中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文（實用21篇）

總結(jié)是對過去一段時間的經(jīng)歷進行提煉和總結(jié)，讓我們更加明確自己的成長點和不足之處。寫總結(jié)時，我們應該注重用詞準確，不偏離主題，表達清晰?？纯磩e人的總結(jié)，可以幫助我們更好地理解總結(jié)的寫作方法和技巧。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇一

摘要:中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)實踐的深入,中國一些藝術(shù)家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認識到現(xiàn)行的高校中國畫教學模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。

一、現(xiàn)狀。

新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個多世紀的歷史,中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉(zhuǎn)變到了現(xiàn)在的美術(shù)學院的大規(guī)模擴招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實對象,為中國畫在寫實造型方面的開拓提供了可能,同時也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強的寫實中國畫家,應該承認它為現(xiàn)實主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術(shù)的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個現(xiàn)代寫實體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當大的抵觸,筆墨與寫實造型時常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達嚴謹寫實的造型時,自身微妙豐富的效果蕩然無存。

二、弊端。

現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。

第一,不分專業(yè)的進行單一寫實性教學,有礙于中國畫各學科的個性發(fā)展。中國人物畫在造型訓練的時候借鑒一下寫實造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應物象形”的美學本質(zhì)。中國畫的造型不是要求畫得跟對象一模一樣,而是要與對象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學生都是以寫實獨尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨到的造型方式,更不能認識到其中深刻的美學內(nèi)涵。

第二,在中國畫教學上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學習國畫的表現(xiàn)技法、構(gòu)圖方式以及精神意境等各項內(nèi)容,前后不會脫節(jié),對繪畫思想和技法訓練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學院教育卻遠遠不如傳統(tǒng)教學有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個教師的藝術(shù)思想有很大的不同,造成學生在接受訊息的時候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。

第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習而忽視了中國畫最為重視的“道”。“道”其實就是根植于中國人意識中的哲學思想,是中國人對宇宙、社會和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時中國畫又是人文特征很強的一種藝術(shù)門類,它十分強調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學院學生整天是對繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細致和深入,而忽視了畫外之功。

對策。

要改變當前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應該積極面對,并制定行之有效的應對措施。

第一,要改革現(xiàn)行的美術(shù)學院中國畫專業(yè)入學考試制度。現(xiàn)行的美術(shù)高考入學是不分專業(yè),一律實行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸χ嗷蛘嫒艘槐橛忠槐榈哪ブ庥?塑造著三度空間,對繪畫造型的認識從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠、太徹底。

第二,強調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承?，F(xiàn)代的中國畫教學在對傳統(tǒng)技法的訓練和對傳統(tǒng)繪畫思想的認識理解上都顯得不夠深入,學生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術(shù)格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學習認識中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學習的本質(zhì)是臨摹,學習的根本方法是重復”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領(lǐng)悟中國畫的奧秘。

第三,建立獨立的中國畫評價機制,呼吁社會公正合理的評價制度。學院的中國畫教學及評價基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學模式和評價體系。盡管有一些老師和批評家“特立獨行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學生走向社會成為畫家,深刻影響整個畫壇。社會評價制度也是導致我們教學出現(xiàn)弊端的一個重要原因。社會上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務的作品盡管在某種程度上缺乏美學的深度,但在參加官方展覽的時候容易入展和獲獎。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇二

從那些優(yōu)秀的國畫作品中我們可以看出，中國繪畫是十分重視空白表現(xiàn)的，中國畫并不同西方繪畫那樣用顏色把所有的空間都填滿，而是在畫面中留有足夠的空白。以下就是。

所謂的這些空白，并不是一無所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來。畫面中雖然缺少了這些實景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強烈地心靈震撼。由此可見，留有空白，對構(gòu)圖和情景塑造來說是必不可少的。

南宋著名畫家馬遠最善長截景式構(gòu)圖，他在畫面中常對一些復雜的自然景象進行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當。他在畫面上常表現(xiàn)出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕望直下而不見其腳，或孤舟泛月而一人獨坐。此邊角之景也?！痹谶@種邊角之景的畫面中，留有大面積的空白來凸顯他所描繪的實景，實景與空白處的對比使畫面的意境也更為深遠。正如他的代表作：《寒江獨釣圖》，由于畫家的精心安排，畫面中空白的運用恰到好處地突出了老翁的孤獨與寂寞，使整幅畫面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫面的意境與題目達到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說明了空白的存在可以更好地突出你所要表達的主體。

回想一下我們欣賞過的西洋畫，它也在隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現(xiàn)給我們的最大的特點莫過于寫實，西洋畫的整幅畫面都被色彩填滿，描繪的景物也是所取范圍之內(nèi)的實景，西方繪畫的這一特點與他們思想理念的認識是一致的，他們對“虛”和“實”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實”就是實，是實實在在的實。而中國太極思想認識的“實”不是絕對的實，“虛”也不是絕對的虛，而是“虛中有實”“實中有虛”，從這一理念認識的不同就可看出，中西繪畫完全屬于兩種不同的繪畫體系。中國畫注重畫面要有虛實，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學思想的影響。畫面中的實處與虛處相互呼應相互結(jié)合，方顯筆墨的婉轉(zhuǎn)與靈動，此時的虛處早已不是單純的空白，而是實處。畫面中有被遮擋的部分雖然沒有顯現(xiàn)出來但并不是說不存在，而是跟顯現(xiàn)出的部分一樣內(nèi)容豐富，與實處的筆墨共同構(gòu)成一個整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國繪畫藝術(shù)一直都在追求意境的傳達，而最能體現(xiàn)畫面意境的應當就是虛實在繪畫作品中的體現(xiàn)。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇三

設(shè)計意圖：

中國畫作為我國的國畫開始受到國人的關(guān)注，中國畫欣賞美術(shù)欣賞的一種，有著美術(shù)欣賞共有的特點，同時又別于其他的藝術(shù)形式。而目前的藝術(shù)欣賞(中國畫欣賞)是兒童藝術(shù)中備冷落、忽視的一部分。教師一味的講解作品的知識、技能、趣聞軼事，而缺少幼兒自身對國畫作品的深入體驗、獨特感受和把握，使得有限的國畫欣賞教育缺乏它特有的魅力，而不能有效的吸引兒童。兒童是天生的藝術(shù)家，通過與大師作品的經(jīng)常性接觸、對話、欣賞，兒童在不知不覺中吸收了大師的構(gòu)圖，線條，作畫方式，對色彩的運用，畫面的總體感覺，甚至某些藝術(shù)的語言，在潛移默化的滋潤著孩子們的心靈世界，提高他們的藝術(shù)感覺及綜合藝術(shù)素養(yǎng)。本次活動一方面是對國畫進行繼續(xù)傳承，激發(fā)孩子對國畫的了解和喜愛;另一方面為了探索出一種適合孩子們欣賞美術(shù)作品的一種有效途徑。

活動目標：

1.欣賞吳作人筆下的熊貓活潑、可愛的姿態(tài)。

2.嘗試用語言、動作來表現(xiàn)熊貓的不同姿態(tài)。

3.增強對熊貓的喜愛。

4.培養(yǎng)幼兒的技巧和藝術(shù)氣質(zhì)。

5.培養(yǎng)幼兒的欣賞能力。

活動準備：

1.教具：作品《熊貓竹石圖》、各種姿態(tài)的熊貓圖片。

2.材料：竹子背景圖、墨水、毛筆等。

活動過程：

一、猜圖導入，引起興趣。

老師帶來一只小動物請你猜猜是誰?(ppt出示熊貓的步驟圖)。

小結(jié)：哦，原來是熊貓。熊貓還是我們國家特有的，是我們的國寶哦!

二、欣賞名畫，感受水墨。

1.了解水墨畫。

今天老師帶來了一副畫，請你來看看這幅畫和我們平時畫的畫有什么不一樣的地方?

小結(jié)：這中畫叫水墨畫，是有墨汁、水相互調(diào)和然后用毛筆畫出來的畫。這種畫只有我們中國才有，我們稱為國畫。

2.欣賞《熊貓竹石圖》在作品中你看到了什么?

小結(jié)：是呀，在作品中竹子、熊貓、巖石等圖形，所以這一這幅作品的名字就叫熊貓竹石圖。

這兩只熊貓他們長得怎樣?(毛茸茸、胖乎乎、黑白相間)。

這兩只熊貓在干什么?他們會說些什么呢?還可能做些什么呢?

小結(jié)：是呀，畫家爺爺用淡墨勾畫了熊貓的輪廓，用濃墨畫出了熊貓的四肢、耳朵、眼睛，黑白分明，熊貓胖乎乎、毛茸茸的非?？蓯?。

3.欣賞不同姿態(tài)的熊貓。

看，我這兒還有熊貓圖呢，我們一起來欣賞一下吧。

這些熊貓在干什么啊?(吃竹葉)他們是怎樣吃的呀?

這些熊貓又在干什么了呢?(玩耍、睡覺)。

在這些畫中你最喜歡哪一副?你可以用動作來表現(xiàn)一下嗎?

小結(jié)：剛才我們欣賞了很多的熊貓作品，而且都是水墨畫。這些作品都是一位叫吳作人的畫家畫的。其實這個吳作人畫家還畫了許多其他的水墨畫。

三、分組合作，體驗水墨。

1.探索畫法。

剛才我們欣賞了這么多的水墨畫熊貓，那我們也來畫一畫水墨畫熊貓吧。

你覺得熊貓應該先怎么畫那部分呢?(先畫……，再畫……)。

2.交代要求：用大拇指和中指扣緊毛筆，然后蘸上墨汁并在瓶子上刮掉多余的墨汁進行繪畫。

3.幼兒操作。

老師今天也給你們準備了一副有著竹林的背景圖，但是上面沒有可愛的熊貓，請你去把你的熊貓?zhí)懋嬙谏厦姘伞?/p>

四、相互欣賞，拓展思維。

1.展示幼兒作品，相互欣賞，說說自己最喜歡的作品，并說說為什么。

2.欣賞水墨畫在生活中的運用。

小朋友畫的熊貓真可愛，還有很多喜歡水墨畫的人把它們都運用到了我們的生活中了，我們一起來欣賞一下吧。

活動反思：

清畫家石濤說：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉!墨受于天，濃淡枯潤隨之筆墨操于人，勾潑洪染之?！敝袊牡墓P墨觀，是中國畫家在長期繪畫實現(xiàn)的，它體現(xiàn)了中國畫家偉大的創(chuàng)造力，也反映了中國畫的形式美的獨特趣味和民族風格。我們有必要讓孩子學習我們中國具有特色的.水墨畫。

孩子對中國水墨畫充分的欣賞，有來自中國名畫師的不同風格的圖片，有適合孩子年齡特點的《熊貓》等的水墨畫動畫片，孩子們對水墨畫充滿了期待，充滿了幻想。孩子的興趣被充分調(diào)動下，能初步的了解到水墨畫的特征。活動中在引導幼兒欣賞時，通過讓幼兒觀察了熊貓的不同動態(tài)，最后讓幼兒嘗試用水墨畫的方式來學畫熊貓，發(fā)展了幼兒的想象能力和創(chuàng)造能力?！毒V要》中指出，興趣是孩子的第一位老師，在美術(shù)教學中，我們還應當注意運用多種手段和方法，培養(yǎng)和激發(fā)學習興趣，最大限度地調(diào)動孩子的學習積極性和主動性。這樣，才能全面提高美術(shù)活動的教學質(zhì)量。只要我們充分調(diào)動孩子的積極性，激發(fā)孩子的興趣，再難的事情都會迎刃而解了?？粗⒆觽冊谖姨峁┲窳直尘皥D上畫出一只只可愛憨厚的，不同動態(tài)的熊貓時，你無法想像這是出自孩子的手，是孩子第一次嘗試的作品。因為國寶熊貓的基本特征，以及都表現(xiàn)的淋漓盡致。所以，只要我們老師精心、盡心、愛心的對待孩子，我們將會收獲到最滿意的笑。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇四

南海巖的新水墨重彩寫實人物畫在學術(shù)上的爭議和市場上的成功已經(jīng)被畫界和藏界很多人關(guān)注。有人分析過他的繪畫技法，有人研究他市場成功的原因，說法眾多莫衷一是。我認為，研究一個畫家的藝術(shù)定位，必須要回溯他曾經(jīng)走過的藝術(shù)之路，一步步去探尋和分析他的藝術(shù)本源，及進而形成的藝術(shù)風格。本文分析南海巖的過往之路，不是想發(fā)一番純感性的慨嘆，而是試圖通過對其藝術(shù)之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術(shù)之路的前行方向和所能到達的目標。

可以肯定南海巖是一個有遠大藝術(shù)理想的畫家，否則他不會在上世紀90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫院潛心學畫。南海巖1962年生，1982年德州師專藝術(shù)系畢業(yè)，當時國內(nèi)美術(shù)教育中受蘇聯(lián)繪畫的影響很大，尤對人物畫影響更甚，而且南海巖在山東學習，歐美現(xiàn)代美術(shù)思想的侵擾自然少了很多，所以蘇聯(lián)現(xiàn)實主義經(jīng)典繪畫在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實是沿傳統(tǒng)人物畫路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫中得以驗證。這些畫都是勾線填色、平涂暈染，是正統(tǒng)的國畫水墨技法。

直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質(zhì)樸、樂觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫筆把他心中奔涌激突的情緒表現(xiàn)出來。實踐中，南海巖發(fā)現(xiàn)用中國畫的一根根線條撐不起他想要表達雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現(xiàn)不出藏民的堅韌和力度。這時，蘇聯(lián)巡回畫派經(jīng)典畫面在他腦海閃現(xiàn)，為何不能用中國畫刻畫出有強烈性格特征和視覺沖擊力的人物形象畫呢?對于有很強造型能力的南海巖來說，人物形態(tài)和布局都可以解決，只是中國畫相對于平面的繪畫效果在情緒宣泄上沒有西畫那么強烈。如何解決這個難題，能不能將西畫中一些元素借鑒到國畫，南海巖開始了嘗試。對于這種必然會招致非議的改良，南海巖心里也沒有底。但為了能原汁原味地再現(xiàn)他心中魂牽夢繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對中國畫技法的大膽變革。

在現(xiàn)代中國畫和西畫閬發(fā)生過很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過西方寫實造型對中國畫的介入，給后人開辟出一條中國畫寫實主義表現(xiàn)路線；林風眠則借鑒了西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構(gòu)成因素，在中國畫表現(xiàn)形式方面進行了改革。在上世紀80年代前，學界普遍認為徐悲鴻的改良是有現(xiàn)實意義的，而新世紀以后，學界又認為林風眠在對中國畫之精神探索方面做到了中國文化精神的延續(xù)與豐富。

當代畫家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對中國畫做出了屬于自己的變革，如李可染本是學西畫出身，受徐悲鴻之邀來北平藝專也是教授色彩學，當他拜在國畫大師齊白石和黃賓虹門下，中國畫和西畫的碰撞已經(jīng)開始，最終兩種碰撞產(chǎn)生了火花。他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學山水畫，后轉(zhuǎn)入蔣兆和先生學人物畫，早期曾創(chuàng)作出《人民與總理》這樣的現(xiàn)實主義杰作。后來受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現(xiàn)代派自由創(chuàng)造精神及平面構(gòu)成、抽象造型的原理，創(chuàng)作了表現(xiàn)型水墨的轉(zhuǎn)折性作品《礦工圖》，該組畫以分割的畫面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強化了侵略者欺凌下的中國礦工無盡的傷痛。

上世紀80年代后，周思聰?shù)摹陡咴L情畫》組畫、《荷之系列》等，吸收了西畫及素描的體塊結(jié)構(gòu)、明暗光線，又大膽地運用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了一代中國畫的新面貌，并當之無愧地成為新時代中國畫優(yōu)秀的人物畫大師。還有現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院中國畫院院長的田黎明，以西方表現(xiàn)主義手法并融合印象派的光影，形成了畫面空間深遠清澈、人物明朗恬淡的新中國水墨畫，確立了當代中國畫旗幟性藝術(shù)家的地位。

