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中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇一
作為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的重要學(xué)科，動(dòng)漫設(shè)計(jì)本身具有較強(qiáng)的創(chuàng)造性與藝術(shù)性特征，需為受眾帶來(lái)更為享受的視覺(jué)效應(yīng)。但現(xiàn)行大多動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品多表現(xiàn)出的空洞枯燥特性，當(dāng)深入挖掘作品內(nèi)涵時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，許多文化內(nèi)涵都未能融入作品設(shè)計(jì)中，究其原因在于忽視現(xiàn)代文化潮流與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的結(jié)合，導(dǎo)致動(dòng)漫作品不具備較強(qiáng)的美感。因此，對(duì)動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國(guó)畫(huà)元素的融入分析具有十分重要的意義。
（一）中國(guó)畫(huà)思維元素的具體介紹
中國(guó)畫(huà)思維元素在特征上主要以表現(xiàn)性為主，其構(gòu)成要素主要以韻味、神采、構(gòu)思以及意境為主。以其中意境為主，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中多從山水畫(huà)藝術(shù)作品著手，將其體現(xiàn)的意境作為創(chuàng)作的最高境界。事實(shí)上，這種意境概念主要源繪畫(huà)中的筆墨，以“知白守黑”一詞為例，其將意境創(chuàng)造過(guò)程中布白的作用充分體現(xiàn)出來(lái)，而布白自身代表的意境也是水墨動(dòng)畫(huà)美感的重要體現(xiàn)。再?gòu)乃季S元素中的神采角度看，中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)便強(qiáng)調(diào)“神似”,如許多自然界中的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，在作品中都可用于比作人的神韻、神態(tài)等，著有四君子之稱(chēng)的“梅、蘭、竹、菊”便是最好的體現(xiàn)。
（二）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中思維元素的應(yīng)用
動(dòng)漫設(shè)計(jì)中思維元素的融入實(shí)質(zhì)是將中國(guó)畫(huà)涵蓋的文化內(nèi)涵、審美情趣滲透在動(dòng)畫(huà)作品中。例如，我國(guó)第一部具有水墨特征的動(dòng)畫(huà)作品《小蝌蚪找媽媽》，其在設(shè)計(jì)過(guò)程中主要借鑒齊白石的繪畫(huà)作品，充分利用魚(yú)、蝦等形象，使動(dòng)漫作品充分展示出生命的律動(dòng)。從整個(gè)作品創(chuàng)造的意境看，小蝌蚪的形象與齊白石繪畫(huà)作品下姿態(tài)各異的蝦在形象上極為相似，主要采取動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合的方式，為受眾帶來(lái)無(wú)限的遐想。該動(dòng)漫作品在推出后得到國(guó)內(nèi)外動(dòng)漫領(lǐng)域的認(rèn)可，充分說(shuō)明動(dòng)畫(huà)電影中中國(guó)水墨畫(huà)融入的實(shí)際價(jià)值。再以動(dòng)漫作品《山水情》為例，其在風(fēng)格上也體現(xiàn)出明顯的水墨畫(huà)特點(diǎn)，盡管該動(dòng)漫作品僅有18分鐘，但每個(gè)畫(huà)面中都可尋找到筆墨畫(huà)情趣因素，為人帶來(lái)空靈、清新、灑脫之感。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)思維元素中的意境可作為現(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)的重要元素之一，豐富動(dòng)漫作品自身的同時(shí)也可展現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)魅力.
（一）表現(xiàn)元素的的主要特征分析
中國(guó)畫(huà)在類(lèi)型上更側(cè)重于人物、山水以及花鳥(niǎo)等類(lèi)型，而不同類(lèi)型下的中國(guó)畫(huà)所體現(xiàn)的用筆、用墨以及章法等也存在一定的差異，如筆墨方面更強(qiáng)調(diào)為形神結(jié)合、筆墨兼?zhèn)涞纳眄?，而章法布局方面除做到虛?shí)相生外，還需體現(xiàn)出賓主呼應(yīng)特征。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)過(guò)程中便可結(jié)合不同表現(xiàn)元素特征，確保將其中的色彩、意境、筆墨等表現(xiàn)特征在動(dòng)漫作品中發(fā)揮得淋漓盡致。
（二）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中表現(xiàn)元素的應(yīng)用
關(guān)于表現(xiàn)元素融入動(dòng)漫設(shè)計(jì)中，主要體現(xiàn)在兩方面，即：第一，筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言的融入。作為中國(guó)畫(huà)主要表現(xiàn)元素，水墨畫(huà)在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要得益于其展示出不同的人物、山水以及花鳥(niǎo)等造型方式，動(dòng)漫作品展現(xiàn)的畫(huà)面感極為強(qiáng)烈。以童話(huà)作品《牧笛》為例，該作品中便充分結(jié)合筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言，如其中水牛形象完全是李可染畫(huà)家水墨畫(huà)的具體體現(xiàn)。同時(shí)也可發(fā)現(xiàn)該作品中，將方濟(jì)眾畫(huà)家的高山流水景象引入，使其作為作品的背景，以此為動(dòng)漫作品賦予更加獨(dú)特的魅力。第二，從表現(xiàn)元素中的構(gòu)圖為例，對(duì)其中的構(gòu)圖在又可叫做章法，其在畫(huà)面中的體現(xiàn)主要以虛實(shí)與布白關(guān)系為主。從許多傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中便可發(fā)現(xiàn)，對(duì)于畫(huà)面空白處直接采取的“計(jì)白當(dāng)黑”手段，將營(yíng)造出畫(huà)外有畫(huà)境界。而動(dòng)漫設(shè)計(jì)也可借鑒這種形式，特別在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景意境傳達(dá)過(guò)程中，需考慮如何通過(guò)虛實(shí)與布白關(guān)系將更多意境融入作品中。
另外，現(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)中對(duì)于構(gòu)圖的引入也能夠起到動(dòng)漫場(chǎng)景效果豐富的效果，以上海世博會(huì)《清明上河圖》動(dòng)畫(huà)作品為例，其便借鑒我國(guó)古代繪畫(huà)作品《清明上河圖》的繪畫(huà)理念，其創(chuàng)設(shè)的場(chǎng)景效果體現(xiàn)出移步換景、多視點(diǎn)透視等特征.
（一）造型元素的相關(guān)介紹
中國(guó)畫(huà)在造型元素上主要以意向造型以及以線造型為主，其中線條的側(cè)重于表達(dá)客觀事物，所體現(xiàn)的傳達(dá)意味為人帶來(lái)虛實(shí)結(jié)合之感。而在意向造型方面，主要通過(guò)“意向”使事物精神內(nèi)涵得以充分表達(dá)。因此，中國(guó)畫(huà)造型元素上的意向造型、以線造型可達(dá)到相輔相成的效果，實(shí)現(xiàn)物象畫(huà)面形象構(gòu)筑的目標(biāo)。
（二）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中造型元素的應(yīng)用
大多動(dòng)漫作品設(shè)計(jì)中首先需做好動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)的考慮，需保證動(dòng)畫(huà)造型的夸張變形、符號(hào)化等特征都體現(xiàn)出來(lái)，這與中國(guó)畫(huà)中提出的“意象”與“線條”可完全吻合，使動(dòng)漫角色形象的塑造更為鮮明。例如，《大鬧天宮》動(dòng)畫(huà)作品，其在造型設(shè)計(jì)過(guò)程中漫畫(huà)家張光宇便利用敦化壁畫(huà)中仙女造型，使動(dòng)漫作品中角色直接通過(guò)少數(shù)線條勾畫(huà)出來(lái)。再如動(dòng)畫(huà)作品《三個(gè)和尚》，其在動(dòng)畫(huà)形象塑造過(guò)程中也融入許多中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，通過(guò)簡(jiǎn)約的線條將作品中角色形象、性格等進(jìn)行表達(dá)。事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)造型元素中，“線描”是最常見(jiàn)的手法，其既可在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意風(fēng)格中運(yùn)用，也能夠以方圓對(duì)比或變形的形式呈現(xiàn)。動(dòng)漫設(shè)計(jì)完全可借鑒這些特征，對(duì)不同動(dòng)漫角色形象或不同性格等利用“線描”進(jìn)行設(shè)計(jì)。綜合來(lái)看，動(dòng)漫形象的所有動(dòng)作形式都需依托于線條進(jìn)行支撐，若需使動(dòng)漫角色動(dòng)作表現(xiàn)更為完美，應(yīng)保證線條造型元素作用能夠充分發(fā)揮.
動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國(guó)畫(huà)元素的融入是豐富動(dòng)漫作品內(nèi)涵的重要途徑。實(shí)際融入中應(yīng)正確認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)體現(xiàn)的文化價(jià)值，將其涵蓋的思維元素、表現(xiàn)元素以及造型元素等引入具體設(shè)計(jì)過(guò)程中，解決動(dòng)漫作品空洞枯燥問(wèn)題，并保證更多傳統(tǒng)中國(guó)文化的融入，為動(dòng)漫設(shè)計(jì)帶來(lái)全新的理念。
參考文獻(xiàn)
1.劉光強(qiáng).中國(guó)畫(huà)元素在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的有效運(yùn)用[j]. 現(xiàn)代裝飾(理論),2015,03:113.
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇二
活動(dòng)目標(biāo)：
1、能大膽嘗試調(diào)配墨色的濃淡層次，了解水與墨的相互關(guān)系。
2、在體驗(yàn)、探索、欣賞中感受中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特美感。
3、培養(yǎng)幼兒的欣賞能力。
4、體驗(yàn)運(yùn)用不同方式與同伴合作作畫(huà)的樂(lè)趣。
5、培養(yǎng)幼兒的技巧和藝術(shù)氣質(zhì)。
活動(dòng)準(zhǔn)備：
1、兩幅幼兒水墨畫(huà)作品;大師的水墨畫(huà)作品一幅;。
2、水墨畫(huà)常規(guī)用具(毛筆、墨汁、抹布、洗筆桶、宣紙等);。
3、一次性水杯若干。
活動(dòng)過(guò)程：
一、比較，引出主題。
1、出示兩幅幼兒作品，對(duì)比：“這兩幅畫(huà)在墨的顏色上有什么不同?”
2、教師小結(jié)。
二、探究水墨。
2、幼兒嘗試、探究。
3、交流，小結(jié)。
三、欣賞水墨。
出示大師的'畫(huà)，討論：畫(huà)上畫(huà)了什么?墨的顏色有變化嗎?你是怎么看出來(lái)的?
四、表現(xiàn)水墨。
1、交代要求：請(qǐng)你運(yùn)用我們剛才調(diào)好的不同濃淡的墨去畫(huà)畫(huà)自己最想畫(huà)的東西。
2、幼兒作畫(huà)。
3、展示作品，同伴間互相交流。
活動(dòng)反思：
通過(guò)對(duì)水墨畫(huà)的教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己的能力，建立起大膽創(chuàng)造的信心，讓幼兒在動(dòng)手操作的過(guò)程中把自己潛在的創(chuàng)造力充分表現(xiàn)出來(lái)。這種創(chuàng)造的過(guò)程將會(huì)使幼兒體會(huì)成功。每個(gè)幼兒的點(diǎn)滴創(chuàng)造不單能受到大家的尊重，同時(shí)也學(xué)會(huì)了尊重別人，喚起幼兒美好的情感，建立起健全的人格。
讓幼兒開(kāi)始嘗試各種美術(shù)表現(xiàn)方法，對(duì)美術(shù)能力的發(fā)掘具有重要的意義。水墨畫(huà)長(zhǎng)期被兒童美術(shù)教育所忽略，認(rèn)為它陳舊、僵化，會(huì)束縛孩子。其實(shí)，水墨畫(huà)自有其隨機(jī)、變通、接近童趣的一面。讓幼兒們?cè)谒型嫫饋?lái)，在游戲中了解傳統(tǒng)、感悟自然、創(chuàng)造自己的表達(dá)方式，就開(kāi)辟出了一塊兒童繪畫(huà)活動(dòng)的新天地。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇三
南海巖的新水墨重彩寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)在學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)議和市場(chǎng)上的成功已經(jīng)被畫(huà)界和藏界很多人關(guān)注。有人分析過(guò)他的繪畫(huà)技法，有人研究他市場(chǎng)成功的原因，說(shuō)法眾多莫衷一是。我認(rèn)為，研究一個(gè)畫(huà)家的藝術(shù)定位，必須要回溯他曾經(jīng)走過(guò)的藝術(shù)之路，一步步去探尋和分析他的藝術(shù)本源，及進(jìn)而形成的藝術(shù)風(fēng)格。本文分析南海巖的過(guò)往之路，不是想發(fā)一番純感性的慨嘆，而是試圖通過(guò)對(duì)其藝術(shù)之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術(shù)之路的前行方向和所能到達(dá)的目標(biāo)。
可以肯定南海巖是一個(gè)有遠(yuǎn)大藝術(shù)理想的畫(huà)家，否則他不會(huì)在上世紀(jì)90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫(huà)院潛心學(xué)畫(huà)。南海巖1962年生，1982年德州師專(zhuān)藝術(shù)系畢業(yè)，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)美術(shù)教育中受蘇聯(lián)繪畫(huà)的影響很大，尤對(duì)人物畫(huà)影響更甚，而且南海巖在山東學(xué)習(xí)，歐美現(xiàn)代美術(shù)思想的侵?jǐn)_自然少了很多，所以蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典繪畫(huà)在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫(huà)中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實(shí)是沿傳統(tǒng)人物畫(huà)路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫(huà)中得以驗(yàn)證。這些畫(huà)都是勾線填色、平涂暈染，是正統(tǒng)的國(guó)畫(huà)水墨技法。
直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質(zhì)樸、樂(lè)觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫(huà)筆把他心中奔涌激突的情緒表現(xiàn)出來(lái)。實(shí)踐中，南海巖發(fā)現(xiàn)用中國(guó)畫(huà)的一根根線條撐不起他想要表達(dá)雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現(xiàn)不出藏民的堅(jiān)韌和力度。這時(shí)，蘇聯(lián)巡回畫(huà)派經(jīng)典畫(huà)面在他腦海閃現(xiàn)，為何不能用中國(guó)畫(huà)刻畫(huà)出有強(qiáng)烈性格特征和視覺(jué)沖擊力的人物形象畫(huà)呢?對(duì)于有很強(qiáng)造型能力的南海巖來(lái)說(shuō)，人物形態(tài)和布局都可以解決，只是中國(guó)畫(huà)相對(duì)于平面的繪畫(huà)效果在情緒宣泄上沒(méi)有西畫(huà)那么強(qiáng)烈。如何解決這個(gè)難題，能不能將西畫(huà)中一些元素借鑒到國(guó)畫(huà)，南海巖開(kāi)始了嘗試。對(duì)于這種必然會(huì)招致非議的改良，南海巖心里也沒(méi)有底。但為了能原汁原味地再現(xiàn)他心中魂?duì)繅?mèng)繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對(duì)中國(guó)畫(huà)技法的大膽變革。
在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)閬發(fā)生過(guò)很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過(guò)西方寫(xiě)實(shí)造型對(duì)中國(guó)畫(huà)的介入，給后人開(kāi)辟出一條中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)路線；林風(fēng)眠則借鑒了西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構(gòu)成因素，在中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)形式方面進(jìn)行了改革。在上世紀(jì)80年代前，學(xué)界普遍認(rèn)為徐悲鴻的改良是有現(xiàn)實(shí)意義的，而新世紀(jì)以后，學(xué)界又認(rèn)為林風(fēng)眠在對(duì)中國(guó)畫(huà)之精神探索方面做到了中國(guó)文化精神的延續(xù)與豐富。
當(dāng)代畫(huà)家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對(duì)中國(guó)畫(huà)做出了屬于自己的變革，如李可染本是學(xué)西畫(huà)出身，受徐悲鴻之邀來(lái)北平藝專(zhuān)也是教授色彩學(xué)，當(dāng)他拜在國(guó)畫(huà)大師齊白石和黃賓虹門(mén)下，中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)的碰撞已經(jīng)開(kāi)始，最終兩種碰撞產(chǎn)生了火花。他將西畫(huà)中的明暗處理方法引入中國(guó)畫(huà)，將西畫(huà)技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學(xué)山水畫(huà)，后轉(zhuǎn)入蔣兆和先生學(xué)人物畫(huà)，早期曾創(chuàng)作出《人民與總理》這樣的現(xiàn)實(shí)主義杰作。后來(lái)受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現(xiàn)代派自由創(chuàng)造精神及平面構(gòu)成、抽象造型的原理，創(chuàng)作了表現(xiàn)型水墨的轉(zhuǎn)折性作品《礦工圖》，該組畫(huà)以分割的畫(huà)面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強(qiáng)化了侵略者欺凌下的中國(guó)礦工無(wú)盡的傷痛。
上世紀(jì)80年代后，周思聰?shù)摹陡咴L(fēng)情畫(huà)》組畫(huà)、《荷之系列》等，吸收了西畫(huà)及素描的體塊結(jié)構(gòu)、明暗光線，又大膽地運(yùn)用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫(huà)的層層疊加技法，運(yùn)用到人物畫(huà)的創(chuàng)作中，開(kāi)創(chuàng)了一代中國(guó)畫(huà)的新面貌，并當(dāng)之無(wú)愧地成為新時(shí)代中國(guó)畫(huà)優(yōu)秀的人物畫(huà)大師。還有現(xiàn)任中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫(huà)院院長(zhǎng)的田黎明，以西方表現(xiàn)主義手法并融合印象派的光影，形成了畫(huà)面空間深遠(yuǎn)清澈、人物明朗恬淡的新中國(guó)水墨畫(huà)，確立了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)旗幟性藝術(shù)家的地位。
綜上可以看出，時(shí)代是不斷進(jìn)步的，要成為一名優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家，就要有突破傳統(tǒng)的勇氣。如果有人非要將現(xiàn)在的優(yōu)秀國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)杰作相比，無(wú)疑是上演關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，因?yàn)楝F(xiàn)今生活狀態(tài)和語(yǔ)境都已變化，審美標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結(jié)果。因?yàn)闀r(shí)代是向前發(fā)展的，傳承的只有技術(shù)，一個(gè)時(shí)代杰出的藝術(shù)經(jīng)典一定的不可被復(fù)制，也役必要被復(fù)制，就像宋的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，元的文人畫(huà)一樣，只能存在于美術(shù)史，這么說(shuō)，本文并非要全盤(pán)否認(rèn)傳承的重要，只是想說(shuō)明藝術(shù)要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學(xué)習(xí)不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域，包括西畫(huà)、版畫(huà)、雕塑甚至建筑。其實(shí)，今天的優(yōu)秀國(guó)畫(huà)作品也可能就是以后的經(jīng)典，就像現(xiàn)在國(guó)畫(huà)界推崇的青藤和八大在當(dāng)時(shí)也被歸為異類(lèi)一樣。同樣，以后審定的新中國(guó)美術(shù)史，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的變革是繞不過(guò)去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風(fēng)眠、李可染、周思聰?shù)热藢?duì)中國(guó)畫(huà)變革做的貢獻(xiàn)肯定會(huì)重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對(duì)中國(guó)畫(huà)變革持續(xù)推進(jìn)的貢獻(xiàn)也是不容抹殺的。
至于南海巖的新水墨重彩寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值如何，需要以下幾方面來(lái)判斷。前蘇聯(lián)的車(chē)爾尼雷夫斯基說(shuō)過(guò)“藝術(shù)是生活教科書(shū)?！蔽覀兙蛷闹匾曀囆g(shù)的教育作用和描寫(xiě)的真實(shí)性方面開(kāi)始分析南海巖的作品。海巖的繪畫(huà)在構(gòu)思的嚴(yán)密和形象的生動(dòng)方面非常突出，畫(huà)面顯得真實(shí)有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國(guó)畫(huà)大展”代表作品《虔誠(chéng)》中的老年藏婦，如此逼真，簡(jiǎn)直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠(chéng)信賴(lài)和堅(jiān)忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動(dòng)和思素。
這個(gè)形象是概括了勞動(dòng)人民精神美的杰作，代表了千千萬(wàn)萬(wàn)祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態(tài)和內(nèi)心追求。顯然，這幅繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值是不可否認(rèn)的。南海巖在繪畫(huà)個(gè)性和真摯情感的表現(xiàn)方面也不容置疑，南海巖的畫(huà)即使放在掛滿(mǎn)畫(huà)的大廳里也容易抓住你的視線。因?yàn)槿绲袼苁贪阃怀龅娜宋镄蜗?，厚重飽滿(mǎn)的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發(fā)出強(qiáng)烈的南海巖風(fēng)格。而且南海巖創(chuàng)作中的'人物，全是根據(jù)生活中那些曾感動(dòng)過(guò)他的、具體的模特原型描繪下來(lái)的，雖然經(jīng)過(guò)一定的藝術(shù)加工，但也保證了人物形象的個(gè)性化，避免了公式化和雷同的毛病?？梢哉f(shuō)，不是南海巖賦予畫(huà)面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫(huà)筆展示著他們的生命狀態(tài)。南海巖在藝術(shù)形式和技巧方面也值得稱(chēng)道，在這個(gè)假畫(huà)泛濫的時(shí)代，南海巖的假畫(huà)是最不容易仿的，他高超的繪畫(huà)技藝、獨(dú)特的繪畫(huà)技法，都讓眾多造假者難以復(fù)制。
