個身恰似籠中鶴，東望滄溟叫數(shù)聲?！闭Z句輕脫而不豪辣，大概屬“戲劇文體”之一種。任半塘先生云唐時的“戲劇文體”有詼諧、戲弄、滑稽等特色，也只是從過去的俳優(yōu)語以及后世戲劇語言的風格推斷而出。但不管如何，“戲劇文體”的提出，說明唐代已經(jīng)有了專門供戲劇敷演的語文文體，而且這種文體還具有與其他文體（比如說詩歌、散文）迥然不同的風格，僅僅這些，就足以說明唐代戲劇的文學性是無可懷疑的了。
二
可見，所謂“咸淡最妙”，不惟講戲劇角色之相對，也是說演出時語言表達的方式，更是對戲劇情節(jié)敷演的藝術風格的總結(jié)。其“咸淡”之論以及“重在尋味”“回味不盡”“每難言狀”的特點，使我們很容易想到南朝時鐘嶸的“滋味”和唐代詩歌理論中的有關論述。鐘嶸在其《詩品序》中說：“夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文辭詞之要，是眾作之有滋味者也?！敝刑频酿ㄈ辉谄洹对娛健分?，談到了“但見性情，不睹文字”的“文外之旨”
④
。之后，李德裕的《文章論》也說到了“文外之意”⑤
。司空圖把“辨味”當作詩歌創(chuàng)作和批評的主要原則，大談玄虛的“味外之味”。他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足以資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其酸咸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷喻、抑揚、停蓄、溫雅，皆在期間矣，……噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”不難看出，自南朝到唐代，文學理論在論及文學藝術風格的時候，就已經(jīng)有一種提倡遠離現(xiàn)實生活的超脫意境的風氣，而此間戲劇理論中的“咸淡”之說，不能不說是受到了這一風氣的影響。除上述所云“咸淡”外，唐代戲劇理論在論及戲劇題材的時候，還有一種“愚癡”之說，唐無名氏《朝野僉載》補六云：“敬宗時，高崔嵬善弄癡大。嘗令給使撩頭向水下?！薄短綇V記》二四九引《朝野僉載》云：“唐散樂高崔嵬，善弄癡。太宗命給使捺頭向下水，良久，出而笑，曰：‘見屈原，云：我逢楚懷王，無道，乃沉汨羅水。汝逢圣明王，何為來？’帝大笑，賜物百段?！蔽宕鷷r，“弄癡”之義稱作“木大”。陶谷《清異錄》載“無事歌”條云：“長沙獄掾任興祖，擁騶吏出行。有賣藥道人，行吟《無事歌》：‘呵呵亦呵呵！哀哀亦呵呵！不似荷葉參軍子，人人與個拜，須木大作廳上假閻羅。”弄癡之戲，必有愚癡者和捷譏者兩種角色，而前者被后者所戲弄?！鞍V”，既有形態(tài)之表情，也有語言之談吐。然“癡”者并非真癡，無非是借“愚癡”之表演以戲演“弄癡”之故事情節(jié)罷了。這種以“愚癡”為題材的弄癡之戲在北朝的時候就已出現(xiàn)?！段簳肪硎磺皬U帝《廣陵王》紀云：“夏四月，癸卯，幸華林都亭。燕射，班錫有差。太樂奏伎，有倡優(yōu)為愚癡者，帝以非雅戲，詔罷之?！薄侗笔贰肪戆司拧痘矢τ駛鳌份d：“文宣即位，試玉相術。故以帛巾抹其眼，使歷摸諸人。至文宣，曰：‘此最大達官?！寥纬峭酰唬骸斨猎紫唷！潦瘎油?，曰：‘此弄癡人?！卑础段簳分兴?，“愚癡”與“雅戲”相對，分明是從戲劇題材著眼，其敷演故事情節(jié)之風格，乃是“弄癡”所表現(xiàn)出來的滑稽色彩。吳自牧《夢粱錄》中說：“雜劇中……大抵全以故事，務在滑稽，唱念應對通遍?！辈晃┧未鷧④姂蚴侨绱?，唐代參軍戲已早是這樣。
戲劇劇本的出現(xiàn)以及對于戲劇情節(jié)藝術風格的重視，說明在表演形態(tài)的戲劇階段，戲劇創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了一種新的現(xiàn)象，即戲劇劇本的寫作與表演的分離、文學與表演藝術的結(jié)合。當然，當時戲劇劇本和表演的分離只是局部的、不明顯的，文學與表演的結(jié)合也是初始的、尚處于萌芽狀態(tài)的，它們還不足以影響和改變此時戲劇形態(tài)以表演為主的基本特征。中國戲劇從表演形態(tài)戲劇進入到以曲唱為主的作者戲劇、文學戲劇即戲曲階段，是在南宋和元代的時候。那時，人們更多地關注于戲劇的劇本，而劇本主要是和作者而不是和表演者緊密地、固定地聯(lián)系在一起，戲劇作家在戲劇中作曲（詩歌），用曲（詩歌）作戲劇，戲劇的文學性得到最大限度的擴展。而這一切，無不源自于我們上邊所說的唐、五代戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的新現(xiàn)象。我們甚至可以說，中國戲劇由表演形態(tài)向曲唱形態(tài)的過渡，實際上從唐、五代的時候就已經(jīng)開始了。唐代戲劇文學思想的誕生，實成為中國戲劇形態(tài)從表演向曲唱轉(zhuǎn)變的奠基。
作者簡介：王忠閣，河南信陽師范學院文學院教授。
①徐沁君：《元刊雜劇三十種?校點說明》，中華書局，１９８０年。
③任半塘：《唐戲弄》第二章《辨體》，上海古籍出版社，１９８４年第１版，第３５９頁。
⑤李德裕：《文章論》有：“夫荊璧不能無瑕，隋珠不能無類，文旨既妙，豈以音韻為病哉！此可以言規(guī)矩之內(nèi)，不可以言文章外意也。”四部叢刊本《李文饒文集外集》卷三。
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;摘? 要：古代文學是一個非常全面的領域，包括文學，歷史和哲學，是對古代理論家，評論家和文學作家的意識形態(tài)研究。為了推進古代文學思想，我們必須以中國研究為基礎，通過對中國研究與古代文學思想關系的分析，拓寬了古代文學思想的本質(zhì)。
[中圖分類號]：i206? [文獻標識碼]：a
漢語學習也是中國傳統(tǒng)文化的總稱。我國各民族從古代到現(xiàn)在，不同民族，不同時代和地域風俗，語言，天文，農(nóng)學，地質(zhì)，工藝，蒙古族閱讀，禮儀，寫作，藝學，數(shù)學，學術，建筑，舞蹈，詩歌，歌曲，象棋和書法，心理學，音樂，喜劇，宗教，信仰，社會組織，政治，道德，倫理等都屬于國家研究的范疇。也可以說中國的研究涵蓋了所有科目。中國研究的內(nèi)容涉及很多領域，但仍有可能找到一些梳理規(guī)則。一般來說，中國的研究可以分為四個層次。第一個層面是常識水平，即中國研究中的字母，如：謙虛，頭銜等。第二個層面是工藝和學術水平。第三個層面是意義和道德價值。從中國人的研究來看，就是要教人們?nèi)绾巫鋈?，從而提高文明素質(zhì)，讓人們了解生命的價值，進行人格的行為。有效的培養(yǎng)，以便安定下來，也是當前公民社會重建公共道德的基礎。第四個層次是指民族精神，即民族靈魂和民族靈魂。
一、國學的內(nèi)涵
所謂的中國研究，包括中國古代思想，哲學，科學，技術，歷史，地理，政治，經(jīng)濟，繪畫，音樂，手術頻率，醫(yī)學，占星術，建筑等，也可以指向中國古代學說。與西方學者相比，人們將中國特定的學習稱為“國家研究”，他們被引入中國作為“新學習”和“西方學習”。著名學者李偉曾經(jīng)相信這些領域具有歷史性、可擴展性、發(fā)展性、現(xiàn)代性和民族性。古代文學的反映，以及對各個時代都有重要影響的獅子學說的影響屬于歷史本質(zhì)。對于大師來說，對此有不同的理解，但從任何想法我們都可以清楚地看到與中國古代文學的不可避免的關系。
二、內(nèi)在聯(lián)系
事實上，雖然對中國研究的批評并非不合理，但提倡國學可能還有更多理由。以下是文學主題與中國研究之間關系的一個例子，略有陳述。首先，主題研究和中國研究是建立在傳統(tǒng)文人心理和人格價值觀雙向建構(gòu)的基礎上，兩者是共生的。所謂“老人不能光榮，沉重，意義深遠”;“田行健，紳士要自強不息”;“世界上有一條路;沒有辦法隱藏”;“富裕而不淫，不孕不能動，可能無法屈服”“三軍可以贏得帥氣，丈夫無法贏得雄心”等等。其次，文學主題中的反復生產(chǎn)和消費現(xiàn)象以及主題的演變也可以看作是中國文學院基本精神的藝術運用，審美和形象重建。文學主題審美表達中的人文關懷非常接近中國研究概念的相當一部分。第三，哲學家和文學主題史上的原始文本往往被補充為對文學原創(chuàng)作品的誤讀，處理和驗證。由于中國傳統(tǒng)文學屬于“多元文學體系”，文學批評的實踐和理論思想往往不僅存在于抽象的思辨作品中，而且存在于各種各樣的文學作品中，只是局限于對中國研究的研究。更重要的是，文學主題不是孤立的，而只屬于文學。隨著文學古典化或世俗化的進程，傳統(tǒng)文化模式控制下的誤解和夸張激發(fā)出更加豐富多維，多元生機的內(nèi)在文化精神。