綜上可以看出，時代是不斷進步的，要成為一名優(yōu)秀的當代藝術(shù)家，就要有突破傳統(tǒng)的勇氣。如果有人非要將現(xiàn)在的優(yōu)秀國畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)的國畫杰作相比，無疑是上演關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，因為現(xiàn)今生活狀態(tài)和語境都已變化，審美標準也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結(jié)果。因為時代是向前發(fā)展的，傳承的只有技術(shù)，一個時代杰出的藝術(shù)經(jīng)典一定的不可被復制，也役必要被復制，就像宋的工筆花鳥畫，元的文人畫一樣，只能存在于美術(shù)史，這么說，本文并非要全盤否認傳承的重要，只是想說明藝術(shù)要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學習不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域，包括西畫、版畫、雕塑甚至建筑。其實，今天的優(yōu)秀國畫作品也可能就是以后的經(jīng)典，就像現(xiàn)在國畫界推崇的青藤和八大在當時也被歸為異類一樣。同樣，以后審定的新中國美術(shù)史，當代中國畫的變革是繞不過去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風眠、李可染、周思聰?shù)热藢χ袊嬜兏镒龅呢暙I肯定會重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對中國畫變革持續(xù)推進的貢獻也是不容抹殺的。

至于南海巖的新水墨重彩寫實人物畫的藝術(shù)價值如何，需要以下幾方面來判斷。前蘇聯(lián)的車爾尼雷夫斯基說過“藝術(shù)是生活教科書?！蔽覀兙蛷闹匾曀囆g(shù)的教育作用和描寫的真實性方面開始分析南海巖的作品。海巖的繪畫在構(gòu)思的嚴密和形象的生動方面非常突出，畫面顯得真實有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國畫大展”代表作品《虔誠》中的老年藏婦，如此逼真，簡直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠信賴和堅忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動和思素。

這個形象是概括了勞動人民精神美的杰作，代表了千千萬萬祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態(tài)和內(nèi)心追求。顯然，這幅繪畫的藝術(shù)價值是不可否認的。南海巖在繪畫個性和真摯情感的表現(xiàn)方面也不容置疑，南海巖的畫即使放在掛滿畫的大廳里也容易抓住你的視線。因為如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重飽滿的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發(fā)出強烈的南海巖風格。而且南海巖創(chuàng)作中的'人物，全是根據(jù)生活中那些曾感動過他的、具體的模特原型描繪下來的，雖然經(jīng)過一定的藝術(shù)加工，但也保證了人物形象的個性化，避免了公式化和雷同的毛病?？梢哉f，不是南海巖賦予畫面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫筆展示著他們的生命狀態(tài)。南海巖在藝術(shù)形式和技巧方面也值得稱道，在這個假畫泛濫的時代，南海巖的假畫是最不容易仿的，他高超的繪畫技藝、獨特的繪畫技法，都讓眾多造假者難以復制。

當然，人無完人，畫也沒有無可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切?？赡?，南海巖繪畫在藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫家強烈情感嚴謹創(chuàng)作賦予藝術(shù)形象有力量，為了真實地再現(xiàn)藏族人民生存狀態(tài)，這點缺憾是可理解的，其實中國畫繪畫形式本身沒有太大意義，它的精彩程度必須依據(jù)于內(nèi)容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說過：“只有人們不再認為藝術(shù)的目的是‘美’時，他們才會了解藝術(shù)的意義?！彼囆g(shù)自誕生起，就服務于生活，脫離生活的藝術(shù)形式就不能長久生存。南海巖繪畫就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過畫面的真實性、生動性和故事性吸引觀者，進而把畫面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊含有南海巖10余年不間斷的西藏寫生積淀，也飽含著南海巖對西藏人民生活深深的關(guān)切，在繪畫題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會價值。

目前國畫界有一個不好的認識，仿佛傳統(tǒng)精髓就是文人畫，仿佛中國畫核心就是筆墨，中國哲學就是“天人合一”。宋元文人畫的興起，給后世留下了一筆寶貴的財富，成為中國傳統(tǒng)十大精深文化的重要構(gòu)成，但絕不是唯一的中國畫符號，否則千年中國畫的傳承該有多么單調(diào)和平淡。多重文明并存。才使這個世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對于傳統(tǒng)需要全面了解和學習，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統(tǒng)，更不能以一種傳統(tǒng)衛(wèi)道者的姿態(tài)去排斥時代的創(chuàng)新，學習和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓進和創(chuàng)新。作為新時代的中國畫藝術(shù)家，要敢于從觀念上、內(nèi)容上、風格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國畫的時代進步，為了使創(chuàng)作中國畫的藝術(shù)家們始終有一顆自由的心靈，繪畫界和理論都應以寬容接納的態(tài)度來迎接創(chuàng)新力量，這也是中國畫長久繁榮的必要條件。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇五

線是中國繪畫獨特的藝術(shù)語言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質(zhì)感，在中國畫藝術(shù)中，線可以表現(xiàn)運動，表現(xiàn)形態(tài)，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的生命意識，而后成為藝術(shù)家表達情思和藝術(shù)思維的重要手段，所以線是藝術(shù)家抒發(fā)情感的載體。相比較線在中國山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國傳統(tǒng)人物畫中的意義更加深遠。

線，是中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現(xiàn)方式，線，不僅可以表現(xiàn)人物的外形特征，同時也可以表達畫家的內(nèi)在

心靈

1.以線造型

西方繪畫主要強調(diào)畫面的體積感和空間感，中國傳統(tǒng)繪畫則較多強調(diào)以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、欲揚頓挫，來傳達形象的虛實關(guān)系。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實現(xiàn)也需要線的造型性特征來實現(xiàn)，因此，運用線的造型性，通過不同形象和樣式的線來塑造形象，便成為傳統(tǒng)繪畫獨有的特殊言說方式。

從中國現(xiàn)存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來看，以線造型的表現(xiàn)方式在中國傳統(tǒng)繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來描繪人物形象，畫法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風格，線條勁挺優(yōu)美流暢，在表現(xiàn)人物神態(tài)上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發(fā)揮的淋漓盡致，他獨創(chuàng)的“莼菜條”，能體現(xiàn)出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚滿壁風動”的藝術(shù)效果，被稱為“吳帶當風”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強調(diào)的是線條的獨立功能，線條成為塑造形象的首要因素。

2.以線傳神

中國傳統(tǒng)繪畫中注重對生命本體的關(guān)注，必然使傳統(tǒng)繪畫注重對神韻的表達，注重對人物情感世界的揣摩和精神風貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，……然后把客觀對象的內(nèi)在精神世界表現(xiàn)出來”?！吧瘛焙汀靶巍弊鳛橐粚α⒌拿缹W范疇，提到“神”，必然關(guān)乎“形”，然而“形”是可視的，藝術(shù)家在觀察客觀物象時首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說不清道不明的意象表達。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過對物象的觀察和提煉，借助形體的線條來表現(xiàn)生命本體的力量。

據(jù)記載，顧愷之“畫人曾數(shù)年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本亡

關(guān)于

3.以線緣情

情，是藝術(shù)家的情感所在，是藝術(shù)家的情思。線條作為中國傳統(tǒng)人物畫的主要表現(xiàn)方式，作為藝術(shù)家情感的創(chuàng)造物，能夠表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產(chǎn)物。由于藝術(shù)家之間存在的個體差異性，不同的

生活

由于每個藝術(shù)家都有自己獨特的的成長環(huán)境和閱歷，對生活的感受和領(lǐng)悟也不盡相同，所以藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術(shù)家的個性所在，線條作為一種繪畫表現(xiàn)方式，它不僅能表現(xiàn)藝術(shù)家對客觀物象的感受，而且能表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界。著名畫家呂鳳子說：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現(xiàn)不愉快情感的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)”藝術(shù)家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達，有

怎樣

克萊夫·貝爾曾在《藝術(shù)》中提到，色彩和線條在人的主觀意識下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會中的一些自然形式美，誠然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線”經(jīng)過藝術(shù)家的再創(chuàng)造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.時代性

丹納認為，“要了解一件藝術(shù)作品，一個藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他所屬的時代的精神”所以，當我們研究傳統(tǒng)繪畫中線的特性時，有必要將它與所屬的時代氛圍相聯(lián)系，在不同的時代中，去研究線條在不同時期的發(fā)展變化以及它所反映出來的特有的時代面貌。

線作為中國傳統(tǒng)繪畫的精神載體，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在不同歷史時期的發(fā)展變化，從最早出現(xiàn)在巖畫上的稚拙的線條到新石器時代的彩陶上優(yōu)美的幾何紋飾，已經(jīng)能夠看到線條的發(fā)展變化，線條的主觀性和裝飾性表達，是這一時期的主要特征;到春秋戰(zhàn)國時期，帛畫上的線條簡約、流利、挺拔、飄逸，表現(xiàn)出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質(zhì)樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩書畫印完美結(jié)合起來，體現(xiàn)了一種新的社會風尚。我們可以看出，在中國傳統(tǒng)繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細膩，而伴隨這一變化發(fā)展的是藝術(shù)家的閱歷和主觀情感的不斷升華過程。

2.形式性

中國傳統(tǒng)繪畫十分注重對形式的表現(xiàn)，形式是指繪畫語言、工具等的有規(guī)律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經(jīng)過多方面推敲，反復揣摩出的最具表現(xiàn)力的形象。每個藝術(shù)家都要創(chuàng)造形式來表現(xiàn)他的思想，中國傳統(tǒng)繪畫并不刻意描繪物象的真實性，而是通過線的有規(guī)律的組合來流露情感，線條的形式美則主要通過線的粗細、長短、輕重緩急、抑揚頓挫等特征，通過節(jié)奏的體現(xiàn)來表達人物特有的狀態(tài)和情緒。

北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條采用圓潤渾厚的中鋒用筆，運用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節(jié)奏感，達到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。線條的形式美不僅體現(xiàn)在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現(xiàn)的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛?cè)?，力度不同，線條在紙上呈現(xiàn)出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉(zhuǎn)的美，而吳道子在畫面中所運用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤飄逸的美。

3.裝飾性

縱觀自古至今線在中國畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來評析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。

任何藝術(shù)作品都必須具有審美功能，早在原始時期中國的巖畫作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了線，細膩的、粗獷的`、稚拙的線條體現(xiàn)出人們當時的審美傾向，對原始動物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時期應是陶器幾何紋飾，新石器時期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內(nèi)壁上畫著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細變化不同的線條組成，表現(xiàn)當時人們在河邊舞蹈的形象，動作整體和諧、動態(tài)鮮明，裝飾性極強，體現(xiàn)了當時人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術(shù)形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實用到審美，線的裝飾性無處不在。

4.韻律性

線條的節(jié)奏韻律能夠體現(xiàn)出藝術(shù)作品的生命力和節(jié)奏感，中國傳統(tǒng)繪畫是由各種線條組成的藝術(shù)，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現(xiàn)出的節(jié)奏感，洋洋灑灑，將藝術(shù)家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯落有致的如生命般舞蹈的線條。

東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的

愛

中國畫用線造型的藝術(shù)可謂源遠流長，從遠古時代一直到今日，線作為表現(xiàn)物象的基本方式，在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮著極其重要的作用。線在中國傳統(tǒng)繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內(nèi)涵，以其強大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將藝術(shù)家的情感溶于筆墨之中，同時將自身的作用和美感發(fā)揮得淋漓盡致。作為當下研習中國傳統(tǒng)繪畫的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統(tǒng)的精華，領(lǐng)略前人的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又要傳達出心靈的真實感受，以現(xiàn)代人的心情和觀念，傳達出當代人的時代精神，對線條的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)活力深入挖掘，構(gòu)造出能訴說心靈獨白的語言系統(tǒng)和具有現(xiàn)代意味的意象世界。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇六

中國畫是漢族一種傳統(tǒng)的繪畫形式，它以筆、墨、紙、硯為繪畫工具，以人物、山水、花鳥為繪畫題材，以具象和寫意為主要技法進行創(chuàng)作，其在內(nèi)容與藝術(shù)上體現(xiàn)了古人對社會、自然及與之相關(guān)聯(lián)的各個方面的認知，中國傳世的十大名畫全部都是中國畫的代表性作品。中國畫具有豐富的內(nèi)涵，并經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展歷程，對世界繪畫藝術(shù)有著重要的影響。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計而言，其是藝術(shù)領(lǐng)域的重要分支，但是近年來我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計卻呈現(xiàn)出同質(zhì)化嚴重、創(chuàng)新性不足、藝術(shù)品位不高的現(xiàn)狀，成為制約環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。而中國畫藝術(shù)博大精深，對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計能夠產(chǎn)生深遠影響，很多設(shè)計師在進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，都應用了中國畫的一些元素，由此使得設(shè)計更具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，極大地促進了環(huán)境設(shè)計中人與自然的和諧共存、協(xié)調(diào)發(fā)展，并且還彰顯了環(huán)境藝術(shù)的中國特色，營造深邃的中國畫意境。借此，本文就中國畫對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的影響展開分析。

(一)對繪畫技法、構(gòu)圖技法、透視畫法的影響

從繪畫技法上來看，中國畫分為寫意畫與工筆畫兩類。對于寫意畫而言，其筆墨處理能夠彰顯豪放、灑脫的形神，多運用概括、夸張的表現(xiàn)手法，融入了作者豐富的想象力。寫意畫強調(diào)意境美，通過提煉精華追求含蓄、內(nèi)斂、深邃的意境。而在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，經(jīng)常采用這種寫意的技法，用粗放的線條勾勒出讓人遐想的空間，能夠精煉出環(huán)境設(shè)計的精華，營造出環(huán)境藝術(shù)中的主題意境；對于工筆畫而言，其用筆準確、細致、工整，注重細微環(huán)節(jié)的處理，能夠細致地展現(xiàn)物象特征。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，經(jīng)常運用工筆畫層層渲染、細致處理的技法，從而增強空間的畫面感。由此可以看出，不論是寫意畫還是工筆畫，均會對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生影響，增加環(huán)境設(shè)計的藝術(shù)底蘊。中國畫構(gòu)圖經(jīng)常采用長卷或立軸，在長長的畫卷上，于偏下方位置畫上物象，而其余地方作為留白，給人以無限的想象空間。中國畫的構(gòu)圖特點，能夠使畫卷上的物象與空白之間產(chǎn)生節(jié)奏韻律，形成變化與統(tǒng)一、動感與靜感的對比，同時留白處還對物象起到了烘托作用，給人以視覺美感。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，隨處可見中國畫構(gòu)圖的技法運用，能夠營造出平面尺度和空間立體感，如設(shè)計一條狹長的通道，將其可以視作留白處理，顯得幽靜深邃，引人遐想。中國畫在作畫時由于其立腳點并不固定，所以不會受到視閾局限性的影響，整個繪畫過程是以畫者的感受及需要為基礎(chǔ)，并通過不斷變換立腳點進行移動作畫，將眼睛可以看見的和無法看見的景物一并融入作品當中，這種多點透視的方法是很多中國畫大師常用的一種作畫方法，如十大傳世名畫之一的《清明上河圖》采用的就是多點透視的畫法。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的多點透視主要體現(xiàn)在步移景異上，在園林景觀設(shè)計中這種體現(xiàn)最為明顯，隨著腳步的移動，視覺中的景觀會產(chǎn)生出不斷地變化，每一個點上都有與之相對應的景物，所有的景物可以連接成為一個整體，匯聚成一幅圖畫。

（二）對繪畫工具、繪畫元素、用色技巧的影響

文房四寶是中國畫的主要繪畫工具，隨著文化的不斷發(fā)展，這些繪畫工具逐步成為工藝品，將之陳列在書房當中，能夠平添書房內(nèi)的文化氣息。如將“四寶”之一的毛筆大型化后懸掛于墻上，是室內(nèi)裝飾中常用的一種藝術(shù)設(shè)計手法。此外，中國畫的裝裱形式多種多樣，如條幅、卷軸、扇面、屏風等等，以扇面裝裱為例，古人常常會將字畫作于扇子上，以此來彰顯自己的文采，這種形式對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的影響體現(xiàn)在園林景觀設(shè)計中的漏景窗上，很多園林都會將漏景窗設(shè)計成扇形，并在窗外種植各類植物，其后布置假山，由此便形成一幅生動的“中國畫”。人物、山水、花鳥是中國畫最主要的三大繪畫元素。其中的人物以帝王將相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客為主；山水則是對名山大川、河流瀑布的描繪；花鳥中的花有梅、蘭、菊、竹、牡丹、荷花等，鳥則有凡鳥孔雀和神鳥鳳凰等。中國畫的這些繪畫元素也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室內(nèi)，有真竹亦有假竹，其所體現(xiàn)的意境與中國畫表現(xiàn)出來的意境十分吻合。中國畫在色彩上的運用分為兩種，一種是有色，即以帶有紅、綠等顏色的顏料對畫進行敷色，另一種是無色，具體是指以水和墨進行作畫。由于墨是黑色的，所以這里所指的無色并不是沒有色彩，而是專指中國畫最具代表性的水墨畫。平涂是中國畫最為常用的一種敷色方法，以這種方法畫出的作品，基本不存在光影的變化，它所體現(xiàn)的是物體所固有的色彩，重彩畫的畫面效果顯得比較厚重，層次感分明，淡彩畫的效果則顯得比較淡雅。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對中國畫的用色技巧進行了借鑒和創(chuàng)新，如鎦金描銀及多種色彩并用的重彩渲染。

