針對周末的規(guī)劃與安排，我們需要寫一份總結(jié)了吧。寫作是一個需要積累和堅持的過程，我們需要多練習(xí)才能寫出較為完美的作品。接下來是一些總結(jié)的注意事項和方法，希望對大家有所啟發(fā)。
中國的古典詩詞篇一
3.舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒——戰(zhàn)國.屈原《漁夫》。
4.亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔——屈原《離騷》。
5.老驥伏櫪，志在千里烈士暮年，壯心不已——三國.魏.曹操《龜雖壽》。
6.健兒須快馬，快馬須健兒——北朝民歌.《折楊柳歌辭》。
7.刑天舞干戚，猛志固常在——晉.陶淵明《讀山海經(jīng)十三首》。
8.直如朱絲繩，清如玉壺冰——南朝.宋.鮑照《代白頭吟》。
9.疾風(fēng)知勁草，板蕩識誠臣——唐.李世民《賜蕭禹》。
10.愿君學(xué)長松，慎勿作桃李——唐.李白《贈韋侍御黃活裳二首》。
11.時窮節(jié)乃現(xiàn)，一一垂丹青——宋.文天祥《正氣歌》。
12.生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄——宋.李清照《絕句》(《烏江》)。
13.長安何處在，只在馬蹄下——唐.岑參《憶長安曲二章寄龐催》。
14.莫道桑榆晚，微霞尚滿天——唐.劉禹錫《酬樂天詠志見示》。
15.大道如青天，我獨不得出——唐.李白《行路難》。
16.少年心事當(dāng)拂云——唐.李賀《致酒行》。
17.一片冰心在玉壺——唐.王昌齡《芙蓉樓送辛漸》。
18.長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海——唐.李白《行路難》。
19.天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來——唐.李白《將進(jìn)酒》。
20.安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏——唐.李白《夢游天姥吟留別》。
21.新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿——唐.杜甫《將赴成都草堂途中有作》。
22.千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金——唐.劉禹錫《浪淘沙》。
23.時人莫小池中水，淺處不妨有臥龍——唐.竇庠《醉中贈符載》。
24.寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中——宋.鄭思肖《畫菊》。
25.立志欲堅不欲銳，成功在久不在速——宋.張孝祥《論治體札子.甲申二月九日》。
26.人生自古誰無死，留取丹心照汗青——宋.文天祥《過零丁洋》。
27.粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間——明.于謙《石灰吟》。
28.不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤——元.王冕《墨梅》。
29.千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)——清.鄭燮《竹石》。
30.落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花——清.龔自珍《己亥雜詩》。
中國的古典詩詞篇二
中國古典文學(xué)源遠(yuǎn)流長，其內(nèi)容博大精深，相關(guān)書卷浩如煙海；我才疏學(xué)淺，術(shù)業(yè)不精，斗膽發(fā)表拙作，權(quán)為引玉之磚；不當(dāng)之處，還望各位文友雅正。
古典詩詞就是舊體詩詞（相對新詩而言）。詩詞是我國文學(xué)作品中的兩種體裁，也就是兩種分類。由于詞是從詩中派生出來的文學(xué)體裁，也有將詩詞歸為一類的。
為了便于大家了解詩詞的藝術(shù)特點極其體裁的分類，首先介紹一下古典詩詞的發(fā)展歷史。
在中國文學(xué)史上，我們能看到的最早的詩是距今三千年左右的《詩經(jīng)》，這是我國最早的一部詩歌總集，一共三百零五篇，古稱《詩》或《詩三百篇》。其內(nèi)容有“風(fēng)，雅，頌”三個部分，這是從音樂角度上分的。在表現(xiàn)手法上有“賦，比，興”三種。因此前人把“風(fēng)，雅，頌”和“賦，比，興”稱作《詩》的六義。在語言的句法上，基本上是四個字一句。
繼《詩經(jīng)》之后，公元前四世紀(jì)，在楚國出現(xiàn)了一種新的詩體，叫“楚辭”，它的創(chuàng)始人是屈原。后來，漢朝人把屈原，宋玉等人寫的作品編成一書，叫《楚辭》?！冻o》突破了《詩經(jīng)》的四字句，發(fā)展為五言句，七言句，即把偶字句（四個字一句）變?yōu)槠孀志洌ㄎ鍌€字以及七個字一句），不但能更好地表達(dá)思想感情，而且韻律和節(jié)奏也更富于音樂性。
到了漢代，出現(xiàn)了為配合音樂而歌唱的詩即“樂府詩”。在語言上有四言，五言，雜言，但多數(shù)是五言的。這以后曹操父子以及陶淵明為首的文人們發(fā)展了五言詩。同時，七言詩也有了很大的發(fā)展。
在魏晉南北朝以前，詩的格律和聲韻還沒有形成大家共同遵守的規(guī)律，只是由作者按照個人的內(nèi)容需要和聲韻感覺來進(jìn)行寫作。到了魏晉，由于受到了印度（古稱天竺）的梵音學(xué)的影響，我國的聲韻學(xué)得到了發(fā)展。齊梁的周喁和沈約總結(jié)了漢字的發(fā)音規(guī)律，提出了“四聲”“八病”之說，使詩歌創(chuàng)作由自然的聲律發(fā)展到講究追求聲律，出現(xiàn)了作詩要注意平仄和韻律的性質(zhì)，形成了格律詩的主要內(nèi)容。
唐代，是我國詩歌發(fā)展的全盛時期，是古典詩歌的黃金時代。在繼承前代詩歌的基礎(chǔ)上，唐代的詩歌有了進(jìn)一步的發(fā)展，并且形成了固定的分類。其分類有兩種，一是古體詩，也叫古風(fēng)；所謂古體詩，是指模仿唐代以前的傳統(tǒng)詩體，沒有一定格律，篇幅可長可短，用韻平仄都比較自由，句子的字?jǐn)?shù)有整齊的，也有不整齊的；其中主要分五言古體和七言古體兩種。二是近體詩，也叫今體詩（這個“今”指的是唐朝），就是我們所說的格律詩；近體詩不象古體詩那樣自由，在篇幅，用韻，平仄，對仗等方面都有嚴(yán)格的要求。它基本上可分為兩種：律詩和絕句。律詩和絕句都分五言和七言，超過八句的律詩稱作排律。
3．這種形式的格式與標(biāo)準(zhǔn)格式相同，只是。
這首詩是七律的平起式，是首句入韻的。
在這一首詩中，所謂重韻，就是在一首詩中，兩次或兩次以上用同一個字押韻。
4．重字。
所謂重字，就是在一首詩當(dāng)中，兩次或兩次以上使用同一個字。尤其是在一聯(lián)的的兩句對仗時，使用了相同的字。因為格律詩的字?jǐn)?shù)有限，每個字都要求發(fā)揮最大的表現(xiàn)力，這種重字與重韻一樣，使用相同的字，就勢必限制思想感情的充分表達(dá)，并且有重復(fù)的感覺。
有兩種情況不屬此列，一是以前介紹的相同字的當(dāng)句對，如杜甫的《白帝》“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存”；二是疊聲詞，如“茫茫”“蕭蕭”“滾滾”等。
5．合掌。
在對仗中，上下兩句意思相同，說的是同一件事情，稱為合掌。所謂合掌，就是說象人的左右手掌一樣完全相同，形成重復(fù)，言外之意就是其中有一句是廢話。如“天地”對“乾坤”，“關(guān)門”對“閉戶”等。如劉琨的《重贈盧諶》“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘。”魯國人在西邊打獵打到一只麒麟，孔子知道了為此流淚，感嘆他的道行不通了（見《史記》“孔子世家”）。這里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”與“涕”意思相同；“獲麟”和“西狩”是一回事。這兩句意思完全一樣，是合掌。
另外，沈約還提出了“八病”之說，但由于過分地講究聲律，故前人沒有采用，這里也就不一一介紹了。
（三）古體詩。
1.什么是古體詩？
古體詩也稱古風(fēng)，是相對于格律詩（也稱近體詩或今體詩）而言的一種古典詩體。因為格律詩是唐代興起的一種詩體，所以唐代人稱格律詩為近體詩或今體詩，這個名稱一直沿用至今；而古體詩在唐以前就有，雖然唐代人予以了一定的規(guī)范，但基本上保留了唐以前的詩體風(fēng)格，故唐代人稱這種詩體為古體詩或古風(fēng)，這個名稱也一直沿用至今。
2．古體詩的特點。
由于古體詩產(chǎn)生于唐代以前，因此這種詩體是不必講究平仄的（也有講究平仄的，但為數(shù)很少）。為了使這種詩體更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韻的概念，但其要求也是很寬松的。在一首古體詩詩中，作者可以根據(jù)自己的需要，隨意轉(zhuǎn)韻（就是開始押一個韻部的韻腳，以后隨著自己的需要，可以轉(zhuǎn)押其他韻部的韻腳），因此一首古體詩可能會押很多的韻（一韻到底的詩也有，為數(shù)也不多）。另外，古體詩的句數(shù)是不限的，也根據(jù)作者自己的需要而定。
意義上來講，寫好現(xiàn)代詩歌也不是一件容易的事情。
3．古體詩的分類。
前面曾經(jīng)講過，從詩體的形式上，古體詩大致可以分為五言古體，七言古體，樂府體（也稱雜體）。五言古體的特點是通篇以五言為主（一句五個字），七言古體的特點是通篇以七言為主（一句七個字），樂府體的每一句的字?jǐn)?shù)長短不一。
4.古體詩的用韻特點。
古體詩是不必講究平仄的。用韻雖然也沒有限制，但還是有一些規(guī)律可以作為參考的（當(dāng)然這些規(guī)律不是一定要遵循的，也是根據(jù)作者的需要來定）。
一是在意思轉(zhuǎn)折處轉(zhuǎn)韻；當(dāng)敘述的意思一變的時候，往往應(yīng)該轉(zhuǎn)為其他韻部來押韻，這樣一來，語氣得到了加強，通篇的層次也分明，而且顯得錯落有致。
二是在敘述高興，使人興奮的意思時，往往使用平聲韻；當(dāng)敘述悲怨，憤怒的意思時，往往使用仄聲韻。
三是除了偶數(shù)句押韻以外，奇數(shù)句也可以押韻（格律詩除了首句入韻的以外，奇數(shù)句是不能押韻的）。
（一）”回答文友的問題》。
我在對之一種文體。柳宗元《乞丐文》中有“駢四儷六，錦心銹口”之句，蓋起于此。二馬相駕曰駢，成雙成對曰儷。駢文全篇以偶句為主，故有此名。駢文，起源于漢魏，而形成并盛行于南北朝。它的出現(xiàn)，符合漢語規(guī)律，有其必然性。在提高文章表現(xiàn)力上，有積極的作用。但是，后來駢文的發(fā)展走向極端，成為堆砌辭藻典故，遷就句式，不便于抒情達(dá)意的僵死之物。因此，唐宋的古文運動，以駢文為主要的批評對象。唐宋以后，駢文被古文所代替。然而后人也并非象這位文友所說的“一棍子將駢文打死”，只是駢文不再是文學(xué)主流而已。
（二）格律詩（2）》以前，我還是將這些問題作一解答，以免大家被錯誤所導(dǎo)向。
有位文友提出“[起，承，轉(zhuǎn)，合]是古代寫散文用的術(shù)語，不是用于寫格律詩的。沒有起聯(lián)，承聯(lián)，轉(zhuǎn)聯(lián)，合聯(lián)之稱；尤其在絕句之中沒什么起句，承句，轉(zhuǎn)句，合句”，這句話說錯了，而且是大錯特錯了。大家還記得，清末民初，著名的文學(xué)家林琴南先生力排眾議，用文言文翻譯了“茶花女”，結(jié)果鬧出了千古的笑話。因此，文學(xué)創(chuàng)作要量體裁衣，不能亂來。寫新詩不能冠以舊體詩的名字，寫舊體詩也不能冠以新詩的名字。
二．矜在民間先生說“詩歌和律最好，不合律也未嘗不可”，這句話說得前提不明確。格律詩詞應(yīng)當(dāng)合律，古體詩可以不合律；而新詩更不必和律，否則就是四不象。
三．矜在民間先生說“沒見過提倡用甲骨文來寫文章，也不見有人用京戲的腔調(diào)跟你說話”，這話說得未免過于膠柱鼓瑟了。別說是當(dāng)今，就是在古代，也沒有人提倡用甲骨文來寫文章，也沒有人用京戲的腔調(diào)跟你說話。反之，在當(dāng)今的現(xiàn)實生活當(dāng)中，也沒有人一天到晚用新詩跟你說話吧？藝術(shù)源于生活，但永遠(yuǎn)高于生活。我沒有，也從不把寫詩理解為惟有格律，因為我不但喜歡舊體詩詞，也非常喜歡新詩，尤其是優(yōu)秀的新詩。
四．矜在民間先生說“如果堅持讓這些古老的傳統(tǒng)開放。
中國的古典詩詞篇三
3.白發(fā)三千丈，緣愁似個長——唐.李白《秋浦歌》。
4.冠蓋滿京華，斯人獨憔悴——唐.杜甫《夢李白》。
5.自是人生長恨水長東——南唐.李煜《相見歡》。
6.問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流——南唐.李煜《虞美人》。
7.抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁——唐.李白《宣州謝眺樓做官別校書叔云》。
8.十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名——唐.杜牧《遣懷》。
9.苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳——唐.秦韜玉《貧女》。
10.此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然——唐.李商隱《錦瑟》。
11.天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期——唐.白居易《長恨歌》。
12.別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲——唐.白居易《琵琶行》。
13.出師一表真名世，千載誰堪伯仲間——宋.陸游《書憤》。
14.羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)——唐.王之煥《涼州詞》。
15.莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦——宋.李清照《醉花陰》。
16.尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚——宋.李清照《聲聲慢》。
17.此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭——宋.李清照《一剪梅》。
19.人到愁來無處會，不關(guān)情處總傷心——宋.黃庭堅《和陳君儀讀太真外傳》。
20.悄立市橋人不識，一星如月看多時——清.黃仲則《癸已除夕偶成》。
21.今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度——唐.白居易《琵琶行》。
22.春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花——唐.孟郊《登科后》。
23.陶陶然樂在其中——唐.楊炯《登秘書省閣詩序》。
24.白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)——唐.杜甫《聞官軍收河南河北》。
25.卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂——唐.杜甫.同上.
