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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇一
蒙古族宮廷音樂形成于蒙古帝國時(shí)期(公元1206～1259年)，元朝時(shí)期(公元1260～1368年)趨于成熟，到了北元時(shí)期(公元1368年)宮廷音樂成為定型的音樂類型。蒙古帝國時(shí)期的宮廷音樂是以“禮儀性音樂”為其重要內(nèi)容。
蒙古族宮廷音樂主要包括具有民族民間音樂藝術(shù)特點(diǎn)中的禮儀音樂、多種類型的雜戲音樂、宮廷祭祀音樂、宮廷樂舞、樂器和器樂等。
一、禮儀音樂
宮廷禮儀音樂與蒙古族的風(fēng)俗文化有直接關(guān)系，蒙古民族從古至今都有對(duì)來賓或客人熱情友好的民族風(fēng)俗，在元代的宮廷音樂藝術(shù)中形成了自己的音樂特點(diǎn)和不同表演形式。
例如在朝廷慶典時(shí)表演的“歡慶音樂”，在來賓時(shí)表演的“迎賓音樂”，在皇帝登基時(shí)演奏的禮儀樂曲，在專為汗主表演的“敬奉音樂”等。音樂均由蒙古族上層的專業(yè)樂人來表演，他們所演奏的樂曲具有著宮廷音樂的代表性。
蒙古可汗們?cè)趯m廷中不僅有禮儀音樂，在他們登基封號(hào)時(shí)也舉行大型的風(fēng)俗禮儀活動(dòng)，所有的音樂內(nèi)容幾乎都是千篇 一律為可汗歌功頌德的。
元代的蒙古族宮廷的禮儀音樂繼承了遼代燕樂的大樂和散樂的樂舞音樂。所謂遼燕樂，是指遼代宮廷中宴請(qǐng)賓客所奏的音樂，是遼代最有時(shí)代精神和民族特色的樂舞形式。
例如“大樂”是用于朝廷歡樂的賓儀和嘉儀，組列堂皇，氣勢(shì)宏偉，容金玉、絲竹、匏革于一爐，集打擊、鼓吹、彈擋于一腔。僅樂器就有30余種，舞部最少也有20余人，是以景云樂、慶善樂、破陣樂、承天樂四部樂舞為主。內(nèi)容形式如：在天祚帝天慶元年e壽儀，從皇帝出東閣至入西閣，樂舞慶賀程序50余道，百官及所有成員“正襟跪坐”，演奏的禮儀音樂與娛樂合為一體，氣勢(shì)莊重?zé)崃摇?/p>
“大樂”所用的樂器有玉磐、方響、箏、筑、箜篌、琵琶、五弦、吹葉、笙、篳篥、簫、鈸、笛、鼓、貝等。
例如遼燕樂的“散樂”，是指原始古代各種樂舞的總稱。散樂在帶到遼國時(shí)，它經(jīng)過了歷代的文化融合的過程中，融入了契丹民族的雜戲、手技、角觚內(nèi)容，形成了契丹族的內(nèi)容豐富、質(zhì)樸健康、喜聞樂見的遼代散樂體系，更有民族特點(diǎn)。
散樂所用的樂器大多為龜茲或西涼樂器，它以篳篥和琵琶為主，還有簫、笛、笙、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、腰鼓、大鼓和拍板等十余種樂器。
蒙古族宮廷音樂上承隋、唐、宋、遼燕樂傳統(tǒng)，下開明、清樂舞先河。元代的蒙古族宮廷禮儀音樂，繼承和發(fā)展了遼代燕樂的音樂藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。到了元代，樂舞音樂已成為了系統(tǒng)化的蒙古族宮廷禮儀音樂，卻富有著本民族音樂的風(fēng)格。宮廷禮儀音樂采用的音樂主要是漢族的曲牌、散曲或其他少數(shù)民族樂曲，但所填詞體現(xiàn)了本民族的語言特點(diǎn)和民族的宗教色彩，其內(nèi)容則是為可汗皇帝歌功頌德。宮廷禮儀音樂是以傳統(tǒng)歌舞音樂為表現(xiàn)特征，它扎根于蒙古傳統(tǒng)音樂的土壤，融匯了其他民族音樂的精華，反映了蒙古民族的禮樂時(shí)尚藝術(shù)特點(diǎn)。
二、多種類型的雜戲音樂
雜戲音樂是指以戲劇音樂為主的包括各種類型的表演藝術(shù)。元朝時(shí)期，在蒙古族聚居區(qū)廣泛地流傳著“韃靼戲”，宮廷中有各種類型的戲劇形式。在宮廷里表演的戲劇形式是以為主，情節(jié)內(nèi)容多數(shù)取材于神話傳說和民間故事。
元朝的戲劇藝術(shù)在我國文學(xué)史和戲劇史上占有重要的地位。戲劇藝術(shù)的的多樣化也反映了元朝時(shí)期蒙古民族和其他民族對(duì)戲劇藝術(shù)作出貢獻(xiàn)的事實(shí)。在這個(gè)時(shí)期興盛起來的戲劇藝術(shù)，主要是通過吸收北方各民族音樂文化的精華而得以發(fā)展的，尤其是元雜劇的藝術(shù)的振興是各民族文化相互交融的結(jié)晶。
蒙漢兩個(gè)民族的語言有著共同的韻律特點(diǎn)，在元雜劇中有很多蒙古語詞匯。例如，元雜劇中用漢語拼音的“額吉”(母親)、“忽兒齊”(演奏胡琴者)“哈敦”(夫人)、“薩墩”(親戚)、“諾彥”(長官)、“阿都齊”(放馬者)、“臘格里”(天)、“嘎吉兒”(地)、“毛里’(馬)等蒙古語。由此可見，對(duì)元雜屆發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。
隨著元雜劇藝術(shù)的發(fā)展，蒙古趨宮廷音樂的表現(xiàn)形式和內(nèi)容也更加三}富起來，除了多種類型的戲劇藝術(shù)外宮廷里還有散曲藝術(shù)和木偶戲等。宮廷中設(shè)立了專門的藝術(shù)表演場(chǎng)所，演員分工明確，有專職的歌手、戲劇演員馬戲表演者和樂工等。當(dāng)時(shí)元曲作家代表人物有阿魯威和蒙古族著名劇作家楊景賢等。在作品方面，楊景賢的創(chuàng)作有散曲和雜劇兩部分。雜劇作品由18種之多，如《西游記》《劉行者》《盜紅綃》《鴛鴦宴》等。
通過研究元朝宮廷中的多種類型戲劇藝術(shù)，不僅可以了解蒙古族宮廷音樂的重要內(nèi)容，也能進(jìn)一步探究蒙古族宮廷音樂藝術(shù)和民間音樂藝術(shù)的關(guān)系。
三、宮廷的各種祭奠、祭祀音樂
宮廷各種繁雜的祭奠、祭祀音樂內(nèi)容豐富、使用有序。如喪禮音樂。祭祀時(shí)。則用雅樂，在朝會(huì)宴饗時(shí)就用燕樂，效祀、祭禮宗廟、祭祀社稷、先農(nóng)之祭等都有特定的樂章、樂舞。
在元朝時(shí)期開始祭奠蒙古族歷史上的汗主、偉大的政治家、軍事家成吉思汗的傳統(tǒng)習(xí)俗流傳至今，現(xiàn)已成為蒙古族傳統(tǒng)的一項(xiàng)內(nèi)容，俄羅斯蒙古學(xué)者符拉基米爾佐夫說：“在蒙古帝國時(shí)期，蒙古貴族就制定了成吉思汗的祭祀活動(dòng)。”距今已有700多年的歷史了。
在祭祀過成中演唱的“祭祀歌”、“大詞”、“小詞”、“祝贊詞”、“詩詞”等不僅有嚴(yán)格的規(guī)定，還具有蒙古民族的藝術(shù)風(fēng)格及宮廷音樂特點(diǎn)。例如，《金宮祭禮》中的宮廷大祭就有規(guī)定的詞句和12首歌曲。其歌曲《伊克蒙古》(大番曲)中這樣唱道：
啊啊嚕，啊啊嚕，啊啊嚕
好議嘛責(zé)，教啦啦咳，嘖貴珠，
元皇，啊啦楚咳，赦啦啦咳，
沙珠，嘖貴珠，越皇，啊，
敖啦啦咳，伊里來，伊里牙!伊里牙，
元皇，敖咳啊哈嚕。
從《伊克蒙古》(大番曲)的曲調(diào)來看，它于民間音樂有著密切的關(guān)系，這首樂曲是傳入宮廷的民間音樂或者是來自民間的宮廷音樂。
(大番曲)是從民間藝術(shù)中吸取了營養(yǎng)，在經(jīng)過當(dāng)時(shí)服侍汗主的文人墨客加工和提煉而成的，它是一首重復(fù)樂句式的樂段體結(jié)構(gòu)，旋律多以同音反復(fù)的上下進(jìn)行的宮廷音樂。多數(shù)宮廷音樂都是來自民間，是在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。例如祭祀、祭奠的宮廷音樂使用的大部分曲調(diào)都與民間舞曲、詩史曲和薩滿曲有著源流的關(guān)系。
四、結(jié)語
歷史上的宮廷音樂與民間音樂它們有著相互轉(zhuǎn)化的過程，蒙古族宮廷音樂的形成最初也是來自民間音樂。宮廷音樂與民間音樂，兩者不僅有對(duì)立的一面，也有相互依存，彼此滲透，在一定的條件下相互轉(zhuǎn)化的一面。蒙古貴族在占有人民所創(chuàng)作的物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也占有他們創(chuàng)造的文化財(cái)富，其中包括音樂舞蹈在內(nèi)，宮廷的音樂舞蹈在長期的流傳中逐漸變成為民間的音樂舞蹈。例如，元代器樂曲的《白靈雀》《海青拿天鵝》以及來源于倒喇戲“甄燈舞”的鄂爾多斯民間舞《頂碗舞》等，均為轉(zhuǎn)化的例證，這也充分體現(xiàn)了蒙古族宮廷音樂的藝術(shù)特點(diǎn)。
1.以我為主：保持本民族固有的禮儀傳統(tǒng)。
2.便宜行事：根據(jù)需要?jiǎng)?chuàng)立新的宮廷禮儀制度。
3.博采眾長：大膽吸收其他民族和國家的宮廷音樂。
通過對(duì)蒙古宮廷音樂的研究，可以加深對(duì)蒙古歷史、文化、信仰、風(fēng)俗、法律、語言及音樂藝術(shù)的了解和傳播。
宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇二
宮廷音樂的概念界定：服務(wù)對(duì)象主要為統(tǒng)治階層的音樂團(tuán)體、音樂機(jī)構(gòu)，在宮廷儀式化活動(dòng)（祭祀、宴饗、朝賀、出行、迎客）或供統(tǒng)治者娛樂所表演的音樂形式、音樂內(nèi)容均可列為宮廷音樂。千百年來，宮廷音樂伴隨王朝的更迭得以傳承，發(fā)展為獨(dú)特的音樂文化形態(tài)。清朝作為我國封建社會(huì)最后一個(gè)王朝，其政治統(tǒng)治由滿族入主中原而建立，其宮廷音樂伴隨清代政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、對(duì)外征戰(zhàn)、民族融合與交流而歷久彌新，經(jīng)歷借鑒、補(bǔ)充、發(fā)展與完善，呈現(xiàn)出繼承性、創(chuàng)新性、總結(jié)性、多樣性等鮮明特征。其形成原因有三：繼承前代，自主創(chuàng)新；對(duì)外征戰(zhàn)與民族融合；宮廷音樂與民間音樂交流互動(dòng)。
一、清代宮廷音樂的時(shí)代特征
（一）統(tǒng)一性與多樣性交替的時(shí)代特征
清代宮廷音樂按其主要用途及用樂場(chǎng)合、對(duì)象可分為兩大類：典制性音樂和娛樂性音樂。典制性音樂包括祭祀樂、宴饗樂、朝會(huì)樂、巡幸樂，被稱為“清樂四品”或“清樂四部”。典制性音樂主要配合典禮完成儀式而進(jìn)行，依附于政治意識(shí)形態(tài)，具有統(tǒng)一性、嚴(yán)肅性和隆重性、偏為板眼等特點(diǎn)。魏文侯“聽古樂唯恐臥，聽鄭衛(wèi)之音不知倦”說明“雅、鄭”所呈現(xiàn)的不同功效，也預(yù)示了隨著歷史的前進(jìn)，這種過于板眼的禮樂發(fā)展空間將會(huì)狹小，甚至為娛樂音樂發(fā)展的浪潮所淹沒。而這里所說的娛樂性音樂其目的、演出場(chǎng)合、及對(duì)象主要是為了滿足統(tǒng)治者及宮廷人員的休閑娛樂需求而設(shè)置，并在眾多娛樂性場(chǎng)合進(jìn)行演出。
清代宮廷音樂中娛樂音樂的主流當(dāng)屬戲曲音樂。戲曲在清代宮廷娛樂性音樂中作為主流形態(tài)而發(fā)展。這一現(xiàn)象反映了人們對(duì)于豐富多彩的娛樂性音樂的需求較前代相比有明顯增長，具體而言與清代政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展密不可分。戲曲以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力愉悅著各類人群的日常生活，無論平民百姓、王宮大臣、帝王后妃都對(duì)戲曲情有獨(dú)鐘、津津樂道。其雅俗共賞的特點(diǎn)在清代繁盛一時(shí)，達(dá)到頂峰?？滴醯劢y(tǒng)治期間，“海清河宴，歲時(shí)式序”“比戶皆弦誦之”。乾隆時(shí)期，無論是民間茶樓藝館，還是宮廷后苑，戲曲舞臺(tái)演出的盛況無不彰顯戲曲巨大的社會(huì)影響及人們對(duì)于戲曲的迷戀程度，可謂知音滿堂。
（二）地域性與民族性交融的時(shí)代特征
清代宮廷音樂中的歌舞樂以其盛大紛雜的演出效果，成為宮廷音樂中不可缺少的一部分。在清代，不同少數(shù)民族的歌舞樂歷經(jīng)民族間的交流融合，在演出形式、表演內(nèi)容、歌詞配樂等方面均有突破，無不彰顯地域性與民族性交融的時(shí)代特征。
慶隆舞是清朝統(tǒng)治者所屬民族——滿族所創(chuàng)的傳統(tǒng)舞蹈，也是清代最重要的樂舞之一。“慶隆舞”產(chǎn)生于今松花江流域、黑龍江中下游，在地域環(huán)境影響下，“蟒式舞”在節(jié)日及宴會(huì)等儀式被表演，成為表達(dá)人們歡慶與祝福的特別符號(hào)。莽式舞有諸多樣式：起式、擺水、穿針、吉祥、單奔馬、雙奔馬、怪蟒出洞等，規(guī)模宏大，參演人數(shù)眾多，被用于嚴(yán)肅性、程序化的重大儀式之中。另有木卡姆、囊瑪?shù)葞в袧庥粑饔蛱厣珮肺柽M(jìn)入宮廷，從中也不難發(fā)現(xiàn)這些樂舞頗具地域性與民族性交融的時(shí)代特征。
另外，清朝作為一個(gè)統(tǒng)一的多民族國家，少數(shù)民族入主中原的歷史特殊性使其更加注重同周邊其他民族的交流與聯(lián)系。清宮燕樂主要表現(xiàn)為少數(shù)民族音樂，例如四夷之樂。在其對(duì)外征服其他民族，統(tǒng)一政權(quán)的過程中先后吸納了高麗國排、瓦爾喀樂、蒙古樂曲、番子樂、回部樂、緬甸國樂、安南國樂并用于宮廷宴饗，進(jìn)而增加了清代宮廷音樂的種類。
（三）繼承性與創(chuàng)新性兼?zhèn)涞臅r(shí)代特征
清代承襲明朝宮廷音樂管理體制，設(shè)立教坊司，管理宮廷音樂及排演事務(wù)，其表演者多為江南地方搜羅而來的樂工。與前代教坊司不同之處在于，清宮廷燕樂由教坊司女樂承擔(dān)。1644年多爾袞率領(lǐng)清軍入關(guān)后，順治帝從民間挑選十八樂工，組成隨鑾細(xì)樂，大多在皇帝巡幸或舉行祭祀典禮時(shí)奏樂演出。