（一）在植物造景、造景色彩、線性構(gòu)圖中的應用

植物造景是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的重要內(nèi)容之一，在具體的布設(shè)中，可依據(jù)植物不同的形態(tài)特征及審美功能進行合理布置。景觀綠化可以選擇不同種類的植物互相搭配，如喬灌木及各類花卉等，在輔以假山、水體等點綴，能夠使整個景觀具有更強的層次感及更加豐富多變的畫面感。同時在各種植物當中設(shè)計一條迂回曲折的小徑，能夠帶給人們一種深入大自然的體驗，站在小徑當中，可以從多個不同的角度去對其中優(yōu)美的景色進行觀賞，感受環(huán)境藝術(shù)的魅力。此外，可以使用一些其他的景觀要素與植物相配合，如梅、蘭、松、竹與山石的配合，垂柳、迎春花與水景的配合等等。在進行植物造景時，植物的數(shù)量不宜過多，應留出一定的空白空間，使植物與空間環(huán)境之間張弛有度，并利用透景和障景的設(shè)計手法，讓人們從中感受到景色的延伸。水墨畫作為中國畫的代表，它所彰顯的是一種樸素和淡雅之美，其對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的造景色彩有著直接影響，假山、植物、建筑所構(gòu)成的便是一幅水墨淡彩畫。在亭臺、廊架等景觀小品的色彩選用上，應當盡量使用一些與周邊景觀近似的色調(diào)；在植物色彩的選擇上，應當充分考慮春夏秋冬四季的更迭交替，使四季當中都有不同的景致，要特別注意對觀賞類植物的選擇，通過各種不同色彩的搭配，使其成為整體淡彩色調(diào)中的靚麗之筆；山石與水景的色調(diào)既要參考傳統(tǒng)園林景觀的做法，又要結(jié)合現(xiàn)代的審美理念。對于室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計而言，色彩的運用更為重要，能夠營造良好的環(huán)境美感。而留白手法的恰當運用，可以為色彩增添深邃意境。如在博物館的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計中，可以運用留白手法讓墻面保留大面積的白色，給予觀賞者思考和想象的空間，追尋歷史的足跡。墻面運用灰色與白色搭配，增加博物館神秘感和莊重感，此外，運用綠葉對灰白墻進行點綴，能夠構(gòu)成色彩節(jié)奏，避免了其他顏色搭配給人突兀、張揚的不適感。線性構(gòu)圖是環(huán)境設(shè)計中比較常用的一種手法，它的主要作用是對空間環(huán)境進行分割，如園路、鋪裝的邊界線、駁岸等都是線性構(gòu)圖在園林景觀環(huán)境設(shè)計中的體現(xiàn)，中國畫的自然山水意境也是通過線性構(gòu)圖的方式進行創(chuàng)造的。就景觀設(shè)計而言，它的平面形態(tài)布置主要取決于設(shè)計師的立意，如果將中國畫作為立意，那么在設(shè)計時應當遵循中國畫的筆墨形式及構(gòu)圖法則。通過線性構(gòu)圖能夠使景觀中產(chǎn)生出曲徑通幽的高層次境界，如采用弧線、折線、波浪線等形式對園路及駁岸進行設(shè)計，可以產(chǎn)生出步移景異的效果，這些形式用于孔洞和鋪裝等元素的設(shè)計當中，能夠使其形成具有裝飾性效果的輪廓，并且還能對內(nèi)外部產(chǎn)生劃分的作用，與中國畫的骨法用筆在藝術(shù)的表現(xiàn)力上有異曲同工之妙。

（二）在空間韻律、裝飾界面、環(huán)境景觀中的應用

中國畫在構(gòu)圖意境上均體現(xiàn)出了一種空間韻律，畫中但凡有溝渠的地方通常都會有流水，在有水流經(jīng)過的地方必然會有小橋，距離小橋不遠的地方便會有人家，由此勾勒出來的畫面具有極強的空間層次感。為使自然景觀要素間能夠產(chǎn)生出一定的相關(guān)性，可將中國畫構(gòu)圖意境中的空間韻律運用到景觀環(huán)境設(shè)計當中，這樣既可以滿足人們對傳統(tǒng)園林景觀的審美要求，又能使中國畫的意境在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中得以彰顯?，F(xiàn)如今，很多設(shè)計師在進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，習慣采用一些硬質(zhì)景觀界面，雖然這樣可以縮短設(shè)計和建設(shè)周期，但卻造成了千篇一律的現(xiàn)象。中國畫所追求的是一種創(chuàng)造性，以手工的方式將大腦中的形象思維繪于紙上，從而彰顯出畫者的想象力與創(chuàng)造力。為使景觀中能夠體現(xiàn)出視覺沖擊力和藝術(shù)魅力，可以手工工藝對景觀的裝飾界面進行設(shè)計。墻體與臺階是景觀豎向元素構(gòu)建中必不可少的兩個要素，可以用手工的方式來完成磚砌和石砌，在砌筑的過程中，除了要遵循砌體結(jié)構(gòu)的建造原則之外，還要盡可能多地表現(xiàn)出多樣化的視覺圖像，以此來彰顯裝飾美感；在門窗等孔洞的裝飾設(shè)計中，可以對一些自然元素進行運用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。中國畫中的表現(xiàn)手法與造景要素給環(huán)境藝術(shù)設(shè)計帶來了一定啟示，尤其是山水畫的構(gòu)圖方法與繪畫要素在我國傳統(tǒng)的造園設(shè)計中得到了深入應用。如造園中植物、山水、建筑等要素的多樣化搭配，能夠產(chǎn)生不同特色的景象，形成顏色、形象相互襯托的畫面感。在中國畫中，畫家常運用對景、借景等手法營造深邃的意境，使其能夠向眾人傳達無限畫意，而在環(huán)境設(shè)計中可運用這種創(chuàng)作手法，為環(huán)境景觀增添新元素，改善現(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計缺乏意境的現(xiàn)狀，從而提升環(huán)境設(shè)計的品位。從中國畫與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)系上來看，兩者均在設(shè)計元素、設(shè)計手法、審美理念方面相契合，如兩者均以植物造景為主線，以色彩搭配、線性構(gòu)圖、空間營造為手段，從而表達藝術(shù)創(chuàng)作意境。中國畫的畫意是作品的精髓所在，體現(xiàn)著中國畫的哲學意念、自然山水意象、筆墨構(gòu)圖意匠、抽象審美意境，而我國環(huán)境設(shè)計也深受儒家、道家思想的影響，追求相得益彰的布局構(gòu)圖、自然和諧的造景特色、陰陽互生的意境營造。所以，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，要充分借鑒中國畫的手法，強調(diào)獨具特色的繪畫美以及天人合一的意境美。

總而言之，中國畫是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，彰顯了我國藝術(shù)形式的特色。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中運用中國畫的技巧和手法，能夠體現(xiàn)出中國畫的意境美，達到傳承中國傳統(tǒng)文化精髓的目的，凸顯環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的特色。同時，將現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作手法相結(jié)合，還能夠體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的藝術(shù)創(chuàng)作思想，為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展另辟蹊徑。唯有如此，才能使我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在西方文明的影響下，始終保持民族特色，傳承優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇七

中國畫一路走來獲得了長足的發(fā)展，也帶來了各種思潮和風格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時代風潮，我們“80后”該何去何從是一個值得思考的問題。這一批人處在中國畫發(fā)展的特殊時期的特殊地帶，是值得給予關(guān)注的一個群體。

由于“80后”大都接受過高等教育，所以高校中國畫系的教育也就成了至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎(chǔ)等一系列的東西，但同時也留給我們許多值得深思的問題。在高考的美術(shù)專業(yè)考試中，考試的項目基本上只有素描、色彩、速寫，而報考中國畫的考生卻并未被要求加試任何與中國畫專業(yè)特色相關(guān)的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無疑是忽略了中國畫的獨特性和復雜性所在。人們可以問：學好了西方繪畫就一定能學好中國畫嗎？或許有些人說可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個時代里占有極大市場的對于中國畫的審美取向和評判標準。另一個事實是，隨著西方造型藝術(shù)影響的擴大，在現(xiàn)今的高校中國畫系里普遍注重基礎(chǔ)造型等等技法的訓練，而此處的基礎(chǔ)技法訓練大都以西方繪畫中的訓練方法為主，對于傳統(tǒng)中國畫的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。

中國畫處在一個不穩(wěn)定不成熟的時期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術(shù)形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國畫一直都維護筆墨的尊嚴，堅守著似與不似之間的那塊領(lǐng)地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨樹一幟，不成為其它藝術(shù)的附庸。當然，歷史也是在不斷進步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質(zhì)疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺。

而“80后”和中國畫的現(xiàn)狀一樣，處于一個尷尬的境地，所以我們在學習和創(chuàng)作的過程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個角度來看問題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時候，因為這個時期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵我們出新出奇。

值得強調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來中國畫界的先輩們的技巧總結(jié)，是歷史、體會，更是方法論，是中國畫一路走來的風雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國畫的本質(zhì)，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學畫要先學會做人，其人品高，畫品自然高潔。學畫還要重視學識的.積累，文史哲兼修，深厚的學養(yǎng)必然會浸潤他的畫風。這是經(jīng)驗，是勸導，使我們不至于誤入歧途。

現(xiàn)在社會上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進傳統(tǒng)的泥潭無法出來，所以在還沒完全走進去時就急著出來，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺得，與其養(yǎng)成這樣的陋習，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來無疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學養(yǎng)和無數(shù)的創(chuàng)作實踐的積累，當然還要有足夠的聰明和才智。

“80后”的進退既關(guān)乎到中國畫藝術(shù)在轉(zhuǎn)型期的進展，也關(guān)系到我們自身的藝術(shù)之路，當然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們在當代中國畫的情境下，如何認清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個很深刻也是至關(guān)重要的課題。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇八

活動目標：

1、能大膽嘗試調(diào)配墨色的濃淡層次，了解水與墨的相互關(guān)系。

2、在體驗、探索、欣賞中感受中國畫的獨特美感。

3、培養(yǎng)幼兒的欣賞能力。

4、體驗運用不同方式與同伴合作作畫的樂趣。

5、培養(yǎng)幼兒的技巧和藝術(shù)氣質(zhì)。

活動準備：

1、兩幅幼兒水墨畫作品;大師的水墨畫作品一幅;。

2、水墨畫常規(guī)用具(毛筆、墨汁、抹布、洗筆桶、宣紙等);。

3、一次性水杯若干。

活動過程：

一、比較，引出主題。

1、出示兩幅幼兒作品，對比：“這兩幅畫在墨的顏色上有什么不同?”

2、教師小結(jié)。

二、探究水墨。

2、幼兒嘗試、探究。

3、交流，小結(jié)。

三、欣賞水墨。

出示大師的'畫，討論：畫上畫了什么?墨的顏色有變化嗎?你是怎么看出來的?

四、表現(xiàn)水墨。

1、交代要求：請你運用我們剛才調(diào)好的不同濃淡的墨去畫畫自己最想畫的東西。

2、幼兒作畫。

3、展示作品，同伴間互相交流。

活動反思：

通過對水墨畫的教學活動，使學生發(fā)現(xiàn)自己的能力，建立起大膽創(chuàng)造的信心，讓幼兒在動手操作的過程中把自己潛在的創(chuàng)造力充分表現(xiàn)出來。這種創(chuàng)造的過程將會使幼兒體會成功。每個幼兒的點滴創(chuàng)造不單能受到大家的尊重，同時也學會了尊重別人，喚起幼兒美好的情感，建立起健全的人格。

讓幼兒開始嘗試各種美術(shù)表現(xiàn)方法，對美術(shù)能力的發(fā)掘具有重要的意義。水墨畫長期被兒童美術(shù)教育所忽略，認為它陳舊、僵化，會束縛孩子。其實，水墨畫自有其隨機、變通、接近童趣的一面。讓幼兒們在水墨中玩起來，在游戲中了解傳統(tǒng)、感悟自然、創(chuàng)造自己的表達方式，就開辟出了一塊兒童繪畫活動的新天地。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇九

玄學清談的風氣和由此而產(chǎn)生的自由開放的思潮嚴重阻礙了教育事業(yè)的發(fā)展，加之戰(zhàn)亂的破壞，使官學教育舉步維艱，甚至呈倒退趨勢，與之相反的私學教育得到了長足的發(fā)展。同時，由于儒學淡化、社會動蕩等諸多因素的影響，魏晉南北朝婦女的社會地位有了相應的提高，越來越多的婦女享有在家族中接受文化教育的機會，當她們學有所成后，承擔起教育的傳授者。

魏晉南北朝時期，士家大族為了保持他們在政治、文化上的特權(quán)，非常重視家庭教育，這時候羈絆婦女的傳統(tǒng)禮教日趨淡化，一些婦女有幸成為教育對象，從學求知成為當時許多婦女的自覺意識，打破了“女子無才便是德”的教條。魏文帝曹丕之妻甄氏，“年九歲，喜書，視字輒識，數(shù)用諸兄筆硯。兄謂后曰：‘汝當習女工。用書為學，當作女博士耶?’后答言：‘聞古者賢女，未有不學前世成敗，以為己誡。不知書，何由知之?’”在《世說新語》中就不乏有才女的記載，尤其謝道韞出類拔萃?！堆哉Z》云：“謝太傅(安)寒雪日內(nèi)集，與兒女議論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似?’兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬。’兄女曰：‘未若柳絮因風起?！笮?，即公大兄無奕女，左將軍王凝之妻也?！贝藙t顯示了謝道韞的文采雅致和深厚的文學功底，而謝安家族討論文義，并不排斥女孩，說明當時在家族教育中婦女既享有和男子一樣受教育的權(quán)利同時又擁有平等的發(fā)言權(quán)。這種現(xiàn)象在以往的朝代中是不曾出現(xiàn)的。當時對謝道韞有“林下風氣”的評價，說明她在精神氣質(zhì)上有玄學清談的風度，她為小叔王獻之解圍，就是其清談辯論的例證。

這一時期的才女在文學，書法，歌舞，音樂等方面十分活躍，成為當時著名的文學家和藝術(shù)家，為我國古代文學藝術(shù)的發(fā)展做出了突出的貢獻。特別是在文學方面尤為突出，從魏晉時期的建安文學到南北朝時期“永明體”的產(chǎn)生，各個時期都有杰出人物的產(chǎn)生，建安時著名女詩人蔡文姬作有《悲憤詩》、《胡笳十八拍》，抒發(fā)了自己的怨恨和不滿。她還“工篆擅隸”，精通音樂。西晉的左思，為左芬之妹，年少好學，工于文辭，作《離思賦》，“后為貴嬪，姿陋無寵，以才德見禮。言及文義，辭對清華，左右侍聽，莫不成美?！惫仕摹按鹦炙荚?、書及雜賦、頌數(shù)十篇，并行于世。”南朝宋齊時的鮑昭鮑令暉兄妹稱為宋齊詩壇的雙璧，他們兄妹二人在詩文上互有影響，《詩品》卷下《齊鮑令暉齊韓蘭英》說到：“昭常答孝武云：臣妹才自亞于左芬，臣才不及太沖爾?！睆倪@兩對兄妹就更可知魏晉南北朝時期，男女正有同等的讀書與求知的權(quán)利或機會。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十

內(nèi)容摘要：藝術(shù)的情懷和哲學智慧的結(jié)合，成就了中國畫的精神。在紛繁復雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國古代哲學的精神，從“和”“道”虛實變化、淡泊致遠中，探求中國藝術(shù)中反映民族與文化精髓的藝術(shù)表現(xiàn)語言。

關(guān)鍵詞：中國哲學和道筆墨意象虛實。

藝術(shù)的使命就在于為一個民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠旨趣，乃至一個民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會活動中，不可避免地與社會生活和社會文化有千絲萬縷的聯(lián)系。中國古代的社會文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實、情感與理智、時間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常?？梢钥吹焦糯S多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或?qū)︼嫵扇?，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會超越自然與人生的妙道，無不體現(xiàn)了“和”之“道”。

何謂“和”？中國哲學“以和為貴”，認為“和”是世界萬物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”?！巴笔侨狈ιΦ?，它意味著單調(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟?！?/p>

“和”的思想滲透在中國畫藝術(shù)中,使得中國畫藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！笨芍^用筆單有力不夠,還應剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯?！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細，用墨運水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達到了和諧統(tǒng)一,對立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之病；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢矣?！敝袊L畫認為筆墨二者要互生、互動,和諧統(tǒng)一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下。”