中國的古典詩詞篇四
花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去!衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。
蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語。拋枕翠云光，繡衣聞異香。潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情。
銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。
喜遷鶯曉月墜，宿云微，無語枕邊倚。夢回芳草思依依，天遠(yuǎn)雁聲稀。啼鶯散，余花亂，寂寞畫堂深院。片紅休掃盡從伊，留待舞人歸。
中國的古典詩詞篇五
在中國的詩歌，都表現(xiàn)出了“詩言志”、“詞寫情”、“曲敘事”的觀念。就詩歌來說，其意義就是常說的“詩言志”，這個“志”不但思想的表現(xiàn)，也是情感的表現(xiàn)。因而，詩歌的意義就是詩人在詩歌中所表現(xiàn)出來的寫宇宙天地，憂國憂民，抒寫懷抱，人情事理等思想情感，主旨意蘊。
記得曹雪芹在《。
紅樓夢。
》中，有一段就是《香菱學(xué)詩》。其中，有這樣一段對話：
香菱笑道：“怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說'一三五不論，二四六分明’?？垂湃说脑娚弦嘤许樀?，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調(diào)規(guī)矩竟是末事，只要詞句新奇為上。”黛玉道：“正是這個道理，詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做'不以詞害意’?！毕懔庑Φ溃骸拔抑粣坳懛盼痰脑?重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學(xué)這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學(xué)不出來的?！?/p>
這里，林黛玉就強調(diào)了“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做'不以詞害意’?！币簿褪钦f，詩歌還是弄清楚意義重要。
在詩歌中，通常說的意，就是詩人的立意。立意是詩的主旨，就我們常說的主題思想。也就說我們常說的為什么要寫這首詩，表達(dá)什么思想，抒發(fā)什么情感，甚至說明什么道理等?？傊姼璧牧⒁馐窃姷撵`魂。
白居易。
等關(guān)心國家命運，同情人民疾苦，憂國憂民的情懷；宋代詩人辛棄疾、陸游、文天祥等人的滿腔報國熱忱，至死不渝的愛國情結(jié)，以及民族英雄岳飛的一曲"怒發(fā)沖冠"，至今還使每個中華兒女為之感奮。不僅如此，歷代詩歌中的那些謳歌壯麗山河的詩篇，對艱危時事憂心感懷的詩篇，歌詠親情和真摯友誼的詩篇，抒寫純真愛情和爭取婚姻自主的詩篇，以及生動描寫四季景物、賞心樂事的詩篇等等，讀起來都會滌蕩心靈，陶冶性情，使我們的道德情操得到升華。
二、詩歌意義的產(chǎn)生。
1、社會各因素的影響。
首先，社會文化的影響。
在中國古代詩歌中，儒家思想占據(jù)這著主導(dǎo)地位。儒家的“思無邪”和“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)，一直被統(tǒng)治階級所利用。漢代的《詩大序》就依據(jù)“思無邪”和“溫柔敦厚”的詩教與孔子的“興觀群怨”、“邇之事父”、“遠(yuǎn)之事君”一脈相承，提出了“風(fēng)化說”，明確了詩歌的“發(fā)乎情、止乎禮義”的思想。正因為這樣，詩歌的思想意義與政治聯(lián)系緊密，可以說，在政治清明的盛世，詩歌歌頌政治的；在政治黑暗的亂世，詩歌是諷刺統(tǒng)治者的。這就是“上以風(fēng)化下，下以諷刺上”美刺作用。唐代大詩人李白、杜甫、白居易在其詩歌中所表現(xiàn)出來的關(guān)心國家命運，同情人民疾苦，憂國憂民的情懷。
其次，社會環(huán)境的影響。
詩詞是作者對現(xiàn)實生活的感受或?qū)θ松母形虻慕Y(jié)果。在詩詞中，不管作家寫的是現(xiàn)實題材，還是歷史題材，抑或是神話題材，都是作家對所處時代精神的體現(xiàn)或外化，都不可避免地或直接或間接地打上時代烙印。因此，在文學(xué)鑒賞中，注重考察詩詞產(chǎn)生的時代背景，即詩人是在什么歷史背景下寫出了詩詞。
如，杜甫的《三吏》、《三別》，就是在“安史之亂”的特殊背景下寫出來的，認(rèn)識到這一點，才能感受到詩歌的意蘊以及詩人所蘊含的憂國憂民的情懷。
又如，《古詩十九首》主要內(nèi)容是反映東漢末年動亂不安之中中小地主階級知識分子的思想感情。詩歌除了表現(xiàn)游子思婦離別相思的惆悵，還有表現(xiàn)人生無常、功名不就的苦悶以及及時行樂的思想。那么，如何理解其中“及時行樂的思想”呢？就要注重當(dāng)時的社會現(xiàn)狀。從歷史來看，東漢末期，政治黑暗，文人失意，加上當(dāng)時道家思想盛行，所以滋生出人生無常，及時行樂的思想就是很自然了。
再次，多元文化的影響。
由于中國文化的博大精深，詩歌受到多元文化的影響。比如，在唐代，由于統(tǒng)治者的提倡與重視，儒、佛、道對其詩歌的影響更為明顯。陳伯海在《唐詩學(xué)引論》中說：“佛老思想的盛行，對詩歌創(chuàng)作有多方面的影響。唐代詩人在世界觀和人生觀上深受二教的熏陶。……道教的神仙傳說和佛教的靈異志怪，大大激發(fā)了詩人的想象力，豐富了詩歌的形象和色彩。”
浪漫主義詩人李白詩歌出了儒家思想外，明顯受到道教的影響，熱衷于縱橫家的游歷和狹義。那種“天生我材必有用”的豪放與傲骨，那“明朝散發(fā)弄扁舟”的自由自在的情懷伴隨李白一生。
作為現(xiàn)實主義詩人的杜甫，本體以“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”（一年到頭，都為老百姓發(fā)愁、嘆息，想到他們的苦難，心里象火燒似的焦急）的儒家思想，然而，有些詩歌也表現(xiàn)出了一定的道佛思想。
當(dāng)然，多元文化的對詩歌的影響不是單一的，而是相互碰撞，相互滲透的。這不但是詩歌表現(xiàn)的意義是多樣的，而且共同促進(jìn)了詩歌的新發(fā)展。
第四，外來文化的影響。
所謂外來文化，就是指非本民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有非本民族特點的文化。外來文化的滲入，不但推動本民族文化的健康發(fā)展，而且使民族文化呈現(xiàn)出百花齊放、姹紫嫣紅、生機(jī)勃勃的局面。所以，因為多民族文化交流，多元藝術(shù)碰撞，也促進(jìn)了詩歌表現(xiàn)多義的形成。
以王維為例來說，王維深受禪宗的影響，其畫的特點就是“氣韻高清”、“舍色用墨”，水墨山水畫的興起，“標(biāo)志著印度佛教藝術(shù)的色彩暈染已被淡雅的民族形式所取代”。其畫就影響著詩歌，所以，王維的詩歌和繪畫都具有“不是向往熱烈華麗的生活。而是追求幽深清遠(yuǎn)的山林生活的態(tài)度”。比如。我們比較熟悉的《山居秋暝》前幾句：
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。
這幾句描繪的簡直就是一幅水墨山水畫，清幽淡遠(yuǎn)，給人以寧靜清空、沖淡閑遠(yuǎn)的感受。所以，朱光潛說：“‘禪趣’中的成分便是靜中所得于自然的妙悟?！?/p>
這樣看來，佛教文化以獨特的思想方法和生活方式，給予人們以新的啟發(fā)，使人們得以解放思想，擺脫儒學(xué)教條，把人的精神生活推向另一個新的世界。對于詩歌來說，無論在那些方面，都起到極大的作用。
2、詩人個體因素的影響。
文學(xué)作品是一定社會生活和作家生活歷程在作家頭腦中的反映。詩歌反映的生活，一般都是詩人理解、認(rèn)識了的社會生活，或者是詩人的親身經(jīng)歷了一些事件之后的感受與體驗。因此，在鑒賞詩歌的主題時，了解作家的經(jīng)歷、思想、情感、審美觀念以及創(chuàng)作意圖，對于深入理解文學(xué)作品的主題是非常重要的。
比如，讀杜甫的詩歌，就要了解杜甫，理解杜甫“窮年憂黎元”的思想以及當(dāng)時唐王朝處于由盛轉(zhuǎn)衰的社會背景。這樣，才能理解《三吏》、《三別》等反映杜甫憂國憂民、大濟(jì)蒼生的強烈的社會責(zé)任感。
比如，詩人的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中，雖然詩人處于極度困難的境地，但在詩歌中仍然表達(dá)了“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山！嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”的愿望。
下面再看看柳宗元的《江雪》詩：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
這首詩是柳宗元因參加以王叔文為首的革新集團(tuán)被貶，到達(dá)永州時寫的。因為革新失敗，詩人被削官降職，流放荒蠻。此時他雖然到了江南，但保守派對他政治上的打擊迫害并未停止，面對嚴(yán)酷的政治環(huán)境，柳宗元毫不屈服。詩人在《江雪》中，刻畫了一個身披蓑衣、頭戴斗笠，不懼風(fēng)雪嚴(yán)寒，獨自江邊垂釣的老漁翁的意象。老漁翁是詩歌的焦點，是一個象征體。他是詩人用來表現(xiàn)了自己身處逆境而堅持操守、毫不妥協(xié)的精神品格。
其次，社會環(huán)境的影響。
詩詞是作者對現(xiàn)實生活的感受或?qū)θ松母形虻慕Y(jié)果。在詩詞中，不管作家寫的是現(xiàn)實題材，還是歷史題材，抑或是神話題材，都是作家對所處時代精神的體現(xiàn)或外化，都不可避免地或直接或間接地打上時代烙印。因此，在文學(xué)鑒賞中，注重考察詩詞產(chǎn)生的時代背景，即詩人是在什么歷史背景下寫出了詩詞。
如，杜甫的《三吏》、《三別》，就是在“安史之亂”的特殊背景下寫出來的，認(rèn)識到這一點，才能感受到詩歌的意蘊以及詩人所蘊含的憂國憂民的情懷。
又如，《古詩十九首》主要內(nèi)容是反映東漢末年動亂不安之中中小地主階級知識分子的思想感情。詩歌除了表現(xiàn)游子思婦離別相思的惆悵，還有表現(xiàn)人生無常、功名不就的苦悶以及及時行樂的思想。那么，如何理解其中“及時行樂的思想”呢？就要注重當(dāng)時的社會現(xiàn)狀。從歷史來看，東漢末期，政治黑暗，文人失意，加上當(dāng)時道家思想盛行，所以滋生出人生無常，及時行樂的思想就是很自然了。
再次，多元文化的影響。
由于中國文化的博大精深，詩歌受到多元文化的影響。比如，在唐代，由于統(tǒng)治者的提倡與重視，儒、佛、道對其詩歌的影響更為明顯。陳伯海在《唐詩學(xué)引論》中說：“佛老思想的盛行，對詩歌創(chuàng)作有多方面的影響。唐代詩人在世界觀和人生觀上深受二教的熏陶?！澜痰纳裣蓚髡f和佛教的靈異志怪，大大激發(fā)了詩人的想象力，豐富了詩歌的形象和色彩?！?/p>
浪漫主義詩人李白詩歌出了儒家思想外，明顯受到道教的影響，熱衷于縱橫家的游歷和狹義。那種“天生我材必有用”的豪放與傲骨，那“明朝散發(fā)弄扁舟”的自由自在的情懷伴隨李白一生。
作為現(xiàn)實主義詩人的杜甫，本體以“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”（一年到頭，都為老百姓發(fā)愁、嘆息，想到他們的苦難，心里象火燒似的焦急）的儒家思想，然而，有些詩歌也表現(xiàn)出了一定的道佛思想。
當(dāng)然，多元文化的對詩歌的影響不是單一的，而是相互碰撞，相互滲透的。這不但是詩歌表現(xiàn)的意義是多樣的，而且共同促進(jìn)了詩歌的新發(fā)展。
第四，外來文化的影響。
所謂外來文化，就是指非本民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有非本民族特點的文化。外來文化的滲入，不但推動本民族文化的健康發(fā)展，而且使民族文化呈現(xiàn)出百花齊放、姹紫嫣紅、生機(jī)勃勃的局面。所以，因為多民族文化交流，多元藝術(shù)碰撞，也促進(jìn)了詩歌表現(xiàn)多義的形成。
以王維為例來說，王維深受禪宗的影響，其畫的特點就是“氣韻高清”、“舍色用墨”，水墨山水畫的興起，“標(biāo)志著印度佛教藝術(shù)的色彩暈染已被淡雅的民族形式所取代”。其畫就影響著詩歌，所以，王維的詩歌和繪畫都具有“不是向往熱烈華麗的生活。而是追求幽深清遠(yuǎn)的山林生活的態(tài)度”。比如。我們比較熟悉的《山居秋暝》前幾句：
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。
這幾句描繪的簡直就是一幅水墨山水畫，清幽淡遠(yuǎn)，給人以寧靜清空、沖淡閑遠(yuǎn)的感受。所以，朱光潛說：“‘禪趣’中的成分便是靜中所得于自然的妙悟?！?/p>
這樣看來，佛教文化以獨特的思想方法和生活方式，給予人們以新的啟發(fā)，使人們得以解放思想，擺脫儒學(xué)教條，把人的精神生活推向另一個新的世界。對于詩歌來說，無論在那些方面，都起到極大的作用。
2、詩人個體因素的影響。
文學(xué)作品是一定社會生活和作家生活歷程在作家頭腦中的反映。詩歌反映的生活，一般都是詩人理解、認(rèn)識了的社會生活，或者是詩人的親身經(jīng)歷了一些事件之后的感受與體驗。因此，在鑒賞詩歌的主題時，了解作家的經(jīng)歷、思想、情感、審美觀念以及創(chuàng)作意圖，對于深入理解文學(xué)作品的主題是非常重要的。
比如，讀杜甫的詩歌，就要了解杜甫，理解杜甫“窮年憂黎元”的思想以及當(dāng)時唐王朝處于由盛轉(zhuǎn)衰的社會背景。這樣，才能理解《三吏》、《三別》等反映杜甫憂國憂民、大濟(jì)蒼生的強烈的社會責(zé)任感。
比如，詩人的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中，雖然詩人處于極度困難的境地，但在詩歌中仍然表達(dá)了“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山！嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”的愿望。
下面再看看柳宗元的《江雪》詩：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
這首詩是柳宗元因參加以王叔文為首的革新集團(tuán)被貶，到達(dá)永州時寫的。因為革新失敗，詩人被削官降職，流放荒蠻。此時他雖然到了江南，但保守派對他政治上的打擊迫害并未停止，面對嚴(yán)酷的政治環(huán)境，柳宗元毫不屈服。詩人在《江雪》中，刻畫了一個身披蓑衣、頭戴斗笠，不懼風(fēng)雪嚴(yán)寒，獨自江邊垂釣的老漁翁的意象。老漁翁是詩歌的焦點，是一個象征體。他是詩人用來表現(xiàn)了自己身處逆境而堅持操守、毫不妥協(xié)的精神品格。
（一）表現(xiàn)思鄉(xiāng)懷人的情懷。
（一）表現(xiàn)思鄉(xiāng)懷人的情懷。
詩歌是詩人借來抒情達(dá)意的一種語言形式，這個形式本身也具備者一定的意義，也就是詩歌的直接意義，是詩人要表達(dá)的最本來意義。
比如，白居易《憶江南》：
江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南？
白居易的這首《憶江南》，語言通俗易懂、自然貼切。直接描寫江南春色，表達(dá)了詩人對大自然山山水水的熱愛之情。
王維的《九月九日憶山東兄弟》：
獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
這首詩歌是王維年少時在長安謀取功名時的作品。詩人直接描寫了自己遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，身處舉目無親的異鄉(xiāng)而產(chǎn)生的思鄉(xiāng)之情。
如，李白的《渡荊門送別》：?。
渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游。
山隨平野盡，江入大荒流。
月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。
仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。
這首詩，詩人寫眼前出現(xiàn)的一幅山川雄偉、月明水靜、云彩變幻的景象，但在這些描寫中，不但表現(xiàn)了詩人對故鄉(xiāng)的思念子清，同時也暗示了詩人“杖劍去國、辭親遠(yuǎn)游”的胸懷大志、積極進(jìn)取的精神。
又如，杜甫的《天末懷李白》，全詩如下：????????????????????。
涼風(fēng)起天末，君子意如何？
鴻雁幾時到？江湖秋水多！
文章憎命達(dá)，魑魅喜人過。
應(yīng)共冤魂語，投詩贈汨羅。
此詩以涼風(fēng)起興，對景相思，通過設(shè)想李白在深秋時節(jié)的流放途中，從長江經(jīng)過洞庭湖一帶的情景，表達(dá)了作者對李白深切的牽掛、懷念和同情，并為他的悲慘遭遇憤慨不平，從而表現(xiàn)了他們之間真摯的友誼與情感。
（二）表達(dá)憂國憂民的志向。
比如，杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：
八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳。
南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。
安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山！嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！
詩歌描寫了詩人飽受了社會和自然雙重災(zāi)難中所表現(xiàn)出來的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的理想，抒發(fā)了“吾廬獨破受凍死亦足”的憂民的情懷。
比如，杜甫事物《春望》：
國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
這首詩歌，詩人除了描寫山河，以及過去的景象，表現(xiàn)出了“物是人非事事休”的境況，詩人在人煙稀少，觀花流淚、聞鳥驚心所蘊含對國破家亡的深沉之感。
（三）表現(xiàn)對逝去親人的懷念。
如，蘇軾《江城子·十年生死兩茫?！罚?/p>
乙卯正月二十夜記夢。
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。
這是一首思念之詞，是一首悼亡詞。詞人蘇軾因政治生涯的不幸遭遇之后，面對現(xiàn)實處境而無限傷感，因而情感轉(zhuǎn)移到了對已經(jīng)逝去的王弗的懷念。詞作中，詞人形象地描述了亡妻王弗“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”的情景，表現(xiàn)了詞人對亡妻難以忘懷的真摯情感與深沉的憶念，真可謂“此恨綿綿無絕期”了。
（四）表現(xiàn)建功立業(yè)的理想。
比如，李賀《雁門太守行》：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
我們知道，唐代詩人李賀生活的年代是在藩鎮(zhèn)叛亂此伏彼起的時代。在那時，戰(zhàn)爭不斷。許多文人在仕途不得意時，寄希望于邊塞戰(zhàn)爭，這成為當(dāng)時文人的人生理想，這正如詩人岑參所說：“功名只想馬上取，真是英雄一丈夫?！边@首詩歌就是描寫平定藩鎮(zhèn)叛亂的戰(zhàn)爭的。詩歌借助對神采奕奕的主將的形象描繪，表現(xiàn)了詩人建功立業(yè)的愿望。
（五）表現(xiàn)懷古傷時的情感。
比如，劉禹錫的古詩作品《西塞山懷古》。詩歌的前半首“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”。這里主要是寫歷史，轟轟烈烈的英雄業(yè)績與冷落荒涼的江防陳跡，古今形成了鮮明的對比。后半首“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”，這里是感嘆現(xiàn)在。詩人聯(lián)想到當(dāng)時中唐時期雖然在形式上維持著統(tǒng)一局面，但藩鎮(zhèn)割據(jù)嚴(yán)重，詩人其中蘊含的思想和感慨讀者自然可以感受到的。
