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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇一
音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結(jié)合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調(diào)整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質(zhì)，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調(diào)其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術(shù)訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉(zhuǎn)移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！币虼?，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
2.讓學生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內(nèi)容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術(shù)。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本?！逼鋵?，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y(jié)合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術(shù)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。技術(shù)是基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
【參考文獻】。
1.周廣仁、莫蘊慧主編：《鋼琴藝術(shù)》。
2.周彥：《人聲與鋼琴的完美藝術(shù)》，中國音樂學院學報，01期。
3.代百生：《鋼琴教與學的心理訓練》[j]，鋼琴藝術(shù)，（3）。
4.曹靜：《鋼琴彈奏技巧與音樂表現(xiàn)間的關(guān)系》，湖南科技學院學報，10期。
5.曹云：《淺議幼師鋼琴教學》[j]，新課程學習（中學），05期。
6.李遠彬：《論鋼琴教學中音樂感覺培養(yǎng)的策略》[j]，成都教育學院學報，08期。
7.林振綱：《論鋼琴學習（一）》[j]，北京：鋼琴藝術(shù)，2008（10）。
8.陳海龍：《論鋼琴樂感與演奏靈感的培養(yǎng)》，《黃河之聲》，3期。
9.陸晨曦：《如何強化學生鋼琴演奏中的音樂表現(xiàn)力》，新課程研究，期。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二
1.聽覺訓練。不管是歌唱的音樂還是演奏的音樂，皆是通過聽覺感受的。若是學生只重視技術(shù)或是單一的模仿，是無法實現(xiàn)既定的教學目標的。為此，在鋼琴教學過程中聽覺訓練便是把音樂調(diào)整成從無到有的聽覺，在明朗條件下開展。聽覺訓練中，不單單只是辨別聲音那么簡單。還包含學生心理性能訓練，實際就是讓學生通過大腦進行訓練?；诖?，鋼琴演奏過程中可以說聽覺訓練是不可或缺的，需受到高度重視。在日常練習中時常利用耳朵去辨別作品，彈奏、研究鋼琴作品不但能夠幫助學生提升聽力能力，還能為學生日后學習更加有深度的'鋼琴曲做鋪墊。2.讀譜。在鋼琴基本練習過程中讀譜是最為簡單的，也是一件音樂作品完成的基本因素。視覺認識活動可以有效幫助學生尋找、輸入信息。在演奏鋼琴時需利用眼睛去觀察自己的手型、手指等，其能將信息及時的提供給大腦，進而判斷彈奏錯誤。可以說，鋼琴具有較強的綜合性，在演奏鋼琴時，學生需要眼、耳、口、腦、腳協(xié)同應用，為此，在實際教學中，教師需牢牢注意這一點，分步指導學生。3.手指練習。第一，高抬指為基本的按鍵動作，其常利用在抒情曲與哈農(nóng)的彈奏中，基礎(chǔ)動作為手指抬高，之后下落，要保證手指放輕松。端正坐姿，雙臂自然垂落，手腕要放輕松，整套動作都以輕松為主，身體一定不能僵硬。高抬指動作需緩慢彈奏，此種方式有助于手指放松，但是著重注意的是保證手腕平穩(wěn)；第二，高抬指練習方法。若想高效完成高抬指彈奏法需從基礎(chǔ)高抬指入手。這便要求學生在彈奏中先高高抬起一個手指，其余手指緊貼琴鍵。手指在觸碰琴鍵時一定要保證輕松，這是主要為了練習手指的獨立性；第三，鋼琴技巧練習?？梢哉f，鋼琴是一個十分奇妙的樂器，其能夠同時演奏多個聲部，要求學生手腦同用，具有較強的肢體協(xié)調(diào)能力，在實際教學中，聯(lián)系復雜的鋼琴曲是一個從易到難、從簡到繁的過程，首先，學生一定要認真練，此種練法雖然會耗費諸多時間，但是能夠起到良好效果，學生在熟悉節(jié)奏與音型的問題中，無形的提升了自身演奏能力，慢練過程為一種減負大腦的過程，逐漸提升速度，直到恢復最初的速度。
二、素養(yǎng)培養(yǎng)。
1.消除緊張情緒，保持冷靜。若想保持一個良好的心理狀態(tài)能夠依據(jù)個人情況利用下述方式：首先，通過深呼吸將一些干擾因素消除掉，對自己的情緒進行嚴格控制，基礎(chǔ)動作為，保證雙腿直立，雙臂下垂，緊密雙眼，不去想任何事情，去聽空氣的聲音，之后深呼吸，這個動作一定要慢，盡可能讓自己的全身處于一個放松的狀態(tài)，直到心情平復，如此是為了讓學生能夠處于最放松也是最佳的狀態(tài)下；其次，切入在意別人的看法，最好轉(zhuǎn)移自身目光，減少煩躁的情緒，將自己的心態(tài)調(diào)整到最佳，體會音樂帶來的魅力，將演奏之前的緊張情緒變成開心與興奮，若想讓壓抑的情緒得到有效緩解，能夠通過休息片刻或是展開四肢運動的方式。2.做好前期準備工作。若想熟練且全面的掌握鋼琴彈奏技巧一定要在鋼琴教學過程中加大對學生基本功訓練力度，如果學生的鋼筋技術(shù)不強，學生便不會將更多的精力放到鋼琴演奏上，就會十分擔心出錯問題，進而致使學生產(chǎn)生緊張心理。只有在日常練習中形成扎實的基本功，這樣才能更加專注的演奏，消除一些緊張情緒。為此，在日常練習中一定要有所針對，對于易出錯的地方進行反復訓練，熟練的演奏技巧為學生流暢演奏的關(guān)鍵點，如此才會減輕內(nèi)心壓力。3.調(diào)整好心態(tài)。做到鋼琴面前，學生需將板凳調(diào)整到適合自己的位置，若是在不合適的狀態(tài)下演奏，一定會使演奏效果受到影響，在實際演奏中，演奏速度是由演奏者的心態(tài)決定的，學生在彈奏錢可以深呼吸，讓心態(tài)趨于平穩(wěn)，緩解演奏壓力，在實際演奏中，學生還需對自己的呼吸進行適當調(diào)整，保證均勻呼吸，如此才能讓肌肉放輕松，保證有一個清醒的頭腦。
三、結(jié)束語。
綜上所述，鋼琴演奏能力的提高不能只把中心放在演上，需要通過規(guī)范且合理的額學習，外加學生對音樂的深入認識，如此才會將鋼琴演奏的魅力展現(xiàn)出，進而為提高學習鋼琴演奏能力奠定基礎(chǔ)。
參考文獻。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇三
就鋼琴演奏本身而言，應該是一個復雜的生理、心理結(jié)合統(tǒng)一的過程，它要求演奏者各感官間默契地配合，以達到鋼琴演奏中所謂“琴人合一”的最高境界。然而，在部分教師的教學過程中，忽視了鋼琴演奏本身所需要的各感官之間的聯(lián)系配合，把藝術(shù)化、科學化的鋼琴教學引入了單一技術(shù)訓練的歧途。作為一名鋼琴教師，在對上述現(xiàn)象感到悲哀的同時，也試圖運用科學的理論對鋼琴教學法進行改良，并希望通過對學生鋼琴演奏中聽覺、觸覺、視覺協(xié)同能力的培養(yǎng)，使學生形成正確的彈奏方法，提高學習效率和演奏質(zhì)量。
協(xié)同學主要是研究系統(tǒng)各要素之間，要素與系統(tǒng)之間，系統(tǒng)與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)、同步、合作、互補關(guān)系。研究協(xié)同效應的形成，揭示系統(tǒng)進化的運動，核心思想是“協(xié)同導致有序”。協(xié)同學由一系列嚴密而復雜的原理組成。在鋼琴教學協(xié)同性問題的研究主要運用了“協(xié)同效應原理”和“自組織原理”。
協(xié)同學認為：一個開放的大系統(tǒng)內(nèi)的各個子系統(tǒng)既有獨立運動，又有關(guān)聯(lián)運動。當關(guān)聯(lián)運動占主導地位時，各個子系統(tǒng)就會自動地服從于整體，產(chǎn)生協(xié)同效應，這時的整體功能大于各個部分功能之和。根據(jù)協(xié)同效應原理，筆者認為，要培養(yǎng)全面而高素質(zhì)的鋼琴演奏者，其關(guān)鍵是加強各感官之間的協(xié)調(diào)合作，使之產(chǎn)生協(xié)同效應。為此，我們要分析鋼琴演奏中各感官的作用和特點，激發(fā)其潛能，加強它們之間的關(guān)聯(lián)運動，優(yōu)化鋼琴彈奏系統(tǒng)的`整體功能。
自組織原理是指在一定的外部能量流或物資流輸入的條件下，系統(tǒng)會通過大量子系統(tǒng)的協(xié)同作用，在自身漲落力的推動下，達到新的穩(wěn)定，形成新的有序結(jié)構(gòu)。根據(jù)自組織原理，筆者認為，要提高演奏者的彈奏能力，必須提高各感官之間的自組織能力，即聽覺、觸覺、視覺之間形成一種彈奏的默契，在自發(fā)的狀態(tài)下進行協(xié)調(diào)配合，從而形成各感官之間的協(xié)同合作，使對音樂作品的演奏與表達成為一種自覺行為。
1.演奏聽覺。
音樂是聽覺的藝術(shù)。鋼琴演奏教學中聽覺主要包括外在聽覺和內(nèi)心聽覺兩個部分。
外在聽覺能力是指運用耳朵聽辨外在音樂音響的能力。
內(nèi)心聽覺能力是一種預知聽覺，是建立在演奏者對聲音的積累和存儲基礎(chǔ)之上，它類似于繪畫中“胸有成竹”，即演奏者在彈奏之前內(nèi)心已經(jīng)聽到了自己將要彈奏出的聲音。
2.演奏觸覺。
鋼琴演奏觸覺的發(fā)力部位從指尖開始，包括了腕、肘、臂、腰在內(nèi)直至全身整體運動的綜合。演奏觸覺包含以下內(nèi)容：即，觸鍵種類（高抬指垂直觸鍵、貼鍵法觸鍵、沖擊式觸鍵、手腕搖動式觸鍵等）、觸鍵力度與速度、觸鍵深度等。
3.演奏視覺。
鋼琴演奏中的視覺可分為以下三種：（1）讀譜視覺：在鋼琴演奏過程中對譜面上所標示的音高、節(jié)奏、速度、力度等符號產(chǎn)生的視覺感受。（2）鍵面視覺：在鋼琴演奏中對鍵盤位置的視覺感受。（3）記憶視覺：在背譜演奏過程中在腦?；胤旁V的視覺感受。
1.通過“三覺”的協(xié)同形成理想的音色。
音樂是聲音的藝術(shù)，在鋼琴教學中如何形成理想的音色呢？音樂作品中旋律的風格、和聲的色彩、力度的起伏、速度的變化等特征因素都是音色變化的內(nèi)在依據(jù)。而這一系列信息的輸入必須通過演奏者的視覺器官準確無誤地傳入大腦，大腦指揮觸覺器官協(xié)調(diào)運動，完成與譜面信息相對應的觸鍵。在整個過程中，聽覺器官必須起到“調(diào)色”和監(jiān)控的作用，即：將視覺獲得的譜面信息轉(zhuǎn)化為內(nèi)心聽覺，再與彈奏出來的實際音色效果（外在聽覺）逐漸調(diào)和統(tǒng)一，從而達到運用聽覺、觸覺、視覺三者的協(xié)同形成理想音色的目的。
例如，學習彈奏《野蜂飛舞》這首樂曲時，我們應該從作品標題和譜面旋律的特點得到內(nèi)心聽覺的信息，并指導手指來表現(xiàn)這樣一幅幅圖畫：一群群野蜂飛舞而來，一會兒集中（漸強的蜂鳴音色），一會兒又分散（漸弱的蜂鳴音色）；有時來勢兇猛（和聲織體加重），有時又有趣地圍著野花采蜜（運用手腕轉(zhuǎn)圈運動帶領(lǐng)手指做“橄欖形”力度變化）。這樣一來，音樂中的音色會更加生動自然、富有表現(xiàn)力。
2.通過“三覺”的協(xié)同完成各種演奏技巧。
任何音樂作品的演奏都需要通過不同的彈奏技巧得以體現(xiàn)。從表面看來，彈奏技巧的完成僅僅依賴于演奏者的觸覺器官。然而，這種錯誤的觀念也正是一些學生練琴無效率、無效果的主要原因。
在練琴的過程中，學生們最初獲得的音樂信息全部來自于樂譜，教師應當引導學生把音符看成連續(xù)不斷的聲音模式符號，而不是孤立的單元。這樣完整的視覺信息將有利于觸覺器官對相應彈奏技巧的連貫與把握。與此同時，“自我鑒聽”也是準確完成演奏技巧的重要環(huán)節(jié)。鋼琴演奏的技巧可謂是品種繁多，有力度、速度、和聲、觸鍵方法等方面的。這也注定了演奏者在練習過程中，耳朵要對彈奏出來的音樂技巧“批判性”地聽、有鑒別地聽、有對比地聽。只有通過這樣反復的推敲和調(diào)整，使聽覺、觸覺、視覺產(chǎn)生協(xié)同效應，演奏者的技術(shù)水平才能不斷地得以完善和提高。
3.通過“三覺”的協(xié)同表達音樂的情感。
音樂是情感的藝術(shù)，音樂作品中包含了作曲家的情感體驗。演奏者通過演奏作品，進行了二度創(chuàng)作，其中也融入了演奏者對該音樂作品的理解及自身的情感表達。好的演奏者能夠充分地表現(xiàn)作品的情境及內(nèi)涵，準確表達出作曲家的創(chuàng)作意圖。
在鋼琴演奏教學中，教師要多啟發(fā)學生通過想象力對音樂作品進行理解。例如，彈奏門德爾松的《威尼斯船歌》，就要引導學生根據(jù)作品標題、音樂形象等譜面信息發(fā)揮想象，如在腦海中浮現(xiàn)出這種景象：寬闊的河面上，一葉兩頭微翹的小舟，后面拖著一道長長的波浪，船兒隨著波浪輕輕地搖曳著……音樂中的情感自然地從心里流出，演奏者的觸覺也會自發(fā)地配合情感進行演奏，特別是當看到譜面上一串串波音記號時，更會情不自禁地在聽覺和觸覺上對“水波蕩漾”這一情境進行詮釋。
總之，演奏者的聽覺、觸覺、視覺是完成鋼琴彈奏的主體與核心，在鋼琴演奏教學中，教師應當運用協(xié)同學的科學理論，加強學生聽覺、觸覺、視覺的聯(lián)系與配合，使之產(chǎn)生協(xié)同效應。這必將優(yōu)化鋼琴彈奏系統(tǒng)的整體功能，提高學習鋼琴的效率和演奏的質(zhì)量。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇四
音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結(jié)合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調(diào)整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質(zhì)，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調(diào)其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術(shù)訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉(zhuǎn)移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！币虼耍诔鯇W一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