三、學術史實踐的交叉重合
一是中國研究碩士對主題法的使用和推廣。胡錦濤在“西游記”中出現(xiàn)的可疑猴子是從印度進口的，“所謂的不受歡迎的神話也被印度的影響所復制”。受俄羅斯佛教歷史學家斯蒂爾和泰國的啟發(fā)，他在印度史詩“拉馬川”中以猴子哈努曼的形象發(fā)現(xiàn)了七天大生的原型。在“西游記”和“兒童與英雄的故事”等歌曲的研究中，在對小說起源的研究中，我有意識地提倡“主題研究方法”：“歌曲研究”這是“比較研究方法”。大同的地方是它的最初目的，在文學上被稱為“母親”，奇怪的地方是隨時隨地添加葉子細節(jié)，并且有許多“母親”從北到北傳播。在南方，有許多地方景觀，從江蘇到四川;最后，句子發(fā)生了變化，單詞發(fā)生了變化，但我們試著比較這些歌曲。它們最初是在“母親”之外，這種研究方法被稱為“比較研究方法”，二是胡適還設計了相當可觀的形象概念，并于1925年3月15日提出了“三騎士五俠”的“箭人”：“古代許多重要的發(fā)明”中世紀有許多作品，但后人不知道創(chuàng)始人是誰，因為他們都屬于趙公的身體，周圍成了中世紀。我曾經(jīng)把它們命名為“箭形式的角色”，就像一個在諸葛亮用箭頭的草人，原來只是干草是一種身體刺猬它似乎也插入了許多箭，不僅可以傷害身體，而且還可以做出很大的貢獻，可以給一個大名寶龍圖-包正-甚至箭它與歷史書或流行人士的性格相似不知道這些故事的起源，這些故事很容易疊加在一兩個人身上這些偵探式官員中，揭開他的神秘面紗許多人放下了監(jiān)獄：龍包，然后成了中國的福爾摩斯。
四、總結(jié)
總之，通過對中國文化的研究，進一步提高個體的文化素養(yǎng)，有必要不斷理解和把握古代文學思想。我們可以在經(jīng)典的四個章節(jié)中深刻閱讀和理解不同的作品和思想，歷史，兒童和事件，真正感受和掌握主要的文學思想和理論，從而有效地促進我們自己文學水平的整體提高。
參考文獻：
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韓愈(768～824)字退之，號昌黎，故世稱韓昌黎，謚號文公，故世稱韓文公，唐朝河南河陽(今河南孟州)人，另有祖籍鄧州一說，是唐宋八大家之一。自謂郡望昌黎，世稱韓昌黎(“郡望”一詞，是“郡”與“望”的合稱?！翱ぁ笔切姓^(qū)劃，“望”是名門望族，“郡望”連用，即表示某一地域國范圍內(nèi)的名門大族。而韓愈世居昌黎,故又稱韓昌黎)。晚年任吏部侍郎，又稱韓吏部。與柳宗元同為“古文運動”倡導者，故與其并稱為“韓柳”，且有“文章巨公”和“百代文宗”之名，提出了“文以載道”和“文道結(jié)合”的主張，反對六朝以來駢偶之風。著有《韓昌黎集》四十卷，《外集》十卷，《師說》等等。有“文起八代之衰”的美稱。
唐代古文運動倡導者，宋代蘇軾稱他“文起八代之衰”(指韓愈的古文提振八代的萎靡文風。)，明人推崇他為唐宋散文八大家之首，與柳宗元并稱“韓柳”，杜牧把韓文與杜詩并列，稱為“杜詩韓筆”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。著有《韓昌黎集》四十卷，《外集》十卷，《師說》等。
25歲中進士，29歲登上仕途，卻在功名與仕途上屢受挫折。
德宗貞元十九年(803)被貶為陽山(今廣東陽山縣)縣令。順宗永貞元年(公元805年)，又量移為江陵府法曹參軍。
赴任途中，自郴至衡，路過耒陽，專程拜謁了杜甫墓，并作長詩《題杜工部墳》以吊之，最先認識到杜詩的價值。
與衡州刺史鄒儒立會于石鼓山合江亭，留題古詩二十韻。《題合江亭寄刺史鄒君》全詩凡二百言，一韻到底，一氣呵成，音調(diào)鏗鏘，氣勢磅礴，為自唐以來題詠石鼓千古傳誦、膾炙人口之杰作，亦為后世文人學士所推崇，步其韻而歌者不乏其人。尤其是“瞰臨渺空闊，綠凈不可唾”兩句，已成為后世人們廣為傳誦的名句。明萬歷中(1587～1598)，與李寬、李士真、周敦頤、朱熹、張栻、黃干同祀石鼓書院七賢祠，世稱石鼓七賢。
登臨祝融峰，“韓愈開云”千百年來在南岳衡山傳為佳話，歷代文人以“開云”為題歌詠不絕。
因此四事，成為對衡陽人文歷史影響最深遠的大文學家。
古文運動
后人把他與柳宗元、蘇軾、蘇轍、蘇洵、曾鞏、歐陽修、王安石合稱為唐宋八大家，并尊他為唐宋八大家之首。杜牧把韓文與杜詩并列，稱為“杜詩韓筆”;蘇軾稱他“文起八代之衰”。韓柳倡導的古文運動，開辟了唐以來古文的'發(fā)展道路。韓詩力求新奇，重氣勢，有獨創(chuàng)之功。韓愈以文為詩，把新的古文語言、章法、技巧引入詩壇，增強了詩的表達功能，擴大了詩的領域，糾正了大歷(766～780)以來的平庸詩風。韓愈積極領導了唐代古文運動，并使這一運動獲得重大的成功。 所謂古文運動，就是改變漢魏六朝以來的駢體文，恢復先秦時代的散文體。
韓愈把古文運動推向了一個新的階段。韓愈提倡古文的目的，就是：“通其辭也，本志乎古道也。”以古文來振興儒學，恢復“圣道”。 韓愈認為，“文以載道”，文和道必須有機結(jié)合起來，應該首先重視的是道，“本深而末茂，形大而聲宏”。 韓愈以“物不得其平則鳴”為根據(jù)提出了一條理論，認為人“有不得已而后言者”。 韓愈認為，文體上應該學習古代圣賢之為文。但必須“師其意，不師其辭” 。
韓愈還提出，寫文章應該“唯陳言之務去”，去陳詞濫調(diào)，務爭有所創(chuàng)新。韓愈領導唐代古文運動是成功的，從此“古文自唐以后為一大變”，一改淫靡的文風。蘇軾據(jù)此稱 是“文起八代之衰”。韓愈的文學主張，對于后代文學理論的發(fā)展和文學實踐活動都有積極的影響。
文學創(chuàng)作
韓愈的作品非常豐富，現(xiàn)存詩文700余篇，其中散文近400篇。 韓愈的散文、詩歌創(chuàng)作，實現(xiàn)了自己的理論。其賦、詩、論、說、傳、記、頌、贊、書、序、哀辭、祭文、碑志、狀、表、雜文等各種體裁的作品，均有卓越的成就。
韓愈散文內(nèi)容豐富，形式多樣，語言鮮明簡煉，新穎生動，為古文運動樹立了典范。韓文風格雄健奔放，曲折自如。其散文作品大致可分為以下幾類：雜文，與論說文相比，雜文更為自由隨便，或長或短，或莊或諧，文隨事異，各當其用。如《進學解》通過設問設答的方式，反話正說，全文多用辭賦鋪陳的手法排比對偶，行文輕松活潑。
雜文中最可矚目的是那些嘲諷現(xiàn)實、議論犀利的精悍短文，如《雜說》、《獲麟解》等，形式活潑，不拘一格，有很高的文學價值。序文(即贈序)，大都言簡意賅，別出心裁，表現(xiàn)對現(xiàn)實社會的各種感慨，如《張中丞傳后敘》、《送李愿歸盤谷序》、《送孟東野序》等。此外，韓愈還在傳記、碑志中表現(xiàn)出狀物敘事的杰出才能，如《毛穎傳》《柳子厚墓志銘》等。
傳記、抒情散文，韓愈的傳記文繼承《史記》傳統(tǒng)，敘事中刻畫人物，議論、抒情妥帖巧妙?！稄堉胸﹤骱髷ⅰ肥枪J的名篇。他的抒情文中的《祭十二郎文》又是祭文中的千年絕調(diào)，具有濃厚的抒情色彩。
韓愈也是詩歌名家，藝術特色以奇特雄偉、光怪陸離為主。如《陸渾山火和皇甫用其韻》、《月蝕詩效玉川子作》等怪怪奇奇，內(nèi)容深刻;《南山詩》、《岳陽樓別竇司直》、《孟東野失子》等，境界雄奇。但韓詩在求奇中往往流于填砌生字僻語、押險韻。韓愈也有一類樸素無華、本色自然的詩。韓詩古體工而近體少，但律詩、絕句亦有佳篇。如七律《左遷至藍關示侄孫湘》、《答張十一功曹》、《題驛梁》，七絕《次潼關先寄張十二閣老》、《題楚昭王廟》等。
陽山韓愈紀念館，位于廣東陽山縣境內(nèi)，這是為了紀念曾任陽山縣令的大文豪韓愈而修建。展廳內(nèi)掛滿了韓愈在陽山留下的手跡石刻及歷代文人景韓詩文的拓片。展廳內(nèi)，有一張珍貴的韓愈全身像的拓片。在陽山韓愈紀念館內(nèi)，存有肖炳堃的摩刻附有詩及詩序，詩及詩序富有激情，讀后讓人嘆為觀止。
文學思想史文學綜述論文篇四
;【摘 要】 胡適是中國近代最具影響力的思想家之一，其具有理性、反思、思辨色彩的文學思想史觀。胡適的《文學改良芻議》敲響了文學革命的晨鐘，是引領大眾接納中國近代文學的綱領性文件。在《文學改良芻議》的創(chuàng)作中，他身體力行，知行合一，堅持自己的文學思想史觀。他提倡自由創(chuàng)作，探求文學本質(zhì)，去除陳詞濫調(diào)的言論引起了廣泛的社會反響，極大地推動了我國古代文學邁向近代文學的步伐。其文學思想史觀中對文學各種范疇與命題的思考，如文學觀念、本質(zhì)、意義、文學與時代的關系等，均可供學界借鑒，促進了我國近代文學思想史的研究。