（六）抒發(fā)送別離情的之情。
如，王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆?/p>
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》是詩人貶官江寧（今江蘇南京市）期間，送別友人辛漸回洛陽時所寫的。詩歌首先描繪了送別時的景色——寒雨連江，夜色蒼茫，楚山獨立。接著就抒情言志，表明了自己對朋友是冰心玉潔之情，同時，在“冰心玉壺“中也蘊含著無奈的傷感，在傷感中也表現(xiàn)出了自己光明磊落的人格操守。
（七）歌頌田園美景的情感。
如，范成大的《四時田園雜興（晝出耘田）》：
晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當(dāng)家。
童孫未解供耕織，也傍桑陰學(xué)種瓜。
這是一首七言絕句。詩人所寫，為鄉(xiāng)村日常中之平凡景象。詩人在巧妙描寫中，不但描寫了農(nóng)村人的勤勞，也暗示了中華民族的生生不息。特別是最后兩句很有人性之美。詩人寫道：“也傍桑陰學(xué)種瓜。”就是說，兒孫在父母的夜以繼日的“耕”“績”影響下，已經(jīng)潛移默化地影響童孫輩的幼小心靈，同時也暗示了孩子的教育在于長輩們的身體力行，讓孩子們在勞動過程中學(xué)習(xí)。
白居易的七律詩《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。
最愛湖東行不足，綠楊蔭里白沙堤。
詩中描繪了西湖旖旎的春光，以及世間萬物在春光沐浴下的勃勃生機(jī)，并在最后兩句中表達(dá)了詩人對西湖春色的喜愛。
我們再看陸游的《游山西村》：
莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。
山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。
簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風(fēng)存。
從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。
詩人在詩中講述了他去山西村作客的經(jīng)歷：走在曲折蜿蜒山路上，兩旁的景色美不勝收，山環(huán)水繞、柳暗花明，一派生機(jī)勃勃的景象。在山西村，正值社日臨近，農(nóng)民們衣著簡樸，吹簫擊鼓，結(jié)隊往來，熱鬧非凡。這種景象讓詩人戀戀不舍，盼望著以后還能再次造訪。
（八）表現(xiàn)人生和生活哲理。
詩的傳世，非情即理。由于詩人都喜歡抒情，所以，闡述道理的詩是少之又少。歷說理詩的名作，多數(shù)是宋人所作。
如朱熹的《觀書有感》：
半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。
問渠哪得清如許，為有源頭活水來。
這首詩，是借水說話，說水之所以純凈，是因為有活的水源。其本意是說明一個人只有不斷地學(xué)習(xí)，知識才能不斷地更新、增加、積累和豐富，才能不斷地充實和提高自己。
如，蘇軾的《題西林壁》：
橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。
這首詩，從觀山的體驗出發(fā)，說明了審視事物的角度不同和立足點不同，對事物的看法和判斷就會有不同的結(jié)果。這首詩是辯證思維的典范。
還有蘇軾的《聽琴》：
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不于君指上聽？
這也是一首有很強的辯證思維的哲理詩，表現(xiàn)事物之間都是相輔相成的，就像水和石頭都是靜物，碰到一起卻可以發(fā)出聲響。
（九）表現(xiàn)修養(yǎng)與思想品格。
古人說：“詩言志?！边@其中的“志”自然也包括有詩人的思想品質(zhì)。文學(xué)理論說，文學(xué)是作者心路歷程的展示，是作者思想情感及其修養(yǎng)與品格的外化表現(xiàn)。詩歌屬于更為高級的文學(xué)作品，同樣或明或隱地表現(xiàn)了詩人的滲透其中的人格修養(yǎng)與思想品格。
比如，虞世南的《蟬》：
垂緌飲清露，流響出疏桐。
居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。
這是一首托物寓意的小詩。我們都知道,詠物詩就是以某一客觀事物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹，以實現(xiàn)詠物明志或詠物喻理，最終達(dá)到表達(dá)自己的精神品質(zhì)或理想。這首詩歌中，詩人寫蟬餐清風(fēng)飲曉露，棲于梧桐樹上，聲因高而遠(yuǎn)，而非是依靠秋風(fēng)。其中詩人借此暗示我們，一個有志之士應(yīng)該像蟬一樣居高而聲遠(yuǎn)，但不要憑借于它物而揚名。其實，詩人借此表現(xiàn)了自己不與世俗同流合污的高尚品質(zhì)。
又如，于謙的《石灰吟》：
千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。
粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。
這也是一首詠物詩。詩人通過對石灰石成為石灰過程的描述，表達(dá)自己為國盡忠，不怕犧牲的心愿和堅守崇高清白的人格品質(zhì)。
劉勰在《文心雕龍》中說過：“隱者也，文外之重旨也。隱以復(fù)意為工?！薄皬?fù)意”就是指文學(xué)的多義性。詩歌的多義性帶有一定的主觀性和不確定性。這是因為詩人不僅要運用詞語本身的各種意義來抒發(fā)感情、描繪景物，還要藝術(shù)地驅(qū)遣詞語，以構(gòu)成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種想象和聯(lián)想，產(chǎn)生不同的情感體驗。正如漢人董仲舒說過的“詩無達(dá)詁”。
詩歌的多義性，主要表現(xiàn)在詩歌的整體上所體現(xiàn)出來的多義性和局部表現(xiàn)出來的多義性，有的是整體與局部共同體現(xiàn)出來的多義性。從古代詩歌的多義性，是指除了它的本意而外，還有雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義、言外義。下面就古代詩歌的多義性及其形成作簡要闡述分析。
1、雙關(guān)義。
在一般場合下，使用語言的時候，一個詞只能傳達(dá)一個意義，具有排他性，以免發(fā)生歧義。雙關(guān)義是有雙關(guān)注重修辭手法形成的。作為一種修辭手法，修辭學(xué)上對雙關(guān)作出了如下定義：所謂雙關(guān)，就是指在一定的語言環(huán)境中，利用詞的多義和同音的條件，有意使語句具有雙重意義，言在此而意在彼的修辭方式。古代詩歌中，在雙關(guān)義可使語言表達(dá)得含蓄、幽默，而且能加深語意，給人以深刻印象。
（1）雙關(guān)義的形成。
根據(jù)上述定義，雙關(guān)義的形成，主要有以下幾方面：
首先，借助多義詞造成。
在漢語詞中，詞語的多義性是客觀存在的。因為詞語有限，而意義無盡。一個詞語擔(dān)當(dāng)幾個意義是必然的。如，“空”字，在王維的《山居秋暝》“空山新雨后”中是表現(xiàn)雨后青山的空寂、曠遠(yuǎn)，突出其靜；杜甫《蜀相》“隔葉黃鸝空好音”，陸游《書憤》“塞上長城空自許”，都有“徒然、白白地”之意；《示兒》“死去原知萬事空”則是“空虛，不包含任何東西或沒有結(jié)果的”意思。所以，根據(jù)一詞多義的特點，在詩歌中就會產(chǎn)生不同的意義，形成雙關(guān)義。
比如，《古詩十九首》中的《行行重行行》：
行行重行行，與君生別離。
相去萬余里，各在天一涯。
道路阻且長，會面安可知?
胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。
相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。
浮云蔽白日，游子不顧返。
思君令人老，歲月忽已晚。
棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。
詩歌中“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”中，“遠(yuǎn)”，一個義是指在空間上的長，就是越走越遠(yuǎn)，距離拉大；一個義指時間上的長，就是時間一天天過去，離開時間長。
再如，賀知章的《詠柳》：
碧玉妝成一樹高，
萬條垂下綠絲絳。
不知細(xì)葉誰裁出，
二月春風(fēng)似剪刀。
詩中“碧玉妝成一樹高”，其中，“碧玉”一是實指，比喻柳樹鮮嫩清脆，那一片片柳葉，仿佛帶有玉石的光澤。二是想象，即虛指，而“碧玉”在漢語中也有原來指人的，如“小家碧玉”，以此而讓人想象到柳樹有如小家碧玉那裊娜多姿，脈脈含情的神態(tài)，從而產(chǎn)生了新的意義。
其次，借助同音詞造成。
漢語的同音詞就是音同字不同的詞。在古代詩歌中，利用同音詞的諧音造成雙關(guān)義，增強詩歌的含蓄性和想象力。
如，劉禹錫的《竹枝詞》：
楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
其中，“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”中“晴”與“情”同音，詩中的“晴”實際上是指“情”。詩人巧妙地運用了“晴天”的“晴”和“感情”的“情”諧音雙關(guān)來刻畫初戀少女含蓄蘊藉的情感，十分細(xì)膩動人。
2、情韻義。
2、情韻義。
“情韻”就是神韻，精神韻致。在詩歌中，往往用來形容獨到的情意悠長的狀態(tài)。由于詩人的提煉、加工，中國古典詩歌的語言在本義之外，還帶有使之詩化的種種情感和韻律。可以說，詩歌中的情韻義是對詩歌本義的修辭。古代詩歌中常用的“憑欄”、“依欄”，除了本意外，還延伸出了“相思”，或表現(xiàn)“疑慮”、“悲愁”等義。像“折柳”、“南浦”、“長亭”、“游子”、“落葉”、“孤帆”、“浮云”、“落日”、“秋日”、“月光”等，在詩詞中，往往與離愁別恨有關(guān)，成為表達(dá)相思離別的符號。
比如，宋代歐陽修的《蝶戀花》：
在這首詞中，“庭院”這一意象，在中國古代詩詞中，其意象意義是“抒發(fā)少婦思念征人的怨情”。
比如，王之渙的《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
李商隱。
的《《登樂游原》》：“夕陽無限好，只是近黃昏?！本褪潜憩F(xiàn)了晚景雖好，可惜不能久留的意義。
又如，魯逸仲的《南浦》：
風(fēng)悲畫角，聽單于、三弄落譙門。投宿骎骎征騎，飛雪滿孤村。酒市漸闌燈滅，正敲窗、亂葉舞紛紛。送數(shù)聲驚雁，乍離煙水，嘹唳度寒云。
好在半朧淡月，到如今、無處不消魂。故國梅花歸夢，愁損綠羅裙。為問暗閑艷，也相思、萬點付啼痕。算翠屏應(yīng)是，兩眉馀恨倚黃昏。
這首詞寫秋夜思鄉(xiāng)。上片寫景，描繪飄泊異鄉(xiāng)的凄涼景況，下片懷望故鄉(xiāng)，抒寫愁思。其中，“南浦”起于《九歌》，而后“南浦”就有了“送別的地方”或“送別”的意蘊。
如，李商隱《代贈》：
樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。
芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁。
其“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”中的“丁香”具有“憂愁”義。
從以上例子可以看出，詩歌中的情韻義是由詩人在詩歌中多次運用某一詞而附著上去的，是約定俗成的。這種情韻義在詩中的作用有時比詞的本義更重要，它可以給讀者多方面的啟示和聯(lián)想，使詩歌的含義更加豐富飽滿。
3、象征義。
象征作為一種修辭手法，或者表現(xiàn)手法，就是用具體事物表現(xiàn)或者暗示某些抽象意義。象征義就是某一事物，或者詞語因文化傳統(tǒng)和文化心理引發(fā)的聯(lián)想而產(chǎn)生的意義。
（1）象征義的表現(xiàn)形式。
在中國古代詩歌中，通常就是用具體可感知的事物表現(xiàn)（暗示）抽象的意義，有的是附著在詞的本義上，有的是間于整個句子或整篇詩詞中。
通常情況下，古代詩歌中題為《詠懷》、《感遇》的詩歌，通常就是用詩歌來抒發(fā)情懷，寄托抱負(fù)，具有一定的象征意義。
比如，張九齡的《感遇》：
蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。
欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。
誰知林棲者，聞風(fēng)坐相悅。
草木有本心，何求美人折！
這首詩歌以蘭、桂自況，借蘭桂之芳香比喻自己的高志美德，并運用比興手法，表現(xiàn)其堅貞清高的品德，抒發(fā)自己遭受排擠的憂思。
可以說，諸如陳子昂的《感遇》等，就是通過描繪某一事物而暗示或者表現(xiàn)政治感嘆，或傷時、或憂生憂民，或言志、或諷喻等。
（2）象征義的類別。
首先，大眾象征義。
有些詞語由于反復(fù)在詩中使用，打上了詩人的情感色彩，久而久之，成為固定的、公認(rèn)的大眾象征義。
比如，以“松”、“菊”、“梅”象征高潔，以“香草”象征美人，以“東籬”象征著遠(yuǎn)離塵囂，潔身自好的品格，以“新亭”象征憂國傷時的悲哀之情。
比如，辛棄疾在《水龍吟·為韓南澗尚書甲辰歲壽》：
渡江天馬南來，幾人真是經(jīng)綸手。長安父老，新亭風(fēng)景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沈陸，幾曾回首。算平戎萬里，功名本是，真儒事、君知否。
況有文章山斗。對桐陰、滿庭清晝。當(dāng)年墮地，而今試看，風(fēng)云奔走。綠野風(fēng)煙，平泉草木，東山歌酒。待他年，整頓乾坤事了，為先生壽。
其中，“新亭風(fēng)景”中的“新亭”就有了象征義?！靶峦ぁ痹诮衲暇┦心?，三國時吳所建。據(jù)《世說新語·言語》記載，東晉初渡江南來的士大夫，常在新亭飲宴。一次，周于座中感嘆：“風(fēng)景不殊，舉目有河山之異?！贝蠹叶枷嘁暳鳒I，這里，此人借此暗示了自己對河山變異的感慨。
其次，個人象征義。
除了公認(rèn)的象征義外，還有屬于個人的象征義，帶有強烈的個性色彩。
比如，
陶淵明。
的“歸鳥”，曹植的“悲風(fēng)”，李白的“大鵬”，李賀的“瘦馬”等。有時候，一些屬于個人的象征義，經(jīng)過普遍運用后，可以轉(zhuǎn)化為公認(rèn)的象征義。比如，“團(tuán)扇”就成了“宮女”的象征義。
班婕妤的《團(tuán)扇詩》（又名《怨歌行》、《怨歌》）；
新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。
裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。
出入君懷袖，動搖微風(fēng)發(fā)。
常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。
棄捐篋笥中，恩情中道絕。
這首詩歌就寫趙氏姐妹入宮后，成為漢成帝的專寵，班婕妤和其他嬪妃一樣成為擺設(shè)，班婕妤作此詩以抒胸臆。詩人借“團(tuán)扇”秋天冷落象征遭遇冷落、遺棄的宮女的命運。“團(tuán)扇”也作為佳人失時、紅顏薄命的象征。
如，王昌齡的《長信秋詞》：
奉帚平明金殿開，且將團(tuán)扇共徘徊。
玉顏不及寒鴉色。猶帶朝陽日影來。
這首詩歌前兩句寫天色方曉，金殿已開，就拿起掃帚，從事打掃，打掃之余，別無他事，就手執(zhí)團(tuán)扇，且共徘徊?！芭腔病睂懶那橹欢ā！皥F(tuán)扇”喻失寵之可悲。說“且將”則更見出孤寂無聊，唯有袖中此扇，命運相同，可以徘徊與共而已。后兩句用一個巧妙的比喻抒發(fā)宮女的怨情。其中，“昭陽”和“漢殿”就是趙飛燕姊妹所居。寒鴉能從昭陽殿上飛過，所以它們身上還帶有昭陽日影（帝王的象征，代指君恩），而自己深居長信而君王不顧，雖有玉顏，反不如渾身烏黑的老鴉了。這樣，詩歌就委婉含蓄地表達(dá)了無盡的怨憤。
又如，陸游的《卜算子·詠梅》：
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨。????無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。
陸游一生多次因力主抗戰(zhàn)而遭南宋朝廷的罷黜，晚年更閑置山陰十多年。詞中梅花的孤獨：“寂寞開無主”，處境的艱難：“已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨”；不愿隨波逐流：“無意苦爭春，一任群芳妒”，高潔自持：“零落成泥碾作塵，只有香如故”都是詞人品格和遭遇的象征。
4、深層義。
古代詩歌中的深層義就是隱藏在詩句的表層義之下，但可以一層一層地剖析出來的意義，它是詩人所表現(xiàn)的本來意義，是詩歌意義的最終目標(biāo)。
比如，歐陽修的《蝶戀花》：
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
詞作的最后兩句：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！鼻宕~評家給予評價：“因花而有淚，因淚而夢花；花不回答，且又亂落，飛過秋千，人愈傷心，花愈老人，語義淺而意出?！痹~作前面的一切描寫，終歸為這兩句鋪墊，最后就是詞人所要表達(dá)的主人公孤獨與思念的情感。這就是詞作要表現(xiàn)的本來意義，即深層義。
（1）深層義在詩歌中的表現(xiàn)。
首先，含而不露。
詩歌的情感往往蘊含在形象（意象、意境）之中，也就是說情感的表現(xiàn)離不開載體。因而，詩歌中的情感往往是含蓄迂回、深沉不露的。
如，杜甫的《江南逢李龜年》。
岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君。
詩歌中最后；兩句“正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”，從字面上看，點明了相逢的時間。從深層義上看，首先，表明當(dāng)年的李龜年曾紅極一時，而今流落江南，所以“落花時節(jié)”暗指李龜年的遭遇。其次，“落花時節(jié)”也暗指詩人的不幸遭遇，此刻的他也漂泊在江南。再次，對于唐王朝來說，安史之亂后，時代由盛到衰的境況，“落花時節(jié)”也暗指了這一境況。這些就是詩歌的深層意義。
其次，寓情于景。
詩人寫詩總是有一定的目的，或歌頌詩人，抒發(fā)情感，表達(dá)志向等。因此，在大自然景物描寫中，常常蘊含著一定的深層義。
如，柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
表面上是寫景小詩，大雪中鳥隱，人跡絕，唯有一個孤翁垂釣。其深層義是詩人在漁翁身上寄予了他的人生理想，他對周圍世界的變化毫不在意，鳥飛，人跡絕都不關(guān)心，我行我素。這也許是社會遺棄了他，或者是他遺棄了渾濁的社會?？傊瑵O翁之意不在魚，而在這種獨釣的自由自在的形式。這種安然自若的態(tài)度，遺世獨立的精神，正是被貶謫的俊潔的柳宗元的象征。所以，《江雪》與其說是寫景詩，不如說表達(dá)了詩人的人生觀、哲學(xué)觀——生命是一個永不停止的過程，不以物喜，不以己悲，保持自我心態(tài)的平衡，來實現(xiàn)個體生命的真值。
再次，詠物表理。
詩歌的理性，往往蘊含在情感中。“理性往往是詩歌的內(nèi)在意蘊或深層意蘊。”因此，詩人采用事物的特征，通過詠物觀感的形式，形象的表達(dá)自己的思想或所要表達(dá)的哲理。
如，蘇軾的《飲湖上初晴后雨》。
水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
詩歌中的“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”，其深層義表現(xiàn)在：（1）美在本質(zhì)，美在內(nèi)在；（2）美要靠人去發(fā)現(xiàn)，去創(chuàng)造。（3）美是與環(huán)境下聯(lián)系，美是相對的。
又如，朱熹的《觀書有感》。
半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。
問渠那得清如許？為有源頭活水來。