清朝統(tǒng)治者對(duì)宮廷音樂是特別重視的，但由于地域限制并其祖先為北方少數(shù)民族，長期的游牧生活形成游牧文化。在其入主中原后與先進(jìn)的農(nóng)耕文化碰撞交流，面對(duì)歷史悠久長期處于強(qiáng)勢(shì)地位的漢族文化，清朝統(tǒng)治者進(jìn)行逐步“漢化”的過程，因此清代的宮廷音樂基本沿襲前代，符合社會(huì)及歷史發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)，清代的統(tǒng)治者在一些方面進(jìn)行了創(chuàng)新，體現(xiàn)濃厚的過渡性特征，對(duì)于今天文體院團(tuán)之管理體制的改革有著很強(qiáng)的借鑒和啟迪意義。雍正時(shí)期，中國歷史上長達(dá)兩千多年的樂籍制度被取消，樂人由原先的封建人身依附關(guān)系改為雇傭關(guān)系，樂戶的“賤民”身份從法律層面上得以消除，逐步提升了宮廷專業(yè)音樂演員的社會(huì)地位，進(jìn)而從根本上促進(jìn)了清代宮廷音樂的發(fā)展與建設(shè)，顯示了繼承性與創(chuàng)新性兼?zhèn)涞臅r(shí)代特征。
二、清代宮廷音樂的文化發(fā)微
清朝統(tǒng)治階層，為了其統(tǒng)治利益，面對(duì)長期并處于強(qiáng)勢(shì)地位的中原文化尤其是儒家文化，只得接受漢文化，繼承其精華部分達(dá)到統(tǒng)治滿漢的目的。清代宮廷音樂在與漢族文化的融合中得以充實(shí)和延展。同時(shí)宮廷音樂的長期發(fā)展過程中對(duì)傳統(tǒng)儒家文化有著多方面影響。具體表現(xiàn)是繼承并且充實(shí)中國傳統(tǒng)漢民族音樂文化的形態(tài)，傳統(tǒng)雅樂并延續(xù)其主導(dǎo)地位。
宮廷雅樂從內(nèi)容上多為程序化音樂，大多為莊嚴(yán)而隆重，歌功頌德，宣揚(yáng)統(tǒng)治思想，風(fēng)格上平和典雅。清代更為重視雅樂，具體而言，宮廷音樂中最具代表性的雅樂是用于祭祀、朝會(huì)、大閱的中和邵樂。在傳統(tǒng)的觀念中，雅樂與俗樂之間的絕對(duì)界限不能逾越，結(jié)合中國古代音樂的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r來看，宮廷音樂中用不用俗樂，取決于統(tǒng)治階層的訴求。清初，俗樂開始進(jìn)入宮廷“國初亦設(shè)教坊司，而朝會(huì)宴饗所奏，有用時(shí)俗曲調(diào)者?！薄疤穯T例用道士。”這一事實(shí)表明清初雅樂中亦有俗樂的身影，但俗樂并不占主流地位。清代提倡雅樂可興，鄭聲不可廢，更是堅(jiān)持了雅俗融通文化的益處。乾隆時(shí)期是清代宮廷雅樂最為鼎盛的時(shí)期，其宮廷中的娛樂性音樂則更勝一籌。戲曲音樂充斥宮廷，歌舞升平，成為宮廷音樂另一主流文化。
綜上所述，從儒家文化、俗樂文化等維度延伸，可以窺見清代宮廷音樂的包容性。一方面儒家文化引導(dǎo)著宮廷音樂的內(nèi)涵，另一方面娛樂文化又豐富了宮廷音樂的形態(tài)。統(tǒng)治者的推波助瀾使儒家文化、俗樂文化、宮廷文化三者并未相互排斥，而是以一種并存狀態(tài)互相滲透、互相影響，符合儒家文化的“中和”思想。清代宮廷中的典制性音樂——祭祀樂對(duì)禮樂文化有深層影響。從隋唐始已明確將祭祀分為三等，清帝王也依此舊制。據(jù)史料記載，清代宮廷每年的祭祀活動(dòng)非常頻繁。清入關(guān)之前祭祀活動(dòng)、儀式、對(duì)象簡單，主要是滿族的祭祀傳統(tǒng)，如祭堂子、祭祖先等常祭。入關(guān)之后吸收了漢文化，祭祀對(duì)象眾多，范圍擴(kuò)大，并且承襲周代傳統(tǒng)，將祭祀對(duì)象分出等級(jí)，配以不同的音樂規(guī)模、樂器編配和祭品等。
任何文化的發(fā)展衍進(jìn)過程都不是孤立、封閉的。宮廷音樂更是與特定政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景相互關(guān)聯(lián)。清代宮廷音樂是清代文化的一部分，是中國歷代宮廷音樂的總結(jié)。值得指出的是：一、隨著清代政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)程，宮廷音樂與民間音樂雖然是兩種不同的音樂形態(tài)，但在清代二者的關(guān)系尤為密切：宮廷音樂既有前代宮廷傳統(tǒng)的東西和自制的樂譜，同時(shí)又吸收了當(dāng)時(shí)民間音樂中的精華，尤其是娛樂性音樂中有較多民間音樂色彩，特別是戲曲藝術(shù)一度在宮廷娛樂音樂中占據(jù)主流地位。宮廷音樂也有流傳至民間，宮廷、民間音樂的雙向吸收形成了一種有機(jī)循環(huán)。二、在文化語境下清代宮廷音樂呈多元化和包容性特征。無論是儒家文化、禮樂文化、俗樂文化、地域文化，對(duì)清朝都產(chǎn)生了或大或小的影響，所以，以文化語境為切入點(diǎn)來研究清代宮廷音樂更有利于增強(qiáng)文化自覺、文化自信。同時(shí)研究清代宮廷音樂，考究其與清朝政治性、經(jīng)濟(jì)性、人文性文化發(fā)微，突出其時(shí)代特征，彰顯其文化價(jià)值，是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)研究的音樂文化范疇。
宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇三
鋼琴音樂藝術(shù)特點(diǎn)探析論文
一、以主調(diào)音樂創(chuàng)作為主
主調(diào)音樂是多聲部音樂的一種，整部音樂作品都圍繞其中某一聲部進(jìn)行，在大多數(shù)情況下這一聲部屬于高音部，其它聲部則以和聲或者是伴奏的形式做襯托作用。主調(diào)音樂的特點(diǎn)是音樂旋律較為簡單，創(chuàng)作者感情的表達(dá)較為明顯，聽眾能夠很好的融入其中并了解創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。和聲雖然只起到襯托作用，但卻是主調(diào)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對(duì)音樂的創(chuàng)作有著重要的意義。中國鋼琴音樂從最開始的《和平進(jìn)行曲》到蕭友梅的《哀悼引》，到新中國和成立后王建中創(chuàng)作的《梅花三弄》、黎英海創(chuàng)作的《夕陽簫鼓》等都是典型的主調(diào)音樂，創(chuàng)作者以民族化的創(chuàng)作手法，將以五聲音階為主干的七聲音階旋律同三聲音階旋律相結(jié)合，運(yùn)用婉轉(zhuǎn)多變的節(jié)奏凸顯出作曲家對(duì)中國大好河山的熱愛與眷念，音樂展現(xiàn)在聽眾面前的是一幕幕美如詩畫般的自然風(fēng)景，各種音樂元素的轉(zhuǎn)換使得音樂旋律的變化起伏有致。
二、音樂以民歌、古曲、戲曲為創(chuàng)作素材
中國優(yōu)秀的作曲家充分挖掘并利用中國傳統(tǒng)民間音樂，不僅發(fā)展了音樂的民族化，給民族音樂賦予的新的內(nèi)涵與精髓，也為凝聚民族力量、推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展做出了許多貢獻(xiàn)。由中國傳統(tǒng)民間音樂改變而成的鋼琴音樂，不僅在音樂素材上與傳統(tǒng)音樂極為貼近，在音樂結(jié)構(gòu)上也采用了具有中國特色的.編曲方式，使音樂形象更加豐滿。王建中的《軍民大生產(chǎn)》就是由同名歌曲改編而來，它的創(chuàng)作原型是隴東民歌《推炒面》；《山丹丹花開紅艷艷》也改編自同民歌曲，它的創(chuàng)作原型是陜北民歌《當(dāng)紅軍的哥哥回來了》與《女孩擔(dān)水》；周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》改編自陜北民歌《三十里鋪》；后期不少備受好評(píng)的鋼琴音樂如《蘭花花》、《正月新春》、《解放區(qū)的天》都是以陜北民歌為創(chuàng)作素材，劉莊的《鋼琴變奏曲》、尚德義的《喜豐年》、崔世光的《山東民俗組曲》等都是以東北民歌為創(chuàng)作基調(diào)。這些根據(jù)多地民風(fēng)民俗改變而成的鋼琴音樂在很大程度上維持了作品的原貌，在延續(xù)中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上也賦予了這些音樂新的含義。
三、鋼琴音樂模仿民族樂器
中國鋼琴音樂的創(chuàng)作是以中國長達(dá)幾千年的音樂沉淀為基礎(chǔ)，創(chuàng)作者對(duì)中國民間樂器的模仿是不可避免的，后來對(duì)傳統(tǒng)樂器的模仿逐漸成為了鋼琴音樂創(chuàng)作的重要手段。中國鋼琴音樂作曲家利用各種不同的手段模仿彈撥樂器、吹拉樂器、打擊樂器的音色，使得鋼琴音樂擁有了中國民間音樂的韻味與意境?！睹坊ㄈ?、《陽關(guān)三疊》就是模仿的彈撥樂器，作曲家通過鋼琴不同的表現(xiàn)手法在鋼琴音樂中再現(xiàn)了古琴聲，曲中分別用鋼琴的琵音、依音、和旋模仿古琴的單散音、滾拂散音、復(fù)散音，在音樂中聽眾可以感受到古琴帶來的空曠之感；《冀北笛音》則是模仿的吹拉樂器，創(chuàng)作者同樣通過鋼琴不同的演奏手段再現(xiàn)笛子的各種聲音特點(diǎn)，通過鋼琴的各種裝飾音來模擬笛聲的顫音、滑音、花舌音等，在鋼琴音樂中聽眾可以品味到笛子所創(chuàng)造的飄渺悠遠(yuǎn)之感；黎英海的《夕陽簫鼓》綜合性模仿較為顯著，在這首鋼琴音樂中聽眾可以聽出簫、古琴、琵琶、古箏等各種民族樂器的聲音，簫聲的悠遠(yuǎn)綿延、古箏樂的清晰圓潤、琵琶聲的慷慨激昂等都通過鋼琴不同的演奏手法完好的展現(xiàn)出來。對(duì)中國民間音樂的模仿不僅使鋼琴音樂有了不同的韻味與意境，同樣對(duì)中國民間樂器的傳播也作出了不小的貢獻(xiàn)。
四、旋律與和聲具有中華民族特色
中國鋼琴音樂旋律的調(diào)式大都采用民族五聲調(diào)式，就如黎英海的《藍(lán)花花》、《采茶撲蝶》、《三十里鋪》、《嘎達(dá)林?！?、《繡荷包》等，這些鋼琴音樂在旋律上多次用了轉(zhuǎn)調(diào)，并且融入了許多地區(qū)的音樂元素，使得作品的民族化氛圍更加濃烈。中國審美講究中庸。追求神似，就如中國的水墨畫一樣，追求意境深遠(yuǎn)，中國鋼琴音樂就繼承了這一審美理念，創(chuàng)作者內(nèi)心的激昂在那線條旋律中表現(xiàn)得一覽無余。黎英海的《夕陽簫鼓》中有一段就是用連綿起伏的大樂句線條來表現(xiàn)月夜的美麗，其中的伴奏選用弱音，由此同大樂句相結(jié)合營造出一種朦朧飄渺的氛圍，更加凸顯了夜色的美妙。中國鋼琴音樂的創(chuàng)作大都選用了具有民族特色的旋律，作曲者傳承了中國審美中以清麗色調(diào)表現(xiàn)激昂情感的思想，刻畫出一幅幅生動(dòng)的自然景觀。
五、總結(jié)
鋼琴在中國是一種“舶來品”，它在音調(diào)、音色等方面同中國傳統(tǒng)民間樂器都有較大的差別，但正是這種具有強(qiáng)大表現(xiàn)張力的樂器賦予了中華民族音樂不一樣的意蘊(yùn)。中國鋼琴音樂經(jīng)歷了幾百年的創(chuàng)作之路，已經(jīng)逐漸走向成熟，作曲家仍在通過不同的技法與手段對(duì)其進(jìn)行革新，中國鋼琴音樂別樣的藝術(shù)特征在今后的發(fā)展中定會(huì)有不一樣詮釋，它對(duì)中國音樂文化內(nèi)涵的體現(xiàn)也將更加全面。
宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇四
漢唐文化與藝術(shù)理論論文
漢唐是中國文化發(fā)展的重要時(shí)期，整個(gè)文化環(huán)境為藝術(shù)及藝術(shù)理論的發(fā)展提供了重要的條件。
漢武帝獨(dú)尊儒術(shù)，在文化上的直接影響之一就是造就了文化世家。王充《論衡》中說：“文人之休，國之符也。望豐屋，知名家;睹喬木，知舊都。鴻文在國，圣世之驗(yàn)?！逼渲邪鴮?duì)文學(xué)、文化以及文化家族的充分肯定。這樣的文化家族，常常有成員身居高位，所謂“四世三公”在朝野具有很大的影響。整個(gè)家族堅(jiān)持以經(jīng)學(xué)傳家，以習(xí)經(jīng)守禮維持門戶。東漢安帝時(shí)，鄧太后臨朝，召集親屬弟子，“開邸第，教學(xué)經(jīng)書，躬自監(jiān)試”。經(jīng)學(xué)在漢代是非常實(shí)用的學(xué)問，士人精通經(jīng)術(shù)，取青紫如俯拾地芥耳；通經(jīng)習(xí)禮，提高了士族階層的文化素養(yǎng)，提高了文化家族成員的文化水平。
曹魏雖然取代了漢室，但卻非常認(rèn)同前朝的文化成就。漢魏之際，并沒有形成文化上的斷層。就總體而言，魏晉南北朝的文化仍是兩漢文化的一個(gè)非常自然而恰當(dāng)?shù)难永m(xù)與發(fā)展。特別是漢代的文化家族給六朝的世家大族做出了榜樣。