當(dāng)然，人無(wú)完人，畫(huà)也沒(méi)有無(wú)可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切?？赡埽虾r繪畫(huà)在藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫(huà)家強(qiáng)烈情感嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作賦予藝術(shù)形象有力量，為了真實(shí)地再現(xiàn)藏族人民生存狀態(tài)，這點(diǎn)缺憾是可理解的，其實(shí)中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)形式本身沒(méi)有太大意義，它的精彩程度必須依據(jù)于內(nèi)容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說(shuō)過(guò)：“只有人們不再認(rèn)為藝術(shù)的目的是‘美’時(shí)，他們才會(huì)了解藝術(shù)的意義?！彼囆g(shù)自誕生起，就服務(wù)于生活，脫離生活的藝術(shù)形式就不能長(zhǎng)久生存。南海巖繪畫(huà)就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過(guò)畫(huà)面的真實(shí)性、生動(dòng)性和故事性吸引觀者，進(jìn)而把畫(huà)面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊(yùn)含有南海巖10余年不間斷的西藏寫(xiě)生積淀，也飽含著南海巖對(duì)西藏人民生活深深的關(guān)切，在繪畫(huà)題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會(huì)價(jià)值。
目前國(guó)畫(huà)界有一個(gè)不好的認(rèn)識(shí)，仿佛傳統(tǒng)精髓就是文人畫(huà)，仿佛中國(guó)畫(huà)核心就是筆墨，中國(guó)哲學(xué)就是“天人合一”。宋元文人畫(huà)的興起，給后世留下了一筆寶貴的財(cái)富，成為中國(guó)傳統(tǒng)十大精深文化的重要構(gòu)成，但絕不是唯一的中國(guó)畫(huà)符號(hào)，否則千年中國(guó)畫(huà)的傳承該有多么單調(diào)和平淡。多重文明并存。才使這個(gè)世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對(duì)于傳統(tǒng)需要全面了解和學(xué)習(xí)，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統(tǒng)，更不能以一種傳統(tǒng)衛(wèi)道者的姿態(tài)去排斥時(shí)代的創(chuàng)新，學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓進(jìn)和創(chuàng)新。作為新時(shí)代的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家，要敢于從觀念上、內(nèi)容上、風(fēng)格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國(guó)畫(huà)的時(shí)代進(jìn)步，為了使創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)家們始終有一顆自由的心靈，繪畫(huà)界和理論都應(yīng)以寬容接納的態(tài)度來(lái)迎接創(chuàng)新力量，這也是中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)久繁榮的必要條件。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇四
內(nèi)容摘要：藝術(shù)的情懷和哲學(xué)智慧的結(jié)合，成就了中國(guó)畫(huà)的精神。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國(guó)古代哲學(xué)的精神，從“和”“道”虛實(shí)變化、淡泊致遠(yuǎn)中，探求中國(guó)藝術(shù)中反映民族與文化精髓的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。
關(guān)鍵詞：中國(guó)哲學(xué)和道筆墨意象虛實(shí)。
藝術(shù)的使命就在于為一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠(yuǎn)旨趣，乃至一個(gè)民族的精神，都要表現(xiàn)在人類(lèi)的社會(huì)活動(dòng)中，不可避免地與社會(huì)生活和社會(huì)文化有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)古代的社會(huì)文化與教育以詩(shī)書(shū)禮樂(lè)作為根基，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過(guò)禮樂(lè)生活，直達(dá)天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動(dòng)，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智、時(shí)間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常常可以看到古代許多的杰作都是山水花鳥(niǎo)、樹(shù)木青竹，山澗溪畔往往能見(jiàn)一人或兩人，或?qū)︼嫵扇ぃ蜢o坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會(huì)超越自然與人生的妙道，無(wú)不體現(xiàn)了“和”之“道”。
何謂“和”？中國(guó)哲學(xué)“以和為貴”，認(rèn)為“和”是世界萬(wàn)物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復(fù)。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬(wàn)物，“生生不已”；但它不同于“同”?！巴笔侨狈ιΦ?，它意味著單調(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟。”
“和”的思想滲透在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中,使得中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬?！笨芍^用筆單有力不夠,還應(yīng)剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫(huà)家方薰說(shuō)道：“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯。”筆、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫(huà)時(shí)產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面、團(tuán)、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細(xì)，用墨運(yùn)水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤(rùn)、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實(shí)、巧與拙、繁與簡(jiǎn)、疏與密等矛盾雙方達(dá)到了和諧統(tǒng)一,對(duì)立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無(wú)輕佻渾濁之病；另一是講求筆墨精神之和。畫(huà)由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢(shì)矣?！敝袊?guó)繪畫(huà)認(rèn)為筆墨二者要互生、互動(dòng),和諧統(tǒng)一,才能“畫(huà)以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達(dá)到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下?！?/p>
“和”的另一個(gè)方面，就是意象之和。中國(guó)畫(huà)最大的特征就是以有限的筆墨空間表達(dá)無(wú)限的“意”，無(wú)限的“象”。中國(guó)畫(huà)的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說(shuō)道：“意境，也可稱(chēng)為有情之境，因?yàn)樗怯蓪徝乐黧w和客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學(xué)范疇。畫(huà)家按照自己的理想將生活中的實(shí)景用美的形式在作品中表達(dá)出來(lái)，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界?！边@種意境，文學(xué)上是所謂的“言外之意”，而繪畫(huà)中往往是“象外之境”，虛實(shí)相間，重在自身的體會(huì)與研修，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的空間包容了人類(lèi)心靈與自然宇宙最深處的生命境象。
意境的創(chuàng)造最重要的是畫(huà)家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩(shī)心?，F(xiàn)實(shí)世界中的人物鳴禽、蟲(chóng)魚(yú)走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個(gè)蓬勃無(wú)盡的創(chuàng)作源泉。
中國(guó)哲學(xué)重視自然，對(duì)宇宙人生之道的把握，實(shí)際上是憑一種浸透著主體生命意識(shí)的詩(shī)性直覺(jué)。中國(guó)古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩(shī)人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國(guó)詩(shī)人的靈性從來(lái)就蘊(yùn)含著一種悠悠的形上情懷。中國(guó)哲學(xué)是詩(shī)性的，中國(guó)藝術(shù)是高妙的。在世人看來(lái)，國(guó)畫(huà)作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國(guó)與人類(lèi)的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國(guó)哲學(xué)而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫(huà)前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學(xué)家和藝術(shù)家心中，便成為對(duì)人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學(xué)體驗(yàn)中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會(huì)抬頭，內(nèi)心的宇宙意識(shí)就會(huì)喪失，所以，為了達(dá)到圣人的理想，他們是永遠(yuǎn)不會(huì)懈怠的。
這種情懷自然體現(xiàn)在畫(huà)家的筆墨之中，形成了其獨(dú)特的表達(dá)方式，即富于暗示但卻不是一泄無(wú)余。這也是中國(guó)繪畫(huà)所追求的藝術(shù)目標(biāo)。暗示的語(yǔ)言是如此的不明晰，但是所蘊(yùn)含的幾乎是無(wú)限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說(shuō)道：“荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！卑凑盏兰业乃枷耄啦豢傻?，只能暗示。筆墨的作用，好比語(yǔ)言，不在于它的.固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻溃l(fā)人們?nèi)シ窒韨€(gè)人的所得，個(gè)人對(duì)待整個(gè)世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實(shí)都應(yīng)該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語(yǔ)言所拖累。近些年來(lái)，對(duì)筆墨的爭(zhēng)論喧鬧如此，其實(shí)不過(guò)是鬧劇一場(chǎng)，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過(guò)是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實(shí)就是一個(gè)宇宙觀的問(wèn)題。
中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論認(rèn)為:“宇宙空間是個(gè)太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復(fù)散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一?！蔽覀冎捞撆c實(shí)也是中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)中常用的一個(gè)概念：有形與無(wú)形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無(wú)限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩(shī)詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，或是“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿(mǎn)天風(fēng)雨下西樓”，體會(huì)到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個(gè)具有意中之境，“飛動(dòng)之趣”的藝術(shù)空間。畫(huà)詩(shī)同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個(gè)不同層次，由實(shí)入虛、由虛悟?qū)?，虛?shí)相對(duì)，有者為實(shí)，無(wú)者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來(lái)是虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。直覺(jué)中看不見(jiàn)摸不著，卻又能從畫(huà)墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點(diǎn)點(diǎn)墨跡，和那畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或?yàn)榻?，或?yàn)樯钏?，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動(dòng)則愈出。”“橐”即風(fēng)箱，天地猶如一個(gè)巨大的風(fēng)箱，充滿(mǎn)了“氣”，能使萬(wàn)物流動(dòng)，生命不竭。車(chē)輪中心孔是空，車(chē)輪方能轉(zhuǎn)動(dòng)；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒(méi)有“氣”，作品就沒(méi)有生命。在中國(guó)畫(huà)的意象結(jié)構(gòu)中，沒(méi)有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實(shí)，其為虛，體為空，其為實(shí)。正如宗白華先生所說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫(huà)一個(gè)角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實(shí),是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕??！笨芍^實(shí)得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。
如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱(chēng)之為“道”。
在中國(guó)古代哲學(xué)中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國(guó)古典美學(xué)觀念的原型。老子說(shuō)：“有物混成，先天地生。”“道”是天地產(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬(wàn)物形成之母，無(wú)從命名，我們稱(chēng)“道”為“道”時(shí)，這個(gè)名字只是一個(gè)指稱(chēng)，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對(duì)有限的“象”的觀照，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。莊子說(shuō)的“心齋”“坐忘”，都說(shuō)明先要做到“澄懷”才能“味象”。“澄懷”就是“坐忘”，只有如此，我們才可能會(huì)有虛靜空明之心境，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙本體和生命的審美觀照，即對(duì)道的觀照。畫(huà)家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因?yàn)椤澳谏瘛?，他所?chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時(shí)再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實(shí)現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進(jìn)入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無(wú)怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫(huà)家這樣一個(gè)審美的胸懷稱(chēng)之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學(xué)家提出“境生于象外”，進(jìn)一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來(lái)中國(guó)畫(huà)的最高美學(xué)法則。
當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬(wàn)物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因?yàn)槿绱?，雖然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒(méi)有淡泊的心靈，就無(wú)法窺視到對(duì)象的精神，畫(huà)的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫(huà)，所以能創(chuàng)作有飛揚(yáng)生命力的作品，就是因?yàn)樗帽３忠活w淡泊的心靈，“予嘗論書(shū)，以謂鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖為簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國(guó)畫(huà)基本性格的歸結(jié)。
王國(guó)維在分析古典藝術(shù)成就時(shí)說(shuō)：“最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也”，唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者”。因?yàn)椤罢軐W(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬(wàn)世之真理，故不能盡與一時(shí)一國(guó)之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也?！薄叭舴蛲軐W(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無(wú)價(jià)值者也。”中國(guó)哲學(xué)的終極關(guān)懷是做人，認(rèn)為人類(lèi)本真生命不應(yīng)該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價(jià)值，回歸生命的本然；可見(jiàn)，中國(guó)古代哲學(xué)精神是以道德為精神，以?xún)?nèi)在真實(shí)為鵠，尋找生命的真實(shí)就必然要回歸本來(lái)的心靈。這樣的哲學(xué)價(jià)值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實(shí)之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開(kāi)為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。
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中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇五
從那些優(yōu)秀的國(guó)畫(huà)作品中我們可以看出，中國(guó)繪畫(huà)是十分重視空白表現(xiàn)的，中國(guó)畫(huà)并不同西方繪畫(huà)那樣用顏色把所有的空間都填滿(mǎn)，而是在畫(huà)面中留有足夠的空白。以下就是。
所謂的這些空白，并不是一無(wú)所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒(méi)有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來(lái)。畫(huà)面中雖然缺少了這些實(shí)景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強(qiáng)烈地心靈震撼。由此可見(jiàn)，留有空白，對(duì)構(gòu)圖和情景塑造來(lái)說(shuō)是必不可少的。
南宋著名畫(huà)家馬遠(yuǎn)最善長(zhǎng)截景式構(gòu)圖，他在畫(huà)面中常對(duì)一些復(fù)雜的自然景象進(jìn)行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當(dāng)。他在畫(huà)面上常表現(xiàn)出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫(huà)。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕望直下而不見(jiàn)其腳，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐。此邊角之景也?！痹谶@種邊角之景的畫(huà)面中，留有大面積的空白來(lái)凸顯他所描繪的實(shí)景，實(shí)景與空白處的對(duì)比使畫(huà)面的意境也更為深遠(yuǎn)。正如他的代表作：《寒江獨(dú)釣圖》，由于畫(huà)家的精心安排，畫(huà)面中空白的運(yùn)用恰到好處地突出了老翁的孤獨(dú)與寂寞，使整幅畫(huà)面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫(huà)面的意境與題目達(dá)到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說(shuō)明了空白的存在可以更好地突出你所要表達(dá)的主體。
回想一下我們欣賞過(guò)的西洋畫(huà)，它也在隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現(xiàn)給我們的最大的特點(diǎn)莫過(guò)于寫(xiě)實(shí)，西洋畫(huà)的整幅畫(huà)面都被色彩填滿(mǎn)，描繪的景物也是所取范圍之內(nèi)的實(shí)景，西方繪畫(huà)的這一特點(diǎn)與他們思想理念的認(rèn)識(shí)是一致的，他們對(duì)“虛”和“實(shí)”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實(shí)”就是實(shí)，是實(shí)實(shí)在在的實(shí)。而中國(guó)太極思想認(rèn)識(shí)的“實(shí)”不是絕對(duì)的實(shí)，“虛”也不是絕對(duì)的虛，而是“虛中有實(shí)”“實(shí)中有虛”，從這一理念認(rèn)識(shí)的不同就可看出，中西繪畫(huà)完全屬于兩種不同的繪畫(huà)體系。中國(guó)畫(huà)注重畫(huà)面要有虛實(shí)，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想的影響。畫(huà)面中的實(shí)處與虛處相互呼應(yīng)相互結(jié)合，方顯筆墨的婉轉(zhuǎn)與靈動(dòng)，此時(shí)的虛處早已不是單純的空白，而是實(shí)處。畫(huà)面中有被遮擋的部分雖然沒(méi)有顯現(xiàn)出來(lái)但并不是說(shuō)不存在，而是跟顯現(xiàn)出的部分一樣內(nèi)容豐富，與實(shí)處的筆墨共同構(gòu)成一個(gè)整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)一直都在追求意境的傳達(dá)，而最能體現(xiàn)畫(huà)面意境的應(yīng)當(dāng)就是虛實(shí)在繪畫(huà)作品中的體現(xiàn)。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇六
摘要：中國(guó)畫(huà)的歷史得追溯到多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,最初是畫(huà)在絲織品上的,稱(chēng)之為帛畫(huà)。最初的繪畫(huà)手段主要是線條的描繪，后來(lái)隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)文化的繁榮，中國(guó)畫(huà)也發(fā)生了很大的變化，繪畫(huà)手段和繪畫(huà)的工具、主題等都得到了很大的發(fā)展。以我們現(xiàn)代的視覺(jué)角度來(lái)看，做中國(guó)畫(huà)需要的材料主要是“文房四寶”，而它的四個(gè)基本要素分別是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印。而且中國(guó)畫(huà)是比較注重內(nèi)在和意境的，講究情景交融的“氣”的連通。本文主要從這幾個(gè)方面講述了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色。
關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);思想;情景交融;氣。