“和”的另一個方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因為它是由審美主體和客體各種矛盾的復雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界?！边@種意境，文學上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實相間，重在自身的體會與研修，強調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。

意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心?，F(xiàn)實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。

中國哲學重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家，大都帶有濃厚的詩人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國詩人的靈性從來就蘊含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學是詩性的，中國藝術(shù)是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國哲學而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學家和藝術(shù)家心中，便成為對人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學體驗中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會抬頭，內(nèi)心的宇宙意識就會喪失，所以，為了達到圣人的理想，他們是永遠不會懈怠的。

這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術(shù)目標。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！卑凑盏兰业乃枷耄啦豢傻?，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的.固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻?，引發(fā)人們?nèi)シ窒韨€人的所得，個人對待整個世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實都應該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實就是一個宇宙觀的問題。

中國傳統(tǒng)哲學理論認為:“宇宙空間是個太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一?！蔽覀冎捞撆c實也是中國古代藝術(shù)美學中常用的一個概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”，體會到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個具有意中之境，“飛動之趣”的藝術(shù)空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個不同層次，由實入虛、由虛悟?qū)崳搶嵪鄬Γ姓邽閷崳瑹o者為虛；有據(jù)為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點點墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或為江湖，或為深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動則愈出。”“橐”即風箱，天地猶如一個巨大的風箱，充滿了“氣”，能使萬物流動，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉(zhuǎn)動；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結(jié)構(gòu)中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實，其為虛，體為空，其為實。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實,是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕?。”可謂實得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。

如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。

在中國古代哲學中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生。”“道”是天地產(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時，這個名字只是一個指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對有限的“象”的觀照，進而實現(xiàn)對“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”?！俺螒选本褪恰白?，只有如此，我們才可能會有虛靜空明之心境，才能實現(xiàn)對宇宙本體和生命的審美觀照，即對道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因為“凝于神”，他所創(chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學家提出“境生于象外”，進一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學法則。

當一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因為如此，雖然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚生命力的作品，就是因為他懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外……獨韋應物、柳宗元，發(fā)纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結(jié)。

王國維在分析古典藝術(shù)成就時說：“最粹之文學，若自其思想言之，則又是純粹之哲學也”，唯以其純粹，故哲學與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無與于當世之用者”。因為“哲學與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也?！薄叭舴蛲軐W美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價值者也?！敝袊軐W的終極關(guān)懷是做人，認為人類本真生命不應該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實為鵠，尋找生命的真實就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學價值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。

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中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十一

縱觀陶瓷的發(fā)展歷史和現(xiàn)代諸多的陶瓷藝術(shù)品，不難發(fā)現(xiàn)陶瓷繪畫始終與中國畫緊密相連，沒有完全脫離中國畫的滲透影響，在陶瓷繪畫中無一不是賦予了作品豐富的情感和人文因素，極富中國畫的寓意和啟發(fā)。換句話說，中國畫有多少種技法和流派，陶瓷繪畫中便可以找到多少種與其相似的技法和風格，從藝術(shù)理論的觀點上可以說兩者異流同源。兩者不僅同樣帶有根深蒂固的的民族性和區(qū)域性特征，而且從很大程度上表現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的審美價值和歷史價值，因此，本文旨在以陶瓷繪畫的發(fā)展歷程為基礎(chǔ)，指出中國畫和陶瓷繪畫之間的共性，從而討論中國畫對陶瓷繪畫的影響。

中國畫；陶瓷繪畫；發(fā)展歷程；共性；影響

在中華幾千年來文明悠久的文化遺產(chǎn)中，中國畫和陶瓷繪畫無疑成為最為耀眼的明珠，兩者是互為滲透、互相借鑒，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中，優(yōu)先發(fā)展起來的中國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。有著獨特的表現(xiàn)手法和鮮明文化特征的中國畫在很多方面都對陶瓷繪畫產(chǎn)生滲透的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無論是從內(nèi)涵還是從形式上看，陶瓷以中國畫的技法和神韻來體現(xiàn)獨有的一種風格，陶瓷藝術(shù)家們在吸取了中國畫豐富營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨特的陶瓷藝術(shù)裝飾，在瓷器的裝飾上開辟了新的藝術(shù)美感。

陶瓷器的出現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的時期，是人類社會發(fā)展史上具有文化標志性的遺產(chǎn)，它始終同人類的生活密切相關(guān)，其審美價值和歷史價值超越了時空，是人類文明發(fā)展的見證。早在遠古的陶器時代，人們就用直觀的線條在陶器上進行裝飾，一般按照不同的藝術(shù)風格可將分為幾個階段，以直邊三角形與線條結(jié)合為主、裝飾抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圓為中心圖形、裝飾風格多運用直線和曲線結(jié)合的馬家窯彩陶；而在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中則普遍應用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)方式，這個時期的陶藝在線條上體現(xiàn)出獨特的地位和魅力。進入宋代，隨著陶瓷繪畫的不斷進步，在對陶瓷的裝飾上更展現(xiàn)出工藝特性，使其繪畫線條飽滿手法嫻熟，形成自然的釉面裂紋線條，而在明代，陶瓷繪畫裝飾往往用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯與畫面，在瓷器上形成富貴的藝術(shù)感，產(chǎn)生一種質(zhì)樸、高雅、流暢的美。在近現(xiàn)代時期，我國的陶瓷繪畫被升華，其繪畫裝飾藝術(shù)中構(gòu)圖嚴密、線條渾圓、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強烈的對比著稱，在繪畫手法上，線條顯示出健康歡快的民間氣息。

首先，早在新石器時期出現(xiàn)的彩陶成為最為古老的繪畫藝術(shù)，也是陶瓷與繪畫最早的結(jié)合，我國的陶瓷繪畫和中國畫這兩種傳統(tǒng)藝術(shù)都來源于生活，并在生活中相互交融發(fā)展，兩者共同遵循著相同的美學思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術(shù)如果達到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然的產(chǎn)生了，意境可以極大度的展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標準。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如陶瓷藝術(shù)家馮曉矛在《鄉(xiāng)情》作品中則是借鑒自然景觀的題材，表現(xiàn)一種寧靜的韻律感，繪畫上的部分有遠山、山泉、小溪、農(nóng)舍等，都展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，因此，陶瓷畫與中國畫的相通意境具有將現(xiàn)實生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上的魔力，能夠喚起人們對美的感受。

其次，在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國畫中占有極強的藝術(shù)地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國畫對氣勢的推崇被各個時期應用的盡善盡美，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧靜優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對象的內(nèi)在神韻，將自我的精神反襯到對象中。而陶瓷繪畫雖然與中國畫在工藝上和用筆上有一定的差異，但是并不能影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。它有別于一般的民俗繪畫，而是成為頗具氣韻的繪畫藝術(shù)，明顯提升了傳統(tǒng)陶瓷所表現(xiàn)出的文化格調(diào)。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂趣味，這在一定程度上也體現(xiàn)著生動氣韻，如作品“天啟青花人物碗”，畫中猶如動態(tài)的牛，牛背上的牧童和頂風冒雨的人，這些物產(chǎn)生了無限趣味和遐想，整個繪畫體現(xiàn)著氣韻生動的審美情結(jié)。

再次，依靠筆墨語言表現(xiàn)自然神韻的中國畫，從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說，筆墨即精神。中國畫由于收傳統(tǒng)觀念的影響而在筆墨上講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對萬物體驗后的藝術(shù)升華。而中國陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是明清時代的彩瓷體現(xiàn)，都可以濃重感受到中國畫般的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國畫藝術(shù)延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領(lǐng)域，充分體現(xiàn)出中國畫在陶瓷繪畫中的重要影響。

1.中國畫對陶瓷繪畫中的粉彩和新彩的影響很大，在陶瓷繪畫中，陶瓷藝術(shù)家一般用線繪畫苔，用點、染畫山石，這在景德鎮(zhèn)的“珠山八友”上被明顯體現(xiàn)出，把中國畫的傳統(tǒng)技法和陶瓷繪畫有機的結(jié)合在一起。而就粉彩花鳥來說，以程意亭為代表的粉彩工藝堪稱一絕，其作品融合中國畫和陶瓷粉彩工藝為一體，并巧妙的運用在陶瓷繪畫的筆觸下，代表作《翠鳥荷花》中，巖石上的翠鳥同時俯視水中的魚和荷花，凸顯出畫面的豐腴，共同勾畫出一副動態(tài)的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現(xiàn)出植物的韻態(tài)和趣味，讓人無限遐想。

2.中國畫對陶瓷繪畫中古彩線描的影響較為突出，古彩線描科學合理的加入了中國畫白描的技法，再加上工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風格獨特，渾然天成。在陶瓷繪畫中主要的古彩線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但是它卻透漏出古樸典雅之感。從20世紀50年代始，古彩藝術(shù)蓬勃發(fā)展，而現(xiàn)代的陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進，從而使陶瓷繪畫藝術(shù)有了新的特點和風格。在中國畫的基礎(chǔ)上，陶瓷繪畫繼承了其構(gòu)圖特點和色彩搭配，而且融入現(xiàn)代手法把粉彩同古彩相結(jié)合，形式別具一格的裝飾風格。

3.中國畫對陶瓷繪畫中青花的影響也比較鮮明，青花于中國畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷裝飾上繪制青花時，都會多多少少受中國繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點。由于時代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為中國畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，青花山水作為陶瓷繪畫的一種表現(xiàn)為陶瓷藝術(shù)增添了新的魅力。

總之，縱觀我國的陶瓷繪畫歷史，中國畫風格成為其中的主流形式，兩者都是中國的國粹精華所在，共同承載著中國千年的文化格調(diào)，這兩種藝術(shù)形式在當今被廣為傳播和發(fā)展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨著時代的不斷進步，陶瓷繪畫藝術(shù)必須充分發(fā)揮自身特點，以扎實的繪畫風格和文化底蘊，加入陶瓷藝術(shù)家的真實情感，使傳統(tǒng)深厚的中國文化深入到其中，從而創(chuàng)造性的創(chuàng)作出情景交融的陶瓷作品，從而向著多元化、個性化的方向不斷前進。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十二

現(xiàn)代社會高速發(fā)展使人們獲得全新的視覺經(jīng)驗，中國畫的筆墨語言面臨著轉(zhuǎn)型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術(shù)造型，中國畫集詩、書、畫、印為一體的民族藝術(shù)文化特質(zhì)，是西洋繪畫中所沒有的。應從意境來看待畫家的作品底蘊。

如何扭轉(zhuǎn)當今中國畫創(chuàng)作中普遍存在的浮躁和淺??？如何來看待中國畫的底蘊。中國畫的文化品格，是由中華民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價值取向、審美意識等所規(guī)定的。數(shù)千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩(wěn)定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現(xiàn)代中國畫的發(fā)展?，F(xiàn)在選擇三個方面略作分析。

中國畫與中國文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹?！爸袊L畫是中華民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據(jù)中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

中國畫在創(chuàng)作過程中，不強調(diào)自然界對物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，使作品達到形象兼?zhèn)?，遵循“立象以盡意”的原則。

如何使作品達到形象兼?zhèn)?，“立象以盡意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質(zhì)有著密切關(guān)系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經(jīng)讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態(tài)之下，難識其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現(xiàn)代？這樣的中國畫就有現(xiàn)代品格？失去精神內(nèi)在的形式只能是短暫的時尚軀殼，它難以長期延續(xù)地進入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認識、光大中國畫藝術(shù)應有的精神之脈，形成自然而然于現(xiàn)代文化之列的和合之態(tài)。如果把握不當，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應有的文化品格要求。

一些詩歌寄寓了對人世丑惡現(xiàn)象軟弱曲從、毫無骨氣的社會風習的嘲諷，拓寬畫境意趣，點出畫面蘊含的主題，反映世態(tài)炎涼對世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對世風日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學（包括詩詞）功用相同，用張彥遠之語闡釋便是“窮神變，測幽微，與六籍同功”。

無論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優(yōu)美的山水田園畫，都是詩情畫意的杰作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內(nèi)心感悟的筆墨體現(xiàn)。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強烈的感染力。

西方油畫，多以記錄的形式，對物寫生，以畢真為尚，重色彩對比，形成一套嚴謹、科學的畫學理論，而國畫則注重內(nèi)涵的文化理念，它的底蘊是詩化的。所以說一首好詩，往往借助意象，筆探幽微，蘊含著渺遠的物外之情，意外之意。好的畫作，也應如是。作為一名中國畫家，應該潛下心來，求索繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊。

從以上分析可見，石濤話錄中關(guān)于繼承與發(fā)展的獨到見解和張彥遠《歷代名畫記》的中國畫底蘊，是對后學的一種醒示。對現(xiàn)代國畫語言的轉(zhuǎn)型仍然具有實際的指導意義。

伴隨著科技的發(fā)展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識和審美價值較之傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代社會物質(zhì)的高度發(fā)展，繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現(xiàn)中國畫及用其它材質(zhì)、技法表現(xiàn)中國畫的探索和研究，其它造型藝術(shù)學科的知識已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現(xiàn)語言可以尋找到具有現(xiàn)代性的其它材質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。在現(xiàn)代，筆墨的內(nèi)涵被擴大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現(xiàn)語言。筆墨只不過是山川形質(zhì)的修飾，根據(jù)事物形體的生長規(guī)律，其他材料也可以把這個物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的`審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現(xiàn)出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發(fā)。筆墨對事物形象的組織要以實物為參照并對審美客體進行描寫，在表現(xiàn)審美客體時具有極大的個性化的選擇性和發(fā)揮性，每位畫家用筆墨應對現(xiàn)實生活時都有一個可發(fā)揮的空間。

從以上分析可見，中國畫是經(jīng)過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認知，其所蘊藏的文化內(nèi)涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內(nèi)心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評標準，那是對中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏自信，由此也證明了對民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認識并指導藝術(shù)實踐，我們的中國畫創(chuàng)作才有可能提升到一個更高的藝術(shù)境界。

[1]郎紹君.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢.北京：人民美術(shù)出版社，2010

[2]張彥遠.歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009

[3]潘運告.石濤——苦瓜和尚畫語錄.濟南：山東畫報出版社，2007

[4]葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集.上海：上海古籍出版社，2003

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十三

影響著中國畫的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和兩部分。中,即適中,不前不后,不上不下,不偏不倚之意;和,即平和,融合之謂。古人很早就提出了“外師造化,中得心源”的對立統(tǒng)一關(guān)系。畫家在作畫過程中就需要將“中和”思想滲透在畫畫的每個階段中。本文將從造型、筆墨、著色等三個方面分析“中和”思想在中國畫中的體現(xiàn)。

對中國畫應該有兩方面的理解:一個是外在的物質(zhì)方面,另一個是內(nèi)在的精神方面。而主觀和客觀兩個方面的融合就是一幅成功中國畫的體現(xiàn)。每個畫家在處理畫面時都需要發(fā)揮自己的主觀能動性,在尊重人體比例的同時要投入自己的情感和思想進行加減、強弱等方面的處理。在觀察客觀事物時要抓住對人物的第一直觀感覺,畫家要根據(jù)自己的聯(lián)想畫出人物的基本形象。這時的畫介入了畫家的精神層面,但又不脫離真實的客觀形象。主觀或客觀,這兩方面的輕重也并不是按一比一來劃分,而是應該根據(jù)畫家在處理畫面時需要進行分配,這就需要畫家把握好兩者之間的“度”,以此達到中和的目的。

工筆人物畫造型更注重對人物的客觀刻畫。比如王美芳的《鸚鵡面前不敢言》,畫中展現(xiàn)了唐代宮廷妃子們圓臉尖下巴,身體比例協(xié)調(diào),形象高大,頭戴皇冠,她們雖然享受著榮華富貴,但在深宮后院,被帝王冷落的情緒正是畫面中女子們的真實流露生活的一個側(cè)面,把人物畫漂亮并不難,難的是表達出人物的內(nèi)心世界。畫家按自己的想法進行設(shè)計、適當?shù)目鋸埡蟮脑僭煨蜗?。這中間既有現(xiàn)實生活的影子,又有畫家自己的情感因素。適度的夸張過后,畫家們也要尊重客觀形象,嚴格地把人體比例和結(jié)構(gòu)如實地反映在唐時宮廷女子的整體處理上。作品是客觀存在事物實體與畫家精神情感結(jié)合的共同產(chǎn)物。