詩歌中“問渠哪得清如許，唯有源頭河水來”，詩人托物說理，強調(diào)了讀書的重要，其深層義就是表達(dá)了這樣一個哲理：讀書人總要不斷的讀書學(xué)習(xí)，加強自身修養(yǎng)，不斷充實，改變知識結(jié)構(gòu)，提高自己的能力?；蛘哒f讀書人應(yīng)該加強生活實踐，不斷吸收生活中的知識，以改變自己。
5、言外義。
什么叫言外意？所謂言外義，就是詩人不直接說出，而需要讀者領(lǐng)會的意義。司空圖在《與李生論詩書》中要求詩歌應(yīng)有“韻外之致”、“味外之旨”?，F(xiàn)代詩人艾青在《詩論》中也說：“一首詩不僅使人從那里感觸了它所包含的，同時，也可以由它而想起一些更深遠(yuǎn)的東西。”這“深遠(yuǎn)的東西”就是指詩歌的言外之意。
如，
李清照。
的《武陵春》。
風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休。欲語淚先流。??聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟。載不動、許多愁。
最后寫道：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁?！逼浔砻嬉馑际钦f，只是害怕這小船載不起我這沉甸甸的愁苦。而言外之意是說，我即使去雙溪泛舟，也是無法解除我的憂愁。由此表現(xiàn)出李清照心中的憂愁是如何的深，又是如何的多。如今，國家破滅，顛沛流離，丈夫去世，年老體弱，情感挫折等所產(chǎn)生的憂愁集于一體，壓抑著李清照，使她喘不過起來，哪能“泛舟”可解。
再如，蘇軾的《花影》：
重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。
剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。
這首詩歌是詠物詩，意思很明白清楚，一讀就懂其意思，但主要細(xì)細(xì)琢磨，感覺詩歌就不是那么簡單，而是有所寄托的。根據(jù)相關(guān)資料分析，這首詩原來是表現(xiàn)了蘇軾慨嘆他的政敵，即“熙豐小人”-在宋神宗死去、哲宗即位、高太后臨朝時，全被貶謫（剛被太陽收拾去）；而到高太后死去、哲宗親政時，又全被起用了（又教明月送將來）的憤懣之感。
大家比較熟悉的柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
這首詩歌表面看來是一首寫景詩，而實則是首深沉而含蓄的政治抒情詩。其言外之意就是寫柳宗元被貶到永州之后的心理狀態(tài)，詩人借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄托自己孤傲的情感，抒發(fā)政治上失意的苦悶和孤憤的。
下面再舉王建的《新嫁娘詞》來看：
三日入廚下，洗手作羹湯。
未諳姑食意，先遣小姑嘗。
詩歌表面寫的是新嫁娘，是一首物素描詩。其實，在對人物的描寫中，詩人借此抒發(fā)屈居卑下、操刀捉筆、仰人鼻息的官府小吏的牢sao的。我們從詩人王建的小傳可以看出，這位中唐詩人，出身寒微，中了進(jìn)士之后，晚年才為陜州司馬。
與這王建的《新嫁娘詞》有異曲同工之妙的還有朱慶余的《閨意獻(xiàn)張水部》：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
那么，怎樣賞析（分析）這類詩歌的言外意？對此，就如司馬光在《迂叟詩話》中所說的對那些比興詩，都是“意在言外，使人思而得之”。其中，“思”是關(guān)鍵，我認(rèn)為，至少要做到：首先，要知人論世，即作品的時代背景和作者特定的境遇和心態(tài)；其次，要弄清楚詩人創(chuàng)作時的用意，即為什么而寫，為誰而寫等。
五、詩歌意義的作用。
文學(xué)的作用也就是文學(xué)對讀者的多方面所產(chǎn)生的影響。文學(xué)的作用主要體現(xiàn)在文學(xué)的教育作用和審美作用兩個方面。
1、教育作用。
2、審美作用。
高爾基說：“文學(xué)使思想充滿血和肉，它比哲學(xué)或科學(xué)更能給予思想以巨大的明確性和巨大的說服力。”從文學(xué)的審美作用來說，也就是要培養(yǎng)人們的審美意識，提高人們的審美感受能力，提升人的審美素養(yǎng)。
（1）培養(yǎng)對事物美感能力。
審美需要培養(yǎng)，特別是對客觀事物的審美能力。人有了審美感受能力，就能在辨別事物美丑、真假、善惡的同時，對美的事物產(chǎn)生興趣和情感上的激勵、精神上的滿足。
（2）提升人的精神境界。
在閱讀欣賞詩歌中，讓讀者不自覺地捕捉和領(lǐng)會到某些較深刻的意蘊，不但精神上獲得美的享受，而且進(jìn)入到作品的深層次中去，情感得到陶冶，思想得到啟迪，認(rèn)識得到提高，從而使心志受到深刻的感染，人生境界得到提升。
總之，中國古詩詞，內(nèi)容極為豐富，絢麗多彩，特別是一些優(yōu)秀詩人的創(chuàng)作，往往體現(xiàn)著詩人的高尚情操和人格力量。我們在欣賞古代詩歌時，注重詩歌的思想情感，有助于滌蕩心靈，陶冶性情，使讀者道德情操得到升華。
中國的古典詩詞篇六
濃睡不消殘酒。
試問卷簾人，
卻道海棠依舊。
知否，知否?
應(yīng)是綠肥紅瘦。
李清照(1081─1155?)號易安居士，濟(jì)南(今屬山東)人。李清照是我國宋代一位著名的女詞人，是宋朝詞壇的一顆明星。她以他自成一格的詞作，獨樹一幟，贏得了當(dāng)時和后世的好評，在詩歌使上占據(jù)著重要的位置。
這首小令是李清照的奠定“才女”地位之作，轟動朝野。傳聞就是這首詞，使得趙明誠日夜作相思之夢，充分說明了這首小令在當(dāng)時引起的轟動。又說此詞是化用韓偓《懶起》詩意。韓詩曰：“昨夜三更雨，臨明一陣寒。海棠花在否?側(cè)臥卷簾看?！钡钋逭盏男×钶^原詩更勝一籌，入木三分地刻畫了少女的傷春心境。
這首小詞，只有短短六句三十三言，卻寫得曲折委婉，極有層次。詞人因惜花而痛飲，因情知花謝卻又抱一絲僥幸心理而“試問”，因不相信“卷簾人”的回答而再次反問，如此層層轉(zhuǎn)折，步步深入，將惜花之情表達(dá)得搖曳多姿?！掇@詞選》云：“短幅中藏?zé)o數(shù)曲折，自是圣于詞者?！笨芍^的評。
中國的古典詩詞篇七
2.竹：氣節(jié)積極向上。
3.柳：送別留戀傷感春天的美好折柳：是漢代惜別的風(fēng)俗。后寓有惜別懷遠(yuǎn)之意。
“楊柳”：傷別情懷。
高潔的品質(zhì)。
6、梧桐：梧桐是凄涼、凄苦、悲傷的象征。
二、花草類：1.花開：希望青春人生的燦爛。
5.牡丹：富貴美好。
9.梅：傲雪堅強不屈不撓逆境10．芳草——離恨。
11．芭蕉——孤獨與憂愁12．羌笛——凄切之聲。
三、動物類。
1.猿猴：哀傷凄厲杜甫《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀”
2.鴻鴿：:理想追求3.魚：自由愜意。
10、鷓鴣。
13、杜鵑鳥——凄怨哀傷，鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思。
又名杜宇、子規(guī)、蜀鳥。傳說蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死后靈魂化為杜鵑。
a、因它的叫聲被老百姓摹擬為“不如歸去”，其聲凄慘，因而古詩詞中的杜鵑常常是凄涼、哀傷的象征，詩人常常用以表達(dá)思親之情、歸家之念。
“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪”（李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），詩人通過即目之景，在蕭瑟悲涼的自然景物中寄寓離別感傷之情。
b、傳說杜鵑啼叫時嘴里會流出殷紅的血，故杜鵑啼血常用以表現(xiàn)環(huán)境之凄涼。14.(孤)雁：孤獨思鄉(xiāng)思親音信消息——對親人的思念。
（1）表現(xiàn)春光的美好，傳達(dá)惜春之情。相傳燕子于春天社日北來，秋天社日南歸，故很多詩人都把它當(dāng)做春天的象征加以美化和歌頌。晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊”
（2）表現(xiàn)愛情的美好，傳達(dá)思念情人之切。燕子素以雌雄頡頏，飛則相隨，以此而成為愛情的象征。
（3）表現(xiàn)時事變遷，抒發(fā)昔盛今衰、人事代謝、亡國破家的感慨和悲憤。燕子秋去春回，不忘舊巢，詩人抓住此特點，盡情宣泄心中的憤慨。（《浣溪沙》。（4）表現(xiàn)羈旅情愁，狀寫漂泊流浪之苦。
四、風(fēng)霜雨雪水云類:1.海：遼闊力量深邃氣勢2.海浪：人生的起伏。
3.海浪的洶涌：人生的兇險江湖的詭譎...4．月——思鄉(xiāng)，懷人。
各類詩表達(dá)的情感。
（一）邊塞詩。
邊塞詩這是以描寫邊塞風(fēng)光，反映邊疆將士生活為基本內(nèi)容的詩歌。寫邊塞征戰(zhàn)，特點多豪邁奔放，情感多以愛國主義為主旋律。a、贊頌將士英勇作戰(zhàn)，保家衛(wèi)國。表現(xiàn)戍邊將士生活的艱苦。如李賀的《雁門太守行》。
b、表現(xiàn)對家鄉(xiāng)、親人的思念。如范仲淹《漁家傲》。
（二）懷古詠史詩。
或憑吊歷史遺跡，或?qū)憵v史人物，或?qū)憵v史事件，作者的胸襟懷抱主要是通過對歷史人物事件的評價表現(xiàn)出來，這類作品多用典故。
a、借古諷今，抒發(fā)昔盛今衰，古今變化的感慨；表現(xiàn)出詩人辛辣的諷刺，深沉的悲痛和無限的感慨。如《山坡羊〃潼關(guān)懷古》。
b、自比自況。借古人的遭遇來類比自己的遭遇，抒寫懷才不遇之嘆，壯志難酬、報國無門的悲傷，或?qū)ΜF(xiàn)實不重用人才進(jìn)行批評。如辛棄疾的《南鄉(xiāng)子〃登京口北固亭懷古》、杜牧的《赤壁》。
c、稱頌、仰慕英雄，贊揚古人建功立業(yè)的事跡，表達(dá)自己渴望建功立業(yè)的雄心。
如蘇軾的《江城子》。
（三）山水田園詩。
山水田園詩較多地通過對自然風(fēng)光、農(nóng)村景物的描寫，表現(xiàn)靜謐美麗的自然環(huán)境，詩人往往從山水中體驗人生的真諦或借山水來闡釋其人生觀、世界觀。這類詩抒情上常常借景抒情、寄情于景，寫法上常常是白描、襯托。
a、表現(xiàn)了詩人的隱逸情懷，主要抒發(fā)詩人的恬淡閑適的生活情趣，其語言風(fēng)格多平淡質(zhì)樸，清新自然。如陶淵明的《飲酒》、《歸園田居》，王維的《終南別業(yè)》。
b、抒發(fā)對大自然的向往熱愛之情。如孟浩然的《過故人莊》、陸游的《游山西村》、白居易的《錢塘湖春行》、韓愈的《早春呈水部張十八員外》、辛棄疾的《西江月》。c、惜春、傷春。如晏殊的《浣溪沙》。
（四）離別詩。
詩人出行大體是因為謀生、赴考、出使、遷謫（宦游）、征戎、歸隱等。詩人背井離鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)、思親之難解，便發(fā)而為詩，以此寄托鄉(xiāng)思。
表達(dá)的情感：
a、表達(dá)別后對家、國、親人的思念。如李煜的《虞美人》、李白的《渡荊門送別》、王灣的《次北固山下》。
c、反映漂泊的羈旅行愁?！短靸羯场?。
（五）詠懷詩：
大都是感物興懷之作。此類作品多用比興，風(fēng)格沉郁頓挫。
a、慨嘆時局險惡，民生多艱，同情人民的疾苦。如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》b、揭露統(tǒng)治者的昏庸腐朽。
c、對國家民族前途命運的擔(dān)憂。如杜牧《泊秦淮》d、反映離亂的痛苦。如《春望》。
中國的古典詩詞篇八
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
杜甫(712~770)，字子美，號少陵野老，世稱杜少陵，杜工部。漢族，由湖北搬到河南鞏縣(今鄭州鞏義)人，我國唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人、世稱“詩圣”、世界文化名人，與李白并稱“李杜”。杜甫的詩篇流傳數(shù)量是唐詩里最多最廣泛的,是唐代最杰出的詩人之一,對后世影響深遠(yuǎn)。
這首詩反映了詩人熱愛國家、眷念家人的美好情操，意脈貫通而不平直，情景兼具而不游離，感情強烈而不淺露，內(nèi)容豐富而不蕪雜，格律嚴(yán)謹(jǐn)而不板滯，以仄起仄落的五律正格，寫得鏗然作響，氣度渾灝，因而一千二百余年來一直膾炙人口，歷久不衰。
中國的古典詩詞篇九
3、春宵一刻值千金，花有清香月有陰。蘇軾《春宵·春宵一刻值千金》。
4、夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情。秦觀《八六子·倚危亭》。
5、沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。志南《絕句》。
6、紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。陸游《釵頭鳳·紅酥手》。
7、小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。陸游《臨安春雨初霽》。
8、江碧鳥逾白，山青花欲燃。杜甫《絕句二首》。
9、人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。白居易《大林寺桃花》。
10、寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。劉方平《春怨》。
11、云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。李白《清平調(diào)·其一》。
12、竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蘇軾《惠崇春江晚景/惠崇春江曉景》。
13、沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》。
14、相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。李商隱《無題·相見時難別亦難》。
15、春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰！李商隱《無題·颯颯東風(fēng)細(xì)雨來》。
16、流水落花春去也，天上人間。李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》。
18、春江潮水連海平，海上明月共潮生。張若虛《春江花月夜》。
19、讀書不覺已春深，一寸光陰一寸金。王貞白《白鹿洞二首·其一》。
20、人閑桂花落，夜靜春山空。王維《鳥鳴澗》。
21、等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。朱熹《春日》。
22、誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。李白《春夜洛城聞笛/春夜洛陽城聞笛》。
23、兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。杜甫《絕句》。
24、春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還？王安石《泊船瓜洲》。
25、故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》。
26、滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春。晏殊《浣溪沙·一向年光有限身》。
27、好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。杜甫《春夜喜雨》。
28、紅淚偷垂，滿眼春風(fēng)百事非。納蘭性德《采桑子·當(dāng)時錯》。
29、春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如。杜牧《贈別》。
30、羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。王之渙《涼州詞二首·其一》。
31、綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。宋祁《玉樓春·春景》。
32、日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。白居易《憶江南·江南好》。
33、若待上林花似錦，出門俱是看花人。楊巨源《城東早春》。
34、勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。朱熹《春日》。
35、亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。白居易《錢塘湖春行》。
36、春水碧于天，畫船聽雨眠。韋莊《菩薩蠻·人人盡說江南好》。
37、爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇。王安石《元日》。
38、春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。韋應(yīng)物《滁州西澗》。
39、遲日江山麗，春風(fēng)花草香。杜甫《絕句二首》。
40、一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。李白《宣城見杜鵑花/子規(guī)》。
41、江南無所有，聊贈一枝春。陸凱《贈范曄詩》。
42、有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。秦觀《春日》。
43、國破山河在，城春草木深。杜甫《春望》。
44、春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。葉紹翁《游園不值》。
45、池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲。晏殊《破陣子·春景》。
46、紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。王維《相思》。
47、草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。高鼎《村居》。
48、幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。白居易《錢塘湖春行》。
49、花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。蘇軾《蝶戀花·春景》。
50、海棠未雨，梨花先雪，一半春休。王雱《眼兒媚·楊柳絲絲弄輕柔》。
51、唯有門前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時波。賀知章《回鄉(xiāng)偶書二首》。
52、碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。賀知章《詠柳/柳枝詞》。
53、三分春色二分愁，更一分風(fēng)雨。葉清臣《賀圣朝·留別》。
54、風(fēng)乍起，吹皺一池春水。馮延巳《謁金門·風(fēng)乍起》。
55、一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。蔣捷《一剪梅·舟過吳江》。
56、江南春盡離腸斷，蘋滿汀洲人未歸?？軠?zhǔn)《江南春·波渺渺》。
57、家在夢中何日到，春來江上幾人還？盧綸《長安春望》。
58、雪消門外千山綠，花發(fā)江邊二月晴。歐陽修《春日西湖寄謝法曹歌》。
59、千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。杜牧《江南春》。
60、曉看紅濕處，花重錦官城。杜甫《春夜喜雨》。
61、別來春半，觸目柔腸斷。李煜《清平樂·別來春半》。
63、海日生殘夜，江春入舊年。王灣《次北固山下》。
64、春日游，杏花吹滿頭。韋莊《思帝鄉(xiāng)·春日游》。
65、綠楊芳草長亭路。年少拋人容易去。晏殊《玉樓春·春恨》。
66、客路青山外，行舟綠水前。王灣《次北固山下》。
67、桃花春色暖先開，明媚誰人不看來。周樸《桃花》。
68、渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。王維《渭城曲/送元二使安西》。
69、楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。韓愈《晚春》。
70、揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。鄭谷《淮上與友人別》。