2.讓學生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內(nèi)容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術(shù)。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y(jié)合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術(shù)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。技術(shù)是基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
【參考文獻】。
1.周廣仁、莫蘊慧主編：《鋼琴藝術(shù)》。
2.周彥：《人聲與鋼琴的完美藝術(shù)》，中國音樂學院學報，2012年01期。
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7.林振綱：《論鋼琴學習（一）》[j]，北京：鋼琴藝術(shù)，2008（10）。
8.陳海龍：《論鋼琴樂感與演奏靈感的培養(yǎng)》，《黃河之聲》，2011年3期。
9.陸晨曦：《如何強化學生鋼琴演奏中的音樂表現(xiàn)力》，新課程研究，2012年02期。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇五
所謂“試奏”，即對音樂作品不經(jīng)預習就能視譜即奏的技能，它是鋼琴學習過程中的一項重要環(huán)節(jié)。掌握正確的試奏方法，不僅能提高鋼琴學習的效率，還能提高習琴者的鋼琴演奏水平，培養(yǎng)其良好的音樂素養(yǎng)。
(一)認真讀譜，內(nèi)心唱譜。閱讀是學習的最基本能力，樂譜作為傳遞音樂信息的載體，是鋼琴演奏者最直接的認識對象。面對一首新作品，我們首先要弄清樂曲名稱，熟悉作曲家的創(chuàng)作風格;其次，在彈奏前要看清譜號、調(diào)號、拍號、速度及表情術(shù)語。許多初學者在彈奏新作品前，缺少認真讀譜這一關(guān)鍵步驟，往往上來就彈，一彈就錯，導致各種問題接踵而至，如：高音譜號看成低音譜號、d大調(diào)看成c大調(diào)、該斷奏的彈成連奏、亂用指法使樂句無法連在一起等。這些問題的產(chǎn)生，都源于缺乏對讀譜能力的訓練。由于缺少這種訓練，造成對調(diào)性的感知力不夠敏感，即使彈錯了自己都無法意識到。再就是不認真計算時間，導致節(jié)奏上的混亂。面對這些問題，只要我們在彈奏前認真讀譜，大多數(shù)錯誤都是可以規(guī)避、減少的`。視奏之前，我們需要做的第二個準備工作就是內(nèi)心唱譜，通過唱譜可以了解音樂的大體風格，了解音樂的走向，了解樂句的劃分，同時，還可以在頭腦中對樂句指法的設(shè)計有一個基本的構(gòu)思，在接下來的試奏過程中才能將注意力稍放些在音色、力度、速度、音樂表現(xiàn)上。做好認真讀譜、內(nèi)心唱譜，試奏將會在準確性上更上一個臺階。
(二)熟悉鍵盤，提前看譜。提高試奏能力的另一個重要因素是熟悉鋼琴鍵盤，即手指對鍵盤空間距離感的把控。這種把控并非三兩天就能掌握的，而是一個長期練習積累的過程，需要依靠常年彈奏鋼琴所建立的視覺、聽覺及運動反應。當然，極其精確的時間配合也是必不可少的。視奏的過程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小節(jié)，留有提前量，才能使視奏時的音樂作品更為連貫。
二、有效的練習方式。
(一)采用正確的練琴方法。練習方法的正確與否將直接影響到鋼琴學習效率的高低。在練習過程中首先要明確學習目標，找出重難點來單獨練習。除此之外，在練琴時可以根據(jù)不同種類的技能和難度采用雙手合練、單手練習、分段練習、改變速度和節(jié)奏等不同的練習方法。
(二)合理分配練習時間。鋼琴學習水平的提高需要足夠的練琴時間和練琴次數(shù)作保證，但并不是說練琴時間和次數(shù)越多就越好。只有練琴時間和次數(shù)分配得當，才能收到良好的練習效果。對于兒童，每次練習時間不宜過長，但次數(shù)可以稍多一些，這樣既符合兒童注意力集中時間較短的特性，也能夠提高兒童的練琴質(zhì)量。而成年人則相反，每次練習的時間可長一些，次數(shù)則少一些。
三、聽覺能力的培養(yǎng)。
聽覺是與生俱來的，但對于音樂中的聽覺(如：聽節(jié)奏、聽音高、聽音樂風格等)卻不是每個人天生就有的，這是一種需要長期訓練才具備的聽覺能力。對于習琴者而言，訓練自身高度鑒別力和欣賞力的聽覺能力是至關(guān)重要的。但許多學生在鋼琴練習中卻忽略了聽覺的存在，把練習與聽覺割裂開來。作為教師，不僅要培養(yǎng)學生的外部聽覺能力，還要培養(yǎng)學生豐富的音樂想象力，幫助其建立良好的內(nèi)心聽覺能力。
(一)對外部聽覺能力的培養(yǎng)。“音樂外部聽覺，也叫普通聽覺或?qū)嵰袈犛X，是外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應?！比缫暢毝?、聆聽音響資料及現(xiàn)場演奏等。提高自身的外部聽覺能力，要在聆聽音響資料、現(xiàn)場演奏時，分析比較不同演奏家的演奏風格，體味美的聲音，并把美的聲音牢記于心。在傾聽自己的演奏時，要時刻用耳朵鑒別聲音的質(zhì)量，及時調(diào)整彈奏的方法。這種對外部聽覺能力有意識、有目的的訓練能夠為之后內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)打下良好的基礎(chǔ)，因為內(nèi)心聽覺的形成正是建立在外部聽覺感知基礎(chǔ)之上的。
(二)對內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)?！皟?nèi)心聽覺是一種內(nèi)心表象，是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準確地構(gòu)成內(nèi)心音樂意象的能力?！眱?nèi)心聽覺能力是習樂者通過長期學習積累的聽覺經(jīng)驗，培養(yǎng)內(nèi)心聽覺能力的方法有兩種：慢速演奏樂曲和“點線”法演奏音樂作品。日常學習過程中，我們可以運用這些方法有意識地培養(yǎng)自身的內(nèi)心聽覺能力，也可以在彈奏樂曲之前，對樂曲所發(fā)出的音響效果有所預知、有所想象，因為通過精心審視彈奏出來的音色，更為完美，更具有感染力。
四、
通過對以上三點問題的分析，筆者用幾個詞概括提高鋼琴演奏水平的方法：認真、用心、勤思考。認真即讀譜認真;用心是要用心聆聽感受音樂;勤思考則是要善于總結(jié)，對自己的鋼琴學習有所規(guī)劃。習琴者如能深入思考理解這些問題，筆者相信其鋼琴演奏水平的提高將會有質(zhì)的飛躍。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇六
摘要:節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節(jié)奏感是至關(guān)重要的一點。
一、節(jié)奏是音樂藝術(shù)的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術(shù)美了。音樂的節(jié)奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內(nèi)雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構(gòu)成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強調(diào)就顯得至關(guān)重要。
三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調(diào)曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎(chǔ)上,在每小節(jié)第一個音上加適當重音,作為節(jié)奏支點和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
(四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點強調(diào)不同的節(jié)奏點或某些有特點的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節(jié)奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現(xiàn)力。
節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎(chǔ),為能在音樂殿堂中領(lǐng)略更美好的風光做好充分準備。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇七
凱瑟琳?古德森1872年生于英國，1958年去世。她幼年即開始學習音樂，并于12歲前在全國各地演出。她的才能引起公眾的注意，被送到倫敦皇家音樂學院學習。她師從當時最著名的鋼琴教師奧斯卡?貝林格(oscarbennger)，六年后，她在維也納跟萊謝蒂茨基學習四年。
回英國后，古德森在音樂公眾中產(chǎn)生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的聲譽。她在英國、德國、奧地利和美國巡回演出，取得極大成功?！陡窳_夫大詞典》中寫到她的演奏：“她有著充分的活力和生氣，這在年輕的鋼琴家中是十分難得的。她對聲音的漸變有極好的控制，具備令人欽佩的完美技巧、獨特的音樂情趣和值得重視的個人風格?！?/p>
分析音樂名作。
我們并不需要更多的哲學即可領(lǐng)悟到，一切科學和藝術(shù)的進程都建立于分析和綜合的過程之中。我們把東西拆開，以尋找它們用什么做成并如何做成，我們再把它們放到一起，以顯示我們所掌握的知識。音樂性的衡量標準是實踐的能力。分析的過程雖然重要，但有時可能做得過分極端，以致忽略了構(gòu)建引向真正成功的過程。
學生應該能夠判斷一首他正在學習的樂曲的結(jié)構(gòu)，并使這成為他的某種第二本能。如果這首作品是一首奏鳴曲，他應該可以辨認出主題和副題，無論它們?nèi)绾纬霈F(xiàn)或部分地出現(xiàn)。學生應當對曲式有足夠全面的認識，并熟知樂曲所分成的段落。他在學習一首新的樂曲時，不能不觀察到它的輪廓――也就是作曲家在創(chuàng)作這首樂曲時所制定的“建筑計劃”。學生對他所要演奏的作品，永遠不要拖延這第一步的分析。
盡管流行著一種印象，即音樂是模仿性的，并能再現(xiàn)不同的畫面和不同的情感，事實遠非如此。作曲家通常寫作音樂只是為了它作為音樂的價值，而不是具體的景色。許多教師試圖以想象出的故事來激活有些學生遲鈍的想象力，這也許是對的。然而，即使一首樂曲有某種設(shè)計使它暗示某種想法，并可以有趣地看到一種特定的畫面，但永遠不要忘記作為一首美好音樂作品的真正的美。
懂得和理解一種節(jié)奏是一回事，但在實際彈奏中保持它卻是另一回事。節(jié)奏依據(jù)在一兩小節(jié)中音符和重音的安排，給予整首作品一種具有特點的擺動。好的節(jié)奏感顯示出音樂家具有精確平衡的能力，他知道如何擁有完美的自我控制。
律動不同于節(jié)奏，但和它有關(guān)聯(lián)。要想把握它――這種推動力，學生必須彈奏過許多能傾向于發(fā)展律動的樂曲。
有能力清楚地、即時地看到一首作品中樂句的構(gòu)成，能極度的簡化對一首新作品音樂解釋方面的研究。經(jīng)過正確的訓練，學生應當能第一眼就看到樂句，如同一位植物學家在觀察一種新的花朵時，在他內(nèi)在視覺中會把它分成不同的.部分。他不會把花萼誤認為花瓣，而且他立即可以認定每一部分的特點。除了曲調(diào)性句子外，學生應該能看到在樂曲形式之下的小節(jié)劃分。他應該可以告訴你，這首作品是八小節(jié)的段落，或是四小節(jié)的段落，或是不規(guī)則的分段。
對幼小的兒童，如果在他們最初的幾節(jié)課中，就能使他們愿意去觀察旋律樂句，將是一件多么奇妙的事情。教師們往往非常強調(diào)手形，其目的是讓學生的手處于完美的狀態(tài)。但為什么不能注意一下頭腦的形成?它比單純的手指工作離真正的音樂目標要接近得多。世界上最完美的手形，對于音樂家有時是毫無價值的，除非對手起作用的頭腦具有真正音樂性的訓練。
每一個鋼琴學生應該具有和聲的知識，但這種知識必須是實用的，也就是――一種和聲知識――對耳朵和眼睛是同樣熟悉的。有些學和聲學的學生，他們可以像一位數(shù)學專家那樣熟練地解決一些和聲上的問題，但他們卻從未想過他們的音符可能產(chǎn)生的音樂。
能夠認識一個在紙上寫的和弦，相比于能認清被彈出來的同一和弦，幾乎算不得什么收獲。一個學生如果一眼就能說一個減七音程或一個增六度，但卻不能通過他的耳朵來分辨它們，就是有嚴重的智力缺陷。訓練耳朵應是所有學習中首要的。
鋼琴本身對于學生在學習和聲時是極大的幫助，要學生在彈奏中時刻在聽。所有兒童應該享有一個訓練聽覺的課程，不應只是單獨訓練音高和音準，同時也要訓練聽音樂的性質(zhì)。可以補充一些音樂聽寫的練習，直到學生可以只聽到一次，即可從容地寫下一些短的樂句。
一位在鍵盤上夜以繼日工作的藝術(shù)家會發(fā)現(xiàn)，有些細致的觸鍵效果使他總是和某一段音樂聯(lián)系起來。他這樣做也許沒有任何合乎邏輯的理由，而只是他的藝術(shù)直覺要求這樣。他極可能并沒有遵守什么規(guī)則，而只是根據(jù)他自己的音樂審美和聽覺。就是這一點，能比任何其他方面，使不同大師們的演奏更具有個性。
不可能準確地表明某些觸鍵是如何產(chǎn)生出某種效果。然而，耳朵能聽到這些效果，而如果學生能正確的堅持，他會不斷地工作，直至再創(chuàng)造出他所聽到的同樣效果。這時他會發(fā)現(xiàn)，他所用的觸鍵和他所聽到過的那位大師所用的，是非常相似的。對于為了提高音樂知識的目的而經(jīng)常聽音樂會的學生，高度發(fā)展的聽覺是有巨大價值的。
全世界從事初級鋼琴教學的教師有極重大的責任。如果他們輕視自己教兒童的工作，而渴望去做大師們所從事的那種授課，就應該讓他們認識到，從某種意義上說，他們是整個結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，雖然并不像高聳入云的塔尖那樣引人注目，但他們無疑是同等重要的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇八
鋼琴演奏是一項高級的、復雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現(xiàn)以及復雜的心理和生理活動等因素的綜合運用,在這一過程中演奏者的心理調(diào)節(jié)能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質(zhì)。本文就學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學中學生心理素質(zhì)的培養(yǎng)進行了研究。
人的一切有意識的活動都是通過大腦神經(jīng)系統(tǒng)的運動來實現(xiàn)的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養(yǎng)學生的良好心理素質(zhì)是鋼琴演奏藝術(shù)中非常重要、關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。本文從高校學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學實踐出發(fā),對學生心理素質(zhì)的培養(yǎng)進行了以下研究。
一、培養(yǎng)學生興趣,克服學習中的畏懼心理。