六朝的士族非常重視自身的文化修養(yǎng)，尤其重視通過文化來提高家族門第的名聲與地位。當(dāng)然，隨著時(shí)代的變遷以及學(xué)術(shù)文化的發(fā)展，六朝士人與漢人相比，很自然地帶來了一些新的東西。漢代士人多數(shù)專注于經(jīng)學(xué)，后人所謂的文化、哲理學(xué)術(shù)、琴棋書畫，大多還處于初級(jí)階段，而魏晉以后，士人留意的文化不僅范圍普遍擴(kuò)展，水平也有很大的提高。兩漢經(jīng)學(xué)雖是經(jīng)學(xué)的昌明時(shí)期，建安時(shí)期的動(dòng)蕩影響了體制化范圍內(nèi)的經(jīng)學(xué)研究，但魏晉士人從未放棄過傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)，《十三經(jīng)注疏》中魏晉人注解有六種之多，可見其經(jīng)學(xué)的成就。魏晉士人又增添了對(duì)玄理的喜好，熱衷于三五個(gè)朋友聚會(huì)，談?wù)摮橄笮W的問題，即所謂清談、玄談。他們熱衷于在理智上挑戰(zhàn)復(fù)雜的問題，討論人的才能與稟性、膽略與識(shí)見的關(guān)系，討論諸如命運(yùn)、吉兇、音樂甚至還有夢(mèng)的本質(zhì)問題。這時(shí)期還出現(xiàn)了諸如《綴術(shù)》這樣的高難度的數(shù)學(xué)著作，這本著作到了唐代，仍是數(shù)學(xué)研習(xí)者的高級(jí)教程。史籍編撰大大超過了前代，出現(xiàn)了各種博學(xué)繁富的注釋。詩文以及書法、繪畫創(chuàng)作進(jìn)入新的發(fā)展階段，與漢人的質(zhì)木相比，他們的作品充滿了靈動(dòng)、神韻，充滿了才情、個(gè)性，他們對(duì)文學(xué)、對(duì)修辭、對(duì)文章的藻飾有著不可思議的熱情和喜好。他們對(duì)書法、繪畫等藝術(shù)具有一種突出的直覺與審美情趣，他們的藝術(shù)成就，甚至包括他們的軼事始終是中國歷史上文人雅士們津津樂道的話題。
正如魯迅所指出的，這是一個(gè)“文學(xué)的自覺時(shí)代”，當(dāng)然也是藝術(shù)的自覺時(shí)代。當(dāng)時(shí)的士人不僅醉心于著述，從事藝術(shù)創(chuàng)作，而且視文章為“不朽之盛事”，對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作給予了極高的地位。班固《漢書》中設(shè)有《儒林傳》，到了南朝宋范曄的《后漢書》中新增了《文苑傳》，已經(jīng)充分意識(shí)到文學(xué)之士的獨(dú)特地位。蕭統(tǒng)《文選序》盡管不是抽象的理論闡述，但對(duì)于什么樣的作品可以收錄于《文選》，什么樣的文字不再收錄，有著明確的觀念：與“日月俱懸”的儒家經(jīng)典，雖然是社會(huì)基本“準(zhǔn)式”，但不必再選入文學(xué)作品集了；諸子著作“以立意為宗，不以能文為本”，收入也不切題；至于“記事之史，系年之書”等一類的傳記、歷史著作，“亦所不取”，但史籍中的“贊論”、“序述”，卻因能夠“綜緝辭采”、“錯(cuò)比文華”、“事出于沈思，義歸乎翰藻”而入選。其中雖然沒有明確定義文學(xué)是什么，但通過把什么不屬于文學(xué)范疇的作品排除掉的方法，已經(jīng)清楚透露出蕭統(tǒng)“文學(xué)是什么”的觀念。這一觀念與現(xiàn)代對(duì)文學(xué)的界定已經(jīng)相當(dāng)接近。
六朝士人富有敏銳的洞察力，長于哲理思維，他們不僅有《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》這樣非常全面探討文學(xué)特性及創(chuàng)作過程的作品，而且還有宗炳、謝赫等人對(duì)于書畫藝術(shù)進(jìn)行深刻反思的著作。謝赫提出的“六法”其中涉及的概念在他之前已經(jīng)陸續(xù)出現(xiàn)，其謂“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)”似乎“六法”一詞，前已有人提出。但無疑是在謝赫的著作中，繪畫藝術(shù)的幾個(gè)核心概論，才從一個(gè)龐雜的認(rèn)識(shí)背景中提取出來了。謝赫不僅明確提到六法，而且還將“氣韻生動(dòng)”放在首位，此后“氣韻生動(dòng)”就成了中國書畫藝術(shù)中的最高境界，影響相當(dāng)巨大。可見當(dāng)時(shí)，人們對(duì)于文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的水平以及理論表達(dá)大大超越前代。
音樂構(gòu)成了魏晉南北朝時(shí)期士人生活的重要組成部分。此時(shí)不僅出現(xiàn)了阮籍的《樂論》、嵇康的《聲無哀樂論》這樣的重要音樂著作，而且音樂較之前代更普遍地介入士人的生活當(dāng)中。漢代像司馬相如這樣通琴藝的士人還比較少，但到魏晉南北朝時(shí)期，善音律的詩人、畫家多了起來。阮籍、嵇康、阮咸、何承天、戴顆等不僅鉆研學(xué)術(shù)，擅長詩文，而且精通音樂。音樂作為士大夫家庭中的娛樂也更加常見。
阮籍的《樂論》推崇雅樂,拒斥淫聲，總體上還是著眼于禮樂能夠移風(fēng)易俗的功用，立論基本沒有越出《禮記?樂記》之范圍。但嵇康的《聲無哀樂論》則將論述的重點(diǎn)從音樂的起源及其社會(huì)功能轉(zhuǎn)移到音樂本身上來了，專門討論音樂是什么，即音樂自身的規(guī)定性，音樂本身僅僅是一系列復(fù)雜的聲音組合。馮友蘭說：“就這個(gè)意義說，它是中國美學(xué)史上講音樂的第一篇文章。（2)《聲無哀樂論》是一篇重要的音樂理論文章，它不僅討論音樂的一般問題，專門研究音樂與人的哀樂感情之間的關(guān)系，而且在認(rèn)識(shí)論上也體現(xiàn)出重要的價(jià)值，它確立了我們?nèi)绾慰陀^地來看音樂是什么的認(rèn)識(shí)方式。這一認(rèn)識(shí)方式實(shí)際上可以拓展到其他認(rèn)識(shí)對(duì)象上。嵇康確立了一個(gè)范式（但這個(gè)范式提出得太早，當(dāng)時(shí)人們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能理解），即客觀認(rèn)識(shí)在于我們把自覺不自覺附加于認(rèn)識(shí)過程中的其他因素剔除出去之后，來看那個(gè)對(duì)象究竟是什么。此文無疑也是思想史研究無法忽略的文獻(xiàn)。
更值得注意的是，魏晉南北朝是“人的覺醒時(shí)代”當(dāng)然，這個(gè)“人”的概念并不是我們今天普遍意義上的人的概念，事實(shí)上它更多地只能是指當(dāng)時(shí)的士人、貴族。六朝是士族時(shí)代，大體而言，當(dāng)時(shí)的士人接受了良好的教育，能夠擺脫物質(zhì)生活需求的限制，不用再去直接從事物質(zhì)生產(chǎn)以滿足自身生存需求，而有更多的閑暇從事文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)。他們通常具有很高的社會(huì)地位，皇權(quán)以及社會(huì)禮俗對(duì)其羈姅、約束較少，個(gè)體精神以及個(gè)性發(fā)展都相對(duì)比較自由。他們講究音聲、容貌，推崇才識(shí)、風(fēng)度，在中國歷史上，他們可能是第一批對(duì)充滿個(gè)性的人大加贊美的人。
這種贊美并不純粹來自于傳統(tǒng)，來自于道德，有時(shí)更多的是來自于對(duì)人本身的欣賞。那種獨(dú)立的人格、自若的神情、敏捷機(jī)智的對(duì)答、毫不掩飾的個(gè)性、孤芳自賞的迷戀，還包括藝術(shù)家的癡癲，都是他們大加賞譽(yù)的對(duì)象。六朝之后，癡癲對(duì)于藝術(shù)家而言，成為一個(gè)褒義與肯定的狀態(tài)，與魏晉士人的獨(dú)特見解密切相關(guān)。這些名士，不僅傾心從事藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而且還毫無拘束地表現(xiàn)出藝術(shù)家常有的率直、天真、恢諧以及勇于超越世俗觀念等個(gè)性。諸如王羲之、顧愷之等人的佚事，都給后人留下了極為深刻的印象。看起來這些佚事與藝術(shù)理論無涉，但卻常常可以折射出藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)體系中的功用、人們對(duì)藝術(shù)的看法以及藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的地位等等內(nèi)容。事實(shí)上，把這些佚事記錄下來本身就包含了人們對(duì)藝術(shù)以及藝術(shù)家的看法，只不過，這些看法、觀念是記錄者從未明言的。所以，藝術(shù)理論研究包括了對(duì)這些歷史史實(shí)的研究，透過當(dāng)時(shí)具體的活動(dòng)、事件概括出那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)的觀念、藝術(shù)的理論。當(dāng)然，在六朝士族的身上，不難找很少再有這樣的貴族旁若無人地去追求自己的精神愛好，無所顧忌地?zé)釔畚膶W(xué)與藝術(shù)。而這一切卻是發(fā)生在充滿戰(zhàn)亂動(dòng)蕩、皇室如走馬燈一樣地變換的年代。或正因此，皇權(quán)才未能對(duì)才情卓異的士人形成巨大的壓抑、壓迫的力量。精英階層在這種動(dòng)蕩的間隙竟然創(chuàng)造了歷史上頗值得回味的文化，而這一點(diǎn)也正值得回味。
進(jìn)入隋唐之后，國家繁榮，文化藝術(shù)在各個(gè)方面都獲得巨大發(fā)展，并取得了顯著的成就。唐代的繁榮昌盛不僅表現(xiàn)在國力強(qiáng)盛、疆域開拓、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)穩(wěn)定等方面，同時(shí)也體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)、思想學(xué)術(shù)等領(lǐng)域中。除了儒學(xué)、經(jīng)學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)、史學(xué)等方面的內(nèi)容，以及有目共睹的文學(xué)方面的成就之外，唐代在藝術(shù)理論方面也有非常豐碩的成果。
魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)成就很大，成果很多，這在某種意義上，激發(fā)了唐人對(duì)藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)的激情。
首先，是編制書畫作品的名錄。將各種書畫作品匯集一處，當(dāng)然是收藏保存前代藝術(shù)品的最好的方式。唐太宗組織人力，全面搜羅王羲之的書法作品，但以帝王之力籌措此事，非常人所能辦到。相對(duì)能夠辦到的是對(duì)作品進(jìn)行著錄，匯集書畫信息。
以編制目錄的方式對(duì)魏晉南北朝時(shí)期豐富的藝術(shù)作品進(jìn)行摸底調(diào)查，這是唐人總結(jié)前代藝術(shù)成果的重要方式。這種方法在圖書領(lǐng)域已經(jīng)非常成熟，劉向父子《七略》、晉荀勖《中經(jīng)新薄》、南朝宋王儉《七志》、梁阮孝緒《七錄》（所謂劉略荀簿王志阮錄）皆是唐之前著名的圖書目錄。唐人把這種方法運(yùn)用在書畫領(lǐng)域當(dāng)中。張彥遠(yuǎn)出身名門，聞見頗廣，收藏亦富，撰《歷代名畫記》。其卷一曰：“如宋朝謝希逸、陳朝顧野王之流，當(dāng)時(shí)能畫，評(píng)品不載。詳之近古，遺脫至多，蓋是世上未見其蹤，又述作之人不廣求耳。嗚呼！自古忠孝義烈，湮沒不稱者曷勝記哉，況書畫耶！圣唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多，何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐會(huì)昌元年，凡三百七十馀人，編次無差，銓量頗定。該著作廣泛收集自上古到唐會(huì)昌期間的畫家，共錄入三百七十多人，可謂是一次非常成功的總結(jié)。朱景玄《唐朝名畫錄》收錄唐代以來畫家一百二十四人。裴孝源《貞觀公私畫錄》，“取魏晉以來前賢遺跡所存，及品格高下，列為先后。起于高貴鄉(xiāng)公，終于大唐貞觀十三年。秘府及佛寺并私家所蓄，其二百九十八卷，屋壁四十七所”，撰成此錄，搜羅亦相當(dāng)豐富。所以，唐世不同于魏晉南北朝時(shí)代，四海晏清，書畫愛好者、研究者首先想到的就是要把所有留存下來的書畫藝術(shù)全部網(wǎng)羅，細(xì)加研討。
其次，是對(duì)書畫藝術(shù)總結(jié)性的研究。中國藝術(shù)在發(fā)展的過程中，總是伴隨著不斷的反思、思考和總結(jié)。魏晉士人在藝術(shù)實(shí)踐的過程中，對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作、欣賞、收藏、品鑒等方面都積累了不少的經(jīng)驗(yàn)，唐人吸收這些經(jīng)驗(yàn)，更加豐富完善，使整個(gè)藝術(shù)理論水平都有很大的提高。前人有所討論的主題、細(xì)節(jié)在唐人的著作中都有涉及。孫過庭的《書譜》、張懷權(quán)的《書斷》、朱景玄《唐朝名畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》都是中國書畫藝術(shù)理論非常重要的著作。大唐所處的時(shí)代為藝術(shù)理論的總結(jié)性工作提供了歷史條件。