71、庭樹不知人去盡，春來還發(fā)舊時花。岑參《山房春事二首》。
72、笛中聞?wù)哿荷丛?。李白《塞下曲六首·其一》?/p>
73、春水滿四澤，夏云多奇峰。陶淵明《四時》。
74、花似伊。柳似伊?；啻喝藙e離。歐陽修《長相思·花似伊》。
75、年年負(fù)卻花期！過春時，只合安排愁緒送春歸。張惠言《相見歡·年年負(fù)卻花期》。
76、黃師塔前江水東，春光懶困倚微風(fēng)。杜甫《江畔獨步尋花·其五》。
77、月出驚山鳥，時鳴春澗中。王維《鳥鳴澗》。
78、鶯初解語，最是一年春好處。蘇軾《減字木蘭花·鶯初解語》。
79、楊柳陰陰細(xì)雨晴，殘花落盡見流鶯。武元衡《春興》。
80、芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。李華《春行即興》。
81、燕子不歸春事晚，一汀煙雨杏花寒。戴叔倫《蘇溪亭》。
82、春日宴，綠酒一杯歌一遍。馮延巳《長命女·春日宴》。
83、芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁。李商隱《代贈二首·其一》。
84、不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。賀知章《詠柳/柳枝詞》。
85、今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。劉方平《夜月/月夜》。
86、春山煙欲收，天淡星稀小。牛希濟(jì)《生查子·春山煙欲收》。
87、幸遇三杯酒好，況逢一朵花新。朱敦儒《西江月·世事短如春夢》。
88、燕子飛時，綠水人家繞。蘇軾《蝶戀花·春景》。
89、草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。韓愈《晚春》。
90、簾外雨潺潺，春意闌珊。李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》。
91、春風(fēng)爾來為阿誰，蝴蝶忽然滿芳草。李白《山人勸酒》。
92、春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宮遙。晏幾道《鷓鴣天·小令尊前見玉簫》。
93、世事茫茫難自料，春愁黯黯獨成眠。韋應(yīng)物《寄李儋元錫》。
94、一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點正愁人。杜甫《曲江二首》。
95、留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。杜甫《江畔獨步尋花·其六》。
96、春風(fēng)春雨花經(jīng)眼，江北江南水拍天。黃庭堅《次元明韻寄子由》。
97、子規(guī)夜半猶啼血，不信東風(fēng)喚不回。王令《送春》。
98、自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。柳永《定風(fēng)波·自春來》。
99、夜長爭得薄情知，春初早被相思染。姜夔《踏莎行·自沔東來》。
100、暫伴月將影，行樂須及春。李白《月下獨酌四首·其一》。
中國的古典詩詞篇十
——《中國古典詩詞的美感與表達(dá)》之八 漢語有一個與世界上普遍使用的拼音文字顯著不同的特點，就是使用單音節(jié)字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對中國文學(xué)來說，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩詞中顯得尤為重要，這就要求詩詞的語言要有樂感：誦唱時金聲玉振，聽讀時抑揚悅耳、聲調(diào)悠揚，這才是詩詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機(jī)在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒有它就會黯然失色。劉宋時期著名的文章家和史學(xué)家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認(rèn)為論文作詩，首先要“性別宮商，識清濁”，而“觀古今文人，多不全了此處，縱有會此者不必從根本上來”（《獄中與諸甥書》）。到了齊永明年間，詩歌聲律上的要求首先被周颙和沈約提了出來：周颙的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統(tǒng)地對此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝朓、王融等名詩人則在創(chuàng)作上加以呼應(yīng)，產(chǎn)生了對后世影響巨大的“永明體”?！坝烂黧w”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點就是音律協(xié)調(diào)、對仗工整。到了唐代，初唐詩人沈佺期、宋之問又在此基礎(chǔ)上“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，使律詩不僅在音韻對仗、起承轉(zhuǎn)合方面形式更加縝密整齊、新巧工致，而且符合粘附的規(guī)則，使律詩完全定型。從此以后，律詩作為音韻協(xié)調(diào)、對仗工整的新體詩逐漸取代古體，成為中國古典詩詞創(chuàng)作中主要的體裁。
律詩定型后，唐以后的中國古典詩人更加講究聲律之美，杜甫說自己“老來漸于聲律細(xì)”，又說自己“新詩改罷自長吟”，所謂“長吟”看看能否朗朗上口應(yīng)當(dāng)是其主要方面。王昌齡在《詩格》中強調(diào)了對仗的重要，并把詩歌的對仗分為五類：“一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潛的格律派對詩歌的格律聲韻從理論到創(chuàng)作實踐則提出更多、更為具體的要求。
至于詩歌格律方面的具體要求，各種談詩歌作法的書籍可謂汗牛充棟，這里撮其要，講兩個方面：
一、構(gòu)成詩歌格律的三要素
中國古典詩歌以格律來區(qū)分，可以分為古體詩和近體詩兩大類。古體詩又稱古風(fēng)或古詩，每首沒有一定的句數(shù)，不講對仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但并不嚴(yán)格。近體詩又稱律詩，是初唐以后才定型的新詩體，它對每首詩的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、押韻、對仗皆有嚴(yán)格的要求。
律詩根據(jù)句數(shù)和字?jǐn)?shù)的不同，大致又可以分為三種：律詩、排律和絕句。律詩八句，如每句五字稱五言律詩，每句七字稱七言律詩。排律又叫長律，至少十句以上，有時達(dá)一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱截句，即截取律詩的一半，為四句。每句五字稱五絕，每句七字稱七絕。無論是律詩、排律或絕句，都必須講究平仄、對仗和押韻，其中平仄最為重要。
1、平仄
這在律詩作法中最為重要。平仄是根據(jù)古代漢語的聲調(diào)來確定的。古漢語有四個聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬于“平”，上聲、去聲和入聲皆屬于“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調(diào)莫低昂，上聲高呼猛力強。去聲低回哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯，就可以使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。
漢字一字一音，有幾個字就有幾個音節(jié)。但在律詩中一般都是兩個字構(gòu)成一個節(jié)奏或音組，所以又稱之為雙音節(jié)。由于律詩無論五言還是七言，每句的字?jǐn)?shù)都是奇數(shù)，所以又總有一個單音節(jié)。這樣：五言詩每句就有三個節(jié)奏，兩個雙音節(jié)、一個單音節(jié)；七言詩就有四個節(jié)奏，三個雙音節(jié)，一個單音節(jié)。是“平”是“仄”即按音節(jié)的劃分在一句中交錯使用。另外律詩在結(jié)構(gòu)上每兩句相配，稱為一聯(lián)。第一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。每一聯(lián)的上句叫出句，下一句叫對句。
律詩的押韻一般只押平聲韻，所以對句的最后一字必須是平聲字，出句的最后一字則可平可仄。一聯(lián)之中出句和對句平仄相反的叫“對”，平仄相同的叫“粘”律詩對“粘”和“對”要求很嚴(yán)，該“對”不“對”，該“粘”不“粘”，就叫“失對”、“失粘”，是作律詩的大忌（如故意“失對”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩另一種作法，在下面的“拗救之美”中專論）。
平仄在律詩中使用的規(guī)律是：在一句之中交錯使用，在一聯(lián)的出句和對句中相對，在上下聯(lián)之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句“好雨知時節(jié)”與下句“當(dāng)春乃發(fā)生”；上句“隨風(fēng)潛入夜”與下句“潤物細(xì)無聲”；上句“野徑云俱黑”與下句“江船火獨明”；上句“曉看紅濕處”與下句“花重錦官城”之間為“對”?！爱?dāng)春乃發(fā)生”與“隨風(fēng)潛入夜”；“潤物細(xì)無聲”與“野徑云俱黑”；“江船火獨明”與“曉看紅濕處”之間為“粘”。
律詩的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。
七絕的四種格式如下：（下面詩句中的黑體字為可平也可仄）
第一種：平平腳，如李白《望天門山》：
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤?/p>
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：
曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遙憶青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔游》：
十載飄然繩檢外，樽前自獻(xiàn)自為酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨閑吟處，遍倚江南寺寺樓。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四種格式中，第二種仄平腳最為常見，第三種平仄腳則少見。七絕的這四種格式是律詩中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎(chǔ)上加以變化的。其中七律的`第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：
水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘機(jī)友，谷口佳稱鄭子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三種格式等于七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等于七絕第四種格式兩首相加。這里不再例舉。
五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開頭兩個字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前兩個字，就變成五律的第一種類型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個字，不再例舉。
五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面兩個字，就變成五絕的第一種類型，如盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。
2、押韻
古典詩詞的格律實際上包括格式和聲律兩個方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來說都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩的對句即二、四、六、八句最后一個字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢塘湖春行》的第二句“水面初平云腳低”的“低”，第四句“誰家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰里白沙堤”的“堤”的韻母皆是i。
中國由于幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調(diào)。既然要押韻，字的讀音就要有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，于是產(chǎn)生了制定標(biāo)準(zhǔn)的“韻書”。中國最早的韻書叫《切韻》，是隋文帝開皇（公元581—600年）年間，經(jīng)劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個當(dāng)時的著名學(xué)者在陸法言家討論商定，并由陸法言執(zhí)筆成書?！肚许崱饭?卷，收1.15萬字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統(tǒng)為北方音系，有人具體考訂為洛陽音系?！肚许崱吩谔拼跄瓯欢楣夙?，所以又稱《唐韻》?！肚许崱吩瓡咽?，其所反映的語音系統(tǒng)因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來?，F(xiàn)存最完整的增訂本有兩個，一為唐寫本王仁昫《刊謬補缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。
《切韻》之后，有人又總結(jié)唐代詩人的用韻規(guī)則，編了本新的詩韻，這就是明清以后普遍使用的《平水韻》?！镀剿崱贩稚掀?、下平、上聲、去聲、入聲五大類別，共106個韻部，每個韻部用一個字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩人作詩或今人作古代律詩，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至于乖違。對于寫舊體詩的今人來說，押韻似乎不必如此嚴(yán)格，魯迅說：“（寫舊詩）要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”。
3、對仗
上面說到詩詞格律實際上包括格式和聲律兩個方面。平仄和押韻屬于聲律，對仗則屬于詩歌格式。所謂對仗，就是在一聯(lián)的出句和對句中詞性相同的詞依次對應(yīng)，如名詞對應(yīng)名詞，動詞對應(yīng)動詞等。對仗是律詩必備的條件，無論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩的四聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可對可不對。排律除首聯(lián)、尾聯(lián)外，中間不論多少句都必須對仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：
水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。
濃陰似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草春。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。
南山自是忘年友，谷口徒稱鄭子真。
其中頷聯(lián)“濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對句“細(xì)雨”對仗，且均為偏正詞組；出句的“似帳”和對句的“如煙”相對，且皆為介詞狀語；出句的“紅薇”和對句的“碧草”相對，且皆為偏正詞組；出句“晚”和對句的“新”相對，且皆為形容詞。
頸聯(lián)“隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人”中，出句的動賓詞組“隔竹”和對句的偏正詞組“卷簾”相對；出句的動賓詞組“見籠”和對句的動賓詞組“看畫”相對；出句的動詞“疑”和對句的動詞“靜”相對；出句的動賓詞組“有鶴”和對句的動賓詞組“無人”相對。這就叫對仗。
再看一首五律，如王維《觀獵》：
風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細(xì)柳營。
回看射雕處，千里暮云平。
其中頷聯(lián)的“草枯鷹眼疾，雪凈馬蹄輕”和頸聯(lián)“忽過新豐市，還歸細(xì)柳營”均為工整的對仗：頷聯(lián)出句的名詞“草”和對句的名詞“雪”相對；出句的不及物動詞“枯”和對句的不及物動詞“盡”相對；出句的主謂詞組“眼疾”和對句的主謂詞組“蹄輕”相對；頸聯(lián)出句的偏正詞組詞“忽過”和對句的偏正詞組詞“還歸”相對；出句的地名“新豐市”和對句的地名“細(xì)柳營”相對。
以上只是律詩對仗的一般情況。實際上例外的情況很多，就像名人的錯別字叫“假借”一樣，名詩人或名詩中不合平仄叫做“拗”，不合對仗者可以解釋為“流水對”之類，如唐代山水詩人儲光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦纜孤舟。
一夜苦風(fēng)浪，自然增旅愁。
吳山遲海月，楚火照江流。
欲有知音者，異鄉(xiāng)誰可求。
詩的頷聯(lián)就不對仗，只有頸聯(lián)“吳山遲海月，楚火照江流”對仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海樓明照曙霞，護(hù)江堤白踏晴沙。
濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。
紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。
其中首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)三聯(lián)俱對仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復(fù)拜官》除頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗工整外，首聯(lián)、尾聯(lián)也俱對仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂”等聯(lián)對仗得還十分工巧。
對仗的種類很多，主要有以下三種：
1、工對。
這是要求最為嚴(yán)格的一種對仗，即不但要同類詞性相對，而且要同類詞中的小類也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時令、人名、地名、動物、植物等許多小類。工對則要求他們?nèi)炕虼蟛肯鄬?。如白居易《香爐峰下新卜山居》：“南檐納日冬天暖，北戶迎風(fēng)夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“檐”與“戶”是宮室對，“納”與“迎”是動詞對，“冬天”與“夏月”是時令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）前四個字對的很工整，最后一字“闊”是形容詞，“流”是動詞，沒有對仗，但也算是工對。
2、寬對。
與工對相反，只要出句與對句間同類詞性相對即可，并不要求小類也相對。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類。
3、流水對。