學生的學習興趣、學習愿望是學好鋼琴彈奏的先決條件,培養(yǎng)他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學習具有很好的推動作用。學生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學習途徑加之鼓勵和培養(yǎng)。鋼琴彈奏中的純技術(shù)、純技巧練習是必要的,但我們要反對那種枯燥的、機械的、刻板的純技術(shù)訓練,應把學生的注意力引向?qū)非男蜗?、音樂美感的表現(xiàn)這方面來,使這些練習充滿樂趣和吸引力。教學過程中,教材要有趣多變,教學要活潑靈活,集聽、看、想于一體。
二、創(chuàng)造良好學習環(huán)境,激發(fā)學生的學習熱情。
學習環(huán)境對學生的影響很大。創(chuàng)設(shè)不同的學習環(huán)境,如給學生多提供一些上舞臺鍛煉的機會等等,既是學生獲得良好學習環(huán)境,激發(fā)學習熱情所必需,又是學生深化對鋼琴演奏的理解,提高學習效果的重要方式和途徑。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學生缺乏理解、同情和關(guān)心,會使學生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學效果?！焙玫慕處煵皇窃谟谀軌蛟趯W生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準確地把握學生已經(jīng)掌握和還未掌握交界點,使學生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續(xù)前進的起跑點。我們在學習進程中始終在一種良好的心境下發(fā)展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功。
三、增強學生的記憶能力,幫助獲得成功信心。
記不住曲子,不少學生產(chǎn)生畏難情緒,甚至動搖學習信心的重要因素。因此,教學中要注意在幫助學生增強記憶能力上下功夫,讓學生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進而消除學習中的畏難心理。一首曲子往往需要經(jīng)過無數(shù)次的反復練習才能成功。學生在平時的練習中,常常感到諸多的不滿意。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準,不能彈奏出好的效果生動的樂曲內(nèi)容。這時千萬不要氣餒,要認真思索、分析。當解決了技術(shù)上的難題,領(lǐng)會了樂曲所表現(xiàn)的音樂形象,達到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認真思索、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固、再記憶、再鞏固、直至熟練。并且使這種好的感覺能在以后的練習中,尤其是在回課、演出中再現(xiàn)。
四、掌握練琴要領(lǐng),進一步增強學習信心。
掌握要領(lǐng),熟能生巧,這是學習鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面。學生學習鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領(lǐng),入門難,提高更難,二是練習不夠,不能持之以恒。由此造成多數(shù)學生不能很好地學習和掌握鋼琴彈奏這門藝術(shù)。對此,教學中既要注意教給學生學習彈奏鋼琴的技術(shù)要領(lǐng),特別是一些學生易于掌握的要點和方法,又要鼓勵和督促學生多練習,并做到持之以恒。鋼琴是多聲部樂器,練習過程比較復雜和困難。只有在我們真正學會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應手,才能對演奏充滿信心。這些能力的`訓練過程,也是學生音樂心理與動作心理協(xié)調(diào)水平提高的過程。首先要養(yǎng)成良好的“習慣”,掌握科學的練琴方法;其次克服馬虎心理、分手練習;第三克服急躁心理、快慢結(jié)合練習;第四克服畏難心理、攻破重點難點,保持音樂的完整性。
五、鋼琴教學注重營造藝術(shù)氛圍,調(diào)節(jié)學生心理情緒。
在鋼琴教學過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術(shù)氛圍。教師在課堂上創(chuàng)造出的藝術(shù)氛圍可以提高學生的藝術(shù)情緒和自身反應的靈敏度,讓學生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達到心靈的凈化,并且通過學生對作品的獨特理解表現(xiàn)出來。這種環(huán)境不僅刺激了學生音樂素質(zhì)的提高,進而提高本身的文化素質(zhì)水平,而且對于學生各方面素質(zhì)的發(fā)展都起著很大的促進作用。所以教學過程中教師可以采用誘導的方法要求學生對作品做進一步的了解與分析以調(diào)動學生音樂情緒。當進行一個新曲目練習時,教師不光要提醒學生技術(shù)難點,而且要給學生講解一些關(guān)于曲目的相關(guān)內(nèi)容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達的主題思想等等,讓學生感受作曲者當時的情緒情感,有助于學生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達出來。
六、多種形式維護學生學琴的熱情和信心。
鋼琴學習進入真正地練習階段,相當多的時間是花費在鋼琴技能技巧的練習上,而大量重復的練習很容易讓學生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護學生學琴的熱情。當學生意志消沉的時候,教師可以適當放松一下進度讓學生參加一些有關(guān)的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內(nèi)音樂演奏會,讓學生欣賞一下自己的學習成果,激勵學生繼續(xù)學習的熱情和勇氣。如果教師能掌握住學生心理,積極引導,那么學生學琴成績就會上升;如果教的不得法,學生就會失去興趣,喪失學琴熱情。然而很多教師往往在教課時不太關(guān)注學生的特點和個性情緒,總是采用一成不變地教學方法,在某種程度上阻礙了學生的發(fā)展和學琴的熱情。因此教師在教課過程中,注意不斷改進教學方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂。在積極情緒的推動下,不僅有助于學生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學生學琴的熱情,開拓學習思路,激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力發(fā)展。
以上僅是本人教學實踐中的幾點總結(jié),為了更好的培養(yǎng)學前教育專業(yè)學生鋼琴教學中的心理素質(zhì),有待于我們音樂教育工作者在今后的教學中,群策群力、共同探討,實現(xiàn)更有效的教學方法和途徑。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇九
鋼琴演奏從發(fā)展至今已經(jīng)經(jīng)歷了三百年左右的時間，并且在歷史長河中不斷地發(fā)展。鋼琴藝術(shù)以獨特的魅力和風采在世界各地引發(fā)了許多的欣賞者和追隨者。從世界范圍來看，鋼琴是發(fā)展最為普及、認可程度最高的一種樂器。但對于無論是鋼琴演奏的初學者，還是經(jīng)過了長時間訓練并擁有多次演出經(jīng)驗的樂師來說，都會出現(xiàn)或多或少的心理影響。鋼琴演奏時需要演奏者將視覺、聽覺、觸覺乃至運動覺進行綜合運用，并通過演奏者嫻熟的技巧不斷地將演奏者想表達的情感進行演奏。因此，在鋼琴演奏的過程中，演奏者需要擁有強大的心臟和穩(wěn)定的心理素質(zhì)，不良的心理素質(zhì)會影響鋼琴演奏表演的質(zhì)量。所以，在培養(yǎng)鋼琴演奏者演奏技巧的同時，也應培養(yǎng)演奏者全面的藝術(shù)修養(yǎng)和心理素質(zhì)。心理素質(zhì)的培養(yǎng)離不開技術(shù)技能的建立，只有將技術(shù)技能提升到一定階段，感情才會得以控制，若演奏者在演奏時擔心自己的演奏技巧會不會出現(xiàn)問題時，心理素質(zhì)的坍塌更為容易。鋼琴演奏是藝術(shù)情感的一種表達方式，演奏者在演奏時全身心地投入到演奏的過程中，才能讓觀眾體會到演奏者所想表達和傳遞的鋼琴情感，從而使觀眾產(chǎn)生共鳴，得到觀眾的青睞和認可。鋼琴演奏者應在每一次小型演奏會上充分體驗并展現(xiàn)自我，以此練習自己的心理素質(zhì)，防止日后表演的過程中出現(xiàn)怯場、緊張等情緒心理。
眾所周知，鋼琴演奏主要主要的兩個方面是對鋼琴技術(shù)的認知技能技術(shù)和演奏者對于所進行演奏的樂曲的情感所想表達的希望。鋼琴演奏技巧熟練程度在于演奏者對于所演奏的樂曲的理解程度以及練習時的熟練程度；而鋼琴演奏過程中的情感表達需要演奏者在表演過程中擁有強大的心理素質(zhì)。影響心理因素的方面主要包括對于樂曲內(nèi)在的想象能力以及直覺能力。鋼琴演奏是將樂譜上的內(nèi)容和自身對于樂曲的理解進行結(jié)合，并配合作者原本所想表達的情感相結(jié)合，將鋼琴演奏者對樂章的熟練程度和技巧性通過演奏表現(xiàn)出來。鋼琴演奏是個人情感和原作者情感相互交織碰撞后的情感表達，因此，演奏者在鋼琴演奏過程中需要全身心地投入到整個演奏過程中。鋼琴演奏藝術(shù)是時間和技巧性相結(jié)合的藝術(shù)，鋼琴演奏藝術(shù)要使音樂創(chuàng)造性地被演奏者演奏出來。音樂作品和演奏者之間的關(guān)系不單單是某一種單一的元素而決定的，一個作品的完整程度，對于演奏者來說，是高于音階、旋律和情緒的相結(jié)合的整體效果。
鋼琴演奏具有深厚的藝術(shù)內(nèi)涵，演奏者在鋼琴演奏的過程中應達到內(nèi)心、手和音準做到一致性。在演奏表演舞臺上，演奏者應該具有良好的空間感，對空間的認知程度較高，并且對音樂技巧擁有較準確的掌控能力，演奏者較高音準性和較高的聽覺能力為鋼琴演奏者的演奏提供良好的幫助，從而讓鋼琴演奏者通過內(nèi)心的指引帶動手指進行鋼琴樂譜的正確表達。優(yōu)秀的心理素質(zhì)是鋼琴演奏情感的流露和流現(xiàn)，良好的心理素質(zhì)是豐富情感的展示，鋼琴演奏的過程是一種聽覺的盛宴和情感體現(xiàn)的藝術(shù)情操，鋼琴演奏者在演奏樂曲的過程中應全身心地將自身投入到所進行的表演中。這樣進行的表演才可以更好的引起公眾的共鳴。與此同時，擁有良好心理素質(zhì)更有助于鋼琴演奏家創(chuàng)新意識的激發(fā)。鋼琴演奏不僅僅是演奏者對于樂曲的彈奏，而是對作品含義的解讀后的二度創(chuàng)作。因此，鋼琴演奏者隨時客觀地以端正的心態(tài)聆聽自己的演奏，才能對其進行再構(gòu)建。
四、培養(yǎng)調(diào)節(jié)心態(tài)的方法。
（一）保持隨機的應變能力。
在鋼琴練習過程中，演奏者的身體處于放松狀態(tài)，并且放松自如，但在舞臺上進行鋼琴演奏表演時演奏者或多或少會帶有一定的緊張和興奮的心態(tài)，許多鋼琴演奏者在練習時心理處于放松狀態(tài)，演奏過程也穩(wěn)定自如，但站在舞臺上，臺下坐著無數(shù)觀眾和評委，面對與平時練習相差懸殊環(huán)境狀況，容易產(chǎn)生失控情緒，造成樂曲音符彈奏出現(xiàn)錯誤的情況，更有甚者因為緊張過度中止了自己的表演。相反，在鋼琴演奏過程中，也有人擁有高漲的情緒，過分的想要在舞臺上發(fā)揮自己，情緒過于興奮造成了興奮和抑制相互制約出現(xiàn)了偏差。因此，這些問題應在平時的心理素質(zhì)訓練中得到改善和解決。應將鋼琴的教學過程與演奏過程相結(jié)合，培養(yǎng)鋼琴演奏者在訓練過程中尋找演奏的感覺，盡多可能的面對觀眾進行演奏，提高鋼琴演奏者隨機應變的能力。
（二）總結(jié)經(jīng)驗教訓。
總結(jié)曾經(jīng)的演出經(jīng)驗教訓，為了更好地完成某一次重大表演任務(wù)，鋼琴演奏家應很早就對演奏曲目進行練習和準備。經(jīng)過長時間的練習，對作品的樂譜樂章達到了如指掌的狀態(tài)。對于樂譜和樂章的熟悉可以讓鋼琴演奏者站在臺上時不會對樂譜樂章產(chǎn)生緊張的心態(tài)，沒有過多的顧慮和負擔。鋼琴演奏者在表演時可以將演奏時表達的情感充分釋放。只有在表演者技術(shù)技巧達到一定程度時，表演者的表演無論是動作還是心態(tài)都可以充分的放松，做到對于舞臺的表演無拘無束。鋼琴演奏者不應該過于看重某一次表演的結(jié)果，鋼琴表演者在學習、演奏鋼琴的過程中會參加大大小小幾十次甚至上百場的演奏活動，因此鋼琴演奏者不應看重每次演奏的結(jié)果，應該認真吸取每次一表演時的經(jīng)驗，將優(yōu)秀的經(jīng)驗進行總結(jié)，為以后大型演出做好準備。當然，如果在表演中有失敗的經(jīng)驗也不應放棄演奏或者從此對鋼琴演奏產(chǎn)生抵觸心理。一次的失敗不會對一個人有過大的`影響，但應該針對這次失利吸取教訓，讓經(jīng)驗和過程更好地幫助日后鋼琴演奏者的演奏。畢竟鋼琴演奏是一個長期的過程，在鋼琴演奏者的職業(yè)生涯中，平衡好每一次演出的心態(tài)，每次演出的結(jié)束又是一次新的開始。如果過重看待演出成績必定會影響下一階段的練習乃至下一階段的演出效果。因此，鋼琴演奏者在演奏的過程中調(diào)整好自己的心態(tài)，總結(jié)好經(jīng)驗教訓，這對于鋼琴演奏的效果來說是十分必要的。
五、結(jié)論。
在完成上場前的心理準備后，還需要培養(yǎng)鋼琴演奏者在實際演奏時的心理素質(zhì)―以完形為目標的演奏心理。擁有以完形為目標的演奏心理使鋼琴演奏者擁有最佳的狀態(tài)和超強的意志力去控制、掌握自己的演奏技巧和情感表達，鋼琴演奏者擁有平和的心態(tài)可以讓演奏者全身心地投入到音樂的創(chuàng)作中來，使鋼琴樂曲的演奏達到和諧的美感。與此同時，鋼琴演奏者不應單一地掌握鋼琴演奏的技巧，培養(yǎng)良好的鋼琴音樂素養(yǎng)、提高鋼琴樂曲的欣賞水平以及在實際生活中的靈活運用也是十分必要的。因此，鋼琴演奏者擁有超高的鋼琴演奏水平與其自身擁有超強的心理素質(zhì)是分不開的。一個人的心理素質(zhì)可以決定一個人的成敗，若想取得鋼琴音樂演奏的圓滿成功，演奏者需要充分發(fā)揮自己的鋼琴技巧以及自己超強的心理素質(zhì)。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十
內(nèi)容摘要：鋼琴作為高校音樂專業(yè)的一門技能主干課程，在專業(yè)人才的培養(yǎng)中起著重要的基礎(chǔ)作用。研究其課堂教學的方法、原則與環(huán)節(jié)，對提高教學水平與質(zhì)量至關(guān)重要。文章從教學過程的作品講解、曲目示范、練習指導等幾個重要環(huán)節(jié)入手,通過理論闡述與教學實踐的分析來論述在鋼琴課堂教學中的一些特點與教學方法，力求在教學中將教師的“教”和學生的“學”有機地結(jié)合起來，使課堂教學發(fā)揮其最大的作用。
關(guān)鍵詞：鋼琴課堂教學環(huán)節(jié)。
鋼琴課是音樂專業(yè)中的一門重要課程。在鋼琴課上，教師不但要教會學生怎樣彈好鋼琴，更重要的是教會學生真實、生動地表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容，將技術(shù)和音樂融為一體，才是真正的藝術(shù)。同時，作為一名優(yōu)秀的鋼琴教師，應該在教學的同時，不斷提高自己，努力掌握鋼琴教學的基本規(guī)律和科學的教學方法，因材施教，充分挖掘每個學生的潛能，使學生的學和老師的教達到一種理想完美的境界，收到最佳的教學效果。筆者從以下幾個方面談一談鋼琴課堂教學。
第一，生動形象的講解。