而寫意人物畫更注重畫家精神方面的介入。如王西京的畫追求的就是寫實和寫意這二者之間的契合,《知音世所稀》中無論是線條的表現(xiàn)還是墨的運用都讓人感覺到他用筆的簡潔和灑脫。畫面描繪的是一位撫琴的隱士遇到知音,以及知音難求的喜悅心情。他們穿著寬松的衣服,一個人彈琴,另一個人依附在旁邊認真欣賞琴藝。畫面中人物沒有工整嚴謹?shù)木€條,只用了比較狂放的線條來抽象描畫,兩人的五官有所改動,采用夸張、變形的手法,表現(xiàn)知己難得的心情。周圍的山和竹葉是用粗筆蘸墨橫掃出來的,拋開了技法顯的更加自如。人和景各占了畫面的一半,人物大部分留白,竹葉以墨色為主,黑白分布均勻。畫家以生動的形象表達自己的思想情感和生命的態(tài)度。畫家把自己的感情蘊藏在形體美,這正是自然與心靈溝通的橋梁,是中和思想的體現(xiàn)。

筆和墨是中國畫最不可缺少的要素。中國畫講究筆墨相互滲透,筆中有墨,墨中見筆,追求筆墨與紙的恰如其分的渲染,達到蒼潤互應的筆墨效果。在《山水決》里就這樣說“落筆無令太重,重則濁而不清;不可太輕,輕則燥而不潤?！币笥霉P的時候要掌握好這個“度”。 成功作品應該是筆法多樣,軟硬適度,盡可能筆鋒端正,不生偏側(cè),用力要沉著、壓實,速度要保持均勻。隨時根據(jù)需要調(diào)整力度、速度,以達到“重而不板,坦而不滯,松而不浮”的適度和諧。另外在技法上多種墨法應剛?cè)嵯酀?焦、重、濃、淡、清層層遞進。富于變化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效應,這正是中和思想對立統(tǒng)一存在,相互統(tǒng)一的藝術(shù)體現(xiàn)。

范寬的《溪山行旅圖》充分體現(xiàn)了“中和”之美。碎而堅實的筆墨,凸出了雄偉壯觀的山水形象。畫中山和水的線條蒼勁有力,又以淡墨抹出,濕軟的墨跡與干硬的筆痕完美結(jié)合。

中國畫在著色方面也是有許多講究追求畫面整體色彩的搭配,要求達到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。在上色上要淡而不薄,濃而不濁,艷而不俗。追求以適當為主,反對過而不及。著色時切不可著急,要保持內(nèi)心的穩(wěn)定,經(jīng)過“三礬九染”式的調(diào)整,寧可染不到位,也不可以染得太過。因為,沒染夠的地方還可以在最后的調(diào)整中復加,而染的太過地方卻不容易處理改正。由此也可以說明中國畫的著色也是非常講究對“度”的把握,要求濃淡適中,厚薄適度,而只有把握好這個“度”,才能達到畫面的整體和諧的效果,所以說中國畫的著色也體現(xiàn)著“中和”思想。

比如宋代小品《蟲草圖》就體現(xiàn)了著色的中和。畫面背景用仿古色作為主體,畫面的空間重點突出主體蟲和草。畫家是從草的葉子有一定體積感的地方開始分染,使得畫面具有渾厚感和體積感。色彩大致一看是一個色調(diào),其實顏色十分豐富,如對葉子中的深綠、墨綠、淡綠、黃綠、赭黃等顏色的描繪,很詳細的從嫩葉、老葉、蟲葉、枯葉的質(zhì)感和色調(diào)進行描繪,都是通過在統(tǒng)一色調(diào)下的很細微的變化中得以展現(xiàn)。畫幅雖然不大,但很細微的地方都表現(xiàn)得淋淋盡致。冷暖色適宜,厚薄度得當,達到中和之美的繪畫藝術(shù)效果。

本文主要從造型、筆墨、著色等三個方面分析“中和”思想在中國畫中的表現(xiàn)和對繪畫實踐的指導作用。在處理畫面時,要靈活掌握“中”的尺度,以達到畫面效果的和諧?？梢?“中和”之美在中國畫的研究中具有重要意義,并對中國畫的繼續(xù)發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響.

[1]郎紹君.筆墨論稿.文藝研究, 1999(03)

[2]劉治貴.中國繪畫源流.長沙:湖南美術(shù)出版社,2003

[3]鄧月琴.論中國畫之中和精神.南京藝術(shù)學院碩士學位論文,2003

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十四

繪畫是精神文明的產(chǎn)物與載體，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在經(jīng)濟全球化背景下，中西繪畫藝術(shù)不斷交流、碰撞，極大地促進了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。研究現(xiàn)代中國畫的審美特征，有助于發(fā)揚民族文化與藝術(shù)精神，對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展有著現(xiàn)實意義。文章分析了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力，并對其審美特征進行研究探討。

中西繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代中國畫；審美特征

所謂現(xiàn)代中國畫，是與傳統(tǒng)中國畫相對而言的。明清以前的中國畫具有明顯的古典特征，被稱為傳統(tǒng)中國畫[1]。而近代以來，特別是五四運動以后，西方繪畫藝術(shù)傳入我國，特別是造型技術(shù)、構(gòu)成觀念與色彩技法的引入，對中國畫的內(nèi)容與表現(xiàn)形式產(chǎn)生巨大了影響。中國畫以其廣闊的胸襟兼容并蓄，促進了中國畫藝術(shù)的變革?，F(xiàn)代中國畫借鑒西方繪畫技法，融入了很多現(xiàn)代元素，與傳統(tǒng)中國畫具有一定的差異。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的價值取向與審美特征都有了明顯的改變。

著名學者彭吉象先生曾這樣形容中西繪畫藝術(shù)：“中國繪畫崇尚意境，西方繪畫崇尚形象；中國繪畫重視表現(xiàn)手法，重視畫面感情，西方繪畫重視對客觀對象的再現(xiàn)，注重理性；中國繪畫以線條為主要表現(xiàn)方式，西方繪畫則是以光和色表現(xiàn)物象?！笨偠灾?，中國繪畫重視對意象的表達，西方繪畫注重寫實，兩種繪畫藝術(shù)具有鮮明的差異性[2]。中西繪畫藝術(shù)的差異是因為兩地不同文化、思想背景導致的，涇渭分明且并無高下之分。然而在全球化背景下，各地區(qū)、各民族之間的交流已成為一種趨勢，許多中國畫家開始了解西方繪畫、學習西方繪畫，加入到研究中西方繪畫差異的隊伍中。在全球一體化背景，我們該怎樣對待中西融合理念？其實，中西融合并不等于摒棄傳統(tǒng)，只有尊重中西方繪畫藝術(shù)，吸收西方繪畫藝術(shù)的長處，并與中國特色相互借鑒，才能促進繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，滿足當代人的審美需求。

隨著我國社會的發(fā)展與中西方藝術(shù)的融合，中國畫家們逐漸舍棄了傳統(tǒng)的那種理想主義，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的聯(lián)系更加緊密，他們的藝術(shù)作品更多的是體現(xiàn)畫家們的價值取向，而正是這些各具特色的價值取向，促進了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的多元化。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)也有了很大變化。

（一）創(chuàng)作題材的多元化

傳統(tǒng)中國畫的題材內(nèi)容多為花鳥魚蟲、山水、人物等。隨著社會的發(fā)展，中國畫可選擇的題材內(nèi)容也呈現(xiàn)多元化趨勢，除了傳統(tǒng)題材外，現(xiàn)代中國畫更多地關(guān)注普通人民的生活，出現(xiàn)了很多描寫勞動人民日常生活的作品。例如吳冠中先生的《吳江人家》，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對人文生活的關(guān)注；何士揚先生的《夏日的海灘》，則是發(fā)掘現(xiàn)代都市生活中的美；還有藝術(shù)家韓書力、李伯安，他們的作品主要描繪邊疆少數(shù)民族的生活[3]。

（二）繪畫技法博采眾長

傳統(tǒng)中國畫中的構(gòu)圖、敷色、用筆、用墨等技法自成體系，有明顯的中國特征。而現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作技法吸收中西繪畫藝術(shù)精華，具有極強的包容性?，F(xiàn)代中國畫技法向傳統(tǒng)學習、向少數(shù)民族學習、向西方學習，不斷創(chuàng)新與嘗試，增強了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力，為繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。

（三）繪畫語言的創(chuàng)新

現(xiàn)代中國畫十分重視繪畫語言功能的傾向，建立與傳統(tǒng)中國畫不同的審視方式，不斷豐富現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)能力。在繪畫材料上，發(fā)揮毛筆、墨和中國畫顏料的優(yōu)勢，并利用平面設(shè)計、裝飾性等手法增強作品的空間層次與環(huán)境氛圍；在造型上，繼承傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式，又運用空間關(guān)系與幾何結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)畫面抽象與寫實的統(tǒng)一；在色彩上，吸收西方光線與色彩的表現(xiàn)技法，并將其與水墨風格融合，拓展了現(xiàn)代中國畫在語言和主體情境表達上的空間。

（一）西方繪畫對現(xiàn)代中國畫審美觀念的影響

中國繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)在精神層面上有一定的共通之處，優(yōu)秀的繪畫作品，無論是傳統(tǒng)的水墨畫還是西方油畫，不僅能帶給人視覺上的享受，還能夠給人以精神上的震撼。繪畫是一種只能意會的藝術(shù)形式，他通過線條、色彩等方式，給人帶來視覺上的美感以及思想上的震動，具有很高的審美價值。現(xiàn)代中國畫是中西方藝術(shù)融合的產(chǎn)物，它圍繞現(xiàn)代觀念展開，與傳統(tǒng)中國畫具有很大的差異。西方藝術(shù)中的解剖、素描、透視理論對現(xiàn)代中國畫影響很大，特別是對于人物畫，西方藝術(shù)的引入使得對人物的刻畫更加形象逼真。這樣使得傳統(tǒng)中國畫中較為冷門的人物畫一反頹勢，成為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要形式。這也表明，人們對藝術(shù)的審美，是在特點的時間段形成的，是社會文明與精神文明的結(jié)合。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上講，越是新奇、越是具有異域風情的內(nèi)容，帶給人的視覺沖擊就越是強烈。也正是因為如此，融入西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代中國畫符合當代人們的審美需求，在經(jīng)濟全球化背景下發(fā)展迅速。

（二）外在審美特征分析

1.新繪畫材料對審美空間的拓展

繪畫材料作為中國畫的媒介,能夠體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的觀念精神，對繪畫審美形態(tài)的表現(xiàn)有重要影響?，F(xiàn)代中國畫家們?yōu)榱藙?chuàng)造具有個人特色的藝術(shù)風格，也會選擇獨特的繪畫材料。例如潘天壽創(chuàng)作使用自制的顯漿紙，畫作中會出現(xiàn)特殊的機理效果；傅抱石喜用牛皮紙，追求的是筆道在邊緣的毛狀痕跡滲化效果。除此之外，有的藝術(shù)家會選擇銅版紙、布等特殊材質(zhì)；有的藝術(shù)家會使用冰凍的墨塊，追求冰塊自然融化形成的圖案；還有的畫家摒棄傳統(tǒng)的毛筆，改用油漆刷進行創(chuàng)作[4]。這些獨特繪畫材料的使用，不僅是個人藝術(shù)風格的體現(xiàn)，也拓展了現(xiàn)代中國畫的審美空間。

2.對傳統(tǒng)筆墨形式的繼承

筆墨是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)中的重要物質(zhì)材料，用筆和用墨是中國畫藝術(shù)中的重要組成部分。中國畫中的構(gòu)圖、勾勒、渲染等基本技法都離不開筆墨。畫家所用的筆墨是對物象感受神化了的筆墨，畫中的意境也是筆墨神化的意境，體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的審美理想追求。現(xiàn)代中國畫家也都講究筆墨的應用，將用筆和用墨技術(shù)發(fā)揮到極致，例如石魯先生的《南泥灣道中》，就是其深厚筆力的體現(xiàn)；而劉子健先生的作品強調(diào)黑白，重墨輕筆，用墨色構(gòu)造意象。隨著中國畫的發(fā)展，筆墨已不僅僅是指筆和墨，他們已經(jīng)成為人們對于中國畫的審美習慣，無論是古代，還是現(xiàn)代。

3.畫面空白的應用

空白是中國畫中特有的一種形式，也就是“無畫處”[5]。中國畫家在創(chuàng)作出主題內(nèi)容以后，一般不會為作品添加背景，而是賦予作品中空白處特殊含義，有的表示天空，有的表示大海，用來襯托所描繪的主體?？瞻资且环N審美符號，也是中國畫特有的藝術(shù)形式，從哲學范疇上講，是道家虛無與禪宗空靈境界的體現(xiàn)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是現(xiàn)代中國畫，空白已經(jīng)成為中國畫藝術(shù)中的重要組成部分，也是中國畫審美中不可或缺的因素。

（三）內(nèi)在審美特征分析

1.意境美

在西方繪畫思想的影響下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)形式多為寫實、抽象、寫意、表現(xiàn)等形式的自由組合?，F(xiàn)代中國畫追求意象語言的表達，這種追求不僅體現(xiàn)在中國畫整體意形同構(gòu)系統(tǒng)所體現(xiàn)出來的“寫”的特點上，也體現(xiàn)在各種圖式要素與對象之間構(gòu)成的內(nèi)在抽象的一致性上，更是蘊含在中國化的筆墨樣式和境界中。意境作為中國畫的審美標準，從古至今都未改變。例如中國畫大師李可染，在創(chuàng)作中會將自身想象力發(fā)揮到極致，追求畫面意境完美地表達。然而由于時代的變遷，中國畫的意境追求已經(jīng)從對虛無、悠遠環(huán)境的塑造，向著表現(xiàn)生命激情的方向轉(zhuǎn)變，人們對中國畫的審美需求也更具有時代感。

2.現(xiàn)代中國畫的審美取向

任何藝術(shù)的發(fā)展，都是與社會發(fā)展緊密聯(lián)系的?，F(xiàn)代中國畫是時代精神的產(chǎn)物，具有明顯的時代特征，多反映人們生活方式的改變與生活狀態(tài)的變化。隨著中國繪畫與西方藝術(shù)的融合，很多中國畫家都在學習西方繪畫技術(shù)，以期對中國畫進行創(chuàng)新。西方繪畫藝術(shù)對中國畫的發(fā)展具有很強的借鑒意義，與世界接軌，也是中國畫發(fā)展的方向?，F(xiàn)代中國畫藝術(shù)正跟隨時代發(fā)展的方向，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢?，F(xiàn)代中國畫形式多樣，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作途徑，創(chuàng)作量也逐年增高，這也是中國畫發(fā)展中的必然現(xiàn)象。現(xiàn)在中國畫的審美取向也向著現(xiàn)代化、全球化靠近。

在全球化背景下，中國畫也從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。中國畫要想創(chuàng)新，必須立足民族特點，既注重傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚，也要從西方繪畫藝術(shù)中提取精華，實現(xiàn)中西方繪畫藝術(shù)的融合。時代在不斷發(fā)展，現(xiàn)代中國畫要緊扣時代主題，與時代精神緊密相連，不斷創(chuàng)新發(fā)展，才能為人們提供更好的美術(shù)作品，滿足人們的審美需求。

[1]王婭楠.抽象元素在現(xiàn)當代中國畫藝術(shù)語言中的演變與發(fā)展[d].山東理工大學,2014.

[3]吳丹.線條在中西繪畫的運用和審美特征[j].戲劇之家,2015(9):203.