工對和寬對都是并行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關(guān)系，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來凍合關(guān)山路，今日分流漢使前”（《過五原胡兒飲馬泉》）等。
對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對（即隔句對）、借對、就句對、錯綜對等，這里不一一列舉。
二、詩歌聲律美的表現(xiàn)
詩歌聲律之美，主要表現(xiàn)在字與字、詞與詞之間的音節(jié)之美；各種句子之美和一個句子內(nèi)的結(jié)構(gòu)之美；整首詩歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：
1、音節(jié)之美
如上所述，漢字的特點是每個字一個音節(jié)。詩的音節(jié)之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續(xù)的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美。詩家于此每多下功夫，“新詩改罷自長吟”，錘句鍛律，下字調(diào)韻，于抑揚抗墜之間最為講究。清代格律派詩論家沈德潛說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜心按節(jié)、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”（《說詩晬語》）。其中異音字之間相續(xù)的錯綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美，前面押韻和對仗已作論述，這里著重講重疊之美。
（1）重疊之美即兩個字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境 境界等；疊韻則兩個字的韻母相同，如凄厲、歸位、濟(jì)世、詭計、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩歌中有以下五種表現(xiàn)：
第一，雙聲。如宋括云：“幾家村草里，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頎《古從軍行》“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”的“寥落”等。
第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴后雨》“湖光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“瀲滟”和對句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”；《詠懷古跡之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。
第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼?！睘榀B韻，對句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對句中的“迢遞”為雙聲；長孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，凄清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“凄清”為雙聲。
雙聲疊韻的音節(jié)之美首先是使聲調(diào)抑揚頓挫、委婉動聽?！段男牡颀?聲律》，篇云：“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，以此來形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當(dāng)。李重華《貞一齋詩說》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉(zhuǎn)”。
當(dāng)然，雙聲疊韻的美感決不止于委婉動聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合，做到聲情并茂，更好地突出主旨和詩人刻意強調(diào)之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽的關(guān)鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關(guān)鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合。正因為如此，如一味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無價值的文字游戲，即使名詩人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都凋。
全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費解，至于“冬到凍都凋”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來也很別扭拗口，沒有絲毫美感。
雙聲疊韻的使用也會促使詩人形成自己的獨特風(fēng)格。中國山水詩的開創(chuàng)者謝靈運就是由于大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨有的繁復(fù)、典麗的風(fēng)格，這也是謝靈運山水詩的顯著特征之一。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜?；牧旨娢秩簦菹嘟袊[?！保ā镀呃餅|》，“側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬還王屋》詩一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個雙聲、疊韻字。
（2）錯綜之美指異音字之間相續(xù)所產(chǎn)生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產(chǎn)生的美感。關(guān)于平仄相間所產(chǎn)生的美感，俞弁在《逸老堂詩話》中稱贊平仄相間抑揚參互所產(chǎn)生的影響時說：“若夫句分平仄，字關(guān)抑揚，近體之法備矣”。近體五言、七言詩平仄相間的規(guī)則，前面已列舉了許多，這里不再贅言。即使是古風(fēng)，也有平仄參伍的規(guī)則。一般說來，一首七言古風(fēng)如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在于避免摻雜律句。王漁洋在《古詩平仄論》中指出：七言古詩以第五字為關(guān)鍵，五言古詩以第三字為關(guān)鍵，可見古詩也要注意平仄的參伍。
仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：
第一種情況為單句的最后一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：
兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。
我已無家尋弟妹，君今何處訪庭闈。
黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀。
此別應(yīng)須各努力，故鄉(xiāng)猶恐未同歸。
其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉(zhuǎn)”為上聲，“力”為入聲。四個出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產(chǎn)生錯綜之美，也從聲韻的角度表現(xiàn)了戰(zhàn)亂之中思親而無法尋親的無奈和無家可歸的傷感。
第二種情況是一句之中有三個仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春游望》：
獨有宦游人，偏驚物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。
忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。
其中“獨有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽聞歌古調(diào)”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，并不重復(fù)，以形成錯綜參伍之美。
（3）呼應(yīng)之美主要指同韻字的互相協(xié)律，包括選韻、疊韻、轉(zhuǎn)韻、逗韻等形式。
選韻所謂選韻，是指詩人用韻時對韻腳的選擇下過一番功夫，讀者在閱讀時可欣賞他們的匠心。清代詩論家袁枚認(rèn)為選韻應(yīng)該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說：“欲作佳詩，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《隨園詩話》）。袁枚的話，有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險韻，可因難見巧、愈險愈奇，未嘗不是一種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個“力去陳言”，用窄韻、押險韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽修對此就十分佩服，他說：“退之筆力，無施不可。余獨愛其工于用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復(fù)旁出，而因難見巧、愈險愈奇”（《六一詩話》）。由此可知，選韻并不在于寬窄，而在于“工于用韻”。清代詩論家吳可也認(rèn)為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險韻，為要穩(wěn)順押之，方妙”（《藏海詩話》）。選韻不在平常和奇險，關(guān)鍵在于創(chuàng)新，不同凡響。
疊韻即寫詩疊用韻腳的問題。韻腳除了平常、奇險外，還有個疏和密的問題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個標(biāo)準(zhǔn)，就是為內(nèi)容服務(wù)，由題旨和風(fēng)格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最后四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在于前面寫出征和戰(zhàn)斗，詩人以逐句用韻來夸張出征的聲威和戰(zhàn)斗氣氛的緊張。后四句是想象戰(zhàn)斗勝利后的功勛，意在渲染“緊張過去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚戰(zhàn)勝功成之情節(jié)。一句話，何處疏何處密，是由內(nèi)容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日游孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩意配合更加緊密：
天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。
水清出石魚可數(shù)，林深無人鳥相呼。
臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。
道人之居在何許？寶云山前路盤紆。
孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。
紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團(tuán)蒲。
天寒路遠(yuǎn)愁仆夫，整駕催歸及未晡。
出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。
茲游淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧。
作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。
詩的開頭寫孤山雪中景色，悠游之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韻，下面的“數(shù)”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進(jìn)行，直至結(jié)束。前面似乎是隨心所欲，后面又顯示出整飭和規(guī)律，天地既很寬敞，讓詩人隨意揮灑；押韻又有規(guī)律，可看出詩人可以安排的匠心。清代大學(xué)者紀(jì)昀對這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說：“忽疊韻、忽隔句韻，音節(jié)之妙，動合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派后期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。
轉(zhuǎn)韻轉(zhuǎn)韻是指在長篇的五古、七古中轉(zhuǎn)換韻腳。韻腳轉(zhuǎn)換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩音韻的抑揚頓挫，自然也就會對詩人情感的表達(dá)和詩意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長恨歌》轉(zhuǎn)韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識、側(cè)、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻?！霸~之蕩漾處，多用疊韻”（王國維《人間詞話》），而使詩歌情節(jié)顯示出沉郁色彩。接著描述玄宗對楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”于“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃后的縱欲。
轉(zhuǎn)韻并無一定的格式，清初格律派詩論家沈德潛說：“轉(zhuǎn)韻初無定勢，或二語一轉(zhuǎn)，或四語一轉(zhuǎn)，或連轉(zhuǎn)幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節(jié)拍以為亂也”（《說詩睟語》）。沈德潛所說的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語一轉(zhuǎn)或四語一轉(zhuǎn)不斷換韻，后半段則一韻疊下產(chǎn)生節(jié)拍急促之感。至于五古，葉燮不太贊成轉(zhuǎn)韻，他說：“五古，漢、魏無轉(zhuǎn)韻者，至?xí)x以后漸多，唐時五古長篇，大都轉(zhuǎn)韻矣。惟杜甫五古，終集無轉(zhuǎn)韻者。畢竟以不轉(zhuǎn)韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉(zhuǎn)韻，首尾便覺索然無味。且轉(zhuǎn)韻便似另為一首，而氣不屬矣?！保ā对姟罚?。至于曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說：“用韻須一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的轉(zhuǎn)韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉(zhuǎn)，過于急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉(zhuǎn)韻，何處不轉(zhuǎn)，要視詩中的情節(jié)和氛圍而定。一般來說，詩意轉(zhuǎn)折時配之換韻，詩意一氣貫注時則少換韻或不換韻。葉燮說：“七古轉(zhuǎn)韻，多寡長短，須行所不得不行，轉(zhuǎn)所不得不轉(zhuǎn)，方是匠心經(jīng)營處”（《原詩》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉(zhuǎn)韻是如何與詩意氛圍配合的：
將軍魏武之子孫（元韻起），于今為庶為清門（元）。
英雄割據(jù)今已矣，文采風(fēng)流今尚存（元）。
學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人（逗韻），但恨無過王右軍（轉(zhuǎn)文韻）。
丹青不知老將至，富貴于我如浮云（文）。
開元之中常引見（逗韻），承恩數(shù)上南熏殿（轉(zhuǎn)仄聲霰韻）。
凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。
良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。
褒公鄂公毛發(fā)動，英姿颯爽來酣戰(zhàn)（線，廣韻與“霰”同）。
先帝天馬玉花驄（逗韻），畫工如山貌不同（轉(zhuǎn)平聲東韻）。
是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風(fēng)（東韻）。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營中（東韻）。
斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空（東韻）。
玉花卻在御榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉(zhuǎn)仄聲漾韻）。
至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵（漾韻）。
弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。
干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪（宕，廣韻與“漾”同）。
將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉(zhuǎn)平聲真韻）。
即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。
途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。
但看古來盛名下，終日坎壈纏其身（真韻）。