隨著藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)于藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)、鑒別自然受到關(guān)注。人們看一幅作品，如何評(píng)價(jià)它，依據(jù)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)，這都是藝術(shù)理論發(fā)展過程中必然面臨的問題。長期的欣賞、鑒別實(shí)踐使中國書畫藝術(shù)逐漸建立了一種評(píng)品的傳統(tǒng)。其實(shí)這種評(píng)品方法由來已久。中國東漢時(shí)期就有評(píng)品人物的風(fēng)氣，史載許劭“與從兄靖俱有高名，好共核論鄉(xiāng)黨人物，每月輒更其品題，故汝南俗有‘月旦評(píng)’焉”（《后漢書》卷六八本傳)。魏晉南北朝時(shí)期為選拔官員，實(shí)施九品中正制，人分九品，作為官員選拔的依據(jù)。當(dāng)時(shí)士人亦重評(píng)品人物，人物的品性、才能、風(fēng)度、識(shí)見等皆在評(píng)論品鑒的范圍之內(nèi)，評(píng)論所說的話，稱之為“題目”“目”。當(dāng)時(shí)一些名士賴此品題，聲名鵲起，也有為時(shí)議所非，而身敗名裂的人。評(píng)品成為當(dāng)時(shí)人物、文學(xué)作品、藝術(shù)品聲名升降的關(guān)鍵。
評(píng)品的方法在文學(xué)領(lǐng)域中有廣泛的運(yùn)用。南朝梁鐘嶸撰《詩品》，詩分上、中、下三品，一品之中又分三等。有的學(xué)者以為，他開創(chuàng)了以品論詩的先例，并對(duì)后來的書畫欣賞和批評(píng)有很深的影響，但實(shí)際上，鐘嶸的《詩品》是受到了當(dāng)時(shí)《書品》、《畫評(píng)》的影響。在他之前，南齊謝赫的《古畫品錄》中就已經(jīng)是以六品“等差畫家之優(yōu)劣”了。與鐘嶸同時(shí)的庾肩吾撰《書品》，亦是評(píng)騭之作，此書載漢代至齊梁間能真草者一百二十八人，分為三品，每品再分上中下，共為九品，每品各系以論。品第等級(jí)與《詩品》相同。評(píng)品作品優(yōu)劣的方法延續(xù)到唐代，如李嗣真的《書后品》、《畫品》，張懷權(quán)的《書斷》，朱景玄的《唐朝名畫錄》等都是為畫家區(qū)分等第的品鑒之作。
評(píng)品是藝術(shù)研究的重要方法。它促進(jìn)了對(duì)藝術(shù)本身的深入思考，因?yàn)樵u(píng)品總是涉及到作品與作品之間、畫家與畫家之間的比較，一件作品究竟是因?yàn)槭裁炊_(dá)到藝術(shù)的崇高境界，藝術(shù)家是因?yàn)槭裁礃拥募寄?、才情、素養(yǎng)和胸襟為其創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。一幅作品比另一幅“好”，好在什么地方，需要明確地加以理論上的說明。比較之初，評(píng)論者只是設(shè)立上、中、下之類的等級(jí)，然后歸屬作者作品的檔次。謝赫的《古畫品錄》中設(shè)有六品，就是分為第一品、第二品，依次類推。后來的評(píng)論，鑒別的標(biāo)準(zhǔn)更加明確，人們意識(shí)到，評(píng)定與所設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)，標(biāo)準(zhǔn)不同，評(píng)品的結(jié)果很可能兩樣。評(píng)論者概括了神、妙、能三種境界，張懷權(quán)撰《書斷》三卷，區(qū)別書豕為神品、妙品、能品二等。朱景玄《唐朝名畫錄》同樣是以神品、妙品、能品評(píng)定作品，又提出來“逸品”的概念。其序曰：“以張懷權(quán)《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”李嗣真《書后品》也設(shè)有“逸品”一格，居于上品之上，成為書畫藝術(shù)的最高境界。從秦代到唐朝，選錄八十一位書家，分為十等，其逸品僅五人。又撰《畫品》，“登逸品數(shù)者四人”。曰：若超吾逸品之才者，亦當(dāng)復(fù)絕于終古，無復(fù)繼作?！碧颇┧纬醯狞S休復(fù)撰《益州名畫錄》，取從唐乾元初至宋乾德年間的名畫，設(shè)逸品、神品、妙品、能品，題品諸家之作，仍然延續(xù)評(píng)品的傳統(tǒng)?？傊ㄟ^不斷地鑒別、討論，對(duì)于藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)水平提高了。
不過，藝術(shù)評(píng)品的方法存在著困難。一則并沒有能夠通行于各個(gè)時(shí)代的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。一般地說，對(duì)一件藝術(shù)作品的地位和價(jià)值給予公允、準(zhǔn)確的評(píng)定，有利于藝術(shù)的發(fā)展，有利于藝術(shù)傳統(tǒng)的形成，也有利于知識(shí)界以及公眾的認(rèn)知。像文學(xué)史中大多數(shù)杰作一樣，藝術(shù)作品在漫長的藝術(shù)史上獲得了自身相應(yīng)的地位和評(píng)價(jià)，時(shí)間越長，這些評(píng)價(jià)越是趨于客觀中肯，并保持穩(wěn)定，這是藝術(shù)傳統(tǒng)的組成部分。當(dāng)然，評(píng)品在某些方面會(huì)受到時(shí)代、知識(shí)、觀念等因素的影響，而無法獲得其他人或者其他時(shí)代的認(rèn)同。如鐘嶸雖然稱陶淵明為“古今隱逸詩人之宗”，但把他列在中品，把曹操列在下品，后來的詩論者頗不以為然。謝赫《古畫品錄》把顧愷之列在第三品中，并謂“跡不逮意，聲過其實(shí)”，也讓后來的畫論家深為不滿。南朝陳姚最《續(xù)畫品》就以為謝赫“所品高下，多失其實(shí)，故但敘時(shí)代，不分品目”。所以，藝術(shù)史上始終存在著挑戰(zhàn)固有排序的傾向。正是因?yàn)榇嬖谥判蚺c挑戰(zhàn)排序兩種力量，人們對(duì)藝術(shù)史上作品的認(rèn)識(shí)才會(huì)保持新的可能性。
二則藝術(shù)的評(píng)判很難像長度、重量、體積這些概念那樣能夠量化、明確。逸品是指什么，神品是指什么，逸品為什么在神品之上，這些問題存在著爭(zhēng)論，據(jù)此而作出的評(píng)定歸類也就無法避免分岐。宋代鄧椿《畫繼》概括其中的爭(zhēng)論，曰“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨(dú)唐朱景真（景玄）撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而以神、妙、能次之。景真雖云‘逸格不拘常法，用表賢愚’，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專賞法度，乃以神、逸、妙、能為次。”逸品究竟應(yīng)該處于什么層次上，論者有不同的見解。見仁見智，在所難免。
在藝術(shù)理論史上，不難看到，對(duì)前代藝術(shù)的評(píng)論一直都保持著，但硬性歸入上中下之類等級(jí)的著作在宋代以后就比較少了。從藝術(shù)理論的發(fā)展來看，魏晉時(shí)期是一個(gè)非常具有特色的時(shí)代，它有很多開創(chuàng)性的成果，并且在不少藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中都達(dá)到很高的境界。隋唐呈現(xiàn)出過渡時(shí)期的特點(diǎn)，它一方面總結(jié)了古代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展；另一方面通過實(shí)踐與理論方面的積累為后代的藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造條件。
宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇五
[摘要]現(xiàn)代科技的發(fā)展和媒介變革的發(fā)生，帶來了以形象為中心的視覺文化的繁榮，視覺文化的影響已遍布生活的每一個(gè)方面，日益影響和改變著我們的思想觀念和生活方式，尤其是在視覺文化時(shí)代的大背景下，該如何進(jìn)一步加強(qiáng)青年學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)教育，已成為藝術(shù)教育工作者最關(guān)注的問題。
[關(guān)鍵詞]視覺文化藝術(shù)教育素質(zhì)教育
人類的文明進(jìn)程始終伴隨著媒介的進(jìn)步而向前發(fā)展，在科技發(fā)展給人類帶來的以語言為中心的文化向以形象為中心的文化轉(zhuǎn)型中，視覺文化在中國已蓬勃興起。電影、電視、網(wǎng)絡(luò)以及各種廣告鋪天蓋地，每時(shí)每刻向大眾傳播著各種信息和形象，尤其是青年學(xué)生看電影電視、使用計(jì)算機(jī)和上網(wǎng)的時(shí)間幾乎已超過在教室上課的時(shí)間。正是在這種文化背景下，作為藝術(shù)教育工作者在探索和研究視覺文化生成的社會(huì)意義和審美價(jià)值中，提高青年學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)教育必定成為其中一個(gè)重要內(nèi)容。
一、視覺文化的社會(huì)價(jià)值
所謂視覺文化即“以圖像符號(hào)為構(gòu)成元素，以視知覺可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的文化的統(tǒng)稱”?？梢?，視覺文化的意義在于視覺因素，或者說形象和影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位。
現(xiàn)代高新科技為人類大眾傳媒的進(jìn)步和發(fā)展提供了技術(shù)保證，而視覺文化是借助于大眾媒介，強(qiáng)化形態(tài)可視特征的一種文化。青年是視覺文化的主體，是視覺文化的策劃者、享受者，也是視覺文化的傳播者、作秀者。視覺文化反映了商業(yè)社會(huì)的消費(fèi)需求，符合青年渴望自我表現(xiàn)的心理需要，視覺藝術(shù)以簡潔鮮明的視覺語言較好地表達(dá)了文化內(nèi)容，力求形態(tài)簡明、形象明朗、引人注目、印象深刻。
視覺文化縮小了藝術(shù)與生活的區(qū)別，今天的審美藝術(shù)活動(dòng)場(chǎng)所已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)館、博物館等高雅藝術(shù)場(chǎng)館，更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等社會(huì)空間和生活場(chǎng)所，使藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化這一藝術(shù)追求得以實(shí)現(xiàn)；同時(shí)，還形成了新的觀看方式和審美心境，藝術(shù)成為人們隨意瀏覽的對(duì)象、消除了人們對(duì)藝術(shù)的膜拜和神秘感，展示性和消費(fèi)性成為其自力更生的主要根據(jù)。因而，視覺文化頗受青年的喜愛和青睞，成為青年追求時(shí)尚和前衛(wèi)的文化形態(tài)。
二、視覺文化對(duì)藝術(shù)素質(zhì)教育的影響
視覺文化的藝術(shù)素質(zhì)教育告訴我們滲透在學(xué)生日常生活中的廣告形象、動(dòng)畫漫畫、卡通形象、網(wǎng)絡(luò)電玩等，早已拓寬了學(xué)生對(duì)影像的接觸面。
我們要正視在形象文化熏陶下長大的青年學(xué)生雖然屬于“讀書人”，但他們對(duì)看漫畫、看廣告、看電視、看電影等視覺影像的東西則更感興趣，并且在這些方面要比讀書所花的時(shí)間更多。因此，他們更青睞令人輕松欣賞的武打言情片，更青睞于如白話的通俗歌曲，更熱衷于在電腦上打游戲和毫無顧忌地聊天……，常常處于一種被動(dòng)接受各種視覺信息的表層階段，缺乏辨別來自媒體的是非真假和利害優(yōu)劣信息的能力，屬于“中彈即倒”的群體。
正因?yàn)橐曈X文化里的視覺符號(hào)的泛化，常常導(dǎo)致“視覺審美疲勞”的產(chǎn)生，使人們滿足于做一個(gè)視覺符號(hào)的“容器人”。青年學(xué)生養(yǎng)成了對(duì)信息符號(hào)的不假思索地被動(dòng)式接受習(xí)慣，并且逐漸喪失了深度的審美感知能力和內(nèi)心生活的豐富性，削弱和鈍化了自身的審美能力。
三、視覺文化中如何加強(qiáng)藝術(shù)素質(zhì)教育
面對(duì)新的視覺文化時(shí)代的到來，人類的審美理想該如何發(fā)揚(yáng)光大、文化傳統(tǒng)該如何繼承、人文精神該如何融入到青年學(xué)生的素質(zhì)教育中是藝術(shù)教育工作者認(rèn)真思考的問題。
1、加強(qiáng)在視覺文化藝術(shù)教育中的民族化教育
“面對(duì)世界范圍各種思想文化的相互激蕩，必須把弘揚(yáng)和培育民族精神作為文化建設(shè)極為重要的任務(wù)，納入國民教育的全過程，納入精神文明建設(shè)的全過程，使全體人民始終保持昂然向上的精神狀態(tài)?！盵3]因此，在進(jìn)行學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育時(shí)，要始終堅(jiān)持把中華民族文化和民族精神融入視覺文化藝術(shù)教育當(dāng)中。