【關 鍵 詞】《文學改良芻議》；胡適；文學思想史觀
【作者單位】孫瑤，東北農(nóng)業(yè)大學。
【基金項目】本文系國家社科基金項目“中華文化關鍵詞俄譯的語料庫實證研究”（15cyy051）和東北農(nóng)業(yè)大學青年才俊項目（2014qc60）的階段性成果。
1916年底，在美國留學的胡適將《文學改良芻議》的文稿寄給了陳獨秀，隨后，陳獨秀在《新青年》刊出了自己撰寫的《文學革命論》進行聲援。次年魯迅又發(fā)表了《狂人日記》，自此中國現(xiàn)代文學邁出了艱辛的第一步。1917年1月1日在《新青年》第二卷上，胡適發(fā)表了《文學改良芻議》，引發(fā)了關于白話文、文學革命及其本質(zhì)的討論。胡適是新文化運動的大將，師從美國學者杜威先生，將實用主義引入中國學界，在哲學、文學等領域都取得了很大成就。胡適擁有哲學、歷史研究的根基，20世紀前期，在學術領域中，他憑借著革故鼎新、孜孜不倦的積極態(tài)度推動中國學術研究的進步與發(fā)展；在文學領域中，其在理性、反思、邏輯觀念的構(gòu)建中具有很大建樹。之后他繼續(xù)致力于文學理論、文學思想史觀的建設，先后發(fā)表了《五十年來中國之文學》《建設的文學革命論》。另外，他提倡新文學，相繼創(chuàng)作了多部文學作品，如詩集《嘗試集》和《真如島》《我的車和我的車夫》等白話短篇小說，極大地推動了我國古代文學邁向近代文學的步伐，在社會上引起了極大反響[1]。
一、提倡“八事”規(guī)范，自由創(chuàng)作
陳獨秀和胡適同為安徽人，雖然胡適于辛亥革命的前一年便離開了中國，但是陳獨秀可能早就對其有所注意。1916年，胡適給陳獨秀寫過一封關于翻譯的信，信中指出，“西方名著是新聞學創(chuàng)造中不可缺少的，因此，要選擇一些與中國人心理相近的好作品”，并把自己翻譯的俄國小說《決斗》寄給了陳獨秀。同年，胡適就“八事”理論在《寄陳獨秀》一信中做了簡單闡述，并發(fā)表于《新青年》第二卷中。《文學改良芻議》是一篇古文，旨在文學改良，文中胡適提倡文學界突破規(guī)范、自由創(chuàng)作，并經(jīng)過認真研思，與友朋辯論之后，提出了八條操作性極強的文學規(guī)范，即“須言之有物”“須講求文法”“不用典”“不摹仿古人”“不講對仗”等。在他看來，這八條都是“文學上的根本問題”，每一條都清晰明了，并且能在詩論、史論中找到影子，直指文學的最根本。在信中，胡適指出他讀了《新青年》某君被記者稱為代表國人精神的稀世之音的一首長律，不管詩句的格調(diào)如何，單單就使用古典套語來說，詩中至少涉及一百事，單句用典不當，文法不通，上下用典不切等問題層出不窮。在胡適看來，當時的文學腐敗達到了極點，違背了陳獨秀的“今后當趨向?qū)憣嵵髁x”，為了追隨押韻，文學作品華而不實。而南社的陳伯嚴之流，均為觀摩古人，濫而不精，無可稱道，雖被推崇，但是“有形式而無精神，貌似而神虧”，徒為文學界增加幾件贗品而已。胡適認為，為了拯救這種局面，要“注重言中之意，文中之質(zhì)，軀殼內(nèi)之精神”。因此，他提倡思想、精神、意義的提升，列出了“八事”原則，并將“八事”分為精神上的革命與形式上的革命[2]。
在《文學改良芻議》中，胡適將“須言之有物”列為第一條。對于“物”的理解，胡適受西方哲學、西方文學的影響，已經(jīng)超越了古代文論，由此他建立了一條公式：文學=情感+思想，認為“須言之有物”的“物”就是情感和思想。如果文學沒有情感，就如同人沒有靈魂一樣，只是一具行尸走肉罷了?！八枷氩槐亟再囄膶W而傳，而文學以有思想而益貴。”“思想”包含見地、識力和理想，并不僅是依靠文學的力量。但是在傳達思想、構(gòu)建人類智慧層面上，文學能夠發(fā)揮珍貴的作用，具有很大的歷史價值。當然，諸如莊周之文與杜甫之詩，借助優(yōu)美的文辭，也能傳達出美妙的哲思和韻味，從而使他們的思想更為雅致。因此，他感嘆道：“思想之在文學，猶腦筋之在人身。”文學如果沒有了情感和思想，即使“容貌嬌美、體態(tài)豐盈”也沒有作用。在胡適看來，因為“言之無物”“文人沾沾與聲調(diào)字句之間”就是近世文學的衰微，只有以情感與思想勝文，才能拯救此弊端。胡適經(jīng)過深思熟慮，將“須言之有物”列為文學改良第一要務，簡要的論述使人明了內(nèi)涵，具有非常實際的指導作用。隨后他提出了“不摹仿古人”的主張，以文學隨時代不斷進化之理，主張“今日之文學不必摹仿唐、宋，亦不必摹仿周、秦也”。這一言論讓當時文學創(chuàng)作者堅定地選擇了文學的方向，鼓舞了他們的心靈。另外，“去濫調(diào)套語”“不講對仗”等條，胡適也都做出了細致詳實的說明，條條精練明晰，操作性極強，容易令人掌握?！段膶W改良芻議》中的“八事”原則在國內(nèi)及海外華人學術圈引起了很大反響，白話文寫作從此逐步深入人心。如1919年，全國白話報有四百多種，并且教育部于1920年下令全國一、二年級的學生通用白話文。很快，周作人、郁達夫、魯迅等人都開始用白話進行寫作。隨后在新文化運動的浪潮下，白話文寫作擴大了范圍、規(guī)模，一舉攻克了文人的頭腦，在學者們身體力行的號召下，文人摒棄了幾千年文化傳統(tǒng)的束縛，開始創(chuàng)造新時代的文學。
二、探求文學本質(zhì)，主張“今人當造今人之文學”
新文化運動對文學的真正意義是促進了文學思想的建設，并不是僅僅推動了文本、文學形態(tài)上的變遷。在梁啟超、胡適、陳獨秀等一批思想家的努力下，近代文學不再晦澀，反而在思想表達層面上突破了層層阻礙，顯得易于理解和掌握。思想的力量一步步發(fā)揮出變革歷史、變化心性的作用。胡適的《文學改良芻議》的核心就在于探求什么是真正的文學，文學的本質(zhì)是什么。在胡適和陳獨秀等人看來，建立新文學是文學革命的本質(zhì)，“新”就是思想的新，精神上的自由，心靈上的自由，就是要從語言、規(guī)范章法上進行創(chuàng)新，顯然，胡適一系列文章中的主張具有很強的時代感，對于任何時代文學事業(yè)的推進都具有很大的意義。在發(fā)表《文學改良芻議》一個月之后，陳獨秀高揚文學革命的大旗，發(fā)表了《文學革命論》，確立了文學革命的宣言：“建設新鮮的立誠寫讀文學，推倒陳腐鋪張的古典文學”“建設平易抒情的國民文學，推倒雕琢阿諛的貴族文學”“建設明了通俗的社會文學，推倒迂晦艱澀的山林文學”。1917年，胡適讀了這篇《文學革命論》之后，對林琴南、錢玄同的文學見解和陳文推崇的三大主義進行了敘述，并闡述了自己的同異觀念，另外他也借鑒了陸放翁的“嘗試成功自古無”一句，將“實地實驗”、白話詩詞集《嘗試集》以“嘗試”為名進行了敘述，充分表達了自己開拓新局面的豪勇之氣。
在新文化運動期間，胡適還主張“今人當造今人之文學”，并發(fā)表了《歷史的文學觀念論》。1918年，胡適將《文學改良芻議》中的“八事”原則明確為“八不主義”，并發(fā)表了白話文《建設的文學革命論：國語的文學——文學的國語》。在胡適看來，有了文學的國語，國語文學才算真正的國語，有了國語的文學才有了文學的國語。胡適稱《建設文學論》就是為了“國語的文學、文學的國語”，只有通過文學，國語才具有價值和生命力，才能得到發(fā)展。而兩千年來，中國其他文人所造的文學都是用死了的語言文字做的，只有接近白話或用白話寫作的文學才是活文學。在白話文盛行的趨勢下，胡適的八項主張及死文學與活文學等文學觀念更加深入人心，也更加具有號召力[3]。
在《文學改良芻議》中，胡適以南社陳伯嚴的一首五律作為批判對象，他認為陳伯嚴是摹仿古人心理的代表，“濤園抄杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀”。他認為以陳伯嚴為首的第一流詩人們都是以“半歲禿千毫”的功夫“作古人的抄胥奴婢”，可見胡適對摹仿古人的文學創(chuàng)作者是何等鄙夷與不屑。他認為，如果能“灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟我自己的詩，則決不致如此失敗”。當然，用文學史觀來闡釋文學現(xiàn)象時，我們要避免讓文學史現(xiàn)象成為闡釋某種史觀概念的材料，不能忽視文學歷史自身的獨特性，要堅持“論從史出”的研究原則。說到底，文學史觀就是研究者所持的歷史觀、道德觀和價值觀。胡適的文學史觀也有矯枉過正之處，他認為只有白話小說實寫社會情狀，不摹擬古人，因此堪與世界第一流文學相較，有志于文學的人應該致力于新時代的新語言、新文學，摒棄崇拜古人的奴性，應該在如何創(chuàng)作白話小說上面下功夫，只有這樣才能實現(xiàn)文學真正的變革。當然，以清代同光詩人中的魁首、陳寅恪之父陳散原為反證，來論證他建立新文學——白話小說的重要意義，也多少有些冤枉。胡適認為，應該從實寫社會情狀的角度來寫白話小說，要致力于新時代的新語言、新文學，拋卻崇拜古人的奴性，才能實現(xiàn)文學真正的變革。