要上好一堂鋼琴課，生動形象的講解是非常必要的。在學習一首樂曲之前，首先要為學生對樂曲所產(chǎn)生的時代背景、作曲家的有關(guān)情況、作品風格與結(jié)構(gòu)進行講解，比如貝多芬是什么年代的，為什么他大部分創(chuàng)作都有英雄史詩般的'戰(zhàn)斗精神；為什么肖邦的夜曲旋律如歌，富于詩意，恬靜典雅；斯卡拉蒂的創(chuàng)作充滿幽默，有時憂郁，熱情又不乏戲劇性。因為時代的不同，作者不同，即使在樂譜上記載下的符號是相同的，而它體現(xiàn)的意義、表達方法也是不同的。學生只有確切掌握了樂曲和作曲家的全面情況，才能更好地再現(xiàn)作品作者的意圖，確切地塑造出作品的音樂形象。其次，教師要用準確、精練、生動的語言來給學生講授樂曲演奏中的作品處理以及樂曲的各種彈奏方法和怎樣克服技巧上的各種疑難問題等。比如，在講授連奏和斷奏時，可以運用一些簡潔明了的比喻，常能使一些繁瑣的理論易于理解，連奏如同人走路，手指尖要有重心轉(zhuǎn)移的感覺，手指斷奏如同“小雞啄米”快而輕巧，彈休止符時要強調(diào)一種空間的緊張感和“此時無聲勝有聲”的妙趣，在講授樂曲不同的收尾時，強收是斬釘截鐵般的剛毅，弱收要慢慢消失。這樣既能幫助學生豐富想象，開闊思路，激發(fā)興趣，又能促進學生學習積極性和主觀能動性的發(fā)揮。
第二，準確、啟發(fā)性的示范。
著名鋼琴教育家朱工一說過，示范關(guān)鍵在于準確，即使教師不能示范，只要他有敏銳、準確的判斷力，照樣可以指導得很好。反之，教師不能正確地理解音樂，恐怕示范得越多越糟糕。所以，在鋼琴課堂教學中，啟發(fā)性的、準確的示范尤為重要，筆者認為示范包括兩個方面：一是模仿學生某些不正確，不合適的演奏；二是示范比較合適的好的演奏，從而讓學生清楚看到、聽到自己不合適的演奏及錯誤的彈奏法，掌握正確彈法，這樣學生更易理解，對所存在的問題更易改正，有助于學生能力的提高。賀綠汀的《牧童短笛》是我國創(chuàng)作的第一首鋼琴作品，具有卡農(nóng)型、濃郁的鄉(xiāng)土風味，教師在示范第一段和第三段合適的彈奏方法時，左、右手音色要富于變化，形成對比，猶如一近一遠兩人對唱，虛實相生，在示范不合適的彈奏方法時兩手音色毫無變化，強弱不分，其彈奏出來的音響混濁，旋律線條模糊，渾然沒有兩個頑皮牧童歡快對唱、自得其樂的悠然情景。如此對比，使學生獲得了感性認識，并引導學生將正確的概念與實際音響感覺、動作結(jié)合起來理解、認識，這樣便于學生對樂曲有一個清楚的認識。當然，示范固然重要而有效，但更重要的是讓學生明白彈奏鋼琴的基本概念，還應培養(yǎng)學生獨立學習的能力和挖掘創(chuàng)新的精神。
第三，指導學生進行有效的練習。
學生要學會有效率地練琴，這是鋼琴學習過程中的重要環(huán)節(jié)。鋼琴學習進步的快慢主要取決于練琴效率，練琴效率取決于練琴的安排及其指導思想和方式、方法。有時彈奏時出現(xiàn)的紕漏無不反映了練琴中存在的問題，所以不會練琴也就不可能彈奏得好。練習安排可以分為課堂練習和課后練習兩方面，在課堂上直接指導學生練習彈奏，對學生技能的訓練具有很大的幫助，教師強調(diào)學生練習時要有明確目的，要避免機械的重復和錯誤的動作，要隨時觀察學生的反應和錯誤的動作，及時調(diào)整練習的內(nèi)容和方法，要將正面引導和必要的糾正相結(jié)合，引導學生進行自我評價，啟發(fā)學生學習的積極性和創(chuàng)造性。課后練琴，應該注意以下幾個方面：1.練琴精力要高度集中，要用心、用頭腦來指揮練琴，純機械式的生理練習，是解決不了鋼琴演奏的技術(shù)問題的，學生要對自己彈的每個音、每一個音樂細節(jié)，在練習時都應當通過頭腦去思考，全神貫注，認真琢磨。2.要根據(jù)自己的精力合理地安排練習時間，練琴是大量消耗腦力和體力的運動，沒有健全的體格和充沛的精力，也難以支持長期的練習。一般來說，練習一個小時以上就應當休息一下，散散步或適當做一些體育運動。3.在鋼琴課堂教學中，我們不能忽視慢練的問題，這很關(guān)鍵。練習時，只有慢練才有足夠的時間來動腦筋、仔細傾聽自己的演奏，一切技術(shù)困難只有通過慢練才可能解決。保證質(zhì)量，也只有通過慢練逐步做到，慢練非但不是浪費時間，而是節(jié)省了時間，因為通過慢練，能更加牢固地掌握困難技術(shù)，收到更好的效果。當然，不是每句、每個地方都需要慢練，要有針對性地慢練。
此外，還可以在課堂上經(jīng)常集中學生相互觀摩學習或鼓勵他們上臺表演，讓他們互相欣賞，相互評價，相互學習，取長補短，這樣創(chuàng)造出一種表演和競爭的學習氣氛。學生彈奏完后，指出不足，更重要的是給予充分的肯定和表揚，這樣會大大激發(fā)學生學習的欲望，讓學生體會一種成功的喜悅與滿足。這種成功的快樂會化為一種巨大的力量，激勵學生更加努力學習，刻苦認真地練琴。
鋼琴教學涉及的問題很多，要抓的環(huán)節(jié)也很多，教師如果將科學的教學方法和培養(yǎng)學生的內(nèi)部學習能力和興趣緊密結(jié)合起來，就可以獲得良好的教學效果。教育家贊可夫說得好：“教學法一旦觸及學生精神需要，這種教學方法就能發(fā)揮高質(zhì)而有效的作用?！?/p>
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十一
音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結(jié)合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調(diào)整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質(zhì)，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調(diào)其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術(shù)訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉(zhuǎn)移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
2.讓學生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內(nèi)容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求?？稍趶椙贂r將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術(shù)。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y(jié)合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術(shù)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。技術(shù)是基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十二
摘要：隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人類文明的進步，科技的不斷的創(chuàng)新，越來越多的人開始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國的綜合國力有了很大的提升，在這個提議下，我們的生活不僅在物質(zhì)上有了很大的提升，而且對于中國的青少年來說，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來是國外的學生必須要學習的知識和能力，但是對于中國的學生來說，他們的學習更需要學習國外的知識和能力，鋼琴作為西方的樂器，可以讓學生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂的能力。讓中國學生進行鋼琴教學，也可以讓學生更好的提升自己的能力，讓自己的知識提升得更多，但是由于中國教學中存在一定的問題，不能讓中國學生更好地進行鋼琴學習，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對于鋼琴的教學來說，必須要改變學習的方式，改變鋼琴教學的模式，才可以讓中國學生更好地學習鋼琴。如今，最重要的一個鋼琴教學運用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對于學生來說非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的運用闡述了雙鋼琴演奏的演變過程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現(xiàn)狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中需要遵守的特點，如何更好地進行雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發(fā)揮更大的作用。
雙鋼琴教學對于雙鋼琴教學來說，就是運用兩臺鋼琴，由兩名或多名演奏者通過合作的形式來進行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術(shù)演繹形式，同時也可以促進獨奏者的全面發(fā)展，并作為一種常規(guī)的訓練方式來提高鋼琴教學。通過調(diào)查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀末到17世紀初發(fā)展起來的，距今已有300多年的發(fā)展歷史了。所以，對于學生來說，學習鋼琴是多么的重要，對于學校和老師來說，具有一個更好的教學模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發(fā)揮著重要的作用，是學生學習鋼琴的一個重要的進步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個過程中的一些事項，以便可以讓學生更好地進行學習，讓學校和老師更好地教學。
雙鋼琴演奏經(jīng)過了一個非常長的演變過程，讓鋼琴教學的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個過程，才可以讓學生更好地學習和進步，接下來就談?wù)勲p鋼琴演奏的演變過程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺亮相到現(xiàn)在一直為人們所津津樂道,近年來我國掀起了一陣雙鋼琴教學熱,一些國內(nèi)的鋼琴家開始研究并創(chuàng)造關(guān)于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創(chuàng)新中還取得了一定的成績。這是鋼琴剛剛進入到中國來的一個開端，也是鋼琴學習的一個非常熱門的時期。現(xiàn)在雙鋼琴的演奏已經(jīng)被搬入音樂教程中，在學校內(nèi)的音樂教學中會開設(shè)相關(guān)的課程教學，組織小組形式的課程教學，并專門設(shè)立了雙鋼琴教學室等，以便雙鋼琴教學在我國能夠更為普遍和良好地進行發(fā)展。這個過程中，鋼琴的教學已經(jīng)非常的成熟了，雙鋼琴教學給學生帶來了更大的好處，讓學生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內(nèi)涵。
雙鋼琴演奏對于鋼琴教學具有重要的意義與作用，可以讓學生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來就談?wù)勲p鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用。
（一）音樂素質(zhì)在雙鋼琴教學中起到作用。
音樂素質(zhì)對于學生來說非常的重要，不管是對于鋼琴的學習來說，還是對于其他的任何一個行業(yè)來說，想要提升學生的能力，素質(zhì)的培養(yǎng)非常重要。鋼琴的學習過程中，學生可以有利于提升自己的聽力，可以提升自己的節(jié)奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學生與學生之間增加更多的溝通，讓學生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對于學生的鋼琴學習來說具有重要的意義，對于學生其他的學習來說，也應該具有重要的意義與作用。
（二）教師教學的根本目的：課堂教育提高學生的音樂。
素養(yǎng)和素質(zhì)學生進行鋼琴的學習，學習音樂的學生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過課堂的教育可以提升學生的音樂素質(zhì)和他們的音樂素養(yǎng)。
（三）有利于培養(yǎng)學生高尚的品格，提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。
對于學生來說，培養(yǎng)學生的高尚的品格，可以提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。當然了，培養(yǎng)學生的高尚的品格，需要學生更加努力的學習，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進行鋼琴的教學，學生也就不能更好地進行鋼琴的學習。
雙鋼琴演奏在鋼琴教學中雖然有很大的意義與作用，但是對于鋼琴的教學來說，現(xiàn)狀也是不容樂觀的，存在一定的問題，鋼琴教學中也不能提升學生的能力和知識，接下來就談?wù)勲p鋼琴演奏在鋼琴教學中的`現(xiàn)狀。
（一）教學方式單一化，仍然以傳統(tǒng)教學方式為主。
這是在鋼琴教學中最主要的不足之處，對于學生來說，傳統(tǒng)的學習可以讓學生失去學習的興趣，讓學生不能更好地進行學習，不能讓學生不斷的進步和成長成為一個社會的接班人。從這個角度上來看，在我國，鋼琴教學處于初級階段，教學方式還是傳統(tǒng)為主，一般是采用“老師教，學生學”的模式，學生在學習鋼琴過程中，就會喪失掉興趣，就會覺得枯燥無味。一對一的教學方式讓學生感覺到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學習了，尤其是對于鋼琴的學習來說，更應該要讓學生自助的學習，但是鋼琴如今的學習正好的避免了這個好處，存在這樣的問題。
（二）老師能力的不足，導致了學生不能更好的學習。
對于學生來說，老師是非常重要的引導者，老師的能力不足的話，就會讓學生不能更好地進行下去。鋼琴教學中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現(xiàn)的問題或者應該要注意的事項，學生就不能很好地進行下去。
（三）在雙鋼琴整體的教學應用中仍然存在教學方法。
不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題雙鋼琴演奏的整體的教學應用中，由于教學方法的不科學性，導致了學生沒能按照學校希望他們學習的方向進行學習。教學教材中存在著很多的問題，教學教材的不夠嚴謹，不能讓學生進行學習，對于學生的時間進行教學安排不合理，也是學生不能更好的進行雙鋼琴演奏的一個重要的問題。
對于雙鋼琴演奏來說，鋼琴教學需要進行一些措施，才可以讓教學更好地進行下去，才可以更好地提升學生的知識和能力，接下來就談?wù)勗陔p鋼琴整體的教學應用中，仍然存在著教學方法不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題。
（一）學生聽覺能力的培養(yǎng)。
雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過程中，不僅要傾聽自己聲部的發(fā)音，也要傾聽合作者的發(fā)音，要做到二者的融合，使二者的發(fā)音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過硬的素質(zhì)。演奏者要使音樂充滿敏感性，通過傾聽，在演奏過程中，要時刻注意節(jié)奏的變化，要不斷調(diào)整節(jié)奏，在調(diào)整中使演奏更加和諧和優(yōu)美。在雙鋼琴中，聲部有兩個，一個是主奏，一個是伴奏，在學習過程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發(fā)揮得淋漓盡致。
（二）提升老師的能力。
老師需要提升自己的能力，才可以讓學生更好地進行學習，所以，提升老師的能力非常的重要，學校也要對老師能力的提升引起足夠的重視。當老師的能力不足以進行教學的過程中，需要學校給老師進行教學的培訓，讓老師的能力可以得到更好地提升。當然了，老師在教學中如果經(jīng)常存在一定的問題，就需要學校對老師進行評估，如果老師不能勝任這個工作，就要對他們進行更加嚴格的裁決。
（三）學生之間合作交流。
在練習中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對方。在演奏中，要通過眼神、肢體語言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質(zhì)，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。
總之，在鋼琴教學中，通過運用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學，使鋼琴教學更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學更加有效，為國家和社會培養(yǎng)更多的優(yōu)秀鋼琴家。
參考文獻：
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十三
摘要:“內(nèi)心聽覺”在整個鋼琴演奏和學習中發(fā)揮著非常重要的作用,鋼琴演奏不能光重視訓練手指的技術(shù)能力,而忽視了內(nèi)心聽覺能力的訓練,本文以內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)在鋼琴演奏中的訓練為出發(fā)點,結(jié)合本人多年來鋼琴學習的心得,把內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)貫穿整個鋼琴學習過程,讓更多的鋼琴學習者能夠注重內(nèi)心聽覺能力在鋼琴學習中的發(fā)展和培養(yǎng)。
關(guān)鍵詞:內(nèi)心聽覺;重要性;培養(yǎng);訓練。
近年來,“內(nèi)心聽覺”這個詞在音樂界備受關(guān)注,內(nèi)心聽覺是一種音樂能力,它在音樂演奏中發(fā)揮著越來越重要的作用,音樂是聽覺的藝術(shù),學習音樂,尤其是學習鋼琴演奏,擁有敏銳的音樂聽覺能力是至關(guān)重要的。音樂要靠聽覺來欣賞,音樂技藝的程度水平也要靠聽覺來辨別。李斯特曾經(jīng)說過“用心靈創(chuàng)造技術(shù)”,就是指演奏家的技術(shù)是植根于自己的內(nèi)心深處的,把一首作品演奏成功,并不是只解決了技術(shù)問題就可以了,高質(zhì)量的音色及對作品的表現(xiàn)和理解都是同時必須要做好的,根據(jù)研究認為,通常人們都具有不同程度的內(nèi)心聽覺能力,這種能力經(jīng)過專門的訓練可以逐步提高,而這種能力的提高又有助于提高理解音樂的能力,因此,我們必須始終把內(nèi)心聽覺能力作為鋼琴演奏學習的重要組成部分。
一、內(nèi)心聽覺的含義及重要性。
(一)內(nèi)心聽覺的含義。
內(nèi)心聽覺能力是一種音樂能力,是一種構(gòu)成內(nèi)心音樂形象的能力,它不受外界聲音的影響,以音樂感知為基礎(chǔ),以完善音樂意象為目的,不依賴于樂器和人聲想象出來的音響,它具有先導與創(chuàng)造能力。內(nèi)心聽覺是音樂家最重要的音樂聽覺能力之一,內(nèi)心聽覺的發(fā)達程度決定著音樂家內(nèi)在的音樂想象力反映真實的.音樂現(xiàn)象的能力。內(nèi)心聽覺在鋼琴演奏中的心理活動分為兩個部分:聽覺意象的形成和聽覺意象指導演奏,因此在學習的過程中要從兩個方面著手:一是隨著聽覺意象的不斷完善形成內(nèi)心聽覺;二是讓內(nèi)心聽覺發(fā)揮作用即通過形成的聽覺意象指導并調(diào)整實際演奏效果。
在平時的鋼琴練習過程中,內(nèi)心聽覺起著主導作用,練習時如果沒有內(nèi)心聽覺的支持,彈出的音樂就會顯得蒼白無力,缺乏藝術(shù)感染力,所以演奏者在演奏過程中必須要在內(nèi)心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在練習的過程中通過對自己身體及手指觸鍵角度的調(diào)整來達到自己所滿意的音響效果。
二、內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)及訓練。
內(nèi)心聽覺的心理過程主要通過聽覺意象來體現(xiàn),因而訓練聽覺意象能力的提高對內(nèi)心聽覺能力的提高有著直接的影響。內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)是一個循序漸進的過程,為了比較有效的提高內(nèi)心聽覺的水平,這里介紹幾種專門的訓練方法:。
(一)“歌唱”訓練。
著名鋼琴家格倫?古爾德在彈奏鋼琴的過程中,不僅會專注的演奏,口中還跟隨著旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,這種哼唱彈奏的方式是一種學習和理解音樂的比較有效的方法。鋼琴是富有歌唱性的樂器,演奏者的內(nèi)心歌唱能力的水平?jīng)Q定演奏出音樂的優(yōu)美程度,只有通過歌唱旋律等方式來培養(yǎng)和發(fā)展這方面的能力,才能逐步提高內(nèi)心聽覺能力,從而感悟音樂的歌唱旋律性,把作品彈的“有血有肉”。
(二)“想象”訓練。
音樂想象是以音樂意象為基礎(chǔ)的,內(nèi)心聽覺的形成也要靠音樂想象來形成,音樂想象能力的提高是發(fā)展內(nèi)心聽覺的關(guān)鍵。鋼琴演奏是把人類生活中的實物,如高山、河流等和人類情感中喜悅、悲憤等化作聲音來表達出來,人們在生活中接觸到的事物,大都與聲音有著緊密的聯(lián)系,使演奏者對對所接觸的事物進行想象,通過想象與音樂音響融合,從而產(chǎn)生音樂聽覺形象,這種音樂聽覺形象在很大程度上依賴于音樂聽覺經(jīng)驗。
(三)“冥聽”訓練。
冥聽是指演奏者在演奏前事先聽到自己內(nèi)心第一流的整個演奏效果的能力,這需要演奏者具有一定的音樂積累和音樂感覺,冥聽水平的高低決定了演奏水平的高低,冥聽一般經(jīng)過“樹立聲音標準”、“模仿杰出聲音”、“創(chuàng)造新的聲音”這三個過程,在腦中積累了豐富的音響材料之后,要努力在內(nèi)心形成自己所要的音響效果,演奏者應將自己的演奏效果和內(nèi)心聽覺聽到的效果進行對比,在練習的過程中逐步縮短兩者之間的差距,這對于演奏者的演奏質(zhì)量有著顯著的作用。
總之,音樂是聽覺的藝術(shù),內(nèi)心聽覺又是音樂聽覺的核心。通過聽覺想象的訓練可以有效地提高內(nèi)心音樂聽覺能力,培養(yǎng)和發(fā)展鋼琴演奏者的內(nèi)心聽覺能力就是讓演奏者有較高質(zhì)量的聽覺感知能力,精確的把握對音樂作品的表現(xiàn)和理解,提高音樂的表現(xiàn)力。內(nèi)心聽覺在鋼琴演奏中具有至關(guān)重要的地位,對音樂有著舉足輕重的影響,也應是每一位鋼琴演奏者必須強化訓練的重要基礎(chǔ)。
參考文獻:[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[m].世界圖文出版社,1999.
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十四
內(nèi)容摘要：鋼琴演奏中的緊張心理是每位學琴者必須要經(jīng)歷的一個心理過程，文章分析指出克服緊張心理要學會放松，增強自信，運用正確的練習方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共場合下練習等等，這些會使演奏更加完美。
關(guān)鍵詞：緊張心理放松自信心技巧。
緊張心理是一種特殊的心理體驗。人在緊張時呼吸會變得急促，大腦空白，心跳加快，身體僵硬，四肢麻木出汗等等。心理學家認為：緊張是一種有效的反應方式，是應付外界刺激和困難的一種準備，有了這種準備，便可以應付瞬間萬變的力量。這樣看來緊張也并非是件壞事，我們要學會用良好的心理狀態(tài)來面對緊張的心理，有意識地把緊張轉(zhuǎn)化為動力，發(fā)揮積極性，克服困難，從而提高自我的活動能力和活動效率。
那么,在鋼琴演奏中無論是初學者還是演奏大師，幾乎所有的演奏者都不可避免地出現(xiàn)因緊張而造成的不完美演出，這就給所有學習鋼琴的人提出如何調(diào)節(jié)、控制及消除鋼琴演奏中的緊張心理。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十五
朱朱在《水手與騎手》一文中說：“布羅茨基流亡國外之后，他所寫出的詩歌之中似乎再也沒有出現(xiàn)過類似于《黑馬》這樣融見證的反諷與抒情的狂喜為一體的效果強烈的作品”。這種論斷是片斷的，不盡然的。這種觀點當然也被布羅茨基反駁掉了。詩一旦寫出，就不是自己的了，文字有他自己的旅程詩人有詩人的路要走。而評論家無論出于何種目的所作出的揣度和詮釋，似乎都顯得那樣“滑稽”和“無聊”，而有點“不懷好意”。
我雖然不是什么家，也沒什么名氣。但作為一個詩歌現(xiàn)場的抒寫者和讀者。我當然有話語權(quán)。我就是這樣“不懷好意”讀完了舒婷的自選詩集《一種演奏風格》的。
還是用朱朱的話說吧。“也許，現(xiàn)在的我們還難以對他的作品整體有一個完全的認識，或者說，那也并非我們的職責所在，作為一個讀者我只是選擇更吸引自己的那部分作品，即使這樣做顯得不公正，而作為一個詩人我似乎顯得更加地不懷好意，我將他的名篇歸之于對特朗斯特呂姆的‘剽竊’，并且，傾向于暗示這樣一種事實，在接受來自西方現(xiàn)代詩的第一陣沖擊波時他就確立了最佳的自我，而在此后漫長的文學生涯里他一直在享受著那個時期的成果。”這是朱朱在前文中，反復論及特朗斯特呂姆與布羅茨基之間不可能存在的一場可能的對話的經(jīng)典論斷?；蛟S這也是舒婷詩歌在中國新詩發(fā)展的歷程中，所占有的比重與地位，在那個時期所表現(xiàn)出來的特殊意義和具體表象之所在吧。
現(xiàn)在，我們說過去，似乎有種抽離感。但我們都是繆斯的信徒，隔離感應該不會很強吧。我試著作出了這樣的揣度。
我在閱讀舒婷的詩歌時，很明顯地就表現(xiàn)出了這種閱讀的傾向性和思維的'抽象性（或者說是自我性）。在我們這代人中，很多人最先接觸到舒婷的詩歌，肯定是從課本上得來的，也就是從《祖國呵，我親愛的祖國》這首詩開始的。關(guān)于這首詩我不想談太多，她的經(jīng)典性和歷史性是不言自明的。但我們要全面地了解舒婷詩歌的語言特色和藝術(shù)張力，還真的要從這首詩開始，才能準切地切入她所在的歷史時空和詩意世界的。但我和其它的讀者所不同是，我最早進入舒婷詩歌語境和詩意空間的旅程，是從一首叫《停電的日子》的詩開始的。在這首詩的前面有一個小引，她深深地打動了我。那就是她所說的：“寫詩出自本能/被稱為詩人是一種機遇”的真實的感喟。
舒婷的這種喟嘆，是意識的覺醒和思想起蒙之后的一種自我嘲解和反窺?！霸跊]有光亮的黃昏/是一片淤灘/人們被陌生的家所放逐/在門前草地/漂流/三三兩兩//把自己影在驚慌的聲音里/狁如守著一座座/空城/再三絆在/無意義的話題上/鄰近的大樓/有穗燭苗被手護衛(wèi)著/從一扇窗/移到/另一扇窗/黑潮疊疊涌來又層層退去/許多眼睛/忽明/忽暗”。我相信經(jīng)歷過動蕩歲月的人讀到這樣的詩句，他的眼珠也肯定有所轉(zhuǎn)動吧。舒婷這首詩寫于1986年春天，當時國家剛剛從陣痛中蘇醒過來。人們的思維也就被某種情絮支撐著活乏起來了。“開始有點兒動靜/胸口灼燙著/是那叫做思想的東西嗎”。所以，詩人握住了那把手，人們握手了那把手。大家都“聽見銹住的門咔咔轉(zhuǎn)動”的聲音，因為“靈魂已在渴望出逃”啊！緊接著詩人又迅速冷靜下來，回到了現(xiàn)實，“妻在叫喚”、“孩子在做作業(yè)”、“歌星在笑”、“昨夜的斷發(fā)散在枕巾上”、“夢泊在燈的深池與淺溪”、“魚兒們已經(jīng)安靜”、“一扇窗，一扇窗”呈現(xiàn)出金黃色澤。但真有那密門嗎？這一振聾發(fā)聵的反問，與其說是詩人自信的表現(xiàn)，不如說是源自內(nèi)心的恐懼。這種恐懼是一種長期被壓制而形成的肌體的條件反射。由此可見那時階級斗爭之慘烈。
他們就像“一只小船/不知什么緣故/傾斜在/荒涼的礁岸上/油漆還沒褪盡/風帆已經(jīng)折斷/既沒有綠樹垂蔭/連青草也不肯生長”這首詩寫盡了一代人孤苦無依的人生狀態(tài)和對生活絕望的心理圖景??！緊接著詩人又發(fā)出了悲天鳴人的詰問?！半y道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監(jiān)禁在自由的門檻”嗎？（《船》）這首詩中的“船”和《雙桅船》和《祖國啊，我親愛的祖國》中的“船”，其實是一樣的，它的主體都是喻指國家和人民，是對生活美好的渴望、是對世界和平的向望。所以，“當波濤含恨離去/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼燙的淚，/也和英雄一樣忠實，嫉妒的陽光/終不能把它化作一滴清水”。（《珠貝——大海的眼淚》）作為女性詩人的舒婷而對現(xiàn)實的殘酷和時局的黑暗，卻大膽地給出了自己的回答?！斑@不是真的，不是真的/青春的背影正穿過呼喚的密林/走向遺忘”。（《還鄉(xiāng)》）這種回答是決絕的，果敢的，有英雄氣概和民族特色。她的《還鄉(xiāng)》式的“回答”和顧城的《自由的雨燕》和北島的《回答》是一樣的?！案嬖V你吧，世界/我——不——相——信”。表達的是一種懷疑者的聲音。所以，她敢“破壞平衡”，她敢“輕視概念”；因為她是“任性的小林妖”。（《自畫像》）一如北島為這代人鐫刻的豐碑：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”；一如顧城給這代人繪畫的天窗：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（《一代人》）?！盀殚_拓心靈的處女地/走入禁區(qū)，也許——/就在那里犧牲/”舒婷也想為同代人的命運作出應有的詮釋和注腳，那怕“留下歪歪斜斜的腳印”。舒婷也要“給后來者/簽署通行證”。（《獻給我的同代人》）這是他們這一代人的歷史使命和社會責任。
舒婷清醒地意識到了這一點。一種信念就此建立。她說：“這個世界/有沉淪的痛苦/也有蘇醒的歡欣”。（《致大?！罚┮虼?，舒婷的人生理念和詩學形態(tài)，也充滿了辯證色彩和智慧哲思。相較于北島和顧城來說，在意識形態(tài)領(lǐng)域和政治詩學范疇上，舒婷沒有北島的熱烈和激昂；在詩學維度和美學純度上，舒婷也沒有顧城那樣天真和無邪，純潔和赤誠。但舒婷在詩中表現(xiàn)出來的意識流和情感張力是柔軟的，溫暖的，也是自然的，和諧而美好的。因為詩學主張和意識流的不同，也導致了他們命運的迥異性。其結(jié)果就是北島被流亡，顧城自殺，而舒婷則《在詩歌的十字架上》完成了他們那一代人精神上的皈依和《還鄉(xiāng)》的訴求，并完美地演奏了一種和諧的自然風格。雖然有點被動性和無意識性，但女性天生的柔和與敏感，心靈的純度和柔軟，也塑造了她的偉大和完美。