廣告圖像、動(dòng)漫影視、網(wǎng)絡(luò)卡通畫等已成為學(xué)生喜愛的藝術(shù)門類，而對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的繪畫、雕塑等藝術(shù)作品卻提不起學(xué)習(xí)的興趣，在這個(gè)視覺文化社會(huì)里，雖然一些經(jīng)典作品遠(yuǎn)離學(xué)生日常生活，但其價(jià)值卻依然存在，不僅因?yàn)榻?jīng)典藝術(shù)作品是人類的寶貴文化遺產(chǎn)，更因?yàn)橐磺薪?jīng)典藝術(shù)作品皆蘊(yùn)涵著某種深厚的精神內(nèi)涵及美學(xué)價(jià)值。中國的民族文化是中華民族的根，我國的藝術(shù)教育應(yīng)該走具有自己民族特色的道路，絕不能削弱或忽視傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)，而增加大量不具有藝術(shù)特質(zhì)的流行藝術(shù)。
我們正處在一個(gè)和諧發(fā)展的社會(huì)，提倡民族特色的視覺文化，并不排斥國外優(yōu)秀的觀覺文化，應(yīng)秉持著文化教育的精神。透過多元文化與民族文化的概念，強(qiáng)調(diào)文化的兼容性，摒除偏見。視覺文化的建設(shè)要大力弘揚(yáng)先進(jìn)文化和民族精神，防止庸俗低級(jí)非主流文化對(duì)學(xué)生的影響。
2、注重全面培養(yǎng)青年學(xué)生的視覺文化鑒賞力
眾所周知，藝術(shù)教育是青年學(xué)生全面發(fā)展教育中不可或缺的首要組成部分，視覺文化和審美觀念均深刻地提示了審美教育在人類教育中的重要意義。羅克弗爾?？咸卦f過：“藝術(shù)的最高目的，就是使人們更深地懂得生活，進(jìn)而更加熱愛生活?！彼?，我們要注重全面培養(yǎng)學(xué)生的視覺文化鑒賞力。提高他們對(duì)視覺影像的鑒別能力。
首先，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)識(shí)別、選擇和組織各種視覺元素符號(hào)，了解如何用視覺語言傳遞各種視覺文化觀念。有了這些細(xì)微的視覺經(jīng)驗(yàn)，才能體會(huì)領(lǐng)悟到視覺情感，才能深入地思索問題；其次，通過觀察、想像、創(chuàng)造促進(jìn)學(xué)生的各種觀念發(fā)展，促使學(xué)生帶著一種想法去欣賞各種觀念，并通過自己的作品傳遞他們的意圖；最后，青年學(xué)生需要通過各種視覺藝術(shù)形式來進(jìn)行交流，使學(xué)生們能夠分析、闡述和評(píng)價(jià)視覺藝術(shù)作品中的意義。在辨析評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上，不斷提升視覺文化的鑒賞力。
四、結(jié)語
視覺文化是青年學(xué)生日常生活的一環(huán)，學(xué)生對(duì)于人生的看法，一部分就是來自日常經(jīng)歷的視覺文化。我們要重視視覺文化對(duì)青年的影響，視覺文化中的審美藝術(shù)從高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)移到關(guān)注人們的日常生活，從以語言為中心的文化向以形象為中心的文化發(fā)展是當(dāng)代教育的一大趨勢(shì)，也是視覺藝術(shù)和民族文化不斷補(bǔ)充學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育的內(nèi)容，真正地豐富學(xué)生課堂，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的全面發(fā)展。
宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇六
隨著我國現(xiàn)代化進(jìn)程的加快和教育改革的深化，藝術(shù)教育日益受到人們的重視，藝術(shù)作為學(xué)校教育之“副科”的時(shí)代即將結(jié)束了。現(xiàn)代人普遍意識(shí)到，藝術(shù)世界是奧妙無窮的世界，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)豐富人生是不可或缺的要素，藝術(shù)與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史長河的每一關(guān)鍵時(shí)刻，藝術(shù)都給人以希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分的發(fā)揮和施展，并保證了人與人之間心靈的交流。一個(gè)沒有藝術(shù)的民族和社會(huì)是不可思議的，正如沒有藝術(shù)的教育是不健全的教育一樣。藝術(shù)對(duì)青少年的成長具有決定性的意義。藝術(shù)不僅能表達(dá)感情，使人的創(chuàng)造性沖動(dòng)得以最大施展，而且能提高學(xué)生的洞察力、理解力、表現(xiàn)力、交流能力和解決問題的能力。在藝術(shù)這個(gè)大領(lǐng)域中，學(xué)生可以學(xué)到在其他任何學(xué)科領(lǐng)域中學(xué)不到的東西。所以，藝術(shù)教育是學(xué)校教育不可缺少的。正如何東昌同志所說的那樣：“沒有美育的教育是不完全的教育。”
藝術(shù)是一個(gè)開放的領(lǐng)域，藝術(shù)的內(nèi)涵是不斷豐富和擴(kuò)展的，藝術(shù)的發(fā)展?jié)摿κ菬o限的。所以說，藝術(shù)教育不僅僅是傳統(tǒng)認(rèn)為的藝術(shù)技法的教育，而且是一個(gè)開發(fā)智慧的復(fù)雜系統(tǒng)工程。從藝術(shù)教育的四大關(guān)鍵要素――美學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)四方面我們可以看到，要想提高青少年的藝術(shù)素養(yǎng)，除了掌握技法外，還必須熟悉藝術(shù)發(fā)展的歷史，要具有欣賞藝術(shù)的趣味和評(píng)價(jià)藝術(shù)的洞察力。當(dāng)然，音樂藝術(shù)審美教育既有自己的特殊功能，又與德育、智育、體育及其他美育形式有著密切的聯(lián)系。
一種審美理論的主旨，就是論述和證明如何通過一些有效的方式，尤其是通過學(xué)校教育去開發(fā)年輕人的藝術(shù)感覺。針對(duì)當(dāng)代社會(huì)中人的前所未有的多元信仰，有必要改進(jìn)和復(fù)活其判斷力。由于信仰的多元化不僅造成了現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代生活的種種困惑、自相矛盾和沖突，而且造成了現(xiàn)代人的判斷力和意志的日益麻痹。要想重新確定哪些是代表一個(gè)文化的、理想的優(yōu)秀作品，就需要重新喚醒人們的歷史記憶，對(duì)人類迄今獲得的藝術(shù)成就重新張揚(yáng)，給人們提供一種足以激發(fā)人的創(chuàng)造性行動(dòng)的靈感和對(duì)人類成就的自豪感。
人們對(duì)藝術(shù)作品常會(huì)有一些偏激的想法，認(rèn)為藝術(shù)作品無論如何都是為一定觀念服務(wù)的，而不是獨(dú)立的。這就將藝術(shù)降低為一種功能性的東西了，將藝術(shù)看作是政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)功能性網(wǎng)絡(luò)，而忽視了人們對(duì)藝術(shù)的那種特有的和典型的興趣――審美興趣。
眾所周知，審美教育具有獨(dú)特的性質(zhì)，這種特殊性反過來又將會(huì)影響著一個(gè)社會(huì)文化的種類和性質(zhì)。所以我們認(rèn)為，要做到重新激起人們對(duì)藝術(shù)成就的記憶，恢復(fù)人們對(duì)藝術(shù)的特有審美價(jià)值的信念，喚醒人們的判斷力，有必要對(duì)當(dāng)今的審美教育觀點(diǎn)和思想進(jìn)行梳理調(diào)整，使之走上健康完整的軌道。
藝術(shù)是一種獨(dú)特的人類成就！藝術(shù)教育本身就是要把青少年引領(lǐng)到“人文領(lǐng)域”，使之全面發(fā)展、健康成長。因?yàn)樗囆g(shù)不僅與教育有著密切聯(lián)系，同時(shí)藝術(shù)與文化，藝術(shù)與社會(huì)，藝術(shù)與洞察，藝術(shù)與理解，藝術(shù)與風(fēng)俗、風(fēng)氣，藝術(shù)與哲學(xué)等也有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。
科學(xué)所追求的目標(biāo)或所要解決的問題是研究客觀世界及其規(guī)律，是求真；人文所追求的目標(biāo)或所要解決的問題是滿足人與社會(huì)需要的終極關(guān)懷，是求善。音樂藝術(shù)是人文知識(shí)領(lǐng)域中的一朵絢麗奇葩。同人文文化有關(guān)的思維主要是開放的思維，藝術(shù)能給人以想象力，藝術(shù)可以開拓人的`想象力，它有利于人們形成正確的人生追求：人生的追求，就是一個(gè)人的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，而音樂、藝術(shù)教育恰恰就符合這一點(diǎn)。作為一個(gè)人，必須有物質(zhì)生活，同時(shí)還必須有精神生活。一個(gè)健康的生活應(yīng)包括：一是物質(zhì)生活主要應(yīng)合乎生理健康，二是精神生活主要應(yīng)合乎心理健康。而健康的心理主要取決于人文，心理健康在一定程度上起著更重要的作用，心理健康的本質(zhì)就是腦健康，腦健康是一切健康的前提。馬克思曾說過：“一種美好的心情，比十副良藥更能解除生理上的疲憊和痛苦?！倍魳匪囆g(shù)感覺、音樂藝術(shù)教育正是教人求善、給人愉悅、使人身心健康向上的。
在整個(gè)西方歷史中，藝術(shù)作品往往是由一小部分人創(chuàng)造的，同時(shí)也是被這一小部分人欣賞并為他們服務(wù)的，但也總是為社會(huì)大眾接受、贊同和參與的。當(dāng)一個(gè)社會(huì)中絕大多數(shù)人都能感受到藝術(shù)的必要性，能認(rèn)識(shí)到藝術(shù)能使他們的信仰更堅(jiān)定，告訴他們生活中有哪些是永恒的、哪些是關(guān)于人的命運(yùn)和結(jié)局的大事，這樣藝術(shù)和社會(huì)之間就形成了一種健康的和生機(jī)勃勃的關(guān)系。正是由于藝術(shù)的那些栩栩如生的感人形象把無形的精神世界展示無遺，才使藝術(shù)在普通人的生活中占據(jù)了重要地位。換言之，藝術(shù)只有對(duì)大眾產(chǎn)生了吸引力，成為一種對(duì)人類最有效的社會(huì)力量，超越了藝術(shù)品的物質(zhì)感受和物質(zhì)價(jià)值時(shí)，藝術(shù)才具有了真正的意義。當(dāng)今社會(huì)曾有過一些的物質(zhì)至上主義，也并沒有消除人們對(duì)精神生活的需要，所不同的是人們與過去時(shí)代相比失去了不可缺少的健康信仰，以至不能對(duì)一些規(guī)勸性形象進(jìn)行的表達(dá)做出反應(yīng)。這就勢(shì)必大大削弱了社會(huì)人文精神，挫敗了人們對(duì)種種能夠回答人們內(nèi)心深層需要的東西的追求和熱情。
審美教育理論必須強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人文功能，人必須具備這種區(qū)別能力，必須強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)人對(duì)高貴的審美性質(zhì)的欣賞能力，這對(duì)人的生活有著無比的重要性。因?yàn)樗囆g(shù)品應(yīng)該包括藝術(shù)所擁有的那種取悅我們和感動(dòng)我們、擴(kuò)大我們的本領(lǐng)和給我們知識(shí)與智慧的功能。審美教育的目的，就是培養(yǎng)人們的藝術(shù)欣賞能力，以使人們?cè)谛蕾p藝術(shù)品時(shí)，獲得藝術(shù)品所能提供的珍貴經(jīng)驗(yàn)。學(xué)會(huì)如何去感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美，同時(shí)著眼于人的基本素質(zhì)的提高。
審美教育即是我們通常說的美育，或叫做美感教育。美育是實(shí)踐性的美學(xué)。（轉(zhuǎn)第73頁）（接第75頁）美育從廣義上講是通過藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的多種途徑來進(jìn)行審美活動(dòng)。而學(xué)校的審美教育是狹義的美育，但同時(shí)也是實(shí)施美育的重點(diǎn)對(duì)象。因?yàn)樵谛Ｇ嗌倌旰蛢和幱谏硇陌l(fā)育成長階段，他們最容易接受美的教育和熏陶，有利于良好審美觀的早日形成，從而能以高尚的審美理想，健康的審美情趣去感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美。同時(shí)學(xué)校本身就有音樂、美術(shù)等美育內(nèi)容的學(xué)科，可以有目的、有計(jì)劃地進(jìn)行審美活動(dòng)。由于音樂和其他藝術(shù)不同，它不是思想的痕跡，而是意志本身的痕跡，所以，音樂的作用比其他藝術(shù)的作用都要大而且深刻。音樂是一門極富感情表達(dá)和感情力量的藝術(shù)，人們通過有目的地參與音樂教育活動(dòng)，就能激發(fā)出人類心靈深處的感情火花?？梢?，沒有音樂教育的參與，美育的任務(wù)是很難完成的，音樂教育只有和美育相結(jié)合，才能發(fā)揮它應(yīng)有的教育價(jià)值；而美育也必須和音樂教育相結(jié)合，才能全面實(shí)現(xiàn)它的教育功能。