三、主張“務去濫調(diào)套語”，強調(diào)“自己鑄詞狀物”
事實上，白話文寫作遠沒有胡適所言之不易，但是在時代轉(zhuǎn)型時期，一種新語言的使用，都是先讓人們進入到制度規(guī)范的限制范圍之內(nèi)，胡適的策略大概是讓大家先接受白話文。在“務去濫調(diào)套語”一條中，胡適強調(diào)作者要“自己鑄詞狀物”，即作者要凝練出新詞新語，要具有創(chuàng)造力、想象力；“吾所謂務去濫調(diào)套語者，別無他法，惟在人人以耳目所親見親聞所親身閱歷之事物”，胡適希望能將白話文發(fā)揚光大。但是要完全摒棄古文，也顯得太過心切。
胡適利用三年左右的時間，創(chuàng)作了他文學主張的試驗品——白話詩集《嘗試集》。在最初的一年，他會不自覺地受到古典詩歌句法整齊的限制，無論怎么大膽地創(chuàng)作，都被錢玄同評為“未能脫盡文言的窠臼”，始終也沒有跳出舊詩的范圍。如《蝴蝶》中“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天……”儼然是一首沒有韻腳的五言律詩。而經(jīng)過了一系列的反思和突破之后，在第二遍的時候，胡適把從前一切束縛自由的枷鎖都打開，開始“詩體的大解放”，該怎么說就怎么說，有什么就說什么。并且他也真正地明白了白話詩不是整齊劃一的，如果充分使用白話字和白話文法，就要長短不一。這一時期，他的詩通暢自然，可長可短，具有西方現(xiàn)代派詩歌的色彩，如《鴿子》中的“云淡天高，好一片晚秋天氣……”讀來頗有一番清麗曠遠之感。在胡適的生命中，提倡白話文成了一項重要的目標。
梅覲莊反對胡適的中國古文是一種半死或全死的文字的觀念，胡適在《逼上梁山》一文中提到，在“最守舊”的梅覲莊的反對下，他開始仔細思考自己的作品。從數(shù)量、質(zhì)量上來說，胡適的文學創(chuàng)作雖然比不上同期的作家，但是受新文化運動的影響，他的文學主張、文學思想觀念激勵和影響著一代代為文學、文明付出努力與思考的人。在《逼上梁山》一文中，胡適與梅覲莊的討論中提到，“文學革命”的口號就是他們亂談談出來的，中國文學必須經(jīng)過一場革命[4]?？偠灾?，飽受西方文學、哲學熏陶的胡適以新語言、新詞、新文學規(guī)范為金鑰匙，提倡新文學的改良與革命，塑造了一套全新的中國文學理念，使人們產(chǎn)生了全新的文學思想、嶄新的文學觀念。雖然以今人的眼光觀之，胡適的文學思想并非盡善盡美，但就當時的歷史背景而言，胡適在中國文學轉(zhuǎn)型過程中的貢獻毋庸置疑。正是在胡適等先輩的不懈努力下，我國的文學、詩詞創(chuàng)作才得到了長足的進步[5]。
20世紀80年代以來，中國風起云涌的文學思潮一波壓倒一波，求新求變的態(tài)勢蔚為壯觀，尋根熱、魔幻現(xiàn)實主義熱等熱點前沿充斥于文學界。在一定程度上，文學創(chuàng)作、文學批評失去了對本民族文化的深刻把握和理解，失去了本質(zhì)上的自信自覺。因此，在空前繁榮的現(xiàn)象下，我們究竟需要什么樣的文學成了值得我們進一步探討并深究的問題。
|參考文獻|
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;摘 要：隨著我國社會的快速發(fā)展，中國傳統(tǒng)文化越來越受到重視，對于中國古代文學研究也越來越多，士人心態(tài)研究是文學思想史研究中的一個學科，影響中國古代士人心態(tài)的因素主要有三個，一是政局的變化，二是思潮，三是提供什么樣的出路，所以士人心態(tài)一定程度上可以反映出當時文學思想史現(xiàn)狀，本文主要從文學思想史學科中的士人心態(tài)研究的發(fā)展、存在問題以及一些思考進行簡要論述。
關鍵詞：中國古代文學;文學思想史;士人心態(tài)研究
20世紀80年代以來，自從中國古代文學研究領域中引用心理學這一研究方法之后，我國對于中國古代思想史學科中士人心態(tài)的研究成果非常多，并且還獲得了很多的成就。因此，本文主要是想要從中國古代文學思想史學科這個角度出發(fā)，研究一下整體的思想和現(xiàn)實基礎，并且能進一步把握人們對于中國古代的思想研究的主要看法和相關的看法，進一步對其進行闡述。
一、中國古代文學思想史學科中的士人心態(tài)研究發(fā)展
自從王元化先生在1983年提出研究古代文學理論應該采用“古今結(jié)合，中外結(jié)合，文史哲結(jié)合”這三種結(jié)合以來，這也進一步對中國古代文學理論進行更廣闊的領域研究。從整體的研究過程來看，我國對于文史這兩方面的研究向來是很難分開研究的，因此，我國古代向來是以文史并稱，及時把握文學與哲學之間的關系，是研究的需要，但是從我國的現(xiàn)階段的古代文學理論與哲學之間的關系，我們卻經(jīng)常將其忽略。從實際的具體情況來看，我國任何思想文化的產(chǎn)生都有較為完善的哲學理論基礎，因此，為了能夠更廣闊的研究中國古代文學理論，我國需要進一步對中國古代文學的理論進行了更加深入的探討和發(fā)展。
羅宗強在1986年出版的《隋唐五代文學思想史》這部著作中，對于文學批評和文學創(chuàng)作需要進一步的進行結(jié)合，將不同的觀念放入政局和歷史之中進行總體的文化考量，進一步更加深入和理解文化思想的變化和發(fā)展情況，并且這部著作也正式宣告文學思想史科的建立。這一新的學科建立之后，我國許多文學作家不斷的從各種領域出發(fā)，進一步的開始促進整體的文學思想的發(fā)展，并且完善文學學科中的不足之處。而其作為一個新的學科發(fā)展而言，最直接的影響對象就包括每個時期的理論形態(tài)中的文學批評和文學觀念，也包括每個時期所反映出來的一些思想理論。它主要是拓寬了原始的研究范圍，從根本上設計文學思想史的研究本體，進一步反映文學的思想，以及它們所產(chǎn)生的社會和歷史條件。從不斷的研究之中，我們可以看到一部文學的產(chǎn)生，其所涉及的因素非常之多，很多因素都與人們的社會生活等關系密切，因此，在具體的分析之中，本文主要從政局社會思潮和士人心態(tài)這幾個方面進行一個簡短的不同的觀念的闡述的分析。
在這里必須要提的是，文學思想史學科的世人心態(tài)研究，關注的是這個時代，而士人心態(tài)傾向于一些文學發(fā)展情況之間的一些正向關系，而不是一具體的社會心理學研究，因此，在實際的心態(tài)研究中對于不同的歷史文化主要是為了研究不同的思想觀念和社會關系解釋人生的基本變化變化發(fā)展來源，可以為我國很多的文學提供一些主要的研究方向，并且可以了解到當時我國在文學史上的一些重要的發(fā)展性的思想，進一步研究我國現(xiàn)階段的文學思想史。
二、中國古代文學思想史學科中的士人心態(tài)研究存在的問題
（一）思想文化呈現(xiàn)多元化發(fā)展
當今社會，經(jīng)常有各種的理論的出現(xiàn)，因此屬于一個價值觀念多元化的時代。對于從事歷史研究的學者來說，常常比較容易陷入困惑之中。但是我們都知道，無論歷史研究的事件發(fā)生在多么遙遠的年代，都可以從他的蛛絲馬跡中發(fā)掘出他所包含的文化價值，并且也能夠進一步的理解當時社會的變化情況。但是很多文化研究歷史根本不是真實寫照，而是根據(jù)皇帝的授意，由皇帝自己親信的團隊班子組成的并進行撰寫的。因此，在實際的過程之中，必須從不同的其他歷史研究方面對信息進行把控，進一步的認識到當時總體的社會發(fā)展情況。從明朝來看，在進行文獻整理之中，有很多的官員采用攻擊無限支持的手法，以自己的思想為主進一步講述一些不符合實際情況的問題。但是從某些年代來看，又有些像作者親筆寫下的并不存在著一些謠言性的歷史問題，因此，我們學者在面對這樣的史料文獻之中，必須要小心謹慎，綜合各方面各種材料，對其進行認真的辨析和把握，進一步還原接近歷史的真實情景。
（二）時代局限性和學者自身修養(yǎng)不足問題