中國(guó)畫(huà)又名國(guó)畫(huà)，是指用傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)工具繪制出的賦予了中國(guó)人獨(dú)有的審美習(xí)慣的畫(huà)作。中國(guó)畫(huà)起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，繁榮于唐宋時(shí)期，在宋朝時(shí)期的中國(guó)畫(huà)尤以宗教畫(huà)為主，在每一個(gè)朝代和時(shí)期都帶有當(dāng)代濃厚的文化氣息。中國(guó)畫(huà)的歷史非常悠久，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可缺失的一部分，是中華民族寶貴的文化藝術(shù)財(cái)富。而中國(guó)畫(huà)能如此具有代表性并在世界美術(shù)領(lǐng)域自成一派主要在于其中的意境，這也是中國(guó)畫(huà)的特色所在。
中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)不僅在表現(xiàn)形式上有巨大的區(qū)別，繪畫(huà)時(shí)使用的工具也是大相徑庭。中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)時(shí)使用的基本工具是筆、墨、紙、硯，這四樣?xùn)|西通常被人合稱(chēng)為文房四寶，寓意為文人廚房中必須具有的寶貝。同時(shí)在中國(guó)畫(huà)大展到成熟的時(shí)期之后，一副畫(huà)通常都結(jié)合了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，將幾種不同的藝術(shù)形式糅合在一起，不僅能豐富畫(huà)面內(nèi)容而且能更好的表達(dá)畫(huà)面意境。這種在一幅畫(huà)中同時(shí)有幾種繪畫(huà)藝術(shù)的方式，是在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的過(guò)程中逐漸形成的。在畫(huà)上面題詩(shī)是在宋代之后才比較流行的，在宋代之前大多數(shù)的畫(huà)家都不會(huì)在畫(huà)上題詩(shī)，漢字都是筆記少的，偶爾在畫(huà)作上留名也會(huì)寫(xiě)的很小。在宋代這種在畫(huà)上題詩(shī)的風(fēng)俗就比較流行了，最開(kāi)始只是一些即通詩(shī)文書(shū)法又寫(xiě)得很好的畫(huà)家就會(huì)在自己的畫(huà)上題上應(yīng)景詩(shī)文，后來(lái)很多畫(huà)家會(huì)拿著自己的畫(huà)作去找自己相好的或是比較有名望的人題詩(shī)或是留字。隨著中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展和繁榮，印也逐漸出現(xiàn)在了畫(huà)上。至此，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印便形影不離，常伴在畫(huà)作中了。直到明清朝，詩(shī)書(shū)畫(huà)印彼此結(jié)合的藝術(shù)方式發(fā)展到趨近完善。
中華民族有五千多年的歷史，在這樣的歷史長(zhǎng)河中，不管建筑學(xué)、文化藝術(shù)還是人們的思維方式都受著傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，當(dāng)然畫(huà)作也是不例外的。在這個(gè)歷史長(zhǎng)流中美學(xué)在每個(gè)時(shí)期都有不同的偏向。先秦主張“和”美學(xué)，“和”美學(xué)將太極思想融合在了美學(xué)中，認(rèn)為每一件事物都是兩個(gè)極端相互對(duì)立相互制約的，認(rèn)為人的感官享受應(yīng)該在禮和善兩個(gè)極端制約下存在，應(yīng)該符合社會(huì)的合理性。而之后出現(xiàn)的儒家思想又將“文質(zhì)彬彬”作為美學(xué)的所在，文化素養(yǎng)的“文”以及品質(zhì)的'“質(zhì)”構(gòu)成的美學(xué)的基礎(chǔ)，美學(xué)是制約在人的道德以及社會(huì)輿論下的。由此產(chǎn)生的文化藝術(shù)將主觀的人文思想放在統(tǒng)治地位上，而在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上的主要表現(xiàn)為注重主觀感情的情景交融以情為主的特點(diǎn)。
中國(guó)話(huà)的藝術(shù)特色以“法由我變，藝為人生”藝術(shù)觀為主，循著“師造化，奪天工”的創(chuàng)作道路，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，為“中國(guó)水墨畫(huà)”的開(kāi)拓了新的風(fēng)貌，從理論和實(shí)踐上都作出了重大的貢獻(xiàn)，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的欣賞，包括畫(huà)作本身及其筆墨的欣賞。畫(huà)家一般都是借助筆墨表達(dá)自己的創(chuàng)作激情和意境，如果沒(méi)有筆墨的支撐，單獨(dú)追求表面效果，很難將藝術(shù)對(duì)象傳神的表達(dá)出來(lái)，發(fā)揮毛筆性能的前提條件就是要有書(shū)法基礎(chǔ)，盡管外國(guó)畫(huà)家也會(huì)借助毛筆進(jìn)行創(chuàng)作，但由于不知道怎樣行筆、用力，無(wú)法體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)所具有的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)作品中對(duì)書(shū)法功底的展示融入了其素描和油畫(huà)的修養(yǎng)，中國(guó)畫(huà)作品中所包含著的清新之意真是借助筆墨所傳達(dá)出來(lái)的。中國(guó)畫(huà)在清新與天工之外，亦深富內(nèi)涵。中華民族在繪畫(huà)領(lǐng)域的審美觀的養(yǎng)成與自古以來(lái)所推崇的不走極端的觀念有著密切聯(lián)系，在這一點(diǎn)上，所有的中國(guó)畫(huà)大師的觀點(diǎn)十分相似。比如徐悲鴻將中庸視為藝術(shù)創(chuàng)作的一大準(zhǔn)則，所謂中庸，是在中國(guó)古代的藝術(shù)領(lǐng)域中一項(xiàng)影響深遠(yuǎn)的評(píng)判標(biāo)桿，所追求的是將藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的對(duì)立矛盾有效整合，實(shí)現(xiàn)一種包含對(duì)立的和諧境界。中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家們很好的把握了這一尺度要求，在其中國(guó)畫(huà)作品中的雄鷹、牦牛、熊貓以及金魚(yú)等，都開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)表現(xiàn)題材的新領(lǐng)域，在畫(huà)筆之下，各種事物中都似乎凝聚起了情感和審美內(nèi)容，包括其書(shū)法筆墨功力的施展，都完美的彰顯了中庸之道。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是講究以氣見(jiàn)勝，二是注重情景交融。也正是由于中國(guó)畫(huà)的這兩個(gè)突出特點(diǎn)，使得中國(guó)畫(huà)成為世界花壇中一道亮麗的風(fēng)景線。
1、中國(guó)畫(huà)講究以氣見(jiàn)勝：在中國(guó)文化中很注重氣的主體作用，強(qiáng)調(diào)一氣呵成。不管是寫(xiě)字、繪畫(huà)還是舞劍，都是注重憑著一口氣做到底的精神。從吳道子的“好酒使氣，每欲揮毫必先酣飲”，張璨作畫(huà)時(shí)的“箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，于是揮毫如流電激空，驚飆戾天。”，以及張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中可以看出歷代畫(huà)家都很注重氣，氣即為氣勢(shì)也為氣韻，將氣灌于筆做到將氣韻和筆墨完美結(jié)合。
2、中國(guó)畫(huà)講究情景交融的意境：在意境中“意”是指的是畫(huà)家的思想感情以及情感基調(diào)，而“境”是指畫(huà)家的畫(huà)作中表現(xiàn)的生活景象。能且只能當(dāng)畫(huà)作中的“意”和“境”達(dá)到和諧統(tǒng)一時(shí)，才能達(dá)到意境交融的效果，一副好的畫(huà)作只有在意境上達(dá)到融合時(shí)才能使觀眾與畫(huà)家產(chǎn)生共鳴。一副沒(méi)有意境的畫(huà)是一副沒(méi)有靈魂的畫(huà)，空洞而蒼白，追求意境是中國(guó)文化藝術(shù)的傳統(tǒng)美德。很多畫(huà)家都喜歡借山水抒情，將所有的感覺(jué)和思想融合在畫(huà)作中，從而達(dá)到情景交融的深度。同時(shí)由于中國(guó)畫(huà)有著很悠久的歷史，它將我們的民族文化、民族思想以及傳統(tǒng)融合進(jìn)來(lái)了，要想很好的解讀中國(guó)畫(huà)，更好的去欣賞和品讀它，應(yīng)該從它的美學(xué)思想、氣韻以及意境方面切入，從而體會(huì)中國(guó)畫(huà)的獨(dú)有魅力。
總而言之，中國(guó)畫(huà)承載著中華民族的歷史以及文化，是中國(guó)文化中很燦爛的一部分。受著儒家文化的影響以及中國(guó)美學(xué)的規(guī)范，使得中國(guó)畫(huà)有著與西方化截然不同的個(gè)性和特色。其中美學(xué)的思想、氣的注重以及情景交融的意境都是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)并發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)美，堅(jiān)持將中國(guó)畫(huà)的獨(dú)有魅力傳遞給更多的人，將中國(guó)畫(huà)發(fā)揚(yáng)光大。
參考文獻(xiàn)：
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中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇七
設(shè)計(jì)意圖：
中國(guó)畫(huà)作為我國(guó)的國(guó)畫(huà)開(kāi)始受到國(guó)人的關(guān)注，中國(guó)畫(huà)欣賞美術(shù)欣賞的一種，有著美術(shù)欣賞共有的特點(diǎn)，同時(shí)又別于其他的藝術(shù)形式。而目前的藝術(shù)欣賞(中國(guó)畫(huà)欣賞)是兒童藝術(shù)中備冷落、忽視的一部分。教師一味的講解作品的知識(shí)、技能、趣聞?shì)W事，而缺少幼兒自身對(duì)國(guó)畫(huà)作品的深入體驗(yàn)、獨(dú)特感受和把握，使得有限的國(guó)畫(huà)欣賞教育缺乏它特有的魅力，而不能有效的吸引兒童。兒童是天生的藝術(shù)家，通過(guò)與大師作品的經(jīng)常性接觸、對(duì)話(huà)、欣賞，兒童在不知不覺(jué)中吸收了大師的構(gòu)圖，線條，作畫(huà)方式，對(duì)色彩的運(yùn)用，畫(huà)面的總體感覺(jué)，甚至某些藝術(shù)的語(yǔ)言，在潛移默化的滋潤(rùn)著孩子們的心靈世界，提高他們的藝術(shù)感覺(jué)及綜合藝術(shù)素養(yǎng)。本次活動(dòng)一方面是對(duì)國(guó)畫(huà)進(jìn)行繼續(xù)傳承，激發(fā)孩子對(duì)國(guó)畫(huà)的了解和喜愛(ài);另一方面為了探索出一種適合孩子們欣賞美術(shù)作品的一種有效途徑。
活動(dòng)目標(biāo)：
1.欣賞吳作人筆下的熊貓活潑、可愛(ài)的姿態(tài)。
2.嘗試用語(yǔ)言、動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)熊貓的不同姿態(tài)。
3.增強(qiáng)對(duì)熊貓的喜愛(ài)。
4.培養(yǎng)幼兒的技巧和藝術(shù)氣質(zhì)。
5.培養(yǎng)幼兒的欣賞能力。
活動(dòng)準(zhǔn)備：
1.教具：作品《熊貓竹石圖》、各種姿態(tài)的熊貓圖片。
2.材料：竹子背景圖、墨水、毛筆等。
活動(dòng)過(guò)程：
一、猜圖導(dǎo)入，引起興趣。
老師帶來(lái)一只小動(dòng)物請(qǐng)你猜猜是誰(shuí)?(ppt出示熊貓的步驟圖)。
小結(jié)：哦，原來(lái)是熊貓。熊貓還是我們國(guó)家特有的，是我們的國(guó)寶哦!
二、欣賞名畫(huà)，感受水墨。
1.了解水墨畫(huà)。
今天老師帶來(lái)了一副畫(huà)，請(qǐng)你來(lái)看看這幅畫(huà)和我們平時(shí)畫(huà)的畫(huà)有什么不一樣的地方?
小結(jié)：這中畫(huà)叫水墨畫(huà)，是有墨汁、水相互調(diào)和然后用毛筆畫(huà)出來(lái)的畫(huà)。這種畫(huà)只有我們中國(guó)才有，我們稱(chēng)為國(guó)畫(huà)。
2.欣賞《熊貓竹石圖》在作品中你看到了什么?
小結(jié)：是呀，在作品中竹子、熊貓、巖石等圖形，所以這一這幅作品的名字就叫熊貓竹石圖。
這兩只熊貓他們長(zhǎng)得怎樣?(毛茸茸、胖乎乎、黑白相間)。
這兩只熊貓?jiān)诟墒裁?他們會(huì)說(shuō)些什么呢?還可能做些什么呢?
小結(jié)：是呀，畫(huà)家爺爺用淡墨勾畫(huà)了熊貓的輪廓，用濃墨畫(huà)出了熊貓的四肢、耳朵、眼睛，黑白分明，熊貓胖乎乎、毛茸茸的非?？蓯?ài)。
3.欣賞不同姿態(tài)的熊貓。
看，我這兒還有熊貓圖呢，我們一起來(lái)欣賞一下吧。
這些熊貓?jiān)诟墒裁窗?(吃竹葉)他們是怎樣吃的呀?
這些熊貓又在干什么了呢?(玩耍、睡覺(jué))。
在這些畫(huà)中你最喜歡哪一副?你可以用動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)一下嗎?
小結(jié)：剛才我們欣賞了很多的熊貓作品，而且都是水墨畫(huà)。這些作品都是一位叫吳作人的畫(huà)家畫(huà)的。其實(shí)這個(gè)吳作人畫(huà)家還畫(huà)了許多其他的水墨畫(huà)。
三、分組合作，體驗(yàn)水墨。
1.探索畫(huà)法。
剛才我們欣賞了這么多的水墨畫(huà)熊貓，那我們也來(lái)畫(huà)一畫(huà)水墨畫(huà)熊貓吧。
你覺(jué)得熊貓應(yīng)該先怎么畫(huà)那部分呢?(先畫(huà)……，再畫(huà)……)。
2.交代要求：用大拇指和中指扣緊毛筆，然后蘸上墨汁并在瓶子上刮掉多余的墨汁進(jìn)行繪畫(huà)。
3.幼兒操作。
老師今天也給你們準(zhǔn)備了一副有著竹林的背景圖，但是上面沒(méi)有可愛(ài)的熊貓，請(qǐng)你去把你的熊貓?zhí)懋?huà)在上面吧。
四、相互欣賞，拓展思維。
1.展示幼兒作品，相互欣賞，說(shuō)說(shuō)自己最喜歡的作品，并說(shuō)說(shuō)為什么。
2.欣賞水墨畫(huà)在生活中的運(yùn)用。
小朋友畫(huà)的熊貓真可愛(ài)，還有很多喜歡水墨畫(huà)的人把它們都運(yùn)用到了我們的生活中了，我們一起來(lái)欣賞一下吧。
活動(dòng)反思：
清畫(huà)家石濤說(shuō)：“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉!墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之筆墨操于人，勾潑洪染之?！敝袊?guó)的的筆墨觀，是中國(guó)畫(huà)家在長(zhǎng)期繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)的，它體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家偉大的創(chuàng)造力，也反映了中國(guó)畫(huà)的形式美的獨(dú)特趣味和民族風(fēng)格。我們有必要讓孩子學(xué)習(xí)我們中國(guó)具有特色的.水墨畫(huà)。
孩子對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)充分的欣賞，有來(lái)自中國(guó)名畫(huà)師的不同風(fēng)格的圖片，有適合孩子年齡特點(diǎn)的《熊貓》等的水墨畫(huà)動(dòng)畫(huà)片，孩子們對(duì)水墨畫(huà)充滿(mǎn)了期待，充滿(mǎn)了幻想。孩子的興趣被充分調(diào)動(dòng)下，能初步的了解到水墨畫(huà)的特征。活動(dòng)中在引導(dǎo)幼兒欣賞時(shí)，通過(guò)讓幼兒觀察了熊貓的不同動(dòng)態(tài)，最后讓幼兒嘗試用水墨畫(huà)的方式來(lái)學(xué)畫(huà)熊貓，發(fā)展了幼兒的想象能力和創(chuàng)造能力。《綱要》中指出，興趣是孩子的第一位老師，在美術(shù)教學(xué)中，我們還應(yīng)當(dāng)注意運(yùn)用多種手段和方法，培養(yǎng)和激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，最大限度地調(diào)動(dòng)孩子的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性。這樣，才能全面提高美術(shù)活動(dòng)的教學(xué)質(zhì)量。只要我們充分調(diào)動(dòng)孩子的積極性，激發(fā)孩子的興趣，再難的事情都會(huì)迎刃而解了?？粗⒆觽?cè)谖姨峁┲窳直尘皥D上畫(huà)出一只只可愛(ài)憨厚的，不同動(dòng)態(tài)的熊貓時(shí)，你無(wú)法想像這是出自孩子的手，是孩子第一次嘗試的作品。因?yàn)閲?guó)寶熊貓的基本特征，以及都表現(xiàn)的淋漓盡致。所以，只要我們老師精心、盡心、愛(ài)心的對(duì)待孩子，我們將會(huì)收獲到最滿(mǎn)意的笑。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇八
中國(guó)畫(huà)是漢族一種傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式，它以筆、墨、紙、硯為繪畫(huà)工具，以人物、山水、花鳥(niǎo)為繪畫(huà)題材，以具象和寫(xiě)意為主要技法進(jìn)行創(chuàng)作，其在內(nèi)容與藝術(shù)上體現(xiàn)了古人對(duì)社會(huì)、自然及與之相關(guān)聯(lián)的各個(gè)方面的認(rèn)知，中國(guó)傳世的十大名畫(huà)全部都是中國(guó)畫(huà)的代表性作品。中國(guó)畫(huà)具有豐富的內(nèi)涵，并經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展歷程，對(duì)世界繪畫(huà)藝術(shù)有著重要的影響。對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，其是藝術(shù)領(lǐng)域的重要分支，但是近年來(lái)我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)卻呈現(xiàn)出同質(zhì)化嚴(yán)重、創(chuàng)新性不足、藝術(shù)品位不高的現(xiàn)狀，成為制約環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。而中國(guó)畫(huà)藝術(shù)博大精深，對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，很多設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，都應(yīng)用了中國(guó)畫(huà)的一些元素，由此使得設(shè)計(jì)更具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，極大地促進(jìn)了環(huán)境設(shè)計(jì)中人與自然的和諧共存、協(xié)調(diào)發(fā)展，并且還彰顯了環(huán)境藝術(shù)的中國(guó)特色，營(yíng)造深邃的中國(guó)畫(huà)意境。借此，本文就中國(guó)畫(huà)對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響展開(kāi)分析。
(一)對(duì)繪畫(huà)技法、構(gòu)圖技法、透視畫(huà)法的影響
從繪畫(huà)技法上來(lái)看，中國(guó)畫(huà)分為寫(xiě)意畫(huà)與工筆畫(huà)兩類(lèi)。對(duì)于寫(xiě)意畫(huà)而言，其筆墨處理能夠彰顯豪放、灑脫的形神，多運(yùn)用概括、夸張的表現(xiàn)手法，融入了作者豐富的想象力。寫(xiě)意畫(huà)強(qiáng)調(diào)意境美，通過(guò)提煉精華追求含蓄、內(nèi)斂、深邃的意境。而在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常采用這種寫(xiě)意的技法，用粗放的線條勾勒出讓人遐想的空間，能夠精煉出環(huán)境設(shè)計(jì)的精華，營(yíng)造出環(huán)境藝術(shù)中的主題意境；對(duì)于工筆畫(huà)而言，其用筆準(zhǔn)確、細(xì)致、工整，注重細(xì)微環(huán)節(jié)的處理，能夠細(xì)致地展現(xiàn)物象特征。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常運(yùn)用工筆畫(huà)層層渲染、細(xì)致處理的技法，從而增強(qiáng)空間的畫(huà)面感。由此可以看出，不論是寫(xiě)意畫(huà)還是工筆畫(huà)，均會(huì)對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響，增加環(huán)境設(shè)計(jì)的藝術(shù)底蘊(yùn)。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖經(jīng)常采用長(zhǎng)卷或立軸，在長(zhǎng)長(zhǎng)的畫(huà)卷上，于偏下方位置畫(huà)上物象，而其余地方作為留白，給人以無(wú)限的想象空間。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)，能夠使畫(huà)卷上的物象與空白之間產(chǎn)生節(jié)奏韻律，形成變化與統(tǒng)一、動(dòng)感與靜感的對(duì)比，同時(shí)留白處還對(duì)物象起到了烘托作用，給人以視覺(jué)美感。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，隨處可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的技法運(yùn)用，能夠營(yíng)造出平面尺度和空間立體感，如設(shè)計(jì)一條狹長(zhǎng)的通道，將其可以視作留白處理，顯得幽靜深邃，引人遐想。中國(guó)畫(huà)在作畫(huà)時(shí)由于其立腳點(diǎn)并不固定，所以不會(huì)受到視閾局限性的影響，整個(gè)繪畫(huà)過(guò)程是以畫(huà)者的感受及需要為基礎(chǔ)，并通過(guò)不斷變換立腳點(diǎn)進(jìn)行移動(dòng)作畫(huà)，將眼睛可以看見(jiàn)的和無(wú)法看見(jiàn)的景物一并融入作品當(dāng)中，這種多點(diǎn)透視的方法是很多中國(guó)畫(huà)大師常用的一種作畫(huà)方法，如十大傳世名畫(huà)之一的《清明上河圖》采用的就是多點(diǎn)透視的畫(huà)法。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的多點(diǎn)透視主要體現(xiàn)在步移景異上，在園林景觀設(shè)計(jì)中這種體現(xiàn)最為明顯，隨著腳步的移動(dòng)，視覺(jué)中的景觀會(huì)產(chǎn)生出不斷地變化，每一個(gè)點(diǎn)上都有與之相對(duì)應(yīng)的景物，所有的景物可以連接成為一個(gè)整體，匯聚成一幅圖畫(huà)。
（二）對(duì)繪畫(huà)工具、繪畫(huà)元素、用色技巧的影響
文房四寶是中國(guó)畫(huà)的主要繪畫(huà)工具，隨著文化的不斷發(fā)展，這些繪畫(huà)工具逐步成為工藝品，將之陳列在書(shū)房當(dāng)中，能夠平添書(shū)房?jī)?nèi)的文化氣息。如將“四寶”之一的毛筆大型化后懸掛于墻上，是室內(nèi)裝飾中常用的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)手法。此外，中國(guó)畫(huà)的裝裱形式多種多樣，如條幅、卷軸、扇面、屏風(fēng)等等，以扇面裝裱為例，古人常常會(huì)將字畫(huà)作于扇子上，以此來(lái)彰顯自己的文采，這種形式對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響體現(xiàn)在園林景觀設(shè)計(jì)中的漏景窗上，很多園林都會(huì)將漏景窗設(shè)計(jì)成扇形，并在窗外種植各類(lèi)植物，其后布置假山，由此便形成一幅生動(dòng)的“中國(guó)畫(huà)”。人物、山水、花鳥(niǎo)是中國(guó)畫(huà)最主要的三大繪畫(huà)元素。其中的人物以帝王將相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客為主；山水則是對(duì)名山大川、河流瀑布的描繪；花鳥(niǎo)中的花有梅、蘭、菊、竹、牡丹、荷花等，鳥(niǎo)則有凡鳥(niǎo)孔雀和神鳥(niǎo)鳳凰等。中國(guó)畫(huà)的這些繪畫(huà)元素也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室內(nèi)，有真竹亦有假竹，其所體現(xiàn)的意境與中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的意境十分吻合。中國(guó)畫(huà)在色彩上的運(yùn)用分為兩種，一種是有色，即以帶有紅、綠等顏色的顏料對(duì)畫(huà)進(jìn)行敷色，另一種是無(wú)色，具體是指以水和墨進(jìn)行作畫(huà)。由于墨是黑色的，所以這里所指的無(wú)色并不是沒(méi)有色彩，而是專(zhuān)指中國(guó)畫(huà)最具代表性的水墨畫(huà)。平涂是中國(guó)畫(huà)最為常用的一種敷色方法，以這種方法畫(huà)出的作品，基本不存在光影的變化，它所體現(xiàn)的是物體所固有的色彩，重彩畫(huà)的畫(huà)面效果顯得比較厚重，層次感分明，淡彩畫(huà)的效果則顯得比較淡雅。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)畫(huà)的用色技巧進(jìn)行了借鑒和創(chuàng)新，如鎦金描銀及多種色彩并用的重彩渲染。
（一）在植物造景、造景色彩、線性構(gòu)圖中的應(yīng)用