美育和音樂教育同屬于意識(shí)形態(tài)，同屬上層建筑，它們都是一種教育實(shí)踐活動(dòng)，它們都以人為服務(wù)對(duì)象，都承受著教育科學(xué)原理的指導(dǎo)，都必須通過人的心理活動(dòng)來完成，都需要經(jīng)過聯(lián)想、想象、興趣、意志、情感、記憶等心理過程，都以形象思維為感受的基本前提。通過這些心理活動(dòng)過程就可以使學(xué)生的審美能力通過不斷積累得到升華提高，使睿智的審美批評(píng)成為發(fā)掘藝術(shù)作品的意味的典型方式。通過提高學(xué)生的審美理解力，便可使他們更好地把握藝術(shù)的意義，更充分地意識(shí)藝術(shù)潛在的意味，學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)中最有價(jià)值的東西以達(dá)到豐富學(xué)生的視野，使他們的審美能力更強(qiáng)，生活更有價(jià)值，精神追求得到更大的滿足。這樣，就可以使青少年學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)和理解藝術(shù)，最終將會(huì)變成藝術(shù)的熱愛者。
當(dāng)我們的學(xué)生一旦熟悉和進(jìn)入那些高質(zhì)量的藝術(shù)品中，而且掌握了欣賞其審美價(jià)值的技能，就不會(huì)對(duì)音樂、藝術(shù)無動(dòng)于衷，覺得它們可有可無了。音樂、藝術(shù)是一種能激起很高級(jí)的審美經(jīng)驗(yàn)的人造物，這種經(jīng)驗(yàn)是一種愉悅的、豐富的和見識(shí)深刻的經(jīng)驗(yàn)。可以設(shè)想，當(dāng)一個(gè)社會(huì)中的絕大部分人都有機(jī)會(huì)、有能力欣賞人類迄今創(chuàng)造出來的和思考出來的最優(yōu)秀的作品，這個(gè)社會(huì)定會(huì)出現(xiàn)一種極為祥和、寬容、進(jìn)取、健康的新氣象。
可見，音樂教育與美育的結(jié)合，不僅必要，而且很有可能。這種結(jié)合絕不僅僅是形式上的交緣重疊，而是實(shí)質(zhì)性的功能上的強(qiáng)化。從美育的角度來講，通過音樂教育這一重要分支的實(shí)踐使之達(dá)到存在價(jià)值的全面體現(xiàn)，而從教育的角度來看，通過審美因素的體現(xiàn)和吸收，將是一種尋根求源性的自我發(fā)現(xiàn)和自我完善。而不至于對(duì)待美育教育停留在只追求直接的效果而不求間接的效果；只知技法的傳授和學(xué)習(xí)而不知精神修養(yǎng)，使青少年學(xué)會(huì)賞識(shí)自然和藝術(shù)之美，學(xué)會(huì)應(yīng)用其美以改進(jìn)生活的方式，感化其美以陶冶高尚的精神。我們要引導(dǎo)青少年按照美的標(biāo)準(zhǔn)，正確對(duì)待和處理自己的思想道德行為和衣著儀表，自覺抵制不健康的審美觀，把自己培養(yǎng)成為有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的跨世紀(jì)的一代新人。
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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇七
3.1建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)要點(diǎn)
在建筑設(shè)計(jì)早期，人們就會(huì)利用器物和圖案等進(jìn)行裝飾，但是還沒有形成專業(yè)的建筑設(shè)計(jì)學(xué)科，只是在籠統(tǒng)的生活自我創(chuàng)造中逐漸形成了本民族的建筑藝術(shù)形式。經(jīng)過數(shù)年的社會(huì)發(fā)展后，建筑藝術(shù)文化逐漸的被人們認(rèn)識(shí)和系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。通過建筑材料的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和人們的再創(chuàng)造，將新文化與舊精髓融合起來。在建筑設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造性要求是必不可少的，并且是現(xiàn)代化進(jìn)步的一種體現(xiàn)。但是還要結(jié)合本民族的傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)，才能將城市生活建設(shè)的更加有韻味，其建筑生命力也就更能經(jīng)歷時(shí)間的洗禮，不容易被人們忘卻。
3.2藝術(shù)內(nèi)涵模式
通常情況下，在建筑設(shè)計(jì)工作中的文化內(nèi)涵要求是從三個(gè)方面進(jìn)行深入系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和工作模式。首先，建筑是物質(zhì)文化的體現(xiàn)，那么藝術(shù)就是精神文化的構(gòu)想，要想將物質(zhì)文化與精神文化進(jìn)行統(tǒng)一結(jié)合，就需要相關(guān)技術(shù)人員熱愛生活，并具有豐富的創(chuàng)造力。在建筑設(shè)計(jì)上，對(duì)傳統(tǒng)的文化精髓和現(xiàn)代文化的變更進(jìn)行再創(chuàng)造，從哲學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)問題并解決問題，同時(shí)還可以通過宗教信仰等形式，將建筑藝術(shù)文化多層次的表現(xiàn)出來。其次，建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)文化的結(jié)合中，是隨著現(xiàn)代生活逐漸改變的，其中的藝術(shù)融合與體現(xiàn)也具有主觀性。在世界上優(yōu)秀的建筑設(shè)計(jì)師中，我們不難發(fā)現(xiàn)，其建筑藝術(shù)的構(gòu)建手法不僅僅有現(xiàn)代文明的體現(xiàn)、前人文化的精髓，更重要的是具有個(gè)人的藝術(shù)體現(xiàn)，通過突出自我藝術(shù)形式的體現(xiàn)，將文化藝術(shù)提升到新的領(lǐng)域，利用大眾的審美給予文化藝術(shù)的肯定，同時(shí)也促進(jìn)了建筑藝術(shù)文化的不斷發(fā)展。再次，就活動(dòng)層面去分析。藝術(shù)就是一種藝術(shù)品，而文化則是人們物質(zhì)生活的一種體現(xiàn)模式。將其兩者結(jié)合并與建筑設(shè)計(jì)形成一體是未來社會(huì)發(fā)展的核心環(huán)節(jié)和工作模式。
3.3建筑設(shè)計(jì)與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)系
建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)體現(xiàn)，不僅僅局限于鋼筋混凝土等構(gòu)建的建筑本身上，還有周圍的環(huán)境藝術(shù)具有較大的聯(lián)系，只有通過環(huán)境的渲染，才能將沒有冰冷的建筑更有生命力的展現(xiàn)出來。在環(huán)境藝術(shù)的搭配中，要統(tǒng)一建筑藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的宗旨，如若是中式文化的體現(xiàn)，就要在中式建筑物中搭配更多的中式元素，例如瓷器、屏風(fēng)、書法繪畫等。并且可以通過園林和亭臺(tái)等的建造，將中式文化建筑更有韻味的烘托出來，形成一個(gè)完整的文化氛圍，將建筑物富裕更多的生命力和藝術(shù)文化內(nèi)涵。
宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇八
電影音樂藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)解析論文
【摘要】電影是集視覺和聽覺為一體的宣傳媒介，通過電影的形式來反映生活，表達(dá)情感，為了電影情感的升華和氣氛的烘托，電影音樂是必不可少的，它在電影中起到推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展，觀眾情感帶入的重要作用，本文將通過一些經(jīng)典電影論述電影音樂的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】電影音樂；藝術(shù)表現(xiàn)；特點(diǎn)
電影音樂主要指兩種，一種是主題音樂一種是插曲，作為電影藝術(shù)表達(dá)的重要工具出現(xiàn)，因此，它在表達(dá)情感時(shí)一定要符合電影情節(jié)設(shè)定和人物情感表達(dá)，可以說是為電影而生的，同時(shí)也是電影情感的重要載體。電影音樂除了有音樂藝術(shù)的共同特征，還具有自己的獨(dú)特特點(diǎn)。
一、具有明顯的時(shí)代特征
時(shí)代的變遷，人們的生活方式、思維習(xí)慣都會(huì)有所變化，電影作為反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)人類情感的藝術(shù)形式，其時(shí)代性非常明顯。因此，從電影的發(fā)展史中我們可以看到，每個(gè)時(shí)期的電影其風(fēng)格都具有那個(gè)時(shí)代特有的印記，電影音樂作為電影的重要組成部分也具有這樣的時(shí)代特征。如王小帥導(dǎo)演的《我11》中，影片用廣播的方式播放七十年代特有的歌曲，不僅交代了時(shí)代背景，同時(shí)也烘托了時(shí)代氛圍，當(dāng)學(xué)校的廣播體操響起，相信每個(gè)人都會(huì)把自己拉到那個(gè)年代。再如在《hallo，樹先生！》當(dāng)中，導(dǎo)演常用電影音樂來切換場(chǎng)景和表達(dá)年代，如用村里的二人轉(zhuǎn)舞臺(tái)來交代地點(diǎn)，用流行歌曲來交代年代，非常具有代入感。在一些抗日題材的電影作品中，常常用悲傷曲調(diào)來烘托日本人慘絕人寰的屠殺和侵略行徑。
二、具有獨(dú)特的民族色彩
我國是一個(gè)多民族的國家，國土面積遼闊，各地的風(fēng)土人情有著很大的差異，因此，體現(xiàn)在電影當(dāng)中，不僅場(chǎng)景不同，同時(shí)電影音樂也有著不同的民族特點(diǎn)。這些具有特色的民族音樂不僅能夠準(zhǔn)確地交代故事地點(diǎn)，同時(shí)也營造了濃厚的地域氛圍。如在電影《霸王別姬》中，就在故事情節(jié)中用一段段京劇經(jīng)典橋段去營造人物的情感，使人們對(duì)那個(gè)走入戲曲而出不來的張國榮充滿了同情，其最后用戲曲的方式來結(jié)束自己的生命，更是讓人分不清是現(xiàn)實(shí)還是戲劇，戲曲音樂讓整個(gè)電影得到了升華。在電影《閃閃的紅星》中，其中的插曲用南方的采茶小調(diào)來表達(dá)歡快的電影節(jié)奏，具有濃郁的地方特色。在最近上映的商業(yè)電影《尋龍?jiān)E》中，也沒有忽略用音樂來表達(dá)地域特點(diǎn)和影片人物情感，如三個(gè)主角剛到大草原時(shí)，當(dāng)?shù)氐拿晒抛逑驅(qū)?，喝得酩酊大醉還開著吉普車在草原上馳騁的鏡頭，響起蒙古族的祝酒歌，配合廣袤草原的背景，讓人印象深刻。再如電影《長城》中，當(dāng)唱起秦腔時(shí)，不僅讓人感受到人物戰(zhàn)勝饕餮的堅(jiān)定決心，同時(shí)也烘托了電影的悲壯色彩，展示了宏大的場(chǎng)景，非常震撼。
三、電影音樂與電影作品的依存性
電影音樂從產(chǎn)生背景上來說，是為電影情節(jié)服務(wù)的，如果沒有電影音樂的加持，電影一味地去敘述人物、故事等，就會(huì)顯得過分枯燥和單一，在情感共鳴上自然也會(huì)大打折扣。而電影音樂的加入再配合故事情節(jié)的展開，就會(huì)給人一個(gè)視覺和聽覺上的完美體驗(yàn)，增強(qiáng)電影的藝術(shù)魅力。如在電影《我的父親母親》中，母親因?yàn)榻o父親送餃子而摔倒在路上，不僅沒有送到，還丟了兩人的信物，這時(shí)凄婉的.背景音樂響起，更加襯托了母親悲傷的心情，也讓觀眾對(duì)她充滿了同情，增強(qiáng)了電影的感染力，讓人印象深刻。
四、電影音樂的情感特點(diǎn)
電影作為一種重要的藝術(shù)形式，是通過視覺和聽覺的感官刺激去表達(dá)故事的主題，人物的情感，每一部電影都有其重要的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。電影音樂可以增強(qiáng)電影的這種藝術(shù)表達(dá)效果，讓人們更容易去理解去領(lǐng)會(huì)電影主題。它主要在電影中烘托氣氛，突出人物性格特點(diǎn)和情感表達(dá)，如在最近廣受好評(píng)的電影《驢得水》中，女主人公一首《我要你》讓人印象深刻，配合電影的光影手法，讓人們?cè)诟杪曋袝簳r(shí)忘記了那個(gè)混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，也讓人們看到了一個(gè)外表看似放蕩的女主角內(nèi)心的純凈和善良，和影片后來女主角的悲慘遭遇形成了鮮明的對(duì)比，為故事情節(jié)發(fā)展起到了推動(dòng)作用。電影在人物的情感表達(dá)上往往會(huì)通過音樂來表現(xiàn)，如在《柳堡的故事》中，小英蓮的心思便是用歌聲來傳遞的，既表現(xiàn)了人物嬌羞天真的性格，同時(shí)也讓電影的整體基調(diào)變得活潑明快，讓人心情舒暢。時(shí)代的進(jìn)步，讓人們對(duì)藝術(shù)追求有了更高的重視，電影藝術(shù)一直是大眾所喜愛的，電影音樂作為電影的重要組成部分，不僅能夠增強(qiáng)電影的藝術(shù)效果，同時(shí)，也是電影烘托氛圍、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感，交代故事背景的重要手段。音樂作為交流和表達(dá)情感的重要手段，加入到電影中，能夠讓觀眾更有帶入感，更容易去理解電影的主題和意義，對(duì)電影事業(yè)的發(fā)展具有重要意義。