全詩轉(zhuǎn)韻五次，平轉(zhuǎn)為仄，仄轉(zhuǎn)為平，亦有平轉(zhuǎn)為平。葉燮在《原詩》中分析了轉(zhuǎn)韻與詩意氛圍之間的關(guān)系：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等語用轉(zhuǎn)韻矣。忽接‘學(xué)書’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，卻不轉(zhuǎn)韻，誦之殊覺緩而無謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開元’‘引見’二句，方轉(zhuǎn)入曹將軍正面。他人于此下，又便寫御馬玉花驄矣，接‘凌煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學(xué)書作賓；轉(zhuǎn)韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經(jīng)營，極奇而整。此下似宜急轉(zhuǎn)韻入畫馬，又不轉(zhuǎn)韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺無謂，不知其層次養(yǎng)局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏凌霄，是中峰絕頂處。轉(zhuǎn)韻接‘玉花’、‘御榻’四句，峰勢稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韓干’四句，他人于此必轉(zhuǎn)韻，更將韓干作排場，仍不轉(zhuǎn)韻，以韓干作找足語。然后轉(zhuǎn)韻詠嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴(yán)，極整暇”。葉燮分析此詩詩意和轉(zhuǎn)韻的關(guān)系是意轉(zhuǎn)韻不轉(zhuǎn)，這不同于常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來說，隨著詩意的轉(zhuǎn)換韻腳也隨之轉(zhuǎn)換，稱為“韻意雙轉(zhuǎn)”。韻意雙轉(zhuǎn)雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》韻意雙轉(zhuǎn)處很少，大都意轉(zhuǎn)而韻不轉(zhuǎn)，韻轉(zhuǎn)而意不轉(zhuǎn)，有意泯滅雙轉(zhuǎn)的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉(zhuǎn)，但仍如一氣呵成。由此看來，轉(zhuǎn)韻成功之關(guān)鍵亦在于創(chuàng)新！
逗韻逗韻是指換韻之前，預(yù)作韻腳呼應(yīng)的一種技巧。這種技巧后來逐漸變成一項規(guī)則，即古詩轉(zhuǎn)韻的首句，當(dāng)以入韻為原則，與新轉(zhuǎn)入的韻預(yù)先作前導(dǎo)式的準(zhǔn)備，使新轉(zhuǎn)入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數(shù)上南熏殿”起要轉(zhuǎn)韻，由前面的“文”韻轉(zhuǎn)仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預(yù)做準(zhǔn)備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉(zhuǎn)為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉(zhuǎn)為“驄”，做好過渡準(zhǔn)備。此詩的五次轉(zhuǎn)韻皆在其出句逗韻，是極其嚴(yán)格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說他“老來漸于格律細(xì)”，確實如此！
2、句式之美
句式美一是表現(xiàn)在平仄協(xié)調(diào)，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結(jié)構(gòu)。前面兩點上面已論，這里專論句子結(jié)構(gòu)。古代詩歌的句型，唐以后以五、七言最為常見。
五言詩的結(jié)構(gòu)有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下二、上二下二、上四下一等句型，稱為“變格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
國破——山河在，城春——草木深。
感時——花濺淚，恨別——鳥驚心。
烽火——連三月，家書——抵萬金。
白發(fā)——搔更短，渾欲——不勝簪。
上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：
庾公樓——悵望，巴子國——生涯。
上一下四，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：
河——任天然曲，江——隨峽勢斜；
孟郊《懷南岳隱士》：
飯——不煮石吃，眉——應(yīng)似發(fā)長。
上二下二，如王維《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，蒼?！獙Α鋾?。
上四下一，如王維《山居即事》：
鶴巢松樹——遍，人訪蓽門——稀
七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見。
上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北——賈亭西，水面初平——云腳低。
幾處早鶯——爭暖樹，誰家新燕——啄春泥。
亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒馬蹄。
最愛湖東——行不足，綠楊陰里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客問杭州》：
大屋檐——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。
歐陽修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：
靜愛竹——時來野寺，獨尋春——偶到溪橋。
盧贊元《雨詩》：
想行客——過溪橋滑，免老農(nóng)——憂麥壟干。
上二下五格，如杜甫《秋盡》：
雪嶺——獨看西日落，劍門——猶阻北人來。
上五下二格，如杜甫《閣夜》：
五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——動搖。
七字一貫格，如杜甫《閬山歌》：
松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石。
上六下一格，如陸游：
客從謝事歸時——散，詩到無人愛處——工。
以上談的是五言和七言各種句型，但無論是那種句型，他的美感皆在于結(jié)構(gòu)上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節(jié)上的享受。在詩歌實際創(chuàng)作中，以上各種句型往往會交錯出現(xiàn)，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》：
聞君尋野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云擁回廊。
燃燈松林靜，煮茗柴門香。
勝事不可接，相思幽興長。
首句“聞君尋野寺”為上三下二結(jié)構(gòu)，下句“便宿支公房”則為上二下三結(jié)構(gòu)；頷聯(lián)二句皆為上三下二，頸聯(lián)二句皆為上二下三。尾聯(lián)同頸聯(lián)結(jié)構(gòu)，但用字的虛實又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來自然磊落如貫珠。
3、諧律和拗救之美
音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續(xù)的錯綜之美，同韻字之間互相協(xié)律的呼應(yīng)之美，這皆在前面已論及，下面著重談?wù)勣志戎馈?/p>
有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規(guī)模式而別創(chuàng)音節(jié)，顯示出不同于常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩歌就叫“拗體”。但中國古典詩歌必須平仄交錯并呈現(xiàn)一定的規(guī)律，這樣才能使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時，一句之中不能只有一個平聲字，這叫“孤平”是律詩聲韻中的大忌。因此，一旦出現(xiàn)這種情況，就要設(shè)法補救，這就叫做“救”。
詩體的拗救也有一定之規(guī)，清代論詩律著作，如王漁洋《詩律定體》、趙秋谷《聲調(diào)譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語詩律學(xué)》條分更細(xì)，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗；雙拗就是出、對句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的強度，形成一種勁直之氣，對文氣對聲調(diào)都有幫助。宋代的范晞文曾談到拗救對詩歌風(fēng)格的影響，他說：“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流于衰。茍時能出奇于第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風(fēng)”（《對床夜語》）。正因為拗句有如此作用，元代方回在編《瀛奎律髓》時專列“拗字類”，并說“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
單傲
（1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現(xiàn)下面幾種情況就叫“拗”和“就”：
第一種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅(qū)馬夕陽山”，出句第一字“落”為仄聲；許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“艷陽無處避，皎潔不成容”，出句第一字“艷”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩如出句第一字為仄聲，那么第三字必須是“平“聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但第一字必須平，否則就犯了“孤平”（即一句中只有一個平聲字）。如：李商隱《高松》“高松出眾木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄聲，可以不救，但第一字“高”必須是平聲，否則犯孤平。
（2）七言句
第一種，七言律詩的第一、第三兩字，可以不論平仄，但仄起句的對句“仄仄平平仄仄平”的第三字必須是平聲，否則就會成為孤平。如第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲，以來救轉(zhuǎn)，如杜牧的《柳》“日落水流西復(fù)東，春光不盡柳何窮？巫娥廟里低含雨，宋玉宅前斜帶風(fēng)”。對句“宋玉宅前斜帶風(fēng)”聲韻為“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲“斜”，以免犯孤平。
第二種，七言律詩仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄聲字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平聲，就必須救，即將第五字拗作仄聲，不然就落調(diào)。如李商隱《無題》“直道相思了無益，未防惆悵是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“無”當(dāng)仄用平，改第五字為“了”，當(dāng)平用仄以相救。
雙拗
（1）五言體。五言體平起出句為單傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有雙拗。
第三種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四兩字本應(yīng)平聲，結(jié)果皆拗成仄聲，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必須用平聲救轉(zhuǎn)。另外，出句如拗成五個仄聲，其中須有入聲調(diào)配，這樣音調(diào)才美。詩例如孟浩然《廣陵逢薛八》“士有不得志，棲棲吳楚間”。出句第三、四兩字本應(yīng)平聲，結(jié)果皆拗成仄聲“不得”，下句第三字本應(yīng)仄聲，就必須改成平聲“吳”救轉(zhuǎn)。
（2）七言體。七言體仄起出句為單拗，平起出句才有雙拗。出句平起的標(biāo)準(zhǔn)格式為“平平仄仄平平仄”。
第三種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄聲，亦是將下句第五字需拗成平聲救轉(zhuǎn)。詩例如崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。出句第六字拗成仄聲“鶴”字，下句第五字就拗改成平聲“黃”字救轉(zhuǎn)。
綜上所述，拗救的方法雖多，但原則只有一個，就是避免“孤平”，使聲調(diào)動聽。這樣，在拗救之中就出現(xiàn)與常格不一樣的新的音調(diào)和節(jié)奏，使長期使用的已顯得板滯的律詩形式發(fā)生變化，使句法變的靈活，筆力顯得生新折拗，調(diào)新而韻美?？梢妱?chuàng)新是萬物的生命，詩詞格律也不例外。
中國的古典詩詞篇十一
意境是指客觀事物與詩詞作家思想感情的和諧統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)中所創(chuàng)造的那種既不同于真實生活，卻又可感可信并且情景交融、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。詩中的“意”包括作者的“情”和“理”，詩中的“境”指事物的“形”與“神”。所謂“意境”，即情、理、形、神的和諧統(tǒng)一。
王國維吸收西方文藝學(xué)觀點，寫了部《人間詞話》。在《人間詞話》中提出“境界”說，認(rèn)為“能寫出真景物、真感情者，謂之有境界”。并且根據(jù)主客觀關(guān)系，將境界分為“造境”和“寫境”，又有“有我之境”和“無我之境”之別。所謂“造境”即經(jīng)詩人主觀情感加工改造過的境界，亦即“有我之境”，也就是文藝?yán)碚撋险f的`“表現(xiàn)”;所謂“寫境”即如實客觀再現(xiàn)客觀環(huán)境，亦即“無我之境”，也就是文藝?yán)碚撋系摹霸佻F(xiàn)”。以上是從無我關(guān)系上分類，如果再加上表現(xiàn)手段，可以分為以下六類：
即王國維所云“寫境”。詩人調(diào)動狀物、描寫、敘事等藝術(shù)手段，通過刻畫形容，變抽象為具體，變靜態(tài)為動態(tài)，真實形象地再現(xiàn)客觀環(huán)境。使讀者如臨其境，如見其人，如聞其聲。
實感性意境的形成，體現(xiàn)在兩個方面：
梅堯臣引述的“縣古槐根出”中的“縣古”是作者感覺，看不到具體形象，但以細(xì)描“槐根出”加以補充，就使“縣古”具體可感;同樣的，“官清”是自白，以“馬骨高”加以補充形容(馬都因沒有好料草而高聳瘦骨)，主人的清廉不就顯然了嗎。當(dāng)然，馬高聳瘦骨，也有主人清高之內(nèi)涵。這就將山邑荒僻，官況蕭條逼真地再現(xiàn)，確實比賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’來得形象且具有更深的內(nèi)涵。梅氏又舉嚴(yán)維“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”作為狀難寫之景，如在目前的詩例。春天的天氣融和，春天日腳變長。春天這種典型特征被詩人敏銳地抓住并細(xì)膩地再現(xiàn)，這就是“春水漫”和“夕陽遲”。前者暗示天氣轉(zhuǎn)暖，冰雪消融，而且“清明時節(jié)雨紛紛”，這樣才會“春水漫”;由冬到春，日照時間加長，給人遲遲之感，所以才會“夕陽遲”。正因為 “漫”和“遲”二字用得精當(dāng)，所以便使難以傳達(dá)之情狀，表露無遺。王夫之曾說：“體物而得神，則自有靈通之句、參妙化之功”(《夕堂永日緒論》)。這兩句詩就是“體物而得神”所產(chǎn)生的“靈通之句”。柳宗元的《南澗中題》也是“體物入情”的典型詩例：
秋氣集南澗，獨游亭午時。
回風(fēng)一蕭瑟，林影久參差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。
去國魂已游，懷人淚空垂。
孤生易為感，失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
誰為后來者，當(dāng)與此心期!
中國的古典詩詞篇十二
年代:唐作者:白居易。
銀章暫假為專城，賀客來多懶起迎。
似掛緋衫衣架上，朽株枯竹有何榮?
2.《答裴相公乞鶴》。
年代:唐作者:白居易。
警露聲音好，沖天相貌殊。
終宜向遼廓，不稱在泥涂。
白首勞為伴，朱門幸見呼。
不知疏野性，解愛鳳池?zé)o。
3.《清平樂·年年雪里》。
年代:宋作者:李清照。
年年雪里，
常插梅花醉，
挪盡梅花無好意，
贏得滿衣清淚!
今年海角天涯，
蕭蕭兩鬢生華。
看取晚來風(fēng)勢，
故應(yīng)難看梅花。
4.《松齋偶興》。
年代:唐作者:白居易。
置心思慮外，滅跡是非間。
約俸為生計，隨官換往還。
耳煩聞曉角，眼醒見秋山。
賴此松檐下，朝回半日閑。
5.《醉送李二十常侍赴鎮(zhèn)浙東》。
年代:唐作者:白居易。
靖安客舍花枝下，共脫青衫典濁醪。
今日洛橋還醉別，金杯翻污麒麟袍。
喧闐夙駕君脂轄，酩酊離筵我藉糟。
好去商山紫芝伴，珊瑚鞭動馬頭高。
6.《題壽安王主簿池館》。
年代:唐作者:蘇颋。
洛邑通馳道，韓郊在屬城。館將花雨映，潭與竹聲清。
賢俊鸞棲棘，賓游馬佩衡。愿言隨狎鳥，從此濯吾纓。
7.《詠風(fēng)》。
年代:唐作者:王勃。
肅肅涼風(fēng)生，加我林壑清。
驅(qū)煙尋澗戶，卷霧出山楹。
去來固無跡，動息如有情。
日落山水靜，為君起松聲。
8.《短歌行》。
年代:唐作者:李白。
白日何短短，百年苦易滿。蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。
麻姑垂兩鬢，一半已成霜。天公見玉女，大笑億千場。
吾欲攬六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴。
富貴非所愿，與人駐顏光。
9.《送少微上人入蜀》。
年代:唐作者:戴叔倫。
十方俱是夢，一念偶尋山。望剎經(jīng)巴寺，持瓶向蜀關(guān)。
亂猿心本定，流水性長閑。世俗多離別，王城幾日還。
10.《減字木蘭花·揉花催柳》。
年代:宋作者:李之儀。
揉花催柳，
一夜陰風(fēng)幾破牖。
平曉無云，
依舊光明一片春。
掀衣起走，
欲助喜歡須是酒。
惆悵空樽，
擬就王孫借十分。
中國的古典詩詞篇十三
什么是情感？《現(xiàn)代漢語詞典》說：“情感是對外界刺激肯定或否定的心理反應(yīng)，如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等?！盵1]只要是正常的人，他就一定有情感。只要有情感，他就要通過各種不同的方式予以表達(dá)。中國古典詩歌就是古代人們抒發(fā)情感的一個最為有效的工具。詩歌的本質(zhì)是抒情的。陸機(jī)在他的《文賦》中說：“詩緣情而綺靡”；[2]嚴(yán)羽在他的《滄浪詩話》中也說：“詩者，吟詠性情也”。[3]我們今天閱讀中國古典詩歌史上留下來的那些洋溢著真情的偉大詩篇時，無不感到這種真摯的情感給我們帶來的審美愉悅和震憾人心的力量。這種真摯的情感，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
一、深沉的愛國情。
中華民族是一個偉大的民族，是一個對人類文明有著重大貢獻(xiàn)的民族，也是一個深深熱愛自己祖國的民族。為了祖國的統(tǒng)一、民族的獨立，在中華民族幾千年的歷史上，孕育了一大批熱愛祖國的仁人志士，也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的愛國詩人。他們詩中所表現(xiàn)出來的深沉的愛國精神，是華夏歷史上動人心魄的精神文明之花。他們留下來的無數(shù)詩篇，形成了我國古典詩歌源遠(yuǎn)流長的愛國主義傳統(tǒng)。如明代詩人楊繼盛的《就義詩》：“浩氣還太虛，丹心照千古。生平未報國，留作忠魂補?！边@是詩人面對死亡高唱的充滿凜然浩氣的愛國壯歌。前二句大筆揮灑，極力渲染浩然正氣，意在說明“天地有正氣”。楊繼盛本來就是個剛直不阿、胸懷浩然正氣的人，仕進(jìn)后更以忠直敢諫著稱。他于嘉靖二十六年（1547）中進(jìn)士，授南京吏部主事，后改兵部員外郎，力主抗擊北方韃靼人的侵入，因彈劾大將軍仇鸞誤國被貶狄道縣典吏。仇鸞伏誅后，詩人復(fù)官，于嘉靖三十二年（1553）彈劾奸相嚴(yán)嵩十大罪狀，被嚴(yán)嵩迫害入獄。在長期監(jiān)禁后，于嘉靖三十四年（1555）被殺害。這首詩最難能可貴的是，詩人并不認(rèn)為就義便是報國的盡頭，臨刑前他想到的是“生平未報國，留作忠魂補”。即活著未能斬除佞臣、盡到報效國家的責(zé)任，死后要繼續(xù)用自己的忠魂實現(xiàn)報國之志。后二句直抒胸臆，痛快淋漓地抒發(fā)了詩人熾熱無比的愛國熱情，至死不忘報效國家的雄心壯志。