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十五

程式化既是中國文化的重要特征，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展到成熟的重要標志。中國畫發(fā)展過程中，畫家對生活積累提煉升華，創(chuàng)造出了極具特色的具有民族性的藝術(shù)符號，這些符號具有相對的特殊性和穩(wěn)定性，畫家們每下一筆都要有嚴苛的要求，造型要有法可依。而中國畫的法度和準則，正是程式化的集中顯現(xiàn)。

(一)程式化語言的形成

程式化語言隨著中國畫的不斷發(fā)展而產(chǎn)生，并成為中國畫語言系統(tǒng)的主體，是幾代藝術(shù)家在實踐過程中進行強調(diào)概括所形成的，有條理，有秩序感。國畫程式化語言是智慧的體現(xiàn)，千百年來經(jīng)久不衰。以人物畫為主的唐代以前的繪畫真跡少，唐代也是如此，難以構(gòu)成一個明確清晰的案例。五代兩宋，花鳥畫、山水畫興起，出現(xiàn)程式化語言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗論”，誤認為“南宗畫”為中國畫正宗，文人畫家追求“逸筆草草，不求形似”的風格?！白詩省薄澳珣颉备怪袊媱?chuàng)作越來越遠離生活，程式化語言越來越嚴重。清四王用墨用筆越加程式化、符號化。四王抄襲古人布局、色彩、運筆、線條、立意等方面達到相當?shù)牡夭健Ｖ袊嬍肥且徊恐袊嫛俺淌交辈粩嗤晟坪屯黄频臍v史。

(二)中國畫程式化語言的體現(xiàn)

程式化語言涉及中國畫的各方各面，在結(jié)構(gòu)造型、章法構(gòu)圖、筆墨語言等方面都有所體現(xiàn)，在某種程度上，呈現(xiàn)了中國人獨特的美學主張。但是，隨著歷史的不斷發(fā)展，程式化語言變成了一種純粹的符號化和幾個樣式，變得空洞無味，成為一種文化、一種現(xiàn)象、一種概念。藝術(shù)創(chuàng)作只是從概念入手，作品缺乏真情實感和對人性的關(guān)懷、對生命的歌頌，導致作品乏味。要去除這種弊端，應從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。傳統(tǒng)不是簡單的符號和抽象的樣式，傳統(tǒng)具有豐富的涵義和廣闊的內(nèi)涵。學習中國畫從樣式和符號入手，從程式化語言入手，這將導致嚴重的問題——繪畫對象變得不重要了，不理解傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和技巧，不理解繪畫的目的。如果對傳統(tǒng)的學習僅僅是程式化的，那么學習傳統(tǒng)就沒有了意義。

不能傳達情感的語言是沒有意義的，只是一種筆墨的堆積，是不會感人的。作品變成概念，慢慢地就會變得不理解現(xiàn)實，不理解藝術(shù)。也就是說中國畫的發(fā)展問題——程式化語言。

當下，全球化、信息化、市場化的快節(jié)奏生活使人們的觀念發(fā)生徹底的改變。傳統(tǒng)追求自省的、靜觀的、內(nèi)在審視的、人與自然的內(nèi)在聯(lián)系的審美觀不復存在。當代人具有多元化意識和極強的個性，人們更為注重對現(xiàn)實和人性的回歸，關(guān)注自我價值的體現(xiàn)。當代人物畫注重對人物真實的描繪，強調(diào)寫實性。描繪人的時代性、精神狀態(tài)，這些要通過面貌、神態(tài)、比例、解剖等呈現(xiàn)，描繪的對象更為深入，對象之間的關(guān)系更為復雜，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言無法承載當代中國畫的審美要求。

目前，人物的服裝樣式、形體結(jié)構(gòu)、形象特征都與古代人大為不同，絢麗豐富的生活使人們呈現(xiàn)出各式各樣的精神狀態(tài)和形體狀態(tài)，不同的狀態(tài)決定了人物形象的千差萬別。所以，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言已無法呈現(xiàn)當下的對象。時代在變，觀念在轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言陷入了尷尬局面。其最大弊端是脫離了對象，脫離了時代，脫離了現(xiàn)實生活，最終導致畫家創(chuàng)作出來的作品不再感人。時代使傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典的敘述方式遭遇到了尷尬。

面對客觀世界的千姿百態(tài)，中國人物畫家唯有放下傳統(tǒng)的程式化的表達方式，放下自己，直接地面對對象，表達對象，表達自身的感受，才能創(chuàng)作出表達時代精神、感動人的作品。

傳統(tǒng)中國畫程式化語言是由當時的觀念所決定的，最終形成了獨特的具有民族色彩的審美品格，這些繪畫被奉為經(jīng)典。但今天，由于生活環(huán)境的變化，意識觀念的改變，傳統(tǒng)的樣式，程式化的語言，離我們愈漸愈遠，脫離了我們的生活，變成了概念。時代的變化，觀念的轉(zhuǎn)變讓我們看到了傳統(tǒng)中國畫程式化的弊端。繪畫成為了一種必需，成為了我們的生活方式。藝術(shù)語言是人的一種精神需求，更是時代的一種要求。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十六

我國的高職各個專業(yè)的人才培養(yǎng)目標都是要為國家輸送職業(yè)化、專業(yè)化的應用技術(shù)人才,高職美術(shù)教育也不例外,接受高職美術(shù)教育的學生在畢業(yè)后也成為美術(shù)教育、服務的一線人才,對于我國的文化建設(shè)事業(yè)有著至關(guān)重要的作用。每個專業(yè)的課程設(shè)置都要根據(jù)培養(yǎng)目標來制定科學的科目內(nèi)容和科目結(jié)構(gòu),體現(xiàn)著教育者對于專業(yè)內(nèi)容的把握、教學漸進程度的把握以及對我國現(xiàn)行教育政策的把握,最重要的是對于學生需求及未來發(fā)展的把握。課程設(shè)置關(guān)系到學生在高職求學的數(shù)年間能否科學系統(tǒng)地掌握應有的知識,能否在畢業(yè)之后從容應對社會帶來的挑戰(zhàn)。

根據(jù)課程設(shè)置和學生具體情況,教師才能因材施教,培養(yǎng)出來具有全面的專業(yè)知識、過硬的專業(yè)技能、一定創(chuàng)新意識和創(chuàng)造力、較為廣博的綜合知識面的未來人才,才能圓滿完成我家對于需求人才的培養(yǎng)目標。綜上我們可以認為,課程設(shè)置是整個教育過程的前置步驟也是核心內(nèi)容,是人才培養(yǎng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),對于教育教學有著具體化的要求,課程設(shè)置有著重要的作用及意義,需要慎重以待。

我國的高職教育雖然歷史悠久,黃炎培先生早在民國時期就開辦了以培養(yǎng)教育者為目標的高職院校,但隨著時代發(fā)展,我國對于高職教育不夠重視,我國青少年階段的職業(yè)教育與文化教育形成了對比鮮明的兩條粗細腿,發(fā)展遠不如文化教育發(fā)達。在經(jīng)歷了高級技術(shù)人才缺乏的陣痛之后,我國教育領(lǐng)域才重新重視起高職教育,高職教育才逐漸得以發(fā)展壯大。但由于起步晚,我國的高職教育的辦學經(jīng)驗仍然缺乏,發(fā)展模式和教育模式相對于國外也較為落后,甚至部分高職專業(yè)的教育模式是大學本科教育模式的“壓縮版”,學生學習壓力較大。

高職美術(shù)教育是“壓縮版”中的典型。雖然我國開設(shè)美術(shù)教育專業(yè)的高職院校占高職院?？倲?shù)的九成之多,且仍在增多,但課程設(shè)置有諸多讓人詬病的地方,國畫課程的削減就是其中一例,作為中國的國粹和一種審美體現(xiàn),學生不能夠在課堂上系統(tǒng)的學習,對于學生來說是一種損失。中國畫是具有中華民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它將中國幾千年來的文化和歷史底蘊恰如其分地表達出來。因此,在高職教育中設(shè)置中國畫課程,有助于傳承民族文化和民族精神。中國畫遭到的冷遇與其較難掌握以及需要較為身后的美術(shù)功底不無關(guān)系,但不能因噎廢食而放棄這門藝術(shù)教學。

高職美術(shù)教育除了是本科美術(shù)教育的“壓縮版”之外,由于中國沒有先例,高職美術(shù)教育的大方向仍舊是西式美學,包括素描、水粉、油畫、版畫、雕塑等等,近年來又新增數(shù)碼繪畫專業(yè),除了專業(yè)的書畫高職院校外,綜合類高職院校的中國畫課程則淪落為選修課甚至沒有相關(guān)課程,讓想要了解的學生求學無門。

除了專業(yè)課程之外,高職院校還設(shè)置有基礎(chǔ)課程,這類課程一般是專業(yè)課程的鋪墊以及一些綜合類的知識,以高職美術(shù)教育為例,基礎(chǔ)課程包括語文、美術(shù)史、所學藝術(shù)門類的專業(yè)理論等等,對于人才的培養(yǎng)有著銜接性的作用,讓學生可以順利從文化課程的培養(yǎng)過渡到職業(yè)化的培養(yǎng)模式當中,因此基礎(chǔ)課程對于高職教育有著至關(guān)重要的作用。

高職美術(shù)教育中國畫課程的價值在于讓學生掌握一種獨特的繪畫技法、提升學生的美術(shù)素養(yǎng)、拓展學生對于美學領(lǐng)域的認識、提高學生的審美鑒賞能力、豐富學生的美學常識、同時學生對于我國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)模式的了解和熱愛還具有愛國主義教育的意義。受教育程度的不同影響著人們對于一個事物的認識程度的不同,這是教育的隱性價值——教育可以潛移默化地改變認得思維方式,引導學生形成自己獨特的人生觀和價值觀,在美術(shù)教育領(lǐng)域,教師還可以引導學生建立影響其一生的審美觀和藝術(shù)偏好,讓學生將藝術(shù)模式理解、并通過繪畫這種實踐活動,不斷內(nèi)化成為自身的一種修養(yǎng),國畫作為中國的國粹,在這個階段有著至關(guān)重要的作用。

我國的國畫歷史源遠流長,在我國乃至世界有著廣泛的聲譽,在美術(shù)館欣賞國畫,就像是觀看一部特殊的幻燈影片,一張一張的為觀者鋪陳當年的歷史片段,例如搗練圖當中姿態(tài)各異的唐代仕女們組成的搗練片段,可以讓觀者直觀得了解到唐代女子的服飾、發(fā)型、配飾、身材的特點,學生在學習中國畫的過程中一方面可以提高學生對于手腕、手肘的掌控能力,另一方面還可以加深學生對于生疏的歷史知識的了解,提高學生的綜合素質(zhì)。通過中國畫課程的學習,學生可以將東西兩種技法相互融合,形成符合新時代審美潮流的新的藝術(shù)形式,例如中國畫的技法當中的寫意、留白、白描等等可以和西方的繪畫技法相結(jié)合,繪畫出更加符合當今中國人審美的美術(shù)作品,同時國畫也可以吸收西方的光影、鋪色的觀念,為當代的國畫創(chuàng)作提供新的活力,雕塑專業(yè)則可以以中國畫當中的夸張和簡略的相對關(guān)系為靈感,制作出來與西方寫實雕塑截然不同的雕塑作品,因此美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國畫課程也有著創(chuàng)新發(fā)展的價值。

繪畫和雕塑等藝術(shù)門類不僅僅是將自己看到的想到的再現(xiàn)出來,更重要的,藝術(shù)是一種表達方式,傳遞作畫人的審美理念、文化素養(yǎng)、藝術(shù)偏好甚至包含一定的政治傾向。

國畫對于畫師有著較高的要求,繪畫技法是一個方面,文學、歷史的積淀則是另一個重要方面,國畫水平的高低除了畫面的直觀印象之外,還有畫面的意境。從我國高職教育的實際出發(fā):一方面我國國畫師資資源較少,另一方面高職期間在校學習國畫的時間、強度都十分有限,因此我國的國畫教學則更多應當注重基礎(chǔ)技法的教學以及國畫相關(guān)文化知識的學習,包括線條的勾勒、墨量的掌握、墨色的濃淡、國畫顏料的調(diào)色運用、留白的技法等等,根據(jù)教學目標和課程設(shè)置,循序漸進對課程進行解讀和教授,讓學生不會畏難而消極應對課程,同時能夠為其他專業(yè)技術(shù)課程留足課時。 與任何一門藝術(shù)一樣,中國畫的學習除了教師的引導之外也需要大量的長時間的練習,這種練習包括技法的練習、藝術(shù)思維的練習和文化運用的練習,力求讓作品能夠有意境有靈魂,能夠在未來的工作中滿足客戶的需求。

(一)現(xiàn)代高職美術(shù)教育中國畫課程教學目標

工廠當中辛苦勞作的藍領(lǐng)。人們根據(jù)應用性人才的就業(yè)模式,認為這種人才可以被稱為“灰領(lǐng)”。高職美術(shù)教育培養(yǎng)出來的的學生,既要能動腦——對于藝術(shù)和客戶需求有自己獨到的理解并有一定的創(chuàng)新能力,又要能動手——可以出色圓滿完成創(chuàng)作目標,符合客戶需求,這樣的學生在畢業(yè)之后進入社會經(jīng)過實踐鍛煉,能夠速成長為高技能人才,補足社會對于高技能人才需求的空缺。

中國畫課程的教學目標則是要求學生能夠掌握中國畫的基本理念和基本技法,能夠在工作當中熟練運用中國畫的相關(guān)元素進行設(shè)計、創(chuàng)作、應用,中國畫課程不是為了培養(yǎng)我國未來的國畫大師,也不是為了培養(yǎng)專門的國畫教育人才,二是以高職的整體課程教學目標為藍本,培養(yǎng)應用型的人才。中國畫相關(guān)的藝術(shù)理論和文化理論達到滿足應用的水準即可,繪畫技法也以數(shù)種能夠快速掌握并應用的國畫技法為主,同時在教學當中吸取西方繪畫的教學經(jīng)驗,讓學生以鉛筆為過渡工具,先體會中國傳統(tǒng)繪畫的線條美,再用毛筆來進行勾勒學習。

我國的高職美術(shù)課程的教學目標和教學計劃要遵循三個原則,第一個原則就是以美術(shù)服務人員這個就業(yè)方向為培養(yǎng)導向標,第二個原則是要努力提高學習者的文化素養(yǎng)和學習能力,這與國畫教育的培養(yǎng)方式不謀而合,第三個原則是注重學生的專業(yè)素質(zhì)和技能的培養(yǎng),這不僅僅是繪畫的能力、雕塑的能力,還包括職業(yè)道德、主動學習新專業(yè)知識等等的能力。

(二)建立合理化中國畫課程設(shè)置

有了明確的教學目標和教學計劃后,在課程的設(shè)置上也應該有所側(cè)重,這樣才能更有利于教學目標的實現(xiàn)。一方面要注重中國畫教育的實用性和基礎(chǔ)性。基礎(chǔ)性體現(xiàn)在中國畫是中國文化的精粹之一,有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和愛好人群,學習中國畫可以增強學生對于民族的認同感,同時也可以提高學生的審美情趣,理解國畫當中古人的雅意;實用性體現(xiàn)在教師對于國畫技法的教學,包括線條的游蛇走龍之勢、墨跡的濃淡相宜之色,教授學生一些特定的繪畫模式和對應模式,讓學生能夠運用簡單的線條筆墨表達出來或鏗鏘或柔美的氣質(zhì),甚至可以通過墨跡線條的疏淡關(guān)系表達出來一種音樂美。另一方面則要注重學生的基礎(chǔ)素質(zhì)和綜合能力,避免培養(yǎng)出來“技高德低”的人,而要力求培養(yǎng)出來有著良好素養(yǎng)的“匠才”。

筆者從多年高職美術(shù)教育經(jīng)驗的總結(jié)和國畫學習、繪畫的經(jīng)歷出發(fā),認為我國的高職美術(shù)教育領(lǐng)域不能放棄中國畫的教育,雖然課程設(shè)置會有一些困難,且容易遭到學生的冷遇,但筆者認為,只要不斷調(diào)整教學模式、吸納創(chuàng)新思維、結(jié)合現(xiàn)代多媒體教學模式,這些問題都會逐漸解決。高職院校是一個培養(yǎng)專業(yè)技術(shù)人才的搖籃,筆者也希望在未來能夠看到更多掌握國畫技法的人才為我國的文化事業(yè)做出貢獻。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十七

當代中國畫的設(shè)色革新在傳統(tǒng)筆墨與色彩表現(xiàn)上是十分獨到的，色彩對形體的超越產(chǎn)生的意境寫意性與水墨實現(xiàn)了完美的融合，畫面體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的高尚文雅，又表達了現(xiàn)代色彩的精神情感與意蘊。于是，當我們用這樣的觀點去關(guān)照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之后再以赭石加淡墨渲染山石。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現(xiàn)清麗明潔的山光樹色，如此嫻熟的設(shè)色技巧表現(xiàn)出龍瑞先生對鄉(xiāng)村田園生活的向往之情和熱愛大自然的情感色彩。還有作品《永遠的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是采用垂直光分布、正面光來表現(xiàn)光亮，背面、側(cè)面用密集的皴擦來表現(xiàn)，色彩的渲染對山石皴擦光影的分布也起到了主導作用。莽莽無垠的雪嶺極具氣勢，在一片絕世之凈域、曠古之境界，形成了畫面的亮色，而前景雄渾的山巖和蒼勁的青松則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。這種境界的設(shè)色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫面中既有中國水墨的傳統(tǒng)韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點。