植物造景是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容之一，在具體的布設(shè)中，可依據(jù)植物不同的形態(tài)特征及審美功能進(jìn)行合理布置。景觀綠化可以選擇不同種類(lèi)的植物互相搭配，如喬灌木及各類(lèi)花卉等，在輔以假山、水體等點(diǎn)綴，能夠使整個(gè)景觀具有更強(qiáng)的層次感及更加豐富多變的畫(huà)面感。同時(shí)在各種植物當(dāng)中設(shè)計(jì)一條迂回曲折的小徑，能夠帶給人們一種深入大自然的體驗(yàn)，站在小徑當(dāng)中，可以從多個(gè)不同的角度去對(duì)其中優(yōu)美的景色進(jìn)行觀賞，感受環(huán)境藝術(shù)的魅力。此外，可以使用一些其他的景觀要素與植物相配合，如梅、蘭、松、竹與山石的配合，垂柳、迎春花與水景的配合等等。在進(jìn)行植物造景時(shí)，植物的數(shù)量不宜過(guò)多，應(yīng)留出一定的空白空間，使植物與空間環(huán)境之間張弛有度，并利用透景和障景的設(shè)計(jì)手法，讓人們從中感受到景色的延伸。水墨畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的代表，它所彰顯的是一種樸素和淡雅之美，其對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的造景色彩有著直接影響，假山、植物、建筑所構(gòu)成的便是一幅水墨淡彩畫(huà)。在亭臺(tái)、廊架等景觀小品的色彩選用上，應(yīng)當(dāng)盡量使用一些與周邊景觀近似的色調(diào)；在植物色彩的選擇上，應(yīng)當(dāng)充分考慮春夏秋冬四季的更迭交替，使四季當(dāng)中都有不同的景致，要特別注意對(duì)觀賞類(lèi)植物的選擇，通過(guò)各種不同色彩的搭配，使其成為整體淡彩色調(diào)中的靚麗之筆；山石與水景的色調(diào)既要參考傳統(tǒng)園林景觀的做法，又要結(jié)合現(xiàn)代的審美理念。對(duì)于室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，色彩的運(yùn)用更為重要，能夠營(yíng)造良好的環(huán)境美感。而留白手法的恰當(dāng)運(yùn)用，可以為色彩增添深邃意境。如在博物館的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中，可以運(yùn)用留白手法讓墻面保留大面積的白色，給予觀賞者思考和想象的空間，追尋歷史的足跡。墻面運(yùn)用灰色與白色搭配，增加博物館神秘感和莊重感，此外，運(yùn)用綠葉對(duì)灰白墻進(jìn)行點(diǎn)綴，能夠構(gòu)成色彩節(jié)奏，避免了其他顏色搭配給人突兀、張揚(yáng)的不適感。線性構(gòu)圖是環(huán)境設(shè)計(jì)中比較常用的一種手法，它的主要作用是對(duì)空間環(huán)境進(jìn)行分割，如園路、鋪裝的邊界線、駁岸等都是線性構(gòu)圖在園林景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)的自然山水意境也是通過(guò)線性構(gòu)圖的方式進(jìn)行創(chuàng)造的。就景觀設(shè)計(jì)而言，它的平面形態(tài)布置主要取決于設(shè)計(jì)師的立意，如果將中國(guó)畫(huà)作為立意，那么在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)當(dāng)遵循中國(guó)畫(huà)的筆墨形式及構(gòu)圖法則。通過(guò)線性構(gòu)圖能夠使景觀中產(chǎn)生出曲徑通幽的高層次境界，如采用弧線、折線、波浪線等形式對(duì)園路及駁岸進(jìn)行設(shè)計(jì)，可以產(chǎn)生出步移景異的效果，這些形式用于孔洞和鋪裝等元素的設(shè)計(jì)當(dāng)中，能夠使其形成具有裝飾性效果的輪廓，并且還能對(duì)內(nèi)外部產(chǎn)生劃分的作用，與中國(guó)畫(huà)的骨法用筆在藝術(shù)的表現(xiàn)力上有異曲同工之妙。
（二）在空間韻律、裝飾界面、環(huán)境景觀中的應(yīng)用
中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖意境上均體現(xiàn)出了一種空間韻律，畫(huà)中但凡有溝渠的地方通常都會(huì)有流水，在有水流經(jīng)過(guò)的地方必然會(huì)有小橋，距離小橋不遠(yuǎn)的地方便會(huì)有人家，由此勾勒出來(lái)的畫(huà)面具有極強(qiáng)的空間層次感。為使自然景觀要素間能夠產(chǎn)生出一定的相關(guān)性，可將中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖意境中的空間韻律運(yùn)用到景觀環(huán)境設(shè)計(jì)當(dāng)中，這樣既可以滿(mǎn)足人們對(duì)傳統(tǒng)園林景觀的審美要求，又能使中國(guó)畫(huà)的意境在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得以彰顯。現(xiàn)如今，很多設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，習(xí)慣采用一些硬質(zhì)景觀界面，雖然這樣可以縮短設(shè)計(jì)和建設(shè)周期，但卻造成了千篇一律的現(xiàn)象。中國(guó)畫(huà)所追求的是一種創(chuàng)造性，以手工的方式將大腦中的形象思維繪于紙上，從而彰顯出畫(huà)者的想象力與創(chuàng)造力。為使景觀中能夠體現(xiàn)出視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)魅力，可以手工工藝對(duì)景觀的裝飾界面進(jìn)行設(shè)計(jì)。墻體與臺(tái)階是景觀豎向元素構(gòu)建中必不可少的兩個(gè)要素，可以用手工的方式來(lái)完成磚砌和石砌，在砌筑的過(guò)程中，除了要遵循砌體結(jié)構(gòu)的建造原則之外，還要盡可能多地表現(xiàn)出多樣化的視覺(jué)圖像，以此來(lái)彰顯裝飾美感；在門(mén)窗等孔洞的裝飾設(shè)計(jì)中，可以對(duì)一些自然元素進(jìn)行運(yùn)用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。中國(guó)畫(huà)中的表現(xiàn)手法與造景要素給環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)了一定啟示，尤其是山水畫(huà)的構(gòu)圖方法與繪畫(huà)要素在我國(guó)傳統(tǒng)的造園設(shè)計(jì)中得到了深入應(yīng)用。如造園中植物、山水、建筑等要素的多樣化搭配，能夠產(chǎn)生不同特色的景象，形成顏色、形象相互襯托的畫(huà)面感。在中國(guó)畫(huà)中，畫(huà)家常運(yùn)用對(duì)景、借景等手法營(yíng)造深邃的意境，使其能夠向眾人傳達(dá)無(wú)限畫(huà)意，而在環(huán)境設(shè)計(jì)中可運(yùn)用這種創(chuàng)作手法，為環(huán)境景觀增添新元素，改善現(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計(jì)缺乏意境的現(xiàn)狀，從而提升環(huán)境設(shè)計(jì)的品位。從中國(guó)畫(huà)與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)系上來(lái)看，兩者均在設(shè)計(jì)元素、設(shè)計(jì)手法、審美理念方面相契合，如兩者均以植物造景為主線，以色彩搭配、線性構(gòu)圖、空間營(yíng)造為手段，從而表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作意境。中國(guó)畫(huà)的畫(huà)意是作品的精髓所在，體現(xiàn)著中國(guó)畫(huà)的哲學(xué)意念、自然山水意象、筆墨構(gòu)圖意匠、抽象審美意境，而我國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)也深受儒家、道家思想的影響，追求相得益彰的布局構(gòu)圖、自然和諧的造景特色、陰陽(yáng)互生的意境營(yíng)造。所以，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要充分借鑒中國(guó)畫(huà)的手法，強(qiáng)調(diào)獨(dú)具特色的繪畫(huà)美以及天人合一的意境美。
總而言之，中國(guó)畫(huà)是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，彰顯了我國(guó)藝術(shù)形式的特色。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的技巧和手法，能夠體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的意境美，達(dá)到傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的目的，凸顯環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的特色。同時(shí)，將現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作手法相結(jié)合，還能夠體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的藝術(shù)創(chuàng)作思想，為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展另辟蹊徑。唯有如此，才能使我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在西方文明的影響下，始終保持民族特色，傳承優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇九
摘要:中國(guó)畫(huà)的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴(kuò)招,中國(guó)畫(huà)的技藝越來(lái)越普及。隨著社會(huì)的發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐的深入,中國(guó)一些藝術(shù)家和教育家逐漸樹(shù)立起了自己的文化自信心,越來(lái)越認(rèn)識(shí)到現(xiàn)行的高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)模式的問(wèn)題存在著諸多弊端并亟待解決。
一、現(xiàn)狀。
新中國(guó)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)教育已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的歷史,中國(guó)畫(huà)的教學(xué)已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院的大規(guī)模擴(kuò)招,中國(guó)畫(huà)的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專(zhuān)利,它隨著教育規(guī)模的擴(kuò)大已變得越來(lái)越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來(lái)統(tǒng)轄中國(guó)畫(huà)教育成為中國(guó)畫(huà)教育的主流。以水墨加素描的方式來(lái)塑造現(xiàn)實(shí)對(duì)象,為中國(guó)畫(huà)在寫(xiě)實(shí)造型方面的開(kāi)拓提供了可能,同時(shí)也豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法,在形式上確實(shí)形成了與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)中國(guó)畫(huà)家,應(yīng)該承認(rèn)它為現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫(huà)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。但是,再讓我們回過(guò)頭來(lái)看看中國(guó)美術(shù)的發(fā)展,我們不無(wú)遺憾的發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的這個(gè)現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)體系卻沒(méi)能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級(jí)的畫(huà)家來(lái),而且立足于西方造型觀念的教學(xué)體系本身也與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著相當(dāng)大的抵觸,筆墨與寫(xiě)實(shí)造型時(shí)常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的造型時(shí),自身微妙豐富的效果蕩然無(wú)存。
二、弊端。
現(xiàn)代高校中國(guó)畫(huà)教育體系存在明顯的弊端。
第一,不分專(zhuān)業(yè)的進(jìn)行單一寫(xiě)實(shí)性教學(xué),有礙于中國(guó)畫(huà)各學(xué)科的個(gè)性發(fā)展。中國(guó)人物畫(huà)在造型訓(xùn)練的時(shí)候借鑒一下寫(xiě)實(shí)造型還是可以的,但是山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)并不一定也要嚴(yán)格的畫(huà)素描,這樣容易失去中國(guó)畫(huà)“應(yīng)物象形”的美學(xué)本質(zhì)。中國(guó)畫(huà)的造型不是要求畫(huà)得跟對(duì)象一模一樣,而是要與對(duì)象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫(xiě)實(shí)造型模式阻礙了中國(guó)畫(huà)造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國(guó)畫(huà)造型人文內(nèi)涵在深度上的開(kāi)拓,以至于大多數(shù)學(xué)生都是以寫(xiě)實(shí)獨(dú)尊,而不能理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中獨(dú)到的造型方式,更不能認(rèn)識(shí)到其中深刻的美學(xué)內(nèi)涵。
第二,在中國(guó)畫(huà)教學(xué)上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的教育基本上是師傅帶徒弟,學(xué)生可以通過(guò)廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法、構(gòu)圖方式以及精神意境等各項(xiàng)內(nèi)容,前后不會(huì)脫節(jié),對(duì)繪畫(huà)思想和技法訓(xùn)練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學(xué)院教育卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)教學(xué)有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個(gè)教師的藝術(shù)思想有很大的不同,造成學(xué)生在接受訊息的時(shí)候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。
第三,現(xiàn)代高校中國(guó)畫(huà)教育過(guò)分注重技法的練習(xí)而忽視了中國(guó)畫(huà)最為重視的“道”?！暗馈逼鋵?shí)就是根植于中國(guó)人意識(shí)中的哲學(xué)思想,是中國(guó)人對(duì)宇宙、社會(huì)和人生的基本思考,中國(guó)畫(huà)是通過(guò)繪畫(huà)的“技”來(lái)體現(xiàn)“道”的,這個(gè)根本思想很多人還沒(méi)有搞清楚,所以就不可能畫(huà)出有深度的中國(guó)畫(huà)。同時(shí)中國(guó)畫(huà)又是人文特征很強(qiáng)的一種藝術(shù)門(mén)類(lèi),它十分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的文化含量。中國(guó)畫(huà)最為典型的特征就是詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體,但學(xué)院學(xué)生整天是對(duì)繪畫(huà)本體的重視,想盡辦法把畫(huà)畫(huà)得如何的細(xì)致和深入,而忽視了畫(huà)外之功。
對(duì)策。
要改變當(dāng)前中國(guó)畫(huà)教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應(yīng)該積極面對(duì),并制定行之有效的應(yīng)對(duì)措施。
第一,要改革現(xiàn)行的美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)入學(xué)考試制度?，F(xiàn)行的美術(shù)高考入學(xué)是不分專(zhuān)業(yè),一律實(shí)行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸?duì)著石膏或真人一遍又一遍的磨著光影,塑造著三度空間,對(duì)繪畫(huà)造型的認(rèn)識(shí)從一開(kāi)始就蒙上了西畫(huà)體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國(guó)畫(huà)的生力軍,這種破壞性的影響太深遠(yuǎn)、太徹底。
第二,強(qiáng)調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的'文脈傳承?，F(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)教學(xué)在對(duì)傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練和對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)思想的認(rèn)識(shí)理解上都顯得不夠深入,學(xué)生無(wú)法深刻地理解中國(guó)畫(huà)的筆墨精神和藝術(shù)格調(diào),所畫(huà)出的畫(huà)缺乏“中國(guó)味兒”。要學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說(shuō):“學(xué)習(xí)的本質(zhì)是臨摹,學(xué)習(xí)的根本方法是重復(fù)”。只有大量而且虔誠(chéng)的臨摹中國(guó)畫(huà)的杰出作品,才能真正領(lǐng)悟中國(guó)畫(huà)的奧秘。
第三,建立獨(dú)立的中國(guó)畫(huà)評(píng)價(jià)機(jī)制,呼吁社會(huì)公正合理的評(píng)價(jià)制度。學(xué)院的中國(guó)畫(huà)教學(xué)及評(píng)價(jià)基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來(lái)的教學(xué)模式和評(píng)價(jià)體系。盡管有一些老師和批評(píng)家“特立獨(dú)行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學(xué)生走向社會(huì)成為畫(huà)家,深刻影響整個(gè)畫(huà)壇。社會(huì)評(píng)價(jià)制度也是導(dǎo)致我們教學(xué)出現(xiàn)弊端的一個(gè)重要原因。社會(huì)上的主流美展基本上是受官方話(huà)語(yǔ)控制的,寫(xiě)實(shí)的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務(wù)的作品盡管在某種程度上缺乏美學(xué)的深度,但在參加官方展覽的時(shí)候容易入展和獲獎(jiǎng)。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十
中國(guó)畫(huà)一路走來(lái)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，也帶來(lái)了各種思潮和風(fēng)格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時(shí)代風(fēng)潮，我們“80后”該何去何從是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。這一批人處在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的特殊時(shí)期的特殊地帶，是值得給予關(guān)注的一個(gè)群體。
由于“80后”大都接受過(guò)高等教育，所以高校中國(guó)畫(huà)系的教育也就成了至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎(chǔ)等一系列的東西，但同時(shí)也留給我們?cè)S多值得深思的問(wèn)題。在高考的美術(shù)專(zhuān)業(yè)考試中，考試的項(xiàng)目基本上只有素描、色彩、速寫(xiě)，而報(bào)考中國(guó)畫(huà)的考生卻并未被要求加試任何與中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)特色相關(guān)的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無(wú)疑是忽略了中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性和復(fù)雜性所在。人們可以問(wèn)：學(xué)好了西方繪畫(huà)就一定能學(xué)好中國(guó)畫(huà)嗎？或許有些人說(shuō)可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個(gè)時(shí)代里占有極大市場(chǎng)的對(duì)于中國(guó)畫(huà)的審美取向和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。另一個(gè)事實(shí)是，隨著西方造型藝術(shù)影響的擴(kuò)大，在現(xiàn)今的高校中國(guó)畫(huà)系里普遍注重基礎(chǔ)造型等等技法的訓(xùn)練，而此處的基礎(chǔ)技法訓(xùn)練大都以西方繪畫(huà)中的訓(xùn)練方法為主，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。
中國(guó)畫(huà)處在一個(gè)不穩(wěn)定不成熟的時(shí)期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術(shù)形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)一直都維護(hù)筆墨的尊嚴(yán)，堅(jiān)守著似與不似之間的那塊領(lǐng)地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨(dú)樹(shù)一幟，不成為其它藝術(shù)的附庸。當(dāng)然，歷史也是在不斷進(jìn)步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質(zhì)疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個(gè)“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺(jué)。
而“80后”和中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀一樣，處于一個(gè)尷尬的境地，所以我們?cè)趯W(xué)習(xí)和創(chuàng)作的過(guò)程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無(wú)法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時(shí)候，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵(lì)我們出新出奇。
值得強(qiáng)調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來(lái)中國(guó)畫(huà)界的先輩們的技巧總結(jié)，是歷史、體會(huì)，更是方法論，是中國(guó)畫(huà)一路走來(lái)的風(fēng)雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學(xué)畫(huà)要先學(xué)會(huì)做人，其人品高，畫(huà)品自然高潔。學(xué)畫(huà)還要重視學(xué)識(shí)的.積累，文史哲兼修，深厚的學(xué)養(yǎng)必然會(huì)浸潤(rùn)他的畫(huà)風(fēng)。這是經(jīng)驗(yàn)，是勸導(dǎo)，使我們不至于誤入歧途。
現(xiàn)在社會(huì)上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進(jìn)傳統(tǒng)的泥潭無(wú)法出來(lái)，所以在還沒(méi)完全走進(jìn)去時(shí)就急著出來(lái)，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進(jìn)傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺(jué)得，與其養(yǎng)成這樣的陋習(xí)，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來(lái)無(wú)疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無(wú)創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿(mǎn)荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學(xué)養(yǎng)和無(wú)數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐的積累，當(dāng)然還要有足夠的聰明和才智。
“80后”的進(jìn)退既關(guān)乎到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在轉(zhuǎn)型期的進(jìn)展，也關(guān)系到我們自身的藝術(shù)之路，當(dāng)然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們?cè)诋?dāng)代中國(guó)畫(huà)的情境下，如何認(rèn)清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個(gè)很深刻也是至關(guān)重要的課題。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十一