二、濃烈的思鄉(xiāng)情。
“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。”炎黃子孫有著濃重的思鄉(xiāng)情結(jié)，而思鄉(xiāng)情結(jié)就是愛國情結(jié)的基礎(chǔ)，很難想象一個連故鄉(xiāng)都不愛的人會去愛國。思鄉(xiāng)念國是一種高尚的情感，她蘊涵著對故鄉(xiāng)親友的摯愛，對故鄉(xiāng)山水的依戀。古代詩人寫有太多的游子詩，抒發(fā)著各不相同卻又極為相似的故鄉(xiāng)之情。這些詩歌不追求奇特新穎的構(gòu)思，更不要精工華美的辭藻，只是用深情的語句，寫出遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)的殷殷深情。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！鼻镌路滞饷髁?，也特別清冷。對于孤身在外的人來說，最易觸動旅思之懷，感受到客居的蕭條，年華的易逝。凝望著明月，更易使人想起故鄉(xiāng)，思念親人。大概正是此情此景感染了李白，他揮毫寫下了《靜夜思》這首具有濃烈思鄉(xiāng)之情的詩歌。
三、執(zhí)著的男女情。
男女情愛，本是人類生活中經(jīng)常存在的普遍現(xiàn)象，因此在我國古代數(shù)量繁富的詩歌遺產(chǎn)中，愛情詩占了很大的比重。愛情詩在古代民歌中非常發(fā)達(dá)，從《詩經(jīng)·國風(fēng)》、漢魏六朝樂府民歌，到唐代民間曲子詞、明清民歌，歌唱愛情的篇章往往在數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢。在文人詩歌方面，上自屈原的《九歌》、漢魏六朝古詩，下至唐詩、宋詞、元曲，愛情詩的數(shù)量也是很多的。我國古典詩詞中的愛情詩，不僅數(shù)量眾多，而且內(nèi)容豐富多彩，真摯動人。它們表現(xiàn)了古人對愛情的強烈追求，愛情得到滿足時的愉悅和歡樂，更多的是由于種種原因造成的生離死別引起的憂傷和痛苦。在我國古代眾多的愛情詩中，寫得最好、最感人的是那種以“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的至死不渝、永不分離的愛情追求為內(nèi)容的詩篇。如漢樂府詩歌《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”
全詩一開頭，這位女子就向天發(fā)誓，表明了她與“君”的相愛關(guān)系，并希望他們之間的愛情永遠(yuǎn)不中斷，不衰竭。為了表示自己對愛情的忠貞，她象放連珠炮一樣，一口氣列舉了五種不可能出現(xiàn)的情況，從反面說明她“欲與君相知，長命無絕衰”的執(zhí)著追求。只有高山成為平地，江水干涸不流，冬天雷聲隆隆，夏季雪花飄舞，天地合為一體，她才與心愛的人斷絕感情。而這五種情況都是不可能出現(xiàn)的，自然她與“君”的愛情也就不會“絕衰”了。詩中出現(xiàn)的各種景象相互之間并無聯(lián)系，但在表達(dá)愛情的堅貞這條線上，卻美妙地串成了一個抒情形象的整體。讀了這首詩，我們仿佛看到了一個直爽、活潑而深情的女子活脫脫地站在我們面前。她對愛情的追求是那么至死不渝，純潔熱烈；誓言是那么干脆利落，不假雕飾。這種純屬真情的自然流露，讓人感到痛快淋漓，并深受感染。男女情愛的美好歸宿，便是結(jié)為夫妻。有人說，結(jié)婚是愛情的墳?zāi)?，這從根本上褻瀆了神圣的愛情。因為夫妻互愛是人世間一道靚麗的風(fēng)景線，是家庭存在的重要基礎(chǔ)，也是人類基本的道德關(guān)系之一。夫妻情篤是家庭和睦的核心內(nèi)容，夫妻感情是家庭幸福的晴雨表。在我國古代的夫妻關(guān)系中，雖然受到男尊女卑的影響，但人們還是以相敬如賓，伉儷情深，富不易妻，白頭偕老為美德，鄙棄那種見異思遷、喜新厭舊以及忘恩負(fù)義的卑劣行為。
在古代大量的愛情詩中，有不少描寫夫妻恩愛的詩篇。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！”這是一首一往情深、纏綿真摯的懷人詩。詩起筆即妙，題為“月夜”卻不寫作者自己看到的“今夜長安月”，而從千里之外落筆，以一“獨”字見出兩地相思。就表現(xiàn)手法來說，可謂一箭雙雕。不說自己思念之苦，反關(guān)心妻子遙憶之悲，伉儷情深，溢于言表?！蔼殹弊指且馕渡铋L，夫妻離散，兩地相隔，故謂“獨”，這是第一層義；兒女未諳世事，不知思父，不懂得母親望月的心情，故謂“獨”，這是第二層義。頸聯(lián)描寫妻子獨自望月的形象。云鬟霧濕，玉臂生寒，可知站立良久，心往神馳。尾聯(lián)“雙照”反結(jié)“獨看”，表達(dá)了作者心中的希望。在充滿悲哀的日子里，只有希望才能給人以生存下去的慰藉。雙照之下猶帶淚痕，正是悲喜交集、痛定思痛的景象。詩人寫情如此，真稱得上是力透紙背。
四、美好的朋友情。
后兩句是抒情。人隔兩地，難以相從，而月照中天，千里可共，所以詩人把自己的愁心寄與明月。讓這顆愁心隨著風(fēng)。和著月，伴著不幸的友人直到夜郎西。因遠(yuǎn)隔萬里，不能相見，而詩人的情感又那么強烈，難以抒發(fā)，難以寄托，只有通過千里可共的明月來“遙有此寄”。
李白與杜甫的交往是中國文學(xué)史上極為珍貴的一頁。二人相處的時間雖然不算長，但二人友誼深厚，心心相印，離別后互相思念，留下了一些感人的詩篇。唐玄宗天寶三年初夏，李白與杜甫在洛陽首次相遇。從夏到秋，他們在粱（今河南省開封）、宋（今河南商丘）一帶漫游。經(jīng)過冬天小別之后，第二年又在東魯相聚，直到秋天分手。分手后，杜甫欲去長安，李白則寓居沙丘。想起在一起時歡快的日子，想起二人誠摯的友誼，李白寫下了《沙丘城下寄杜甫》這首詩：“我來竟何事？高臥沙丘城。城邊有古樹，日夕連秋聲。魯酒不可醉，齊歌空復(fù)情。思君若汶水，浩蕩寄南征?！?/p>
詩寫到這里，句句以“我”為中心。“我”的生活單調(diào)乏味，“我”的環(huán)境一片蕭索，“我”的心情沉悶低落。這一切，似乎是詩人在向外人訴說自己的苦衷，與“思君（杜甫）”毫無關(guān)涉。直到最后兩句“思君若汶水，浩蕩寄南征?！惫P鋒陡轉(zhuǎn)，照應(yīng)了詩題，點明了主旨，讀者一下子明白了詩人前六句的用意：這生活，這環(huán)境，這心情，這難以排遣的孤寂，原來都是出于對“君（杜甫）”的思念。
五、溫馨的骨肉情。
骨肉情深是一種美德，也是家庭中有關(guān)親人關(guān)系的道德規(guī)范。中華民族歷來提倡家人之間應(yīng)該“相愛”、“相顧”、“友悌”、“和睦”，提倡兄友弟恭，尊卑長幼有序。也就是說，做長輩的，做兄姐的，要以疼愛友愛的態(tài)度對待子女弟妹，子女弟妹要以恭敬的態(tài)度對待長輩兄姐。只有這樣，才能使父母子女、兄弟姐妹親愛和睦，共同感受骨肉親情的溫暖和快樂。在中國古典詩歌中有不少描寫這種骨肉情感的優(yōu)美詩篇。這類詩篇可以分為三類：
一是晚輩對長輩的孝敬之情。孝敬長輩尤其是父母是中華民族的傳統(tǒng)美德?！靶ⅰ痹蝗寮易鳛橐磺械赖碌母?。我們的民族文化具有重人倫的特征，而倫理文化的核心之一是“家庭孝敬”，尤其是對父母的孝敬?！鞍偈滦橄取保钥鬃邮?，孝德便被當(dāng)作“仁之本”成為千百年來人們所奉行的一條道德原則。孝是一種永遠(yuǎn)也不會過時的民族美德。從古至今，古典詩歌對于“孝”這個主題進(jìn)行了無數(shù)次的贊美，對父母的天高地厚的恩德進(jìn)行過無數(shù)次的謳歌?！罢l言寸草心，報得三春暉?！毕翊禾礻柟獍愫癫┑母改钢?，區(qū)區(qū)小草似的兒女怎么能報答于萬一呢？究竟怎樣才能報答父母比天高比海深的恩情呢？詩人們從不同的角度進(jìn)行了回答。宋末詩人江萬里的《水調(diào)歌頭·壽二親》詞就是其中具有代表性的一首：“生日重重見，余閏有新春。為吾母壽，富貴外物總休論。且說家懷舊話，教學(xué)也曾菽水，親意盡欣欣。只此是真樂，樂豈在邦君。吾二老，常說與，要廉勤。廬陵幾千萬戶，休戚屬兒身。三瑞堂中綠醑，就滿城和氣，端又屬人倫。吾亦老吾老，誰不敬其親?！痹~的上片寫作者為母親生日祝壽，不談富貴外物，只談一些家常舊話。說自己粗茶淡飯，盡心孝敬贍養(yǎng)父母，使父母很高興，并認(rèn)為這是真正的樂事，也是對父母最大的孝順。下片寫父母對自己的教導(dǎo)，做官要清正廉潔，要和百姓休戚相關(guān)。作者認(rèn)為自己遵循父母的教誨，收到了很好的社會效果，在自己所轄之地，民風(fēng)淳正，人際關(guān)系和諧，子女能孝敬父母。
古語云，求忠臣于孝子之門。作者不僅在家能孝敬父母，而且在外能為國盡忠，很有民族氣節(jié)。當(dāng)元軍攻陷家鄉(xiāng)時，江萬里大義凜然，赴水而死，以身殉國，表現(xiàn)出崇高的民族氣節(jié)。正因為作者感情真摯，誠心至孝，因而詞中所流露出的孝敬父母的真摯感情，深深地感染著后代的每一位讀者。
二是長輩對晚輩的舐犢之情。舐犢之情，人皆有之，誰人不關(guān)注兒女的成長？《責(zé)子詩》是東晉大詩人陶淵明別開生面的一篇名作。它洋溢著老父親對兒子的愛，使人如欣賞一幅老父教子圖。它不用傳統(tǒng)嚴(yán)厲訓(xùn)斥的語言，而是帶有詼諧戲謔的趣味：“白發(fā)被兩鬢，肌膚不復(fù)實。雖有五男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學(xué)，而不好文術(shù)。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗。天運茍如此，且進(jìn)懷中物?！遍_篇兩句勾畫出一個垂老父親的形象，白發(fā)蒼蒼，皮肉松弛。老了自然想到把希望寄托在兒輩身上，所以自然要寫兒子。先總說一句，有五個男兒，卻都“總不好紙筆”。五個兒子好像沒有一個有成材的希望，那該怎么辦。詩人淡淡地一收，假如天命如此，那還不如飲酒取樂，結(jié)尾好像很平淡，卻表現(xiàn)出詩人對兒子們的愛。表面上數(shù)落它們，實際上帶有點兒欣賞的味道。兒子們都非常天真可愛，沒有沾染上世俗渴求功名利祿的習(xí)氣。正因為如此，詩人在遠(yuǎn)離官場、躬耕田園時才會感到家鄉(xiāng)的美好和親情的溫馨。
三是兄弟姐妹之間的相互關(guān)愛之情。兄弟姊妹本是同根，情同手足，一旦離別，彼此思念，切切之情難以言喻。如王維的《九月九日憶山東兄弟》就表達(dá)了兄弟之間這種濃厚的關(guān)愛之情：“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”前兩句正面敘述對親人的懷念，雖用語通俗，用意卻十分縝密。劈頭一個“獨”字，點明只身客居的孤單；“在異鄉(xiāng)”，表露自己遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)親人的悵惘。作過氣氛渲染之后，年輕的詩人告訴我們，他就是在這種情況下“逢佳節(jié)”的，自然會“倍思親”。其實，透過這詩句不難看出，詩人無時無刻不在思親，只不過是適逢佳節(jié)，思念之情更強罷了。后兩句詩人馳騁想象，描繪出一幅家鄉(xiāng)親人重陽登高、歡度節(jié)日的圖畫。這里詩人不直說自己在思親，而是用烘托的方法，說兄弟們因“遍插茱萸少一人”而在思念自己。這種以揣摩別人而表現(xiàn)自我的方法，使所表達(dá)的感情更為含蓄深沉，也使詩中所表達(dá)的兄弟之間相互關(guān)愛的情懷更加溫馨感人。
中國古典詩詞中所表達(dá)的深沉的愛國情、濃烈的思鄉(xiāng)情，執(zhí)著的男女情，美好的朋友情和溫馨的骨肉情，是中華民族自強不息的民族精神、堅貞不屈的浩然正氣，優(yōu)秀完美的道德規(guī)范以及歷史使命感和社會責(zé)任感的集中體現(xiàn)。這種博大精深，獨具特色的情感美，是中華民族共同的精神支柱，是中華民族發(fā)展繁榮的巨大力量。我們認(rèn)真學(xué)習(xí)中國古典詩歌中所蘊含的情感美，繼承和發(fā)揚這種情感美的光榮傳統(tǒng)，對于我們建設(shè)幸福、繁榮、穩(wěn)定的和諧社會，將具有十分重要的現(xiàn)實意義。
中國的古典詩詞篇十四
詩詞的.品質(zhì)，即詩詞獨有的內(nèi)在特征，如格律、節(jié)奏、意境、意趣以及手法等，是構(gòu)成詩詞獨特魅力不可缺少的必要內(nèi)容。
蝶戀花。
遙夜亭皋閑信步,乍過清明,漸覺傷春暮;數(shù)點雨聲風(fēng)約住,朦朧澹月云來去.桃李依依春暗度,誰在秋千,笑里輕輕語.一片芳心千萬緒,人間沒個安排處.
浪淘沙。
簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒.夢里不知身是客,一晌貪歡.獨自莫憑闌!無限江山,別時容易見時難.流水落花春去也,天上人間.
相見歡。
桃花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風(fēng).脂淚,相留醉,幾時重?自是人生長恨水長東!
相見歡。
無言獨上西樓,月如鉤,寂寞梧桐,深院鎖清秋.剪不斷,理還亂,是離愁,別是一般滋味在心頭.
虞美人。
春花秋月何時了,往事知多少.小樓昨夜又東風(fēng),故國不堪回首月明中.雕欄玉砌應(yīng)猶在,只是朱顏改.問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流.
子夜歌。
人生愁恨何能免?銷魂獨我情何限!故國夢重歸，覺來雙淚垂。高樓誰與上?長記秋晴望。往事已成空，還如一夢中。
長相思。
一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。
烏夜啼。
昨夜風(fēng)兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉(xiāng)路穩(wěn)宜頻到，此外不堪行。
破陣子。
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對宮娥。
浪淘沙。
往事只堪哀，對景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來?金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮!
清平樂。
別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。
浣溪紗。
轉(zhuǎn)燭飄蓬一夢歸，欲尋陳跡悵人非，天教心愿與身違。待月池臺空逝水，蔭花樓閣謾斜暉，登臨不惜更沾衣。
謝新恩。
庭空客散人歸后，畫堂半掩珠簾.林風(fēng)淅淅夜厭厭。小樓新月，回首自纖纖。春光鎮(zhèn)在人空老，新愁往恨何窮?金窗力困起還慵。一聲羌笛，驚起醉怡容。
呈鄭王十二弟。
東風(fēng)吹水日銜山，春來長是閑。落花狼籍酒闌珊，笙歌醉夢間。佩聲悄，晚妝殘，憑誰整翠鬟?留連光景惜朱顏，黃昏獨倚闌。
三臺令。
不寐倦長更，披衣出戶行。月寒秋竹冷，風(fēng)切夜窗聲。
虞美人。
風(fēng)回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)。憑闌半日獨無言，依舊竹聲新月似當(dāng)年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。燭明香暗畫樓深，滿鬢清霜殘雪思難任。
浣溪沙。
紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。
玉樓春。
晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
更漏子。
金雀釵，紅粉面，花里暫時相見。知我意，感君憐，此情須問天。香作穗，蠟成淚，還似兩人心意。珊枕膩，錦衾寒，覺來更漏殘。
菩薩蠻。
花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去!衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。
蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語。拋枕翠云光，繡衣聞異香。潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情。
銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。
子夜歌。
尋春須是先春早，看花莫待花枝老。縹色玉柔擎，醅浮盞面清。何妨頻笑粲，禁苑春歸晚。同醉與閑平，詩隨羯鼓成。
柳枝。
風(fēng)情漸老見春羞，到處芳魂感舊游;多謝長條似相識，強垂煙穗拂人頭。
后庭花破子。
玉樹后庭前，瑤草妝鏡前。去年花不老，今年月又圓。莫教偏，和月和花，天教長少年。
漁父。
浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿綸，世上如儂有幾人?
更漏子柳絲長，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透重幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡幃垂，夢長君不知。
阮郎歸采桑子。
亭前春逐紅英盡，舞態(tài)徘徊。細(xì)雨霏微，不放雙眉時暫開。綠窗冷靜芳音斷，香印成灰?？赡吻閼?，欲睡朦朧入夢來。
搗練子。
云鬢亂，晚妝殘，帶恨眉兒遠(yuǎn)岫攢。斜托香腮春筍嫩，為誰和淚倚闌干?
采桑子。
轆轤金井梧桐晚，幾樹驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴，回首邊頭，欲寄鱗游，九曲寒波不溯流。
長相思。
一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。謝新恩秦樓不見吹簫女，空余上苑風(fēng)光。粉英金蕊自低昂。東風(fēng)惱我，才發(fā)一襟香。
臨江仙。
櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西，玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒?？粘至_帶，回首恨依依。
破陣子。
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對宮娥。
中國的古典詩詞篇十五
年代:宋作者:無名氏。
近寒食雨草萋萋，著麥苗風(fēng)柳映堤。
等是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼。
2.《聞新蟬贈劉二十八》。
年代:唐作者:白居易。
蟬發(fā)一聲時，槐花帶兩枝。
只應(yīng)催我老，兼遣報君知。
白發(fā)生頭速，青云入手遲。
無過一杯酒，相勸數(shù)開眉。
3.《贈別江客》。
年代:唐作者:馬戴。
湘中有岑穴，君去掛帆過。
露細(xì)蒹葭廣，潮回島嶼多。
汀洲延夕照，楓葉墜寒波。
應(yīng)使同漁者，生涯許釣歌。
4.《菩薩蠻芭蕉》。
年代:宋作者:張嵫。
風(fēng)流不把花為主，
多情管定煙和雨。
瀟灑綠衣長，
滿身無限涼。
文箋舒卷處，
似索題詩句。
莫憑小闌干，
月明生夜寒。
5.《贈韋清將軍》。
年代:唐作者:顧況。
身執(zhí)金吾主禁兵，腰間寶劍重橫行。
接輿亦是狂歌者，更就將軍乞一聲。
6.《送李郎尉武康》。
年代:唐作者:岑參。
潘郎腰綬新，霅上縣花春。山色低官舍，湖光映吏人。
不須嫌邑小，莫即恥家貧。更作東征賦，知君有老親。
7.《奉陪蕭使君入鮑達(dá)洞尋靈山寺》。
年代:唐作者:劉長卿。
山居秋更鮮，秋江相映碧。獨臨滄洲路，如待掛帆客。
遂使康樂侯，披榛著雙屐。入云開嶺道，永日尋泉脈。
古寺隱青冥，空中寒磬夕。蒼苔絕行徑，飛鳥無去跡。
樹杪下歸人，水聲過幽石。任情趣逾遠(yuǎn)，移步奇屢易。
蘿木靜蒙蒙，風(fēng)煙深寂寂。徘徊未能去，畏共桃源隔。
8.《秋夜望月憶韓席等諸侍郎因以投贈》。
年代:唐作者:李林甫。
秋天碧云夜，明月懸東方。皓皓庭際色，稍稍林下光。
桂華澄遠(yuǎn)近，璧彩散池塘。鴻雁飛難度，關(guān)山曲易長。
揆予秉孤直，虛薄忝文昌。握鏡慚先照，持衡愧后行。
多才眾君子，載筆久詞場。作賦推潘岳，題詩許謝康。
當(dāng)時陪宴語，今夕恨相望。愿欲接高論，清晨朝建章。
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