從具體的文學角度上來看，很多歷史研究除了文獻自身的混亂復雜之外，對于整個時代局限和研究者自身的學養(yǎng)，本身也具有很大的水平要求。因此在實際的過程中，必須要求學者掌握比較扎實的理論基礎，提高研究的水平水準。在實際的研究過程中，有很多這樣的例子。比如說，對于明朝思想家李贄的研究，有些研究者主要是把其當作一種工具機器進行不同的使用。在不同時期，對其思想進行不同的解讀。為了將他的思想論述作為自己本身思想的理論支持，在實際的思想理論知識的運用之中，都是從不同的角度對其進行利用，并不能完全從客觀程度上及時的把握這種理論所表達出來的真實意圖。當然研究歷史并不只是為了弄清整體的歷史事實，而是為了解決歷史如何發(fā)展的問題。從不同的身份角度對整體的思想進行理論分析，就會有不同的立場和看法。因此對于我國的很多的思想理論我們必須要脫傳統(tǒng)的思想束縛，從客觀事實的角度出發(fā)，進一步理解社會的信息發(fā)展現(xiàn)狀以及當時士人心態(tài)的變化，不能隨意發(fā)揮各種具體的思想理論。但是從我國以及整個國際上的社會研究歷史來看，這種不顧文獻本意而隨意發(fā)揮自身觀點的研究現(xiàn)象的存在，嚴重破壞了整體的學術研究所具有的嚴肅性和信譽性。
（三）士人心態(tài)的復雜多變
士人心態(tài)研究主要是研究文人的心靈世界，人本身就是比較復雜的存在，心靈世界更是一個復雜多變的對象，那么在面對復雜多變的這個研究對象時，研究者如何把握這個尺度，如何從紛擾的文獻中以及不同的心靈世界中找出真實的現(xiàn)實。比如，我們通過文人的作品、隨筆等研究其心態(tài)，進而反映出當時的情況，但是如何處理文如其人以及文不如其人的關系就是需要面對的一個問題。例如有許多文人為了一些功利化的目的，寫出和本人行為表現(xiàn)相距甚遠的文章。這就要求研究者投入較大的心力，不僅要綜合分析文獻與作品，還需要一定的感情投入，將自己代入到古人所處的時代，感同身受，真正的進行心靈的剖析與溝通，進而還原當時，反映出真實的文學思想。
（四）文獻比較雜亂
現(xiàn)階段我國對于士人研究心態(tài)以及思想的研究主要是以文獻研究為主。在實際的操作過程中，并沒有很多比較真實的反映當時那個時代的發(fā)展情況的文獻。并且由于思想家思想豐富，并且主觀意識比較強，很多文獻都帶有比較強的主觀觀點，并不能很充分的展示出當時的社會的經(jīng)濟發(fā)展情況。在實際的操作中，主要可以靠一些考古研究，一些歷史發(fā)展的軌跡以及一些其他的雜亂野史才明白當時社會具體發(fā)展形勢以及主要的觀點潮流。很多官方正品的發(fā)展文獻受到當權者的主要意圖影響比較嚴重，因此很難拿來作為當時文學觀點的參考研究。在國家的不斷論述之中，我們很多的發(fā)展都是僅靠一些文學作品以及當時的思想基礎作為基本的理論知識。但是由于參考文獻比較的雜亂，難以辨別出哪些是具有更高研究價值的，因此只能耗費大量的人力精力進行研究分析。
三、中國古代文學思想史學科中的士人心態(tài)研究存在的思考
從整個漢唐初期我國的政績情況對于士人心態(tài)的影響，就具有非常重大的作用，可以從很多文獻中都可以發(fā)現(xiàn)。西漢初期的士人對于新興的政權充滿著信心，智慧以及雄心壯志，在整個文獻中都能很容易的表現(xiàn)出來，并且主動親和與效忠于當前的政權，為進一步鞏固政權，貢獻自己的一份力量，并且積極思考秦朝滅亡的原因，以此為戒，建設更有親民力度國家。很多文人在其撰寫的文學作品之中，都會寫到自己的雄心抱負，并且還積極的為新興政權的建設建言獻策一些會進一步的提出統(tǒng)治者的一些相關的鞏固和保障自己政權的重要措施。但這一時期的士人屬于大膽的創(chuàng)新的狀態(tài)，會對于一些不合理的現(xiàn)象會進行指責。對于這種現(xiàn)象是全民支持的。一些文學士人為此都能夠為其奉獻自己的生命。很多文學是為了能夠更好的鞏固中當今的政權發(fā)展，因此提出了一些比較容易引起民憤的政策，但是最后失去了自己的性命，但是卻沒有一絲的遺憾，為什么這個時代的文學士人會如此義無反顧的采取這種與政權趨同的發(fā)展態(tài)度呢？最主要是跟當時社會的發(fā)展現(xiàn)狀，有著很明顯的關系。秦朝的焚書坑儒導致大量的士人的雄心報復沒有得到很好的實現(xiàn)，并且在這種暴政的情況下，很難使得自己的自我價值得到發(fā)揮，因此大家都很樂意漢朝的改變。這對于漢朝來說，這是一個發(fā)展比較穩(wěn)定的社會，并且其具有很大的發(fā)展空間。不同的是能創(chuàng)造其本身所具有的價值，為社會貢獻自己的力量。以這兩個朝代為例，我們基本上能得到很多朝代的更迭變換必須要遵循自身所存在的自然規(guī)律，因此，我們必須不斷的研究士人心態(tài)才能進一步把握的文學發(fā)展情況以及社會政治情況。
綜上所述，每個時代的發(fā)展都與整體社會的現(xiàn)狀具有密切的聯(lián)系，也會對當時的士人心態(tài)產(chǎn)生一種巨大的影響。從一些比較基礎性的例子為例，從表象出發(fā)，進一步把握現(xiàn)階段的中國古代文學思想史學科中士人人心態(tài)研究的基本情況，進行簡要闡述和分析。在士人心態(tài)研究中我們必須秉承客觀、嚴謹?shù)膶W術態(tài)度才能準確反映當時的文學思想發(fā)展情況。
參考文獻
[5] 讀文心雕龍手記[m]. 2007.
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;中國古代文學思想研究就是對中國古代理論家、批評家和作家如何理解文學進行全面的探討。這是一門交叉學科，涉及文史哲，需要進行文學、史學、哲學打通式研究。而這必須具備一個先決條件，必須擁有較厚實的國學修養(yǎng)。也即必須對經(jīng)、史、子領域相當熟悉并具備一定的獨立研究能力，在研究中國文學思想時能夠進行觸類旁通的思考。
左東嶺(1956—)，男，首都師范大學中國文學思想研究中心教授，博士生導師，主要研究方向為中國文學思想史。(北京 100048)
一
一是中國古代的文學觀念與現(xiàn)代的文學觀念不同?，F(xiàn)代的文學觀念是五四以后從西方引進的，主要是指那些抒情、敘事的審美文體，比如詩歌、散文、小說與戲劇的四大分類法。而高校中文系的學科設置也以此為根據(jù)，如文科分為歷史、哲學、中文等，而中文系又把課程分為古代文學、現(xiàn)代文學、當代文學與文藝學等具體教研室。學科越分越細，這當然是科學精神的體現(xiàn)。但是對于中國古代文學思想的研究來說就未必是一件好事。因為中國古代的文學觀念是一種“雜文學”的觀念，比如劉勰在《文心雕龍》中所體現(xiàn)的“文”的觀念，不僅把許多實用文體都包容進去，而且連儒家的禮樂制度也算作文，甚至將虎豹的花紋、樹木的花朵、山川河流、太陽月亮，都稱為天地之文。但其中又始終保持著交錯謂之文這樣的本意，《說文解字》解釋文說:“文，錯畫也，象交文?！边@說明文的本意為“飾”，因而也就始終沒有脫離漂亮美麗的特征。于是，在中國便形成了“文史不分家”的傳統(tǒng)，而按照章學誠等人“六經(jīng)皆史”的觀點，則哲學與史學又很難分家，所以中國古代的文也就是一種包含文史哲內(nèi)容的雜文學觀念。因而先秦時不僅詩經(jīng)與楚辭是文學，歷史散文與諸子散文也是文學。那么用現(xiàn)代流行的文學觀念去研究這些雜文學觀念，顯然是難以適應的。這是從研究對象上采用文史哲打通的原因。
二是從學術潮流的發(fā)展趨勢上所必須采用的方法。在當代的學術研究中，孤立封閉的研究已經(jīng)不能使研究取得進展，學科交叉的整體研究已經(jīng)成為各個學科發(fā)展的總體趨勢，中國古代文學思想史就實質(zhì)而言乃是一門新興的交叉學科，因而要深入地揭示其內(nèi)涵與發(fā)展過程，僅研究文學一個領域是難以進行學術操作的，于是與歷史、哲學的交叉研究也就成為必然要采用的方法。
二
要進行文史哲的學科交叉，就必須具備一個先決條件，那便是必須擁有較為厚實的國學修養(yǎng)。國學都包括哪些具體內(nèi)涵，目前學界存在著比較大的爭議，但有一點是可以被大多數(shù)學人所認可的，那便是經(jīng)學、史學與子學。至于中醫(yī)、氣功、書法、傳統(tǒng)技藝可否作為國學的內(nèi)涵，還可以繼續(xù)討論下去。因為中國傳統(tǒng)的典籍分類法是按照經(jīng)、史、子、集四部來劃分的。如果說集部包括了大部分作為文學作品的詩文文本的話，前三類則構(gòu)成了中國古代其他方面的學問，亦可簡稱為國學。就現(xiàn)代的學科劃分看，經(jīng)與子可屬于廣義的哲學范疇，史部則屬于現(xiàn)代的史學范疇。所謂的文史哲打通，其實就是對經(jīng)、史、子部的知識學問進行全面的了解與把握，并能夠在研究中國古代文學思想時進行觸類旁通的思考。