玄學(xué)清談的風(fēng)氣和由此而產(chǎn)生的自由開(kāi)放的思潮嚴(yán)重阻礙了教育事業(yè)的發(fā)展，加之戰(zhàn)亂的破壞，使官學(xué)教育舉步維艱，甚至呈倒退趨勢(shì)，與之相反的私學(xué)教育得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。同時(shí)，由于儒學(xué)淡化、社會(huì)動(dòng)蕩等諸多因素的影響，魏晉南北朝婦女的社會(huì)地位有了相應(yīng)的提高，越來(lái)越多的婦女享有在家族中接受文化教育的機(jī)會(huì)，當(dāng)她們學(xué)有所成后，承擔(dān)起教育的傳授者。
魏晉南北朝時(shí)期，士家大族為了保持他們?cè)谡巍⑽幕系奶貦?quán)，非常重視家庭教育，這時(shí)候羈絆婦女的傳統(tǒng)禮教日趨淡化，一些婦女有幸成為教育對(duì)象，從學(xué)求知成為當(dāng)時(shí)許多婦女的自覺(jué)意識(shí)，打破了“女子無(wú)才便是德”的教條。魏文帝曹丕之妻甄氏，“年九歲，喜書(shū)，視字輒識(shí)，數(shù)用諸兄筆硯。兄謂后曰：‘汝當(dāng)習(xí)女工。用書(shū)為學(xué)，當(dāng)作女博士耶?’后答言：‘聞古者賢女，未有不學(xué)前世成敗，以為己誡。不知書(shū)，何由知之?’”在《世說(shuō)新語(yǔ)》中就不乏有才女的記載，尤其謝道韞出類(lèi)拔萃?！堆哉Z(yǔ)》云：“謝太傅(安)寒雪日內(nèi)集，與兒女議論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似?’兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬?！峙唬骸慈袅跻蝻L(fēng)起?！笮?lè)，即公大兄無(wú)奕女，左將軍王凝之妻也?！贝藙t顯示了謝道韞的文采雅致和深厚的文學(xué)功底，而謝安家族討論文義，并不排斥女孩，說(shuō)明當(dāng)時(shí)在家族教育中婦女既享有和男子一樣受教育的權(quán)利同時(shí)又擁有平等的發(fā)言權(quán)。這種現(xiàn)象在以往的朝代中是不曾出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)對(duì)謝道韞有“林下風(fēng)氣”的評(píng)價(jià)，說(shuō)明她在精神氣質(zhì)上有玄學(xué)清談的風(fēng)度，她為小叔王獻(xiàn)之解圍，就是其清談辯論的例證。
這一時(shí)期的才女在文學(xué)，書(shū)法，歌舞，音樂(lè)等方面十分活躍，成為當(dāng)時(shí)著名的文學(xué)家和藝術(shù)家，為我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。特別是在文學(xué)方面尤為突出，從魏晉時(shí)期的建安文學(xué)到南北朝時(shí)期“永明體”的產(chǎn)生，各個(gè)時(shí)期都有杰出人物的產(chǎn)生，建安時(shí)著名女詩(shī)人蔡文姬作有《悲憤詩(shī)》、《胡笳十八拍》，抒發(fā)了自己的怨恨和不滿(mǎn)。她還“工篆擅隸”，精通音樂(lè)。西晉的左思，為左芬之妹，年少好學(xué)，工于文辭，作《離思賦》，“后為貴嬪，姿陋無(wú)寵，以才德見(jiàn)禮。言及文義，辭對(duì)清華，左右侍聽(tīng)，莫不成美?！惫仕摹按鹦炙荚?shī)、書(shū)及雜賦、頌數(shù)十篇，并行于世。”南朝宋齊時(shí)的鮑昭鮑令暉兄妹稱(chēng)為宋齊詩(shī)壇的雙璧，他們兄妹二人在詩(shī)文上互有影響，《詩(shī)品》卷下《齊鮑令暉齊韓蘭英》說(shuō)到：“昭常答孝武云：臣妹才自亞于左芬，臣才不及太沖爾?！睆倪@兩對(duì)兄妹就更可知魏晉南北朝時(shí)期，男女正有同等的讀書(shū)與求知的權(quán)利或機(jī)會(huì)。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十二
程式化既是中國(guó)文化的重要特征，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展到成熟的重要標(biāo)志。中國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，畫(huà)家對(duì)生活積累提煉升華，創(chuàng)造出了極具特色的具有民族性的藝術(shù)符號(hào)，這些符號(hào)具有相對(duì)的特殊性和穩(wěn)定性，畫(huà)家們每下一筆都要有嚴(yán)苛的要求，造型要有法可依。而中國(guó)畫(huà)的法度和準(zhǔn)則，正是程式化的集中顯現(xiàn)。
(一)程式化語(yǔ)言的形成
程式化語(yǔ)言隨著中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展而產(chǎn)生，并成為中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)的主體，是幾代藝術(shù)家在實(shí)踐過(guò)程中進(jìn)行強(qiáng)調(diào)概括所形成的，有條理，有秩序感。國(guó)畫(huà)程式化語(yǔ)言是智慧的體現(xiàn)，千百年來(lái)經(jīng)久不衰。以人物畫(huà)為主的唐代以前的繪畫(huà)真跡少，唐代也是如此，難以構(gòu)成一個(gè)明確清晰的案例。五代兩宋，花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)興起，出現(xiàn)程式化語(yǔ)言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗論”，誤認(rèn)為“南宗畫(huà)”為中國(guó)畫(huà)正宗，文人畫(huà)家追求“逸筆草草，不求形似”的風(fēng)格?！白?shī)省薄澳珣颉备怪袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作越來(lái)越遠(yuǎn)離生活，程式化語(yǔ)言越來(lái)越嚴(yán)重。清四王用墨用筆越加程式化、符號(hào)化。四王抄襲古人布局、色彩、運(yùn)筆、線條、立意等方面達(dá)到相當(dāng)?shù)牡夭?。中?guó)畫(huà)史是一部中國(guó)畫(huà)“程式化”不斷完善和突破的歷史。
(二)中國(guó)畫(huà)程式化語(yǔ)言的體現(xiàn)
程式化語(yǔ)言涉及中國(guó)畫(huà)的各方各面，在結(jié)構(gòu)造型、章法構(gòu)圖、筆墨語(yǔ)言等方面都有所體現(xiàn)，在某種程度上，呈現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的美學(xué)主張。但是，隨著歷史的不斷發(fā)展，程式化語(yǔ)言變成了一種純粹的符號(hào)化和幾個(gè)樣式，變得空洞無(wú)味，成為一種文化、一種現(xiàn)象、一種概念。藝術(shù)創(chuàng)作只是從概念入手，作品缺乏真情實(shí)感和對(duì)人性的關(guān)懷、對(duì)生命的歌頌，導(dǎo)致作品乏味。要去除這種弊端，應(yīng)從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單的符號(hào)和抽象的樣式，傳統(tǒng)具有豐富的涵義和廣闊的內(nèi)涵。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)從樣式和符號(hào)入手，從程式化語(yǔ)言入手，這將導(dǎo)致嚴(yán)重的問(wèn)題——繪畫(huà)對(duì)象變得不重要了，不理解傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和技巧，不理解繪畫(huà)的目的。如果對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)僅僅是程式化的，那么學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就沒(méi)有了意義。
不能傳達(dá)情感的語(yǔ)言是沒(méi)有意義的，只是一種筆墨的堆積，是不會(huì)感人的。作品變成概念，慢慢地就會(huì)變得不理解現(xiàn)實(shí)，不理解藝術(shù)。也就是說(shuō)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題——程式化語(yǔ)言。
當(dāng)下，全球化、信息化、市場(chǎng)化的快節(jié)奏生活使人們的觀念發(fā)生徹底的改變。傳統(tǒng)追求自省的、靜觀的、內(nèi)在審視的、人與自然的內(nèi)在聯(lián)系的審美觀不復(fù)存在。當(dāng)代人具有多元化意識(shí)和極強(qiáng)的個(gè)性，人們更為注重對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的回歸，關(guān)注自我價(jià)值的體現(xiàn)。當(dāng)代人物畫(huà)注重對(duì)人物真實(shí)的描繪，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性。描繪人的時(shí)代性、精神狀態(tài)，這些要通過(guò)面貌、神態(tài)、比例、解剖等呈現(xiàn)，描繪的對(duì)象更為深入，對(duì)象之間的關(guān)系更為復(fù)雜，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的程式化語(yǔ)言無(wú)法承載當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的審美要求。
目前，人物的服裝樣式、形體結(jié)構(gòu)、形象特征都與古代人大為不同，絢麗豐富的生活使人們呈現(xiàn)出各式各樣的精神狀態(tài)和形體狀態(tài)，不同的狀態(tài)決定了人物形象的千差萬(wàn)別。所以，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的程式化語(yǔ)言已無(wú)法呈現(xiàn)當(dāng)下的對(duì)象。時(shí)代在變，觀念在轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的程式化語(yǔ)言陷入了尷尬局面。其最大弊端是脫離了對(duì)象，脫離了時(shí)代，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，最終導(dǎo)致畫(huà)家創(chuàng)作出來(lái)的作品不再感人。時(shí)代使傳統(tǒng)繪畫(huà)中的經(jīng)典的敘述方式遭遇到了尷尬。
面對(duì)客觀世界的千姿百態(tài)，中國(guó)人物畫(huà)家唯有放下傳統(tǒng)的程式化的表達(dá)方式，放下自己，直接地面對(duì)對(duì)象，表達(dá)對(duì)象，表達(dá)自身的感受，才能創(chuàng)作出表達(dá)時(shí)代精神、感動(dòng)人的作品。
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)程式化語(yǔ)言是由當(dāng)時(shí)的觀念所決定的，最終形成了獨(dú)特的具有民族色彩的審美品格，這些繪畫(huà)被奉為經(jīng)典。但今天，由于生活環(huán)境的變化，意識(shí)觀念的改變，傳統(tǒng)的樣式，程式化的語(yǔ)言，離我們愈漸愈遠(yuǎn)，脫離了我們的生活，變成了概念。時(shí)代的變化，觀念的轉(zhuǎn)變讓我們看到了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)程式化的弊端。繪畫(huà)成為了一種必需，成為了我們的生活方式。藝術(shù)語(yǔ)言是人的一種精神需求，更是時(shí)代的一種要求。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十三
中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在西部曾有過(guò)歷史性的輝煌。早在六千多年前已開(kāi)始形成中國(guó)西部“絲綢之路”.這條總長(zhǎng)七千多公里的古代東西交通干道及其支路，從公元前2世紀(jì)到公元16世紀(jì)，曾經(jīng)不僅把火藥、造紙、印刷術(shù)、絲綢與地中海帶來(lái)的葡萄、石榴、胡蘿卜相互饋贈(zèng)，而且將燦爛的黃河流域文化經(jīng)波斯帶到地中海沿岸的古希臘、古羅馬。東方文化藝術(shù)令西方人大開(kāi)眼界，東方繪畫(huà)中的線條與色彩所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，也使西方藝術(shù)家傾慕了多少個(gè)世紀(jì)。
中國(guó)西部是中華民族文化藝術(shù)的重要發(fā)祥地，在藝術(shù)的演進(jìn)與發(fā)展進(jìn)程中，從原始到漢唐，在整個(gè)中華民族藝術(shù)的故土中，占據(jù)著重要的地位。無(wú)論是黃河中游的半坡，還是馬家窯粗獷精美的人、鳥(niǎo)、獸紋等的彩陶，無(wú)論是秦漢時(shí)的秦陵、兵馬俑，還是莫高窟婀娜多姿、富麗堂皇的飛天及菩薩，與漢唐陵墓中的壁畫(huà)、雕塑，還有柏孜克里克及克孜爾融匯東西文明的線條與色彩，都昭示出西部藝術(shù)在遠(yuǎn)古與中古時(shí)期的偉大與輝煌。古老的西部用他獨(dú)到的地域性與豐富多樣的民族性，用博大、蒼茫、奇特的地域文化板塊及厚重而富有靈性的藝術(shù)精神，鑄就了西部藝術(shù)渾厚雄強(qiáng)、沉厚與博大的藝術(shù)品質(zhì)。
但是，明清以降，國(guó)事衰微，中國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)了分布上嚴(yán)重失衡的格局。一個(gè)重大的藝術(shù)群體，脫離了人民，甚至脫離了時(shí)代。
文人畫(huà)家用宣紙、毛筆、詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體，將筆墨城市發(fā)展到了一個(gè)極致的高度，故在探究技藝方面也給后人留下了藝術(shù)流程中的閃光點(diǎn)。但這種以文人畫(huà)成為畫(huà)壇唯一的正宗派的時(shí)期，與棲息在960萬(wàn)平方公里的56個(gè)民族之間，拉開(kāi)了很大的距離。
然而一個(gè)相當(dāng)程式化的藝術(shù)語(yǔ)言，能否魅力永存？藝術(shù)視覺(jué)規(guī)律告訴我們，如果繪畫(huà)語(yǔ)言過(guò)于陳舊，為人所熟知，就可能導(dǎo)致熟視無(wú)睹。魯迅先生批評(píng)文人畫(huà)不能反映生活，公式化、概念化。陳獨(dú)秀先生批評(píng)文人畫(huà)只講對(duì)傳統(tǒng)的摹寫(xiě)，不講發(fā)展，脫離生活與民眾，只講筆墨，阻礙了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。
20世紀(jì)40年代以后，眾多的美術(shù)家從江南走向西南，從東部走向西部。這使許多美術(shù)家進(jìn)一步走向廣大民眾，走向社會(huì)與人民，轉(zhuǎn)換了藝術(shù)視角。如張大千、吳作人、董希文、關(guān)山月、趙望云、石魯、黃胄等先后數(shù)次深入西部，甚至到少數(shù)民族地區(qū)寫(xiě)生，吸取民族傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)料，同時(shí)擴(kuò)大了審美視野，之后逐漸出現(xiàn)了藝術(shù)語(yǔ)言形式的多樣化，豐富和發(fā)展了中國(guó)畫(huà)，為中國(guó)畫(huà)走出國(guó)門(mén)探出了一條初步的新路子。
藝術(shù)形式的探索離不開(kāi)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受，藝術(shù)的力量來(lái)自于藝術(shù)家的真情實(shí)感，藝術(shù)的魅力來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)人與自然的`把握。當(dāng)下的“一帶一路”的構(gòu)想，不僅是中國(guó)經(jīng)濟(jì)和生態(tài)保護(hù)的發(fā)展與平衡，而且是發(fā)展東西部地區(qū)文化藝術(shù)生態(tài)平衡的機(jī)遇。利用西部文化藝術(shù)的豐厚底蘊(yùn)與積淀，利用獨(dú)到自然景觀與多民族文化，感受歷史，體驗(yàn)生活，探索形式，建構(gòu)民族性、人民性、時(shí)代性及多元化的中華民族文化藝術(shù)，已是當(dāng)代美術(shù)工作者義不容辭的責(zé)任。
盡管西部“絲綢之路”這條曾輝煌了幾個(gè)世紀(jì)的交通要道在時(shí)光的流逝中失去了昔日的喧囂，樓蘭文明在風(fēng)沙的侵蝕下已蕩然無(wú)存，但克孜爾、柏孜克里克、敦煌等石窟，仍顯示著博大沉厚的民族藝術(shù)精神，昭示出往昔的藝術(shù)之輝煌，所蘊(yùn)含的美學(xué)風(fēng)格和精神力量一直吸引與感動(dòng)著現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)家。漢、藏、回、維等多個(gè)民族生活在西部。就新疆而言，蜿蜒數(shù)千公里的天山山脈，把新疆橫斷成為南北二疆，形成了區(qū)域性的地理特征，準(zhǔn)噶爾與塔克拉瑪干大沙漠遙相呼應(yīng)，在它的邊緣，生息著13個(gè)民族，它獨(dú)到的自然景觀將自然與人融為一體，大山、大漠、大戈壁的遙遠(yuǎn)與壯闊，顯示著極度蒼涼、沉雄、博大、神秘。從天山的南麓到帕米爾高原，不僅有豐富的民族文化資源，而且有獨(dú)特的自然景觀，千萬(wàn)年來(lái)形成朱砂色的溝壑與碧藍(lán)色的冰山川，倘若用傳統(tǒng)的“水墨”繪畫(huà)語(yǔ)言審視與把握的話(huà)，就顯得蒼白而無(wú)力，中原山水的皴法在這里顯示出了它的局限性，傳統(tǒng)的模式在這里無(wú)法盡述當(dāng)代人對(duì)西部風(fēng)骨的熱愛(ài)與情思。這也給中國(guó)“水墨”的表現(xiàn)能力指示出存在的缺陷。而對(duì)西部藝術(shù)形式的探索，正是彌補(bǔ)“水墨”表現(xiàn)缺陷的最好契機(jī)。
生活在西部這種獨(dú)特環(huán)境中的人與一切生靈，千百年來(lái)與自然抗?fàn)幣c共存，不僅形成了偉大的生命精神，而且各民族各區(qū)域人們生活習(xí)俗、文化心理上有不同的特點(diǎn)，在審美觀念方面呈現(xiàn)出不同的特征和風(fēng)貌。伊斯蘭文化與佛教文化相互并存，能歌善舞的各族人民，世世代代豪爽而強(qiáng)悍、頑強(qiáng)而樂(lè)觀的生活方式，與自古以來(lái)大漠與風(fēng)沙合作創(chuàng)造出了罕見(jiàn)的自然景觀，造就了西部獨(dú)特的自然環(huán)境，也形成西部獨(dú)具風(fēng)貌的文化精神。這些無(wú)疑是打造新中國(guó)畫(huà)的一份不容忽視的豐富資源。
當(dāng)今的西部開(kāi)發(fā)，是了解認(rèn)識(shí)西部藝術(shù)的文化價(jià)值和藝術(shù)精神的大好機(jī)遇。同樣，西部沉厚的傳統(tǒng)，獨(dú)到的區(qū)域性與民族性、多樣性的自然造化，豐富而強(qiáng)烈的西部色彩，匯合成沉厚博大的藝術(shù)資源。古老的西部孕育了震撼世人的漢唐文化，當(dāng)代的西部必將孕育出走向世界的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十四
現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展使人們獲得全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言面臨著轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)所具有的中國(guó)文化特色的藝術(shù)造型，中國(guó)畫(huà)集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體的民族藝術(shù)文化特質(zhì)，是西洋繪畫(huà)中所沒(méi)有的。應(yīng)從意境來(lái)看待畫(huà)家的作品底蘊(yùn)。
如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)今中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中普遍存在的浮躁和淺??？如何來(lái)看待中國(guó)畫(huà)的底蘊(yùn)。中國(guó)畫(huà)的文化品格，是由中華民族文化在其起源和傳承過(guò)程中逐步形成的思維方式、價(jià)值取向、審美意識(shí)等所規(guī)定的。數(shù)千年未曾中斷的中國(guó)文化史，造成了中國(guó)繪畫(huà)舉世無(wú)雙的穩(wěn)定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開(kāi)放性品格，又都是豐富而不是背離中國(guó)文化的基本立場(chǎng)。而且石濤是我國(guó)清代著名畫(huà)家和畫(huà)論家，用他的語(yǔ)錄可以推出現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展?，F(xiàn)在選擇三個(gè)方面略作分析。
中國(guó)畫(huà)與中國(guó)文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。中國(guó)國(guó)畫(huà)是流傳千古，中國(guó)的國(guó)粹?！爸袊?guó)繪畫(huà)是中華民族精神的最大表白，也是中國(guó)哲學(xué)思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國(guó)的道、儒、釋的思想體系，也就是說(shuō)，我們可以根據(jù)中國(guó)畫(huà)去探尋中國(guó)文化的民族精神，反過(guò)來(lái)用中國(guó)哲學(xué)思想、宗教文化的理念與思維去透析中國(guó)畫(huà)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，使作品達(dá)到形象兼?zhèn)?，遵循“立象以盡意”的原則。
如何使作品達(dá)到形象兼?zhèn)洌傲⑾笠员M意”呢？一般而言，這與國(guó)畫(huà)家們的品格素質(zhì)有著密切關(guān)系。向西畫(huà)靠攏，西方文化的痕跡已經(jīng)讓許多中國(guó)畫(huà)的味道變得越來(lái)越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態(tài)之下，難識(shí)其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國(guó)畫(huà)就走向了現(xiàn)代？這樣的中國(guó)畫(huà)就有現(xiàn)代品格？失去精神內(nèi)在的形式只能是短暫的時(shí)尚軀殼，它難以長(zhǎng)期延續(xù)地進(jìn)入文化品格高度。因此，必須從中國(guó)畫(huà)的文化品格中去認(rèn)識(shí)、光大中國(guó)畫(huà)藝術(shù)應(yīng)有的精神之脈，形成自然而然于現(xiàn)代文化之列的和合之態(tài)。如果把握不當(dāng)，則有可能從根本上遮蔽掉中國(guó)畫(huà)主體精神所應(yīng)有的文化品格要求。
一些詩(shī)歌寄寓了對(duì)人世丑惡現(xiàn)象軟弱曲從、毫無(wú)骨氣的社會(huì)風(fēng)習(xí)的嘲諷，拓寬畫(huà)境意趣，點(diǎn)出畫(huà)面蘊(yùn)含的主題，反映世態(tài)炎涼對(duì)世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對(duì)世風(fēng)日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 中國(guó)書(shū)畫(huà)“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學(xué)（包括詩(shī)詞）功用相同，用張彥遠(yuǎn)之語(yǔ)闡釋便是“窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功”。
無(wú)論變形夸張的“三駝”人物畫(huà)，還是花鳥(niǎo)寫(xiě)意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫(xiě)意的墨葡萄，抑或境界優(yōu)美的山水田園畫(huà)，都是詩(shī)情畫(huà)意的杰作。中國(guó)畫(huà)多是詩(shī)化了的畫(huà)境，心與物冥，內(nèi)心感悟的筆墨體現(xiàn)。這些作品，描述心智，富涵詩(shī)情，多激情，帶有強(qiáng)烈的感染力。
西方油畫(huà)，多以記錄的形式，對(duì)物寫(xiě)生，以畢真為尚，重色彩對(duì)比，形成一套嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的畫(huà)學(xué)理論，而國(guó)畫(huà)則注重內(nèi)涵的文化理念，它的底蘊(yùn)是詩(shī)化的。所以說(shuō)一首好詩(shī)，往往借助意象，筆探幽微，蘊(yùn)含著渺遠(yuǎn)的物外之情，意外之意。好的畫(huà)作，也應(yīng)如是。作為一名中國(guó)畫(huà)家，應(yīng)該潛下心來(lái)，求索繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，講究些氣韻筆墨景思類(lèi)的義理，厚積底蘊(yùn)。
從以上分析可見(jiàn)，石濤話(huà)錄中關(guān)于繼承與發(fā)展的獨(dú)到見(jiàn)解和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的中國(guó)畫(huà)底蘊(yùn)，是對(duì)后學(xué)的一種醒示。對(duì)現(xiàn)代國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型仍然具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。
伴隨著科技的發(fā)展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識(shí)和審美價(jià)值較之傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)的高度發(fā)展，繪畫(huà)領(lǐng)域中出現(xiàn)了用水彩顏料畫(huà)中國(guó)畫(huà)或用素描的方法表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)及用其它材質(zhì)、技法表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的探索和研究，其它造型藝術(shù)學(xué)科的知識(shí)已然滲透到了中國(guó)畫(huà)中，使國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言可以尋找到具有現(xiàn)代性的其它材質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。在現(xiàn)代，筆墨的內(nèi)涵被擴(kuò)大了，但仍用筆墨代指繪畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言。筆墨只不過(guò)是山川形質(zhì)的修飾，根據(jù)事物形體的生長(zhǎng)規(guī)律，其他材料也可以把這個(gè)物體的形象書(shū)寫(xiě)出來(lái)。值得注意的是中國(guó)式的`審美思想始終是中國(guó)畫(huà)筆墨書(shū)寫(xiě)的核心，畫(huà)面的形式通過(guò)筆墨具體呈現(xiàn)出來(lái)的，筆墨的安排和限定隨形式而生發(fā)。筆墨對(duì)事物形象的組織要以實(shí)物為參照并對(duì)審美客體進(jìn)行描寫(xiě)，在表現(xiàn)審美客體時(shí)具有極大的個(gè)性化的選擇性和發(fā)揮性，每位畫(huà)家用筆墨應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)都有一個(gè)可發(fā)揮的空間。