說點題外話，后來，北島回歸了，但他的影響力在圈外確實不如舒婷那樣刻骨銘心。圈內(nèi)自不必說。這正如他的詩《宣告》一樣宣告了他的命運：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”。這對他來說是一件好事。我相信“在黑夜中總有什么要亮起來。凡亮起來的，人們都把它叫做星?！保ā饵S昏剪輯》）舒婷、北島、顧城等等這一代詩人他們用自己的鮮血和生命開啟了中國詩歌的另一頁。這同樣值得我們驕傲。曾經(jīng)和冰心手里的《小橘燈》一樣，照亮過我們心靈成長的旅程。詩人因此也發(fā)出了她心靈的召喚。“和鴿子一起來找我吧/在早晨來找我/你會從人們的愛情晨/找到我/找到你的/會唱歌的鳶尾花”（《會唱歌的鳶尾花》）還我正在路上，“我的憂傷因為你的照耀/升起一圈淡淡的光輪”。這也是我最想對舒婷老師說的話。最后借她的詩結(jié)束本文，也從這里開始。
因為燈還亮著，祝福我吧，
當你從我的窗下走過……。
——（《當你從我的窗下走過》）。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十六
作為特殊藝術(shù)形式，鋼琴音樂同樣屬于表演藝術(shù)的范疇。鋼琴作品真正體現(xiàn)了其藝術(shù)價值，同作品演奏之間具有密切聯(lián)系，這也就是“二度創(chuàng)作”、“再創(chuàng)作”。為了能夠優(yōu)化鋼琴作品藝術(shù)表現(xiàn)的效果，就需要對鋼琴音樂進行研究，將傳統(tǒng)音樂和鋼琴相結(jié)合，創(chuàng)設(shè)獨具民族風情音樂作品。中華民族音樂的種類比較多，不同類型音樂形式的音樂色彩也具有非常大的差異，中國音樂的特征促使中國鋼琴演奏包含西方鋼琴作品所不包含民族特性，中國鋼琴音樂內(nèi)涵比較豐富，涉及題材也比較廣泛，表現(xiàn)手法也具有多樣性。從目前來看，中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴曲已經(jīng)獲得國內(nèi)外肯定，例如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》等等，成為中國鋼琴音樂代表，流行于國際樂壇，將西方代表鋼琴與傳統(tǒng)民族樂器相結(jié)合，具有特殊藝術(shù)性，為傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品演奏特色進行深入研究。
一、中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂異同。
（一）中國傳統(tǒng)音樂特點。
中國傳統(tǒng)音樂主要是清朝以前音樂，屬于本民族所固有風格與形態(tài)，同中華民族音樂審美特征相契合。中國傳統(tǒng)音樂包含了民間音樂、宮廷音樂、文人音樂以及宗教音樂，傳統(tǒng)音樂主體為民間音樂。作為東方文化重要的組成部分，傳統(tǒng)音樂文化成為了人類文化史瑰寶。中國傳統(tǒng)文化不僅適應人類與社會發(fā)展要求，還同風俗習慣、社會歷史背景等密切聯(lián)系，社會功能性比較強，具有歷史特征、時代特征、地方差異性、教育審美功能等等。
（二）西方音樂特點。
結(jié)合西方音樂發(fā)展史，西方音樂演變經(jīng)歷非常漫長過程，直接影響西方音樂，特別是浪漫主義時期、巴洛克時期以及古典主義時期，其中代表為莫扎特、巴赫等，音樂作品要求非常嚴格，諸如終止式、曲式結(jié)構(gòu)等等。古典主義也就是“理性的時代”，由此可見，西方音樂對原則與理性的執(zhí)著。
（三）中西方的音樂差異。
通過對比中國音樂文化和西方音樂文化，實際上就是中國傳統(tǒng)音樂文化和西方文化比較。從目前理解來看，專業(yè)音樂文化主要是全盤西化音樂文化。從古至今，中國代表性音樂文化為中國民間音樂。中國音樂主要是民間音樂，西方音樂代表則是歐洲古典主義和浪漫主義的專業(yè)性音樂，實際上，對比對象上就存在著非常大差異。中國的傳統(tǒng)音樂給予欣賞者更好視覺體驗，屬于線性音樂，律動感以及流動性非常強，同西方結(jié)構(gòu)嚴謹線條具有非常非常大的差異。線性音樂憑借著蜿蜒流動線條營造出富有韻味與美感音樂。音樂和音樂之間想通，沒有國界界定，這就使得中國作曲家能夠借助西方樂器創(chuàng)設(shè)出具有中國韻味音樂作品。
所謂“特色”，實際上就是不同于其他東西，是個人特有的。目前，社會廣泛流傳了鋼琴改編曲，或者是借助大眾較為喜愛旋律改編。非鋼琴作品改編成了鋼琴作品，那么需要結(jié)合鋼琴演奏方式改變。傳統(tǒng)音樂主要采取五聲調(diào)式，中國傳統(tǒng)音樂改變的作品彈奏過程中，需要聯(lián)系相鄰手指來彈奏小三度五聲音節(jié)，通過隔指彈奏方式促使改變鋼琴作品彈奏更加輕松、更加自如。例如中國傳統(tǒng)樂器演奏都具有獨特技法，諸如，古箏、笛子等等，在裝飾音彈奏過程中也著重模仿。
（一）音色和觸鍵。
音色實際上就是音樂色彩。演奏者的觸鍵力度決定了鋼琴音色。所謂鋼琴，實際上就是強弱變化樂器。鋼琴演奏者在演奏過程中，需要著重表達所演奏作品音色。以《彩云追月》為例，根據(jù)中國傳統(tǒng)的器樂合奏為基礎(chǔ)改編，包含了民族器樂的音色模仿以及演奏效果模仿，在彈奏過程中并不只是簡單追求鋼琴音色效果，還需要對民族器樂演奏特色進行模仿?！恫试谱吩隆访枥L了夜晚的云和月之間交相輝映場景，體驗夜晚寧靜，也就是月光朦朧下相對平靜場景，體現(xiàn)“云追月”動感。樂曲第1個小節(jié)是跳音，就是對打擊樂器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小節(jié)左右手來交替長琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化鋼琴的顆粒性特點，對鋼琴觸鍵存在要求。鋼琴彈奏過程中，需要貼著鍵盤進行演奏，還需要注意到左手和右手連貫性，營造行云流水一般琶音。第5節(jié)和第6節(jié)則是對樂器和樂器間應和進行模仿，屬于動態(tài)過程，那么就需要關(guān)注兩個小節(jié)之間音色變化，從弱到強，觸鍵高度與觸鍵力度都需要進行變化。
（二）踏板。
“鋼琴的靈魂”是踏板，由此可見，踏板具有非常重要的作用。準確、合理運用踏板能夠更好詮釋鋼琴。踏板能夠保持連音連奏，增強樂句連貫性，促使所演奏的樂句漸弱、漸強，正確認識力度變化，并且能夠?qū)Ρ攘Χ取Ｌぐ寤居袃煞N運用方法，分別為同音踏板與音后踏板。若是用好踏板能夠彌補彈奏瑕疵。以《彩云追月》為例，改編成鋼琴作品后，結(jié)合樂句、樂段等踩踏板，不能夠亂踩，對歌曲旋律感具有非常大的影響?！恫试谱吩隆分星蟹止?jié)奏比較多，若一直保持踩踏板狀態(tài)，那么無法對節(jié)奏感進行切分，旋律清晰度與旋律朦朧感造成了破壞。鋼琴踏板有三個，其中右邊制音踏板最為常用，踩制音的踏板則是包含四種。第1小節(jié)采取同音踏板，踩四分之一踏板體現(xiàn)弱、輕盈音色效果。后面小節(jié)是采取音后踏板；第2小節(jié)是連串琶音，踏板也是以弱到強的規(guī)律，顫音時則需要漸漸松開踏板，但是需要做好手與腳之間配合，這樣能夠發(fā)出更加干凈聲音。在演奏技術(shù)中，運用踏板是其重要組成部分，通過踏板技術(shù)能夠完善彈奏技術(shù)，實現(xiàn)美的.創(chuàng)作。
（三）速度。
中國的傳統(tǒng)器樂作品的速度以散板為主，這也是民族風格特征，更加注重傳達意境。在改編中國傳統(tǒng)的器樂作品時，需要認識到這點。西方音樂所接觸速度自由作品比較少，在作品演奏過程中也需要熟悉改編前版本，了解音樂作品背景以及所希望傳達意境、表達畫面等等，構(gòu)建初步速度感。以《山丹丹開花紅艷艷》為例，改編為鋼琴作品后彈奏旋律更加自由，并沒有完全的按照節(jié)奏進行彈奏，全曲的彈奏旋律都比較自由，無法嚴格的根據(jù)節(jié)奏演奏，在處理節(jié)奏、處理速度等方面也類似鋼琴演奏中“壓縮處理”，將陜北信天游融入到鋼琴曲中。在鋼琴曲引子演奏過程中，可以選擇左手右手連串方式彈奏琶音，由慢到快，到某個小節(jié)，需要放慢演奏節(jié)奏，彈奏出舒展、自由長顫音，體現(xiàn)陜北民歌的舒展、自由特色。
三、結(jié)語。
作為中國音樂文化精髓，傳統(tǒng)音樂具有非常悠久的歷史，而鋼琴作為世界樂器之王，那么就需要轉(zhuǎn)變心態(tài)，正確認識鋼琴在中國的發(fā)展。傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴作品成為了中華民族化的鋼琴典范，究其原因，改編鋼琴作品不僅能夠滿足東方人的音樂審美需求，還同西方人的音樂邏輯思維相契合。和聲方面來看，樂曲曲調(diào)選擇同西方的大調(diào)和小調(diào)差異五聲音階的曲調(diào)。作為中華民族的音樂精髓，五聲民族調(diào)式屬于西方古典音樂所不具備調(diào)式體系。同七聲大小調(diào)式體系相比，五聲民族調(diào)式比較為簡潔、單純與質(zhì)樸，鋼琴演奏旋律更加清新淡雅。中國的傳統(tǒng)音樂作品具有非常深遠的發(fā)展歷史。從目前來看，中國傳統(tǒng)的音樂作品改編鋼琴曲已經(jīng)具有一定音樂文化地位，那么就需要對作品文化內(nèi)涵以及傳達已經(jīng)進行了解，進而能夠更好地演奏傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品。
參考文獻。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十七
現(xiàn)代籃球比賽復雜多變，緊張激烈，許多違反規(guī)則動作隱蔽性強。如果沒有良好的裁判技能和判斷能力，常常會出現(xiàn)誤判、漏判、錯判或偏判，裁判員移動不到位、手勢不規(guī)范等現(xiàn)象，影響比賽的順利進行。甚至形成裁判表演的局面。籃球裁判員要高質(zhì)量地完成裁判任務(wù)，不僅要具備良好的體能和裁判技能，還應具有敏捷，迅速、準確的心理判斷能力。
裁判員良好的心理素質(zhì)的形成和發(fā)展，與其所處的生活、工作環(huán)境和教育條件有直接的關(guān)系。一名籃球裁判員能否在比賽中自始至終保持穩(wěn)定、冷靜、沉著的心理狀態(tài)，能否在應激狀態(tài)下做出機智的反應，這與裁判員平時形成的心理素質(zhì)分不開，本文以文獻資料法就籃球裁判員的培養(yǎng)進行淺析。
1.“球感”的建立。
“球感”是在訓練中發(fā)展起來的專門化知覺，是籃球裁判員的一項重要的心理技能，使裁判員能對球的形狀、重量、彈性、空間變化，做出精細的分析，對球的運行速度、控球隊員的運動狀態(tài)，以及傳球的方位等動態(tài)有十分精確的感知；以排除憑視覺判斷的假象而做出準確的判斷，因此，籃球裁判訓練中，要求裁判員進行拋球、跑動、跟球等練習，以增加“球感”，使裁判員在比賽中對球的運動方位、空間狀態(tài)、發(fā)展方向等判斷自如，發(fā)揮出最好的裁判水平。
正如比賽中,中圈跳球后的移動配合動作，幾乎沒有一成不變的具體形式，甚至在比賽中出現(xiàn)的一個新的情況，很有可能在裁判訓練中沒有出現(xiàn)過，在特殊情況下，能找到自由靈活度，這與籃球裁判員以“球感”的掌握程度密切相關(guān)。因此，籃球裁判員的“球感”是裁判員技術(shù)水平獲得高度發(fā)展并出現(xiàn)高水平的`重要心理技能。它不但能使動作變得靈活自如，而且是獲得高超裁判技術(shù)的重要心理因素。
2“.注意力”的集中練習。
注意力集中是堅持全神貫注于一個確定目標，不為其它內(nèi)外刺激的干擾而產(chǎn)生分心的能力。面對比賽，裁判員不能像觀眾一樣觀賞比賽的精彩的技術(shù)和戰(zhàn)術(shù)配合所干擾，而應保持清醒的頭腦，擺正自己的位置，積極、公正、準確的執(zhí)法，確保比賽的順利進行。因此在裁判員的心理素質(zhì)訓練中，應注重注意集中的訓練。
注意品質(zhì)是籃球裁判員必須著重培養(yǎng)的一種心理素質(zhì)，在裁判工作中，準確迅速、有效的判斷離不開高度的注意力。裁判注意技巧的培養(yǎng)，主要在技能訓練和正式比賽中，有意識地分出注意的層次和目標。例如，在犯規(guī)和違例中，應重點選擇犯規(guī)來注意，在犯規(guī)方面，應重點選擇籃下的侵人犯規(guī)與對投籃隊員的犯規(guī)。然后轉(zhuǎn)移目標，重點選擇有球區(qū)域攻守對抗中的犯規(guī)和無球隊員的犯規(guī)。最后將注意力轉(zhuǎn)移到違例判罰上來。
這種分層次，有重點，有目標的注意技巧可以訓練裁判員的注意選擇性，指向性和注意的有序分配能力。使裁判員注意的目標明確，重點突出，注意分配和轉(zhuǎn)移定時合理，能克服“什么都想抓，什么都抓不住”的不良心理，從而提高裁判員的心理素質(zhì)。
3注重表象訓練。
表象訓練是體育運動領(lǐng)域最常用的一種心理訓練方法。表象訓練有利于建立和鞏固正確的動作的動力定型，有助于加快動作熟練和加深動作記憶。在籃球裁判工作中，裁判員的手勢動作及相應的速度和準確性是反映裁判員水準的一個重要方面，裁判員手勢的好壞對運動員有著明顯的影響，及時，規(guī)范的手勢能樹立“法官”的威信，因此裁判動作是裁判工作的一個重要內(nèi)容。
利用裁判訓練中，規(guī)范手勢圖片進行手勢的逐一練習，從而專門使用運動訓練來強化動作表象，由于操作必須依賴于大腦中儲存的動作圖片，而通過符號學習，可以在大腦內(nèi)建立或鞏固動作圖式，將動作編譯為符號部件，并在此基礎(chǔ)上，通過多次練習即認知編碼，建立有用的圖式，消退無用的圖式。例如，在判罰停止計時鐘動作練習時給裁判員這樣的暗示：“立即鳴哨，面對犯規(guī)隊員，判罰動作姿勢，一拳緊握上舉，一手平舉指向腰部，并記下犯規(guī)隊員的號碼，報告記錄臺?！?/p>
在比賽中，將裁判動作在頭腦中先“過電影”，如同事先編寫的電腦程序般，將規(guī)范的手勢呈現(xiàn)在運動員和記錄臺面前。
4執(zhí)法時信心的樹立。
心理學家認為，人的心理狀態(tài)，個性特點能直接影響生理過程的變化，有的裁判員臨場時，由于心理緊張，膽小，引起思維混亂，全身虛汗，哨音越吹越小等，直接干擾裁判員水平的正常發(fā)揮。
籃球裁判員的良好個性心理特征一方面通過經(jīng)驗積累逐漸形成，一方面可以通過有效的心理訓練來加強。然而，形成良好的個性心理，消除情緒的有效方法是信心的培養(yǎng)和訓練。平常強化自我角色的意識，相信自己的技能發(fā)揮，心理上把自己立刻劃為勇敢高大威嚴的球場“法官”形象，培養(yǎng)出有良好技術(shù)風格的裁判員。臨場前與技術(shù)代表的討論，對新規(guī)則的探討，對新舊規(guī)則的爭議問題進行討論，這種職業(yè)習慣以對臨場信心的增強有著積極的作用。
在進行裁判心理訓練時，克服過度緊張的重要方法是通過認知訓練，使學生對比賽有正確的心理定向，使對面臨場裁判任務(wù)有清楚的理解，有積極的執(zhí)法動機，對自己勢力充滿信心。臨場執(zhí)法時要排除心理障礙，排除外界應激的干擾，不斷地從主觀上，進行自我情感和自我意識的強化，使之適應客觀需要。
教學指導思想是教學活動的根本方向和目標問題，在籃球裁判員教學中，應從球感的建立，注意力的集中轉(zhuǎn)移，表象訓練的重視，信心的樹立等方面著手，使每位籃球裁判員的打手勢動作舒展，判罰姿勢規(guī)范，面部表情柔和。能夠在運動員和觀眾心中產(chǎn)生一種威望。從而確?；@球運動技術(shù)，戰(zhàn)術(shù)水平和發(fā)揮和比賽的效果。綜上所述籃球裁判員的心理素質(zhì)則又直接影響著裁判水平，因此良好的心理素質(zhì)的培養(yǎng)，是籃球裁判員順利完成裁判任務(wù)，展現(xiàn)良好裁判技巧的必要條件。
參考文獻。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十八
摘要:節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節(jié)奏感是至關(guān)重要的一點。