經(jīng)學應該是國學的核心。因為自漢代董仲舒倡言“罷黜百家，獨尊儒術”以后，儒家思想就在許多朝代成為朝廷中占據(jù)主導地位的官方意識形態(tài)，從而對各個領域(包括文學)產(chǎn)生了深遠的影響，儒家的著作也就成為不可動搖的經(jīng)典。中國古代文學中的許多審美觀念與美學范疇都是以儒家經(jīng)典為底色的，不了解中國先秦儒學與宋明理學，就不可能深入地理解諸種理論范疇與文學觀念。比如中國古代詩歌中的“和諧”美，它要求樂而不淫、哀而不傷，在體貌上要求含蓄委婉，追求言有盡而意無窮的審美效果等。這和儒學的中庸思想密切相關。中國古代的儒學把人分成三種類型:圣者、狂狷與鄉(xiāng)愿。鄉(xiāng)愿是沒有原則地一味討好別人，是最差的；狂狷則比較真誠，但往往流于偏激，也不是最理想的；最好的是圣者，儒家稱之為“中行”，他既能夠包容所有的人，與周圍的環(huán)境和睦相處，但又不喪失做人的原則。這表現(xiàn)在思想方法上便是折衷的理念。這種理念不僅直接導致了樂而不淫、哀而不傷、含蓄不盡的審美形態(tài)，還成為中國古人論述問題、建構(gòu)理論的基本思維方式，比如劉勰在《文心雕龍?序志》篇中，就說他寫作《文心雕龍》的基本方法便是“擘肌分理，唯務折衷”，周勛初將其折衷思想概括為“裁中”、“比較”與“兼及”。②而這些條目均與儒家思想密切相關。因為“裁中”須有標準，而標準只能取之于圣人，所謂“中國言六藝者折中于夫子”；比較更是直接源于孔子“扣其兩端而竭焉”的思想。可以說，宗經(jīng)的思想、折衷的方法構(gòu)成了《文心雕龍》一書的最核心部分，不了解儒家經(jīng)典中所蘊含的思想原則與理論觀點，就無法對這部體大思精的文學理論巨著進行有效的研究。
子書也是構(gòu)成中國文化的基本元素，對中國古代的文學思想也擁有巨大的影響力。比如《莊子》一書，無論是其汪洋恣肆、飄逸奔放的行文方式，還是其追求精神自由的逍遙境界與全身遠害的隱逸人生模式，乃至其心齋坐忘、虛靜澄明與言不盡意的具體思想范疇，都對后來的中國文人與文學觀念影響深遠，并構(gòu)成了中國詩歌、繪畫的基本精神與審美范式。用徐復觀的話說就是:“老、莊思想所成就的人生，實際上是藝術的人生；而中國的純藝術精神，實際上系由此一思想所導出。”③莊子思想何以能夠?qū)С鏊囆g的人生？只要讀一讀《莊子》一書并結(jié)合中國后來的社會發(fā)展就會昭然若揭。因為《莊子》一書在整體上看重的是人生個體的價值，其所有的論述均圍繞個體生命的安頓而展開，尤其是為那些在現(xiàn)實中受挫、失望甚至絕望的文人提供了有效的精神支撐。這些失意文人由于不能在現(xiàn)實政治中成就其現(xiàn)實人生，便不能不轉(zhuǎn)而追求個體適意的藝術人生，而這種藝術人生的物化形態(tài)便是詩文書畫，于是也就導出了中國的純藝術精神。從此一意義上說，不了解莊子的學說，就不能完整地認識中國古代文人的人格形態(tài)與精神世界，當然也就不能全面認識由這些文人所創(chuàng)作的藝術作品以及他們所擁有的文學思想。從中國文學思想史的學科性質(zhì)看，它是與哲學思想結(jié)合最為緊密的一門學科，因為它的許多理論范疇與觀念形態(tài)都是從哲學領域轉(zhuǎn)換而來的，而且中國古代的文學思想本身就沒有完全從經(jīng)學與子學中獨立出來，從而展現(xiàn)出突出的雜文學觀念的特征，則經(jīng)學與子學也就成為文學思想研究者繞不開的學術領域。
古代文學思想的研究是對已經(jīng)成為過去的文學創(chuàng)作、文學理論與文學觀念的研究，所以在實質(zhì)上它屬于一種歷史的研究，故而在學科上我們稱其為文學思想史研究。歷史的研究就意味著與現(xiàn)代人之間存在著一種距離感，這種距離感不僅是語言上白話與文言的差別，同時還有思想觀念、文化制度、宗教民俗等方面的差別。如果不了解這些，就消除不了這種歷史距離，也就很難理解古代的作品與文學現(xiàn)象。文學思想史研究的重要學科特點有三個:一是將文學創(chuàng)作實踐與理論批評結(jié)合起來，以便更全面地了解古人對文學的看法；二是將文學思想發(fā)展的過程全面展現(xiàn)出來，而不做泛泛而談的邏輯歸類；三是要揭示出文學思想發(fā)展演變的原因來。而所有這些特點都需要對于歷史有深入的研究與全面的把握。對于文學創(chuàng)作來說，史的內(nèi)涵之一就是歷史背景，如果你對一篇作品只知道它寫得好，卻不知道它是在什么歷史背景下寫的，那你還是只知道了一半。尤其是在中國這樣一個歷史悠久的國家，不注重歷史感是很難有效地從事文學研究的，法國漢學家謝和耐在一本研究中國宋代城市的書里曾深有感觸地說:“這是一個面積可與歐洲相匹、具備近3000年有記載歷史的國度，因此，任何對它的有效論述都必須涉及確切的時間與地點?！雹苤x和耐的感嘆當然并非無的放矢，許多西方漢學家實在是犯了太多的歷史常識的錯誤，比如美國普林斯頓大學東亞系的一位資深教授在北京大學作學術報告時說:“晚明的散文在弘治和正德年間大家輩出，宋濂、高啟、方孝孺等等均是?！焙髞硭闹v演被定名為《中國敘事學》在大陸出版⑤，而內(nèi)地的編輯們竟然也不予以絲毫的糾正?？勺x者看到這樣的歷史錯誤時，難道你還會對他的學術結(jié)論深信不疑?如果說一個外國學者犯這樣的錯誤還可以理解與原諒的話，作為一位中國學者就是非常嚴重的學術硬傷。這就需要我們在研究時把所有的問題都放在一定的歷史范圍內(nèi)加以理解，在頭腦中始終存在著時空的概念。
上述所言還是一般的古代文學研究，至于說到專業(yè)的文學思想史研究，對于學者的史學修養(yǎng)就有更高的要求。比如說元末的詩風比較偏于纖弱綺麗，明人李東陽《麓堂詩話》評價說:“詩太拙則近于文，太巧則近于詞。宋之拙者，皆文也；元之巧者，皆詞也?！鼻宕膸祓^臣也認為:“有元一代，作者云興。虞楊范揭以下，指不勝屈。而末葉爭趨綺麗，乃類小詞?！雹匏麄兺瑫r都指出了元詩類“詞”的特征，只不過一言其“巧”，一言其“麗”，合起來便是后人經(jīng)常指出的元詩纖巧綺麗的特征，用現(xiàn)代學術語言講，就是只講究形式技巧與文辭華美，卻缺乏應用力度與雅正精神，亦即學界常說的元詩纖弱綺麗。如果認真檢討，上述對元詩的評價，都是基于兩個標準的衡量:一是未能達到唐詩的高昂盛大境界，二是失去了儒家詩教傳統(tǒng)的諷喻寄托。元末為何出現(xiàn)這樣的詩風，在文學本身是說明不了此一問題的，必須與歷史研究結(jié)合起來。如果聯(lián)系那一段歷史，就會發(fā)現(xiàn)那一時代的許多文人都崇尚隱逸，往往聚集起來飲酒賦詩而不關心現(xiàn)實政治，最為典型的便是“玉山雅集”。在元代末年那種充滿了血雨腥風的環(huán)境里，以顧瑛、楊維楨為首的一大批文人居然能夠躲避在玉山進行詩藝的競賽，而毫不關心風雨飄搖中的元朝政權?？梢哉f政治責任感的喪失與隱逸自適的人生選擇是造成元詩追求麗與巧的根本原因。那么元代文人為何會缺乏政治責任感而傾向隱逸呢？這就又必須從元代的政權性質(zhì)來進行解釋。元代是一個以蒙古族貴族與西域色目人為主體的王朝，原來占據(jù)政治中心的漢族文人被徹底邊緣化，這不僅表現(xiàn)在科舉制的長期被廢止，更體現(xiàn)在以吏為官的銓選體制。即使?jié)h族文人尤其是江南文人能夠偶爾進入政治機構(gòu)，也往往只能做一些掌管文化教育之類的輔佐官職，很難進入真正的權力中心。元代文人由失去仕進機會而被政治邊緣化，由異己感而造成與朝廷關系的疏離，而邊緣化與疏離感又直接導致了他們典型的旁觀者心態(tài)。旁觀者心態(tài)是一種異己的心理狀態(tài)而不是敵對的狀態(tài)(當然在政治格局發(fā)生急劇變化時也可以轉(zhuǎn)化為敵對的心態(tài))，它往往是文人們在失敗失望而又無奈無助時所形成的一種人生存在方式與深度心理。此種心態(tài)雖不以激烈的方式作為其外在形態(tài)，但卻能潤物無聲般地潛藏于意識的深層，從而左右著文人們的人生模式與興趣愛好。旁觀者心態(tài)的具體內(nèi)涵大致包括政治責任感的淡漠、閑散的生活態(tài)度與自我放任的個性。其現(xiàn)實行為則是對隱逸生活方式的愛好與閑適享樂的追求，表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上便是對于技巧的講究與綺麗濃艷風格的追求，有時甚至會走向險怪。只有對元代歷史與文人心態(tài)有深度的把握，我們才能既尋找出其文學思想產(chǎn)生的復雜原因，又能對那些文人報以同情的理解。