從以上分析可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵已成為中國(guó)人文化基因的一個(gè)組成部分，并深入到每個(gè)中國(guó)人的內(nèi)心。如果連中國(guó)畫(huà)都要去迎合西方人的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，那是對(duì)中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏自信，由此也證明了對(duì)民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國(guó)畫(huà)有著完整審美體系并具獨(dú)特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格。只有堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，我們的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作才有可能提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。
[1]郎紹君.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢.北京：人民美術(shù)出版社，2010
[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記.貴州：貴州人民出版社，2009
[3]潘運(yùn)告.石濤——苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007
[4]葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集.上海：上海古籍出版社，2003
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十五
影響著中國(guó)畫(huà)的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和兩部分。中,即適中,不前不后,不上不下,不偏不倚之意;和,即平和,融合之謂。古人很早就提出了“外師造化,中得心源”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中就需要將“中和”思想滲透在畫(huà)畫(huà)的每個(gè)階段中。本文將從造型、筆墨、著色等三個(gè)方面分析“中和”思想在中國(guó)畫(huà)中的體現(xiàn)。
對(duì)中國(guó)畫(huà)應(yīng)該有兩方面的理解:一個(gè)是外在的物質(zhì)方面,另一個(gè)是內(nèi)在的精神方面。而主觀和客觀兩個(gè)方面的融合就是一幅成功中國(guó)畫(huà)的體現(xiàn)。每個(gè)畫(huà)家在處理畫(huà)面時(shí)都需要發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性,在尊重人體比例的同時(shí)要投入自己的情感和思想進(jìn)行加減、強(qiáng)弱等方面的處理。在觀察客觀事物時(shí)要抓住對(duì)人物的第一直觀感覺(jué),畫(huà)家要根據(jù)自己的聯(lián)想畫(huà)出人物的基本形象。這時(shí)的畫(huà)介入了畫(huà)家的精神層面,但又不脫離真實(shí)的客觀形象。主觀或客觀,這兩方面的輕重也并不是按一比一來(lái)劃分,而是應(yīng)該根據(jù)畫(huà)家在處理畫(huà)面時(shí)需要進(jìn)行分配,這就需要畫(huà)家把握好兩者之間的“度”,以此達(dá)到中和的目的。
工筆人物畫(huà)造型更注重對(duì)人物的客觀刻畫(huà)。比如王美芳的《鸚鵡面前不敢言》,畫(huà)中展現(xiàn)了唐代宮廷妃子們圓臉尖下巴,身體比例協(xié)調(diào),形象高大,頭戴皇冠,她們雖然享受著榮華富貴,但在深宮后院,被帝王冷落的情緒正是畫(huà)面中女子們的真實(shí)流露生活的一個(gè)側(cè)面,把人物畫(huà)漂亮并不難,難的是表達(dá)出人物的內(nèi)心世界。畫(huà)家按自己的想法進(jìn)行設(shè)計(jì)、適當(dāng)?shù)目鋸埡蟮脑僭煨蜗蟆＿@中間既有現(xiàn)實(shí)生活的影子,又有畫(huà)家自己的情感因素。適度的夸張過(guò)后,畫(huà)家們也要尊重客觀形象,嚴(yán)格地把人體比例和結(jié)構(gòu)如實(shí)地反映在唐時(shí)宮廷女子的整體處理上。作品是客觀存在事物實(shí)體與畫(huà)家精神情感結(jié)合的共同產(chǎn)物。
而寫(xiě)意人物畫(huà)更注重畫(huà)家精神方面的介入。如王西京的畫(huà)追求的就是寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意這二者之間的契合,《知音世所稀》中無(wú)論是線條的表現(xiàn)還是墨的運(yùn)用都讓人感覺(jué)到他用筆的簡(jiǎn)潔和灑脫。畫(huà)面描繪的是一位撫琴的隱士遇到知音,以及知音難求的喜悅心情。他們穿著寬松的衣服,一個(gè)人彈琴,另一個(gè)人依附在旁邊認(rèn)真欣賞琴藝。畫(huà)面中人物沒(méi)有工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條,只用了比較狂放的線條來(lái)抽象描畫(huà),兩人的五官有所改動(dòng),采用夸張、變形的手法,表現(xiàn)知己難得的心情。周?chē)纳胶椭袢~是用粗筆蘸墨橫掃出來(lái)的,拋開(kāi)了技法顯的更加自如。人和景各占了畫(huà)面的一半,人物大部分留白,竹葉以墨色為主,黑白分布均勻。畫(huà)家以生動(dòng)的形象表達(dá)自己的思想情感和生命的態(tài)度。畫(huà)家把自己的感情蘊(yùn)藏在形體美,這正是自然與心靈溝通的橋梁,是中和思想的體現(xiàn)。
筆和墨是中國(guó)畫(huà)最不可缺少的要素。中國(guó)畫(huà)講究筆墨相互滲透,筆中有墨,墨中見(jiàn)筆,追求筆墨與紙的恰如其分的渲染,達(dá)到蒼潤(rùn)互應(yīng)的筆墨效果。在《山水決》里就這樣說(shuō)“落筆無(wú)令太重,重則濁而不清;不可太輕,輕則燥而不潤(rùn)?！币笥霉P的時(shí)候要掌握好這個(gè)“度”。 成功作品應(yīng)該是筆法多樣,軟硬適度,盡可能筆鋒端正,不生偏側(cè),用力要沉著、壓實(shí),速度要保持均勻。隨時(shí)根據(jù)需要調(diào)整力度、速度,以達(dá)到“重而不板,坦而不滯,松而不浮”的適度和諧。另外在技法上多種墨法應(yīng)剛?cè)嵯酀?jì),焦、重、濃、淡、清層層遞進(jìn)。富于變化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效應(yīng),這正是中和思想對(duì)立統(tǒng)一存在,相互統(tǒng)一的藝術(shù)體現(xiàn)。
范寬的《溪山行旅圖》充分體現(xiàn)了“中和”之美。碎而堅(jiān)實(shí)的筆墨,凸出了雄偉壯觀的山水形象。畫(huà)中山和水的線條蒼勁有力,又以淡墨抹出,濕軟的墨跡與干硬的筆痕完美結(jié)合。
中國(guó)畫(huà)在著色方面也是有許多講究追求畫(huà)面整體色彩的搭配,要求達(dá)到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。在上色上要淡而不薄,濃而不濁,艷而不俗。追求以適當(dāng)為主,反對(duì)過(guò)而不及。著色時(shí)切不可著急,要保持內(nèi)心的穩(wěn)定,經(jīng)過(guò)“三礬九染”式的調(diào)整,寧可染不到位,也不可以染得太過(guò)。因?yàn)?沒(méi)染夠的地方還可以在最后的調(diào)整中復(fù)加,而染的太過(guò)地方卻不容易處理改正。由此也可以說(shuō)明中國(guó)畫(huà)的著色也是非常講究對(duì)“度”的把握,要求濃淡適中,厚薄適度,而只有把握好這個(gè)“度”,才能達(dá)到畫(huà)面的整體和諧的效果,所以說(shuō)中國(guó)畫(huà)的著色也體現(xiàn)著“中和”思想。
比如宋代小品《蟲(chóng)草圖》就體現(xiàn)了著色的中和。畫(huà)面背景用仿古色作為主體,畫(huà)面的空間重點(diǎn)突出主體蟲(chóng)和草。畫(huà)家是從草的葉子有一定體積感的地方開(kāi)始分染,使得畫(huà)面具有渾厚感和體積感。色彩大致一看是一個(gè)色調(diào),其實(shí)顏色十分豐富,如對(duì)葉子中的深綠、墨綠、淡綠、黃綠、赭黃等顏色的描繪,很詳細(xì)的從嫩葉、老葉、蟲(chóng)葉、枯葉的質(zhì)感和色調(diào)進(jìn)行描繪,都是通過(guò)在統(tǒng)一色調(diào)下的很細(xì)微的變化中得以展現(xiàn)。畫(huà)幅雖然不大,但很細(xì)微的地方都表現(xiàn)得淋淋盡致。冷暖色適宜,厚薄度得當(dāng),達(dá)到中和之美的繪畫(huà)藝術(shù)效果。
本文主要從造型、筆墨、著色等三個(gè)方面分析“中和”思想在中國(guó)畫(huà)中的表現(xiàn)和對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的指導(dǎo)作用。在處理畫(huà)面時(shí),要靈活掌握“中”的尺度,以達(dá)到畫(huà)面效果的和諧?？梢?jiàn),“中和”之美在中國(guó)畫(huà)的研究中具有重要意義,并對(duì)中國(guó)畫(huà)的繼續(xù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響.
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中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十六
當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的設(shè)色革新在傳統(tǒng)筆墨與色彩表現(xiàn)上是十分獨(dú)到的，色彩對(duì)形體的超越產(chǎn)生的意境寫(xiě)意性與水墨實(shí)現(xiàn)了完美的融合，畫(huà)面體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的高尚文雅，又表達(dá)了現(xiàn)代色彩的精神情感與意蘊(yùn)。于是，當(dāng)我們用這樣的觀點(diǎn)去關(guān)照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫(huà)作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之后再以赭石加淡墨渲染山石。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺(jué)色感，很適宜表現(xiàn)清麗明潔的山光樹(shù)色，如此嫻熟的設(shè)色技巧表現(xiàn)出龍瑞先生對(duì)鄉(xiāng)村田園生活的向往之情和熱愛(ài)大自然的情感色彩。還有作品《永遠(yuǎn)的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒(méi)有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是采用垂直光分布、正面光來(lái)表現(xiàn)光亮，背面、側(cè)面用密集的皴擦來(lái)表現(xiàn)，色彩的渲染對(duì)山石皴擦光影的分布也起到了主導(dǎo)作用。莽莽無(wú)垠的雪嶺極具氣勢(shì)，在一片絕世之凈域、曠古之境界，形成了畫(huà)面的亮色，而前景雄渾的山巖和蒼勁的青松則為莊嚴(yán)壯觀的畫(huà)面增添了動(dòng)感。這種境界的設(shè)色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫(huà)面中既有中國(guó)水墨的傳統(tǒng)韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點(diǎn)。
在西方繪畫(huà)色彩中，比較注重在繪畫(huà)中光的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家對(duì)光色關(guān)系的視覺(jué)感受。十九世紀(jì)后期的印象派推崇現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的結(jié)合運(yùn)用，這也是西方繪畫(huà)色彩在“固有色”的基礎(chǔ)上的一次重要革新，以至于對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)設(shè)色思潮和繪畫(huà)流派都產(chǎn)生了影響。其實(shí)在相當(dāng)?shù)某潭壬?，傳統(tǒng)設(shè)色與現(xiàn)代色彩的銜接與取材還是需要一個(gè)與其相適應(yīng)的平臺(tái)，還要將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀。此時(shí)，我們通過(guò)美術(shù)教育課程，教授學(xué)生運(yùn)用色彩的明暗關(guān)系、了解色彩空間結(jié)構(gòu)、掌握色彩形體等藝術(shù)表現(xiàn)能力，在保持傳統(tǒng)水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細(xì)節(jié)，運(yùn)用臨摹、寫(xiě)生在創(chuàng)作中發(fā)揮出現(xiàn)代繪畫(huà)色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫(xiě)生作品《夏日海邊的風(fēng)光》和《日內(nèi)瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力出現(xiàn)在人們的面前，充分顯示了山水畫(huà)設(shè)色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語(yǔ)言?xún)度朦S賓虹的寫(xiě)意手法，用色彩和光影建立空間關(guān)系，以飽和度不相同的點(diǎn)光來(lái)取代平面光，打破了傳統(tǒng)重彩畫(huà)的平面光畫(huà)法，使畫(huà)面顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這種“引西潤(rùn)中”氣韻審美的藝術(shù)狀態(tài)，顯然是基于“隨類(lèi)賦彩”理論之上又一新的拓展與發(fā)展，畫(huà)面創(chuàng)造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿(mǎn)了精神情感的新境界。
中國(guó)畫(huà)十分注重色彩的主觀性表現(xiàn)，色彩在畫(huà)面上最能集中代表民族精神，設(shè)色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產(chǎn)生的意境藝術(shù)效果和色彩魅力正是課程教學(xué)的重點(diǎn)所在，這也是中國(guó)畫(huà)的設(shè)色取材在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫(huà)山水序》中提出“以色貌色”的設(shè)色理念，意思是以施于色彩來(lái)表現(xiàn)五項(xiàng)的固有色，其中當(dāng)然也含有主觀運(yùn)用色彩的意思。歷來(lái)中國(guó)畫(huà)對(duì)于色彩的應(yīng)用，主要是考慮畫(huà)面本身的藝術(shù)效果，而不是拘泥于對(duì)象實(shí)際的色彩。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)設(shè)色因色彩的性質(zhì)和材料的特點(diǎn)，對(duì)自然界中的色彩進(jìn)行歸納演繹時(shí)，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫(huà)面擁有了超強(qiáng)的裝飾性。而當(dāng)代畫(huà)家在繼承這種色彩的裝飾性同時(shí)，便把它與筆墨相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了色彩的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，它不僅表現(xiàn)了空間和自然界的光影變化，還營(yíng)造畫(huà)面的意境與情致，從而創(chuàng)新了中國(guó)畫(huà)色彩的形式美。
中國(guó)畫(huà)設(shè)色的多元結(jié)構(gòu)形成反映了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與交融，其作用力在中國(guó)畫(huà)設(shè)色領(lǐng)域所引起的深層變化，反映著美術(shù)教育也應(yīng)隨當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而更新觀念，從理論到實(shí)踐以哲學(xué)思想來(lái)認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)新的廣度與深度。因此，在這個(gè)多元結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期共存的時(shí)代，美術(shù)教育還要與多元的繪畫(huà)藝術(shù)在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長(zhǎng)地向前發(fā)展。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十七
線是中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質(zhì)感，在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中，線可以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)形態(tài)，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的生命意識(shí)，而后成為藝術(shù)家表達(dá)情思和藝術(shù)思維的重要手段，所以線是藝術(shù)家抒發(fā)情感的載體。相比較線在中國(guó)山水畫(huà)和和花鳥(niǎo)畫(huà)中的地位而言，線在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)中的意義更加深遠(yuǎn)。
線，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要表現(xiàn)方式，線，不僅可以表現(xiàn)人物的外形特征，同時(shí)也可以表達(dá)畫(huà)家的內(nèi)在心靈。石壺先生說(shuō)：“畫(huà)有兩種境界，一是‘畫(huà)’，一是‘寫(xiě)’，‘畫(huà)’是描寫(xiě)，‘寫(xiě)’是表現(xiàn)，寫(xiě)胸中逸氣”。藝術(shù)家根據(jù)自己對(duì)客觀物象的感受，將個(gè)人感受通過(guò)不同的線條表現(xiàn)出來(lái)：曲線流暢自如，直線勁拔剛直…心之使然，線成為藝術(shù)家心情的軌跡，在這一過(guò)程中，線的功能發(fā)揮了重要作用。
1.以線造型
西方繪畫(huà)主要強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的體積感和空間感，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)則較多強(qiáng)調(diào)以線造型，通過(guò)線條的提按、輕重緩急、欲揚(yáng)頓挫，來(lái)傳達(dá)形象的虛實(shí)關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實(shí)現(xiàn)也需要線的造型性特征來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此，運(yùn)用線的造型性，通過(guò)不同形象和樣式的線來(lái)塑造形象，便成為傳統(tǒng)繪畫(huà)獨(dú)有的特殊言說(shuō)方式。
從中國(guó)現(xiàn)存可見(jiàn)的最早的帛畫(huà)作品《人物御龍帛畫(huà)》和《人物龍鳳帛畫(huà)》來(lái)看，以線造型的表現(xiàn)方式在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形成之初就已初見(jiàn)端倪，畫(huà)中僅以線勾勒來(lái)描繪人物形象，畫(huà)法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風(fēng)格，線條勁挺優(yōu)美流暢，在表現(xiàn)人物神態(tài)上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發(fā)揮的淋漓盡致，他獨(dú)創(chuàng)的“莼菜條”，能體現(xiàn)出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚(yáng)滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果，被稱(chēng)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強(qiáng)調(diào)的是線條的獨(dú)立功能，線條成為塑造形象的首要因素。
2.以線傳神
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中注重對(duì)生命本體的關(guān)注，必然使傳統(tǒng)繪畫(huà)注重對(duì)神韻的表達(dá)，注重對(duì)人物情感世界的揣摩和精神風(fēng)貌的展示。 “一幅畫(huà)不但要描寫(xiě)外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，……然后把客觀對(duì)象的內(nèi)在精神世界表現(xiàn)出來(lái)”。“神”和“形”作為一對(duì)對(duì)立的美學(xué)范疇，提到“神”，必然關(guān)乎“形”，然而“形”是可視的，藝術(shù)家在觀察客觀物象時(shí)首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見(jiàn)的，是形而上的，是說(shuō)不清道不明的意象表達(dá)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)物象的觀察和提煉，借助形體的線條來(lái)表現(xiàn)生命本體的力量。
據(jù)記載，顧愷之“畫(huà)人曾數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)其故，答曰：四體妍媸，本亡關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵”其運(yùn)用線條的方法在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，巧妙融入精神內(nèi)容，然后吸取了張芝的一筆草書(shū)的用筆方法，“其用線遒勁連綿，線條自然流暢，富有節(jié)奏感，如‘春蠶吐絲’，似‘春云浮空，流水行地’?！笨梢?jiàn)藝術(shù)家已清楚地感覺(jué)到，客觀物象眼睛的描繪，對(duì)人物性格特征的表現(xiàn)具有重要作用?？陀^物象的內(nèi)在世界和精神面貌，總是要通過(guò)可視的外形特征表現(xiàn)出來(lái)，其精神世界的表現(xiàn)依托于外形，而形依附于神，神通過(guò)形來(lái)傳達(dá)，二者缺一不可。
3.以線緣情
情，是藝術(shù)家的情感所在，是藝術(shù)家的情思。線條作為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的主要表現(xiàn)方式，作為藝術(shù)家情感的創(chuàng)造物，能夠表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產(chǎn)物。由于藝術(shù)家之間存在的個(gè)體差異性，不同的生活體驗(yàn)和閱歷，這就勢(shì)必將藝術(shù)家的主觀精神感受和自我生活體驗(yàn)導(dǎo)向朦朧之境。
由于每個(gè)藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的的成長(zhǎng)環(huán)境和閱歷，對(duì)生活的感受和領(lǐng)悟也不盡相同，所以藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術(shù)家的個(gè)性所在，線條作為一種繪畫(huà)表現(xiàn)方式，它不僅能表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)客觀物象的感受，而且能表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界。著名畫(huà)家呂鳳子說(shuō)：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現(xiàn)不愉快情感的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)”藝術(shù)家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達(dá)，有怎樣的性格，也會(huì)有相應(yīng)線條的表達(dá)。即使同一個(gè)人，在他的各個(gè)人生階段，經(jīng)歷不一樣，便會(huì)有不一樣的人生感悟。
克萊夫·貝爾曾在《藝術(shù)》中提到，色彩和線條在人的主觀意識(shí)下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺(jué)美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會(huì)中的一些自然形式美，誠(chéng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線”經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的再創(chuàng)造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.時(shí)代性
丹納認(rèn)為，“要了解一件藝術(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他所屬的時(shí)代的精神”所以，當(dāng)我們研究傳統(tǒng)繪畫(huà)中線的特性時(shí)，有必要將它與所屬的時(shí)代氛圍相聯(lián)系，在不同的時(shí)代中，去研究線條在不同時(shí)期的發(fā)展變化以及它所反映出來(lái)的特有的時(shí)代面貌。