在西方繪畫色彩中，比較注重在繪畫中光的表現(xiàn)效果，強調(diào)畫家對光色關(guān)系的視覺感受。十九世紀后期的印象派推崇現(xiàn)代光學和色彩學的結(jié)合運用，這也是西方繪畫色彩在“固有色”的基礎(chǔ)上的一次重要革新，以至于對現(xiàn)代繪畫設(shè)色思潮和繪畫流派都產(chǎn)生了影響。其實在相當?shù)某潭壬?，傳統(tǒng)設(shè)色與現(xiàn)代色彩的銜接與取材還是需要一個與其相適應的平臺，還要將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)價值觀。此時，我們通過美術(shù)教育課程，教授學生運用色彩的明暗關(guān)系、了解色彩空間結(jié)構(gòu)、掌握色彩形體等藝術(shù)表現(xiàn)能力，在保持傳統(tǒng)水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細節(jié)，運用臨摹、寫生在創(chuàng)作中發(fā)揮出現(xiàn)代繪畫色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫生作品《夏日海邊的風光》和《日內(nèi)瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強烈的視覺沖擊力出現(xiàn)在人們的面前，充分顯示了山水畫設(shè)色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語言兌入黃賓虹的寫意手法，用色彩和光影建立空間關(guān)系，以飽和度不相同的點光來取代平面光，打破了傳統(tǒng)重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感。這種“引西潤中”氣韻審美的藝術(shù)狀態(tài)，顯然是基于“隨類賦彩”理論之上又一新的拓展與發(fā)展，畫面創(chuàng)造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿了精神情感的新境界。

中國畫十分注重色彩的主觀性表現(xiàn)，色彩在畫面上最能集中代表民族精神，設(shè)色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產(chǎn)生的意境藝術(shù)效果和色彩魅力正是課程教學的重點所在，這也是中國畫的設(shè)色取材在藝術(shù)創(chuàng)作中進一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫山水序》中提出“以色貌色”的設(shè)色理念，意思是以施于色彩來表現(xiàn)五項的固有色，其中當然也含有主觀運用色彩的意思。歷來中國畫對于色彩的應用，主要是考慮畫面本身的藝術(shù)效果，而不是拘泥于對象實際的色彩。傳統(tǒng)的中國畫設(shè)色因色彩的性質(zhì)和材料的特點，對自然界中的色彩進行歸納演繹時，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫面擁有了超強的裝飾性。而當代畫家在繼承這種色彩的裝飾性同時，便把它與筆墨相結(jié)合，實現(xiàn)了色彩的當代轉(zhuǎn)換，它不僅表現(xiàn)了空間和自然界的光影變化，還營造畫面的意境與情致，從而創(chuàng)新了中國畫色彩的形式美。

中國畫設(shè)色的多元結(jié)構(gòu)形成反映了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與交融，其作用力在中國畫設(shè)色領(lǐng)域所引起的深層變化，反映著美術(shù)教育也應隨當代藝術(shù)的發(fā)展而更新觀念，從理論到實踐以哲學思想來認識，擴大藝術(shù)創(chuàng)新的廣度與深度。因此，在這個多元結(jié)構(gòu)長期共存的時代，美術(shù)教育還要與多元的繪畫藝術(shù)在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長地向前發(fā)展。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十八

中國繪畫藝術(shù)在西部曾有過歷史性的輝煌。早在六千多年前已開始形成中國西部“絲綢之路”.這條總長七千多公里的古代東西交通干道及其支路，從公元前2世紀到公元16世紀，曾經(jīng)不僅把火藥、造紙、印刷術(shù)、絲綢與地中海帶來的葡萄、石榴、胡蘿卜相互饋贈，而且將燦爛的黃河流域文化經(jīng)波斯帶到地中海沿岸的古希臘、古羅馬。東方文化藝術(shù)令西方人大開眼界，東方繪畫中的線條與色彩所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，也使西方藝術(shù)家傾慕了多少個世紀。

中國西部是中華民族文化藝術(shù)的重要發(fā)祥地，在藝術(shù)的演進與發(fā)展進程中，從原始到漢唐，在整個中華民族藝術(shù)的故土中，占據(jù)著重要的地位。無論是黃河中游的半坡，還是馬家窯粗獷精美的人、鳥、獸紋等的彩陶，無論是秦漢時的秦陵、兵馬俑，還是莫高窟婀娜多姿、富麗堂皇的飛天及菩薩，與漢唐陵墓中的壁畫、雕塑，還有柏孜克里克及克孜爾融匯東西文明的線條與色彩，都昭示出西部藝術(shù)在遠古與中古時期的偉大與輝煌。古老的西部用他獨到的地域性與豐富多樣的民族性，用博大、蒼茫、奇特的地域文化板塊及厚重而富有靈性的藝術(shù)精神，鑄就了西部藝術(shù)渾厚雄強、沉厚與博大的藝術(shù)品質(zhì)。

但是，明清以降，國事衰微，中國藝術(shù)出現(xiàn)了分布上嚴重失衡的格局。一個重大的藝術(shù)群體，脫離了人民，甚至脫離了時代。

文人畫家用宣紙、毛筆、詩書畫印為一體，將筆墨城市發(fā)展到了一個極致的高度，故在探究技藝方面也給后人留下了藝術(shù)流程中的閃光點。但這種以文人畫成為畫壇唯一的正宗派的時期，與棲息在960萬平方公里的56個民族之間，拉開了很大的距離。

然而一個相當程式化的藝術(shù)語言，能否魅力永存？藝術(shù)視覺規(guī)律告訴我們，如果繪畫語言過于陳舊，為人所熟知，就可能導致熟視無睹。魯迅先生批評文人畫不能反映生活，公式化、概念化。陳獨秀先生批評文人畫只講對傳統(tǒng)的摹寫，不講發(fā)展，脫離生活與民眾，只講筆墨，阻礙了中國畫的發(fā)展。

20世紀40年代以后，眾多的美術(shù)家從江南走向西南，從東部走向西部。這使許多美術(shù)家進一步走向廣大民眾，走向社會與人民，轉(zhuǎn)換了藝術(shù)視角。如張大千、吳作人、董希文、關(guān)山月、趙望云、石魯、黃胄等先后數(shù)次深入西部，甚至到少數(shù)民族地區(qū)寫生，吸取民族傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)料，同時擴大了審美視野，之后逐漸出現(xiàn)了藝術(shù)語言形式的多樣化，豐富和發(fā)展了中國畫，為中國畫走出國門探出了一條初步的新路子。

藝術(shù)形式的探索離不開藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的真實感受，藝術(shù)的力量來自于藝術(shù)家的真情實感，藝術(shù)的魅力來源于藝術(shù)家對社會、對歷史、對人與自然的`把握。當下的“一帶一路”的構(gòu)想，不僅是中國經(jīng)濟和生態(tài)保護的發(fā)展與平衡，而且是發(fā)展東西部地區(qū)文化藝術(shù)生態(tài)平衡的機遇。利用西部文化藝術(shù)的豐厚底蘊與積淀，利用獨到自然景觀與多民族文化，感受歷史，體驗生活，探索形式，建構(gòu)民族性、人民性、時代性及多元化的中華民族文化藝術(shù)，已是當代美術(shù)工作者義不容辭的責任。

盡管西部“絲綢之路”這條曾輝煌了幾個世紀的交通要道在時光的流逝中失去了昔日的喧囂，樓蘭文明在風沙的侵蝕下已蕩然無存，但克孜爾、柏孜克里克、敦煌等石窟，仍顯示著博大沉厚的民族藝術(shù)精神，昭示出往昔的藝術(shù)之輝煌，所蘊含的美學風格和精神力量一直吸引與感動著現(xiàn)時代的藝術(shù)家。漢、藏、回、維等多個民族生活在西部。就新疆而言，蜿蜒數(shù)千公里的天山山脈，把新疆橫斷成為南北二疆，形成了區(qū)域性的地理特征，準噶爾與塔克拉瑪干大沙漠遙相呼應，在它的邊緣，生息著13個民族，它獨到的自然景觀將自然與人融為一體，大山、大漠、大戈壁的遙遠與壯闊，顯示著極度蒼涼、沉雄、博大、神秘。從天山的南麓到帕米爾高原，不僅有豐富的民族文化資源，而且有獨特的自然景觀，千萬年來形成朱砂色的溝壑與碧藍色的冰山川，倘若用傳統(tǒng)的“水墨”繪畫語言審視與把握的話，就顯得蒼白而無力，中原山水的皴法在這里顯示出了它的局限性，傳統(tǒng)的模式在這里無法盡述當代人對西部風骨的熱愛與情思。這也給中國“水墨”的表現(xiàn)能力指示出存在的缺陷。而對西部藝術(shù)形式的探索，正是彌補“水墨”表現(xiàn)缺陷的最好契機。

生活在西部這種獨特環(huán)境中的人與一切生靈，千百年來與自然抗爭與共存，不僅形成了偉大的生命精神，而且各民族各區(qū)域人們生活習俗、文化心理上有不同的特點，在審美觀念方面呈現(xiàn)出不同的特征和風貌。伊斯蘭文化與佛教文化相互并存，能歌善舞的各族人民，世世代代豪爽而強悍、頑強而樂觀的生活方式，與自古以來大漠與風沙合作創(chuàng)造出了罕見的自然景觀，造就了西部獨特的自然環(huán)境，也形成西部獨具風貌的文化精神。這些無疑是打造新中國畫的一份不容忽視的豐富資源。

當今的西部開發(fā)，是了解認識西部藝術(shù)的文化價值和藝術(shù)精神的大好機遇。同樣，西部沉厚的傳統(tǒng)，獨到的區(qū)域性與民族性、多樣性的自然造化，豐富而強烈的西部色彩，匯合成沉厚博大的藝術(shù)資源。古老的西部孕育了震撼世人的漢唐文化，當代的西部必將孕育出走向世界的中國畫藝術(shù)。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇十九

：在高職院校美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國畫課程，主要是為了培養(yǎng)學生的審美觀和個人情操。一般情況下，中國畫課程都屬于高職美術(shù)教育專業(yè)的必修課程，也就是主要的核心課程之一。其目標主要是對學生進行美術(shù)教育，讓學生了解并掌握中國畫專業(yè)基礎(chǔ)理論知識，為以后從事美術(shù)教育工作打下堅實的基礎(chǔ)。此次論文主要探討的是高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程教學以及進一步的分析。

伴隨著高職院校專業(yè)課程的教學改革當中，只有不斷地探索高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程方面的問題，比如，理論教育與實踐的脫節(jié)，畢業(yè)設(shè)計作業(yè)缺乏一定的深度，作品缺乏蘊意等等方面，為此，相關(guān)的美術(shù)教師必須要針對這些問題，制定新的教學計劃。這樣，才能更好地提高高職院校的教學質(zhì)量。

1.中國畫與西方畫課時之間的分配不合理

當前，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)的教學過程中，中國畫課程的教學質(zhì)量并不是很理想，很多學生對中國畫的課程興趣不高，缺乏學習積極性，甚至，有的學生厭惡中國畫課程的學習。并且，由于課程安排的不合理，所以，在中國畫和西方畫課程的安排上，出現(xiàn)重疊相撞的情況，所以，有的學生過于注重西方畫而忽略了中國畫。其主要體現(xiàn)在以下幾個方面：其一，專業(yè)課程的設(shè)置和安排上不合理，由于課程比例分配不平衡，導致很多學科的地位出現(xiàn)下滑的現(xiàn)象。比如，一些西方畫的課程安排上非常細致，而中國畫的課程安排上比較簡潔；其二，課時比例安排不合理。比如，一些必修課程，很多高職院校的美術(shù)教育的專業(yè)課程安排上，西方畫課程安排的課時遠遠多于中國畫。由此可以得知，中國畫和西方化比例分配不和諧的情況非常嚴重的，而過于注重西方畫課程的教學，只會讓學生也忽視國畫的學習和了解。這樣，非常不利于學生的全面性發(fā)展，在很大程度上，嚴重地影響了中國畫教學的質(zhì)量。

2.中國畫課程在小學教學實踐過程中出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象

在小學實踐過程中，根據(jù)相關(guān)的調(diào)查數(shù)據(jù)得知，小學美術(shù)的教學實踐過程中，并沒有進行過多地進行中國畫的教學，而且，學校的教學設(shè)施有限，相關(guān)的教師對于美術(shù)方面的研究并不是很透徹，所以，在實踐教學的過程中存在嚴重地脫節(jié)現(xiàn)象。此外，為了更好地結(jié)合進行高職院校中國畫課程與小學美術(shù)的教學內(nèi)容主要在于教師的引導以及對相關(guān)教學材料的研究和分析。

3.中國畫課程在藝術(shù)教學實踐過程中難以開展

在中國畫課程在藝術(shù)教學實踐過程中，展開教學的難度系數(shù)較高，一直是我國中國畫教學實踐的難點。由于我國高職院校美術(shù)專業(yè)教師的研究方向存在著很大的差距，所以，很多學生在藝術(shù)方面，都偏向于色彩、風景和寫生、攝影等方面的實踐。而中國畫的藝術(shù)實踐課程，對學生的畢業(yè)作品具有一定的影響。為了實現(xiàn)實踐課程的目標，必須要了解人與大自然之間的規(guī)律，并鼓勵學生大膽猜想和探索。所以，教師也可以將其作為評價學生藝術(shù)實踐能力的標準之一。

4.學生作業(yè)作品缺少一定的深度和內(nèi)涵

在展示學生的作品時，種類繁多，大部分都是以西方畫為主，其中，最突出一個問題便是學生的作品缺乏特色和深度。與中國畫相比，學生日常的作品中過于渲染西方畫，而忽視了中國畫知識的培養(yǎng)。當前，高職院校在創(chuàng)作畢業(yè)作品時，都存在這樣的問題。為此，在日常的教學過程中，教師必須要讓學生懂得作品是學生表達生活的一種情感方式，也是與人交流的一種語言交流模式，更是個人價值魅力的體現(xiàn)。為此，必須要融入情感，呈現(xiàn)出個人的知識底蘊和個人內(nèi)涵。

1.轉(zhuǎn)變教學理念

在高職院校中國畫課程的教學過程中，必須要貫徹文化知識理念和個人素養(yǎng)的理念培養(yǎng)，并注重畫法技巧的引導以及心理方面的調(diào)節(jié)方式。目前，我國高職院校應當將中國畫的文化作為首要的教學任務，并根據(jù)學生未來的發(fā)展制定教學計劃。在整個教學的過程中，必須以中國傳統(tǒng)文化理念為主，進行藝術(shù)思維的創(chuàng)新，同時，為學生提供足夠的空間和實踐，讓學生能夠獨立構(gòu)思和想象。并通過這樣的方式，讓學生掌握中國畫的繪畫技巧。由此可以得知，在進行中國畫課程教學時，必須要注意教學觀念的轉(zhuǎn)變，并改變一定的方式方法，利用現(xiàn)代化的技術(shù)，開展多樣化的教學方案。這樣，才能更好地提高學生的綜合能力。

2.合理地安排教學課程

在高職院校中國畫教學課程的布置過程中，必須要以人為本，注重素質(zhì)教育，并改變傳統(tǒng)單一的教學模式，將中國畫和西方畫進行合理地分配和安置，同時，為學生提供更為廣闊的領(lǐng)域，讓學生在自由輕松的氛圍中學習。此外，在進行中國畫教學課程的規(guī)劃時，必須要注重學生內(nèi)涵和藝術(shù)涵養(yǎng)方面的教育和培養(yǎng)，并改變傳統(tǒng)的教學方式，以多樣化的教學方式教授學生一定的技法。

3.高校師資的合理分配

在高職院校美術(shù)教育專業(yè)方面，中國畫的師資力量以及專業(yè)技術(shù)水準直接影響到我國高職院校中國畫教學的質(zhì)量。為此，相關(guān)的美術(shù)教師在進行教學時，必須要端正自己的態(tài)度，深入地研究和分析中國畫的專業(yè)知識和繪畫技巧。與此同時，教師也需要根據(jù)學生的特點和情況，制定有針對性的教學計劃，并突出教學的重點。尤其是中國畫教學的內(nèi)容，必須要將其中包含的藝術(shù)性質(zhì)融入到實際的教學過程中。這樣，才能更好地提高教師本身的欣賞能力和審美觀念。

總而言之，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程的發(fā)展過程中，必須要注意課程方面的設(shè)置，以及課時的安排比例，教學的內(nèi)容和課程的連接等等方面，同時，提高學生作業(yè)作品的深度和內(nèi)涵，這樣才能更好地提高學生的綜合能力，從而有效地保證高職院校美術(shù)專業(yè)教育的質(zhì)量。

[1]沈強.高職美術(shù)教育開展中國畫課程問題初探[j].現(xiàn)代裝飾(理論),2016,(09):270.