盡管我們知道史學修養(yǎng)對于文學思想研究的重要，但要具備較好的史學修養(yǎng)，具有豐富的歷史知識，相當熟悉史學文獻，還需要相當艱辛的努力。因為歷史已經(jīng)過去，任何人都不可復原歷史，只能夠通過當時與后人的記載來探討歷史的真相，那么如何處理這些歷史文獻就成為考量一個人的史學修養(yǎng)的重要尺度。因為歷史文獻是被人所記載的，這其中就會存在三種問題:一是有意作偽；二是無意遺漏；三是言不由衷。有意作偽是指文獻的作者有意將歷史真實掩蓋起來?？匆豢垂糯切┮浴皩嶄洝毕鄻税竦氖窌?，就會知道沒有什么歷史是能夠做到毫無遺漏和公正客觀的。比如永樂朝所修撰的“洪武實錄”，不要說對歷史有諸多篡改，甚至把洪武的年號記載為35年，其實眾所周知洪武朝只有31年，那么為什么會多出4年來，原來是實錄撰修者把建文朝的4年給取消了。連一朝皇帝的年號都敢于取消，還能指望他們記載公正嗎？有鑒于此，一位歷史學家感嘆說:“盡管不能將《明太祖實錄》擯棄為無價值或不恰當，但我們必須謹記，就像所有的歷史文獻那樣，《明實錄》作為證據(jù)是不可靠的，屢屢把人引入歧途?！雹咚^有意遺漏，是說即使作者有追求實錄的精神，而由于古代交通與通訊手段的落后，有許多東西是根據(jù)記憶與傳說得來，而只要經(jīng)過記憶與傳說的加工，就很難再維持真實的面貌。所謂言不由衷，是說作者為了某種目的，只作了部分表達，而沒有把話完全講出來。因此，在歷史的研究中，不僅要求我們所使用文獻的來源與作者是真實無誤的，而且還要認真辨別每條材料的效用，看它在多大程度上符合歷史的真相而能夠成為可信的證據(jù)，而在哪些方面還存在著問題與不足。
比如公安派的代表人物袁宏道曾經(jīng)辭去吳縣縣令的職務，這在他一生的文學創(chuàng)作與文學觀念的演變上都具有重要的價值，因而也就成為公安派研究中一個重要的歷史事件。那么他辭官的原因是什么?就需要做出認真的辨析。他曾經(jīng)向朝廷寫過7封辭呈，先是說祖母患病，自己要回鄉(xiāng)探視，然后又說自己也身患重病，不辭官就會有性命之憂。他描繪的是如此形象生動:“職今年三月內(nèi)，聞祖母詹病，屢牘乞休，未蒙賜允。職惟人臣事君，義不得以私廢公，又事勢無可奈何，強出視事，一意供職，前念頓息，無復他望矣。不料郁火焚心，漸至傷脾，藥石強投，飲食頓減。至前月十四日，病遂大作。旬日之內(nèi)，嘔血數(shù)升，頭眩骨痛，表里俱傷?！雹嗨坪跞绻辉试S他辭職，便會有性命之憂。但在給他的一位親戚丘長孺的信中，他說主要是因為害怕吃苦，所謂:“大約遇上官則奴，候過客則妓，治錢谷則倉老人，諭百姓則保山婆。一日之間，百寒百暖，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嘗盡矣?！雹嵊绕涫撬吹浇?jīng)濟發(fā)達的蘇州人天天過著豪華奢侈的生活，而自己作縣令卻如此的辛苦，如何不令他產(chǎn)生辭官的念頭?所謂:“畫船簫鼓，歌童舞女，此自豪客之事，非令事也。奇花異草，危石孤岑，此自幽人之觀，非令觀也。酒壇詩社，朱門紫陌，振衣莫繧之峰，濯足虎丘之石，此自游客之樂，非令樂也。令所對者，鶉衣百結(jié)之糧長，簧口利舌之刁民，及蟣虱滿身之囚徒耳。然則蘇何有于令，令何關于蘇哉?”⑩但如果認為他辭官的原因僅僅是怕苦求樂，那還是不完整的。因為他在給另外一位好朋友沈廣乘的信中說:“上官直消一副賤皮骨，過客直消一副笑嘴臉，簿書直消一副強精神，錢谷直消一副狠心腸，苦則苦矣，而不難?！弊盍钏膳碌氖?“唯有一段沒見證的是非，無形影的風波，青岑可浪，碧?？蓧m，往往令人趨避不及，逃遁無地，難矣，難矣?！庇纱丝梢灾浪诋敃r遇到了很大的政治危機，所以才會要求辭去官職。這些文獻的真實性都沒有太大問題，都出自袁宏道一人筆下，但我們要認真辨析，其中哪些才是最能表達他真實思想與心態(tài)的呢?這就要求我們?nèi)グ盐兆髡吆蛯懶湃岁P系的遠近，然后才能斷定其言說的可信度。袁宏道的確在此時得過瘧疾，他也的確討厭官場辛苦乏味的生活，而且更遇到過政治方面的麻煩，但是到底哪個是他辭官的主要原因，就需要認真思考，并結(jié)合萬歷一朝的朝廷實錄記載，以及相關的其他文人對此事的記述，最終選定一種文獻作為支撐的主材料。在歷史文獻的使用中，一般是將文書檔案、碑銘行狀、來往書信等作為最可信的材料，而將后來根據(jù)上述文獻所整理的實錄、傳記作為次一級的材料，至于野史筆記和后代所修的史書，就更是只有參考的價值了。但在文學思想史的研究中，即使是第一類的文獻，也還是要進行認真細致的辨析，才能庶幾貼近歷史的真相。因此，一位成熟的文學思想研究者，必須具備一定歷史哲學的理論，對中國的史學傳統(tǒng)有深入的了解，有獨立處理歷史文獻的能力，并具備相應的歷史研究方法，并在某些史學領域擁有一定的學術優(yōu)勢。
文學思想史的研究既然是一門交叉的學科，則文史哲打通的研究方法就成為必然的選擇。需要強調(diào)的是，文史哲打通只是一種研究的方式，而要真正打通就必須在經(jīng)、史、子的相關領域相當熟悉并具有一定的獨立研究能力，否則也只能會說一些大而無當?shù)拈T面話而已。還有另一個相關的問題，就是無論涉及國學的哪個領域，都必須面對以文言為基本語體的文獻，那么文字、音韻、名物、地理等傳統(tǒng)“小學”的內(nèi)容都將會成為繞不開的知識領域。經(jīng)學必須以小學為根基，此乃乾嘉學派的最基本理念。沒有“小學”的基礎，任何經(jīng)史的研究都將流于空泛?？傊瑢W問之道貴在觸類旁通，也就是說，一個研究人員所掌握的知識門類越多，那么他通過交叉學科的滲透而醞釀出新成果的可能性就越大。作為文學思想史的研究人員來說，國學的素養(yǎng)又是最基本的。
注釋:
①《程千帆沈祖棻學記》52頁。
②周勛初《劉勰的主要研究方法——“折衷”說述評》。
③《中國藝術精神》第41頁。
④《蒙元入侵前夜的中國日常生活》第2頁。
⑤見該書193頁。
⑥《四朝詩集序》，見《四庫全書總目提要》卷一九0。
⑦蔡石山:《永樂大帝》第129頁，中華書局2009年版。
⑧《袁宏道集箋?！肪砥?，《乞改稿一》。
⑨《袁宏道集箋?！肪砦?，《丘長孺》。
⑩同上卷五，《蘭澤、云澤叔》。
【責任編輯:王立霞】
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論文摘要：稽康“和”的美學思想及其“和”三種具體表現(xiàn)形式“太和”、“中和”與“保和”與其詩文創(chuàng)作關系十分密切。通過論證進而得出“和”美學思想是貫穿其詩文創(chuàng)作的主旋律之一。
論文關鍵詞：稽康；“和”；文學創(chuàng)作
在中國文化史上，早就形成了以“和”為美的審美觀念，作為中華民族的智慧寶典的《《周易》就有“保合大和”之說。而后來董仲舒所謂“天地之道而美于和”，“天地之美莫大于和”(《春秋繁露?天地陰陽》)。強調(diào)的更是“和”的美麗與偉大。而作為魏晉名士，著名的麼學家、音樂家、文學家的嵇康，歷來是研究者關注的熱點。在人們對其哲學思想、詩文風格津津樂道時，對其作品中所包含的“和”美學意蘊卻關注很少。在嵇康現(xiàn)存的詩歌五十余首和文十四篇中“和”大量出現(xiàn)，共達82處，除一處無實意外，其余均為實指。應該說“和”是不僅成為貫穿其詩文創(chuàng)作的主旋律之一同時也貫穿于嵇康的一生。作為“竹林七賢”領袖，三國魏晉時期著名的麼學代表人物的嵇康，其詩文中“和”含義十分豐富，既與道家所崇尚的“知和日常，知常日明?！?《老子?五十五章》)意義相近又與儒家所倡導的“中道”和“中庸之道”含義相通。在嵇康詩文中的“和”表現(xiàn)最突出的應首推“太和”。后清王夫之也指出“太和，和之至也。
“太和”一詞，蓋源出《易?乾?彖辭》：“保合太和，乃利貞?！睂@一概念的含義，北宋張載解釋：“太和所謂道，中涵浮沉、升降、動靜相感之性，是生氤氳相蕩、勝負、屈伸之始?！?《正蒙?太和》)在他看來，太和就是“道”，其中包含著浮沉、升降、動靜等既矛盾又統(tǒng)一的陰陽二氣，它們不斷變化、互相激蕩，同時應始終處于一種和合狀態(tài)。而在天地萬物之本原的“道”面前，人們應尊重它并與之和諧相處，使它始終處于平衡狀態(tài)。所以說“太和”指的就是最高境界的、無遠弗及、無所不包的整個宇宙的和諧其中當然也包括人與自然的和諧。
關于“太和”，嵇康在其創(chuàng)作中屢次提及。如《秋胡行》中“思與王喬，乘云游八極，思與王喬，乘云游八極，凌厲五岳，忽行萬億，授我神藥，自生羽翼，呼吸太和，練形易色，歌以言之，思行游八極?！痹偃纭洞鸲贰稗遭擢氉舌?。朔戒貴尚容，漁父好揚波。雖逸亦以難，非余心所嘉。豈若翔區(qū)外，餐瓊漱朝霞。遺物棄鄙累，逍遙游太和。結(jié)友集靈岳，彈琴登清歌。有能從此者，古人何足多?”文如嵇康的代表作品《聲無哀樂論》中也有。