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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇九
隨著人們生活水平的提高，對(duì)于現(xiàn)代化的生活要求也就越高，特別是在居住方面，不僅僅要有舒適的體驗(yàn)，還要有藝術(shù)的氣息。建筑結(jié)構(gòu)要改變以往冰冷的狀態(tài)，在鋼筋水泥的基礎(chǔ)原料中，添加個(gè)性化元素進(jìn)行藝術(shù)的展示。不同的民族擁有不同的文化傳統(tǒng)，通過建筑藝術(shù)能夠很好的體現(xiàn)出來，這不僅僅這現(xiàn)代化人們生活的需求，更是社會(huì)精神文明和物質(zhì)文明建設(shè)的需要。
1藝術(shù)文化與建筑設(shè)計(jì)
1.1建筑設(shè)計(jì)概念。建筑設(shè)計(jì)是建筑物在建造之前就必須完成的一項(xiàng)工作，是設(shè)計(jì)工作人員按照工程施工和規(guī)劃任務(wù)去進(jìn)行分析，將施工過程和使用過程中存在的或者可能發(fā)生的問題進(jìn)行分析，針對(duì)其中可能發(fā)生或者發(fā)生概率較大的不足和問題提前做好預(yù)防和處理措施，是一種事前構(gòu)思和對(duì)全面總結(jié)的設(shè)想工作模式。在現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展中，建筑設(shè)計(jì)是一種以備料、施工組織、工程施工方法選擇、施工配合等多個(gè)方面進(jìn)行全面系統(tǒng)的工作模式，針對(duì)其中存在的種種問題進(jìn)行深入的總結(jié)和分析。并且使得建筑結(jié)構(gòu)能夠形成一個(gè)全面系統(tǒng)化的工作模式，為建筑工程施工的正常、順利進(jìn)行提供安全可靠的保障基礎(chǔ)。
1.2文化藝術(shù)。藝術(shù)是人們從生活中逐漸總結(jié)出來的，通過對(duì)生活的歌頌，利用創(chuàng)造性的想象力將美體現(xiàn)出來，在人類發(fā)展的不同時(shí)期，其藝術(shù)的體現(xiàn)形式個(gè)不相同，在建筑設(shè)計(jì)上，我國每個(gè)時(shí)期都有自己的特點(diǎn)和魅力。在現(xiàn)代化建筑的藝術(shù)體現(xiàn)上，不僅融合了國外的先進(jìn)技術(shù)和藝術(shù)形式，還將本民族的文化精髓繼承和發(fā)揚(yáng)出來，構(gòu)建了符合人們生活和享受的建筑藝術(shù)環(huán)境。在現(xiàn)代生活中，建筑通過藝術(shù)形式表現(xiàn)出來是必不可少的，它一方面彰顯了我國的文化和實(shí)力進(jìn)步，一方面又改善了人們的生活環(huán)境，減少了壓力，更有利于和諧文明社會(huì)的建立。
2藝術(shù)文化與建筑設(shè)計(jì)背景
在我國上下五千年的歷史文化進(jìn)程中，我國人民不僅創(chuàng)造出了大量的建筑奇跡和工程施工方式，而且也為建筑文化和藝術(shù)提出了全面系統(tǒng)化的工作模式。這種建筑施工模式和建筑文化的產(chǎn)生與普及，其主要是反應(yīng)人類生產(chǎn)和發(fā)展中的生活行為方式，也是體現(xiàn)人類智慧結(jié)晶的一種工作模式。在各個(gè)歷史時(shí)期所造成的.文化藝術(shù)和設(shè)計(jì)品位也不僅相同和全面。如我國最為著名的長城、故宮和已經(jīng)消失的圓明園、阿房宮等等。究其本源在目前的社會(huì)發(fā)展中，這些諸多的因素和工作模式，也受到科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和影響，還受到藝術(shù)文化和設(shè)計(jì)理念的影響。一般而言，在建筑設(shè)計(jì)中環(huán)境是不容忽視，也是不可缺少的一部分。環(huán)境作為大自然的一部分，也是建筑設(shè)計(jì)工作中不容忽視的環(huán)節(jié)，因此我們?cè)诠ぷ鞯倪^程中在做好建筑設(shè)計(jì)工作的同時(shí)，對(duì)于環(huán)境藝術(shù)、文化藝術(shù)等諸多的方面都需要進(jìn)行深入的總結(jié)和嚴(yán)格的分析，使得在建筑設(shè)計(jì)工作中能夠達(dá)到設(shè)計(jì)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。
宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇十
創(chuàng)新與音樂藝術(shù)邊界如何擴(kuò)張論文
摘要：本文從音樂創(chuàng)作中創(chuàng)新的角度出發(fā)，以“集古典主義之大成，開浪漫主義之先河”的西方作曲家貝多芬、中國現(xiàn)代音樂的代表人物譚盾為例，試述作曲家的創(chuàng)新對(duì)于音樂發(fā)展的影響、與音樂藝術(shù)邊界的關(guān)系，以及面對(duì)音樂藝術(shù)邊界的不斷擴(kuò)張與作曲家獨(dú)具特色的創(chuàng)新理念，我們應(yīng)該如何面對(duì)。
關(guān)鍵詞：貝多芬；譚盾；創(chuàng)新；藝術(shù)邊界；審美
音樂在發(fā)展的漫漫長河之中，不斷地融合了許多的元素，音樂的藝術(shù)邊界隨著時(shí)代的發(fā)展也在不斷地?cái)U(kuò)張著。貝多芬的作品具有超前性與創(chuàng)新性，他擴(kuò)張了音樂的藝術(shù)邊界，使其從理性、客觀的古典主義時(shí)期過渡到感性、富于詩意的浪漫主義時(shí)期，他賦予了音樂更高的情感價(jià)值；與此相反，20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂，以“標(biāo)新”為目標(biāo)，以布列茲和韋伯恩為代表的作曲家，推崇將音樂的情感降到最低。譚盾作為中國現(xiàn)代音樂的代表人物，其獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作理念在國際上產(chǎn)生了重要的影響，對(duì)于其充滿個(gè)性的作品與大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念，在充滿多元色彩的當(dāng)今社會(huì)有支持者也有反對(duì)者，他顛覆了人們對(duì)于音樂的審美觀念，甚至引發(fā)人們對(duì)于“什么是音樂”的討論。
一、音樂的發(fā)展與創(chuàng)新
音樂的發(fā)展從古至今，一直在經(jīng)歷著不斷地演變。關(guān)于人類音樂的起源，可以追溯到十分久遠(yuǎn)的時(shí)代，那時(shí)的人們?cè)跊]有語言交流的情況下，是通過聲音的強(qiáng)弱、高低來彼此交流、互相表達(dá)感情的。隨著社會(huì)文明的進(jìn)步與人類勞動(dòng)力的發(fā)展，人們漸漸地學(xué)會(huì)了用呼喊的方式來互相傳遞著信息，這也是音樂最原始的雛形；當(dāng)人們?cè)趹c祝著彼此間豐收的勞動(dòng)成果時(shí)，常常以敲打石器或木器來表達(dá)自己的愉悅之情，這便成為了樂器最原始的雛形。音樂的表達(dá)方式隨著社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步與變遷，也在不斷地演變著，到了二十一世紀(jì)的今天已經(jīng)有著極其豐富多彩的音樂表現(xiàn)形式，與各具風(fēng)格特色的樂器。音樂經(jīng)歷的每一個(gè)時(shí)期都反映了其背后所包含的時(shí)代背景與文化特征。在時(shí)代不斷發(fā)展進(jìn)步的文化的背景下，作曲家在作品的創(chuàng)作上也在不斷地摸索、創(chuàng)新，推動(dòng)著音樂邊界的不斷發(fā)展與擴(kuò)張。例如作為維也納古典音樂三杰之一的莫扎特，早年的作品具有典雅的風(fēng)格；而后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素，反映了他對(duì)于擺脫對(duì)貴族的依賴而自謀生路的種種體驗(yàn)。20世紀(jì)的音樂在人類的歷史長河中，無疑是發(fā)展最快的，其音樂的風(fēng)格特征以“新”為主要特點(diǎn)，作曲家不斷地追求創(chuàng)新的元素，使得音樂在創(chuàng)作的觀念、手段以及風(fēng)格等各個(gè)方面產(chǎn)生變化，顛覆了作曲家的作曲觀念，也顛覆了聽者對(duì)于音樂審美觀念，音樂的創(chuàng)新由原來的循序漸式進(jìn)變成了跳躍式，人們?cè)?0世紀(jì)多元選擇的音樂環(huán)境下，也面臨著驚喜與恐懼的雙重考驗(yàn)，音樂的藝術(shù)邊界在哪里也成了人們思考的問題。
二、創(chuàng)新——音樂藝術(shù)邊界的擴(kuò)張
貝多芬與譚盾這兩位作曲家都是在創(chuàng)作上賦予了音樂新的元素，對(duì)音樂進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，從而推動(dòng)著音樂的發(fā)展。
（一）貝多芬的獨(dú)創(chuàng)性
古典時(shí)期的音樂強(qiáng)調(diào)客觀與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，人的情感被理性支配，在音樂的創(chuàng)作中不占主導(dǎo)地位。在審美上，人們追求作品的規(guī)整以及形式主義的美麗，在作品內(nèi)容上，多以宗教和道德層面的內(nèi)容為主，音樂的藝術(shù)手法十分簡練。作曲家在音樂的表現(xiàn)中雖能夠浮想聯(lián)翩，但始終要遵循著嚴(yán)密的邏輯、規(guī)整的結(jié)構(gòu)，這也是古典音樂時(shí)期最為突出的特點(diǎn)。貝多芬的創(chuàng)作使古典音樂的思想感情和其風(fēng)格得到了更加完美的體現(xiàn)，并且將歐洲古典主義音樂推向了一個(gè)新的高峰。他使古典主義音樂風(fēng)格逐步向浪漫主義風(fēng)格演變，開始在創(chuàng)作手法上突破古典主義時(shí)期音樂的傳統(tǒng)。引子的運(yùn)用，呈示部的不反復(fù)，連接部、展開部和結(jié)束部的充分獨(dú)立性，以及尾聲的運(yùn)用，開辟了浪漫主義樂派個(gè)性解放的新局面，并對(duì)19世紀(jì)西方音樂的發(fā)展起到了決定性影響。作為西方歷史上的一位多產(chǎn)的藝術(shù)家，貝多芬開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代。他的音樂作品極其富有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，并且對(duì)創(chuàng)作技法有所創(chuàng)新，在音樂表現(xiàn)的廣度和深度上更是有新的開拓。他的創(chuàng)作受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)與社會(huì)時(shí)代思潮的影響，作品洋溢著高尚的進(jìn)步思想和極度的革命熱情，并始終保持著一種積極樂觀、敢于抗?fàn)幍挠⑿壑髁x，這種精神在他的《英雄交響曲》與《命運(yùn)交響曲》等作品中都有淋漓盡致的體現(xiàn)。國內(nèi)外史學(xué)家和音樂評(píng)論者們把貝多芬的作品和創(chuàng)作風(fēng)格大概分為三個(gè)時(shí)期：早期（18以前），中期（約1802-18）和晚期（約1815年-1827年）。貝多芬的第59號(hào)拉茲莫夫斯基弦樂四重奏創(chuàng)作于18，屬于貝多芬較成熟的中期作品，已富有強(qiáng)烈的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性特征，意大利小提琴家拉蒂卡地曾對(duì)該作品評(píng)價(jià)道：“在貝多芬的這首作品里，根本就沒有音樂，在我練習(xí)時(shí)，萬萬沒有想到他對(duì)音樂一點(diǎn)也沒有考慮?！庇纱苏f明貝多芬的這種獨(dú)創(chuàng)性，在剛開始并不能夠被以古典主義為審美核心的人們所接受，即使是處于那個(gè)時(shí)代最著名的演奏家也不能夠馬上的理解，而對(duì)于這樣一件事實(shí)，貝多芬回答道：“不是的，這首樂曲就不是為您寫的，是為以后的時(shí)代所寫的?！必惗喾业莫?dú)創(chuàng)性在于他在音樂中超前的審美觀念、獨(dú)具創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，這種觀念打破了以理性、客觀為主體的古典主義音樂風(fēng)格，為浪漫主義的發(fā)展開辟了道路，從音樂美學(xué)的角度來看，他改變了人們的音樂審美方式，更加注重對(duì)于自身內(nèi)心以及情感的表達(dá)，不再拘泥于千篇 一律的形式，對(duì)于作曲結(jié)構(gòu)以及調(diào)式調(diào)性都有了一個(gè)更加全面、開放的、全新的認(rèn)識(shí)，拓展了音樂的藝術(shù)邊界。