一、節(jié)奏是音樂藝術(shù)的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術(shù)美了。音樂的節(jié)奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內(nèi)雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構(gòu)成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強調(diào)就顯得至關(guān)重要。
三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調(diào)曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎(chǔ)上,在每小節(jié)第一個音上加適當重音,作為節(jié)奏支點和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
(四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點強調(diào)不同的節(jié)奏點或某些有特點的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節(jié)奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現(xiàn)力。
節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎(chǔ),為能在音樂殿堂中領(lǐng)略更美好的風光做好充分準備。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇十九
一個人會彈鋼琴,首要的是要會聆聽,聆聽自己的音樂,要讓自。
己的手指打動鋼琴進而產(chǎn)生共鳴,這樣才能帶給自己美好的享受,才能打動聽眾,在彈奏的時候,首先要學會的就是聽,聽什么是正確的聲音,什么是錯誤的,只有會聽才能打好科學觸鍵的基礎(chǔ),這也是科學觸鍵的必要前提。另外,在彈奏曲子時會聽也能把我們快速的帶入作者想要表達的意境當中,你能從曲子當中體會作者想要表達的思想情感和他當時的內(nèi)心活動,會聽還能讓你更好的而且更準確的去把握這首曲子的彈奏和處理其中的情感技巧。
涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中說:“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術(shù)問題中最首要的一個。“他接著又談道:“我毫不夸張,在我授課時,四分之三的勞動花在音色的探索上。它們之間的因果關(guān)系自然是這樣排列的:首先是藝術(shù)形象;其次是有時值的聲音,亦即形象的物質(zhì)化、具體化;最后是整個技術(shù)……”可見音色對于鋼琴演奏是何等重要!
音樂是聲音的藝術(shù),其中沒有看得見的形象,它也不是用文字和概念來表達的。它只用聲音來表達?？墒锹曇粢蚕裎淖?、概念和可見的形象一樣,能夠表達的清晰易懂。既然音樂即聲音,那么每一個演奏首先應當關(guān)心的是聲音的訓練。
鋼琴的音色變化說到底是演奏者的指觸差別造成的,而這種細微變化又是由演奏者的內(nèi)心感覺的不同所引起的。學琴者從練第一個單音開始就要去聽,聽聲音是否有良好的震動與共鳴;當手指在琴鍵上保持站立態(tài)勢時,耳朵要傾聽聲音的持續(xù)和延長,并要學會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。
二、觸鍵的方式及其特點。
在實際演奏中,很難把不同觸鍵分為若干互相分割的類型。在具體使用不同觸鍵、建立不同指感、獲得不同音色的過程中,只有細心體察各種基本觸鍵類別之間的相互滲透、相互組合,才能真正獲得無限的、豐富的、多樣的、鋼琴音色千變?nèi)f化的動人魅力。
1、斷奏觸鍵。由于斷奏時所有的重量要集中在指尖上,所以手指的三個關(guān)節(jié)及掌部、腕部都必須有堅定的支撐感,腕部要穩(wěn)定而有支持感,手掌必須把架子撐牢,不能松垮。斷奏有大臂、下臂、腕部等不同用力部位。三個不同部位的斷奏以手腕的速度最快,重量最輕,肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。
2、快速的顆粒性觸鍵。這種廣泛使用的觸鍵實際是手指的快速斷奏,需要手指下鍵的有力的爆發(fā)力。手指觸鍵的部位靠前,指尖下鍵要快,放松亦快,音與音之間有相對較大的空隙,利用指尖反彈的力量發(fā)出有力、結(jié)實、明亮、清脆的聲音。
3、輕快纖巧的觸鍵。指尖觸鍵的份量既輕又勻,以極快而精巧的指觸將琴鍵擊下三分之二或四分之三(不到鍵底,要留下一點縫隙),音與音之間的力量傳遞仿佛一條無形的絲線將顆顆珍珠曳牽成串。這種觸鍵一要輕、二要快――下鍵快、放松快。動作要盡可能小而又小,力量要盡可能集中又集中,指尖就如針尖一般輕刺下去。
4、手指跳音的觸鍵(簡稱指跳)。指跳的觸鍵比上述顆粒性觸鍵。
和輕快纖巧的觸鍵更短促、更集中。這類跳音重要的是練習手指第一關(guān)節(jié)靈敏、快速、集中、輕盈、尖銳的觸鍵方式。為了追求短、尖、亮、輕巧的聲音,即要把手指訓練的敏感有力,又要可以快速的收縮。
5、手腕跳音的觸鍵(簡稱腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢,但更有力。手腕迅速地向下又迅速反彈。手腕跳音的眼點是:手掌有良好的架子支撐牢,動作要敏捷,手腕有力而富有彈性,不能疲軟、松垮。腕跳的指觸應集中而牢固由指尖承接手腕彈跳的力量。這也是現(xiàn)在我們學生所接觸的跳音,但很多學生不能掌握其要領(lǐng),不能真正做到力量的反彈,只是單純的手往上提。
6、下臂挑音的觸鍵。肘部跳音與下臂斷奏的區(qū)別在于,前者需要極強勁而迅速的反彈力,手指觸鍵后立即被下臂有力的彈力反彈離鍵,不在鍵上停留時間過長。而斷奏的支撐更穩(wěn),在鍵上停留時間也略長些,且無反彈力。肘部跳音除去用下臂發(fā)力及手掌“抓”鍵的動作相配合。惟有如此,下臂的重力才能集中到鍵上,產(chǎn)生堅實有力彈性十足的良好音質(zhì)。與手腕跳音相比較,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。
7、輕、虛、漂浮的觸鍵。在浪漫主義作曲家、尤其印象主義作曲家的作品中,時常需要一種神秘、遙遠、空曠、朦朧、虛無飄渺的效果。這種效果特別需要手指的特殊觸鍵方式。這種觸鍵的特征可歸結(jié)為摸、推、揉、飄四法。
8、打擊性的觸鍵。不少二十世界現(xiàn)代鋼琴音樂作品中,需要尖銳強烈富有打擊性的效果,有時甚至近乎粗暴、野蠻而干澀。但必須強調(diào)指出,即使富于打擊性音響的觸鍵,仍需良好而有效的控制,并非真正的“砸琴”。自然,這類觸鍵需要堅挺的手指,有力的爆發(fā),堅挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和結(jié)尾部分就表現(xiàn)了熱烈,歡騰的鑼鼓節(jié)奏。
9、啞鍵。這也是印象派乃至現(xiàn)代派作品中常用的一種觸鍵手段。其方法為;用手或用其他物體按下但不發(fā)出聲音。
10、手掌前臂觸鍵。在現(xiàn)代鋼琴作品中,手掌和前臂也是有效的觸鍵部位。手掌和前臂也有種種力度、速度、重量的變化,奏出從輕盈到響亮、從朦朧到尖利的不同層次不同色彩不同效果。因此,“指感”的概念被擴大為“掌感”,也應有極敏感的知覺與音樂所需要的不同效果相結(jié)合。
十種基本觸鍵,深淺有分,濃淡各異,一切觸鍵的`方法都依靠音樂的需要而決定,要用耳朵仔細聆聽,不斷調(diào)整指觸的感覺,提高全身各部位的積極性與敏感性。
三、觸鍵方式對鋼琴音色的影響。
用手指貼近鍵面的練習方法。
2、觸鍵速度對鋼琴音色的影響。觸鍵速度在鋼琴演奏中是個十分特殊的問題。鋼琴的機械發(fā)聲原理,要求觸鍵的速度縮短到極快的一瞬間。如果說,指觸太高、重量太大都可能發(fā)生問題,那么觸鍵速度卻永遠不會嫌太快。無論快速音群還是柔美歌唱,都需要快速的觸鍵。問題在于放松要快。千萬不能發(fā)出聲音后繼續(xù)施加壓力,而只是讓手指像衣服掛在衣架上那樣,“掛”在琴鍵上。在彈連奏時,在手迅速放松的同時,要在手掌內(nèi)保持“內(nèi)應力”,準備發(fā)出下一個音。
3、觸鍵深度對鋼琴音色的影響。觸鍵深度對音色的變化,影響極大。尤其在學習鋼琴的基礎(chǔ)階段,手指不具備最基本的功力時,琴鍵彈不到底,彈出的聲音只會是又虛又浮,鋼琴純正的聲音無法表現(xiàn)出來。究其原因,主要有以下幾點:。
1)對放松的錯誤理解。形式上表現(xiàn)為:松得哪兒都不積極行動。比如掌關(guān)節(jié)積極動作時,手指卻懶洋洋的,不能把琴鍵彈到底。
2)手型、指型沒有保持在穩(wěn)定的弧線上,“塌指”、“折指”,。
觸鍵點不夠集中。3)在觸鍵的瞬間,只想用手指力量,沒有同時吸引、集中與借助。
超出手部范圍的重量。原因之一是腕部位置偏高,彈每一個音時都由手腕加壓力,手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的效果看似乎彈得很“扎實”,實際上聲音很重濁。更致命的是,這種彈法只在較慢彈奏時能造成假象,稍快一點便會使聲音變得斷續(xù)、跳動和不連貫。
由此,我們不難看到只有正確的觸鍵技術(shù)才能發(fā)出好的音色。好聽的聲音應是明亮、寬厚,能產(chǎn)生共鳴的。而敲砸的聲音是由于手臂過高過猛、過于用力地向鍵盤沖去而造成的;悶暗的聲音是因為下鍵的速度不當造成的;擠壓的聲音是由于在鋼琴發(fā)聲后,手還繼續(xù)對鍵盤施加壓力而造成的。
總之,觸鍵與音色有著直接的密切聯(lián)系。觸鍵是方法,音色是結(jié)果。但二者都是為音樂而服務(wù)的。我們應當始終從音樂出發(fā),用音樂作為塑造音樂形象、體現(xiàn)音樂效果的媒介,以此來決定采用何種觸鍵方法以達到這一目的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二十
1.做一些放松身心的活動。人在緊張時可以選擇一個空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動自如的地方。做做深呼吸，活動一下身體的四肢，使關(guān)節(jié)放開，肌肉松弛。或者閉上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
2.漸進式緊張緩解法。韓國的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個方法可以在各種場合適用。
a.先從眉毛開始，下巴保持不動，眼睛看著天花板，此時眉毛就會皺起來，使勁點，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復。
b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對。
d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
h.雙腳并攏，腳跟點地，將腳掌盡力向后繃直。
采用這套漸進式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
身體各部位的放松。先做聳肩運動，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復多做幾次。然后是手臂的放松。體會手臂的放松其實很簡單，人在走路時手臂在身體兩側(cè)自然的擺動就是手臂放松最好的例子。
第二，增強自信心，提高演奏欲望。
自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學習、練習中就要重視自信心的培養(yǎng)，如常常激勵自己，相信自己是最棒的等等。在增強自信心的同時，也要對自己的演奏水平有著客觀的認識，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
提高演奏欲望也是很關(guān)鍵的。平日練琴有時會出現(xiàn)“不想彈”的情緒，這時我們要積極調(diào)整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運動一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調(diào)整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計劃、經(jīng)常地進行體育鍛煉，增強自身的體能,確保有充分的心理準備和有足夠的體力來進行鋼琴的演奏。
第三，要具有扎實的基本功、全面的鋼琴技術(shù)、正確的彈奏方法和技巧。
首先，要有良好的手型。掌關(guān)節(jié)在這里起到關(guān)鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個關(guān)節(jié)要很結(jié)實的，也就是通常所說的'不能塌指，大指的虎口處應該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態(tài)應該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅實的基礎(chǔ)。
其次，手指的技巧練習，這是每位學琴的人必須天天面對的重要練習。練習手指有很多方法，也有很多相應的教材可以供我們來學習，比如《哈農(nóng)》，這是用得最多的一本手指練習的教材，里面提供了許多基本的手指練習，有一些比較有針對性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對這一問題而寫的專項練習。當然還有許多種練習的方法，要掌握全面的鋼琴技術(shù)，我們不能局限于一種練習和同一本教材，這樣會顯得枯燥無味，從而影響到學習的效果和興趣。
再次，手腕，手臂的正確運用。很多人不會用手腕，更不會用手臂，往往會出現(xiàn)手臂酸了，手指跑動不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會用手腕和手臂的結(jié)果。有些學生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對呢，那就要看手腕和手臂運用的是否正確了。比如彈奏音階時，手腕運動的方向應該是隨著音階進行的方向和手指運動的方向平穩(wěn)而動，同時大指在這里起到至關(guān)重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學生不會用大指，手腕更是上下左右一起動，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習。
第四，科學有效的練琴方法。
平日練琴要具有經(jīng)常性、不間斷性、有計劃性、分階段的練習習慣。如：視奏階段，技術(shù)攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學性、合理性。這樣練琴會更具有效果、更加完整。
還可以用錄音機把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對自己的演奏做出更加客觀的評價。錄音機可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點完善優(yōu)點。錄音機還可以輔助背譜，在不練琴時小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識。
第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺氣氛。