[2]曾永松.高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程的教學實踐--以河源職業(yè)技術(shù)學院美術(shù)教育專業(yè)為例[j].美與時代(中),2016,(07):93-94.

[3]王德強.淺談高職設(shè)計專業(yè)的中國畫教學[j].時代教育,2012,(15):186.

[4]陳卓菁.論高職美術(shù)教育中的中國畫課程設(shè)置[d].導師:莫高翔.湖南師范大學,2011.

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇二十

線是中國繪畫獨特的藝術(shù)語言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質(zhì)感，在中國畫藝術(shù)中，線可以表現(xiàn)運動，表現(xiàn)形態(tài)，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的生命意識，而后成為藝術(shù)家表達情思和藝術(shù)思維的重要手段，所以線是藝術(shù)家抒發(fā)情感的載體。相比較線在中國山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國傳統(tǒng)人物畫中的意義更加深遠。

線，是中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現(xiàn)方式，線，不僅可以表現(xiàn)人物的外形特征，同時也可以表達畫家的內(nèi)在心靈。石壺先生說：“畫有兩種境界，一是‘畫’，一是‘寫’，‘畫’是描寫，‘寫’是表現(xiàn)，寫胸中逸氣”。藝術(shù)家根據(jù)自己對客觀物象的感受，將個人感受通過不同的線條表現(xiàn)出來：曲線流暢自如，直線勁拔剛直…心之使然，線成為藝術(shù)家心情的軌跡，在這一過程中，線的功能發(fā)揮了重要作用。

1.以線造型

西方繪畫主要強調(diào)畫面的體積感和空間感，中國傳統(tǒng)繪畫則較多強調(diào)以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、欲揚頓挫，來傳達形象的虛實關(guān)系。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實現(xiàn)也需要線的造型性特征來實現(xiàn)，因此，運用線的造型性，通過不同形象和樣式的線來塑造形象，便成為傳統(tǒng)繪畫獨有的特殊言說方式。

從中國現(xiàn)存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來看，以線造型的表現(xiàn)方式在中國傳統(tǒng)繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來描繪人物形象，畫法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風格，線條勁挺優(yōu)美流暢，在表現(xiàn)人物神態(tài)上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發(fā)揮的淋漓盡致，他獨創(chuàng)的“莼菜條”，能體現(xiàn)出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚滿壁風動”的藝術(shù)效果，被稱為“吳帶當風”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強調(diào)的是線條的獨立功能，線條成為塑造形象的首要因素。

2.以線傳神

中國傳統(tǒng)繪畫中注重對生命本體的關(guān)注，必然使傳統(tǒng)繪畫注重對神韻的表達，注重對人物情感世界的揣摩和精神風貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，……然后把客觀對象的內(nèi)在精神世界表現(xiàn)出來”。“神”和“形”作為一對對立的美學范疇，提到“神”，必然關(guān)乎“形”，然而“形”是可視的，藝術(shù)家在觀察客觀物象時首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說不清道不明的意象表達。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過對物象的觀察和提煉，借助形體的線條來表現(xiàn)生命本體的力量。

據(jù)記載，顧愷之“畫人曾數(shù)年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵”其運用線條的方法在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，巧妙融入精神內(nèi)容，然后吸取了張芝的一筆草書的用筆方法，“其用線遒勁連綿，線條自然流暢，富有節(jié)奏感，如‘春蠶吐絲’，似‘春云浮空，流水行地’?！笨梢娝囆g(shù)家已清楚地感覺到，客觀物象眼睛的描繪，對人物性格特征的表現(xiàn)具有重要作用?？陀^物象的內(nèi)在世界和精神面貌，總是要通過可視的外形特征表現(xiàn)出來，其精神世界的表現(xiàn)依托于外形，而形依附于神，神通過形來傳達，二者缺一不可。

3.以線緣情

情，是藝術(shù)家的情感所在，是藝術(shù)家的情思。線條作為中國傳統(tǒng)人物畫的主要表現(xiàn)方式，作為藝術(shù)家情感的創(chuàng)造物，能夠表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產(chǎn)物。由于藝術(shù)家之間存在的個體差異性，不同的生活體驗和閱歷，這就勢必將藝術(shù)家的主觀精神感受和自我生活體驗導向朦朧之境。

由于每個藝術(shù)家都有自己獨特的的成長環(huán)境和閱歷，對生活的感受和領(lǐng)悟也不盡相同，所以藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術(shù)家的個性所在，線條作為一種繪畫表現(xiàn)方式，它不僅能表現(xiàn)藝術(shù)家對客觀物象的感受，而且能表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界。著名畫家呂鳳子說：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現(xiàn)不愉快情感的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)”藝術(shù)家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達，有怎樣的性格，也會有相應線條的表達。即使同一個人，在他的各個人生階段，經(jīng)歷不一樣，便會有不一樣的人生感悟。

克萊夫·貝爾曾在《藝術(shù)》中提到，色彩和線條在人的主觀意識下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會中的一些自然形式美，誠然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線”經(jīng)過藝術(shù)家的再創(chuàng)造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.時代性

丹納認為，“要了解一件藝術(shù)作品，一個藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他所屬的時代的精神”所以，當我們研究傳統(tǒng)繪畫中線的特性時，有必要將它與所屬的時代氛圍相聯(lián)系，在不同的時代中，去研究線條在不同時期的發(fā)展變化以及它所反映出來的特有的時代面貌。

線作為中國傳統(tǒng)繪畫的精神載體，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在不同歷史時期的發(fā)展變化，從最早出現(xiàn)在巖畫上的稚拙的線條到新石器時代的彩陶上優(yōu)美的幾何紋飾，已經(jīng)能夠看到線條的發(fā)展變化，線條的主觀性和裝飾性表達，是這一時期的主要特征;到春秋戰(zhàn)國時期，帛畫上的線條簡約、流利、挺拔、飄逸，表現(xiàn)出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質(zhì)樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩書畫印完美結(jié)合起來，體現(xiàn)了一種新的社會風尚。我們可以看出，在中國傳統(tǒng)繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細膩，而伴隨這一變化發(fā)展的是藝術(shù)家的閱歷和主觀情感的不斷升華過程。

2.形式性

中國傳統(tǒng)繪畫十分注重對形式的表現(xiàn)，形式是指繪畫語言、工具等的有規(guī)律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經(jīng)過多方面推敲，反復揣摩出的最具表現(xiàn)力的形象。每個藝術(shù)家都要創(chuàng)造形式來表現(xiàn)他的思想，中國傳統(tǒng)繪畫并不刻意描繪物象的真實性，而是通過線的有規(guī)律的組合來流露情感，線條的形式美則主要通過線的粗細、長短、輕重緩急、抑揚頓挫等特征，通過節(jié)奏的體現(xiàn)來表達人物特有的狀態(tài)和情緒。

北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條采用圓潤渾厚的中鋒用筆，運用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節(jié)奏感，達到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。線條的形式美不僅體現(xiàn)在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現(xiàn)的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛?cè)?，力度不同，線條在紙上呈現(xiàn)出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉(zhuǎn)的美，而吳道子在畫面中所運用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤飄逸的美。

3.裝飾性

縱觀自古至今線在中國畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來評析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。

任何藝術(shù)作品都必須具有審美功能，早在原始時期中國的巖畫作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了線，細膩的、粗獷的、稚拙的線條體現(xiàn)出人們當時的審美傾向，對原始動物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時期應是陶器幾何紋飾，新石器時期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內(nèi)壁上畫著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細變化不同的線條組成，表現(xiàn)當時人們在河邊舞蹈的形象，動作整體和諧、動態(tài)鮮明，裝飾性極強，體現(xiàn)了當時人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術(shù)形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實用到審美，線的裝飾性無處不在。

4.韻律性

線條的節(jié)奏韻律能夠體現(xiàn)出藝術(shù)作品的生命力和節(jié)奏感，中國傳統(tǒng)繪畫是由各種線條組成的藝術(shù)，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現(xiàn)出的節(jié)奏感，洋洋灑灑，將藝術(shù)家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯落有致的如生命般舞蹈的線條。

東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的愛情故事，線條超越了時間和空間的界限，在畫面上產(chǎn)生一種有節(jié)奏的流動感，顧愷之運用線條的粗細、剛?cè)帷⑹杳?、輕重等變化來描繪形象，賦予其活力，傳達其意志。究其原因，出現(xiàn)如此富有生命和韻律感的線條，是有一定的社會因素的，魏晉時期是中國歷史上極富自由和解放的時代，受當時審美思潮的影響，顧愷之的繪畫也呈現(xiàn)出極度的飄逸和自由，其線條不僅描繪出人物的形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感和運動變化，而且注重人物神情的表達。

中國畫用線造型的藝術(shù)可謂源遠流長，從遠古時代一直到今日，線作為表現(xiàn)物象的基本方式，在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮著極其重要的作用。線在中國傳統(tǒng)繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內(nèi)涵，以其強大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將藝術(shù)家的情感溶于筆墨之中，同時將自身的作用和美感發(fā)揮得淋漓盡致。作為當下研習中國傳統(tǒng)繪畫的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統(tǒng)的精華，領(lǐng)略前人的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又要傳達出心靈的真實感受，以現(xiàn)代人的心情和觀念，傳達出當代人的時代精神，對線條的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)活力深入挖掘，構(gòu)造出能訴說心靈獨白的語言系統(tǒng)和具有現(xiàn)代意味的意象世界。

中國畫的藝術(shù)特色美術(shù)學論文篇二十一

通過對當前中國畫若干問題的分析，提出了對中國畫文化標準、當代中國畫的發(fā)展，應重新反思、定位和自我修復的論點。期許不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境，創(chuàng)作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品，促使一個多元化局面的形成。

當代畫家的自身知識結(jié)構(gòu)在發(fā)生著裂變，傳統(tǒng)的繪畫模式以及傳統(tǒng)文人畫的思維定式已不能滿足他們，轉(zhuǎn)而以多視角、多意象的跳躍性思維指導著創(chuàng)作實踐，利用傳統(tǒng)的筆觸符號來彰顯新的視覺思維樣式，進一步擴充原有的語境，在他們的作品中充滿朝氣和靈氣。對中國畫而言，這是一個多元的困惑的新舊交替的時代。我們有必要回顧和重新認識中國畫所走過的每一步。文革之后出現(xiàn)的最早的當屬“傷痕藝術(shù)”和“生活流”，這批里程碑意義的作品主要是當代畫家從自身的心靈感受及生活坎坷出發(fā)，在抒發(fā)個人或一代人的痛苦。然而，中國畫在這方面并沒有更高層次突破，也就沒有發(fā)出耀眼的光芒。

當代藝術(shù)和藝術(shù)家正面臨著選擇，他們無時無刻不在尋找著自己的坐標點，開放賦予他們?nèi)蛞庾R，對傳統(tǒng)文化的追懷以導出尋根意識，力圖達到藝術(shù)的現(xiàn)代感和民族性的統(tǒng)一。一件窗花、剪紙、泥模都能撥動藝術(shù)家的心弦，激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，他們從民間藝術(shù)中獲得的是質(zhì)樸的美感，民間藝術(shù)是真正達到了心與物的高度統(tǒng)一。而大璞不雕、返璞歸真是許多藝術(shù)家向往的境界。民間藝術(shù)有著濃厚的天趣，他們從理性的觀念出發(fā)，運用意象造型手段（夸張、變形等）來進行創(chuàng)作，這使作品在色彩、時空、解剖、透視等方面展現(xiàn)出童心般的情趣來，充滿著旺盛的生命力。

在向民間美術(shù)學習的同時，又有一批畫家把注意力轉(zhuǎn)向作為中國畫主體的文人畫。他們崇拜文人畫家完善人格的修煉精神和不為陳法所囿的創(chuàng)作態(tài)度。我們這一代畫家面臨的最大難題之一就是如何超越文人畫的高峰問題。一切有出息的藝術(shù)家都追求獨特的藝術(shù)個性，都在努力與傳統(tǒng)文人畫拉大距離。于是他們不斷嘗試著將西畫的精神因素引入寫意國畫，形成了當代美術(shù)史上一大流派——“新文人畫”，他們深知要離開傳統(tǒng)文化的高峰，要在筆墨紙硯上平地另立一座大山，其征途遠不是幾代人可以走完的。所以借文人畫“逸筆草草”的自然風貌，引入新的審美觀和吸收外來藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出這種表現(xiàn)當代文化人心態(tài)的一種藝術(shù)風格，有高亢的“牧歌”，有野樸的“信天游”，也有難以名狀的低回沉吟。新文人畫家清楚地意識到，要有特色就要回到文人畫，這就讓嚴肅探索的畫家們陷入悖論的怪圈之中而難以解脫。

藝術(shù)史發(fā)展的某一時刻是允許用片面方式推動藝術(shù)史進步的，但不允許永遠片面。中國畫往后發(fā)展，必須注意的是中國畫自身的形式、結(jié)構(gòu)、材料、技法的探索，必須深入到文化層次上（集美學、道德、宗教等層次）。當前對中國美術(shù)的現(xiàn)狀和未來的憂慮和思考主要集中在三個方面：

我們對傳統(tǒng)的理解應當深入到其內(nèi)隱層，即傳統(tǒng)作為思維方式的民族審美結(jié)構(gòu)是歷史的“積淀”，它在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)隱層中起著統(tǒng)攝作用。中國畫家思維方式及審美觀念、趣味，具有特殊性質(zhì)。當代中國畫家的文化心理與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系在實際上是密不可分的。藝術(shù)傳統(tǒng)的精粹都是在歷史許可的范疇內(nèi)，最大限度地實現(xiàn)創(chuàng)作自由。藝術(shù)家不是在真空中進行創(chuàng)造，他是作為一個既定的文化繼承者在進行藝術(shù)活動，在他對既定文化塑造的過程中也包括潛在的藝術(shù)圖式對他的塑造。傳統(tǒng)的文化不是固定不變的，它總是帶著經(jīng)驗、習慣，從而使自己具有現(xiàn)代價值并不斷更新、前進。“知人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！笔瘽捳Z中的玄機值得時時體味。真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物。

表現(xiàn)當代人的審美觀，幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術(shù)發(fā)展過程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當代的一面。一個文化的特殊性格，不通過比較就很難突出它應該突出的東西。藝術(shù)的當代形式時代對藝術(shù)的要求，是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是時代生活與社會審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗告訴我們，對外來文化不應該是移植，而是以我們的思想去感應，中國畫必須保持自己藝術(shù)的獨立性。我深信，中國傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中，必將完成一次大的新陳代謝。

藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學觀念。各個時代的真正偉大的藝術(shù)，它往往既是民族，但又不會囿于地域、民族的狹窄界限，總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結(jié)果來看，中國藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn)，保持和諧是中國畫的根本。從本質(zhì)上講，中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣，而只有差別。人們應站在人類文明和歷史發(fā)展的高度對包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問題進行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐，吸取世界文化中的精華，注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液，創(chuàng)造出具有中國特色的當代美術(shù)。

由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層，因此造成了不同年齡段的畫家在知識結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導致了各種“代溝”，人們很難使用雙方認可的概念和術(shù)語進行對話。在對前人作品的領(lǐng)悟，也因缺乏對構(gòu)成元素的敏感和對知識結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當組織，所以對深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象，更多的人只能對形式構(gòu)成有一定的敏感，而不能進入深層的表現(xiàn)內(nèi)容，所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當代畫家迫切的需要，我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機活意，大化流行，處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意，就是因為這種宇宙充滿機趣，才促使我們的先人奮起效法，生生不息，創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來。

從理論這個角度來看，理論的正確引導比較薄弱。因為藝術(shù)的奧秘可能并不是由藝術(shù)家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思，在美學和繪畫之間找出一種類似的西方藝術(shù)心理學這樣的學問，既不是偏重于純粹抽象的哲學思考，也不只完成一個沒有意義的形式，找出這種中間橋梁才能對繪畫創(chuàng)作真正產(chǎn)生實質(zhì)性的引導作用。

綜合上面的分析，當代中國畫的發(fā)展，應采取吞兩極而取中，內(nèi)研傳統(tǒng)，心師造化，妙合當代，不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境，創(chuàng)作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品，促使一個多元化局面的形成。驚人的昨天已經(jīng)逝去，輝煌的明天必將來臨，中國畫的“路”一定會越走越寬。

[1]曹意強,范景中.20世紀中國畫[c]. 浙江人民美術(shù)出版社,1997

[2]賈濤.中國畫論論綱[m].文化藝術(shù)出版社,2005

[3]周積寅.中國畫論輯要(增訂本)[m].江蘇美術(shù)出版社,2005

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