（二）譚盾的獨(dú)創(chuàng)性
20世紀(jì)的音樂常常被稱為“新音樂”或“現(xiàn)代音樂”，具有追求個(gè)性的突出、非調(diào)性等風(fēng)格。20世紀(jì)初，一批極具創(chuàng)新精神的作曲家，在以往傳統(tǒng)的音樂之上做出了根本性的突破，他們將音樂最核心的根基“調(diào)性”，以及音樂的節(jié)奏、織體、音色等各個(gè)元素進(jìn)行了重新的定義，打破了人們以往熟悉的傳統(tǒng)音樂模式，這種“根本性突破”，改變了以往各時(shí)期更替時(shí)常見的“漸變”模式。[1]當(dāng)調(diào)性音樂被瓦解后，作曲家們開始根據(jù)自己的興趣，力求創(chuàng)作出與他人不同的作品，于是“新”便成為了這一時(shí)期的主題，由此產(chǎn)生了多元的20世紀(jì)音樂景觀。譚盾是中國現(xiàn)代音樂的代表人物，其創(chuàng)作的理念獨(dú)樹一幟，在國際上產(chǎn)生了重要的影響，對(duì)于其充滿個(gè)性的作品與大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念，在充滿多元色彩的當(dāng)今社會(huì)有支持者也有反對(duì)者，約翰凱奇對(duì)譚盾的作品十分欣賞，并且給予了高度的評(píng)價(jià)：“譚盾音樂中是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在全球一體化、東西方將連成一體的背景下，譚盾的音樂正是我們所必須的?！盵2]日本作曲家武滿徹也十分欣賞譚盾作品中獨(dú)特的音樂創(chuàng)新觀念并給予充分肯定，認(rèn)為其作品具有超前的審美，音樂內(nèi)容的深度與獨(dú)特的個(gè)性早已超越了他所屬的一代。在反對(duì)者的眼中，認(rèn)為譚盾的現(xiàn)代主義音樂與傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式相差太大，在取消了傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性、旋律、節(jié)奏等基本元素之后，聽眾無法獲得音樂欣賞上的愉悅感，自然的聲音又如何能夠成為音樂呢？譚盾的音樂創(chuàng)作深受美國作曲家約翰凱奇的影響，他將“無聲音樂”和“一切聲音都是音樂”作為自己的創(chuàng)作理念，在反對(duì)者的耳中認(rèn)為這不應(yīng)該算作“音樂”，聽不到傳統(tǒng)音樂中的旋律、調(diào)式等元素，充其量只能算作觀念藝術(shù)。[3]而現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作時(shí)往往是特意將這些音樂元素排斥掉，因此，以傳統(tǒng)觀念為引導(dǎo)的反對(duì)者對(duì)于現(xiàn)代作品的欣賞，便會(huì)產(chǎn)生不適應(yīng)、不喜歡的感受。這兩種音樂觀念的交流與碰撞，其原因在于以現(xiàn)代派為創(chuàng)作理念的作曲家如譚盾，推動(dòng)了音樂的藝術(shù)邊界在不斷地?cái)U(kuò)張，但這種超前的創(chuàng)新理念，顛覆了人們對(duì)于音樂傳統(tǒng)的審美觀念，甚至引發(fā)人們對(duì)于“什么是音樂”的討論，“譚卞之爭(zhēng)”就是譚盾與卞祖善兩位作曲家之間因音樂創(chuàng)作的觀念不同，所導(dǎo)致的觀念上的交流與碰撞。究竟如何來看待譚盾的音樂作品，筆者認(rèn)為，這也許需要和貝多芬一樣的時(shí)代經(jīng)歷進(jìn)行驗(yàn)證，況且20世紀(jì)的音樂還是在一種跳躍式的前進(jìn)方式下進(jìn)行的。但我們不得不承認(rèn)，譚盾作為中國的現(xiàn)代音樂作曲家，為本國做出的卓越貢獻(xiàn)。其早期的一些作品如弦樂四重奏《風(fēng)雅頌》是在傳統(tǒng)音樂的模式中進(jìn)行的創(chuàng)作，自二十世紀(jì)九十年代起，其創(chuàng)作的風(fēng)格與方式才開始有所轉(zhuǎn)變，一方面，譚盾吸收學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代音樂作曲家如約翰凱奇的思想，將“音樂”賦予不同的定義，運(yùn)用自然界與生活中的一切聲音進(jìn)行創(chuàng)作，目的在于打動(dòng)人；另一方面，譚盾在吸收借鑒西方思想的同時(shí)，融入了大量中國傳統(tǒng)文化的素材，使音樂成為一種具有中國風(fēng)味的獨(dú)特色彩，在譚盾走向世界的同時(shí)，也是中國的文化在走向世界，中國的音樂在走向世界，這充分體現(xiàn)了譚盾對(duì)于本國文化的歸屬感與認(rèn)同感，他的大膽創(chuàng)新，也是在音樂發(fā)展中的不斷摸索，不斷地?cái)U(kuò)展著音樂的邊界。
三、對(duì)音樂創(chuàng)新與發(fā)展的思考
正是由于作曲家們的探索、創(chuàng)新精神，才推動(dòng)了音樂的不斷發(fā)展與進(jìn)步，擴(kuò)張了音樂的藝術(shù)邊界，造就了當(dāng)今的多元音樂文化時(shí)代。貝多芬的作品之所以偉大，在于他是一位為人類進(jìn)步、為被壓迫民族自由而斗爭(zhēng)的偉大戰(zhàn)士，他是一位用音樂為合理的社會(huì)制度和世界和平而吶喊的偉大先驅(qū)，他的音樂中深刻而富有英雄性、戲劇性和哲理性的思想，也具有著那個(gè)時(shí)代特有的文化印記。隨著世界的多極化發(fā)展，社會(huì)學(xué)、音樂人類學(xué)等學(xué)科的不斷興起，音樂與文化之間的關(guān)系也在不斷地被強(qiáng)調(diào)，梅利亞姆曾說過：“音樂是人的產(chǎn)物，它有自己的結(jié)構(gòu)，但是它的結(jié)構(gòu)不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨(dú)立存在?！盵4]她在其著作《音樂人類學(xué)》中也曾提出“在文化中研究音樂”的思想，由此可見音樂、文化、人三者之間是密切相關(guān)的整體，我們應(yīng)將音樂置身于文化的環(huán)境中去觀察、思考，音樂若離開了文化的層面，其本身就會(huì)缺少相應(yīng)的文化底蘊(yùn)，失去了自身發(fā)展的活力。貝多芬開辟了浪漫主義音樂的先河，他的音樂之所以能夠被人們逐漸接受，并改變了人們對(duì)音樂的審美，筆者認(rèn)為，這與他作品中強(qiáng)調(diào)“以人為主體，注重情感的表達(dá)”有著直接的關(guān)系，在他的作品中，我們能夠感受到音樂、文化、人三者之間的緊密聯(lián)系。貝多芬的音樂在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，不被人們理解與接受，但他的音樂對(duì)后世的音樂作曲家以及音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，因此，我們不能以音樂的小眾與大眾來評(píng)判音樂的好壞，小眾的音樂不一定就不好，關(guān)鍵是在于音樂中能否有不斷出新的、標(biāo)準(zhǔn)化的與技術(shù)性的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。美國作曲家斯特拉文斯基曾斷言20世紀(jì)的音樂：“這是一個(gè)自由的深淵，一種面對(duì)多元選擇的恐懼。”在20世紀(jì)的音樂中，由于人們突然面臨著多重的選擇，在這種多元選擇的局面中，人們難免首先會(huì)感到驚喜與自由，但是當(dāng)我們進(jìn)入局面之中，試圖選擇卻又感到無從選擇的時(shí)候，便產(chǎn)生了恐懼的心情，這種無所依托的結(jié)果，是由于我們面對(duì)的東西與腦中的東西無任何關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的。譚盾作為中國20世紀(jì)音樂的代表人物，其作品是自從中國人向西方學(xué)習(xí)作曲的一百年來最有個(gè)性、最勇敢、最大膽創(chuàng)新，也是最有國際影響的一位。[5]但如今也面臨著爭(zhēng)議性，從音樂的美學(xué)角度來看，一部分人認(rèn)為其音樂作品是美的，一部分人覺得這并不是音樂，認(rèn)為他不好聽、或者聽不懂。在筆者看來，譚盾的音樂是站在現(xiàn)代音樂的理念基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，現(xiàn)代音樂作為當(dāng)今爭(zhēng)議性較大的一個(gè)流派，其劃時(shí)代的意義也許需要經(jīng)歷更久遠(yuǎn)的時(shí)間才能夠被大眾甚至所有人理解或接受，但我們不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代音樂推動(dòng)了音樂的整體發(fā)展，使其具有了更加多元化的意義，也將音樂推向了一個(gè)新的高度。譚盾的作品是中西方元素的相互結(jié)合，在借鑒西方音樂創(chuàng)作思想的同時(shí)，融入了大量中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，并給人帶來了獨(dú)特的聽覺與視覺享受，弘揚(yáng)了中國的傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造了中國獨(dú)特的作曲手法，將“人、文化、音樂”三者緊密聯(lián)系起來，我們不得不承認(rèn)，譚盾的音樂在世界上的影響力以及價(jià)值。
四、結(jié)語
各個(gè)國家都有他獨(dú)特的音樂，在倡導(dǎo)多元文化的當(dāng)代社會(huì)，我們追求的是每一種文化的平等，而不是單一地、狹隘地以某一國家音樂的眼光作為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，高于其他一切民族音樂的思想觀念。同樣，在不同的音樂流派中，我們也要以多元的眼光、不同的審美來看待各個(gè)時(shí)期的音樂，學(xué)會(huì)理解與尊重不同的音樂風(fēng)格，如同當(dāng)我們面對(duì)沒有旋律又不在調(diào)性上的20世紀(jì)的音樂時(shí)，我們需要擴(kuò)張自身的感性范圍，調(diào)整感性模式，看到調(diào)性與旋律之外的內(nèi)容；如在約翰凱奇的音樂中，我們發(fā)現(xiàn)原來音樂不一定都由樂音構(gòu)成，也不一定都有著具體的音；在譚盾的《道極》中，我們可以看出他對(duì)于中國道家思想的傳播，向往道法自然的真諦，反對(duì)束縛的思想感情。梁茂春教授曾說：在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)新是永恒的，無限風(fēng)光在創(chuàng)新。作為音樂的欣賞者，也要具有發(fā)展的眼光和觀念，才能面對(duì)永遠(yuǎn)變化、發(fā)展著的音樂新作。筆者認(rèn)為，我們要有一顆欣賞作曲家創(chuàng)新的心，才能更好地享受、體驗(yàn)音樂帶來的美。
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宮廷音樂的類別 宮廷音樂發(fā)展的兩座高峰篇十一
藝術(shù)文化是在建筑設(shè)計(jì)上逐漸滲透的，通過一點(diǎn)一滴的元素構(gòu)成，以及創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，將建筑藝術(shù)形式更加豐富的表現(xiàn)出來。經(jīng)典的建筑物不僅僅有歷史經(jīng)歷的沉淀，要具有明顯的文化藝術(shù)，通過幾代人的認(rèn)可逐漸的傳承下來，這種文化的滲透超越了時(shí)代，更能夠遺留和繼承下來。文化與物質(zhì)緊密相關(guān)，其繼承了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)模式的同時(shí)要以目前人們生活需求的物質(zhì)文化緊密相連，在以文化物質(zhì)水平為基礎(chǔ)進(jìn)行控制與完善。在21世紀(jì)以來，信息技術(shù)和科學(xué)技術(shù)得到飛躍發(fā)展，以現(xiàn)代建筑工程體系為依據(jù)的建筑模式和方法得到迅速的發(fā)展流程，這就為建筑工程設(shè)計(jì)理念和體系的更新改變提供了基礎(chǔ)與平臺(tái)，在設(shè)計(jì)中通過改變傳統(tǒng)美學(xué)概念，以智能化技術(shù)要求和手段對(duì)目前建筑設(shè)計(jì)提供了良好基礎(chǔ)依據(jù)。
5結(jié)束語
在日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)背景下，作為一個(gè)走在最前列的建筑行業(yè)，生態(tài)環(huán)境的創(chuàng)造有著重要意義。城市是人類文明發(fā)展的重要標(biāo)志，而建筑是城市的靈魂，高貴的靈魂，所以必須具有高尚的建筑。衡量一個(gè)高貴的建筑的一個(gè)重要尺度就是基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和環(huán)境塑造。
參考文獻(xiàn)：
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