經(jīng)常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應表演的環(huán)境，熟悉舞臺的氣氛。如經(jīng)常給別人演奏，定期邀請同學、朋友進行鋼琴演奏的交流性活動等等，以加強自身的心理素質(zhì)，增強舞臺演奏能力。
總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復雜的心理過程，要正確認識和面對這一緊張心理，同時，在鋼琴演奏的實踐活動中不斷地去尋找調(diào)節(jié)、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調(diào)節(jié)及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文篇二十一
雙鋼琴教學形式能夠從多角度讓演奏者來認識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結(jié)構(gòu)和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學形式多樣化并提高學生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨奏等其他形式所無法具備的。
雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強調(diào)將教師與學生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學生學習鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀末17世紀初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結(jié)構(gòu)和音樂風格，較獨奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術(shù)富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個人要一同探討音樂內(nèi)涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂內(nèi)涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《c大調(diào)組曲第二號》等。
雙鋼琴的演奏訓練對鋼琴獨奏者的全面發(fā)展起著重要作用，使學生的綜合素質(zhì)得到提高。而當前在我國高等專業(yè)音樂院校中開設(shè)雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國內(nèi)的鋼琴教學中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術(shù)，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯的復調(diào)給創(chuàng)作者帶來無限的靈感和表現(xiàn)欲望。
1.中國的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂活動起步較晚，應在在教學形式上多樣化使鋼琴教學活動向縱深發(fā)展。通過系統(tǒng)、科學的訓練方法對音樂形式和演奏特點進行較為細致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內(nèi)鋼琴教學中。音樂的表達有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學、演奏上的作用，培養(yǎng)一個真正的藝術(shù)家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學改善了培養(yǎng)模式單一，教學內(nèi)容不夠豐富的缺點。
2.本世紀六七十年代是我國最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時期，開始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學發(fā)展之路。利用眾多的文獻及豐富鋼琴教學的內(nèi)容。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點、性質(zhì)，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術(shù)、技術(shù)兩方面演奏實踐的感受，使學生綜合能力得到全面的擴展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴，豐富教學資料和內(nèi)容。
3.21世紀初期是中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域?qū)拸V、音色豐富的特點，在鋼琴音樂發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作、演奏、比賽在這一時期得到倡導，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂的多元化發(fā)展。作品創(chuàng)作題材同國外一樣一般來源于現(xiàn)有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學生的學習內(nèi)容也向多樣化發(fā)展。
4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強的演奏水平和技術(shù)能力，為達到藝術(shù)觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學體系。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質(zhì)的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學琴歷史和鋼琴基礎(chǔ)都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學生的實踐能力。在對技術(shù)能力方面與音樂作品的理解、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對學生的培養(yǎng)更加多元化。演奏者雙方在藝術(shù)觀念和審美方向要保持基本一致，對作曲家進入更加深刻的理解。
在西方，雙鋼琴這一藝術(shù)表演形式已有200多年的歷史，其音樂學院對培養(yǎng)合作能力的認知要比國內(nèi)的音樂學院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設(shè)了相關(guān)課程，其教學思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學雖已有了一些發(fā)展，但受場地、師資力量、辦學條件以及整個資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內(nèi)已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內(nèi)樂。雙鋼琴演奏與教學引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一，教學內(nèi)容不夠豐富的缺點。通過對鋼琴教學中的'雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學內(nèi)容并提高演奏者的水平。
1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節(jié)奏、音樂風格的把握等。雙鋼琴與獨奏相比，需再次基礎(chǔ)上培養(yǎng)學生的合作溝通能力。根據(jù)每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對培養(yǎng)學生的音樂感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個層次向復雜的多層次的前進銜接與轉(zhuǎn)化，深入地和富于表達地把樂曲的思想性和藝術(shù)內(nèi)容傳達給聽者。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價值的部分作為一個歷史現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而介紹給聽者。
2.19世紀70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業(yè)的理論性研究使學生的綜合素質(zhì)得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴展，使學生多方面多角度的學習、認知音樂。注重學生綜合能力的培養(yǎng)，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術(shù)和藝術(shù)上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術(shù)家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對鋼琴教學的形式上進行拓展，著力培養(yǎng)學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。
3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨奏、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂舞臺上。對演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結(jié)構(gòu)并領(lǐng)會風格，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風格特征的能力，開拓對雙鋼琴表演藝術(shù)形式的新視野。技術(shù)與藝術(shù)目的的有機結(jié)合，對雙鋼琴音樂探索具有引導和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。
4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強受到了音樂家、教育家的關(guān)注，著重為鋼琴專業(yè)學生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏、鋼琴協(xié)奏、四手聯(lián)彈的對比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點，需注重演奏技術(shù)和藝術(shù)的全面培養(yǎng)。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌，增加了教學形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復雜而豐富的多層次感，加強了學生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū)，可以用演奏者富于表達地演奏藝術(shù)把樂曲的藝術(shù)性和思想性傳遞給聽者。
雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊，有著自己較完備的教學體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進行音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發(fā)揮得淋漓盡致，是一種對長期機械訓練的否定、對彈琴藝術(shù)的熟練與心智的活動。其極大的豐富音樂的層次感，表達樂曲的思想內(nèi)容。需心互協(xié)作，相互協(xié)調(diào)，共同完成對作品的演奏，使教學形式得到拓展。
1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達到演奏的統(tǒng)一性，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時進行雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術(shù)能力的展示和對音樂的表現(xiàn)，著力追求演奏技術(shù)上的突破?？疾橹攸c不應該放在兩人各自的技術(shù)技巧上，需達到一專多能的效果。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統(tǒng)一，通過音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風格特征的能力。
2.雙鋼琴演奏應更加強調(diào)演奏者對技術(shù)能力的控制，使教學內(nèi)容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的演奏人才。避免教學形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養(yǎng)學生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運用獨奏樂曲的技巧外，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓練學生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學生音樂思維能力與習慣，強調(diào)技術(shù)和藝術(shù)的相互統(tǒng)一，并駕齊驅(qū)達到共性與個性的統(tǒng)一。
3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學習過程，有助于培養(yǎng)學生的綜合素質(zhì)能力以及合作能力與有較好的技術(shù)控制能力。演奏藝術(shù)是以熟練的技巧為基礎(chǔ)，使音樂色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂的魅力。雙鋼琴的課程設(shè)置應早一些介入到鋼琴教學中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂。對演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對鋼琴教學的形式上進行拓展，培養(yǎng)學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實地、情感地表達樂曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，強調(diào)學生參與及達到培養(yǎng)和鍛煉學生整體協(xié)調(diào)性能力和創(chuàng)造性思維的目的。著力對學生能力的培養(yǎng)，在風格、音響、節(jié)奏等方面要形成一種共性。
參考文獻：
[1]司徒璧春，陳朗秋.關(guān)于雙鋼琴鋼琴教學改革的思考[j].鋼琴藝術(shù)，2014（5）.
[2]王曉坤.新課程理念指導下的雙鋼琴音教專業(yè)鋼琴教學改革[j].中國音樂學，2014（3）.
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