線作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神載體，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在不同歷史時(shí)期的發(fā)展變化，從最早出現(xiàn)在巖畫(huà)上的稚拙的線條到新石器時(shí)代的彩陶上優(yōu)美的幾何紋飾，已經(jīng)能夠看到線條的發(fā)展變化，線條的主觀性和裝飾性表達(dá)，是這一時(shí)期的主要特征;到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，帛畫(huà)上的線條簡(jiǎn)約、流利、挺拔、飄逸，表現(xiàn)出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫(huà)線條質(zhì)樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書(shū)的書(shū)法筆意融入繪畫(huà)之中，詩(shī)書(shū)畫(huà)印完美結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了一種新的社會(huì)風(fēng)尚。我們可以看出，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細(xì)膩，而伴隨這一變化發(fā)展的是藝術(shù)家的閱歷和主觀情感的不斷升華過(guò)程。
2.形式性
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)十分注重對(duì)形式的表現(xiàn)，形式是指繪畫(huà)語(yǔ)言、工具等的有規(guī)律的組合，繪畫(huà)形式不是單一的排列組合，而是經(jīng)過(guò)多方面推敲，反復(fù)揣摩出的最具表現(xiàn)力的形象。每個(gè)藝術(shù)家都要?jiǎng)?chuàng)造形式來(lái)表現(xiàn)他的思想，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)并不刻意描繪物象的真實(shí)性，而是通過(guò)線的有規(guī)律的組合來(lái)流露情感，線條的形式美則主要通過(guò)線的粗細(xì)、長(zhǎng)短、輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫等特征，通過(guò)節(jié)奏的體現(xiàn)來(lái)表達(dá)人物特有的狀態(tài)和情緒。
北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫(huà)面中有 300 多位神像，場(chǎng)面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見(jiàn)而又富有變化。線條采用圓潤(rùn)渾厚的中鋒用筆，運(yùn)用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節(jié)奏感，達(dá)到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。線條的形式美不僅體現(xiàn)在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現(xiàn)的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛?cè)?，力度不同，線條在紙上呈現(xiàn)出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫(huà)面中所運(yùn)用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉(zhuǎn)的美，而吳道子在畫(huà)面中所運(yùn)用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤(rùn)飄逸的美。
3.裝飾性
縱觀自古至今線在中國(guó)畫(huà)中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿(mǎn)足觀者視覺(jué)上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來(lái)評(píng)析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。
任何藝術(shù)作品都必須具有審美功能，早在原始時(shí)期中國(guó)的巖畫(huà)作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了線，細(xì)膩的、粗獷的、稚拙的線條體現(xiàn)出人們當(dāng)時(shí)的審美傾向，對(duì)原始動(dòng)物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時(shí)期應(yīng)是陶器幾何紋飾，新石器時(shí)期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內(nèi)壁上畫(huà)著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細(xì)變化不同的線條組成，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們?cè)诤舆呂璧傅男蜗?，?dòng)作整體和諧、動(dòng)態(tài)鮮明，裝飾性極強(qiáng)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來(lái)越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術(shù)形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實(shí)用到審美，線的裝飾性無(wú)處不在。
4.韻律性
線條的節(jié)奏韻律能夠體現(xiàn)出藝術(shù)作品的生命力和節(jié)奏感，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是由各種線條組成的藝術(shù)，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現(xiàn)出的節(jié)奏感，洋洋灑灑，將藝術(shù)家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯(cuò)落有致的如生命般舞蹈的線條。
東晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的愛(ài)情故事，線條超越了時(shí)間和空間的界限，在畫(huà)面上產(chǎn)生一種有節(jié)奏的流動(dòng)感，顧愷之運(yùn)用線條的粗細(xì)、剛?cè)?、疏密、輕重等變化來(lái)描繪形象，賦予其活力，傳達(dá)其意志。究其原因，出現(xiàn)如此富有生命和韻律感的線條，是有一定的社會(huì)因素的，魏晉時(shí)期是中國(guó)歷史上極富自由和解放的時(shí)代，受當(dāng)時(shí)審美思潮的影響，顧愷之的繪畫(huà)也呈現(xiàn)出極度的飄逸和自由，其線條不僅描繪出人物的形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感和運(yùn)動(dòng)變化，而且注重人物神情的表達(dá)。
中國(guó)畫(huà)用線造型的藝術(shù)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從遠(yuǎn)古時(shí)代一直到今日，線作為表現(xiàn)物象的基本方式，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中發(fā)揮著極其重要的作用。線在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中具有濃厚的民族文化精神和內(nèi)涵，以其強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將藝術(shù)家的情感溶于筆墨之中，同時(shí)將自身的作用和美感發(fā)揮得淋漓盡致。作為當(dāng)下研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統(tǒng)的精華，領(lǐng)略前人的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又要傳達(dá)出心靈的真實(shí)感受，以現(xiàn)代人的心情和觀念，傳達(dá)出當(dāng)代人的時(shí)代精神，對(duì)線條的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)活力深入挖掘，構(gòu)造出能訴說(shuō)心靈獨(dú)白的語(yǔ)言系統(tǒng)和具有現(xiàn)代意味的意象世界。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十八
縱觀陶瓷的發(fā)展歷史和現(xiàn)代諸多的陶瓷藝術(shù)品，不難發(fā)現(xiàn)陶瓷繪畫(huà)始終與中國(guó)畫(huà)緊密相連，沒(méi)有完全脫離中國(guó)畫(huà)的滲透影響，在陶瓷繪畫(huà)中無(wú)一不是賦予了作品豐富的情感和人文因素，極富中國(guó)畫(huà)的寓意和啟發(fā)。換句話(huà)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)有多少種技法和流派，陶瓷繪畫(huà)中便可以找到多少種與其相似的技法和風(fēng)格，從藝術(shù)理論的觀點(diǎn)上可以說(shuō)兩者異流同源。兩者不僅同樣帶有根深蒂固的的民族性和區(qū)域性特征，而且從很大程度上表現(xiàn)出繪畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值和歷史價(jià)值，因此，本文旨在以陶瓷繪畫(huà)的發(fā)展歷程為基礎(chǔ)，指出中國(guó)畫(huà)和陶瓷繪畫(huà)之間的共性，從而討論中國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)的影響。
中國(guó)畫(huà)；陶瓷繪畫(huà)；發(fā)展歷程；共性；影響
在中華幾千年來(lái)文明悠久的文化遺產(chǎn)中，中國(guó)畫(huà)和陶瓷繪畫(huà)無(wú)疑成為最為耀眼的明珠，兩者是互為滲透、互相借鑒，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，優(yōu)先發(fā)展起來(lái)的中國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)產(chǎn)生了極為重要的影響。有著獨(dú)特的表現(xiàn)手法和鮮明文化特征的中國(guó)畫(huà)在很多方面都對(duì)陶瓷繪畫(huà)產(chǎn)生滲透的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無(wú)論是從內(nèi)涵還是從形式上看，陶瓷以中國(guó)畫(huà)的技法和神韻來(lái)體現(xiàn)獨(dú)有的一種風(fēng)格，陶瓷藝術(shù)家們?cè)谖×酥袊?guó)畫(huà)豐富營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的陶瓷藝術(shù)裝飾，在瓷器的裝飾上開(kāi)辟了新的藝術(shù)美感。
陶瓷器的出現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期，是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史上具有文化標(biāo)志性的遺產(chǎn)，它始終同人類(lèi)的生活密切相關(guān)，其審美價(jià)值和歷史價(jià)值超越了時(shí)空，是人類(lèi)文明發(fā)展的見(jiàn)證。早在遠(yuǎn)古的陶器時(shí)代，人們就用直觀的線條在陶器上進(jìn)行裝飾，一般按照不同的藝術(shù)風(fēng)格可將分為幾個(gè)階段，以直邊三角形與線條結(jié)合為主、裝飾抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圓為中心圖形、裝飾風(fēng)格多運(yùn)用直線和曲線結(jié)合的馬家窯彩陶；而在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中則普遍應(yīng)用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)方式，這個(gè)時(shí)期的陶藝在線條上體現(xiàn)出獨(dú)特的地位和魅力。進(jìn)入宋代，隨著陶瓷繪畫(huà)的不斷進(jìn)步，在對(duì)陶瓷的裝飾上更展現(xiàn)出工藝特性，使其繪畫(huà)線條飽滿(mǎn)手法嫻熟，形成自然的釉面裂紋線條，而在明代，陶瓷繪畫(huà)裝飾往往用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯(cuò)與畫(huà)面，在瓷器上形成富貴的藝術(shù)感，產(chǎn)生一種質(zhì)樸、高雅、流暢的美。在近現(xiàn)代時(shí)期，我國(guó)的陶瓷繪畫(huà)被升華，其繪畫(huà)裝飾藝術(shù)中構(gòu)圖嚴(yán)密、線條渾圓、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強(qiáng)烈的對(duì)比著稱(chēng)，在繪畫(huà)手法上，線條顯示出健康歡快的民間氣息。
首先，早在新石器時(shí)期出現(xiàn)的彩陶成為最為古老的繪畫(huà)藝術(shù)，也是陶瓷與繪畫(huà)最早的結(jié)合，我國(guó)的陶瓷繪畫(huà)和中國(guó)畫(huà)這兩種傳統(tǒng)藝術(shù)都來(lái)源于生活，并在生活中相互交融發(fā)展，兩者共同遵循著相同的美學(xué)思維，在精神意境上存在共同性。也就是說(shuō)藝術(shù)如果達(dá)到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然的產(chǎn)生了，意境可以極大度的展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標(biāo)準(zhǔn)。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如陶瓷藝術(shù)家馮曉矛在《鄉(xiāng)情》作品中則是借鑒自然景觀的題材，表現(xiàn)一種寧?kù)o的韻律感，繪畫(huà)上的部分有遠(yuǎn)山、山泉、小溪、農(nóng)舍等，都展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，因此，陶瓷畫(huà)與中國(guó)畫(huà)的相通意境具有將現(xiàn)實(shí)生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上的魔力，能夠喚起人們對(duì)美的感受。
其次，在繪畫(huà)的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國(guó)畫(huà)中占有極強(qiáng)的藝術(shù)地位，無(wú)論在漢唐還是在宋朝，中國(guó)畫(huà)對(duì)氣勢(shì)的推崇被各個(gè)時(shí)期應(yīng)用的盡善盡美，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧?kù)o優(yōu)雅成為繪畫(huà)的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫(huà)對(duì)象的內(nèi)在神韻，將自我的精神反襯到對(duì)象中。而陶瓷繪畫(huà)雖然與中國(guó)畫(huà)在工藝上和用筆上有一定的差異，但是并不能影響陶瓷繪畫(huà)所表現(xiàn)出的氣韻。它有別于一般的民俗繪畫(huà)，而是成為頗具氣韻的繪畫(huà)藝術(shù)，明顯提升了傳統(tǒng)陶瓷所表現(xiàn)出的文化格調(diào)。此外，陶瓷繪畫(huà)帶有民間世俗的娛樂(lè)趣味，這在一定程度上也體現(xiàn)著生動(dòng)氣韻，如作品“天啟青花人物碗”，畫(huà)中猶如動(dòng)態(tài)的牛，牛背上的牧童和頂風(fēng)冒雨的人，這些物產(chǎn)生了無(wú)限趣味和遐想，整個(gè)繪畫(huà)體現(xiàn)著氣韻生動(dòng)的審美情結(jié)。
再次，依靠筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)自然神韻的中國(guó)畫(huà)，從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說(shuō)，筆墨即精神。中國(guó)畫(huà)由于收傳統(tǒng)觀念的影響而在筆墨上講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對(duì)萬(wàn)物體驗(yàn)后的藝術(shù)升華。而中國(guó)陶瓷繪畫(huà)在用料用彩的技巧上與中國(guó)畫(huà)的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是明清時(shí)代的彩瓷體現(xiàn)，都可以濃重感受到中國(guó)畫(huà)般的筆墨味道，因此，可以說(shuō)陶瓷繪畫(huà)是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國(guó)畫(huà)豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領(lǐng)域，充分體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)在陶瓷繪畫(huà)中的重要影響。
1.中國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)中的粉彩和新彩的影響很大，在陶瓷繪畫(huà)中，陶瓷藝術(shù)家一般用線繪畫(huà)苔，用點(diǎn)、染畫(huà)山石，這在景德鎮(zhèn)的“珠山八友”上被明顯體現(xiàn)出，把中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法和陶瓷繪畫(huà)有機(jī)的結(jié)合在一起。而就粉彩花鳥(niǎo)來(lái)說(shuō)，以程意亭為代表的粉彩工藝堪稱(chēng)一絕，其作品融合中國(guó)畫(huà)和陶瓷粉彩工藝為一體，并巧妙的運(yùn)用在陶瓷繪畫(huà)的筆觸下，代表作《翠鳥(niǎo)荷花》中，巖石上的翠鳥(niǎo)同時(shí)俯視水中的魚(yú)和荷花，凸顯出畫(huà)面的豐腴，共同勾畫(huà)出一副動(dòng)態(tài)的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現(xiàn)出植物的韻態(tài)和趣味，讓人無(wú)限遐想。
2.中國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)中古彩線描的影響較為突出，古彩線描科學(xué)合理的加入了中國(guó)畫(huà)白描的技法，再加上工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫(huà)中的古彩線描風(fēng)格獨(dú)特，渾然天成。在陶瓷繪畫(huà)中主要的古彩線描方式雖然不像粉彩以圓潤(rùn)飽滿(mǎn)和柔和秀逸著稱(chēng)，但是它卻透漏出古樸典雅之感。從20世紀(jì)50年代始，古彩藝術(shù)蓬勃發(fā)展，而現(xiàn)代的陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯(cuò)落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進(jìn)，從而使陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)有了新的特點(diǎn)和風(fēng)格。在中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上，陶瓷繪畫(huà)繼承了其構(gòu)圖特點(diǎn)和色彩搭配，而且融入現(xiàn)代手法把粉彩同古彩相結(jié)合，形式別具一格的裝飾風(fēng)格。
3.中國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)中青花的影響也比較鮮明，青花于中國(guó)畫(huà)的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷裝飾上繪制青花時(shí)，都會(huì)多多少少受中國(guó)繪畫(huà)的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫(huà)特征和線描特點(diǎn)。由于時(shí)代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫(huà)者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫(huà)中的青花成為中國(guó)畫(huà)更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國(guó)畫(huà)還是陶瓷繪畫(huà)，所表現(xiàn)出的青花繪畫(huà)中都體現(xiàn)著繪畫(huà)者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，青花山水作為陶瓷繪畫(huà)的一種表現(xiàn)為陶瓷藝術(shù)增添了新的魅力。
總之，縱觀我國(guó)的陶瓷繪畫(huà)歷史，中國(guó)畫(huà)風(fēng)格成為其中的主流形式，兩者都是中國(guó)的國(guó)粹精華所在，共同承載著中國(guó)千年的文化格調(diào)，這兩種藝術(shù)形式在當(dāng)今被廣為傳播和發(fā)展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)必須充分發(fā)揮自身特點(diǎn)，以扎實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格和文化底蘊(yùn)，加入陶瓷藝術(shù)家的真實(shí)情感，使傳統(tǒng)深厚的中國(guó)文化深入到其中，從而創(chuàng)造性的創(chuàng)作出情景交融的陶瓷作品，從而向著多元化、個(gè)性化的方向不斷前進(jìn)。
中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇十九
繪畫(huà)是精神文明的產(chǎn)物與載體，也是一種常見(jiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，中西繪畫(huà)藝術(shù)不斷交流、碰撞，極大地促進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。研究現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的審美特征，有助于發(fā)揚(yáng)民族文化與藝術(shù)精神，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著現(xiàn)實(shí)意義。文章分析了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力，并對(duì)其審美特征進(jìn)行研究探討。
中西繪畫(huà)藝術(shù)；現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)；審美特征
所謂現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，是與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)相對(duì)而言的。明清以前的中國(guó)畫(huà)具有明顯的古典特征，被稱(chēng)為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)[1]。而近代以來(lái)，特別是五四運(yùn)動(dòng)以后，西方繪畫(huà)藝術(shù)傳入我國(guó)，特別是造型技術(shù)、構(gòu)成觀念與色彩技法的引入，對(duì)中國(guó)畫(huà)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式產(chǎn)生巨大了影響。中國(guó)畫(huà)以其廣闊的胸襟兼容并蓄，促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的變革?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)借鑒西方繪畫(huà)技法，融入了很多現(xiàn)代元素，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)具有一定的差異。在這種背景下，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的價(jià)值取向與審美特征都有了明顯的改變。
著名學(xué)者彭吉象先生曾這樣形容中西繪畫(huà)藝術(shù)：“中國(guó)繪畫(huà)崇尚意境，西方繪畫(huà)崇尚形象；中國(guó)繪畫(huà)重視表現(xiàn)手法，重視畫(huà)面感情，西方繪畫(huà)重視對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)，注重理性；中國(guó)繪畫(huà)以線條為主要表現(xiàn)方式，西方繪畫(huà)則是以光和色表現(xiàn)物象。”總而言之，中國(guó)繪畫(huà)重視對(duì)意象的表達(dá)，西方繪畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)，兩種繪畫(huà)藝術(shù)具有鮮明的差異性[2]。中西繪畫(huà)藝術(shù)的差異是因?yàn)閮傻夭煌幕⑺枷氡尘皩?dǎo)致的，涇渭分明且并無(wú)高下之分。然而在全球化背景下，各地區(qū)、各民族之間的交流已成為一種趨勢(shì)，許多中國(guó)畫(huà)家開(kāi)始了解西方繪畫(huà)、學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，加入到研究中西方繪畫(huà)差異的隊(duì)伍中。在全球一體化背景，我們?cè)撛鯓訉?duì)待中西融合理念？其實(shí)，中西融合并不等于摒棄傳統(tǒng)，只有尊重中西方繪畫(huà)藝術(shù)，吸收西方繪畫(huà)藝術(shù)的長(zhǎng)處，并與中國(guó)特色相互借鑒，才能促進(jìn)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，滿(mǎn)足當(dāng)代人的審美需求。
隨著我國(guó)社會(huì)的發(fā)展與中西方藝術(shù)的融合，中國(guó)畫(huà)家們逐漸舍棄了傳統(tǒng)的那種理想主義，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系更加緊密，他們的藝術(shù)作品更多的是體現(xiàn)畫(huà)家們的價(jià)值取向，而正是這些各具特色的價(jià)值取向，促進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的多元化。在這種背景下，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)也有了很大變化。