在其逝世兩年前，他更將與自然融為一體作為自我理想生活樣式去追求“游山澤，觀魚鳥，心甚樂之”(《與山巨源絕交書》)，在《幽憤詩》中(被誅前在獄中作)，再次抒陳了回歸自然與自然相融和的強烈愿望?！安赊鄙桨?，散發(fā)巖蚰。永嘯長吟，頤性養(yǎng)壽?！憋翟凇堵暉o哀樂論》中提出：“聲音有自然之和，而無系于人情?？酥C之音，成于金石；至和之音，得于管弦也。”認為世界上最美的聲音無外乎是自然之音，最美麗的畫面無外乎是自然之畫面。人屬于自然之物，理應包含在內(nèi)。
嵇康在詩文中表現(xiàn)出的人與自然的和諧畫面有很深的生活基礎。以他為首的“竹林名士”結(jié)伴而行、縱情于山水，沉醉于山水竟而忘記了路途與時間。據(jù)《太平御覽》引《向秀別傳》載：嵇康與其友人的瀟灑行動“或率爾相攜，觀原野，極游浪之勢，亦不計遠近，或經(jīng)日乃歸?！憋档蒙剿匀恢耥嵵炼业那榫常瑫r人以為神?！?嵇)康嘗采藥，游山澤，會其得意，忽焉忘反。時有樵蘇者遇之，咸謂為神?！?《晉書?嵇康傳》)這里的“得意”，即是說自然景物與人某種情思相切合。晉人李充曾在《吊嵇中散文》中也同樣述說了嵇康沉入自然而感慨的情狀：“寄欣孤松，取樂竹林，尚想蒙莊，聊與抽簪。味孫觴之濁醪，鳴七弦之清琴，慕至人之麼旨，味千載之徽音。凌晨風而長嘯，托歸流而永吟，乃自足于丘壑，孰有慍乎陸沉?！贝酥械摹凹男馈薄叭贰痹圃?，即是說醉心于自然景物并由此觸發(fā)了詩人的情思，所以才會凌風而長嘯，托流而永吟。
漢末魏晉時期，社會動蕩不安，士子報國無門，家的意識比國的意識更濃厚。余嘉錫云：“蓋魏晉士大夫止知有家，不知有國?！眗5]文學家族內(nèi)部篤厚親情，在文學活動和文學創(chuàng)作中體現(xiàn)親情也是其家族意識的集中體現(xiàn)。這種親情有父子、叔侄的長幼倫理之情，也有同族兄弟的手足之情……這種與親人的和諧共處，也是我們先人最重視、討論最多的問題即“中和”。
在拒絕朋友山濤的推薦后，嵇康表明與親人朝夕共處才是畢生的愿望，“今但愿守陋巷，教養(yǎng)子孫，時與親舊敘闊，陳說平生。濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣?！倍辉赋鍪俗龉俚慕杩谥灰彩恰拔嵝率感种畾g，意常凄切。女年十三，男年八崴，未及成人”，(《與山巨源絕交書》)由此可見親人在其心中分量。
嵇康給其兄嵇喜的贈詩，是在其兄入軍，離別時而作，有《四言贈兄秀才入軍詩》十八章前四章以鴛鴦的“邕邕和鳴，顧眄儔侶”起興，反襯兄長獨征的寂寞與孤獨，“獨行踽踽”、“靡瞻靡恃”?！俺胃咴?，夕宿蘭渚。”“朝游高原，夕宿中洲?！睂懶珠L的從軍的艱辛與旅途勞頓；“仰彼凱風，涕泣如雨!‘仰彼凱風，載坐載起?！蹦赣H的辛勞和悲傷來勸阻兄長?！秳P風》是《詩經(jīng)?國風?邶風》中的篇章，是一首歌頌母親的詩。詩歌稱贊母親的辛勞善良，“母氏劬勞”，“母氏圣善”，而“我無令人”，兄弟們不成材，以致“莫慰母心”。嵇康用此典，意在表明母親育兒的辛勞，兄弟應在母親身邊，以樂天倫。五至十五章言人生短暫，兄弟分離，隔山乘水，因而無限傷感，抒發(fā)兄長入軍后自己的思念和孤獨之情。詩歌反復抒寫“雖有好言，誰與清歌；雖有姝顏，誰與發(fā)華”，“郢人逝矣，誰與盡言”，“旨酒盈樽，莫與交歡”，“佳人不存，能不永嘆”!以期用兄弟之情打動對方，使勿離家入軍。
親人去世后，嵇康十分痛苦，屢次在詩文中表達思念之情。很難想象如果沒有良好的家庭的人際關系，怎能寫出如此感人至深的作品來。有《思親詩》為證。
奈何愁兮愁無聊。恒惻惻兮心若抽。愁奈何兮悲思多。情都結(jié)兮不可化。奄失恃兮孤煢煢。內(nèi)自悼兮啼失聲。思報德兮邈已絕。感鞠育兮情剝裂。嗟母兄兮永潛藏。想形容兮內(nèi)摧傷。感陽春兮思慈親。欲一見兮路無因。望南山兮發(fā)哀嘆。感機杖兮涕沈瀾。念疇昔兮母兄在。心逸豫兮壽四海。忽已逝兮不可追。心窮約兮但有悲。上空堂兮廓無依。規(guī)遺物兮心崩摧。中夜悲兮當告誰。獨收淚兮抱哀戚。日遠邁兮思予心。戀所生兮淚流襟。慈母沒兮誰與驕。顧自憐兮心忉忉。訴蒼天兮天不聞。淚如雨兮嘆成云。欲棄憂兮尋復來。痛殷殷兮不可裁。
對于兄長、母親牽掛、思念如此，對于幼子嵇康更是割舍不下?！都艺]》一篇體現(xiàn)出一位父親對于兒子的關心與愛護，甚至不惜“否定”自己的所作所為。文中雖沒有說讓兒子做個忠臣孝子，但舉的例子都是符合儒家正統(tǒng)觀念的，特別“謹慎言語”一點，嵇康再三盯嚀，這似與其本人所作所為相去甚遠。因此“凡人們的言論、思想、行為，倘若自己以為不錯的，就愿意天下的別人，自己的朋友都這樣做。但嵇康、阮籍不這樣……嵇康是那樣高傲的人，而他教子就要他這樣庸碌。但我們知道在“庸碌”背后隱藏的是到底是什么，那就是作為父親的嵇康不愿意看見嵇紹象自己一樣艱辛，為了保全兒子的性命嵇康寧愿他象普通人一樣平安而健康地活著。但這并不表明嵇康對自己生活方式的否定。
我們在大量的資料中可以看出嵇康性烈、率直?！帮涤斡诩晨ど街?，遇道士孫登，遂與之游。康臨去，登曰：‘君才則高矣，保身之道不足?！?《世說新語?榱逸》，又《晉書-嵇康傳》：“登日；‘君性烈才雋，其能免乎?”)；嵇康也說自己是“不識人情，暗于機宜，無萬石之慎，有好盡之累。”(《與山巨源絕交書》)……正是因為這種個性得罪了鐘會，遭致了殺身之禍。但即便如此性格暴躁之人，在世說雅量第六在敘他臨死前：“臨死，而兄弟親族，咸與共別?！焙茈y想象一個從不注意維護親情的人，會有如此的人緣。
對于如何保持心志和順，身體安適，做到個體“小宇宙”的和諧，嵇康有著自己獨有的看法與認識。在其著名的《養(yǎng)生論》中，嵇康提出“修性以保神，安心以全身，愛憎不棲于情，憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平”，強調(diào)對個體生命精神方面的維護。這與前人所提的“保和”意思相當。《魏書?崔浩傳》：“遣諸憂虞，恬神保和?！碧祈n愈《順宗實錄三》：“居惟保和，動必循道?！币簿褪钦f人要清心寡欲，心胸坦蕩。不要追逐名利，不為外物所累，不為情欲所惑，才能使精神處于一種平靜、醇和的健康狀態(tài)。
《答難養(yǎng)生論》的一文中，嵇康又從反面論證了如果“名利不滅”、“喜怒不除”、“聲色不去”、“滋味不絕”、“神慮轉(zhuǎn)發(fā)”就很難達到養(yǎng)生的目的。
在重視精神養(yǎng)生之外，嵇康認為還可通過服用一定藥物來達到“保和”的目的?！坝趾粑录{，服食養(yǎng)身”，這是加強對身體的練養(yǎng)。只有這樣，才能“使形神相親，表里俱濟也”。通過服食養(yǎng)生，飲甘泉，沐朝陽，撥五弦，人的生命就達到了自然無為的麼妙境界。
這種觀念在其詩歌創(chuàng)作中同樣有所表現(xiàn)，如“飄遙戲麼圃，黃老路相逢。授我自然道，曠若發(fā)童蒙。采藥鐘山隅，服食改姿容。蟬蛻棄穢累，結(jié)友家板桐。臨殤奏九韶，雅歌何邕邕?長與俗人別，誰能睹其蹤……(《游仙詩》)再如：“輕舉翔區(qū)外，濯翼扶桑津。徘徊戲靈岳，彈琴詠泰真。滄水澡五藏，變化忽若神。恒娥進妙藥，毛羽翕光新。一縱發(fā)開陽，俯視當路人。哀哉世間人，何足久托身?！?《五言詩》對于嵇康的養(yǎng)生史書也有記載：王戎日：“與嵇康居二十年，未嘗見其喜慍之色?！?《世說新語?德行》)“康性含垢藏瑕，愛惡不爭于懷，喜怒不寄于言……”(《世說新語》注引《嵇康別傳》)“(嵇康)嘗修養(yǎng)性服食之事，彈琴詠詩，自足于懷，以為神仙稟之自然非積學所得，至于道養(yǎng)得理，則安期、彭祖之倫可及……”(《晉書?嵇康傳》)這里的嵇康嚴謹持身，澹淡處世，和光同塵，心如止水，這是其數(shù)年來追求的個體生命“保和”的結(jié)果。
通過上述分析我們不難看出嵇康“和”思想，而這種思想歸根到底源于他儒道雙修的文化底蘊。早在先秦時期，道家強調(diào)自然的和諧，比如老子曾說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！?《老子?四十二章》)儒家強調(diào)社會的和諧，家庭是社會的基本單位，孔子的學生有子就說過：“禮之用，和為貴，先王之道，斯為美?！?《論語?學而》)在以上的“三和”之中，“太和”為最高的和諧，包括人與自然的和諧，“中和”是講人與人的和諧，“保和”是講人體自身的和諧。而嵇康所追求正是這種以“保和”為基礎，“中和”為依托，“太和”為最高目標的天與人、自然與社會的整體和諧，他的思維模式是一個儒道互補的新型的世界觀，代表了中國文化的根本精神，體現(xiàn)了中國思想的共同特征。
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