（一）創(chuàng)作題材的多元化
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的題材內(nèi)容多為花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、山水、人物等。隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)可選擇的題材內(nèi)容也呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，除了傳統(tǒng)題材外，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)更多地關(guān)注普通人民的生活，出現(xiàn)了很多描寫(xiě)勞動(dòng)人民日常生活的作品。例如吳冠中先生的《吳江人家》，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)人文生活的關(guān)注；何士揚(yáng)先生的《夏日的海灘》，則是發(fā)掘現(xiàn)代都市生活中的美；還有藝術(shù)家韓書(shū)力、李伯安，他們的作品主要描繪邊疆少數(shù)民族的生活[3]。
（二）繪畫(huà)技法博采眾長(zhǎng)
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的構(gòu)圖、敷色、用筆、用墨等技法自成體系，有明顯的中國(guó)特征。而現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作技法吸收中西繪畫(huà)藝術(shù)精華，具有極強(qiáng)的包容性?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)技法向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向少數(shù)民族學(xué)習(xí)、向西方學(xué)習(xí)，不斷創(chuàng)新與嘗試，增強(qiáng)了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力，為繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。
（三）繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新
現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)十分重視繪畫(huà)語(yǔ)言功能的傾向，建立與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不同的審視方式，不斷豐富現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)能力。在繪畫(huà)材料上，發(fā)揮毛筆、墨和中國(guó)畫(huà)顏料的優(yōu)勢(shì)，并利用平面設(shè)計(jì)、裝飾性等手法增強(qiáng)作品的空間層次與環(huán)境氛圍；在造型上，繼承傳統(tǒng)水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式，又運(yùn)用空間關(guān)系與幾何結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面抽象與寫(xiě)實(shí)的統(tǒng)一；在色彩上，吸收西方光線與色彩的表現(xiàn)技法，并將其與水墨風(fēng)格融合，拓展了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)在語(yǔ)言和主體情境表達(dá)上的空間。
（一）西方繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)審美觀念的影響
中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)和西方繪畫(huà)藝術(shù)在精神層面上有一定的共通之處，優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，無(wú)論是傳統(tǒng)的水墨畫(huà)還是西方油畫(huà)，不僅能帶給人視覺(jué)上的享受，還能夠給人以精神上的震撼。繪畫(huà)是一種只能意會(huì)的藝術(shù)形式，他通過(guò)線條、色彩等方式，給人帶來(lái)視覺(jué)上的美感以及思想上的震動(dòng)，具有很高的審美價(jià)值。現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)是中西方藝術(shù)融合的產(chǎn)物，它圍繞現(xiàn)代觀念展開(kāi)，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)具有很大的差異。西方藝術(shù)中的解剖、素描、透視理論對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)影響很大，特別是對(duì)于人物畫(huà)，西方藝術(shù)的引入使得對(duì)人物的刻畫(huà)更加形象逼真。這樣使得傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中較為冷門(mén)的人物畫(huà)一反頹勢(shì)，成為現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)中的主要形式。這也表明，人們對(duì)藝術(shù)的審美，是在特點(diǎn)的時(shí)間段形成的，是社會(huì)文明與精神文明的結(jié)合。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上講，越是新奇、越是具有異域風(fēng)情的內(nèi)容，帶給人的視覺(jué)沖擊就越是強(qiáng)烈。也正是因?yàn)槿绱?，融入西方繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)符合當(dāng)代人們的審美需求，在經(jīng)濟(jì)全球化背景下發(fā)展迅速。
（二）外在審美特征分析
1.新繪畫(huà)材料對(duì)審美空間的拓展
繪畫(huà)材料作為中國(guó)畫(huà)的媒介,能夠體現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)的觀念精神，對(duì)繪畫(huà)審美形態(tài)的表現(xiàn)有重要影響。現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家們?yōu)榱藙?chuàng)造具有個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格，也會(huì)選擇獨(dú)特的繪畫(huà)材料。例如潘天壽創(chuàng)作使用自制的顯漿紙，畫(huà)作中會(huì)出現(xiàn)特殊的機(jī)理效果；傅抱石喜用牛皮紙，追求的是筆道在邊緣的毛狀痕跡滲化效果。除此之外，有的藝術(shù)家會(huì)選擇銅版紙、布等特殊材質(zhì)；有的藝術(shù)家會(huì)使用冰凍的墨塊，追求冰塊自然融化形成的圖案；還有的畫(huà)家摒棄傳統(tǒng)的毛筆，改用油漆刷進(jìn)行創(chuàng)作[4]。這些獨(dú)特繪畫(huà)材料的使用，不僅是個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，也拓展了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的審美空間。
2.對(duì)傳統(tǒng)筆墨形式的繼承
筆墨是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)中的重要物質(zhì)材料，用筆和用墨是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的重要組成部分。中國(guó)畫(huà)中的構(gòu)圖、勾勒、渲染等基本技法都離不開(kāi)筆墨。畫(huà)家所用的筆墨是對(duì)物象感受神化了的筆墨，畫(huà)中的意境也是筆墨神化的意境，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的審美理想追求?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家也都講究筆墨的應(yīng)用，將用筆和用墨技術(shù)發(fā)揮到極致，例如石魯先生的《南泥灣道中》，就是其深厚筆力的體現(xiàn)；而劉子健先生的作品強(qiáng)調(diào)黑白，重墨輕筆，用墨色構(gòu)造意象。隨著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，筆墨已不僅僅是指筆和墨，他們已經(jīng)成為人們對(duì)于中國(guó)畫(huà)的審美習(xí)慣，無(wú)論是古代，還是現(xiàn)代。
3.畫(huà)面空白的應(yīng)用
空白是中國(guó)畫(huà)中特有的一種形式，也就是“無(wú)畫(huà)處”[5]。中國(guó)畫(huà)家在創(chuàng)作出主題內(nèi)容以后，一般不會(huì)為作品添加背景，而是賦予作品中空白處特殊含義，有的表示天空，有的表示大海，用來(lái)襯托所描繪的主體。空白是一種審美符號(hào)，也是中國(guó)畫(huà)特有的藝術(shù)形式，從哲學(xué)范疇上講，是道家虛無(wú)與禪宗空靈境界的體現(xiàn)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，還是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，空白已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的重要組成部分，也是中國(guó)畫(huà)審美中不可或缺的因素。
（三）內(nèi)在審美特征分析
1.意境美
在西方繪畫(huà)思想的影響下，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式多為寫(xiě)實(shí)、抽象、寫(xiě)意、表現(xiàn)等形式的自由組合?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)追求意象語(yǔ)言的表達(dá)，這種追求不僅體現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)整體意形同構(gòu)系統(tǒng)所體現(xiàn)出來(lái)的“寫(xiě)”的特點(diǎn)上，也體現(xiàn)在各種圖式要素與對(duì)象之間構(gòu)成的內(nèi)在抽象的一致性上，更是蘊(yùn)含在中國(guó)化的筆墨樣式和境界中。意境作為中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，從古至今都未改變。例如中國(guó)畫(huà)大師李可染，在創(chuàng)作中會(huì)將自身想象力發(fā)揮到極致，追求畫(huà)面意境完美地表達(dá)。然而由于時(shí)代的變遷，中國(guó)畫(huà)的意境追求已經(jīng)從對(duì)虛無(wú)、悠遠(yuǎn)環(huán)境的塑造，向著表現(xiàn)生命激情的方向轉(zhuǎn)變，人們對(duì)中國(guó)畫(huà)的審美需求也更具有時(shí)代感。
2.現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的審美取向
任何藝術(shù)的發(fā)展，都是與社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系的?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)是時(shí)代精神的產(chǎn)物，具有明顯的時(shí)代特征，多反映人們生活方式的改變與生活狀態(tài)的變化。隨著中國(guó)繪畫(huà)與西方藝術(shù)的融合，很多中國(guó)畫(huà)家都在學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技術(shù)，以期對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)新。西方繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展具有很強(qiáng)的借鑒意義，與世界接軌，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的方向?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)正跟隨時(shí)代發(fā)展的方向，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)形式多樣，極大地豐富了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作途徑，創(chuàng)作量也逐年增高，這也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展中的必然現(xiàn)象?，F(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的審美取向也向著現(xiàn)代化、全球化靠近。
在全球化背景下，中國(guó)畫(huà)也從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。中國(guó)畫(huà)要想創(chuàng)新，必須立足民族特點(diǎn)，既注重傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，也要從西方繪畫(huà)藝術(shù)中提取精華，實(shí)現(xiàn)中西方繪畫(huà)藝術(shù)的融合。時(shí)代在不斷發(fā)展，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)要緊扣時(shí)代主題，與時(shí)代精神緊密相連，不斷創(chuàng)新發(fā)展，才能為人們提供更好的美術(shù)作品，滿(mǎn)足人們的審美需求。
[1]王婭楠.抽象元素在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言中的演變與發(fā)展[d].山東理工大學(xué),2014.
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中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特色美術(shù)學(xué)論文篇二十
通過(guò)對(duì)當(dāng)前中國(guó)畫(huà)若干問(wèn)題的分析，提出了對(duì)中國(guó)畫(huà)文化標(biāo)準(zhǔn)、當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，應(yīng)重新反思、定位和自我修復(fù)的論點(diǎn)。期許不斷更新和完善自身的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)境，創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國(guó)畫(huà)作品，促使一個(gè)多元化局面的形成。
當(dāng)代畫(huà)家的自身知識(shí)結(jié)構(gòu)在發(fā)生著裂變，傳統(tǒng)的繪畫(huà)模式以及傳統(tǒng)文人畫(huà)的思維定式已不能滿(mǎn)足他們，轉(zhuǎn)而以多視角、多意象的跳躍性思維指導(dǎo)著創(chuàng)作實(shí)踐，利用傳統(tǒng)的筆觸符號(hào)來(lái)彰顯新的視覺(jué)思維樣式，進(jìn)一步擴(kuò)充原有的語(yǔ)境，在他們的作品中充滿(mǎn)朝氣和靈氣。對(duì)中國(guó)畫(huà)而言，這是一個(gè)多元的困惑的新舊交替的時(shí)代。我們有必要回顧和重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)所走過(guò)的每一步。文革之后出現(xiàn)的最早的當(dāng)屬“傷痕藝術(shù)”和“生活流”，這批里程碑意義的作品主要是當(dāng)代畫(huà)家從自身的心靈感受及生活坎坷出發(fā)，在抒發(fā)個(gè)人或一代人的痛苦。然而，中國(guó)畫(huà)在這方面并沒(méi)有更高層次突破，也就沒(méi)有發(fā)出耀眼的光芒。
當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家正面臨著選擇，他們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在尋找著自己的坐標(biāo)點(diǎn)，開(kāi)放賦予他們?nèi)蛞庾R(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化的追懷以導(dǎo)出尋根意識(shí)，力圖達(dá)到藝術(shù)的現(xiàn)代感和民族性的統(tǒng)一。一件窗花、剪紙、泥模都能撥動(dòng)藝術(shù)家的心弦，激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，他們從民間藝術(shù)中獲得的是質(zhì)樸的美感，民間藝術(shù)是真正達(dá)到了心與物的高度統(tǒng)一。而大璞不雕、返璞歸真是許多藝術(shù)家向往的境界。民間藝術(shù)有著濃厚的天趣，他們從理性的觀念出發(fā)，運(yùn)用意象造型手段（夸張、變形等）來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這使作品在色彩、時(shí)空、解剖、透視等方面展現(xiàn)出童心般的情趣來(lái)，充滿(mǎn)著旺盛的生命力。
在向民間美術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)，又有一批畫(huà)家把注意力轉(zhuǎn)向作為中國(guó)畫(huà)主體的文人畫(huà)。他們崇拜文人畫(huà)家完善人格的修煉精神和不為陳法所囿的創(chuàng)作態(tài)度。我們這一代畫(huà)家面臨的最大難題之一就是如何超越文人畫(huà)的高峰問(wèn)題。一切有出息的藝術(shù)家都追求獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，都在努力與傳統(tǒng)文人畫(huà)拉大距離。于是他們不斷嘗試著將西畫(huà)的精神因素引入寫(xiě)意國(guó)畫(huà)，形成了當(dāng)代美術(shù)史上一大流派——“新文人畫(huà)”，他們深知要離開(kāi)傳統(tǒng)文化的高峰，要在筆墨紙硯上平地另立一座大山，其征途遠(yuǎn)不是幾代人可以走完的。所以借文人畫(huà)“逸筆草草”的自然風(fēng)貌，引入新的審美觀和吸收外來(lái)藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出這種表現(xiàn)當(dāng)代文化人心態(tài)的一種藝術(shù)風(fēng)格，有高亢的“牧歌”，有野樸的“信天游”，也有難以名狀的低回沉吟。新文人畫(huà)家清楚地意識(shí)到，要有特色就要回到文人畫(huà)，這就讓嚴(yán)肅探索的畫(huà)家們陷入悖論的怪圈之中而難以解脫。
藝術(shù)史發(fā)展的某一時(shí)刻是允許用片面方式推動(dòng)藝術(shù)史進(jìn)步的，但不允許永遠(yuǎn)片面。中國(guó)畫(huà)往后發(fā)展，必須注意的是中國(guó)畫(huà)自身的形式、結(jié)構(gòu)、材料、技法的探索，必須深入到文化層次上（集美學(xué)、道德、宗教等層次）。當(dāng)前對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)狀和未來(lái)的憂(yōu)慮和思考主要集中在三個(gè)方面：
我們對(duì)傳統(tǒng)的理解應(yīng)當(dāng)深入到其內(nèi)隱層，即傳統(tǒng)作為思維方式的民族審美結(jié)構(gòu)是歷史的“積淀”，它在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)隱層中起著統(tǒng)攝作用。中國(guó)畫(huà)家思維方式及審美觀念、趣味，具有特殊性質(zhì)。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家的文化心理與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系在實(shí)際上是密不可分的。藝術(shù)傳統(tǒng)的精粹都是在歷史許可的范疇內(nèi)，最大限度地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由。藝術(shù)家不是在真空中進(jìn)行創(chuàng)造，他是作為一個(gè)既定的文化繼承者在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，在他對(duì)既定文化塑造的過(guò)程中也包括潛在的藝術(shù)圖式對(duì)他的塑造。傳統(tǒng)的文化不是固定不變的，它總是帶著經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣，從而使自己具有現(xiàn)代價(jià)值并不斷更新、前進(jìn)?！爸藷o(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法?！笔瘽?huà)語(yǔ)中的玄機(jī)值得時(shí)時(shí)體味。真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物。
表現(xiàn)當(dāng)代人的審美觀，幾乎是所有求變畫(huà)家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對(duì)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代的一面。一個(gè)文化的特殊性格，不通過(guò)比較就很難突出它應(yīng)該突出的東西。藝術(shù)的當(dāng)代形式時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求，是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是時(shí)代生活與社會(huì)審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，對(duì)外來(lái)文化不應(yīng)該是移植，而是以我們的思想去感應(yīng)，中國(guó)畫(huà)必須保持自己藝術(shù)的獨(dú)立性。我深信，中國(guó)傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中，必將完成一次大的新陳代謝。
藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念。各個(gè)時(shí)代的真正偉大的藝術(shù)，它往往既是民族，但又不會(huì)囿于地域、民族的狹窄界限，總會(huì)在審美的深層上通向人類(lèi)。從比較研究的結(jié)果來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn)，保持和諧是中國(guó)畫(huà)的根本。從本質(zhì)上講，中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣，而只有差別。人們應(yīng)站在人類(lèi)文明和歷史發(fā)展的高度對(duì)包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問(wèn)題進(jìn)行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實(shí)踐，吸取世界文化中的精華，注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的當(dāng)代美術(shù)。
由于幾十年來(lái)的歷史布滿(mǎn)了深陷的斷層，因此造成了不同年齡段的畫(huà)家在知識(shí)結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導(dǎo)致了各種“代溝”，人們很難使用雙方認(rèn)可的概念和術(shù)語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話(huà)。在對(duì)前人作品的領(lǐng)悟，也因缺乏對(duì)構(gòu)成元素的敏感和對(duì)知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當(dāng)組織，所以對(duì)深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對(duì)形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象，更多的人只能對(duì)形式構(gòu)成有一定的敏感，而不能進(jìn)入深層的表現(xiàn)內(nèi)容，所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當(dāng)代畫(huà)家迫切的需要，我們的前人正是看到永恒和自然界充滿(mǎn)生機(jī)活意，大化流行，處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意，就是因?yàn)檫@種宇宙充滿(mǎn)機(jī)趣，才促使我們的先人奮起效法，生生不息，創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來(lái)。
從理論這個(gè)角度來(lái)看，理論的正確引導(dǎo)比較薄弱。因?yàn)樗囆g(shù)的奧秘可能并不是由藝術(shù)家本人可以洞察和解說(shuō)的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思，在美學(xué)和繪畫(huà)之間找出一種類(lèi)似的西方藝術(shù)心理學(xué)這樣的學(xué)問(wèn)，既不是偏重于純粹抽象的哲學(xué)思考，也不只完成一個(gè)沒(méi)有意義的形式，找出這種中間橋梁才能對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作真正產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的引導(dǎo)作用。
綜合上面的分析，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，應(yīng)采取吞兩極而取中，內(nèi)研傳統(tǒng)，心師造化，妙合當(dāng)代，不斷更新和完善自身的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)境，創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國(guó)畫(huà)作品，促使一個(gè)多元化局面的形成。驚人的昨天已經(jīng)逝去，輝煌的明天必將來(lái)臨，中國(guó)畫(huà)的“路”一定會(huì)越走越寬。
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